國立中正大學台灣文學研究所碩士論文

指導教授：吳亦昕博士

臺灣當代『私小說』的受容與展演
─以陳雪與駱以軍為觀察中心

碩士班研究生：楊紫淇

中華民國一百零四年一月十二日
2
 目次
摘要 ............................................................................................................................... ii

第一章 緒論 ............................................................................................................... 1
第一節 研究動機與問題意識.................................................................... 1
第二節 文獻回顧與探討............................................................................ 3
第三節 「私小說」溯源.......................................................................... 11
第二章 譯介與義界─「私小說」在臺灣的受容 ............................................. 23
第一節 譯介─「私小說」的出版脈絡.............................................. 24
第二節 義界─「私小說」的學術論定.............................................. 31
第三節 世紀交替與內向轉折.................................................................. 36
第三章 愛慾顛狂─陳雪「私小說」的敘事展演 ............................................. 39
第一節 赤裸的隱藏與房間的裂縫.......................................................... 40
第二節 愛與慾.......................................................................................... 43
第三節 邊緣、瘋狂與創傷...................................................................... 48
第四節 回歸.............................................................................................. 52
第四章 死生愛慾──駱式「私小說」的敘事展演 ............................................... 57
第一節 繼承與擺脫：從《紅字團》到《降生十二星座》.................. 57
第二節 「直子之心」：格子裡的身世記憶............................................ 62
第三節 「進入」的美學──操縱身世記憶的時空魔術...................... 68
第四節 抵達：還好你有推門進來.......................................................... 72
第五節 死生愛慾──《遣悲懷》的敘事展演...................................... 77
第五章 結論 ............................................................................................................... 89

參考書目 ..................................................................................................................... 93

i
 臺灣當代『私小說』的受容與展演

─以陳雪與駱以軍為觀察中心

楊紫淇

摘要

世紀之交，眾口異聲，卻又在陣陣喧嘩中聽見竊竊私語，似乎在呢喃著些什

麼不可告人的秘密，又像是在指陳著某些傷痕，又或者如說書人般訴說著不知是

自己或是他人的故事。

本論文自私小說的起源談起，由西歐傳入的自然主義是如何在日本的獨特的

風土與社經環境下發展成為私小說，幾經時間的淘洗，不斷擴大增添意義與指涉

範圍，成為日本文學中不可動搖的骨與肉。接著，由日本文學的輸入出版與學界

以「私小說」為論述方法的論文之出現，耙整臺灣「私小說」的縱深脈絡與受容

現象，由此理解在臺灣九○年代之後大量出現的「私小說」作品與其時代氛圍的

關係，並從中選取臺灣當代具代表性的作家作品──陳雪與駱以軍為觀察中心，

以「愛慾顛狂」和「死生事情」為分析重點，討論此二位作家採取「私小說」敘

事方式所展演出的面向與策略。

關鍵詞：私小說、內向轉折、敘事策略、陳雪、駱以軍

ii
 第一章 緒論

第一節 研究動機與問題意識

90年代的臺灣在威權瓦解之後，擺脫了政治上的長期束縛，社會從封閉走

向開放，同時經濟繁盛所帶來的榮景，也讓固著的非黑即白的單一價值觀念，趨

向自由而多元。過去的大歷史、大敘述的思想體系與意識形態，逐漸消融在個體

崛起的小敘事小話語之中，臺灣文壇彼時百家爭鳴眾口異聲，喧嘩了整個世紀末。

然卻有學者指出，在眾聲喧嘩的同時，「有個與『眾』不同的聲音」1，在話語

越是鼎沸之際，越能聽見這些「悄悄話」的聲音。這樣的「悄悄話」是喃喃自語、

不流於隨俗從眾、具私密話語性、流露出作者強烈的自省自嘲傾向。而這些被作

者虛構出的「我」，並在「我」的敘事中不斷展演關於「我」的主體性與私密性

的小說，則被稱之為「私小說」。

「私小說」是近代日本所出現的一種獨有的文學體裁，起源於明治維新時法

國自然主義文學思潮的傳入，日本文學家們將其理解成「無理想、無技巧、無解

決」的「平面描寫論」，以完全的客觀寫實做為科學實證的體現。日本自然主義

發展至大正時期最為鼎盛，此一時期的文學作品內容多在「暴露」自己不可見人

的情感，或者自己的醜惡與癡態，代表作以田山花袋《棉被》和島崎藤村《破戒》

最負盛名，而「私小說」的面貌也逐漸從中被建構出來──作者化身為文本中的

「私(我)」，脫離社會的脈絡，遺世而獨立地紀錄身邊瑣事與奇妙的感想，向讀

者吐露私密不堪的種種情事。「私小說」在日本經歷幾次消長，汲取各種思潮的

特點，與不同形式技巧滲透融合，在不同的時代分別具有其特殊的語境意義，因

此，對於「私小說」的切確意義以及實質指涉範圍，研究者們皆有自己的主張而

1
王德威，〈夜半無人自語時──世紀末的私小說〉，《眾聲喧嘩之後：點評當代中文小說》，(台
北：麥田，2002)，頁 376。
1
未有明晰的定論，但無論從哪個角度來看，「私小說」對於日本近代文學發展都

有著無庸置疑的影響力。然而，被視作日本近代文學經典的「私小說」與90年代

以降紛紛於臺灣文壇出現的「私小說」之間，是否有歷史脈絡和傳播途徑上的關

連？又90年代的臺灣為何會出現「私小說」的寫作風潮？當時的社會環境或思潮

氛圍是否提供了有利於「私小說」寫作的土壤？「私小說」一詞在臺灣的現身只

是單純的名詞挪用或是另有新解？

因此，本論文關注臺灣當代文壇如何受容、論述「私小說」，以及臺灣作

家如何以「私小說」展演出了有別於日本的情況。本文首先將從日本「私小說」

的起源談起，是如何從日本自然主義發展的過程中，逐漸形成「私小說」的雛型，

如何在各時代評論家的論述與文學家的寫作中構築出「私小說」的樣貌，從中歸

納出「私小說」的特色，了解時代背景對意義的影響。

接著自時代脈絡與環境氛圍，以及日本近代文學作品傳入等因素，試圖找

出影響臺灣「私小說」寫作風潮之因。並整理90年代以降，臺灣出版界與學術界

對於「私小說」的認知概念與論述，以同為90年代崛起、年紀相仿、作品經常被

稱之「私小說」的作家──陳雪與駱以軍作為主要探討對象，藉由文本分析比較

來檢視這些作品所蘊含「私小說」特色為何，或者如何塑造出「私小說」的氣氛，

觀察作家在文本中所運作的敘事策略，臺灣的作家們以「私小說」這種的文體傳

達了什麼樣的概念給讀者，或者，以「私小說」作為發話的敘事策略為何，觀察

臺灣「私小說」所能展演的向度、縱深與範圍意義，進而比較臺灣「私小說」言

說與日本「私小說」言說的異同。

2
 第二節 文獻回顧與探討

在文獻蒐集方面，本論文以「『私小說』作為文本分析手法」和「陳雪與駱

以軍之作品中『私小說』的敘事策略」兩個方向為文獻回顧與探討的主軸。

論及「私小說」的學者單篇論文，有王德威〈夜半無人自語時──世紀末的

私小說〉2、陳國偉〈刨刀或百合─臺灣當代私小說中言說權力的展演〉3、陳

建忠〈私語敘事與性／別政治─陳雪與陳染的「私小說」比較研究〉4、黃納禧〈「私」

與「小說」之間─論駱以軍《遣悲懷》的寫作策略〉5、黃念欣〈自述、私語、

密碼─鍾玲玲的「類私小說」初探〉6、黃錦樹〈隔壁房間的裂縫──論駱以

軍的抒情轉折〉7。

王德威〈夜半無人自語時──世紀末的私小說〉，以「私小說」一詞含括了

作者於小說中傾述自我意念的小說，提及的作品集中於 90 年代：朱天文《荒人

手記》
、邱妙津《蒙馬特遺書》
、朱天心《古都》
、賴香吟《散布到他方》
、蘇偉貞

《夢書》、駱以軍《妻夢狗》；亦包含了中國作家如顧城《英兒》、王安憶《憂傷

的年代》與陳染《私人生活》。王德威提到朱天文這一代的作者，拒絕了主體私

有權的迷思，卻又在自說自話之際，未必樂於與讀者分享筆下的世界，而是在這

些細語呢喃的敘事中，企圖重溯或重塑自我，因而形成一種新的私密話語。而這

種話語的特色是：自言自語又自成風格、將故事性降至最低，轉而白描角色們細

2
王德威， 〈夜半無人自語時──世紀末的私小說〉 ，
《眾聲喧嘩之後：點評當代中文小說》 ，(台
北：麥田，2002)，頁 376。
3
陳國偉， 〈刨刀或百合：台灣當代私小說中言說權力的展演〉 ，
「第六屆文學與文化學術研討會：
話語、言說、論述」研討會（淡江大學中文系主辦，台北，2002.4.11-12）
4
陳建忠， 〈私語敘事與性/別政治─陳雪與陳染的「私小說」比較研究〉 ，《2005 台中學術研討
會—文采風流論文集》 （台中：文化局，2005 年）
，頁 152-191。
5
黃納禧， 〈「私」與「小說」之間─論駱以軍《遣悲懷》的寫作策略〉 ，
（《雲漢學刊》25 卷(2012.08)，
頁 163-184。
6
黃念欣， 〈自述、私語、密碼-鍾玲玲的「類私小說」初探〉 ，(《文學世紀》 ，2002.01)，頁 56-62。
7
黃錦樹， 〈隔壁房間的裂縫──論駱以軍的抒情轉折〉 ，
《謊言或真理的技藝──當代中文小說
論集》，(台北：麥田，2003)，頁 339-362。
3
微流動的情緒或印象、文字連結至生命中的浮光掠影、情愛片段，或者凸顯作者

強烈自省兼自嘲的傾向。這種「自閉與自戀的書寫」，被認為是世紀末小說的重

要特色。王德威對於 90 年代的「私小說」特色之分析，在本論文觀看「私小說」

勃興的時代背景與文類特色之連結，給予了很大的幫助。

陳國偉〈刨刀與百合─臺灣當代私小說言說權利展演〉，陳國偉認為「私

小說」可滿足作者的展演欲望，亦能以絮語模式陳述己志。以日本作家久米正雄

《私小說與心境小說》中對於的「私小說」看法─「私小說同時必須是心境小

說」，「作者的心境，私小說與自白、懺悔就可劃一」，並且是「孤立的描寫個人

身邊瑣事和心理活動，特別是坦白自己的矛盾和醜惡，把自我直接了當的暴露出

來」──作為評述臺灣當代私小說的基本概念，特別強調作者在心境表白與自我

陳述之間，以文字所構建出來的真實性，討論作者書寫「真實」所能支配的權力

向度。陳國偉將臺灣私小說的開展模式劃分成兩種：一是私語敘述的書寫方式，

將傳統小說對的情節、人物、結構等元素的要求以絮語式敘事替代，藉由私語娓

娓道來屬於自己的歷史與心境轉折，如陳雪《惡女書》、駱以軍《妻夢狗》、《遣

悲懷》
、吳繼文《天河撩亂》
、朱天心《漫遊者》等；另一是作者自身私材料的運

用，以明志的方式訴說，在小說中建立自己的國度，陳述自己的生命理念，如朱

天文《荒人手記》
、邱妙津《蒙馬特遺書》
、駱以軍《月球姓氏》等。而當中提到，

私小說在展演私人心理狀態時，時常伴隨著「身體的暴露書寫」，陳國偉認為，

主體的體現，往往需要經由身體(性儀式)經驗的確認，這樣的確認，必須藉由私

小說的敘事模式，才能將身心兩種層次上的改變同時呈現出來。這樣的寫作方式

通常出現在女性或者同志的書寫當中，這種向內注視，將自我置入文本的寫作方

式，亦可解釋 90 年代興起「私小說」寫作熱潮的原因──表述自我並對抗社會

主流壓抑的心路歷程，建立主體並得到發聲的機會。另外，陳國偉以傅柯的權力

概念，探討私小說中作者所暴露的「真實生活」以及言說權力的展演方式，即是

作者以書寫之權力建立「真實」，亦重新支配了被敘述者身心秩序；而讀者則以

4
「信任」與「質疑」建構並挑戰文本的意義。而作者在文本中所被建構出來的敘

述者與被敘述者的關係，無論事實成分如何，皆已成為被認知的事實。因此私小

說敘述所形成的言說權力，可能是純然如百合的真實呈現，亦可能是對他者長時

間凌遲傷害的刨刀。陳國偉在對給予本論文觀看「私小說」中的心境與身體的敘

事展演時，有很大的啟發性。

陳建忠〈私語敘事與性／別政治─陳雪與陳染的「私小說」比較研究〉一

文，比較了同為九〇年代私小說書寫的代表者─臺灣作家陳雪與中國作家陳染，

討論兩岸在文化、歷史進程上的關係，以及私人化寫作所透露出的當代作者美學

觀，並將其放置於文學史上進行意義的探討。該文所使用的「私小說」概念同樣

是以久米正雄指陳的「真正的私小說，同時必須是私小說」，並在論者論述的過

程，將其內涵擴展成：「一方面敘述自己的生活經歷和生活體驗，一方面披瀝其

心境的小說」，並提到日本的「私小說」是日本社會近代化過程中對「自我」一

種特殊的表述方式。而陳建忠闡釋他所使用的「私小說」語境脈絡：他認為以當

代敘事學的觀點來看，「私小說」為一種「虛構」的文本，作者本人與小說中的

「我」
，也只能是「近似」的關係。陳建忠指出，以「私小說」來指稱 90 年代陸

續出現的小說群落，主要是指「多以第一人稱凝視自我，性／別意識鮮明，書寫

身體、感官、情慾、同志等題材的作品」，認為「私小說」不應完全等同於作者

的「自傳」，也與日本文學史中「私小說」的概念不盡相同。而陳建忠以陳雪與

陳染的作品為論述對象，觀察她們如何在當代文化空間下，追尋、詮釋與定位自

我的過程，或自邊緣書寫所展現的爆發力道，當中從 90 年代的文化空間與政經

變化闡釋出二者小說主角皆以「病體」出現的原因，那即是文化創傷的背景，女

性則透過書寫，再現自我並治療自我，通過女性心境情節的轉折成長，拒絕被主

流收編，抵抗並找到衝破現實困境的力量。更提到陳雪「私小說」中的「超道德

意識」的情慾觀點，以同志情慾構成對異性戀社會對於情慾規訓的挑戰，提供了

新的倫理、道德的觀察方式，自女性到個人，從敘述者「我」到任何人內心的「自

5
我」
，在家/國政治與性/別政治的爭議之間，以個人意識去挑戰社會規約，正是陳

雪的文學中最具文學史意義的所在。陳建忠在論述陳雪的「私小說」的分析方式，

給予了本論文從文化背景與敘事策略乃至時代意義上來觀看「私小說」很大的深

思空間。

黃納禧〈「私」與「小說」之間─論駱以軍《遣悲懷》的寫作策略〉
，黃納

禧將駱以軍《遣悲懷》放置於「私小說」的座標中，分析作者在場景設置上與主

題轉化上的書寫方式，例如駱以軍時常於文本中開創一個封閉空間為敘事場景，

表達個人生存的孤絕，或想像與死者對話，進行內省，思考時間與死亡的關係。

黃納禧認為「私小說」並非一個簡單或者具備著典型化的文類，而更傾向於一種

被文學史建構出來的概念，同時隨著讀者對作品的理解而成為話語的權力。他將

重點放在「私小說」是如何呈現作者的真實人生加諸於虛構的文本上，並認為駱

以軍以在《遣悲懷》中將慣用的後設手法和「私小說」結合，利用後設的方式反

省解決書寫私小說所帶來的倫理與主體問題。而黃納禧所提到的「開創封閉空間

以敘事」，一種自絕於世的姿態，與久米正雄所說「孤立的描寫個人身邊瑣事和

心理活動」有著相似的指涉意涵，給予本論文在分析駱以軍的「私小說」敘事策

略上有著一定的啟發。

黃念欣〈自述、私語、密碼-鍾玲玲的「類私小說」初探〉，雖討論香港作

家鍾玲玲的小說，並未與本論文的研究範圍重疊，但其中對鍾玲玲的作品特色以

「類私小說」的特徵論述之，並分析如何形成「類私小說」的特色，亦有其參考

依據。黃念欣認為鍾玲玲的作品具有幽閉而內在的「私密性」、涵蓋了「作者的

人生經驗」
，和日記書信體的「向內注視」等特色，並認為「私小說」是一種「被

認為是作家如實地反映個人生活細節的自傳體敘述，並以小說表現出來」的文類，

也認為「私小說」可以由「個別特徵」所「建構」出來，而從中分析出「類私小

說」的建構模式──於內容而言，讀者從作者的作品中，閱讀到與「作者」相互

6
重疊互涉的人生經驗，進而形成一種「私密性的閱讀經驗」；於形式而言，作者

則以書信體或日記體的體裁，創造出人物內心的獨白，展現私密內容。對於本論

文在探討「私小說」的敘事策略上有很大的啟發性。

另外，值得一提的是黃錦樹〈隔壁房間的裂縫──論駱以軍的抒情轉折〉，

論及駱以軍在寫作風格上的改易，是以「私小說」的邏輯與隱喻的經濟作為內向

轉折的方式。黃錦樹認為駱以軍「克服」張大春，離棄荒謬和嘲謔的敘事態度，

重回被其師張大春刻意取消的「背後的深度」──如何探觸他人之心，其倚賴的

方式即是，以愛，最大的陳腔來表述，從我自身的心靈和身體出發，一切都回到

「我」的感受、知覺、思緒、悲傷、存在之思考。以「私小說」的敘事策略，第

一人稱的主觀敘事，從自身存在的感性經驗出發，
「推己其人」
，完成駱以軍的抒

情轉折。本論文第四章即以黃錦樹所言及的「私小說的邏輯」與「隱喻的經濟」

作為分析駱以軍作品中的「私小說」敘事策略，分析駱以軍如何透過「私小說」

或一種「變造的私小說」的書寫邏輯，展演出不同於典型的「私小說」的情況。

在學位論文方面，多以作家作品為核心，「私小說」作為分析方法，探究作

家如何在「私小說」的筆法經營文本。這方面的論文有：張瑛姿《驛動的後現代

女性書寫─陳雪小說論》8、楊瀞瀅《邊緣、認同與死亡的書寫─邱妙津小

說研究》9、李芝芬《周芬伶女性／私小說書寫研究》10、周廷威《駱以軍小說研

究》11、蕭愉配《欲望與認同的新文化想像：陳雪小說中的家庭書寫》12，和邱

郁棻〈陳雪小說中的空間書寫─以《橋上的孩子》
、《陳春天》和《迷宮中的戀

8
張瑛姿，
〈驛動的後現代女性書寫─陳雪小說論〉 （碩士論文，國立成功大學台灣文學研究所，
2006）
9
楊瀞瀅，
〈邊緣、認同與死亡的書寫─邱妙津小說研究〉 （碩士論文，淡江大學中國文學學 系
碩士班，2005）
10
李芝芬， 〈周芬伶女性/私小說書寫研究〉
（碩士論文，新竹教育大學語文學系碩士班，2010）
11
周廷威， 〈駱以軍小說研究〉（碩士論文，台南大學國語文學系碩士班，2010）
12
蕭愉配， 〈欲望與認同的新文化想像：陳雪小說中的家庭書寫〉 ，（碩士論文，清華大學台灣
文學研究所，2009）
7
人》為例〉13。

張瑛姿《驛動的後現代女性書寫─陳雪小說論》，張瑛姿認為陳雪以「私

小說」的敘述筆法，經營私密情感和生命經驗的言說場域，但未因極私密的自我

寫作形式而脫離社會脈絡，相反地，透過最私密也最赤裸的面貌與時代進行對話。

張瑛姿在其論文第二章中提及的陳雪的「解構書寫」
，瓦解了「異性戀中心」
、「父

權體制」、「傳統體制」，明白地揭示了陳雪有意識地以女性身分／主體／自覺／

意識的「女性情慾書寫」和「女同性戀書寫」策略，顛覆「父權中心」
、「二元論」

等主流社會價值；在第三章中提到經由「女性的身體書寫」，描述於日常生活經

驗中愉快或不愉快的體驗，彰顯女性身體於父權社會中受到的壓迫與剝削；在第

四章中則以「女性情慾的展演」傳達的女性對於慾望敏銳的感知、能享受的歡愉，

逾越了父權社會對於女性的情慾規訓，盡情粉碎顛覆了傳統文化的禁忌與倫常，

並從中解除父權社會對女性的壓抑與束縛；第五章則從《橋上的孩子》與《陳春

天》中指出「再現母親」的重要性，張瑛姿認為父權文化對於母親的壓抑造就了

女兒的放逐，因此在《橋上的孩子》和《陳春天》中可以看見，主角既渴望母親

又從母親身邊逃離的情節，因此以只能替代母親的位置來將自己置於男性的象徵

系統中。張瑛姿在其論文中雖並未強調陳雪的「私小說」寫作手法，但其觀看陳

雪「女性/身體/情慾」的寫作模式以對抗「父權社會」、「反中心」、「反傳統」的

論述則給予本論文思索陳雪的「私小說」作品的時代語境和社會意義上有很大的

幫助。

楊瀞瀅《邊緣、認同與死亡的書寫─邱妙津小說研究》，楊瀞瀅以「私小

說」的觀點解讀《蒙馬特遺書》，認為日本作家太宰治對於邱妙津的影響非常深

遠，邱妙津和太宰治都以私人經驗作為寫作材料，將自我的矛盾與醜惡暴露給他

人觀看，同時邱妙津也選擇了和太宰治相同獻身於文學藝術之自戕手段，作為生

13
邱郁棻，
〈陳雪小說中的空間書寫─以《橋上的孩子》、
《陳春天》和《迷宮中的戀人》為例〉
（碩士論文，國立台北教育大學人文藝術學院語文與創作學系語文教學碩士班，2012）
8
命與小說的終章，屬於「破滅型」的私小說。在第五章分析了《蒙馬特遺書》與

駱以軍《遣悲懷》之間互文性的有無，楊瀞瀅對於駱以軍以一異性戀男子觀點，

妄想施愛於邱妙津的文字策略，提出強烈的抗議與質疑。此點開啟本論文對於駱

以軍「入侵」邱妙津的私領域的「越界」概念，此點將於本論文第四章第五節中

討論。

李芝芬《周芬伶女性／私小說書寫研究》14，李芝芬以「私小說」和「女性

書寫」為主軸，分析周芬伶的小說，是如何私小說策略書寫女性的生命，藉此解

構父權的中心意識形態及重新改寫女性的歷史記憶，以及在 90 年代後現代的書

寫下，逐漸趨向邊緣發聲的女性書寫是如何再現女性的生命文本。李芝芬於第二

章敘述了周芬伶的寫作分期，在第三章梳理了日本私小說之源流與定義，並融合

各家說法，提出對「私小說」的看法：小說創作包含虛構性，而私小說的虛構性

則建構在真實的生活經驗上，是以作者的隱私經驗、親身經歷為素材而撰寫出的

小說，並採用自我告白的書寫手法披露作家心境，並認為虛構並不妨礙作家的真

實，私小說並非如實呈現，而作家利用小說的虛構性，超越道德的束縛，挖掘最

真實的人性。李芝芬認為周芬伶的小說創作，以真實的生活經驗為題材、自我告

白的內心世界、非自傳性小說中寫實的書寫手法，符合私小說的特性。認為周芬

伶的以「私小說」的敘事，書寫女性的邊緣小歷史，以生命經驗與私領域的展演

與揭露，對抗父權社會的意識形態，以自白的形式，書寫自我的心境，搶奪現實

中無法擁有的話語主導權。雖然與本論文所討論的作家並不相同，而當中對周芬

伶「私小說」寫作策略的解析，則提供了本論文對於臺灣社會與女性書寫的關係

參考的依據。

周廷威《駱以軍小說研究》，則在論文的第四章將駱以軍的小說手法以「僞

私小說」命名之，認為駱以軍在小說方面的技藝，是以一種接近於私小說的敘事

14
李芝芬，
〈周芬伶女性/私小說書寫研究〉
（碩士論文，新竹教育大學語文學系碩士班，2010）
9
手法，並試圖將這樣的手法納入現代主義的系譜中。周廷威提到駱以軍的「私小

