阅读德勒兹（一）:《电影 I: 运动-影像》

 Spring 2016-09-07 03:46:18

诚然，德勒兹的电影两卷本（Cinema 1: The Movement-Image, Cinema 2: The Time-Image）从

名义上和实质上都不是 film studies, 他以哲学家而非批评者的身份来写艺术。电影两卷本跟德勒兹
的其它关于文学（Masochism: An Interpretation of Coldness and Cruelty, Proust and Signs: The
Complete Text, Essays Critical and Clinical 等）、绘画（Francis Bacon: The Logic of
Sensation）的著作一样，应当被当作哲学书籍来阅读。可是，这两本书的读者之中，似乎还是电
影人占了绝大多数？并非建议电影爱好者都来阅读德勒兹，毕竟这是哲学书籍，不是科普读物。对
我而言，读德勒兹已经成为一种非常个人化的情结与心结，而我的阅读目的并不在于“研究”德勒
兹，只能说以自己的方式去理解他。这些文字作为阅读的记录与心得，述多评少，也许更像是写给
自己的读书笔记。

Cinema 1 法语版发表于 1983 年，英译版首版于 1986 年；Cinema 2 法语版发表于 1985 年，英译

版首版于 1989 年（可以想象德勒兹可以看哪些电影）。我读的是英译版，辅助参考（不明所以
的）中译版，没瞅过法语版（完全看不懂）。

Cinema 1 叫做“The Movement-Image”，首先要说明的是，运动-影像/movement-image 的概念是

由亨利·柏格森在《Matter and Memory》（1896 年）一书中提出的。柏格森使用的 image 一词，
中文被翻译成“影像”，大概会给人一种错觉，跟电影直接关，其实并没有。即便不懂法语，至少
我们可以回到英文语境中去看待 image 的含义，当然最好是去读柏格森。

Chapter 1 关于运动的论点：一评柏格森
第一章评述了柏格森关于运动的三个论点：

第一个论点（最为著名）：运动是不可分的、异质的、不可化简的；我们无法用空间中的位置或者
时间中的瞬时（即静态切面/immobile sections）来重构运动，运动一定会存在于具体的绵
延/duration 中。由此得出两个公式：“真实运动—具体绵延”（real movement--concrete
duration），以及“静态切面+抽象时间”（immobile sections + abstract time）。

第二个论点出自《Creative Evolution》（1907 年），柏格森（与第一个论点自相矛盾地）认为运

动可以由“瞬时”或“位置”来重构，并把重构运动的方式分为两种：一种通过“特定瞬
间/privileged instants”, 一种通过“任意瞬间/any-instant-whatever”。前者是古典的方式（以先验的
永恒姿势/poses 来构建运动），后者是现代的方式（以内在的物质元素即切面/sections 来构建运
动）——并举例现代天文、物理、几何学和微积分的发展。而柏格森自己对此有犹豫，因为他又意
识到，这两种方式都无法构建真正的运动，需要开辟一条新的道路。

第三个论点依然出自《Creative Evolution》一书：瞬时是运动的静态切面，而运动是绵延的动态切
面，即运动是全体/the Whole or a whole 的动态切面。（柏格森认为“全体”不是既存的/given or
giveable，因为“全体”是开敞/the Open，是持续不断的变化，或者说可以产生新事物，简言之
“可持续”。并且，不能把全体和集合/sets 混淆。集合是封闭的，是组件的集合，是人为的结果；
而全体是不可分割的连续。但集合并不是绝对封闭的，它总有一丝开敞能够使之与宇宙相连。）于
是，结合第一个论点，我们得到了两个更为严谨的公式：“静态切面+抽象时间”（immobile
sections + abstract time）指的是封闭集合/closed sets；“真实运动—具体绵延”（real
movement--concrete duration）指的是可持续全体的开敞，而其中的运动就是穿越封闭系统的动态
切面。

这几个关于运动的论点是如何跟电影发生关联的呢？在《Creative Evolution》中，柏格森把电影看
作是“静态切面+抽象时间”/immobile sections + abstract time（并等同于自然感知/natural
perception），认为电影属于运动的现代概念（即第二个论点中的现代方式）。而德勒兹对此质疑。
虽然电影是通过放映静态切面（胶片每秒 24 帧）而形成的，但是呈现出来的却不是静止的照片，
不是被附加的运动，而是一种 intermediate image，可以说让人感觉似乎跟自然感知同样。可是，
电影又”先于”感知，因为电影是“无条件地”展现给观看者的（从这一点来说，现象学认为自然
感知与电影化感知存在有质的差异是正确的）。德勒兹认为，电影给出的不是静态切面+抽象时间，
而是动态切面, 即超越自然感知的运动-影像/movement-image——这个概念是柏格森发现的，可后
来他却像忘记了自己的发现似的。德勒兹又进一步论述，电影其实是通过后来的摄像机的运动、蒙
太奇及取镜等方面的发展，才能够成为柏格森在《Matter and Memory》里论述的 movment-
image，也可以说，柏格森以 movement-image 的概念预言了电影的发展。第三个论点涉及“全
体”这个概念，我感觉是对第一个论点的发展，并且通过对“全体”、“封闭系统/集合”这些概
念的讨论，为下文的论述准备好了基础术语。

