美术研究 ˉ 133 ˉArt Pan rama

图像的辩证
—乔治·迪迪 - 于贝尔曼对极少主义的图像阐释
文ˉ李 磊
[ 内容摘要］
法国理论家乔治·迪迪 - 于贝尔曼
（Georges Didi-Huberman）
从图像学的角度对极少主义艺术
（Minimalism Art）
引发的理论纷争进行了梳理，
并提出了
“辩
证图像”的观点 , 旨在解释图像观看时的视觉悖反现象。于贝尔曼的图像辩证观点，旨在对图像“可读性”和“可视性”矛盾以及此矛盾中寓含的“同语反复”
和“信仰的施行”两种观看态度完成超越，显示出对传统图像理论线性时间观念和图像的话语叙事对图像本身的遮蔽之批判。
[ 关 键 词］极少主义 图像辩证 视觉悖论 图像学

在 现 代 主 义 绘 画 的 晚 期， 相 对 于 绘 思潮推向了极致。面对极少主义“极少” 抽象主义绘画训练出来的观众在某种意义
画 的 形 象 本 身， 绘 画 自 身 的 媒 介 和 形 式 的“艺术内容”—只有物体最简单、单 上已经养成了新的观看方式，这种方式要
的价值愈发凸显，绘画基底（P a i n t i n g 纯的体积，不带有任何形象、色彩和情感 求更直观、更直接地以图式的方式去看。
base）变得越来越有意义，人们开始逐渐 的 长 方 形， 没 有 任 何 内 容， 也 激 发 不 了 极少主义者认为，在观看过程中，观众所
将注意力转向基底的形状。于是，极少主 联想，哲学家理查德·沃汉姆（Richard 有的感知力都会对纯粹的视觉观看造成干
义艺术家便将艺术实践的重心放在了对 W o l l h e i m）评论道：“极少主义的破坏 扰，所以在绘画中消减感知幻觉成为他们
绘画基底的追求上，他们强调物体所展现 程序并没有创造出什么新东西，它们只是 努力的方向。为此，极少主义艺术家莱因
出的是纯粹的物体状态和体积，要求清除 极少的艺术内容的艺术。” 哈特（A d R e i n h a r d）试图从理论上消
作品中的一切细节、深度和时间性，从而 回顾极少主义者艺术实践的“破坏” 除所有的构图关系，他要求绘画没有对象
创造出一个最单纯的、不会引起人们任何 之途，极少主义者从抽象绘画中获得了诸 和观念，没有形象和线条，没有组织关系
联想的体积。极少主义的这一做法在艺术 多教益。在抽象主义绘画里，画家不相信 和构图，没有属性和特质。 在这一系列
理论界引起巨大的争议。 一切具象的再现可能，他们将这两项绘画 严苛的清除要求之下，就会得到一个纯粹
在 法 国 理 论 家 乔 治· 迪 迪 - 于 贝 尔 事实作为绘画的出路：一是二维平面而非 的二维平面，这个二维平面只剩下矩形和
曼看来，围绕极少主义艺术的理论所引发 被传统透视法所表现的人物或者场景的 单色，在这个二维平面里“一切都不能简
的纷争不过是一种“同语反复”的争辩。 三维立体；二是按照一定条理排列的色块 约，不会重复”， “它们只是物体，特
因此，他从图像阐释的角度直指问题的中 而非被传统色彩渲染的人物或者风景。 定的物体和体积，就像你看到的”。 在
心—“特定性”（S p e c i f i c）和“在场 抽象画家中，马列维奇用黑白方块来剔除 这个极致的二维平面中，极少主义艺术家
效果”（Presence）的矛盾，并提出“图 绘画的表现性，康定斯基的绘画则极力发 不会被抽象主义的“平衡”要求束缚，不
像辩证”（I m a g e d i a l e c t i c）的观点 , 挥色彩自身的表现性，蒙德里安将绘画对 用考虑“你在这个角落画点东西，同时又