說」無法以一般私小說概括，即使是一再逼近日常生活底層樣貌的寫作，甚至連

家族成員都在小說情節中軋上了一角，但周廷威認為，駱以軍的「私小說」並非

是譁眾取寵的江湖賣藝姿態，而是更為鞭辟入裡的心靈辯證，嘗試與心靈的核心

進行模糊而真切的碰撞。然周廷威對駱以軍的「偽私小說」的概念並未多著墨，

僅以一種單純的敘事策略論述之，雖對「私小說」在看法上與本論文並不完全一

致，但其對駱以軍書寫的策略面向亦提供了本文作為參考。

蕭愉配《欲望與認同的新文化想像：陳雪小說中的家庭書寫》，指出陳雪的

文本去除「同志」身分之後，放置於後現代主義下審視，即是人與人之間的互視

互動過程，並從「同志主體」延伸至家庭關係的想像與價值的重塑，乃至社會面

向中的階級擺盪，以及社會結構問題所滋生的「病體」對於家庭的壓迫。值得注

意的是，在論文第四章以「私小說」形式的「私語」概念論述「病體」，指出陳

雪除以竊竊私語的呢喃方式表達角色的內心混亂外，亦以「私語」之方式讓角色

脫離社會規範，而使角色進入一種安全不受傷害的氛圍裡，更是一種讓「病體」

遁入另外一種對壓迫者展示傷害記憶的方式。私語與「病體」和傷痛記憶的連結，

給予本論文對於陳雪「私小說」作品中的展演另一種方向的啟發。

邱郁棻〈陳雪小說中的空間書寫─以《橋上的孩子》
、《陳春天》和《迷宮

中的戀人》為例〉，此文著重於陳雪小說文本中的空間展演，其以人文地理學為

方法，將文本空間分成身體空間、家庭空間、社會空間，以及夢與記憶等的中介

空間，將身體器官與女人情慾連結，討論自我認同、性別認同乃至情慾認同的內

裏轉折；家庭角色中個人與群體關係的矛盾、衝突與疏離；社會空間中原鄉與都

市的遷徙路徑、階級與邊緣的抵抗與創傷心理，中介空間裡夢與記憶延伸出的多

重意義。雖與本論文的主軸「私小說」未有直接關係，但當中所提的「空間」給

予本論文對於陳雪「私小說」中私領域的劃分與展現有某種程度上的啟發。

10
 綜合以上論文所述，可以發現當談及「私小說」時，皆會溯源至日本，從自

然主義述及私小說的發展，並多以久米正雄對於「私小說」的看法作為基礎概念，

再融合各學說的論點，歸納建構出論者所需要的「私小說」意涵。當中雖皆提到

90 年代臺灣「私小說」的繁盛的寫作風潮，但未有對臺灣「私小說」所生成的

時代環境、時代氛圍、語境脈絡以及「私小說」的展演情況作一完整詳盡的論述。

故本論文先以對日本各時期評論家對私小說之定義與特色一一梳理歸納，論其流

變並溯及其時代背景和社會成因之後，再觀察 90 年代臺灣「私小說」作品風潮

盛行之時間和環境因素等，了解臺灣「私小說」其淵源來自，再經由臺灣評論者

和創作者對「私小說」一詞的詮釋和理解，敘述私小說在臺灣的出現與如何被論

述的過程，整理與歸納「私小說」的特色以及被認為是當代台灣「私小說」的作

品。接著參照歷史與社會脈絡，歸納出台灣當代作家作品寫作「私小說」原因，

並以被視為最具「私小說」色彩的作家─陳雪與駱以軍的作品為主要探討對象，

分析並比較二位作家如何開展「私小說」敘事策略與展演向度，作家如何在內容

與形式上開展「私小說」敘事，而這樣的「私小說」敘事是典型的私小說類型，

亦或是私小說的變貌。從中了解臺灣「私小說」與日本「私小說」之異同。

第三節 「私小說」溯源

本節考察日本「私小說」一詞的出現與確立，述及起源、形成和流變等發展

過程，探討各評論家對私小說的批評，接著探討則對圍繞「私小說」所展開的論

爭作探討，了解「私小說」在日本近代文學史上的意義。

「私小說」，為日本近代出現的一種極具特色的文學體裁，日文原名「わた

くししょうせつ」，或作「ししょうせつ」。「私」這個漢字在日文的語脈中，有

「我」之意，亦有與個人相關「私密」的意思。而「私小說」根據廣辭苑的解釋，

11
指的是「作者在敘述自己生活體驗的同時，也批露了自己心境的作品 15」，也就

是作家將寫作重心放在「我」切身的體驗、或身邊的人、瑣碎的事情上，並注重

心理層面上的描寫，是追求為藝術而藝術的小說創作。關於「私小說」的討論歷

來眾說紛紜未有定論，隨著不同的論述而在定義上有所改變，難以釐清切確的指

涉範圍。
「私小說」一詞的出現最早是在宇野浩二《天真的閑話》
（1920）中，是

作家以自己的親身經歷為題材，對其展開小說創作之意：

最近在日本小說界的一部分作品中出現了不可思議的現象。其中不斷出現

一個稱為「私」的來歷不明人物，其人的容貌自不待言，職業、性格也一

律不寫，那麼寫的是什麼呢？寫的全部都是奇妙的感想。經過仔細觀察，

好像寫小說的作者自己就是那個「私」。對於這種現象，作者和讀者絲毫

沒有感到奇怪。無論以小說家做主人公，還是把「私」做主人公不應該全

部排斥，但是，為此，主人公、「私」全都是作家本人，所以，讀者不知

不覺地就認為小說全部都是實際發生的事，實在令人感嘆。那麼，我小說

《人心》因為是「私」小說，所以書中寫的全被看作事實16。

從中亦能夠看見宇野浩二對「『私』小說」的定義，是一個面目、來歷不明，

彷彿是作者本人的「私」，盡寫一些奇妙的感想的小說。而「私小說」以文學的

問題之姿出現在日本文壇，據評論家小田切秀雄考證，於 1921 年，在久米正雄

與中村武羅夫在雜誌《新潮》座談會的討論上。兩人之後便對「私小說」的理念

和方法進行了辯論，對「私小說」抱持著反對意見的中村武羅夫認為「私小說僅

是敘述作者心境的小說，是托花鳥風月而抒詠自己感懷的文學，並非小說的正道。」

15
私小説：小説の一体で、作者自身が自己の生活体験を叙しながら、その間の心境を披瀝し
てゆく作品。大正に全盛。心境小説ともいわれ、多分に日本的な要素をもつ。方丈記・徒然草
系統の日本文学の伝統が末期自然主義文学の中にめざめたものとも考えられる。出自《廣辭苑》
第四版，（東京：岩波書局，1991.11）
。
16
《宇野浩二全集》第二卷(中央公論社，1968)，頁 P442-443。轉引自鈴木貞美著，王成譯，
《文
學的概念》 （北京：中央編譯出版社） ，頁 307。
12
17
而對「私小說」抱持著肯定意見的久米正雄則反駁「私小說不假託其他而直率

的表現『私』，是藝術的正道，亦是真髓。」18久米正雄肯定了「私小說」存在

的價值，並認為「真正的私小說必須同時是心境小說加上作者的心境，私小說與

自白、懺悔就可以劃一」
。由此之後，
「私小說」開始在文壇流行，也成為文學觀

念上的問題被確立，受到注意而被廣泛討論，
「私小說」的概念也逐漸擴展成形。

一、私小說的起源

私小說的起源，有一派學者認為源自日本傳統的日記文學中自言自語的性質，

但也有學者質疑，在日記、隨筆都很繁盛的中世紀和德川時代，然「私小說」卻

沒有從中誕生，也就是說文本中存在的「我」
，是受限於封建制度下的規範意識，

並不具有現代意義的「自我意識」。縱然日本近代文學中的「自我」是經啟蒙後

而出現，但日本古代的物語、日記、隨筆等，多是反映自己內心的感情，或者記

錄所處於周遭環境的人事物，皆是以寫實的筆法表現人生的真實的作品，與私小

說的所展現的特性並非毫無相關。另一派則普遍認為私小說起源自自然主義作家

田山花袋的《棉被》
，《棉被》當中所採用暴露自己內心的醜惡與罪惡的敘述形式

和十九世紀興起的自然主義思潮相關，鈴木貞美更進一步指出，若以意義上的告

白小說來界定的話，私小說亦可追溯至日俄戰爭前後受到托爾斯泰《懺悔錄》啟

發而興起的宗教懺悔錄的流行19。柄谷行人則點明日本自白制度的出現，和西方

文學深受基督教的自白制度影響有關20。基督教以人為本的主體意識和向神或神

父告解以求贖罪的懺悔制度深植於西方文學當中，在日本明治維新時傳播至日本，

而存在於西方文學的懺悔、告解等思想，與傳教士一同於明治時期進入日本。基

督教對當時文學的衝擊如正宗白鳥所言：「即使這是暫時一過的現象，也無法否

認基督教對明治時期作家在起點上受到衝擊的存在。……而透谷、獨步、蘆花，

17
參照葉渭渠、唐月梅《日本文學史‧近代卷》，頁 250。
18
同上注。
19
鈴木貞美，《文學的概念》，頁 308。
20
柄谷行人，《日本現代文學的起源》 （北京：三聯書店）
，頁 74。
13
還有自然主義時期人們頻頻掛在嘴邊並勞心費神所思考的懷疑、懺悔、自白等詞

語，不正是西洋宗教的刺激所致嗎？」21由此可以確知，日本「私小說」的出現

被認為與日本傳統的日記文學精神、基督教文明，以及西方自然主義的傳入有關，

又特別是自然主義，無論是在血緣上或是文學性格上，都能看出與「私小說」有

著一脈相承的緊密關係。

坪內逍遙的《小說神髓》(1885)中指出，「小說的主軸是人情，而世態風俗

次之」，坪內逍遙主張將日本傳統文學「勸善懲惡」的道德觀與予排除，將「人

情」作為小說的重點。坪內逍遙的「人情」原解釋作為「煩惱」，後來被高山樗

牛作為「情慾」解釋，也就是人類的本能欲望，後來受到西歐心理分析的影響，

認為小說應表達出人的生命本質中的「人性」。鈴木貞美則指出小說中開始重視

「人性」，轉向人格與心理的情慾描寫，在作品中寫出人性深處所潛藏的醜惡傾

向，與「自然主義」的崛起有關22。

1906 年到 1912 年為日本自然主義發展的鼎盛時期，這時期的特點是不再盲

目模仿左拉的自然主義，逐漸消化西歐的文學思潮，逐漸完成屬於日本的自然主

義。日本自然主義真正作為一種文學運動的出現是以島村抱月的文論《被囚禁的

文藝》
（1906）與島崎藤村的小說《破戒》
（1906）為開始，日本自然主義作家們

紛紛創立了重要的文藝刊物，如《早稻田文學》
、《新潮》等，作家與批評家藉由

刊物將理論與創作推進了自然主義文學的發展並系統地構築自然主義理論體

系。

此一時期的文學特徵則被認為是人類的「肉感」與「肉欲」赤裸裸的呈現，

亦有評論家諷刺了當時流於「獸慾」的文藝表現，這樣的文學特徵則與法國的自

然主義已有相當程度的差異。法國左拉的自然主義是建立在科學的基礎上，所指

21
柄谷行人，《日本現代文學的起源》 （北京：三聯書店）
，頁 74。
22
鈴木貞美，《文學的概念》，頁 225。
14
的「自然」是，以自然科學的知識為基礎，將近代社會作描寫對象，揭露陷於不

幸、虛偽，等待拯救的現實，左拉的自然主義本是具有宏觀的社會視野和積極的

理想追求；而日本的自然主義則將「自然」理解成原原本本、寫生般摹寫的「自

然」，主張「無理想、無解決、無技巧」的「平面描寫論」 23，認為文學藝術是

無關乎理想，探索人生最初與最終的目的是無意義的，作家只需忠實地寫下自我

的感受，並將日常生活中的所見聞的所觸及的完全地記錄，避免對人生問題提出

批判與詮釋，也不應參雜任何價值觀或道德觀的判斷，以不使用文學技巧、反對

虛構和想像的方式，以直觀的書寫來表達自我的感受，所面臨到的問題置入其中，

進而追求「內面寫實」24，透過毫無保留地暴露自己的陰暗面進行自省。並更進

一步的是追求人的「自然」本性，也就是本能上的性欲。如田山花袋《棉被》、

島崎藤村《家》、岩野泡鳴的五部曲等。在「私小說」一詞出現之後，當時文壇

因宗教懺悔錄、回憶錄以及意識流的影響而時興的自敘體、自我貶低、醜化、自

白的風氣，與當時發展的日本自然主義之文學特色相互混淆，日本自然主義式的

作品便被歸整進了「私小說」的範疇中，因此「私小說」被認為是遵從了自然主

義的創作原則的一種小說25，脫離了時代背景，專寫自我的心境與身邊瑣事，忽

略情節、技巧與虛構性，特別是暴露自己的矛盾與醜惡，不得告人的私密慾望，

其中田山花袋的《棉被》更被視作由自然主義轉向「私小說」的開端，之後的作

品有宇野浩二的《蔵の中》
（1918）、
《苦の世界》
（1918-1921）、
《子を貸し屋》
（1923），

葛西善藏《子をつれて》（1919）、《哀しき父》（1922），廣津和郎《神経病時代》

（1918）等。

而在進入大正時期之後，日本自然主義的文學創作逐漸由盛轉衰，但從中「發

展」出來的「私小說」，繼承並轉化了當代中的文學特色，在時代的遞嬗間，與

23
田山花袋所提出「平面描寫論」 ：「將從眼睛映入頭腦裡的活生生的場景，原原本本的再現在
文學上。」
24
由島村抱月所提出的「內面的寫實」 ，因在當時時空背景下，人們懷抱的理想與正義未必能
實現，內心充斥著對社會的質疑與不滿，而存在著苦悶與矛盾。認為文學不僅要如實描寫人生，
更應挖掘隱藏在內心的痛苦與悲哀，顯現人的生活內在的自然。
25
鈴木貞美，《文學的概念》，頁 308。
15
其他的文學思潮相互影響滲透，無論是戰爭時期無產階級的轉向文學、白樺派或

戰後的無賴派、第三新人，都能見到「私小說」的蹤跡，「私小說」在表現形式

與主題上的模稜性、可塑性，能夠承載不同的思想，被以不同方式論述，適應不

同的變化，經歷各種時代陣營的批評之後依舊屹立不搖。

二、私小說的流變

不過，自 1921 年「私小說」一詞興起之後，對於「私小說」之文類屬性與

定義之爭便從未停歇。首先是關於「心境小說」與「私小說」之間的區別。中村

武羅夫曾在〈嚴肅小說與心境小說(1924)中批判「所謂的『私小說』不過是敘述

作者心境的小說，並非小說創作的正道」26，而久米正雄則抱持著不同的看法，

在《私小說和心境小說》(1924)中解釋「
『心境小說』主要在表達人生觀的感想，

主張『私小說』為小說中的正道，而故事情節則在於其次。」27久米正雄對於「私

小說」正面肯定的態度，以及當時提出批評的「無產階級文學作家」並未將「私

小說」和「心境小說」區分開來，使得「心境小說」便從此成為「私小說」的一

種類型。而後來，伊藤整則依照作家的創作態度，將私小說劃分了兩種表現方法：

「破滅者」、「放棄現世」和「調和者」、「把握現世」。平野謙則根據伊藤整的想

法再更進一步延伸，他在《私小說的二律背反》(1951)中將「直白地表達實際生

活事件的作品」，視作廣義的私小說，並將私小說分成「破滅型」和「調合型」

兩個類型28，「破滅型」是以自然主義為源流，指的是為了藝術，不惜將自己赤

裸裸的欲望表現出來，暴露私生活的小說，為狹義的私小說類型；「調合型」是

以白樺派為源流，指的是挖掘自己，並設法克服生活危機的心境小說。

在無產階級文學受到政府的箝制後，小林秀雄在《私小說論》(1935)中對「私

26
磯田光一、中村光夫等主編，《新潮日本文學辭典》(東京：新潮，1958 年版)，第 278 頁。
轉引自葉琳，《現代日本文學批評史》 （上海：上海外語教育出版社） ，頁 218。
27
小田切秀雄，《講座日本文學史》(第 12 卷)（東京：岩波書店，1958 年），頁 152。轉引自葉
琳， 《現代日本文學批評史》（上海：上海外語教育出版社） ，頁 218。
28
葉渭渠、唐月梅，《日本文學史‧現代卷》(北京：經濟日本出版社)，頁 335。
16
小說」提出嚴厲的批判，認為「日本的自然主義文學運動最終培養出獨特的私小

說」、「西方的實證主義思想，無法在日本狹隘的市民社會中培養」，以為西歐自

然主義小說中所展現的「自我」
，是充分經過「社會化」了的「自我」
，由於明治

以來日本市民社會發展過程中的缺陷，使得日本自然主義作家未能將生活中的自

我的問題，和個人與社會之間的問題關聯，是缺乏了社會化的自我，並將無產階

級文學的失敗歸因於日本落後的風土民情。

在時序步入昭和時代後，日本政權步上了無可挽回的失控路徑，對無產階級

文學實施無情的鎮壓，許多投身無產階級文學的作家以及日本共產黨員被捕入獄，

迫使作家們放棄自己的文學道路，只好投身「轉向文學」29。由於轉向後的作家

們內心飽受煎熬，只有透過書寫「私小說」和「心境小說」的方式，才能抒發抑

鬱的情感，並繼續以文學的方式抵抗國家的強加思想。轉向文學的作品描寫了作

家的轉向是出自於被迫與無奈，以及背叛信仰所承受的良心的苛責愧疚與痛苦煩

悶，反映了作家動搖的思想和孤獨的心理，或更有意識的批判自己醜陋的一面30。

無產階級文學轉向的個人內心世界的小說，有如村上知義的《白夜》和藤森成吉

的《降雨的早晨》，皆是反映了轉向者動搖的心志和孤獨失落的心境。而「私小

說」寫作風氣最為興盛的時期，則是在二次大戰後，由於戰前對於文學的限制在

戰後紛紛消除，文學的評論與創作也逐漸恢復活絡的生機，戰前的無產階級文學

與傳統派作家也復出文壇，多數作家以「私小說」的方式敘述了戰爭時期的體驗，

從戰爭時期的所遭受到生活苦難、心靈創傷以及親友戀人的死亡為出發點，曝露

戰爭的嗜血暴力與無情殘酷，如尾崎一雄《虫のいろいろ》、壇一雄《リツ子・

その愛》、
《リツ子・その死》等。日本的女性文學也在戰後迎向未有的高峰，
「私

小說」亦近代為女性文學創作手法的大宗。平林泰子、宮本百合子、林芙美子等

29
1923 年 6 月，日本共產黨最高領導人佐野學與郭山貞親被捕後，在獄中寫了《告全體被告同
志書》主張放棄自己共產主義的信仰，轉向尊崇天皇以其所代表的價值觀與理念，主張日本共產
黨脫離共產國際，並要求監獄內外的共產主義支持者站到自己這一邊來，這種背叛原來信仰的行
為，稱為「轉向」 。參照葉琳《現代日本文學批評史》，(上海：上海外語教育出版社)，頁 103。
30
葉渭渠、唐月梅《日本文學史‧現代卷》頁 316-317。
17
人雖分屬不同文學陣營，各皆以獨特女性細膩視角如實寫下戰後社會的紛亂與一

般民眾面對戰爭的心理描寫。

1950 年代，由於韓戰爆發，間接造成了日本經濟復甦，社會走向穩定，此

時於第一、第二戰後派之後的「第三代新人」31也逐漸登上日本文壇，「第三代

新人」由於沒有親赴過戰場，也沒有受到社會主義思潮的洗禮，對於政治、歷史、

社會的責任感較為淡泊，在文學的批判性的表現上也較為薄弱，創作的重心從社

會相關的重大議題轉向自己身邊的瑣碎日常，對此小島信夫曾說：「我們之所以

對私小說不夠滿意，是因為我們沒有生活在私小說的世界裡。我們的生活方式是

意識到自己和周遭的關係，並把這種關係加以抽象，由此確立了我的位置 32。」

由此可知，以「私小說」的創作手法，同時有意識地使用藉由象徵、心理主義等

手法擴大了「私小說」的表現，成為了一種異質的「私小說」，如遠藤周作、吉

行淳之介等人，在作品主題中追求著宗教與人性。

縱使對於傳統私小說創作不滿「第三新人」從狹隘的「私」領域擴展到社會

生活，通過個人生活的經歷以及藝術象徵的手法，來抒發對社會和時代的看法，

使得私小說具有了「社會性」和「虛構性」，也使私小說在日本當代文學上繼續

進化與前行。

三、戰後的「私小說」發展與論述

戰後傳統派的私小說由於受到社會思想的變革與社會運動的衝擊，被認為不

貼近社會現實生活，活在狹窄的自我空間內，無法表現文學的思想與目的，因而

31
依時代劃分，接續「第一、第二次戰後派」
，自昭和 27 年(1953)嶄露頭角的作家，如安岡章
太郎、小島信夫、庄野潤三等，山本健吉在《第三代新人》中如此稱呼，他在《戰後文學運動的
消長》中歸納了第三代新人的特徵：「站在私小說傾向的基礎上，作風雅緻，不具有戰後派的社
會性、觀念性和倫理性，彷彿是真正迷惘的一代的出現」 。參照劉崇稜，《日本近代文學概說》 ，
頁 192-193。
32
〈
《島》─具有抽象傾向的文學〉收於《小島信夫文學論集》 ，轉引自葉琳，《現代日本文學
批評史》 ，頁 230。
18
被視作是舊時代的產物受到予以斷絕。同時，小林秀雄於戰時所發表的《私小說