Chapter 2 景框和镜头/Framd and Shot，取镜和分镜/ Framing and Cutting

通过第一章积累了一堆概念和“词汇”之中，终于进入“讲电影”环节。

2.1 第一个层面：景框，集合或封闭系统
德勒兹将景框定义为一个封闭系统/closed system（即集合），它是影像中所出现之物（布景、人
物、道具等）的集合。具体讨论了景框的几个特点：

首先，把景框与信息学（而非语言学）类比，认为景框呈现两种趋势：饱和/saturation 与稀
释/rarefaction。饱和的景框包含的信息量特别大（举例 Wiliam Wyler、Robert Altman）；而稀释
镜头则极少，大概落在一个单独客体上（举例希区柯克、安东尼奥尼、小津）。无论饱和或者稀释，
都需要观众学会去“读”其中的信息。

其次，根据封闭系统的组件是固定的（常数）还是变化的（动态），景框有几何式和物理式两种。
当景框由空间平行线或是对角线组成，这种构成体现出一种平衡，其中的运动被看作是常数，这就
是几何式景框，比如德莱叶惯用的手法，或安东尼奥尼（《蚀》）。当景框由动态的行动（act）
构成，即物理式景框（格里菲斯、爱森斯坦和冈斯）。

再者，根据景框是被分割的还是聚合的，也可以作为区分几何式和物理式景框的另一个标准。当景
框内呈现出某种严格的几何分割的时候，也是一种几何式景框。例如，格里菲斯的《党同伐异》中
以城墙将银幕一分为二的镜头，爱森斯坦对黄金分割的研究应用，德莱叶的水平和垂直、高与低、
黑与白交替等手法，表现主义电影中的丰富的对角线和反对角线、金字塔三角形等构图（举例弗里
茨·朗的《尼伯龙根》和《大都会》）。而光影（Robert Wiene，弗里茨·朗）、天空和大地（约翰·
福特）、水面和空气（Le Roy 的《亡命者》，保罗·纽曼的《永不让步》）等自然元素也可以成为
几何分割的手段。甚至门窗、建筑的天际线、镜子等（建筑元素）都可以成为景框内的景框。而对
于物理式景框而言，构成集合的组件混合交织在一起（Paul Wegener，F·W·茂瑙），这样的集合
不是 divisible 或 indivisible，而是 dividual/dividuel。包括几何式景框，全都 dividual。电影影像也
具有 dividual 特征，因为银幕始终可以看作是一个景框。综之，景框确保了影像的解域
（deterritorialisation）。
第四，景框与取镜角度有关。取镜角度似乎容易理解。举例让·米特里对刘別谦的《我杀的那位》
中镜头角度的描述。讲述 framing 的同时，德勒兹写到解框/deframing 这个概念。“解框”由
Pascal Bonitzer 提出，以描述那些非常规的视角（不是指倾斜透视或某些怪诞的视角），意指影像
的另一个维度。例如德莱叶的《圣女贞德蒙难记》中银幕把脸庞切断，如小津的空镜镜头，或布列
松的松散空间/disconnected spaces，这些影像在提供可视的功能之外，还有一种可读的功能。

德勒兹没有止步于“解框”，他由此引出了“画外/out-of-field”概念。（接下来好戏才登场）“画
外”是指既看不到又无法被理解，却在场/present 的东西。画外有两方面含义，分别对应着一种取
镜。在此有必要再讨论一下“集合”与“全体”的概念。集合是封闭系统，无论是一个集合还是多
个集合，甚至所有集合都无法构成“全体”。集合包含有组件，集合可以被分割成更小的子集合或
者组成更大的集合；但“全体”没有组件，全体不可被分割。全体就像是穿越于不同集合之间的细
细的线绳，通过这跟线，集合被传递给了一个绵延，从而被整合入全体。（如第一章所述）全体是
开敞/the Open，与时间甚至是精神相关；而集合与物质（组件）和空间相关——在此我们可以看
到德勒兹对空间和时间的态度。那么，“画外”的两种面相存在着质的差别：一种是相对面相（与
集合有关），当集合可见而成为景框的时候，必定有一个更大的集合或者其它不可见的集合与之相
关联，而这些不可见的集合终会出现成为新的景框，并暗示着新的画外；一种是绝对面相（与全体
相关），集合朝向一种绵延敞开，这绵延是全体的固有内在。第一种画外似乎很容易理解，是一种
空间性的关系，是空间的传递与叠加；而第二种画外，关于那条几乎看不到细线——时间，把集合
（景框）引向时间和精神层面（举例安东尼奥尼和希区柯克）。而这两种面相总是交织在一起的。
也就是说，所有景框都暗示着画外，即是空间性的，又是时间性的。

2.2 第二个层面：镜头和运动
德勒兹先明确：分镜决定镜头，镜头决定封闭系统（景框）内的运动。举了希区柯克《狂凶记》的
一段镜头为例：镜头走了一段长长的路径，拍摄出的一系列静止物件（楼梯、街道、建筑的立面和
窗子等等），最后透过窗子捕捉到一个惊悚的画面——一个女人被谋杀了。这个镜头运动了，但是
它没有在拍摄运动，拍摄的物件是相对静止的，只是拍出静止物件在集合内的相对位置关系，而它
却表达了全体的变化：谋杀。镜头的运动有两层含义：集合中组件的位移，全体在绵延的时间上的
改变。也就是说，运动建立在组件或集合之间，却可以表达绵延，表达全体的改变。镜头的运动
“意识”不是观众给予的，而是相机固有的，这种意识有时候是人性的，有时是非人性的，或者超
人性（以希区柯克的《鸟》为例）。因为呈现独特的运动，各导演的作品带有强烈的个人风格（举
例侯麦对茂瑙的《浮士德》的分析，Orson Welles（和 Carol Reed）的电影，希区柯克的片子）。
这种运动不仅体现在景框的组件或集合之间，也体现在影片的全体。

镜头就是运动-影像，关乎于全体的改变，是绵延的动态切面/mobile sections。德勒兹通过对一系
列导演作品的解读，阐析了镜头的运动-影像如何（看起来相似却）超越自然感知。举例 King Vidor
的《群众》和茂瑙的《最卑贱的人》，说明镜头的运动可用多重自由的变换成为一个连续的整体。
甚至，镜头可以成为包含有一切（人类）运动方式（飞机、车船、自行车、徒步、地铁等）的“通
用工具”（举例文德斯的《公路之王》和《爱丽丝城市漫游》）。也即是说，运动-影像从自然感
知的身体或交通工具的运动提炼出了运动的本质，成为一种“运动的运动/a movement of
movement”（举例雷诺阿的电影）。虽然柏格森只是把电影看作“静态切面+抽象时间”，但是德
勒兹认为电影镜头就是运动-影像，这种“纯粹运动/pure movement”。

2.3 蒙太奇和摄像机的运动
电影成为运动-影像仅仅是因为镜头的运动么？当然不，蒙太奇功不可没。德勒兹认为，如电影刚
诞生之时那样的摄像机固定拍摄（固定机位，一个拍摄角度，一个镜头，没有景深变化），只是活
动的影像，并不是运动-影像（可以想想《工大大门》、《火车进站》等）。运动-影像的构建有赖
于两方面：一是摄影机的运动（如 2.2 所述），一是蒙太奇。蒙太奇可以把各种运动或静止摄像机
拍摄的镜头结合起来，从而创造运动-影像（再次举例茂瑙的《浮士德》）。

构建运动-影像有多种方式：由连续运动的摄像机定义的运动镜头，如 tracking shot；对一系列运

动或固定摄像机镜头的剪辑；具有景深的长镜头（举例雷诺阿和 Orson Welles）；取消景深，压
缩空间至平面，在不同景框间运动的长镜头（举例德莱叶的《词语》和《葛楚》）。——这四点总
结的非常有趣，特别是后面两种长镜头，所举例的几个导演真是极具代表性，深得我心。

镜头作为一个整体/unity，而蒙太奇塑造了影片全体；但还存在这样一种极端情况：错接/false
continuities。这个玄之又玄的“错接”，既不是连续性的剪辑，又不是剪辑的中断或错乱，它是一
种开敞，逃离了集合或组件，而与全体相融合。（又举例德莱叶的《葛楚》）

特别喜欢德勒兹转述的柏格森的一句话（虽然柏格森不是针对电影而言）：事物从来都不是由它的
初始状态决定的，而是由蕴藏在这状态里的潜能。

Chapter 3 蒙太奇
第二章的最后一节讲到蒙太奇，只能算是一个引子，到此对蒙太奇充分展开论述，而这个论述，其
实仅限于战前的蒙太奇理论。我个人感觉，比较接近一种电影历史和理论式的论述。

3.1 第三个层面：全体，运动-影像的构成和间接的时间之影像
这里需要与第二章的 2.1 和 2.2 标题相衔接，从取镜，到运镜，到蒙太奇，构成电影的运动-影像的
要素分析完备了。德勒兹把战前的电影蒙太奇分为四种来讨论：美国学派（有机），苏联学派（辩
证），战前法兰西学派（计量）和德国表现主义学派（张力）。