論》中所提到「私小說」於落後的市民社會發展的誤解，則再次被拿來作為反省

日本近代文學失敗的原因。

中村光夫的《風俗小說論─批判近代寫實主義》(1950)，對近代自然主義

展開一系列的論述，認為西方自然主義日本化的「私小說」，誤解了歐洲科學實

證主義，混淆了事實和真實，喪失了對文學的想像力，只描寫自我生活實感，缺

乏社會性，究其主要原因，不是作家力量不足，或周圍社會條件所產生，而是由

於當時作家根據其文學理論，致力將文學達到「內面的自然」為首要重點，並視

之為「私小說」的成立之道，使得私小說喪失了近代文學的兩大要素─虛構性

和小說的社會性，若要復甦近代文學就必許從這兩點著眼33。奧野岡男亦在《伊

藤理論與平野公式─論日本近代文學的原理》(1960)提到這一時期的評論家如

伊藤整、平野謙、福田恒存、中村光夫、小田切秀雄等，都不約而同提出對於近

代文學進行了本質上的討論。奧野認為，這些評論家思想立場和文學經歷雖然不

盡相同，卻都對日本近代文學得到了相同的見解，而這些理論的共同特徵是，將

私小說的產生與終結、偏頗與弱點歸因於近代性的自我和日本社會的前近代狀況，

並更進一步認為，「日本文學論」即是「私小說論」34。這些論者認為作為「表

現自我」的文學中，並沒有產生「真正的近代化」
，從而反省日本的近代化過程，

認為西方的自我在日本落後的風土中被歪曲誤讀，私小說便是由西方自然主義在

日本裡歪曲後的產物。但鈴木貞美對此觀點提出質疑，認為這是無視於 20 世紀

國際條件和日本社會結構的時代錯誤，且日本近代文學絕不能說是以「私小說」

為中心發展起來的，所謂的「純文學」是以「知識份子的主要意識」為對象。鈴

木認為應該做的是不是把明治之後的「文學」或「文化」的走向作為「近代化的

落伍」或「歪曲」來反省，而應該站在國際的視野，關注民眾和大眾的動向，重

33
葉渭渠、唐月梅著，《日本文學史‧現代卷》，頁 344
34
鈴木貞美，《文學的概念》，頁 245。
19
新探討文學在文化總體當中的發展。

因此，我們可以從「私小說」所出現的時代背景，了解「私小說」之所以在

大正時期社會盛行的原因。事實上明治維新時的不徹底的資產階級革命所造成了

社會的重層性，亦即物質器皿制度的革新，帶動了經濟發展而產生了新興的資產

階級，但政治上卻仍維持著天皇與家族封建制度，因此新興的資產階級未能從中

解放，極權主義始終箝制著個人的思想，同時也因為都市化的影響下，人口朝向

東京集中，然中央文壇的發語權仍掌握在東京出身的文人手中，因此日本的自然

主義在發展上，是帶有強烈個人主義色彩特徵的文學，以「私(我)」作為主要敘

述者，以此反對舊傳統與舊封建以求自我的解放，透過自我言及的書寫，掌握話

語的權力，因此「私小說」並非是完全與社會隔離，僅僅耽溺自我愛慾與藝術性，

自「落後的風土」中所誕生、牽制著「近代化」的小說文類。

無論如何，「私小說」出現至今，可說是貫穿日本近代文學的發展，私小說

也橫越各種文學流派留下身影，時至今日，「私小說」自大正時期出現以來，經

歷幾次興衰消長也不曾消失，例如太宰治《人間失格》、《小丑之花》、川端康成

《伊豆的舞孃》
、三島由紀夫《假面的告白》
、村上龍《接近無限透明的藍》等，

乃至 2010 年西川賢太以親身經歷寫成的私小說《苦役列車》獲得了芥川賞，2012

年由山下敦弘改編成電影。「私小說」不見消失於文壇的原因或許是，私小說的

表現形式往往是透過個人的生活經歷，抒發對於時代與社會的看法，而具有了社

會意義。經過蛻變的私小說，在角色、情節或對白上已未必是完全真實，但往往

最真摯最觸動人心的是，承載在字裡行間的作者的情感。

然而，「私小說」被日本文壇所想像建構出來的文體，在各種時代語境中有

著不同意涵的文類，竟也在九〇年代以降的臺灣文壇紛紛出現，為何臺灣會興起

寫作「私小說」的風潮，臺灣是否也有讓「私小說」發展的土壤？又是否與日本

文壇動向有所干係，而臺灣的「私小說」與日本「私小說」的異同之處為何，則

20
是下一章接著要討論的課題。

21
22
 第二章 譯介與義界─「私小說」在
臺灣的受容

臺灣九○年代文壇上眾聲喧嘩，族群、性別、同志等各種話語交織之際，有

些與「眾」不同的聲音在低語呢喃，彷彿是在喧嘩之後的寂寞與無聊，而有了說

悄悄話的衝動。這些悄悄話的共同點是，作者多現身於小說之中，細聲私語式地

訴說著自身的身世歷程與情感經驗，形成了一種新的「私密話語」。

王德威將這樣的「私密話語」的創作特色分成了幾類1：
「自閉又自戀」的耽

溺型，如朱天文《荒人手記》
、林俊穎《日出在遠方》
、吳繼文《天河撩亂》
；「自

療與救贖」的生命書寫，如邱妙津《蒙馬特遺書》
；「將故事性降至最低，白描角

色的細微情緒和印象」的自語型，如賴香吟《散步到他方》；或者具有「強烈自

省與自嘲」傾向，如駱以軍《妻夢狗》
。王德威將這些闡述作者意念心境的作品，

統稱為「私小說」。而「私小說」的名稱確實其來有自，無論是帶有私密性的話

語的「私」，或是「自閉又自戀」、「自省與自嘲」、「將故事性降至最低，白描角

色的細微情緒和印象」帶有主體性的「私（我）」
，和日本「私小說」有著相似的

指涉範圍。

那麼，這樣的「私小說」概念是否為自日本移植而來？又，何時而來？臺灣

的「私小說」概念和日本的「私小說」是否一致？臺灣「私小說」的寫作風氣在

九○年代特別興盛的原因為何？是否有時代背景或者社會氛圍的影響？ 作家選

以「私小說」的敘述模式進行小說創作的原因為何？「私小說」大量出現與出版

社的行銷策略是否相關？這些問題都將在本章節一一處理。

1
王德威， 〈夜半無人自語時──世紀末的私小說〉，《眾聲喧嘩以後─點評當代中文小說》
，頁
376。
23
 第一節 譯介─「私小說」的出版脈絡

「私小說」於九零年代的風行，但私小說並非是首次於臺灣出現。在日本「自

然主義」
、「私小說」極為風行的一、二○年代，身為殖民地的臺灣亦有「自然主

義」
、「私小說」作品，如翁澤生《誰誤汝》
、張我軍〈買彩票〉
、龍瑛宗「杜南遠」

系列小說、翁鬧〈天亮前的戀愛故事〉、賴和〈一個同志的批信〉等。此時臺灣

私小說題材可分作幾種類型，一是將個人問題與社會問題相交織，如楊守愚和賴

和的小說；因無力對抗龐大的資本主義社會對於人民生存的壓迫，成為頹廢人，

將社會問題轉為個人背景問題，如龍瑛宗的小說；在內地的留學生體驗到都市資

本主義生活下的茫然與苦悶，並直接受到日本私小說的影響，以個人問題取代社

會問題2。在太平洋戰爭結束之後，來台接受的行政長官公署延續日本的殖民統

治，強力指控使用日語的奴化與皇民化，在文化政策上極力以「中國」文化抹除

日人所留下的「皇民氣息」
，使得長期接受日文教育與思考方式的臺灣知識份子，

心靈上受到嚴峻的衝突與考驗。二二八事件的發生，更在心靈上留下了無法弭平

的傷口，徹底失去表達的機會與意願，在戒嚴之後，反共國家文藝政策的推動，

讓噤若寒蟬的臺灣文壇更顯頹靡荒涼，日治時期的作家與作品都在此時沉睡了，

直到八○年代的眾聲喧嘩中漸漸醒轉。

若要探尋戰後臺灣的「私小說」脈絡，也許可以從臺日文學交流的角度來發

現一些蛛絲馬跡，也就是日本文學譯介到臺灣之時，引進了哪些作家作品，又以

何種導讀方式，出版社的行銷包裝策略是否與「私小說」相關。

由於戒嚴時期政府刻意抹除日本殖民的影響，以至於戰後日本文學作品的翻

譯沉寂了一段歲月，關於「私小說」我們最早能夠在戰後的報刊雜誌上發現的資

料，是在 1958 年聯合報副刊上曾出現的名為〈日本的「私小說」〉3的文章，這

2
賴松輝〈日據時期臺灣小說思想與書寫模式之研究(1920-1937)〉國立成功大學 中文系博士論
文 2002，頁 269。
3
何明亮， 〈日本的「私小說」〉
，《聯合日報》
，第七版，1958.12.17。
24
篇文章對日本自然主義和私小說歷程有著簡單的介紹，提到私小說在日本歷史的

進程中有著性質上的嬗變，如明治末年的私小說是迫近真實的生活描寫，而到了

大正、昭和年間雖也包含著個人經驗，但多是已經過作者想像而構成的作品。這

樣的「真實」與「自白」寫作精神仍存在於日本文壇內最根本的地方而流傳著至

今。文中以太宰治的《倍容的妻子》(維榮之妻)為例，認為《倍容的妻子》是太

宰治從結婚生活中所悟得的人生觀，然後加以構思創造出來的作品。在此文章之

後直至七、八○年代，便鮮有私小說或日本文學的相關介紹。

在 1990 年代大量譯介日本文學作品之前，檯面上除了劉慕沙譯《芥川獎作

品選集》(1972)、林文月所譯的《源氏物語》(1978)，以及鍾肇政譯有幾本安部

公房的作品之外，幾乎看不見日本文學作品的身影。直到 1968 年川端康成成為

亞洲第二位獲得諾貝爾文學獎的作家，在報刊雜誌上大篇幅的報導了川端康成的

生平及作品介紹，始終缺位日本文學逐漸填上空白。《純文學》雜誌上有由鄭清

文編譯的〈永遠的旅人─川端康成其人及其作品〉4，提到了川端康成的創作

特色，由於其敏感纖細的個性以及不可思議的混和性格，讓他的作品與生活縱使

是個別的存在，卻仍用一條線貫穿起來，能感受到作品與作者之間的關聯性。川

端的藝術觀與生活態度是完全一致的，並且以其獨特敏銳的感覺取代觀念，表達

了日本心靈的精髓。另，黃得時也在《中外文學》對川端康成有多次的評論與文

學作品的風格介紹5，川端康成作品中深具日本傳統美的「美麗與哀愁」─無

論是細膩入微的景色描寫以及人情世故的五感之美─滲入了臺灣的文學土壤

之中，讓臺灣出版界與翻譯界掀起了一陣日本小說翻譯的風潮，翻譯了日本文學

經典作家如川端康成、芥川龍之介、谷崎潤一郎、三島由紀夫等人的作品至時下

熱門的類型推理小說，形成一股潮流。

之後，在出版解禁的八、九○年代，日本小說翻譯的出版可說是多如繁星，

聯經出版社於 1988 年至 1991 年推出了共四輯的《日本名家小說選》，收錄自明

4
鄭清文編譯，收入《純文學》 （1968.11）
，頁 159-168。
5
黃得時，
《中外文學》1972.08，頁 4-22。
25
治時期的夏目漱石、森鷗外到村上春樹的作家作品，進入作品之前皆有作者生平

介紹與代表作與日本文壇背景介紹。其餘出版脈絡可根據林水福在〈絡「譯」不

絕的戰後台日文學交流路〉6中所提，臺灣出版日本文學較多的出版社有志文的

新潮文庫，在未有大量譯介日本文學作品之前，新潮文庫是閱讀的唯一窗口。新

潮文庫主要譯介經典之作，如芥川龍之介的《羅生門‧河童》、《地獄變》、三島

由紀夫《愛的飢渴》、《金閣寺》、《三島由紀夫短篇傑作選》、川端康成《美麗與

哀愁》、《伊豆的舞孃》、《雪鄉》、《古都》、谷崎潤一郎《細雪》等等，以及新潮

推理系列。遠流出版社於 1991 年所出版的「小說地圖日本名家」系列和久大文

化公司在 1989 年到 1991 年之間所出版的「日本文學」系列叢書，亦引進了不少

日本文學作品。同時也有出版社特定出版某些作家作品，如時報出版社隨著「村

上熱」出版了村上春樹的小說。再加上 1994 年大江健三郎獲得諾貝爾文學獎，

以及政府對於日本節目與歌曲解禁後，則在台灣掀起另一波閱讀日本文學以及日

本文化的浪潮。

大江健三郎的《換取的孩子》7、
《憂容童子》和《再見！我的書》是作為半

自傳小說三部曲出版。張大春在推薦序〈死，成了唯一的創作─讀大江健三郎

《換取的孩子》〉中指出，
《換取的孩子》是一部能被辨認出「帶有自傳性色彩的

作品」，又人們對小說的慣性理解是─某一種程度上暴露某塊人生真相，便可

從中窺探創作者真實人生的權力。8吳繼文亦在附錄〈降靈會：一次殘暴而精準

的演出─大江健三郎《換取的孩子》的哀傷與荒涼〉中指出「大江的小說帶有

自我言及的性質」9，更仔細為書中出場人物與發生事件做了現實的對照，如「長

江古義人=大江健三郎」、「塙吾良=伊丹十三」等，並將其視作如實反映日本藝

文圈的是非恩怨。在臺灣出版大江健三郎《如何造就小說家如我》時，林水福曾

在聯合副刊上發表〈大江的真實告白〉一文，指出身為虛構小說家大江健三郎與

6
林水福等著，收入《中外文學交流》(台北市：臺灣書店)1999.07，頁 67-73
7
大江健三郎著，劉慕沙譯，
《換取的孩子》(台北市：時報文化)2002
8
收入大江健三郎著，劉慕沙譯，《換取的孩子》，頁 9。
9
大江健三郎著，劉慕沙譯，
《換取的孩子》，頁 303。
26
「私小說」之間的關係，他認為即使大江在小說中使用私小說的「私」或「俺」

作為敘述主體，以長子為藍本創作藍圖，在這些看似真實經歷為基礎的「私小說」

作品中，亦包括著虛構的部分。大江健三郎在訪問中所承認創作的「私小說」已

與日本現代私小說意義上已有不同。不同之處在於大江在創作小說的過程中更瞭

解自己與自己的兒子。

林水福對於「私小說」概念之釐析，可從 2001 年的中央日報副刊〈兩種私

小說〉10以及 2003 年聯合副刊〈日本私小說的認定〉11中略之一二，兩篇文章皆

對所謂的私小說當中的虛構與寫實成份進行梳理，在〈兩種私小說〉中，首先釐

清日本「私小說」的性質，是以探討自己內在真實為目標，偏重自身經歷的事實

和自我告白的敘述。除了私小說作家之外，日本多數作家的作品裡或多或少都會

參雜「自傳性」的題材和自我告白。以三島由紀夫與太宰治為例，將身心都鍛鍊

的十分強健的三島由紀夫對於太宰治將現實生活和苦悶訴諸於讀者的做法感到

厭惡，認為這是太宰治是將自己的文學軟弱化。但林水福提及三島由紀夫在《假

面的告白》的做法是，戴上假面告訴讀者這是虛構的作品，而告白卻是全然的真

實；太宰治以一種自傳式的寫法，但讀者亦能了解當中所參雜虛構的成份。在三

島由紀夫看似赤裸的告白當中，不免能看見虛構的成份。林水福則認為兩人的文

學的看法雖然不同但亦有相似之處，雖然看似是兩種類型私小說，兩人都是私小

說的實踐。在〈日本私小說的認定〉則延續私小說概念的討論，認為私小說已無

法用一簡明的定義蓋括之，而是否將文本作為私小說閱讀的關鍵是，「讀者在文

本閱讀想像中的默契式的約定」。可推測此處所提的「默契式的約定」應與學者

伊爾梅拉‧日地谷(Irmela Hijiya-Kirschnereit)所指的「作者與讀者的秘密協定」

相同，亦即讀者在閱讀文本之前即已認知事實性。

同樣地在 2003 年的中央副刊，作家新井一二三〈私的私小說〉12一文中提

10
林水福，
〈兩種私小說〉，《中央副刊》，18 版，2001 年 2 月 22 日。
11
林水福，
〈日本私小說的認定〉，《聯合副刊》，39 版，2003 年 1 月 8 日。
12
新井一二三，〈私的私小說〉
，《中央副刊》 ，16 版，2003 年 1 月 11 日。
27
到，二十一世紀日本出現了女性的「無賴派」作家，如中村兔、市井佑月、內田

春菊等，在她們的「私小說」系統中，皆是以書寫自己的人生為主軸，令人注意

的是，她們的文章內充斥著娛樂性，如講述幼時遭受性虐待、數次離婚又再婚等

親身經歷，以獵奇式的書寫方是吸引讀者目光與好奇心，以生命完成作品的方式

較容易在商業上獲得成功。作為相對於「私小說」出版的水村美苗的《本格小說》

則提到了日本「私小說」特別隆盛的原因─是因為英文「I」和日文「私」的

語言結構的不同，日語第一人稱「私」含意始終相當私人，和具有主體性的「I」

相當不同，容易和具體作者本身的「私」連結，而未注意的由作者主體所建構出

的文本，而讓讀者將重點放置於「私」的生活真實程度，或者成為一種窺探他人

人生的途徑。

無論是將大江健三郎的作品放置於「私小說」的座標中，反覆確認作品中帶

有「私小說」性質的「真實」和「虛構」成份，或者是在「私小說」的各種作法，

其實全都是探索對於小說那道介於真與虛之界線。甚至以自己人生作為賭注的文

學作品出版。

另外，最值得注意的是，最受臺灣出版社喜愛的日本作家非太宰治莫屬，最

早出版太宰治作品應為光復書局的《太宰治全集》，收錄了《斜陽》與《人間失

格》，而《人間失格》自此至今(2014 年)共有 5 種版本，按照新舊年代分為別為

小知堂(2001)、亞洲出版社(2007)、木馬文化(2009)、新雨(2010)、野火文化(2013)。

在各種版本的《人間失格》封面封底或腰封上，可看見強調太宰治與主角葉藏的

共通性「纖細的自傳體中透露出極致的頹廢」
、「太宰治巧妙將自己的人生與思想，

隱藏於主角葉藏的人生遭遇，藉著葉藏的獨白，窺探太宰治的內心世界」、以及

告白文體「太宰治最後的告白」、「生而為人，我很抱歉」等句子，《人間失格》

也呈現了「私小說」中特色最顯著的「描述面對挫折及不順遂時所產生心境變化

和自身靈魂所含的頹廢墮落性進行全面地剖白。或許無法得知在這樣的包裝下與

《人間失格》實際的銷售量關聯性，但可以確知的是，太宰治的文體與「私小說」

28
從此顯得揪葛不清。

另外，我們或許可從另一角度來探看太宰治作品的出版，在新雨版的《人間

失格》之腰封可以看見「太宰不夠好，還來不及偉大就死了」出自於《蒙馬特遺

書》裡邱妙津的句子。太宰治是邱妙津最喜歡的作家之一，在邱妙津的《蒙馬特

遺書》和《邱妙津日記》中多次提到太宰治由此可以見她對於太宰治的喜愛。其

文體也深受太宰治的影響，在《蒙馬特遺書》出現的手記體與《人間失格》裡的

手記體形式相仿，在作品中書寫自己深至靈魂的告白比起太宰治則是有過之而無

不及。在 2006 年《蒙馬特遺書》的再版，與接續出版的 2007 年的《邱妙津日記》，

若從二書的出(再)版時間對照太宰治書籍的密集出版的 2007-2013 年略有重疊。

縱然一本書的成書與出版的原因未必能簡單歸之某種因果，而在編輯的眼光與市

場取向等，但我們或許能從邱妙津與太宰治之間文學性的繼承和私小說關聯性，

進而推測此對太宰治的作品在出版上有推波助瀾的效果。

正如同王德威所說的，這些彷彿悄悄話的「私小說」經過包裝和促銷，竟成

為了下一波喧嘩的材料13。2000 年在臺灣出現以「私小說」為叢書名系列出版的

書籍，是由草根出版公司14所出版的《懺覺錄》15、
《尋花問柳圖》16、
《處女賓館》
17
《紅鶴夢》18。唯有《懺覺錄》作者是張水景，其餘三本皆是吳菀菱之作。
、 《懺

覺錄》原刊載於自立晚報本土副刊，封面副標為「現代言情章回小說」，封底簡

介則提到，「異於其他八卦新聞故事，本書的私密性、生活性與文學性，將使你

忍不住一讀再讀。」內容描述主角「張水景」分別在臺灣、日本、美國三地與眾

女子的風流韻事，濃情蜜意之間又原罪似的離散，最終「張水景」只好浪跡天涯

13
王德威，
〈夜半無人自語時─世界末的私小說〉
，《眾聲喧嘩之後─點評當代中文小說》，
頁 376。
14
草根出版社為前衛出版社的關係企業。資料來源臺灣出版資訊網
http://book.tpi.org.tw/publisherinfo.php?cID=158，2014.07 參閱。
「私小說」叢書系列亦可於前
衛出版社網頁中尋得。
15
張水景， 《懺覺錄》(台北：前衛)1998.06。
16
吳菀菱， 《尋花問柳圖》(台北：草根)2000.08。
17
吳菀菱， 《處女賓館》(台北：草根)2000.09。
18
吳菀菱， 《紅鶴夢》(台北：草根)2000.10。
29
以求悔懺。當中穿插以真實發生的政治與歷史事件，以臺灣八、九○年代最為時

空背景。吳菀菱的《處女賓館》和《紅鶴夢》皆有宋澤萊作序，《紅鶴夢》原刊

載於 1997 年《臺灣新文學》的七、八期，宋澤萊在序中提到在八○年代盛行的

「情慾書寫」，多是些乾淨地、不食人間煙火，或者虛偽的肉體與情慾，而吳菀

菱在書中大膽地描述女性身體以及豐富地呈現女性情慾的流動是為真正的後現

代主義的女性情慾書寫，她的小說代表了女性真正的覺醒，把性的詮釋權和主動

權從男性手中奪回來，並將女性的社會壓抑和地位不公平顯露出來19。
《紅鶴樓》

的特點不僅只有「性」，更是於作者所營造出的精神世界深度。宋澤萊在《處女

賓館》序言中補充道，她融合了諸多後現代主義的風格，將獨白與文體拼貼等融

匯於一體20。這些私小說系列叢書再再強調男女之間「情事」的「私密」與「曝

露」
、「裸」
，「私小說」的「私」成為女性情慾的「私密」或者個人「隱私」供人

窺探，帶有神祕、秘密的文體，更進一步的成為女人情慾發聲的「主體」，構建

了女性話語空間的私領域，成為了對抗男性中心社會的寫作手段。

在 1998 年的中時副刊上所刊登的〈女性私小說〉一文提到，在大陸出現了

十數個於六○年代出生，八○年代後期開始寫作的女性私小說家，如林白、陳染

等人，對於出現了這種具有濃烈自傳性色彩的，毫不顧忌書寫自己隱私的作品，

大陸的評論家分成兩派，一派認為女作家書寫個人身心體驗、披露個人隱私，是

試圖對抗男性社會、男性渴望的女性形象和道德，以建構「女性的話語空間」的

寫作模式，另一派評論家認為這些女性私小說視線狹隘，小說中描寫的卑瑣無聊

的隱私，容易讓書商們以有「色」眼光包裝，在傳播的過程中被誤讀或誤解。

這些都是關乎當代臺灣如何看待接受並容納形塑理解向大眾陳述日本私小

說的樣貌，作家更展開了「私小說」的創作，或被被稱之「私小說」的作品。

關於臺灣哪些作品是「私小說」
、怎麼介定「私小說」
、這些「私小說」中又呈現

出何種圖樣，這些都將在下一節討論臺灣的學者們是如何論述「私小說」

19
宋澤萊〈女性肉體‧情欲書寫的聖經─論吳菀菱的「紅鶴夢」〉收入《紅鶴夢》，頁 1-10。
20
《繁花盛開的情慾王國─論吳菀菱的新著「色到極點」》收入《處女賓館》，頁 5-12。
30
 第二節 義界─「私小說」的學術論定

首先我們先來觀察在期刊和學術論文中，學者們是如何談論「私小說」的概

念，「私小說」與相似名詞如「自傳性小說」是如何義界，哪些作家作品被放置

在「私小說」的集合中。

在耙整「私小說」學術性文章的過程中，可以發現到由於臺灣九○年代文學

產量的繁盛多姿，談論議題廣泛多元，「私小說」風格獨具的私語敘事形成一股

「眾」之外的聲音，又自王德威〈夜半無人自語時─世紀末的私小說〉一文以

來，
「私小說」的特殊性逐漸受到學界關注並成為論述重點，使得相關討論在 2000

年之後浮現於學術界。最先以「私小說」為題討論應是黃錦樹〈隔壁房間的裂縫

─論駱以軍的抒情轉折〉(2001)，黃錦樹在此文中指出駱以軍是以私小說的敘

述邏輯與策略作為告別其師張大春寫作腔調中的後設謊言與嘲謔，以此作為他的

創作轉折，重新「探觸他人的心靈」，以第一人稱主觀敘事，從「我」的感性經

驗為起點，由家庭劇場逐漸推衍至宏觀龐大的歷史敘述與社會空間。黃納禧亦以

《遣悲懷》為例21，認為駱以軍的私小說寫作策略是在私語性與後設之間探求真

實性。

由於私小說並非某種文學類型，也並不具備恆常不變的文學特性，欲直接定

義私小說的指涉範圍則會面臨命題過於廣大以及特徵上的模稜性，亦有研究者指

稱「私小說」是由文學史所建構出來的概念22，因此以私小說為主題的論文中是

以「私小說」為研究方法，從中指陳文本裡某些具有「私小說」特質之處，再加

諸己身之論點而延伸。在這些談論「私小說」論述中，可以觀察到幾個特色，首

先是「私小說」和「自傳」之間的區別，黃翠娥在〈日本自傳文學中的「我」

─以近現代文學為中心〉(2002)曾仔細分析過日文的「自傳文學」和「私小說」

21
黃納禧，
〈「私」與「小說」之間─論駱以軍《遣悲懷》的寫作策略〉
，《雲漢學刊》
，頁 163-184。
22
同上注。
31
當中的區別23，她認為「自傳文學」指的是作者將自己的成長、經歷當作作品的

主要材料寫就而成的一種文學，是寫作者個人的人格發展歷史。「私小說」是以

作者自身為主角，以日常生活為寫作題材，將自己的體驗作為文學呈現，而作品

中的真實性必須是作者的真實體驗。並認為「自傳文學」和「私小說」之間最大

的不同是，就是虛構性的有無，「自傳文學」中的作者與主人公之間保持著一定

的距離，具有某種程度的虛構性，而「私小說」的作者與筆下的主角則是完全貼

近。李芝芳亦在其碩士論文《周芬伶女性／私小說書寫研究》
（2010）中提到「自

傳」、「自傳性小說」與「私小說」，認為「自傳」是散文文體真實紀錄作者的生

平，書寫自己的個人隱私與感情生活時，作者是點到為止的24；而具自傳色彩的

「自傳小說」是涵括以虛構符號真實描述作家生平的自傳小說，採自傳創作手法

書寫純粹虛構的小說25；「私小說」則需以作家真實生命經驗為素材，並採自我

告白、向內探索的書寫手法，批露作家主觀的心境，易切斷與社會的關聯26。

黃翠娥與李芝芬都認為「私小說」是作家生命經驗的真實呈現，
「自傳文學」

或「自傳小說」則容許虛構手法描述作家生命經歷。陳建忠對於「私小說」則有

不同看法，他在〈私語敘事與性/別政治─陳雪與陳染的「私小說」比較研究〉

（2005）中將「私小說」以日文的脈絡定義並加以敘事學的理解，認為即使是「私

小說」，也是一種「虛構」的文本，作者本人與小說中的「我」也只是一種「近

似」的關係，即使是具有自傳性，也不應被完全等同於作者的「自傳」。周芬伶

在提其「私小說」創作時所延伸的現實時也提到「私小說」創作時所衍伸的三個

現象27，其中之一便是私小說的虛構性，她認為私小說在情節安排上允許適度的

虛構與想像。在辨析「自傳文學/小說」與「私小說」之間的差異時，我們可以

發現學界特別關注於「私小說」內容中所描述的情節是否必定為作者自身真實經

23
黃翠娥，〈日本自傳文學中的「我」─以近現代文學為中心〉收入《世界文學：3─小說
裡的「我」》(台北：麥田出版)，2002 年，頁 48-69。
24
李芝芳，《周芬伶女性/私小說書寫研究》 ，頁 50。
25
李芝芳，《周芬伶女性/私小說書寫研究》 ，頁 51
26
李芝芳，《周芬伶女性/私小說書寫研究》 ，頁 51。
27
周芬伶，《芳香的祕教─性別、愛慾、自傳書寫論述》，(台北：麥田)，2006 年，頁 59。
32
驗或者摻以虛構手法表達內在想法，雖仍未有定論但小說中作者大量暴露自己的

生活，也讓小說中的語言大都被視作是作者真實的語言28。

再來是「私小說」作品中作者所呈現的「向內注視」以及暴露自我醜惡的私

密寫作手法─「私密特質」與「私語性特徵」亦成為論述的重點。黃念欣在〈自

述、私語、密碼─鍾玲玲的「類私小說」初探〉29(2002)提到了對於「私小說」

的看法，她認為「私小說」是一種「被認為是作家如實地反映個人生活細節的自

傳體敘述，並以小說表現出來」的文類，而「被認為」所指的便是「私小說」可

以由個別特徵所「建構」出來。「私小說」之於內容而言，是讀者自作者在各類

作品中閱讀到「作者」相互重疊互涉的人生經驗，進而形成一種私密性的閱讀經

驗；以形式而言，作者是以書信體或日記體的體裁和人物內心的獨白展現私密內

容，特別強調「私小說」中的個人體驗以及所營造出的「私語特質」。王德威亦

曾提到，「這些作者自說自話，未必樂於和讀者分享筆下世界：喃喃自語往往成

為這些作者的特色」30。

在「私小說」作品的歸類與選擇上，陳國偉將臺灣九○年代所出現的私小說

分成兩種類型31，一種是敘述層面上的改易，也就是以絮語式的書寫風格，代替

傳統對結構、情節、人物的小說元素要求，藉由私語娓娓道來，屬於自己的歷史

或者心境轉折，以陳雪《惡女書》
、駱以軍《妻夢狗》
、《遣悲懷》
、林俊穎《愛人

五衰》、吳繼文《天河撩亂》等為例；另一種是以私材料為基石，在小說中建立

自己的國度，或陳述自己的生命理念，如朱天文《荒人手記》、駱以軍《月球姓

氏》、邱妙津《蒙馬特遺書》等。

那麼，擁有何種特質的作品會被置放在「私小說」的範疇之中，我們可以從

被以「私小說」論述過的作品來觀察，在單篇論文上有黃念欣〈自述、私語、密

碼─鍾玲玲的「類私小說」初探〉與陳建忠〈私語敘事與性/別政治─陳雪

28
陳國偉， 《刨刀或百合─臺灣當代私小說中言說權利的展演》，頁 2。
29
黃念欣， 〈自述、私語、密碼─鍾玲玲的「類私小說」初探〉 ，收入《文學世紀》
，2002 年
1 月，頁 56-62。
30
王德威， 〈夜半無人自語時─世界末的私小說〉 ，頁 377。
31
陳國偉， 〈刨刀或百合─臺灣當代私小說中言說權利的展演〉。
33
與陳染的「私小說」比較研究〉。黃念欣在以「私小說」之特質分辨鍾玲玲作品

當中的異同時，她提到鍾玲玲的小說作品「幽閉而內在」，以書信體為主，在手

法和內容上都有一定的私密性，若不對作者的人生有點認識則無法獲取小說中的

全部訊息32。陳建忠則將「私小說」的指涉範圍定義在九○年代陸續出現的小說

群落，特別指那些多半以『第一人稱』凝視自我，性/別意識鮮明，書寫身體、

感官、情慾、等同志題材等作品，並認為被稱之「私小說」在某種程度上是具有

自傳色彩33但又同時是虛構的34、遠離時代更關切個人35、身心充滿創傷，精神處

於幽閉、瘋狂、憂鬱、自卑的狀態36，以及女性的主體性37。黃納禧則將「私小

說」是為一種寫作策略38，其把駱以軍《遣悲懷》納入「私小說」的座標中，認

為駱以軍將場景設置和主題轉化，展以「空間封閉性」以及和與死者對話的「自

省性」，並利用後設語言的「虛構」暴露反思「私小說」在寫作時所呈現的真實

性。

在學位論文上，曾以「私小說」論及作家作品的有楊靜瀅《邊緣、認同與死

亡的書寫─邱妙津小說研究》(2006)、張瑛芝《驛動的後現代─陳雪小說論》

(2007)、李芝芬的《周芬伶女性/私小說書寫研究》(2010)和周廷威《駱以軍小說

研究》。

楊瀅靜以王德威與陳國偉的「私小說」論點來閱讀《蒙馬特遺書》，她指出

《蒙馬特遺書》的書寫材料上，橫跨情書、日記、隨筆、手記等，內容從日常生

活到內心精神世界，並持續在作品中向內挖掘，將精神材料以私人方式表達，體

驗自己與他人的生命過程，相當符合私小說的要素39；李芝芬在論述周芬伶的作

品時，認為周芬伶的作品以真實的生活經驗為題材，自我告白內心世界，呈現作

32
黃念欣， 〈自述、私語、密碼─鍾玲玲的「類私小說」初探〉
。
33
陳建忠， 〈私語敘事與性/別政治─陳雪與陳染的「私小說」比較研究〉，P5。
34
陳建忠， 〈私語敘事與性/別政治─陳雪與陳染的「私小說」比較研究〉，P8。
35
陳建忠， 〈私語敘事與性/別政治─陳雪與陳染的「私小說」比較研究〉，P10。
36
陳建忠， 〈私語敘事與性/別政治─陳雪與陳染的「私小說」比較研究〉，P12。
37
陳建忠， 〈私語敘事與性/別政治─陳雪與陳染的「私小說」比較研究〉，P20。
38
黃納禧， 〈「私」與「小說」之間─論駱以軍《遣悲懷》的寫作策略〉，
《雲漢學刊》 ，2012，
25 卷，頁 163-184。
39
楊瀅靜， 《邊緣、認同與死亡的書寫─邱妙津小說研究》，頁 81
34
家完整生命脈絡40。張瑛芝論及陳雪小說時，將陳雪與女性主義書寫連結，認為

陳雪是有意識地以「第一人稱」
、非常「陰性」
、非常「女性」的自我告白體，刻

意凸顯「女性/主體/自覺/意識」的創作策略，解構並顛覆父權社會秩序，以「私

小說」的寫作筆法經營私密情感與生命經驗的言說場域。周廷威則以「偽私小說」

手法指稱駱以軍的小說，認為其創作本意並非是譁眾取寵般藉著書寫八卦私人事

情彰顯「我」的存在，而是藉著私小說的敘述模式創造屬於自己的技藝，遠離張

大春的羽翼。

綜合上述幾篇論文所言，我們可以歸納出被認為是「私小說」的作品特色：

「具自傳性」的私材料寫作、內心世界的深度挖掘、第一人稱告白體的運用、比

起關心時代更關心個人。若依時序先後羅列這些與「私小說」相關的論文，能夠

發現越往現今趨近「私小說」的創作或者論述皆往「女性」
、「私密」等議題靠攏

和開展，論述作家也幾乎都是女性作家。與上節所提到的出版脈絡走向相同，臺

灣的「私小說」自駱以軍的私小說式抒情轉折以來，聲調逐漸朝向女性與同志的

方向，關於「私小說」敘述性別的轉向不如將其放置於時代語境來審視。由於戒

嚴時期對情慾、性別、族群等的壓抑，又九○年代初期西方女性主義與酷兒理論

的翻譯傳入，帶領著各式女權、同志社會運動的勃興，也讓小說創作主題在女性

與同志情慾的數量漸豐。劉亮雅指出有不少女性和同志小說刻意抹除歷史，刻意

減低社會脈絡的描繪成份以呼應九○年代女性運動所標舉的「個人即政治」所展

現的去歷史、抹滅國族，讓女性身分超乎41，她更進一步指出這些去歷史感的小

說是反映了女性和同志族群的生存現實，亦暗示她/他們渴望掙脫家庭與社會箝

制42。陳建忠亦從文化空間或政經變化推測，九○年代世紀末的時空背景必曾給

予小說主角巨大的創傷或壓迫而以病體現身43，這也解釋了為何同志小說主角總

以妖魅鬼怪之形象出現於小說當中。

40
李芝芳，
《周芬伶女性/私小說書寫研究》
，頁 53。
41
劉亮雅，
《後現代與後殖民─解嚴以來臺灣小說專論》 ，頁 99。
42
同上注，頁 100。
43
陳建忠指出在情慾尚未分化完成的九○年代，
《惡女書》所承載的情慾內容未能達成共鳴。
〈私
語敘事與性/別政治─陳雪與陳染的「私小說」比較研究〉 ，頁 14。
35
 黃翠娥在梳理的中國自傳文學和日本自傳文學的不同之處曾提到，中國的自

傳性文學以自我彰顯為主，多強調自我與他人的差異性，而日本自傳文學中則較

常自我省察、剖析的成分。中國「自傳文學」中的「我」特色即是，不忘對社稷

蒼生百姓的關懷，而日本「自傳文學」對「我」個人的生命發展有較多興趣，雖

視野較小但嚴肅而認真44。這也是臺灣「私小說」與日本私小說的顯著的不同之

處，日本的私小說因對自然主義的誤讀對於小說的創作方法而有了美麗的誤會

─無理想、無解決、無技巧，在大正年間而有了私小說的出現。這些私小說遺

世獨立地描寫個人心境以及周遭人事物與現象，或因為了追求藝術之美而忽略了

現實，或者對外在世界的繁雜紛亂感到興趣缺乏或者退縮內向至自我的堡壘當中，

透過在作品中的告白，吐露出不堪的、私密的個人事情而達到對己身的洗滌與救

贖；而臺灣的「私小說」則是呈現另外一種面貌，這些作品多是去歷史、去中心，

退離至社會脈絡之外，以一種邊緣/中心、個人/國族、私語敘事/歷史論述的手段，

試圖瓦解顛覆主流社會對於邊陲族群的壓迫，並透過告白的形式展現出自身創傷

或瘋狂的姿態。成為了臺灣「私小說」獨特的樣貌。

第三節 世紀交替與內向轉折

面對九○年代臺灣文壇上繁盛冒出的「私小說」，本章試圖從媒體、出版生

態觀察和學術上的論述著手，探察這些「私小說」在臺灣出現的原因，一方面從

日本文學翻譯與出版脈絡觀察日本「私小說」作品的引譯介紹與包裝模式如何將

它們帶進臺灣，和在 2000 年臺灣以「私小說」之名出版的作品與出版原因。另

一方面從學術角度觀看學者們對於出現於臺灣所出現的「私小說」的評論，分析

關於「私小說」的論述重點與關注重心，可發現這些論述對象主要集中在「女性」、

「慾望」等主題上，同時也可以發現真正以「私小說」之名出版之私小說與學界

44
黃翠娥，
〈日本自傳文學中的「我」─以近現代文學為中心〉
。
36
所論述的私小說作品類形並不一致，但皆以相似的性質「女性」
、「情欲」作為私

小說的內容承載。

由九○年代的社會氛圍可知這是一個諸多論述與議題充斥的時代，特別在於

女性與同志運動的推波助瀾下，其注目度與可見性又更高。在 1994 年陳雪出版

了第一本小說集《惡女書》
，由於書中內容對於女性/同志情慾的描寫直接露骨而

遭受非議，必須在書外加上封膜才得以於書店銷售，也許是在書外加上封膜的神

祕性刺激了讀者的好奇心促使購買慾使然，讓《惡女書》銷售一空。接續出版的

《蝴蝶》
、《愛情酒店》
、《鬼手》也是同樣以極度陰性敘述的風格，以虛擬與現實

交錯的手法，娓娓道來女性/同志在情欲探索的路途上所經歷的挫折與傷害。陳

雪的風格在出版《橋上的孩子》
、《陳春天》兩本書時發生轉折，這兩本書皆是以

陳雪的童年生長時代為背景的半自傳性小說。接下來的《附魔者》與《迷宮中的

戀人》的內容中也都可見陳雪其真實人生的影子。陳雪曾於接受紀大偉專訪時表

示，在出版這兩本《橋上的孩子》與《陳春天》之前，她試圖拔除因《惡女書》

而服貼於身上的標籤，如「同志作家」
、「情慾作家」等，她認為作品不應為某個

一個理念而服務，因為那並不足以支撐她以一輩子來寫作。她也表示早期的作品

如《惡女書》、《蝴蝶》、《愛情酒店》等曾被批評過「逃避現實」，她解釋道由於

想脫離現實世界生活裡的傷痛與壓力，便以寫作的形式「創造出屬於自己的世界」，

早期的作品中沒有關於外在事物的描寫，是因為想規避掉自己生活的環境，不想

將那些寫進小說當中。到了《橋上的孩子》之後，發現自己的童年與家庭和成長

背景皆是未被處理過的，開始轉而描寫身邊周遭的事物與對話，也在寫完《陳春

天》之後獲得了繼續寫作的力量。也就是說，陳雪藉由私小說的敘事已達到文本

中的寫實與生活的氣味，同時亦可視為其寫作策略的轉折。在同期作家當中，駱

以軍亦是以私小說敘事策略的「內向轉折」告別其師張大春操弄後現代的戲謔腔

調，黃錦樹表示找回「被取消的意義」、「認真一點悲傷」、「愛的鄉愁」，和最重

要的「如何探觸他人心靈」便是借用了「私小說」的方式，由己身出發，回歸自

37
我的感受、知覺、思緒等，將自我的內裏翻出來，其抒情的主體中心便是第一人

稱敘述的「我」。

38
第三章 愛慾顛狂─陳雪「私小說」的敘
事展演

本章依上一章所歸納整理的私小說所指涉範圍─由「私材料」所寫成，未

必是第一人稱敘述，
「向內注視」
，暴露自己醜惡的情感與不堪的生活所呈現的「私

密性」特質，再依其揀選出符合的作家作品─陳雪與駱以軍，臺灣九○年代後

極具代表性作家與其小說文本，討論其中所開展的私小說敘事向度。本章主題為

「愛慾癲狂」，剖析文本中以私小說敘事所出現的各式各樣的戀與愛，與之繁複

交織衍生出的慾望與傷害、匱乏與瘋狂、崩析流離與轉折回歸。選用的主要文本

為，陳雪《橋上的孩子》
、《陳春天》
、《附魔者》和《迷宮中的戀人》
；駱以軍：
《妻

夢狗》、《月球姓氏》、《遣悲懷》等。

陳雪，1970 年出生於台中神岡，中央大學中文系畢業，為臺灣九○年後重要

的小說家之一。1993 年以〈尋找天使遺失的翅膀〉參加中央大學文學獎，大受

何春蕤等評審喜愛而獲得首獎。1995 年出版第一本小說集《惡女書》
，因大膽書

寫同志情慾，文字赤裸露骨地描寫性愛場面引起一片譁然，因此必須包上書膜才

能於書店販售。陳雪早期的作品如《惡女書》、《夢遊 1994》(後重新出版書名更

為《蝴蝶》)以魔幻寫實的風格見長，情愛慾望在飄忽於虛實交錯之間，成為女

同志作家。之後，陳雪陸續出版了帶有濃厚私小說性質的《橋上的孩子》(2004)、

《陳春天》(2005)、《附魔者》(2009)和《迷宮中的戀人》(2012)，關注議題自女

性情慾、同志為起點，書寫各種創傷經歷、瘋狂心靈與病體，探索各種愛的可能。

陳雪的小說中，敘述視角多使用第一人稱告白體，以非常陰性的女性聲音書

寫，瓦解宏大的父權敘事，利用私語敘事的零碎性，宛若創作者現身於前娓娓道

來她的生命歷程，或喃喃低語傾訴不見於世的情感。

39
 駱以軍，1967 年出生，中國文化大學中文系文藝組畢業，後獲得北藝大戲

劇所碩士學位。師承張大春，故第一本小說集《紅字團》被視為類似張大春的腔

調所寫成，後如何擺脫張大春便是重要的客題，一般認為他是以「私小說」的內

向敘事達到離開張大春後現代一派的輕視、操弄情感，轉向以「我」為出發點的

抒情敘事。但由於駱以軍在文本中展現出的淫猥與荒謬，以及私材料的選用與轉

化，讓其作品時常引起非議，如屬太宰治和志賀直哉一系，讓親友暴怒的系譜。

第一節 赤裸的隱藏與房間的裂縫

關於「私小說」的寫作，兩位作家各有不同的看法。陳雪認為自傳與私小說

的差異性即在於「文學性」，二者雖然都是透過作家的眼睛呈現生活經驗，自傳

僅是滿足大部分人的窺視欲，而私小說可以超越個人的經驗1。而駱以軍對自己

的小說慣常被稱作「私小說」則認為，僅以「私小說」標籤化他的作品的人，其

實距離小說的入口非常遙遠。

陳雪與駱以軍二人都是五年級作家，但寫作風格大相逕庭，在後設與後現代

的手法之餘，皆以「私小說」式手法直書胸臆，表達情感。陳雪的私小說式的第

一人稱告白體，自第一本書《惡女書》之中便可略見端倪─第一人稱敘事視角、

具私密性的情欲告白、封閉但遙遠的空間，口吻因此顯得又親切又陌生。楊照曾

言：

陳雪喜歡營造遠離自身生活世界的異質空間，讓女同性戀故事在神祕的遠

方搬演。……為什麼必須讓女同性戀情欲遠離日常境界？陳雪如此強烈的

異質逃避(escape by way of exoticism)，反映的難道不正是社會規約的龐大

陰影？2……女同性戀者其實何惡之有？女性的情欲何惡之有？真正惡的

1
趙啟麟報導，〈陳雪看私小說：飯島愛與山田詠美的差別〉，博客來網路書店出版線上，
www.books.com.tw/onlinepulish/2001082009.htm，2014.08 參閱。
2
楊照， 〈何惡之有？─序陳雪小說集《惡女書》 〉，收入《惡女書》，頁 24-25。
40
 是許多積累的非理性社會控制。想要躲開社會控制的實況，只在角落裡營

造自己的虛幻意識世界，一定會敗壞、斲傷文學作者的創作力的。

楊照所提到的「遠離日常情境」
，將其歸之於「惡女」之「惡」
，而希望陳雪

正視情感、正視社會，楊照的論點受到紀大偉等人的反駁，認為「惡」是一種以

邊緣發聲的「惡德」對傳統的挑戰，而並非自責於「惡」之情感。若將焦點放至

於「遠離日常情境」，我們能夠發現這種遠離社會脈絡的方式，除了是種邊緣發

聲瓦解社會中心的威權，亦是一種「私小說」空間的建立，不與社會聯結而專注

於自己的世界裡。陳雪在提及其最初的創作理念時說：

因為外在的環境不論怎麼看都覺得讓我疏離，格格不入，然而屬於自己的

新世界上未被真正地建立，有許多事物尚未被命名，一切都要我自己來建

立……於是我就去創造一個。3

而駱以軍的寫作則是採完全不同的脈絡，黃錦樹曾言駱以軍的私小說寫作策

略即是：

將材料做當下轉化的捷徑，憑著感知主體超常的敏感和想像。不管是聽來的故事、

笑話、友朋間的八卦、報紙新聞、新看的電視或電視節目、從國際國家大事到發

生在個人身上的、家族親人的大小事件…4

黃錦樹也對這樣的寫法提出疑慮：

3
黃筱威整理， 〈在文學裡創造新世界─紀大偉對談陳雪〉，印刻文學雜誌，2006.10，頁 30。
4
黃錦樹，〈隔壁房間的裂縫──論駱以軍的抒情轉折〉，
《謊言或真理的技藝：當代中文小說論
極》
，頁 358。
41
 駱以軍私小說的切割轉化技術由於沒有向更廣大的存有域拋投，更由於和

經驗時間過於貼近、私小說絮語似的仿真效果，虛構與寫實之間的淆混，

於是親戚朋友間的私生活往往有意無意被牽動。當他人被可辨識的影射或

捲入，一如謠言之生產，不只聽故事的欲望中原具的窺探癖被誘發而刺激

了消費，更可怕的是他人的生活被虛構入侵。5

駱以軍在《遣悲懷》的後記中，提過妻子的三舅因一篇報刊上的小說要向駱

以軍提告，然而無法分清「小說」與「真實生活」的差別，往往僅是於讀者的信

任與否。寫作「私小說」會帶來的困擾和煩惱，陳雪在《陳春天》以夢境的形式

展現了：

那些人，好多好多都是陳春天認識的，導演、作家、評論者、讀者、電視

台記者，還有她的親戚朋友，洶湧的人潮擠滿了陳春天家外面小小的空地，

大家都七嘴八舌在討論著什麼，原來，他們都在等著看陳春天家人出現，

大家碎嘴著討論著陳春天的家庭，她書中並沒有提及的隱私全都被知道了，

「別說了！」陳春天吼叫著。
「還不是因為你！」妹妹說，
「妳那樣寫，我

們都不要做人了。」6

寫一本書，講一個故事，這是小說家的專長，而被寫進去的人卻沒有發言

的權力，於是跑到夢裡來糾纏，多少年過去，那些糾結在心裡的往事並非

小說素材也不是非得對誰傾訴的，她只是沒有辦法不寫出來，唯恐自己會

再一次一次編輯重組的過程裡離開那些記憶更遠，一切都更加扭曲變形，

而她走過那些損壞之後卻被自己的頭腦給逼向瘋狂。她必須在這過程裡，

5
同上注。
6
陳雪，《陳春天》
，頁 174。
42
 如同掀開一層一層表皮，不是為了發掘真相而是為了安撫自己。7

陳雪在《迷宮中的戀人》中亦坦言：

我對小說人物的關注遠勝於真實人生裡的戀人，一年一年我將青春耗盡、

把自己當作祭品，已經燒給了小說。8

對此，陳雪曾言，「赤裸也是一種隱藏，別人覺得這個別人覺得這個東西不

能談的，我可以把它談得很好，別人覺得很重要的事情我可能一個字也不碰，你

只讓我在我想讓妳看的部分覺得很我赤裸。9」

第二節 愛與慾

一、家庭的崩毀
陳雪曾在受訪時表示，早期在書寫「亂倫」這個議題時，是想要挑戰禁忌，

後來再次遇到處理時，則是從家庭關係之中，試圖找出隱藏在那關係背後的秘密。

她說，
「亂倫」指的是「逾越禮教定義下的倫常關係」
，可能有親情變成愛情。這

也就是意味著，鬆動固有的權力價值觀，如〈尋找天使遺失的翅膀〉中的草草與

阿蘇的母女戀、
〈色情天使〉中的兄妹戀，
〈兒子〉中的母子戀，或者一種向外尋

找家庭成員的歸屬感，進而發展成戀愛關係，如《愛情酒店》裡的寶兒與黑豹，

《附魔者》中的琇琇、阿鷹、和阿豹，在逾越倫常之後，發現所謂的「家庭」概

念其實脆弱而易於崩毀：

7
陳雪，《陳春天》
，頁 175。
8
陳雪，《迷宮中的戀人》，頁 250。
9
莊宜文整理，〈陳雪：赤裸也是一種隱藏〉，《文訊》，1997.03，頁 34。
43
 (琇琇)她摧毀了那陰鬱、苦悶、不善描述自身感性的典型臺灣底層男性的