美国学派以格里菲斯为代表，他把运动-影像的构成看作是一个有机体。德勒兹分析了有机蒙太奇
的两种类型：平行交替蒙太奇/parralle alternate montage 和趋同蒙太奇/concurrent or convergent
montage。所谓平行交替蒙太奇，是指集合中的差异性组件（男人和女人，富人和穷人等）以一定
的韵律组织起来依次呈现。在这里，德勒兹强调了格里菲斯的特写插入/insertion of the close-up。
既然，特写镜头作为一种集合或组件放入平行蒙太奇之中，那么，特写镜头不再单单是一种放大，
而是作为集合的缩影（举例《大屠杀》、《国家的诞生》）。第二种趋同蒙太奇，简单来说，就是
不停的展现两个不同的动作，而这两个动作终将交汇（有时可看作加速蒙太奇/accelerated
montage）。《党同伐异》可以看作格里菲斯蒙太奇理念的集大成者。

3.2 苏联学派
德勒兹之所以用“辩证”来形容苏联学派，是因为苏联的蒙太奇理论与实践实在太丰富多样，不能
从一而论，而最闪耀的明星莫过于爱森斯坦。上述格里菲斯对蒙太奇的两种分类研究，在爱森斯坦
这里一一收到批判。

其一，以对立蒙太奇/montage of opposition 取代平行交替蒙太奇。爱森斯坦认为集合的差异性组

件（如富贵与贫穷）是相互对立的，它们的有机体组织不能以趋同的方式来完成。爱森斯坦赞同将
运动-影像看作有机体的理念，但他把有机体的组织看作是辩证的（格里菲斯没有意识到），是一
个“螺旋/spiral”。有机螺旋以黄金分割的方式来组织（《战舰波将金号）。对立的表现形式有多种：
数量（一与多），质量（海洋与大地），强度（黑暗与明亮），动态（上升与下降）等。诸多对立
组件以都纳入黄金分割的螺旋之中。（举例《伊凡雷帝》、《总路线》）

其二，以跳跃蒙太奇/jumping montage 取代趋同蒙太奇。在爱森斯坦的有机螺旋蒙太奇中，我们可

以看到一种新的品质，也就是触情/pathetic，一种质的跳跃。触情的发生需要影像在内容和形式上
都发生变化，爱森斯坦认为这是一种“维度的绝对变化”。他的特写镜头，不是格里菲斯式的与集
合等质的缩影，而是形式的跳跃，绝对变化。（反复例举《战舰波江金号》、《十月》、《总路
线》）

德勒兹总结说，爱森斯坦的所有蒙太奇理论（名称很多）均是以由上述二者生发出来，即他的有
机-触情集合。爱森斯坦揭示了有机的辩证本质，虽然，时间依然作为由运动-影像产生的间接影像，
但全体和区间都发展出了新的概念。（我个人对爱森斯坦其实没啥兴趣，但是格林纳威的片子《爱
森斯坦在瓜纳华托》把他拍的真是太有趣了。）

接下来讨论了普多夫金和杜甫仁科，以及吉加·维尔托夫。虽然每位蒙太奇大师都有各自的观点，
但前三位均把蒙太奇看作是一种有机构成的理论，而维尔托夫与他们断然彻底地决裂。维尔托夫批
判其他三人在走格里菲斯的（资本主义布尔乔亚式的）有机道路，认为蒙太奇应当与自然的有机性
和人的触情都相决裂，提出“相机眼/camera-eye“的概念。

3.3 战前法兰西学派
这一节其实讲的是战前法兰西学派和德国表现主义学派。

战前法兰西学派亦与有机构成理念相决裂。德勒兹没有直接使用也许电影史惯用的“法国印象派电
影”来与“德国表现主义电影”相对比，而是将其看作一种“笛卡尔主义/Cartesianism”：关注运
动的量性/quantity of movement 以及其物质关系（微分式的运动）。这是一种巨大的机械构成式的
运动-影像（例如“舞者”的形象在 Jean Grémillon 的影片《Maldone》中的呈现），通过两种方
式来构建（比喻）：一是构建一个自动的简易机械体（如发条机械），以几何形式的组件将运动连
接、组合在一个均质空间中（举例如让·维果的《亚特兰大号》，雷诺阿的《卖火柴的小女孩》和
雷内·克莱尔的《意大利草帽》、《百万法郎》）；另一则是创造出一种由引擎（蒸汽或火力）来
驱动（生产运动）的机器，创造出连续的异质性（举例冈斯的《La Roue》）。关于第一种方式，
我觉得雷内·克莱尔的短片《间奏曲》是对德勒兹此描述的绝佳呈现，但在此未被提及（作为另一
种案例在 Cinema 2 中提及）；关于第二种方式，由于尚未观看冈斯的《La Roue》，不太能体会。

法国电影的这种机械构成式的运动-影像呈现出一种抽象艺术的状态，以 Fernand Léger 的《机械

芭蕾》为代表（Léger 作为影响了柯布西耶的伟大画家、雕塑家，也是现代主义早期建筑师的好朋
友）。这些片子，一方面如德勒兹所论述，将具体物质的运动以抽象方式提取出来（例如，“水”
的影像在美国、苏联蒙太奇学派那里一定跟有机构成相关，而战前法兰西学派将水“解放”出来）；
另一方面（德勒兹并未提及），在我看来，对具体物质运动的抽象走向了一种机械式的图像式抽象，
有些已经成为早期实验电影，由艺术家操刀，如杜尚《贫血的电影》。