「婚姻」
、「結拜兄弟」
、「長嫂如母」
、「叔叔與姪女」這種細微索索的性之

經濟、權力、與倫理網絡。10

在摧毀所謂「家庭」概念的同時，陳雪也建構出了屬於自己想要的家庭關係，

缺位的家庭成員也向外尋求另一種關係從而填補，如在《惡魔的女兒》中。方亭

亭的母親在其八歲時就因病去世，方亭亭在國中時遇見了待她很好的美術老師，

由於方亭亭對於母親的盼求，讓方亭亭心中將美術老師視作母親看待。家庭成員

的缺位，特別是母親的不明原因的離家，是時常出現的主題，而在母親離開之後，

空缺的位置則由《橋上的孩子》裡的小女孩，《陳春天》裡的陳春天，由女兒替

代母親所留下的位置。

（一） 母親的缺位

由於家裡原因不明的欠債（在後來的《附魔者》中得知是因為投資失利加上

被倒債），為了還債全家到豐原夜市擺攤不分假日的賺錢，而母親則隻身前往城

市裡尋找另外的賺錢之道，在放假時還得回家幫忙做生意：

媽媽獨自到台中去上班，假日會回來幫忙做生意，爸爸帶著我們三姊弟住

神岡鄉下，攤子設在豐原，……我們三個孩子也是跟著父母做生意的場子

四處奔波，有很長的時間我們完全沒有家庭生活可言。因為隨時都可能颳

風下雨不能做生意，只要可以開張就要盡可能地賺錢，所以爸媽從來不休

假，每天睜開眼睛就是賺錢，書也沒辦法認真念。11

10
駱以軍，〈鎮魂曲：不存在的女兒和她的瘋魔情人們〉，收入《附魔者》
，頁 407。
11
駱以軍，
〈鎮魂曲：不存在的女兒和她的瘋魔情人們〉，收入《附魔者》，頁 407。
44
 但在這樣的生活下，敘事者「我」的家庭角色越位，造成了身心更大的痛苦：

……但我更深刻記得的其實都是孤單，勉力扮演著不適合的角色，強迫自

己變成大人的樣子，為的是讓爸媽放心，讓弟妹有個依靠。其實我感受到

的只有無法停止的痛楚……。12

除了代替母親在家庭內照料幼兒、主持家務的位置之外，甚至代替了「妻子」

的角色，應付父親的慾求：

「媽媽不在家的時候，家裡發生了一些事，」她說，「是我跟爸爸之間的

秘密。」13

有時是白天，在上學之前，有時是晚上，在弟弟妹妹睡著之後，有時我分

不清楚時間，因為我是被搖醒的。

不，不不，他沒有弄痛我。我慢慢知道那是什麼了，正如你經常展露的那

樣，勃起的性器，發紅的臉，伸過來的手掌覆蓋在我身體上，他說，妹妹

來，把手放在這裡。14

駱以軍指出，陳雪是以「性」、或琇琇這個女孩「被超現實、超越社會倫常

能成受之性而永遠摘除掉『正常』晶片」的女孩，因為女童時期為父所玷汙，而

封印在一塊永遠純真(幫痛苦父親治病的小女孩，或用意志將跨下必合成一無孔

穴狀態的超現實自我想像)的療癒處女神，作為引發這一切「大人扮家家酒」
、「所

有人偽裝成幸福快樂」的這一群其實幸福良善、卑微的幾個家庭劇場的恐怖大爆

12
陳雪，《橋上的孩子》，頁 98。。
13
陳雪，《附魔者》
，頁 48。
14
陳雪，《附魔者》
，頁 50。
45
炸之液態炸藥。15

（二） 男性欲望

在身體與欲望的疆界上，男異性戀作家無法如男女同性戀作家或女異性戀作

家表現自如，而駱以軍所表現出則是一種來自隔壁房間的洞縫中窺視般的猥褻的

男性慾望，譬如在《妻夢狗》裡，在螢幕前觀看色情錄影帶，幻想自己便是那個

情慾浪蕩的男主角：

在你透過螢幕似真似幻地和眼前那個充滿表情的女人歡愛時光裡，不再疙

瘩的存在著一個討厭的第三者，在你面前糟蹋那個無辜純情少女。一切由

你親自操刀。當然在這個發愣不曉得這個脫光光的女孩對著攝影機像中蠱

那樣春色漾然扭動身體(「這是一個小劇場的表演嗎？」)獨自一人表演著

「她正在性交」到「她正在高潮」的過程，一直到你終於意會，原來現在

肏他的男人就是你，她正在和你性交！這之間小小裂縫需要一些意淫想像

力底彌補。16

或者是從他人口中胡亂聽故事或者成為說故事人，在《月球姓氏》中，W 和

他的女人小惠的性體驗：

「很濕，很暖，很緊，像用嘴巴，緊緊含住一樣，跟打手槍絕對不同的感

受……」W 還告訴我小惠在興奮的時候，乳頭拉得好長好長，嚇死你是

你想像不出有那種延展性的長……17

15
駱以軍，
〈鎮魂曲：不存在的女兒和她的瘋魔情人們〉 ，收入《附魔者》
，頁 407。
16
駱以軍，
〈時間之屋〉，
《妻夢狗》 ，頁 262。
17
駱以軍，
《月球姓氏》，頁 115。
46
 以及在駱以軍《遣悲懷》中，運送母親屍身的兒子，青春期曾重覆作過關於

母親的春夢：

夢中他的母親一絲不掛？玉體橫陳，但是頭髮仍像她平常那樣邋遢地灰白

參雜。他夢見他把手指伸進母親跨下的陰阜裡，那真是難以言喻的濕潤溫

暖。一開始他只伸進兩指，但後來他的整個拳握都塞進去了。因為那實在

太滑潤了。夢中他的母親正鼻息均勻地裝睡著，乃至於他知道她默許著這

一切的發生。但當他手臂順著那水汪汪的滑潤而深陷在腔腸中時，那種舒

服－得想啜泣的包覆溫暖令他忍不住將五指張開。於是所有金黃液態的幸

福氛圍盡皆退去。夢中的母親也不裝睡了，他的手荒誕至極深深插在她的

下體中拔不出來。她們母子兩個按著滿頭大汗地想把她大腿間他的那隻錨

鉤般的手拔出。她光著身子擺換著各種奇怪姿勢，但他的手指無論如何皆

彎折曲拗不起。手指手掌手腕處的肌膚清楚感受到周圍汁液的逐漸乾

涸……18

對於駱以軍喜愛以性或情慾作為故事，黃錦樹認為作者（駱以軍）雜揉了兩

種語言，一種是典型的文學語言，也教具有古典意味；另一種則是社會階層語言，

或者套用巴赫金的術語：「廣場語言」─總是與生殖器有關。二者的共同功能

是讓語言活起來……同故事人也是說故事人，所以小說裡頭也充斥著說故事者

─即使訴說的是流言八卦。19特別是在《第三個舞者》中的人渣兄弟盧子玉，

藉由不斷地談論性，並使其逾越規範而顯得荒淫猥瑣，暴露出不為人知的人性暗

面與欲望。楊照也曾表示，駱以軍的「人渣」低調卻堅持要說服讀者，一種永遠

無法融入社會主流，只能遠遠欣羨忌妒、詛咒社會主流，並且在每次與社會主流

相遇時就會倒楣帶衰的「人渣」
，他們有自己的「人渣觀點」
，而「人渣觀點」其

18
駱以軍，
《遣悲懷》
，頁 48。
19
黃錦樹，
〈小說與故事的隔壁關係〉
，《謊言或真理的技藝：當代中文小說論集》，頁 448。
47
實飽含著自創一個光怪陸離世界的巨大能量。20無論是暴露人性陰暗醜惡面、詛

咒主流、或邊緣流離自創一個世界，皆是一種對社會反抗的力量，而駱以軍以一

種八卦流言的筆法，並以「偷窺」的方式，「暴露」不堪的情事，形成了自成一

格的「私小說」敘述模式。

第三節 邊緣、瘋狂與創傷

你知道你所撫摸親吻的是一個已經破敗殘缺的身體嗎？你知道眼前這個

女人其實是個不完全且有病的人嗎？21

紀大偉曾將「創傷(Trauma)」和「建設性(constitutive)」疊合，指出由性暴力、

摯愛死亡、政治迫害等事件所造成的痛徹心扉的傷害，由於當下的傷害太劇烈，

在事發當時可能產生傷痛的延滯，造成事發當時的無知覺，但在事後多時才開始

反芻痛覺，在錯誤的時間和空間中發作。22陳雪的創作自《惡女書》開始，《惡

魔的女兒》、《橋上的孩子》、《陳春天》，直至《附魔者》中，皆能看見創傷的延

遲性，以下觀察「私小說」敘事如何進行由創傷而瘋狂的心靈風景的展演。

《陳春天》的故事開頭即描述了在村莊鄉里間被冠上「肖仔」的各類人們，

這些「肖仔」卻有著各自成為「肖仔」的原因，或喪偶喪子精神遭受到打擊，或

社會適應不良等，然而可以發現，在村莊裡所謂的「肖仔」所指涉的範圍不只是

精神異常、行為脫序的人們，還包含了陳春天智能不足的堂姐或者身體上的先天

缺陷，彷彿不符合社會主流規範、橫溢於社會價值之外的人就該被貼上「肖仔」

放逐於社會底層或邊緣不見光的角落：

直到很多年長大之後陳春天在書本裡讀到了許多關於精神疾病的事理，她

才真正明白，當時她在那村莊裡隨處可見的，沒有名字的肖仔，其實是一

20
楊照， 〈「廢人」存有論─《讀童偉格的無傷時代》 〉
，《無傷時代》序，(台北：印刻，2005)，
頁 9。
21
陳雪， 《陳春天》，頁 166。
22
紀大偉，〈 「小說謊家」─陳雪的《鬼手》〉收入《鬼手》(台北：麥田，2003.02)，頁 183。
48
 群或者身心患有殘疾的，或者是因某種損傷而失去清明神智的，又或是無

故的中斷了社會網絡而從此被放逐的(失業、離婚、喪偶、喪子)，甚或只

是因為帶著某種村民因迷信而覺的不詳的疾病(兔唇、長短腳、十一指、

歪嘴斜目，而她的阿慧堂姐其實是智能不足而非精神失常)或不合禮俗的

身分(私生子、拖油瓶、蕩婦、無能生育的女人、來路不明的逃亡者)，以

及真正飽受精神疾病所苦的病人(躁鬱症、憂鬱症、精神分裂症、妄想症、

恐慌症、創傷後壓力症候群)如此種種，這些那些被放逐或被囚禁的人，

他們的名字統統被取消了，只換上了「肖仔」兩個字。23

而陳春天並不如其他人一樣對「肖仔」們惡言相向或者拳打腳踢，而是充滿

著同情，甚至會想像他們成為瘋子的理由：

這些身分年齡性別來路各異卻均被冠上「肖仔」封號的人們，是幼年陳春

天常見鄉間景色中一些神秘人物，因著某些好奇或是性格上的溫軟，陳春

天從未跟著鄰居孩童起鬨著拿石頭稻草等物件丟砸過他們，反而不顧大人

的勸告恐嚇時時關注著這些被放逐或囚禁的瘋子，暗自在腦中想像著他們

的身世與感受，有時甚至會因此感到莫名的悲傷與哀痛，那不應該會在小

孩子身上感受到的、不知源自何故對人們厭棄事物的同理心形成陳春天生

命重要的基調，但她沒想過有一天自己的境遇將會與那些「肖仔」的世界

如此相似。24

對於能夠理解「肖仔」們的感受與身世，對人們厭棄事物所持有的同理心，

可以從陳雪在訪問的談話中理解，她說：

我看到的不是閃閃發亮的東西，我不是這樣看世界的──看到有一些人是

23
陳雪，《陳春天》
，頁 39。
24
陳雪，《陳春天》
，頁 22。
49
 靠著這大樓的廢物回收過生活……很多人開著賓士車出來，車道旁邊就是

垃圾場，有人打開垃圾袋取出寶特瓶，我看到這樣的畫面非常震驚，我不

知道為什麼常常看到這些荒謬的事情，我不想去評斷，也不想要大家捐錢

給這些人，我想說的是世界就是這樣，我希望我有能力去書寫這樣荒謬並

陳的世界25

陳雪所擁有的洞察人性的書寫能力也展現在《橋上的孩子》或《陳春天》的

故事中─大批欠債、母親離家之後，由於村民之間耳語紛傳謠言四起，使得陳

春天一家則成為了村民們驅逐隔離的對象，陳春天在學校也因此被排擠孤立，也

過著如同「肖仔」般的邊緣生活：

上了四年級，正是他們家破產媽媽失蹤的那年，人很好的女老師調走了，

換來的新級任導師，矮小的個子戴著一副黑框眼鏡，好像一上任就把所有

人的底細都摸清楚了，那個男老師一來，什麼理由都沒說，就把個子小小

的陳春天調到最後一排去跟王聰明坐。

此後，陳春天老是受罰挨打，她被處罰的理由多到數不清，沒有考一百分

要打，字寫得不夠漂亮要打，忘了帶衛生紙手帕要打，制服上有一點點髒

汙也要打，反正，任何可以挑剔的地方，都被拿來一次又一次無理地處罰

了。

為什麼呢？即使再用功再聰明，再小心翼翼，都有可以被處罰的地方。26

不想讓人知道的，羞於和眾人分享的祕密情感、不堪的過去或想要抹除的身

世背景，和無法對他人訴說的傷害，陳雪透過以「私小說」的「告白」方式將情

25
王鈺婷整理，主講人陳雪、范銘如，
〈從《惡女書》到《橋上的孩子》〉
，《猶疑的座標》
（台
南：臺灣文學館），頁 73。
26
陳雪，《陳春天》，頁 158。
50
緒、事件和傷痛的「私密感」傳達。隨著來自各方的傷害的積累，使得故事中的

敘事者以「瘋狂」的病體形象現身，在《陳春天》中，敘事者陳春天和發生嚴重

車禍的弟弟通話之前所經歷的內心掙扎，有「另一個聲音」希望她對弟弟/家庭

的事情置之不理：

「發生什麼事了？」

陳春天望著那從睡夢中被吵醒的她昔日的女朋友，
「對啊！發生什麼事了？」

無法停止的持續喃喃自語是發病的前兆，「無論發生什麼事情都跟我沒關係

吧，我現在最需要的就是睡覺，我已經兩天沒睡了。」她繼續自問自答。

可是手指卻撥了弟弟的電話號碼，另一個聲音告訴她，快掛掉，上床睡覺，

妳接通了這個號碼接下來就是沒完沒了的事情了喔！」那個聲音還在說。

「我出車禍了。」

那麼是真的囉！出，車，禍，了，你弟弟出車禍了大姐。

（我沒有聽見。）

（我沒有聽見就不關我的事。）

打從一年半前搬到台北之後她就下定決心無論家裡發生了什麼事她都不要

再管了。

（我不要管了。）27

在陳春天與自己對話的同時，似乎隱約能指認出陳春天瘋狂、病體發聲的行

徑來自於她的家庭所給予的創傷。陳建忠指出以「病體」現身的角色，必然在時

代的變化中受到巨大的創傷或壓迫，但小說中卻未曾提及創傷的來源，也說明了

「私小說」並非志在暴露社會罪惡，更在意這罪惡對心靈影響的層面。28換言之，

27
陳雪，《陳春天》
，頁 48-49。
28
陳建忠，〈私語敘事與性/別政治─陳雪與陳染的「私小說」比較研究〉，頁 12-13。
51
陳雪反覆描寫童年經歷、家庭狀況以及在那之下的創口，並非只是揭開傷疤換取

同情或者指責給予她傷痛的源頭，而是在創傷形成之後，如何直視瘡疤撫平疼痛，

並療癒傷害，陳雪以「私小說」的筆法，暴露自己過去的傷痛與己身的脆弱，向

讀者告解尋求救贖，經由書寫而達到療癒：

那天當我把藥物都吞下時，我並非真心想死，好奇怪啊也不是作態而是我

感到逼迫，我感到我必須做出什麼讓你們正視我正在被殘殺的事實，因為

話語不被相信，因為事實沒法被發現，因為我找不到任何一種早上醒來說

服自己走下床繼續這一天的理由，但我不想死，我活著至今因為我有我的

信念，我活過我的童年是為了活過將來，將來在遠方，對那個年少的自己

我曾允諾將來，讓自己變好變強，堅定走過人們指指點點的路途，我允諾

自己撐過一天又一天，我守護自己的靈魂不讓別人侵奪，我深信那是無法

玷汙的。29

第四節 回歸

「私小說」的封閉世界的展現並不僅是指不與外在世界交流，耽溺於自我與

周遭的世界中，更多的是時間的凝滯性，停留在被傷害的時刻，讓疼痛反覆施加

於自己或他者身上。在《陳春天》中，陳春天陷在回憶當中無可自拔，無法繼續

當下的生活，停滯於某一時刻上：

沒有人可以活在往事這麼久的，就是因為這樣才無法繼續眼前的生活，就

是因為這樣才會把所有的事情都弄砸了，就是因為這樣才傷害了愛她的每

一個人，陳春天無法分辨過去未來以及現在的差別，為什麼所有的事情都

29
陳雪，《附魔者》
，頁 318。
52
 跌撞在一起？陳春天問著，一定有什麼地方弄錯了吧？30

在細數傷痕、面對正視自己的扭曲瘋狂和呢喃著不斷訴說不堪的過去後，陳

春天找到事情的癥結點，傷害她最深的地方，卻也是她最想要回歸的地方──家，

她在弟弟發生的一場嚴重車禍以及親人的葬禮現場尋回了家人，重新尋回自己的

情感：

她拾回了一個妹妹，救回了一個弟弟，竟然是因為一場車禍。31

陳春天對自己說，謝謝你沒有半途逃走。她眼睛裡有一點眼淚但並不想哭，

一個對生命絕望的人竟然可以救活另一個垂死之人，這是什麼道裡？一個

在別人口中是最冷漠最無情的人，竟可以這麼溫柔耐性對待另一個人，這

其中一定有什麼特殊的道理只是她還沒想通，會不會其實陳春天早就不是

陳春天了，她已經被一種什麼阿信之類的苦命女人附身，才會變得這麼良

善溫和？32

由於爺爺的葬禮，陳春天一家人又回到了兒時的村莊，使得分崩離析的陳春

天一家得以團聚在一起，車禍初癒的弟弟、重修舊好的妹妹，和長年工作而顯得

憔悴衰老的雙親，親戚家人們掀起陳春天關於過去的記憶，好的與壞的，即使親

戚村民們的惡意並沒有消失，在家人的相伴下，陳春天無慍無恨，她接受了她的

那佈滿傷痕的過往，也原諒了彼此之間的相互傷害，而停滯的時光終於開始流

動：

「阿春妳返來啦！」爸爸說。

「我回來了。」陳春天緊握著她爸爸的手。

30
陳雪，
《陳春天》
，頁 256。
31
陳雪，
《陳春天》
，頁 226。
32
陳雪，
《陳春天》
，頁 236。
53
 有很多眼淚來不及哭，有太多曲折無法細數，那中間遠去的不斷遠去，留

下巨大的傷口還明白留在那兒，她知道已經傷害過的無法復原，她知道已

經破裂得無法挽回，她知道她或許仍會一路逃竄，她知道她或許仍會在生

與死之間徘徊掙扎，她知道她永遠無法召回那已經失去的美好時光，叫一

切不堪的往事統統消失，她知道這多年來的疏離與斷裂不是一次車禍或者

一個喪禮可以弭平。她知道或許在任何一次惡夢醒來的夜晚她就會失足從

高樓墜下。

她都知道。

然而這一刻，此刻，她誰都不恨。她想要原諒。33

在回歸家庭之後，陳雪於《附魔者》和《迷宮中的戀人》中，開展了另外一

場回歸之行──尋回愛與被愛的能力。在此之前，書中的敘事者僅是在不同戀人

們的身邊來來去去，得到了愛卻害怕涉入更深的愛。在她尚未尋回愛人的能力之

前，她無法適切表達對人或對事情的「在乎」，更沒有能力去經營愛，或者一段

關係：

二十歲以後你不曾單身過，情人與情人間轉換或有重疊，或你總不乏對象，

或你只是習慣了以為那十分自然，你熱情多情，易於愛人也容易被愛，開

始一個戀愛或結束一個戀愛，轟轟烈烈哭哭笑笑都很正常，而有一種生活

你沒經歷過，彷彿身上被安裝某種開關，只要一涉及情感，就會整個當機。

那是恐懼。34

她很想解釋清楚，自己並非什麼都不在乎，只是她在乎的事情跟別人不太

一樣而已。正確的說，是陳春天在乎東西的方式看起來很怪異，她無法用

別人覺得對的方式表達她的在乎，她無法「在乎」人們覺得「她應該在乎」

33
陳雪，
《陳春天》
，頁 277。
34
陳雪，
《迷宮中的戀人》，頁 189。
54
 的事物，並且用正確的方式表達她的「在乎」35

在十幾年過後，和阿鷹和阿豹之前的戀愛，在幾經纏繞之間，似乎終於得解，

琇琇與阿豹同坐在一起喝茶，翻閱過去的舊照片，凝視著照片裡停格的時間：

頃刻間，年少的她與年長的她在這個疤痕裡合而為一，當年的她遇見不到

多年後的這畫面，多年後的她回覆不了與他們相識相戀的情景，然而，在

二十歲那年她拾回破碎記憶、人生版本全然翻轉，此後她不斷逃逸以各種

方式催毀又重建自己，如今她知道，是這照片上這兩個少年以自己的肉身

阻擋了她墮入無盡黑暗，是阿鷹與阿豹以某種方式承接了從她體內爆炸出

巨大的毀滅立力量，信而在那年少時刻她被愛過，被激烈複雜曲折反覆得

用精純、無庸置疑的愛(像是)男女愛欲卻更接近純潔親愛)，牢牢地接住，

在那萬劫不復的時刻她才不致粉身碎骨。36

從《橋上的孩子》
、《陳春天》直到《附魔者》可以看見陳雪由淺而深，由周

圍至中心，自說書般的人事物景的敘述，逐漸發展到能夠透過筆下主角的口，得

知關於童年時代在夜市的叫賣生活，以及事情的真正全貌。由「私小說」告白的

筆法，聽橋上的孩子娓娓道來她童年的負擔與生活的壓力，在陳春天混亂的自言

自語中發現傷害與傷痕逐漸清晰可見，在《附魔者》中，從琇琇、阿鷹、阿豹、

阿雁等人的視角與完整訴說事情的前因後果，母親的離家、父親的性侵、在男女

情人之間周旋擺渡、家庭關係的毀損與重建、施愛與不愛間的徘徊掙扎，在事過

境遷之後，回歸家庭，回歸成能夠給予愛也能夠被愛的人。

35
陳雪，《陳春天》
，頁 59。
36
陳雪，《附魔者》
，頁 392。
55
56
 第四章 死生愛慾──駱式「私小說」的敘
事展演
第一節 繼承與擺脫：從《紅字團》到《降生十二星座》

你有沒有發現，再偉大的作品，那些筆下悲苦的人，其實都是作者的化身。

你如何真正去感受那些沉淪中人内心的苦痛？1

再怎麼努力，對於她們，除了廉價的同情，便只有自作聰明的嘲謔。我們

是永不可能體會黑暗中，那些各自孤立深藏的心靈的。2

有一次我問卡魯祖巴：「為什麼你的作品裡沒有稍微認真一點在悲傷的人

呢？」... ...他搖了搖頭：
「不行啊，來不及啊，一停下來悲傷，虧欠的

睡眠便會大舉侵來。會睡著的，那太可怕了。」3

崛起於九○年代的駱以軍，直繼了現代主義的精華，師承後現代主義張大春

謊言與真理之間的文字技藝，用功抄讀東西方大家名著，綴縫成極具個人特色，

華麗而繁瑣、跳越無連貫的敘事方式，一幕幕的場景猶如凝視萬花鏡內的彩色碎

紙，稍一傾轉便墜入迷離的文字歧路中，卻又炫惑地令人無法自拔。

駱以軍早期的敘事技巧被認為夾帶著張大春的荒謬和戲謔的後現代腔調 4，

以及將人物事件隨意排列組合，刻意瓦解小說背後的深度與意義，使得小說裡「沒

有稍微認真一點在悲傷的人」，情感表達顯得彆扭促狹且言不由衷。同時其文字

1
駱以軍，
〈紅字團〉
，《紅字團》，頁 6。
2
駱以軍，
〈紅字團〉
，《紅字團》，頁 19。
3
駱以軍，
〈我們自夜闇的酒館離開〉，頁 89。
4
黃錦樹， 〈隔壁房間的裂縫─論駱以軍的抒情轉折〉 ，
《謊言或真理的技藝：當代中文小說論集》
，
頁 339-362。
57
也被認為飄散著襲自張愛玲的朱氏姊妹慣有的風格5──華麗與腐朽氣味，年輕

的身軀錯置著老去靈魂，吟唱著一齣齣動機模稜未明死法怪誕詭譎的輓歌。

因此，如何「克服張大春」──面對這位「撒謊的信徒」，其文字與情感之

間不斷再製、遊戲、嘲謔，進而產生小說中信任的無限裂解與意義的剝落，面對

這充滿罅隙的世界，駱以軍將如何走進他人之心，重新探尋情感表達的方式，甚

至是如何找回愛的可能。以及之後的「擺脫朱天文」──老靈魂世故的閱歷敘事、

感性直觀的文字，皆成為駱以軍寫作路上不得不面對的課題。

（一）克服張大春

駱以軍似乎在寫作《紅字團》之時，便打定「離開」張大春的意圖，那些張

大春在小說中有所不為的，一如在小說中大師卡魯祖巴所傳授的，以逃離睡眠作

為迴避悲傷的方式：

把一切都當作材料，千萬不要感受他們。你告訴自己，我是在使用這些。...