关于电影中的“光”，如伟大摄影师 GeorgesPerinal 创造的那种法式打光，让光自身成为了运动

（而不是运动的组成部分）。法兰西学派以灰调的、在均质空间中交替的光，成为运动（如 Jean
Grémillon 的《灯塔守护者》）。这种光不同于爱森斯坦黑白对比，也不同于德国表现主义的激烈
冲突，这种法式的具有细微层次差别的灰调的光，其构想受到 Robert Delaunay 的色彩学影响。补
充一点，德勒兹并在这里未提及的纪录片导演尤里斯·伊文思，对运动和光的研究在自己的作品中
都得到了极佳呈现，如《塞纳河畔》，一种清新质朴的诗意，大概更适合用“印象派”来形容（在
Chapter 7 动情-影像中终于提到了伊文斯的片子）。

德勒兹又重点讨论了冈斯的作品（《拿破仑传》、《La Roue》），当然也提及
Epstein、L'Herbier 等人，将法式运动-影像与康德的“数理崇高/mathematical sublime”联系起来，
认为战前法兰西学派创造了一种电影上的 sublime。而接下来讨论的德国表现主义电影，被德勒兹
认为体现了康德的“动能崇高/dynamic sublime”。

我个人对表现主义电影比较无感，所以略述吧：大意是说，德国表现主义电影关注非有机体的生命
（如机器人、僵尸，这样的主题某种程度上是科幻片、恐怖片的始祖）；几何形体不再以常规形式
出现，而呈现出“哥特式几何”，由看似不可度量的线延伸和相交而成（《卡里加里博士的小
屋》）；以各种光的形式（微光、闪光、星光、光晕等）来创造一种加剧的运动/movemnt of
intensification。表现主义电影把精神世界看作是混沌一团，这团混沌繁衍出自身的抽象形式和各式
的光（这些光看起来呈现出一种虚假的交合）。

我想，如果把杜尚的《贫血的电影》和 Hans Richter 的《一切都在旋转》做一个对比，两个短片都

有大量旋转镜头，可是呈现出的运动和光却大有差异，似乎可以对应到德勒兹对战前法兰西学派和
德国表现主义的两种论述：前者是清晰的机械式的抽象的运动，有着柔和的灰调的光；后者是混沌
的不可辨认的精神式的运动，有着剧烈的错综的光。

我其实不太能欣赏德勒兹本章的写作方式（或者是对这些内容兴趣不大）。他以电影史和电影理论
研究为基础的这种“分类”（按照国家地区的流派分类），并没有赋予蒙太奇一种超越电影理论的
哲学的阐释，而是顺着已有理论的框架加入了一些哲学式的解读（比如把康德的两种崇高扯进来）
——大概是觉得已有的历史和理论框架已经非常契合他的 idea？相较我更喜欢第二章的写法，虽然
德勒兹也提到了巴赞对 frame 的阐释，但他没有“退回”到巴赞或者米特里或者任何理论家对
frame 的解读，他构建了自己的 fram 的体系。

Chapter 4 运动影像和它的三个变体：二评柏格森
在第三章的最后，德勒兹总结了运动-影像的两种面相：一种基于集合和集合的组件，一种朝向全
体和全体的变化。而接下来要讨论的是运动-影像的第二种面相，和它的三个变体。

4.1 影像和运动的同一性
如果说第一章“一评柏格森”讨论了“运动”的概念，这里二评之的重点则是“影像”。二评之时，
论述了柏格森与现象学的分歧，为什么要讲现象学？作为 20 世纪哲学的两大流派（柏格森主
义/Bergsonism 和现象学/phenomenology），这二者都致力于超越影像 VS 运动、意识 VS 物质的
二元论，而采取了对立的方式。（阅读这个小节大概需有一定的哲学知识储备。）

柏格森对“影像”的阐述（与“运动”的第一个论点同样）出自《Matter and Memory》第一章。

柏格森认为，运动就是影像。世界是一种“内在平面/plane of immanence”，影像存在于影像自身
之中、集结于这个“内在平面”上。每一个影像都作用于其它影像，并对其它影像做出回应；运动
并非隐匿于影像之外，而与影像具有同一性。我们的身体是物质/matter，即影像/image；我们的意
识也是影像，是运动。

再来看现象学。胡塞尔作为现象学的奠基者，到后来梅洛-庞蒂、海德格尔、萨特等，每位哲学大
家有自己的研究重点与理论发展。但概括来说，现象学是一门研究“现象”的哲学，即研究事物的
呈现、人对事物的经验意识；关注自然感知/natural perception 及其条件，以第一人称视角研究感
知/perception，即一种主体的定位；再后来，现象学又跟人的感官体验（视听嗅触味）扯上了关系。