排列他們，找出他們的關係、永無止境地組合下去。一停下來悲傷，虧欠

的睡眠便會大舉侵來6。

盡可能地迴避悲傷，或者說是迴避情感，避免感受世間萬物施之於人的各類

情緒，以至於「無法體會黑暗中，那些各自孤立深藏的心靈7。」讓整部小說充

斥著遊魂似的人物，他們對話，他們動作，但他們面無表情：

卡魯祖巴憂愁地望了望化妝著在我們四周飛來跑去──忍者、情報頭子、

5
王德威 我華麗的淫猥與悲傷 收入《遣悲懷》，頁
6
駱以軍，〈我們自夜闇的酒館離開〉，《降生十二星座》，頁 90。
7
駱以軍，〈紅字團〉，
《紅字團》，頁 19。
58
 院長、陳松勇、打香腸的女販──這些從他作品中跑出來或者將跑進他的

作品中的人物們，每個都嘻著一張鬼臉。8

無論喜怒哀樂都像是嘻著一張鬼臉，生命就像是一場滑稽、充滿訕笑的戲劇。

面對情感表達的極限，黃錦樹認為駱以軍「克服張大春」的手段，其倚賴的即是

「內向轉折」，駱以軍也曾自言：當時我覺得我要擺脫張大春，我要抓自己的書

寫節奏，我反而大膽地把詩的部分滲透到小說去。9倚賴抒情傳統的現代詩，再

度尋回愛的可能，並以私小說的敘事邏輯和隱喻，回過頭來直面探觸退隱至格子

裡的「直子之心」：

從我自身(的心靈和身體)出發。用一個最大的陳腔來表述，即是愛。一切

都回到我的感受、知覺、思緒──悲傷、愛、存在之思及其關聯物。回到

最基本的事物。從我的內裡翻出來，他人是我的鏡像10。

（二） 「內向世代」的繼承

擺脫掉後現代主義於文學表現的侷限與情感表達的支絀，承繼在駱以軍小說

裡的現代主義美學經驗則昭然若示，劉淑貞以「內向世代11」的文學特徵視之，

並以黃啟泰〈防風林的外邊〉中的「防風林」之意象來解讀。關於「內向世代」

黃錦樹指出：

8
駱以軍，〈我們自夜闇的酒館離開〉，《降生十二星座》，頁 89。
9
翁文嫻，〈在時間中傾斜的甬道：訪駱以軍〉，《創作的契機：現代詩學》，1998，頁 310。
10
黃錦樹， 〈隔壁房間的裂縫─論駱以軍的抒情轉折〉，
《謊言或真理的技藝：當代中文小說論
集》，頁 354。
11
原為黃錦樹的概念：〈內向世代──跨越書寫邊界〉。「內向世代」原指現代主義在學院外的
分支，在八○年代中期崛起至九○年代初期的文學世代，以七等生作為開啟的起點，其後繼
承者為郭松棻和舞鶴，近期則是駱以軍和黃國峻。劉淑貞在其博士論文中將這個概念擴展，
認為僅以後設的觀點解讀略顯不足，認為「內向世代」延續了現代主義的路線，二者皆受到
抒情詩學的影響，在文本中表現其內在情緒。
59
 所謂的「內向」通常由某種「出走」而來，到介於熟悉與陌生之間的他方，

他方並非目的地，實際上也沒有目的地，一切皆源自於主體的孤獨而形成

的內在的風景。12

黃啟泰的小說〈防風林的外邊〉是敘事者搭乘火車的一段旅程，在無結構的

故事情節以外，沿途的窗景則意味著敘事者向自我蠡測的心境景色。然而這樣的

風景是殘破的、是現實無法處理的困境，進而使得書寫主體產生自我觀照的內視：

「防風林」即是寫作者由文字所劃出的文本界線，在防風林以內為寫作主體，而

「防風林」外為文本以外的世界。「內向世代」的文學特徵即是刻意僭越了防風
13
林的界限，游離至文本之外，從外邊凝視著「寫作」的意義。 這樣的概念與前

章所提，日本七、八○年代受「內向派文學」而出現的私小說有著本質上的相近

之處，在政經環境的改革開放與資本主義發展快速的社會下，在人與人、人與社

會間的關係連結逐漸改變，文學流派上受到西方現代主義的影響，對於人的內心

展開細膩的剖析，寫作者們紛紛去觸摸在寫作主體與真實自我間的溫差，辨識真

實與虛構之間的差距。這種極端內向性的探問，就是出現在駱以軍的《紅字團》

當中：我們如何體會，黑暗中那些孤立深藏的心靈，同時也是駱以軍的課題──

如何抵達他人之心。

劉淑貞亦指出，如此內向的敘事形態指向了現代主義以降的第一人稱「我」

的美學，那是種帶有強烈作者意圖、極為自覺的主體，透過刻意雕鑿字詞、字音

來達到感官的契合，將外在風景轉而成為心靈風景的折射。14敘事者所陳述的每

一幅風景都是其心靈橫切面，如〈降生十二星座〉那片璀璨無比的星空，然而這

片星空未必具有某種固定意涵，而是隨著觀看者的選擇而具有個人的意義：

12
黃錦樹，〈內向世代──跨越書寫邊界〉，收入《謊言或真理的技藝：當代中文小說論集》
。
13
整理自劉淑貞，《林中路：現代主義小說的抒情徵狀及其倫理性實踐》第六章〈抒情的演化─
─「內向世代」的現代主義繼承〉。
14
劉淑貞，《林中路：現代主義小說的抒情徵狀及其倫理性實踐》，頁 159。
60
 你可以在繁密錯佈的整片星空，按著你的路線和位置，描出你要的神獸和

器皿。但你再一眨眼，則又是一整片紊亂的、你無由命名的光點。15

特別的是，駱以軍的小說往往以窺見不可探知的別人的心底的秘密為出發點，

卻在將要接近事件核心時，以插科打諢的方式繞開，最終抵達的終點似乎揭示著，

一切都只是徒然。而這種窺視他人之心的方式，則是駱以軍在第二本小說集裡《我

們自夜闇的酒館離開》常用的技術。駱以軍採取第一人稱「我」為主體的敘事方

式，以自身為故事中心向外畫圓擴及至周遭的生活圈，吐露自我想法瑣事與親友

間的日常或者隱私，創造獨立於任何時間軸的空間──於事件發生時間點的相鄰

的時空上，或說是「隔壁的房間」──在那歪傾扭曲的鐘面上，召喚事件的發生，

並以窺視、揣測臆想的方式陳述故事情節與心境歷程。駱以軍所創造的封閉的空

間與題材性質，與私小說「遺世而獨立地書寫自己和周遭人事物心境轉折」的特

質相類似，這樣自我的技藝16，則在接下來的《妻夢狗》
、《遣悲懷》中表現更加

純熟，但也由於小說中充滿切身性與指涉性的內容，使得小說當中的內容在現實

世界發酵，引發寫作倫理上指責。

然，駱的敘事血統中所涵養多種系譜，駱的敘事風格乃至於內容主題極難以

一言蔽之，百科全書式的波赫士寫法、村上春樹的隱喻與象徵、馬奎斯的魔幻寫

實，以及卡爾維諾的奇幻寓言式等手法，雜揉拼貼成臺灣當代的眾相浮生，駱以

軍最終經歷了後現代敘事腔調的擺脫與轉化，添以現代主義的美學概念，以極具

私小說氛圍的書寫策略，找到自己敘事聲調，以文字承載駱式的抒情內裏與私密

愛慾，寫出一則則有骨肉有血淚的故事，而這就是駱以軍詭譎又迷人的小說美

學。

駱以軍是如何在其所繼承的眾多血脈之中表現「私小說」之特質，本章節接

下來將以「『直子之心』
：格子裡的身世記憶」
、「進入的美學：操縱身世記憶的時

15
駱以軍，〈降生十二星座〉，
《降生十二星座》
，頁 61。
16
語出黃錦樹
61
空魔術」和「抵達：還好你有推門進來」作為探看駱以軍在「私小說」敘事策略

上的營造。

第二節 「直子之心」：格子裡的身世記憶

駱以軍小說主題的開展多以個人經歷與家族史為主題向外輻散，人物與人物

之間彼此交錯繁衍成綿密的連結網，網羅著「我」和我的朋友們 A、B、C 或ㄅ、

ㄆ、ㄇ間的故事；或讓人物情節受困於時間的傾斜與空間的裂縫中；又抑或在隔

壁的房間內竊聽窺視隔壁房客的一切情事，有時房間與房間相互交疊人物錯置，

最後揭露房間裡發生的一切，也許只是「我」子虛烏有的妄想。

在駱以軍的小說中，以第一人稱的「我」作為敘述視角占多數，而「我」總

是滿懷焦慮又哀愁地，在不明的時空中，搬演（或者看著別人搬演）著一幕幕「愛

與死合謀、聖潔與汙穢同流的黑色荒謬劇。駱以軍常以誇張淫猥的表達呈現內在

的欲望與念想，在耽美如夢的場景裡能聞嗅出一絲破敗毀滅的氣息。

在寫作〈紅字團〉時，駱以軍曾經否定了裡頭的叩問：我們是怎麼體會黑暗

中，那些各自孤立深藏的心靈的？認為他人之心是無法觸及，除了廉價的同情，

便只有自作聰明的嘲謔了17。而在第二本小說集〈降生十二星座〉中，駱以軍再

次重啟探索深藏在黑暗中的殘破心靈的可能。究竟探究他人之心如何可能？又為

何要探究他人之心？ 駱以軍又是如何逼近他人的界限，闖入他人的領域空間？

探入之後又得到了些什麼？則是本節欲探索的問題。

（一）
「直子之心」的隱喻

在〈降生十二星座〉中，有個名為「道路十六」的古老遊戲，遊戲的畫面是

17
駱以軍，〈紅字團〉
，《紅字團》
，頁 6。
62
4X4 共 16 格的正方形格子，而格子之外是道路。玩家們將在道路上駕著車成為

螢幕上的小綠點，穿梭道路間躲避 NPC 的追擊，也可以進入正方形格子裡，在

格子裡的迷宮中得到寶藏或者掉入陷阱。然而在這十六個格子中，卻有一格是「沒

有入口也沒有出口」的封閉迷宮，玩家們不得其門而入，被暱稱作「直子之心」。

從小說中所出現的《一九八二年的電動年鑑》18、人名「渡邊」
、「木漉」與「直

子」19等訊息，我們可以推測「直子之心」所指的「直子」，是在村上春樹《挪

威的森林》裡，主角渡邊亟欲拯救未果，終究吊死在森林裡的直子。

在《挪威的森林》裡，直子是個籠罩家人與愛人木漉自殺陰影下，因而患上

知覺失調症住入療養院的女孩。而渡邊是直子的戀人木漉的好友，在木漉自殺後，

渡邊因懷抱著歉疚而照看著並愛著直子。直子在認知與表達上的混亂，讓渡邊無

以靠近與了解，。對渡邊而言，直子的意識就如隱沒在森林深處，迂迴而深沉，

直子的內心世界」，亦是無從探究起的「沒有入口也沒有出口」的迷宮。

回到〈降生十二星座〉
，「直子之心」所暗示的，即是駱以軍意欲探究的「他

人之心」。在老玩家們用盡各種方法策略，成功破解程式，終於進入關卡「直子

之心」時，卻發現格子裡一片空白，只寫著暗語似的兩句話，關於他們三人之間

的愛情故事：

直子：這一切都只是玩笑罷了。木漉。

直子：我不是一個愛開玩笑的人。我愛你。渡邊。20

在玩家與遊戲世界的虛實之間，或者木漉與渡邊的玩笑與非玩笑的真假告白

之間，格子裡的是關乎「他人的」
、「無從得知與確認」的祕密，在場的玩家們都

無法參與、理解，甚至僭越，自我與他人的區隔，因而只能落寞地嘆道：真是熾

18
村上春樹亦有本叫做《一九七三年的彈珠玩具》的書。
19
皆是出現在村上春樹《挪威的森林》裡的人物。
20
駱以軍，〈降生十二星座〉，
《降生十二星座》
，頁 56
63
熱又寂寞的愛情啊21，無語地離開擺放遊戲機的酒吧。關掉虛擬的遊戲，回到現

實世界街道中，「我」開著車穿梭在一幢幢的建築物中，宛若「道路十六」中的

遊戲場景，但是即使破解了難纏的關卡，回過頭來面對現實世界中，被層層包裹

的心靈、緊鎖的他人意識，「我」仍舊覺得未曾進入過、覺得疏離：

不能進入。...... 你很認真聆聽，但你感到那是一種充滿，你無法進入。

你把音響開得非常大聲，所以你始終覺得車窗外的世界是清潔無聲的世界。

每一個紅燈時，你會茫然盯著前一輛車的車牌數字。你會盯著任何一輛車

的裡面，裡面的人。
22
不能進入。

而「我」依然在那個沒有入口的格子外，在欲探觸的他人之心外，絕望又賭

氣地來回擺渡，不得其門而入。或許是因為進入方式不對，將他人之心依各種分

類依據(例如星座和血型)過度簡化，而迷失在所選定的某套認知詮釋系統中：

十二星座乍看是擴張了十二個認知座標的原點，實則是主體隱遁消失。他

人的存在成了一格一格的檔案資料櫃。認知成了編排分類後將他們丟入他

們所應屬的星座抽屜裡，而不再是無止境的進入陷落。... 可以挑選任何

一套詮釋的系統，只要你按下你所屬的或你要的星座，所有的表現於外的

乖詭行為、歇斯底里的扮相、你不能理解的沉默或空白，都可以彙編入它

的星座解剖圖。23

因此讓人物的臉孔逐漸面目模糊，身影退隱至龐雜錯綜小說情節當中，姓名

21
駱以軍，〈降生十二星座〉，
《降生十二星座》
，頁 56。
22
駱以軍，〈降生十二星座〉，
《降生十二星座》，頁 57。
23
駱以軍，〈降生十二星座〉，
《降生十二星座》
，頁 61。
64
甚至可以用代號 ABC 或ㄅㄆㄇ來取代，彷彿只要得到人物口中說出來的故事便

可代替，例如在〈時間之屋〉裡擁有各自故事的「我」的好友 A、B 和 C，以為

抵達了內心深處的秘密但卻發現，或許真正的祕密並不藏在格子裡24。

在探究該如何正確地「進入」之前，我們該理解為什麼駱以軍總是想要「進

入」他人的內裏，他人的內裡承載了些「什麼」？然而得到他人內裏的「什麼」

又能給予駱以軍什麼程度上的幫助？也許我們能從駱以軍的「內裏」探尋起。

（二） 經驗匱乏者的私小說敘事

先前提到，駱以軍在告別張大春時，倚賴的是隱喻的經濟與私小說的敘述邏

輯，隱喻的經濟來自現代主義和中國抒情傳統，而私小說的敘事則是，以第一人

稱敘事，以自我的感知出發，將一切回到自我的情感與經驗，由此向外圍輻散推

進。然私人材料轉化為故事則有侷限性，因故事吞噬的是個人的經驗光譜的寬廣

性與狹密性。

駱以軍曾自言自己是「經驗匱乏──無教養」的一代，就其原因則與無從逆

反的身份「外省第二代」有關：

我從小到大生長在除了父、母、兄、姐沒有其他任何大家族成員的小家庭

（所以無從學習、領會那種「阿公與父親成年父子的衝突」
、「阿姨們之間

的耳語、隱晦的故事」
、「親族裡老人之死亡」
、「宗祠祭祀的儀式」）
；我的

童年像在浮水架橋因這些遷徙者而發展起來的，台北城旁的衛星小鎮度過

（所以我寫不出像張貴興、黃錦樹那樣「細節的細節之繁複暈眩」的叢林

經驗 )；我父親作為教員，我家的客廳根本不可能出現像白先勇、李渝小

說裡那些「攜帶著龐大傳奇，困居異地」的將軍、紅伶、藝術家、或隱藏

24
「總以為最裡面的、藏匿在牆壁包圍住的裡面，一定是祕密的核心。」
〈時間之屋〉
，《妻夢狗》，
頁 256。
65
 身世的老僕。25

駱以軍提到這種安穩、單調而平板的生活經驗，以及有限的交友視角，無法

使他成為心目中理想的小說家，因此駱以軍對於大家庭伯叔妯娌間幽微隱蔽的心

機、繁複多舛的他人身世，以及光怪陸離的「人渣經驗」有著嚮往與收集的慾望：

我始終將我和你母親初戀時期的某些畫面，當作文明初啟的意象。事實上

我來自一個過度單純的家庭，我的父母親都是那種一生的目的在於讓自己

變成好人的敞亮之人，那樣的家庭不是小說的溫床。我一直對那種一個大

宅院或廳堂裡，幾組人物之間繁複幽微心機的人際關係充滿欣羨。但我知

道我一輩子也寫不出像《紅樓夢》那樣的東西，因為我認識的人實在太少

了。我對於那種家族規矩、人們浮晃笑意背後暗藏玄機的人情世故太不、

太不理解了。26

對經驗匱乏的侷限，在抄讀東西方大家名著之外，駱以軍找出克服的方式，

即是向廣大對象──家族親友、報紙新聞事件、耳語八卦、電視節目、人渣朋友

──所借取一個個畸零的身世，再憑藉著小說家之心眼，超然的纖細敏感與想像

力，將其縫補拼湊成具多重經驗的故事。關於「人渣朋友」，駱以軍認為那是他

收訊世界的一種受器：

「人渣」於我，是可以接收聽見且讓所有故事皆熠熠發光的天文望遠鏡。

它至少，在我天殘地缺之教養限制下──沒有《紅樓夢》作者的視界，沒

有普魯斯特的貴族賓宴，甚至沒有大陸一整代新的新時期作家所擁有的像

25
駱以軍， 〈從《紅字團》到《西夏旅館》──答總編輯初安民〉 ，
《印刻文學生活誌》第二卷第四
期(2005 年 12 月)，頁 46。
26
駱以軍，《我未來次子關於我的回憶》 ，頁 31。
66
 金黃蟹卵那樣無可擬造的青春下放經驗──也許它可以作為一種卡爾維

諾所說的「繁」，一種編織模仿時間與世界，但不流於「圖書館抄寫員」

的驅動引擎。那似乎可以將我的害羞、彆扭，或我向生命預知來的「教養」，

一種無可奈何變稀薄和他人的遭遇，卻不要變成蒙太奇式的城市畫面跳

閃......以一種奇怪的，從眼睛的水晶球體旁側流之液體之折光方向，從

腦袋跑上稿紙。27

透過身世記憶的借取，得到寫作材料之後，駱以軍發展出了真正能夠「進入」

的方式，那即是「同頻」。也就是黃錦樹所言，一切回到自我的感知，從我的內

裏出發，推及其人。由於時間的不可逆性，記憶中的事物無法再次回到那全然初

始的樣貌，他只能試圖逼近現場，以超然的感知能力、近乎相同的頻率和同理的

姿態，進入他人的故事當中：

進入。

有一種(或許是唯一的一種)辦法是重演或共振。

傳說古巴伐利亞人為了捕捉一種越光下唱歌的河瀨，用銀發明了音叉，在

波動進行的世界裡，「占據」非以「空間」記載，而是以頻率。

如果這樣，好罷，那些那時和她一同住在這棟屋子裡的那些人。

我不知道他們是否同她，同頻率於她，一般感動地進入那些回憶的片段。

他們也許「是」段中的人物，卻沒有進入。

而我進入了。

我沒有進入同一時的同一個位置，確在峰谷驟起奏落的遠處，以同樣的曲

線起伏追蹤，然後狡猾地，某處叉口、凹凸相銜地咬合住她某一個偶然的

弧度。

27
駱以軍， 〈從《紅字團》到《西夏旅館》──答總編輯初安民〉
，《印刻文學生活誌》第二卷第四
期(2005 年 12 月)，頁 46。
67
 進入她。進入她的故事。28

這即是自稱「經驗匱乏」的駱以軍，在小說所施展的寫作技術，透過書本的

閱讀，借取他人的身世，並在自我的內在想像中，培養出不同的性格與記憶資料，

任其自由滋長變形。私材料的大量運用，使得駱以軍的文字夾帶著濃厚的「私小

說」氣息。然，駱以軍擅於在小說中堆砌各種錯綜複雜、層層疊影的身世和記憶，

開創了多重時空，任情節各自發展，即便夾雜著大量的虛構敘事，「私小說」的

氛圍仍舊濃厚不散。駱以軍以擅長的時空魔術，擴展內在的抒情情緒觸及每一個

身世與記憶，形成獨特的駱式私小說。

第三節 「進入」的美學──操縱身世記憶的時空魔術

在時間的作用下，因此有著經驗的風景──身世與記憶。駱以軍所動用的技

術宛若南美洲的巫士所進行的術士訓練：靠意念打破已固著成陳見的知覺29。而
30
駱以軍在小說中則更動了兩種知覺：一是形貌，二是時間。 形貌是臉孔，也是

血統身世，而時間則涵蓋了身世與記憶。駱以軍透過改寫臉孔，竄入他人記憶，

迫近真實，以虛構建構出真實的私小說氛圍。

對於記憶中曾發生過不知因果，現在看來卻似乎預示著某種徵兆的事件，駱

以軍透過很多方式，力求時間的回溯與暫停，試圖再一次重回現場，例如〈時間

之屋〉中的錄音帶，媽媽和兄姐分別透過錄音紀錄當下所發生的事件。而「錄音

帶」特別之處，是能錄下與已故親人的對話，那些存在過的證明，生存的軌跡：

那一年我六歲，我姊姊八歲，我哥哥九歲。時間迴廊的盡頭似乎隱隱有一

28
駱以軍，〈時光之屋〉
，《妻夢狗》，頁 168。
29
駱以軍，《我未來次子關於我的回憶》，頁 126。
30
駱以軍，《我未來次子關於我的回憶》，頁 128。
68
 扇窗等在那兒，母親一人煞有其事一本正經地錄音操作，和我們在不輪到

自己呈現時在背後裝出怪聲音的干擾......在這些的後面，似乎有些什麼

涓涓伏流在底層焦躁和不安。我不知道，二十年後，我重新找到這捲帶子、

磁粉的剝落使說著話的那些聲音，使中受到一種畢剝畢剝的雜音之干擾。
31

或者，藉著擺放照片、字畫、獎牌等見證某些時刻的物質器皿，或是隔絕空

氣而封存在瓶罐裡的各色液體，欲使時光永恆停駐於某時某刻因而加諸的「保

鮮」：

環牆的霉黃字畫掛軸、獎牌，與某某的合照留影，櫃與櫃間隔的塵螨蛛網

與暗影，各種完全看不出存放動機的瓶罐與殘存液體：七八瓶各自剩了一

到二指幅的未喝盡的羊奶玻璃瓶，至少數十罐那種我熟悉得不得了的父親

擦腳的灰指甲藥水，沒有一瓶開封過；各種牌子的調味醬，包括豆腐乳、

豆瓣醬、辣椒醬、剝皮辣椒、小魚辣椒、芝麻醬、蓴菜、黑豆鼓......