我觉得可以这样看待：现象学用“感知”、“经验”结构取代了意识-物质的对立：而柏格森，以
运动-影像的概念一统天下，无需再讲什么二元性，一切皆是影像，皆是运动。那么，柏格森所讲
的“影像”如何脱离开现象学式的感知主体、脱离开眼睛而呈现呢？德勒兹进而论述，“运动和影
像”的同一性源自“物质/matter 和光/light”的同一性。影像就是运动，正如物质就是光。如果光尚
未在某人/眼睛面前呈现，是因为光尚未被反射或者被拦截，光本身生生不息却从未被揭露。德勒
兹最后总结，现象学把意识的意向性/intentionality of consciousness 看作是电灯的光束（朝向外界
的光），用胡塞尔的观点即“所有的意识都某个事物意识”；而柏格森认为，“意识就是某个事
物”，事物自身照亮自己，并不需要任何外界的照明。若要继续对比柏格森和现象学，可以拎出许
多方面、深入到更多具体的点（现象学的“悬置/放入括弧/bracketing”和柏格森的“直觉/intuition”
似乎也是一组对立），但是我没有能力好像也没有必要再展开。

4.2 运动-影像和它的三种变体
如果我们把这个无中心的世界看作是由影像构成的“内在平面”，那么在不同影像的作用和反作用
之间，必然有间隙/interval 出现。通过这个间隙，柏格森可以定义不同的影像。间隙的本质是延时
的反应/delayed reactions，利用一定时间来选择元素将其整合入新的运动。

运动-影像的第一个变体：感知-影像/perception-image。再重复一下，现象学关注的是自然感
知/natural perception，且具有主体性；而柏格森如何看待感知呢？柏格森认为，对事物的感知和
事物是一回事，只是被归属为两个不同的参照系统。事物就是影像，对其它所有影像都可以完全地、
即时地做出反应；对事物的感知也是同一个影像，只是这时它不再对其它所有影像有反应，而是对
另外某个（将其纳入景框的）特定影像做出反应。所以，对事物的感知是事物自身，而且比事物自
身“更少/less”。简言之，事物和对事物的感知都是“捕捉/prehensions”，事物是全面的客观的捕
捉，而对事物的感知是主观的局部的片面的捕捉。德勒兹认为，电影并不把（现象学式的）主体性
自然感知作为其模型，因为电影使用运动的中心和多样化的取镜来将其引向无中心的、解框式的区
域，具有普遍性的变化，全面、客观和散射式的感知。运动-影像可以从全面的客观性的感知（即
事物），走向具有（景框）限制或被消减的主观性感知。从严格意义上来说，“感知”指的是某种
不确定的主观性感知（这里的“主观性感知”并非现象学式的自然感知）。当运动-影像与一个
“不确定中心/center of intermination”相关联的时候，就成为了感知-影像。

回到开头所讲的影像间的“间隙”，感知是这个间隙的一面，另一面则是动作/action。动作，指的
是对“不确定中心”的延迟反应。动作-影像不再以选择性取镜、限制或消减的方式来操作，而是
世界的卷曲，将事物的行动施加于我们，并同时将我们的潜在运动施加给事物。如柏格森所言，
“感知对空间的操控正如动作对时间的操控。”

而“间隙”并非只有感知和动作两种面相，在二者之间，还有“动情/affection“，也就有了运动-影
像的第三种变体：动情-影像。柏格森将“动情”定义为“敏感神经上的运动趋势”，也就是说，
固定接收平面上的运动施力。因为人的容貌最容易表现出“动情”（身体的其它部位之动情往往隐
匿不可见），所以动情-影像最经常跟面部特写联系起来。

讲了这么多不像人话的话，我觉得其实可以用肤浅而粗暴的方式来理解这三种变体。假想来拍这样
一组镜头：我坐在图书馆学习，盯着电脑看，盯着书本看，盯着窗外看，camera 拍我、拍书本、
拍窗外的景色，这是感知-影像；随后，我起身走到书架旁去找书，摄像机跟拍我的走动，拍我用
手翻过一本本书，这是运动-影像；最后，我惊喜的发现某本书的内容很有趣，两眼放光嘴角上扬，
摄像机拍我的面部特写，这是动情-影像。

4.3 The reverse proof: How to extinguish three varieties

德勒兹在此以 Samuel Beckett 的短片 Film 为例，分析了运动影像的三种变体，以及这三种变体如
何被追溯回 the mother movement-image。德勒兹将短片分为三组镜头，简单概括来说，第一组拍
巴斯特·基顿沿着墙面小跑，摄像机以 45 度角在男主身后跟拍，这是对动作的感知，即动作-影像；
第二组镜头是基顿进入到一个室内，看室内的陈设（主观性感知），然后摄像机拍男主对室内的观
察、拍室内（客观性感知），这是对感知的感知，即感知-影像；第三组镜头是将摄像机直接对准
基顿的脸，拍他的面部容貌和表情，动情-影像出现了。（至于具体怎样，不妨去看看片子吧。）