父親似乎已經用他臆想到的方式替這些堆積的稠醬保鮮，他用塑膠袋蓋在

瓶口，在旋上瓶蓋，他用上面寫著每日幾回診所用來封藥的塑膠袋將那些

調味醬一一套裝。可是他們堆在客廳茶几的態勢卻無法阻擋地將那種深醬

色有異味的腐敗感淹瓶而出。32

然，無論是錄音帶的「播放」或者醬料的「保鮮」，皆難掩時光作用於有形

物質上的痕跡。即使錄音帶能將已逝親人的聲音留存，再次播放也無以喚回他們

在身邊的時刻，而產生了過去與現在的「時差」，譬如在時光耗磨之下，磁帶磁

粉的班駁剝落所出現的「雜音」，提醒著收聽者時空的差距；裝在密封瓶罐裡的

各色稀稠液體，用盡方式保鮮，依然吐露著腐敗衰老的氣息，時間仍舊繼續前進，

不曾停留。

31
駱以軍，〈時光之屋〉
，《妻夢狗》，頁 158。
32
駱以軍，〈時光之屋〉
，《妻夢狗》，頁 250。
69
 除了喚回時間的意圖，駱以軍對待空間亦有其獨特之處，常以竊聽窺視的視

角觀察事件的發生，例如在〈折光〉中「我」總是偷聽隔壁房間鄰人們的動靜：

我開始想像著那個傢伙憂愁地坐在床沿的模樣。他的女人在門外和房東太

太歡勢地談著他。整棟樓的房客都躲在房裡摀嘴聽他的笑話，我搔了搔自

己的腿肚子，似乎感覺到隔壁的他也在搔著。床墊被濕氣泡爛的部分迸出

填充的黑色草莖。它撕開一包胃乳吸吮著。我扭開收音機，因為我總無端

擔心他聽見我努力屏息間隔發出的喘息聲，他開始坐在書桌前沙沙寫著

字。... ...有一兩回我甚至聽見那傢伙隔著牆在重重地嘆息，像是故意

要讓我聽見。後來，很可怕的狀況出現了，對隔牆那邊的細節過份熟稔，

使我低頭穿過女人和房東太太倚靠兩側的走廊時，會心虛而不由自主地朝

女人諂媚的笑著。似乎被那傢伙的角色入戲地說服了。33

或者，佇立於空間外，透過空間的「缺口」窺望著空間裡發生的一切：

我似乎看見父親的臉在貼在電視旁的那扇窗外哀傷地透過窗，看著坐在他

按摩椅上的我，以及我眼中的這房間。我腦海裡總是出現這樣的畫面：父

親總是站在一個類似窗的缺口，在耽望著缺口裡的動靜。一扇窗，一個工

地，只有水泥建築牆面的窗洞，一個移動走廊無止盡的窗，一個霧面花紋

玻璃窗面的裂口，……34

又或是鑽入物體與物體之間的空隙裡，試圖干擾、切斷、阻卻物體與物體之間的

互動，獲取一些什麼：

33
駱以軍，〈折光〉
，《降生十二星座》，頁 72。
34
駱以軍，〈時間之屋〉
，《妻夢狗》，頁 251。
70
 我曾經過父親靜蟄坐在他的按摩椅與電視的拉鋸空間時，忍不住抓了一張

板凳坐在他們中間，遮擋住電視，凝視著父親的雙眼。卻發現那裡面仍像

炭火餘燼那樣兀自跳閃播放著他正持續在監控播放的情節……赤裸裸私

密身體、僵硬的偽裝、監視器下灰色無聲的動作。35

而駱以軍在小說中所創造的空間的「隔壁」、「缺口」和「裂縫」，以及從相

鄰的空間所窺視竊取而來的情節訊息，往往帶著一絲他人私密身世或揭露隱私的

悖德快感，關於「裂縫」和「隔壁」的美學結構，駱以軍曾自言：

「裂縫」是能從裂縫之下看見文本底層失控的、壓抑掉的欲望真相，不管

是「歷史的裂縫」或「人性的裂縫」，多少都帶有一種窺看私密或將真相

揭露出來的強勢意味；而「隔壁」感覺比較迂迴委婉、比較寬厚。隔了一

層牆，即使你是在窺聽，意義的組合卻有了更大的空間和緩阻，譬如說「情

慾的隔壁」傳過來的東西一定比直接從裂縫中窺見的情慾加上了更多遙想

的趣味。我也喜歡「時間的隔壁」的感覺，像你在時間的這邊蟄伏聆聽，

隔壁，有一些事情正在發生，他們或許是歡快的，或許是殘忍的，或許正

在成形，或許正在枯萎。狀態不是你那麼能夠掌握的。36

自「裂縫」中看見的是一種強勢的揭露，揭露出表層底下的真相；「隔壁」

則是具有遙想的曖昧性空間，而有排列組合多種意義的可能。在與時空的交互作

用下，
「裂縫」和「隔壁」產生了與小說中的「現實」區隔的獨立空間，而「我」

便在此耽溺於身世、記憶和情節的想像展演。

無論是封閉空間的生成、時間的凝滯，或者推己其身的內在抒情敘事，使得

駱以軍的小說中存在著近似於日本私小說特色，而所謂的「私小說」特色並非僅

35
駱以軍，〈時間之屋〉
，《妻夢狗》，頁 253。
36
翁文嫻，〈在時間中傾斜的甬道：訪駱以軍〉 ，《創作的契機：現代詩學》
，1998，頁 302。
71
是反映作者的真實人生或經驗，而是一種「『我』在遺世而獨立的、封閉的世界

中，孤絕地描寫自我心境與身邊周遭事物」的敘事方式。除此之外，駱式私小說

更以大量的虛構性與時空魔術化解私小說「無技巧」的平板敘事，讓駱式私小說

既具有「真實之感」，亦不失小說情節的生動。

第四節 抵達：還好你有推門進來

自街頭巷尾借取各種光怪陸離的身世經驗，到時間的拉長、空間的切割拼貼

魔術，在重製黏合的時空──隔壁與裂縫中，窺見人性的慾望與真相，而駱以軍

以其深刻豐富的感受性，穿透他者之心之鐵壁，進入事件核心，如實似真地描寫

為他人身世記憶，讓自我分裂成為他人，操縱著他人的聲腔，並將他人之事轉化

成為自己之事，他人的身世成為自己的身世，形成了駱式私小說的腔調。

如何進入「他人之心」仍是駱以軍寫作的課題，而〈時光之屋〉第十則故事

裡擅於竊取借用他人身世的父子和第三則在廢墟裡的「我」與安，即是駱以軍啟

程至「他人之心」的縮影。

在〈時光之屋〉裡的父親從事著類似情治人員的工作，盯著灰色螢幕訊問著

房間裡頭的人們過去來歷。而這些各種經歷過去，被宛若食夢貘般的父親吞噬，

具現化成一部部的紀錄影片，透過「夢境」流轉到身為兒子的「我」身上來：

我懷著惡意想：是啊，你們這些沒有記憶沒有身世的傢伙，…(中略)…你

們分不清楚自己是迫害者的後裔或者被迫害者的後裔。我哀傷地想：我和

你們是那麼那麼的不同呵，我的身世記憶體裡存檔了那麼多那麼多的人驚

怖絕望的夢囈，我是夢貘的螟蛉子。我的父親是食夢獸，他在影帶沙沙的

疊頻聲響中，卡滋卡滋地吃下了那些人的夢。然後我夢見父親的夢，夢貘

的夢。我夢見也被困在一張不存在的玻璃帷幕後面，找不到出口來。我焦

72
 急地按著換選頻道的遙控器，看著他在每一個卜卜跳閃的頻道現身，可是

始終找不到窗口出來。37

我發現一件弔詭的事情在我和父親的不同行為中發生了：原來我和父親是

如此相似，我們同樣是那麼虛妄偏執地把自己鏤空匿藏在別人身世裏呵。

只有一點不同：父親躲在暗處攫取別人的；我懷抱著父親偷來的記憶，彷

彿想要償還些什麼……38

當「我」以夢境「進入」偷拍竊取而來的身世裡，卻像是以電視節目填塞空白閒

暇的時間。隔著在玻璃屏幕觀看他人的表演，彷彿能挖空自我的記憶而填補上別

人的身世，卻在關掉電源後，發現殘留在黑色屏幕上的終究只是自己的倒影，在

撈拂眾人碎裂的身世時，發現自己的身世亦碎裂其中：

當時間無止境地拉長，距離的幻念會慢慢消失。偷拍者在漫長空白的孤寂

枯候裡一點一滴地感到自己的流失，然後在零碎組成的獵物的身世裡再看

見自己。39

因此「懷抱著父親偷來的記憶」的「我」，仍舊想要「償還」一點什麼。而

需要「償還的債務」，或許就是襲自張大春後設技法因嘻笑戲謔而泯滅掉的情感

債務。因此，進入「他人之心」的意圖，在身世材料的刻意操弄下，似乎未能成

功。而第三則故事裡的因火災而成為廢墟的空屋，空屋的庭院密麻覆著青苔蕨類

等植被，時間彷彿凍結於某時某刻，成為時光之屋。「我」和分裂的自我「安」

在這禁錮時間的廢墟裡，於他人的故事裡來回進出，由於對他人的身世與記憶超

37
駱以軍〈時間之屋〉
，《妻夢狗》，頁 265。
38
駱以軍〈時間之屋〉
，《妻夢狗》，頁 272。
39
駱以軍〈時間之屋〉
，《妻夢狗》，頁 276。
73
乎的感知而深陷其中：

我常常會失足跌入別人的，別人的回憶、身世、口述傳奇的暗流裡。

我常常會失足跌入。結果比他們更迫近述說背後的情節，背後的情緒，比

他們更迫近那些述說過程瞬現又迅速流失的動作影像。我比他們更陷溺於

他們的回憶。比他們傷心。比他們寂寞。40

甚至在〈換妻〉中，這份超乎的感知讓我並不僅是「跌入他人的身世」裡，而是

逐漸由內在的記憶、喜好、品味等到外貌，完全形變成另外一個角色：

我正慢慢變成，哦不，進入另一個角色。……一些新的記憶檔以資料逆滲

的方式緩緩植進腦額葉，鎖定、取消、重新鎖定、再取消……我開始習慣

在一些邊緣細節底反射性知覺試探自己的好惡、直覺、極限和品味……總

之，我正在這輪廓線條揉錯模糊的情況下，進入一個新的角色。……沒有

誇張。我正在，逐漸，變成妻。41

而形變成為的角色是「妻」，是駱以軍最珍視的所愛，亦是駱以軍的「直子

之心」。對於《挪威的森林》中的直子的看法，駱以軍曾表示：

我年輕時最為之震動驚悚的村上女角──直子，即是村上這「找尋之旅」

中，唯一閉絕關上門的一個。那似乎才是自殺的真相。那是無從救贖無法

想像（連村上那根完美的陽具亦被她乾燥的膣阻擋在外）的壞掉的房間（時

鐘也壞了，電燈開關也壞了，熱水壺的鳴笛也壞了……）。後來村上開始

40
駱以軍，〈時光之屋〉
，《妻夢狗》，頁 164。
41
駱以軍，〈換妻〉
，《妻夢狗》
，頁 43
74
 「上窮碧落下黃泉」，硬去撬開那個房間的門。42

在駱以軍的小說中，妻的身體或意識也皆封閉在一個房間裡：

那幾個妻睡在我身旁的時光，我幾乎總是徹夜不眠的。我總是自睡夢中驚

醒，然後睜著眼端詳裸裎在我身旁的她的身體。我總是忍不住撥弄著她沉

睡中的身體，我撫摸著她熟睡的乳房，她的大腿，她的腹脇，但她睡得如

此深沉，乃至乳蒂始終柔軟似無。這使我憂畏陌生，像是持著油醮棉布的

火矩，闖入一個被咒語禁封的石室地窖，她睡在那兒。43

同樣地，妻一開始也是將「我」屏除在外而不得其門而入：我總是相信著妻

和她的一手佈置地這些空間裡的擺設，有一種類似呼息吐納的柔軟關係。她和它

們之間，共謀地、不容修改地，將我摒隔在外44。或者以取巧的方式闖入妻的房

間，惹的妻說一句：以後你不能再以這種方式進來了45。並非「成為妻」就能抵

達妻的心房。駱以軍再次倚賴分類座標體系如星座為破門而入的開始，再擴展到

妻的身體空間的認知，從中找尋一個身世：

人們總是篤定地說：「你是金牛座的。」

那是妻的星座

但是，是從什麼地方開始的呢？

身世。

手指劃過乳蕾為圓心的弧周、腋下、臂膀、腰脅，到腹側的暗影處，總會

42
駱以軍，〈遇見百分之百的小說家〉，《中國時報人間副刊》
，2000/10/08。
43
駱以軍，〈隔壁〉
，《妻夢狗》
，頁 91。
44
駱以軍，〈換妻〉
，《妻夢狗》
，頁 40。
45
駱以軍，〈哀歌〉
，《妻夢狗》
，頁 35。
75
 如期地浮起一粒粒細緻的疙瘩。竟然，竟然會沒有身世？46

又或者從妻的記憶出發：

妻問我：「你將來會記得我現在的模樣嗎？」

你會記得我那些少女時代的夢境嗎？

你會記得媒介的兩邊，我們怎樣心照不宣地拉鋸著妻的記憶和我們各自跛

了一邊的記憶？47

在〈隔壁〉裡「我」與妻在同張床上作了互為表裡的夢境，而在夢中「我」與妻

產生了一點齟齬，妻始終沒有走出另一個房間：

不過由於我確實在自己的夢裡歷歷如真地晃蕩著一種欠負妻的慚愆之情

(我竟然毫不設防任那傢伙把我和妻的大門打破)，且妻確實在夢中躲盡她

的書房不肯出來。48

然而真正進入妻的房間的時刻，則在經歷〈哀歌〉中，我、妻與妻的男人間

的三人劇場所造成的房間裡的時空歪斜、
〈換妻〉裡「我」逐漸形變為妻、
〈阿蘭

之歌〉裡我與阿蘭或其他女人的情慾界線，以及〈小花〉附身於姊姊身上的狗靈，

直到〈隔壁〉
， 「還好你有推門進來。49」
「我」在妻的房裡照料喝醉的妻，而妻說：

此時，駱以軍真正抵達了他的「直子之心」。而妻之於駱以軍的意義，王德威以

為，是駱以軍在慾望流淌的絕望之境中唯一的救贖。50黃錦樹亦認為駱以軍自棄

的焦慮回到了愛的焦慮：

46
駱以軍，〈換妻〉
，《妻夢狗》
，頁 44。
47
駱以軍，〈哀歌〉
，《妻夢狗》
，頁 36。
48
駱以軍，〈隔壁〉
，《妻夢狗》
，頁 91。
49
駱以軍，〈隔壁〉
，《妻夢狗》
，頁 99。
50
王德威，〈我華麗的淫猥與悲傷〉，頁 17。
76
 因愛的焦慮而搖晃自我同一性，那是愛的對象物，也是折返來回對自我心

靈的探觸。以遵循人間法則的愛──婚姻、婚生子女是其標誌──來克服

棄與被棄，從逾越回到規矩，於是那隔壁房間變成了家居，人的巢穴。51

而「進入」他人的身世或者身體的終極目標即是愛、求愛，或者探詢愛的可能，

轉而由愛出發，當駱以軍提到「經驗匱乏與啟蒙者時」，他說道：

愛，豐饒而難以言喻的，龐大的歷史時刻所反芻的教訓，甚至救贖。如何

體會、理解別人的痛苦、憤恨的熊熊怒火？如何感同身受？如何不是只會

在教堂聖樂中的鑲彩玻璃天光，或者儀仗的高貴華服裝飾下的自我裝扮、

自我催眠、自我戲劇化成一個「文明的人」.... .... 如和想像他人之痛

苦、羞愧、虛弱感，想逃走的欲望，對不正義的暴力莫名臨身的哭喊，痛

的感覺......。我以為這個「進入」的時刻是小說家的密室，是像冥坐者

靈魂離體最脆弱也是最易走火入魔的時刻，他必須將那痛擊自己感官想像

的凌遲切割面一格一格的處理。52

第五節 死生愛慾──《遣悲懷》的敘事展演

日本私小說的題材表現，基本上未有一定的劃分，多以作者向內蠡測的情感、

經歷過的生命經驗與死亡，坦露自己（扭曲的）愛戀與欲望，告解不可見於人的

罪惡、暴露自己的醜惡等為主，如田山花袋的《棉被》中，描寫對女弟子的畸形

愛戀與所產生的情欲，志賀直哉《在城崎》則寫出了他於城崎養傷時遇見的動物

51
黃錦樹，〈隔壁房間的裂縫─論駱以軍的抒情轉折〉 ，《謊言或真理的技藝》，頁 354。
52
〈從《紅字團》到《西夏旅館》──答總編輯初安民〉 ，《印刻文學雜誌》，2005.12。
77
之死所產生的心境轉折，川端康成則將自己到伊豆旅行所遇見貌美如雪的舞姬，

以及對其產生的戀情寫成《伊豆的舞孃》，最令人熟知的太宰治則在自己的告別

作《人間失格》中，坦露自己頹廢破敗的一生。二十一世紀的私小說則由西村賢

太的《苦役列車》寫下位於社會底層人們的生活狀況。然無論日本或臺灣，私小

說總是無可避免地，追求藝術之美的死以及橫流的肉慾。

在克服張大春的後現代之後，駱以軍迷戀死亡、殘骸與悼亡的頹廢荒蕪的情

境書寫，被王德威認為有接續著朱天文和朱天心的痕跡53。駱以軍的小說當中我

們可看見各式各樣社會新聞版般的離奇死法、年少時期無法抗拒的自死誘惑、乖

戾暴力的姦殺，以及詭譎突兀的男女慾望。《遣悲懷》即是在眾多死亡敘事中，

以其慣用的敘事魔術開啟了特殊的時空，而這樣的時空則是種試圖以各種方式呼

停時間，帶著偏執的妄想與死者對話，欲將死者回溯至仍存活的時刻，或將其停

留在自死之前。以一種哀悼又自戀的情緒，入侵死者的領域，在文字的屍骸之間

撿拾一點生的可能。

《遣悲懷》被稱為臺灣新世紀小說第一本佳構54，更是駱式私小說之最，不

僅是本悼亡之書、死亡之書，更是本生存之書。本節欲探討駱以軍以何種形式展

現駱式私小說的死亡與愛戀。

（一） 死生愛慾私／死小說

人一旦死亡，就便成了物體；變成物體之後，不論說多少話也無法傳達給

他們，因為斯人已逝。55

53
王德威， 〈我華麗的淫猥與悲傷──駱以軍的死亡敘事〉 ，收入《遣悲懷》(台北：麥田，2001)，
頁 7-30。
54
王德威， 〈我華麗的淫猥與悲傷──駱以軍的死亡敘事〉 ，收入《遣悲懷》(台北：麥田，2001)，
頁 23。
55
荒木經惟著，彭盈真譯，《荒木經惟的攝影告白》 ，(新北：木馬文化，2011.05 改版)，頁 63。
78
 「死與生」向來是古今文學家與藝術家時常碰觸與追求的古老命題，時序轉

入至九○年代的臺灣，這個時代的寫作者們似乎有了不同的書寫死亡策略，作為

載體的故事成為了書寫死亡的故事，敘述成為一種死亡的修辭56。

日本攝影師荒木經惟在雙親去世時曾於告別式拍下了他們遺體的照片，當他

在周旋於遺體周圍尋找合適的角度時，體認到了攝影是在被攝者成為「物體」時

瞬間凝結被攝物的動作，意即是在瞬間謀殺被攝體，亦是「死」。而如何使之起

死回生則在於攝影者的感情，感情的表現可為攝影者所採取的構圖或者所處的角

度。若以文學的語言來展現，那便是死亡的敘事。

然駱以軍並非單單書寫面臨死亡的心境，或者死亡之事，而是在書寫死亡背

後，在生殖象徵與愛慾流淌之間，有著更強烈的意圖，那即是喚停時間，不再往

下一刻擺渡。

（1）喚停時間

喚停時間之雛型，或許我們可以從〈降生十二星座〉中發現。「我」在電玩

快打旋風中，一再選擇春麗作為角色，卻在每次投下硬幣時，質疑著「這個『殺

父之仇』為什麼可以一再重複呢？」57以及小說末段，巨大的春麗正在城市 4/

上空進行最後的對戰，早該結束的最後關卡，竟又再一次重來，而對戰雙方靜止

如雕像，此刻，時間卻不斷著延長著。時間的重複與延長或許

在《遣悲懷》中，駱以軍首先施展的喊停時間招數，躲進無人知曉的「秘密

洞」裡，那是國小裡樓梯下方窄小黑暗的三角凹槽，只要將身體塞入就能從緊密

嵌合的時間齒輪中鬆脫摔落，成為「不存在的人」：

56
王德威〈我華麗的淫猥與悲傷──駱以軍的死亡敘事〉 ，收入《遣悲懷》(台北：麥田，2001)，
頁 9。
57
駱以軍，〈降生十二星座〉，
《降生十二星座》
，頁 36。（新北：印刻，2005）
79
 在那樣封閉空間哩，竟然有一處「不存在的空間」，其實它是在的！而這

件事只有我知道。且身邊所有其他的小朋友，沒有任何人查覺：每到下課

的那十分鐘裡(每天有六次這樣的時光)，我，這個小朋友會自他們身邊消

失。……(中略)……在那每一段的下課時光，我成為一個不存在之人。58

然即使躲進祕密洞裡也無法創造出「時間真空」萬物皆靜止的時刻，更無法

成為「不存在之人」，亦無法在「不被時間收編的另一端」自由自在地遊走，最

後喊停時間的計劃以失敗告終。

〈產房裡的父親 a.b〉分別敘述了兩個「逆穿時間」意圖阻止死亡的故事，一

個是電影《黑洞頻率》，電影中的兒子找到一台父親的無線電收發器，在太陽黑

子與極光的作用下，兒子發現了能夠逆穿時間的方式──透過無線電收發器和能

與已亡故的父親交談。兒子透過無線電警告父親即將面臨的死劫，父親最後從火

災中倖存，但又死於癌症。另一個則是大學同學阿普的故事，阿普的父親在一次

晨泳死於腦中風。而阿普也坦言，他曾在游泳池湖畔將時間喊停，讓泳泳池畔的

所有人都凍結在那一瞬間。但一切都只是徒然。因為實際喊停而置身其中的是「回

憶的時間」而非「正在進行的時間」，在重複的也只是「重來一次那樣繁瑣無聊

的生命細節」，然「再重來一次」的目的，或許只是要對父親說出那句沒說出口

的話，我愛你。可一切都發生在記憶裡，現實的時間繼續流轉，父親也未曾聽見

那句話。

(2) 以生（殖）止住死亡

在《挪威的森林》裡，渡邊自好友木漉的死領悟到：死不是生的對極，而是

潛存在我們的生之中。59而是藉由「生」而培育著「死亡」
。面對死亡，殘酷的並

58
駱以軍，《遣悲懷》，頁 69。
59
村上春樹，《挪威的森林(下)》，頁 177
80
不只是生命現象的中止，肉體存在的消滅，而是從今而後只能在記憶中片段地回