德勒兹又接着说，除了运动-影像和它的三个变体，当然还存在其它影像。运动-影像只是全体或者
说绵延的活动切面，是 space-time 的聚合，是一种时间性透视，是对真实时间/real Time 的一种透
视。我们可以构想存在“时间-影像”，通过蒙太奇我们可以得到间接的时间-影像，那么是否存在
与运动-影像非常不同的直接的时间-影像（例如柏格森所言之“回忆-影像”）……我不理解小标题
中的 extinguish 指的是 Beckett 对三种变体的升华，还是指提出时间-影像的构想。最后德勒兹又七
七八八扯了一通，并没有把运动-影像的三个变体讲述清楚，当然在这里也似乎是没必要。

到此可对全书的上半部分做个总结。前面四章作为基础的理论论述，德勒兹首先通过解读柏格森
“运动-影像”的概念，提出电影就是运动-影像的观点。然后，分析了电影如何成为运动-影像：从
取镜、运镜和蒙太奇（剪辑）这几个方面进行了分析论证。接下来，通过对比柏格森和现象学讨论
了“影像”的概念，明确了影像和运动的同一性，并提出了运动-影像的三种变体：感知-影像，动
情-影像和动作-影像。从第 5 章开始，顺利成章地对运动-影像的三种变体一一进行分述。最后，以
“动作影像的危机”结尾，并引出下一本书的主题“时间-影像”（其实“时间-影像”的概念其实
从第一章就开始出现，并在后面章节中时不时的蹦出来一下，都算是铺垫了）。

对于后半部分的阅读，其实我很难投入和捡起耐心。德勒兹喜欢先进行分类，然后又通过分析把自
己最初的分类一一消解、抹除掉；喜欢先做一个看似明确的（相对狭隘的）定义，然而将定义延伸
啊延伸啊延伸出许多新花样……阅读他分述的运动-影像这三种变体，我常常会觉得，在很多时候
似乎是一个东西，某些镜头，某些影片（特别是意大利新现实主义电影），看起来是感知-影像，
而也是动情-影像，同时又是动作-影像，并且都指向“时间-影像”。大概，我还是不能真正理解德
勒兹对运动-影像的三种变体的分类之意义所在。

Anyway 还是简略总结一下其余章节：

Chapter 5 讨论感知-影像，其实是在讨论摄像机的“意识”和摄像机的自主性。这实在是一个非常
有趣的话题，因为与摄像机直接相关，可以跟取镜、运镜结合起来讨论。德勒兹开始对具体的镜头
进行讨论，讨论主观性和客观性的感知-影像（虽然这不过是名义上的差别）；提到让·米特里指出
的拍摄两人对话时候的“正反打/shot-reverse shot”的互补性以及“半主观影像/semi-subjective
image”。但是到了讨论帕索里尼的语言学式的类比时——认为电影影像的本质不是直接（主观）或
者间接（客观）的陈述，而是“自由间接陈述/free indirect discourse”，德勒兹不再关注具体的镜
头，而是以导演和整部影片作为讨论对象。例如，把帕索里尼、安东尼奥尼、戈达尔和侯麦的影片
中的人物形象看作是“精神病患者/neurotic”（摄像机既要透过这些精神病患者的视角来拍摄世界，
又要把这些精神病患者拍入世界之中，并且施加了一种对其分析的视角，这就是帕索里尼所言的
“自由间接主观性/free indirect subjective”），把战前法兰西学派对水的偏爱称为一种“液态感
知/liquid perception“，把维尔托夫的“电影眼”称作一种“气态感知/gaseous perception”。这一
章的写法让我有点儿无所适从。

Chapter 6 & Chapter 7 讨论动情-影像，重点讨论了两个方面：一是特写镜头，一是“任意空

间/any-space-whatever”。一开始就说：“动情-影像就是特写镜头，特写镜头就是容貌。” 德勒
兹认为容貌作为动情-影像，具有两个极端：质性/quality 和力量/power（这两个说法在下文还会反
复出现）。而除了容貌，动情-影像还有一种符号：任意空间。（在进入动作-影像之前的）动情-影
像其实是一种缺失时空坐标的抽象，是抽离了人与事物依存状态的对容貌的抽象。简单地说，动
情-影像的“任意空间”就是不知身在何处。我觉得“任意空间”这个概念其实非常有趣，特别是
在一些喜欢拍中景的静物和景物的导演作品中，能够有所体会（比如塔可夫斯基）。而下文也在顺
接“任意空间”做更多的展开。

插入疑问：德勒兹时不时会提及 C.S.Peirce 和他的 Semiotics，我其实不太理解目的何在。Peirce

区分了两种影像，他称作 Firstness 和 Secondness。德勒兹通过分析，将 Peirce 的 Firstness 与动
情-影像相对应，将 Secondness 与动作-影像相对应。

Chapter 8 涉及一个新的概念：“动力-影像/Impulse-Image”。从“动情”到“动作”之间，还有一
个“原创世界/基本动力”（Original Worlds/ Elementary Impulses），于是又有了与之相对应的
“自然主义电影”和“动力-影像”。“动力-影像”与“任意空间”不同，它不再是缺失时空的坐
标，它生于确定的地点，但又不确定，即“原创世界”。“原创世界”的概念也挺有趣，它属于自
然主义。自然主义与写实主义紧密相关，“原创世界”也无法脱离其诞生的社会、地理条件，需以
此来接收开端、结束和倾斜/slope，但它不是写实主义，而是一种萃取、撕裂（我实在无力归纳德
勒兹对于“原创世界”的论述，这个概念很引人思考哦，可以从《泯灭天使》里那个奇葩的客厅体
会一下）。自然主义电影的两个重要导演分别是 Erich von Stroheim 和布努埃尔。德勒兹还顺带分
析了不断尝试却无法成为自然主义的导演，包括维斯康蒂，雷诺阿，SamueI FuIler，King
Vidor，Nicholas Ray 等，最后，讲到自然主义电影的第三位大师美国导演 Joseph Losey。

Chapter 9-Chapter 11 论述动作-影像。不同于“任意空间”和“原创世界”，当“力量”和“质

性”在明确的、地理的、历史的、社会性的时空中呈现之时，便有了写实主义。可将写实主义简单
构建为“环境/milieux”加“行为模式/modes of behaviour”（或者说“实现的环境”加“形成的行为
模式”），而动作-影像就是连接“环境”和“行为模式”的关系（以及所有关系的变体）。德勒
兹讨论了关于动作-影像的两个公式。第一个公式：从一种情境/situation，通过动作/action 这个媒
介到另一种达转化了的情境/transformed situation，简称 SAS'，或者叫做“大形式/the large
form”。“大形式”动作-影像可以看作是一系列电影类型：纪录片，如 Robert J. Flaherty 的作品
（《北方的纳努克》）；社会心理电影（King Vidor 为例）；SAS''模式关于“堕落”的电影，包括
黑色电影；西部片。第二个公式：ASA’，从一种动作经由情境而成为另一种转化了的动作，或者
叫做“小形式/the small form”。“小形式”是一种逆向的感官-动力/sensory-motor 模式，它不同于
“大形式”，不再是螺旋形的而是抛物线式的，不再是结构式的而是围绕着事件来构建，不再是伦
理式的而是喜剧式的，如卓别林和刘別谦。1930 年代英国的反 Flaherty 式纪录片（以 John
Grierson，Paul Rotha 为代表），以及不同于犯罪片的侦探片，和新西部片，都是小形式动作-影
像的类型。

“大形式”和“小形式”并不是对动作-影像的形式分类，而是看待剧本、构思的方式。同一个导演
可能有时采用“大形式”而有时采用“小形式”（比如福特，或者霍克斯的黑色电影）；而大、小
形式也可以相互渗透（以赫尔佐格的片子为例）。大形式、小形式及其相互转化可以在三个范畴内
明确讨论：与环境/milieu 概念相关的物理-生物学领域；与空间/space 概念相关的数学领域；与景
观/landscape 概念相关的美学领域。最后分析了黑泽明和沟口健二的影片，分别对应大形式和小形
式。

Chapter 12 关于“动作-影像”的危机。德勒兹接着讨论 Peirce 的第三种影像，心智影像/mental

image 或者叫做 Thirdness。德勒兹认为，希区柯克将心智影像带入了电影，然后一通分析希胖的
片子。并细数了一些新的影像特征，比如离散式情境，疏离的关联等等。随着意大利新现实主义电
影和法国新浪潮，动作-影像的危机彻底到来。全书最后一章最后一节提到的影片，将在《时间-影
像》中具体展开论述。

总结《运动-影像》，对我个人而言，最喜欢的章节是 Chapter 2。而 Chapter 3 中有个别论述（与

蒙太奇无关）也让我觉得有启发，但真要理解“蒙太奇”的话，不需要读这书而应该读电影史和电
影理论。Chapter 5 感知-影像讨论摄影机的意识，是一个好的引子。上述几个章节可以站在电影研
究的角度来阅读。那么其余部分呢？如果说从柏格森开始，“时间”被当作重要研究对象，那么德
勒兹通过《运动-影像》，在解读柏格森的同时，把空间也纳入了讨论范畴。从动情-影像的“任意
空间”，到动力-影像的“原创世界”，再到写实主义的动作-影像的“大形式”和“小形式”，都
是与空间直接相关的思考，这些也是在我看来有趣的内容。

最后附上我整理的影片 list，德勒兹在《运动-影像》中提及的片子：
运动-影像 by 德勒兹