憶逝者，與逝者對話。這即是駱以軍在《遣悲懷》裡所施展的策略，藉由書寫不

斷召回與邱妙津相關的記憶，在這些片段的記憶裡不斷與之對話，讓記憶裡的邱

妙津仍舊停留在未死之時，利用各種喊停時間的手段，「秘密洞」、「逆穿時間」

等。而在充滿死亡的《遣悲懷》中，亦包含裡豐富的生（殖）的意象，使得生與

死之間似乎「沒有一個清楚界線」60，試圖重回個體生命之始，逆轉、停住時間。

〈運屍人 a〉中，在城市裡推著母親亡身往醫院捐贈器官的運屍人，在搭捷運時，

想起曾經重複做過與母親相關的夢：

那許多是和他母親有關的春夢。有一個夢曾重覆出現，幾乎貫穿了他整個

青春期：夢中他的母親一絲不掛、玉體橫陳，但是頭髮仍像她平常那樣邋

遢地灰白參雜。他夢見他把手指伸進母親跨下的陰阜裡，那真是難以言喻

的濕潤溫暖。一開始他只伸進兩指，但後來他的整個拳握都塞進去了。因

為那實在太滑潤了。夢中他的母親正鼻息均勻地裝睡著，乃至於他知道她

默許著這一切的發生。但當他手臂順著那水汪汪的滑潤而深陷在腔腸中時，

那種舒服得想啜泣的包覆，溫暖令他忍不住將五指張開。於是所有金黃液

態的幸福氛圍盡皆退去。夢中的母親也不裝睡了，他的手荒誕至極深深插

在她的下體中拔不出來。她們母子兩個黯著滿頭大汗地想把她大腿間他的

那隻錨鉤般的手拔出。她光著身子擺換著各種奇怪姿勢，但他的手指無論

如何皆彎折曲拗不起。手指手掌手腕處的肌膚清楚感受到周圍汁液的逐漸

乾涸……61

夢裡的運屍人將手掌伸入母親的陰阜中，感到「舒服得想啜泣的包覆，溫暖

令他忍不住將五指張開」，一種欲再次返回母體的情感，回到胎兒的時間，回到

60
駱以軍，《遣悲懷》，頁 37。
61
駱以軍，《遣悲懷》，頁 48。
81
母親仍舊是年輕的那個時間點，想再被生下一遍，以至於後來手掌怎麼也無法拔

離母親的身體。但後來再次夢見相同情景時，卻再也無法進去母親的身體裡了：

不過從此之後，他又在夢見她母親裸著那具年輕女人的身體裝睡情節時，

她的手沿著腰際，從臀部滑繞，或順著大腿內側上移，或是自肚臍凹下下

探恥丘，皆找不到那個埋藏在胯底毛囊中的溼溽洞穴了。那裡像是皮膚本

來就包覆住，像胳肢窩或虎口間那樣一處平滑無裂口的弧凹。

在那個夢裡，她母親再不讓他進去了。62

在《遣悲懷》有著另外一種欲以生殖扭轉時空的，是「妻的臨盆」
，在「我」

送分娩在即的妻至醫院時，「我」感受到即將從妻跨下探出的頭的嬰孩，將脫離

母體而擁有自己的計時系統。在極速奔馳於省道之時，「我」感受到某種時間的

變形：

如果時間是一種相對。在我催踩油門換檔手冷汗淋漓夜黑裡的儀表板三枚

圓形冷光數字和指針，在那樣緊迫往前疾行的速度中，妻膣腔內的胎兒，

會不會發生閉目使力往前洄遊其實卻慢動作朝後退的倒轉時刻呢？

但時間的變形不是自此刻開始。我總是習慣將那些回憶時光的畫面來回播

放：倒帶、停格，或是快轉，試圖找到某個關鍵瞬刻，甚至可以聽見畫面

外有人按下碼表的清脆聲響。63

在胎兒即將脫離母體時，「我」試圖以「速度」追回那些過去的關鍵時刻，

更試圖操控時間流逝的快慢節奏。但自個體從脫離母體而獨立，擁有自我的時間

之後，記憶無法重來，亦無法重回母體，再也沒有可供返回的母親的腔膣(入口)。

62
駱以軍，《遣悲懷》，頁 49。
63
駱以軍，《遣悲懷》，頁 114。
82
(3) 以愛慾止住死亡

《挪威的森林》渡邊確知自己無法打開直子的心房，又失去直子的肉身時，

在心裡哭喊著，我已經失去了直子了啊！那麼美麗的肉體竟然從這個世上消失了

啊！64 對駱以軍而言，在一切所剩下似乎也只是突兀而暴烈的性慾了。如當妻

在醫院產房待產時，「我」看見妻穿著的醫用罩袍而莫名泛起的性欲：

他們給她穿了一件綠色的寬大罩袍，裡面可是一絲不掛。年輕時我若遇見

這樣肅殺場景的獨處時刻，她又穿得如此怪異且色情，必然會向禽獸一般

把她的奶子撈出來好好啜飲逗弄一番(那個怪異罩袍真是各處都有開口)。
65

或者在〈時光之屋〉有段女學生的被屠殺的故事，而在自身的臆測中，看見

了女學生的屍身，並隱忍不住對那身體的(戀屍)欲望：

因為頭顱略朝後沉仰，使她的鼻孔朝天，嘴微張。沿著頸部脊索相扣，對

於少女來說顯得相當豐滿的胸脯把毛線撐得飽脹。臉部的表情或許是暗影

的關係，竟然有一絲近於淫蕩的揶揄，她的嘴唇不薄，但不是屬於寬扁闊

大那一型的；是永遠歙合不了、可望並且誘引人去吸吮的那型。我吒吒為

著自己面對屍體時，居然不合時宜地產出這種頹靡的肉體遐想羞恥不已。
66

或〈時光之屋〉裡的父親在痢疾肆虐的病兵中，突兀且強烈地想起曾經施暴過的

女人的長相，卻排泄物中發現自己褲胯間的微勃：

64
村上春樹，《挪威的森林(下)》，頁 178。
65
駱以軍，《潛悲懷》，頁 131。
66
駱以軍，〈時間之屋〉，《妻夢狗》，頁 186。
83
 一屋子的人，死在自己的糞水裡。他竟十分懷想起那女人。那一把擰在手

裡的打結的頭髮，刺刀切進去迎刃無骨的頸項，女人在黑裡仰頭驚惶依賴

的眼睛。他仍一陣歇一陣地拉著，那話兒卻在溼漉漉的褲檔裡硬勃而起。
67

然這樣的「性慾」卻總與「暴力」
、「死亡」連結，關於此駱以軍曾自言：我

會刻意去描寫一些邪惡或者腐敗的東西，在背後卻放出對純潔童話世界的渴

望。……(中略)……我可能渴望由一些惡劣、暴力的外圍去保護住一個柔軟的、

小孩子的世界。68 以慾望的越界，以不潔褻瀆聖潔，以惡性暴力的書寫質地去

包圍、保護甚至拯救一個純淨美好如童話的內在。而欲望的越界書寫也蔓延至《遣

悲懷》，邱妙津將死之前：

這時候，極不應該地(就像我小學時一次防空演習中，全校小朋友靜默無

聲尊在體育館張口閉眼蓋住耳朵的停頓時刻，我竟因那樣底蹲姿不合宜地

放出一麗不大不小恰好全場聽見的響屁。)我的那根傢伙竟然像黑夜裡的

曇花那樣徐緩地挺起。且不只花莖的部分像吸住水分而持續變長，從褲腰

的間隙蜿蜒伸出；柱頭的部分也像繁簇的花瓣持續綻放撥開……像是那可

以無止境地從最核心撥出一瓣一瓣覆裹著的外圍……

我覺得非常羞恥，遂哭泣起來。

我遂這樣已托住雙臂的方式抱著您──並且發現這個姿勢似乎在身體裡

發現我們各自生理的性別之前便已向一對悲傷性交中的異性戀男女了─

─一邊害怕您的生命便就隨臉上那些失去意志漫淹而出的體液流失，而用

舌頭來回承接；一邊自己眼淚汪汪地哭著。「我終究也是玷汙了您啊。」

從心底最深處悲慟哀鳴。一邊無法制止從我跨下像妖怪尾巴持續伸長的白

色物事，它好奇地，蠢動地抵住您那被男子牛仔藍布褲隔住的跨下。它那

67
駱以軍，〈時間之屋〉，《妻夢狗》，頁 247。
68
翁文嫻對談駱以軍，〈在時間中傾斜的甬道〉 ，頁 310-311。
84
 麼清楚而困惑於那粗礪質料下是一具骨架纖弱的女人身體。(那些繁簇綻

放的花瓣，像在闇夜發出濛曖白光。)只有我知道，所有的水分全貼著我

的臉的這張壞毀的臉上流光。牛仔褲裡的美麗胯下乾燥一如您困惑未明的

少女時光。69

這段描寫引發諸多爭議，有論者認為，駱以軍是以一個異性戀男子之姿，藉

由書寫對話之美名而褻瀆了邱妙津，以及她的死70。在議論駱以軍是否意圖褻瀆

邱妙津之前，不如先回到駱以軍〈換妻〉中曾提到的一段敘述：

我知道這一切終將被他們遺忘。他們，我的後世子孫們，他們以為他們得

以列隊綿亙，僅僅是我如眾如常地匍匐在他們的太嬤太祖的女體上辦事，

他們以為這不過是親族血裔樹枝狀譜系某一個關鍵性的環節，......他們

不能理解某些房間之間光影輪廓的嫁接媾連：我父親的童年場景、我祖母

的場景、我的場景、母親的場景、妻的場景、妻的阿嬤的場景......我在

血裔的岔路口面臨記憶的嫁接，但我無法將記憶拖曳到更遠，當我把陰莖

自妻的潮濕之穴抽出，記憶變自屏幕黯淡消失。71

這是一段「我」與妻交合時，妻的阿嬤漂浮於上空，觀看行房之事──繁衍

親族血裔之事，「我」突然意識到在血裔傳承之際，有著先祖意識的嫁接和寄易

的傳承，但只要陰莖一抽出，記憶便變黯淡消失。這是以性事、一種生殖繁衍之

事，拯救死亡、延續記憶的方法。駱以軍寫邱妙津，是以詭奇的情慾玷污來試圖

自死亡的邊界拯救邱妙津，也是以「生」、「生殖之事」企圖喚回邱妙津。

69
駱以軍，《遣悲懷》，頁 304。
70
楊瀅靜，《邊緣、認同與死亡的書寫──邱妙津小說研究》，頁 107。
71
駱以軍，〈換妻〉
，《妻夢狗》 ，頁 47。
85
 在《遣悲懷》當中，死亡之所以能寫，並非是駱親身凝視死亡，而是凝視死

亡被再現出建構出的向度。黃錦樹認為這樣的生死越界，讓死亡成為可寫之物是

因書寫的技藝精細的切割打磨成物──以文字的物質性(尤其是形象性)讓它成

物、物神化。 同時也指出時差，藉由書寫技藝的書寫空間，讓他人的死亡可寫。

讓傷害可寫。72而是利用「傷害」和「時差」而達到美學目的：

(各章中)穿插著敘事者與假擬的對話者(真實的自殺者)彼此間非常有限

的接觸(「如果.......」)，藉由她的死亡之竟成事實反推(她也談過自殺、

她形容枯槁)，已建構出敘事(她死了而我們還活著)，可以說非常巧妙的

利用了傷害(作為一種死亡的形式)、死亡的時差，而予以美學上的完成。
73

對於駱以軍喜愛以性或情慾作為故事，黃亦認為駱雜揉了兩種語言，一種是

典型的文學語言，也教具有古典意味；另一種則是社會階層語言，或者套用巴赫

金的術語：「廣場語言」──總是與生殖器有關。二者的共同功能是讓語言活起

來……同故事人也是說故事人，所以小說裡頭也充斥著說故事者──即使訴說的

是流言八卦。74特別是在《第三個舞者》中的人渣兄弟盧子玉，藉由不斷地談論

性，並使其逾越規範而顯得荒淫猥瑣，暴露出不為人知的人性暗面與欲望。楊照

也曾表示，駱以軍的「人渣」低調卻堅持要說服讀者，一種永遠無法融入社會主

流，只能遠遠欣羨忌妒、詛咒社會主流，並且在每次與社會主流相遇時就會倒楣

帶衰的「人渣」
，他們有自己的「人渣觀點」
，而「人渣觀點」其實飽含著自創一

個光怪陸離世界的巨大能量。75無論是暴露人性陰暗醜惡面、詛咒主流、或邊緣

流離自創一個世界，皆是一種對社會反抗的力量，而駱以軍以一種八卦流言的筆

72
黃錦樹，〈神的屍骸──論駱以軍的傷害美學〉。 《中外文學》‧第 38 卷第四期 2009.12
73
黃錦樹，〈神的屍骸──論駱以軍的傷害美學〉。 《中外文學》‧第 38 卷第四期 2009.12
74
黃錦樹，〈小說與故事的隔壁關係〉 ，《謊言或真理的技藝：當代中文小說論集》 ，頁 448。
75
楊照， 〈「廢人」存有論──《讀童偉格的無傷時代》〉，《無傷時代》序，(台北：印刻，2005)，
頁 9。
86
法，並以「偷窺」的方式，「暴露」不堪的情事，形成了自成一格的「私小說」

敘述模式。

87
88
 第五章 結論

本論文自私小說的發源地──日本談起，自明治維新之後，西方的器皿制度

文藝思想等隨之翻譯至日本，特別是強調科學實證方法的自然主義，在日本經過

特殊的「在地化」──政經環境的氛圍加上歷史的結合，「錯讀」而成為了「遺

世而獨立，僅描寫身邊周遭人事物」的「私小說」，此後「私小說」便成為日本

純文學的骨幹。臺灣在日本統治時期，也曾有過龍瑛宗等作家發表過私小說形式

的小說，但這些文學作品在日本戰敗退出臺灣之後，由於政令上對於反日的主張

以及語言的限制，在加上接踵而來的二二八事件的餘威，逐漸隱沒在政府官方主

導的文藝政策中，直到解嚴前經過翻譯才又重見天日。同時由於七○末與九○年

代，日本作家川端康成與大江健三郎前後獲得諾貝爾文學獎，在臺灣興起了一陣

翻譯日本文學的風潮。流藏在日本文學血液裡的「私小說」便由此進入了台灣文

壇撒下了種子。

特別的是，在九○年代臺灣也出現了私小說書寫的熱潮，亦有以私小說為名

所出版的系列叢書，本論文於第三章梳理了私小說在臺灣出現以及日本小說的翻

譯脈絡，亦耙整了學者對於以「私小說」論述的作家以及其文學作品，綜合出版

與學界的結果，自九○年代愈往現在衍進，臺灣的「私小說」愈往女性私語敘事

方向靠近，而從學者們的論文中所多方逼近的私小說的指涉範圍是，具「私材料

特質」
、「比起關心時代更關心個人」
、「內心世界的深度挖掘」以及「第一人稱敘

事角度的運用」，本文便從這些關鍵字中以仍能看見創作「私小說」作品的作家

作為觀察對象，分析他們以「私小說」作為敘事策略所開展出的向度與主題。而

陳雪與駱以軍這兩位年代相近，都在九○年代初露頭角的作家，分別在性別與欲

望、身分與家族、瘋狂與死生上，以私小說的形式經營自身的文學理念與目標，

更打開臺灣文學不同的視角。故本論文第四章與第五章分別以「愛慾癲狂」與「死

生事情」為主軸，作為探看陳雪和駱以軍這兩位被稱之私小說作家，在其小說敘
89
事策略和主題經營上呈現了哪些私小說的面貌與以及其發揮的作用。

陳雪方面，以《橋上的孩子》
、《陳春天》
、《附魔者》和《迷宮中的戀人》為

主要分析文本；駱以軍方面則以《降生十二星座》
、《妻夢狗》和《遣悲懷》為主。

總的來說，二者所呈現出的「私小說」的文學路徑質性相異甚遠，陳雪以極度女

性的第一人稱告白體，使用大量的私材料，以一種女性特有的抒情文字，大膽地

書寫私密情事，書寫不為人知的傷痛，營造出「私小說」特質；而駱以軍則在克

服後現代腔調，以繁複多變的時空魔術開創遺世而獨立的私領域，再將各種題材

新聞八卦以「故事鍊金術」創造出「我」的故事，而故事中所承載的哀傷、死亡、

暴力、傷害與怪奇的愛慾也相對滿足了讀者對於作者生活的窺視與好奇，亦推翻

擴展了傳統私小說不重情節和文學技巧的寫法，。二者開創出兩條不同的「私小

說」路徑，但也都滿足了所謂私小說的定義，這也意味著臺灣不單單只是接受容

納來自日本「私小說」這個特殊的文類（或者辭彙），亦由此展演出屬於臺灣文

壇多樣的「私小說」。

然私小說的書寫策略所衍生出的倫理問題，文本中若有似無對當事人的指涉，

亦是種寫作者與被寫作者的不平衡拔河。陳國偉曾提到作家經由書寫的「權力」

創造了人物情節的形象，也影響了讀者對其角色情節的認識，文本的意義亦會造

成真實的傳達，進而造成不可挽回的傷害。1駱以軍在《月球姓氏》描寫其妻舅

養小鬼之事，以及之後《遣悲懷》所描寫的邱妙津，便是「沒有將經驗和感覺對

象化到麗史或哲學的場域去」2，而受到書寫權力的雙面之刃所劃傷之例。而在

駱以軍談論小說中所描寫的人類道德的底線時曾說：

無論從哪一條祕境入口進去，哪一種心靈切面的過往大小說家幽靈走廊，

沒有一條路可以繞過「邪惡」
、「死者」
、「暴力的加臨與傷害」而直達美德。

1
陳國偉，〈刨刀或百合──臺灣當代私小說言說權力地展演〉
2
黃錦樹， 〈隔壁房間的裂縫─論駱以軍的抒情轉折〉，《謊言或真理的技藝：當代中文小說論集》，
頁 358。
90
 沒有一個不得進入的暗室讓讀者在閱讀時刻可以妄字判斷該不該放上攔

路拒馬；我的經驗是，也未有一部作品，我在閱讀的時刻，會夾纏不清地

用「私小說」的狗蝨子囊袋吸附上去，窮心耗力於真實之間與可能投射之

人的恩怨、爬糞？那不是一個無景深的道德切面之辯證，它必須通過敘事

的的「層層覆蓋之陰影向下望」
‧... ...至少我，這個階段，不管是長篇

或短篇，我相信的是，「一篇小說就是必須以一篇小說他本來的篇幅說

完」...我夢想中的作品是一部反覆回奏、層層覆蓋；一個巴洛克建築；

一個因為將工作時間拉長，所以結構中可能同時並存著自己心靈投影諸多

不同面向，相互衝突之人物類型的大劇院。3

若將「私小說」穿鑿附會成他人真實的故事，費心於考據真實，或對八卦謠

言的爬糞，則喪失確實離「小說」的入口非常遙遠，而無法明白駱以軍在此之上

所欲表達的生命處境與意圖。

臺灣的「私小說」藉著向內蠡測，將藏於內裡的摺皺，自個人瑣事到家族心

機，從族群問題推衍到一整個時代的心靈切面，完整地將人於當代所會面臨的苦

惱困境與形而上或形而下的傷害暴露出來。 在這個時代中，作家的內向轉折又

有何用意，周芬伶是這麼說的：

上個世紀下半葉，表面上看起來無戰亂無災難，然冷戰結束蘇聯解體，資

本主義不但沒有被消滅，反而有所轉進，電子工業與通訊縮短人與人之間

的距離，卻無法改變人與人的「疏離」與「孤獨」的狀態。人心的距離只

有越來越遙遠……以往的形上學，討論的不外自然世界與心靈世界，現在

生活世界(Lebenswell)崛起，在這哲學與小說終結的時代，我們只有活到

生活世界去，亦即，不管有沒有哲學或文學，生活還是會繼續下去，「生

3
〈從《紅字團》到《西夏旅館》答總編輯初安民〉 ，印刻文學雜誌 2005.12
91
 活世界的論述就是生活世界本身」，這即是新的形上學與倫理學，當代藝

術不脫離生活，作品只能來自作品自身的訴說，身體取代主體，擬像取代

存有，這一切並非心靈的墮落，其中有「人」的自由抉擇，然而我們也必

須揚棄人文主義唯我獨尊的自我迷戀，回歸人的自身與生活。4

私小說從來不是如史詩那般歌頌英雄、偉業的浩瀚文學作品，私小說是示弱

的，作家們寫出人世裡的死生離別與病疾苦痛，經驗挫折與破敗的人生，感受生

命中的糾結與困頓；私小說亦是自虐的小說，作家自曝來歷與不堪的過往，以文

字搭建成不受外界侵擾的自我之城，他們在私領域中不斷以文字剜開肉身與剖解

心靈，反覆製造傷害以達到疼痛，或者喊停時間，在肉身壞罄崩解以前展現死亡

的絕美；私小說亦為自戀的小說，作家只關注自己以及自己的愛戀，自白告解一

則則無法坦然見於世的畸形情感與慾望，並從書寫中渴望獲得愛與救贖。由於私

小說多為第一人稱敘述，讀者在閱讀私小說的過程，更容易感同身受，與文本產

生情感上的呼應，將自己的情感移情至文本中，獲得洗滌和釋放。

4
周芬伶，《聖與魔》，頁 312-313。
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 參考書目

一、 專書
（一）作家專書

陳雪，《惡魔的女兒》（台北：聯合文學，1999）。

陳雪，《橋上的孩子》（台北：印刻，2004）。

陳雪，《惡女書》（台北：印刻，2005）。

陳雪，《蝴蝶》（台北：印刻，2005）。

陳雪，《陳春天》（台北：印刻，2005）。

陳雪，《附魔者》（台北：印刻，2009）。

陳雪，《迷宮中的戀人》（台北：印刻，2012）。
張水景，《懺覺錄》
（台北：前衛，1998）。

駱以軍，《妻夢狗》（台北：元尊文化，1998）。

駱以軍，《月球姓氏》（台北：聯合文學，2000）。

駱以軍，《遣悲懷》（台北：麥田，2001）。

駱以軍，《遠方》（台北：印刻，2003）。

駱以軍，《降生十二星座》（台北：印刻，2005）。

（二）其他專書

王德威，《眾聲喧嘩以後──點評當代中文小說》（台北：麥田，2001）。

何月英，《日本當代文學研究》（北京：北京師範大學出版社，1997）。
林水福，《中外文學交流》（台北：臺灣書店，1999）。
邱貴芬，《(不)同國女人聒噪──訪談當代台灣女作家》（台北：元尊，1998）
周芬伶，《芳香的祕教─性別、愛慾、自傳書寫論述》（台北：麥田，2006）。

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周芬伶，
《聖與魔─台灣戰後小說的心靈圖象 (1945-2006)》
（台北：印刻，2007）。
柄谷行人著，趙京華譯，《日本現代文學的起源》（北京：三聯書店，2006）。

荒木經惟著，彭盈真譯，《荒木經惟的攝影告白》（台北：木馬文化，2011）。
黃錦樹，《謊言或真理的技藝：當代中文小說論集》（台北：麥田，2003）。

鈴木貞美著，王成譯，《文學的概念》（北京：中央編譯出版社，2011）。
葉渭渠、唐月梅合著，《日本文學史‧近代卷》（北京：昆侖出版社，2004）。

葉渭渠，《日本文學思潮史》（台北：五南，2003）。
葉琳，《現代日本文學批評史》（上海：上海外語教育出版社，2008）。

楊照，《霧與畫戰後台灣文學史散論》（台北：麥田，2010）

劉崇稜，《日本近代文學概說》（台北：三民書局，1997）。
劉亮雅，《後現代與後殖民─解嚴以來臺灣小說專論》（台北：麥田，2006）。

二、 期刊論文

陳建忠，
〈私語敘事與性/別政治─陳雪與陳染的「私小說」比較研究〉
，《2005

台中學研討會─文采風流論文集》(2005.12)，頁 151-191。
黃納禧，
〈「私」與「小說」之間─論駱以軍《遣悲懷》的寫作策略〉
，《雲漢學
刊》21 卷(2012)，頁 163-184。
黃翠娥，
〈日本自傳文學中的「我」─以近現代文學為中心〉
，《世界文學：3─
小說裡的「我」》(2002.05)，頁 48-69。
黃念欣，
〈自述、私語、密碼─鍾玲玲的「類私小說」初探〉
，《文學世紀》(2002.01)，
頁 56-62。
黃錦樹，
〈神的屍骸─論駱以軍的傷害美學〉
，《中外文學》(2009.12)，頁 19-39。

鄭清文編譯，〈永遠的旅人─川端康成其人及其作品〉，《純文學》(1968.11)，

頁 159-168。

黃筱威整理，〈在文學裡創造新世界─紀大偉對談陳雪〉，《印刻文學雜誌》

(2006.10)，頁 30。

莊宜文整理，〈陳雪：赤裸也是一種隱藏〉，《文訊》(1997.03)，頁 34。

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三、 會議論文

陳國偉，〈刨刀或百合：台灣當代私小說中言說權力的展演〉，「第六屆文學與文

化學術研討會：話語、言說、論述」（淡江大學中文系主辦，台北，

2002.4.11-12）。

四、 學位論文

楊瀅靜，〈邊緣、認同與死亡的書寫─邱妙津小說研究〉（碩士論文，淡江大學

中國文學學系碩士班，2005）。
蕭愉配，
〈欲望與認同的新文化想像：陳雪小說中的家庭書寫〉
（碩士論文，清華
大學台灣文學研究所，2009）。

邱郁棻，〈陳雪小說中的空間書寫—以《橋上的孩子》、《陳春天》和《迷宮中

的戀人》為例〉
（碩士論文，國立台北教育大學人文藝術學院語文與創

作學系語文教學碩士班，2012）。
賴松輝，
〈日據時期臺灣小說思想與書寫模式之研究(1920-1937)〉
（博士論文，國
立成功大學中文系，2002）。
李芝芬，
〈周芬伶女性/私小說書寫研究〉（碩士論文，國立新竹教育大學語文學
系碩士班，2010）。
周廷威，〈駱以軍小說研究〉（碩士論文，台南大學國語文學系碩士班，2010）

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五、 報紙
何明亮，〈日本的私小說〉，《聯合日報》，1958.12.17，第 7 版。
林水福，〈兩種私小說〉，《中央日報》，2001.02.22，第 18 版。
林水福，〈日本私小說的認定〉，《聯合報》，2003.01.08，第 39 版。

新井一二三，〈私的私小說〉，《中央日報》，2003.01.11，第 16 版。

六、 書評

宋澤萊，〈女性肉體‧情欲書寫的聖經──論吳菀菱的「紅鶴夢」〉，《紅鶴夢》，

頁 1-10。

宋澤萊，
〈繁花盛開的情慾王國─論吳菀菱的新著「色到極點」〉
，《處女賓館》，

頁 5-12。
楊照，〈何惡之有？─序陳雪小說集《惡女書》〉，《惡女書》，頁 24-25。

駱以軍，〈鎮魂曲：不存在的女兒和她的瘋魔情人們〉，《附魔者》，頁 407。

楊照，〈「廢人」存有論─《讀童偉格的無傷時代》〉，《無傷時代》序，頁 9。
紀大偉，〈「小說謊家」─陳雪的《鬼手》〉，《鬼手》，頁 183。
王德威，〈我華麗的淫猥與悲傷─駱以軍的死亡敘事〉，《遣悲懷》，頁 9。

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