以此来解释图像观看时的视觉悖反现象。 象从传统的表现空间里带到了画布平面， 要在另一个角落画点别的什么东西去保持
“图像辩证”观点旨在通过对图像“可读 成了平面的且具体的艺术存在。在抑制绘 平衡”。 尽管极少主义的绘画表面已经
性”和“可视性”矛盾以及此矛盾中寓含 画的表现性方面，极少主义绘画可以说和 达 到 了 他 们 的 要 求 —“ 你 看 到 的 就 是
的“ 同 语 反 复” 和“ 信 仰 的 施 行” 两 种 抽象绘画一脉相承，但是极少主义者的艺 你看到的”， 但是画框对于他们来说依
观看态度的超越，回归图像的不断生成和 术探索并不止步于此。 然 是 一 个 问 题， 因 为 画 框 意 味 着 绘 画 的
开放的过程，认为观看者唯有挖开历史沉 因为在极少主义者看来，早期现代派 边界。
淀，在图像的自我批判及对观看方式的批 绘画将艺术作为与自然平行的对等物这 其实蒙德里安已经意识到了绘画的边
判中，从多个角度反复体验图像，才能抵 一观念其实也意味着在形式上依然从属、 界问题。在他看来，有边界的形状会对绘
达图像。图像辩证重视主体的即时遭遇对 参照自然，抽象艺术家为了和塞尚（Paul 画形成叙述，所以在绘画中造型要避免边
图像阐释的启示性意义和图像本身所寓 Cézanne）所强调的“客观的现实性”进 界形状的干扰。但是，问题也随之而来。
含的即时真理性，并显示出对传统图像理 行区别，他们强调艺术是自然的平衡体而 画框会对绘画平面性造成干扰所以被取
论线性时间观念和图像的话语叙事对图 非和谐体，强调艺术与自然之间是一种平 消了，如果取消画框，那么绘画的平面性
像本身的遮蔽之批判。 衡关系。 但是对于极少主义者来说，抽 是 画 面 的 还 是 画 布 的？ 极 少 主 义 艺 术 家
一、极少主义的纯粹状态及其争议 象绘画所强调的平衡依然是依托于艺术 弗兰克·斯特拉（Frank Stella）认为，
艺 术 家 贾 斯 培· 琼 斯（J a s p e r 和自然的一种构成关系，而这种关系也是 这个问题是既属于传统绘画也属于蒙德
J o h n s）将艺术实践中回归视觉物体的纯 在绘画中要打破的。 里安的局限。在抽象绘画里，特别是蒙德
粹形态之行为称为“破坏程序”（r o g u e 如何回到绘画的纯粹二维平面？这个 里安的绘画中，所有的色线和色块都被限
program），并大加提倡。 这种趋势被 问题便成了极少主义者突破抽象主义绘 定在画幅里，这就导致画面里的造型图案
出 现 于 20 世 纪 60 年 代 的 极 少 主 义 艺 术 画窠臼的关键。在极少主义者看来，经过 和画布形状会保持一种从属关系。正是这
美术大观 ˉ 美术研究 ˉ 134
种图—底的从属关系造成了双重破坏，既
破坏画面的平面性也破坏绘画的整体性。
故 此， 斯 特 拉 选 择 了 从 反 向 逻 辑 进 行 突
破，那就是在绘画中不用图案去创造形状
也不构成轮廓，而是以图案的方式去决定
画幅的形式。
在这种艺术尝试中，传统绘画的图—
底依托关系也被彻底打破，所有的一切都
由 图 形 来 加 以 控 制， 图 形 成 了 绘 画 的 整
体，这种整体也不会受到背景和画幅的干
扰。 图 形 成 为 整 体， 不 仅 打 破 了 传 统 的
图—底关系，也打破了绘画和墙壁的背景
关系，绘画和墙面不再相互依托，成为彼
此相互独立的关系。从弗兰克·斯特拉开
始，极少主义艺术已经站到了绘画和雕塑
的边缘，既不属于绘画，也不属于雕塑，
成了某种特定物体。
对于极少主义艺术家来说，处在绘画
和 雕 塑 的 边 缘 并 不 意 味 着 选 择， 也 无 须
去纠结这种作品到底是属于绘画还是雕
塑，因为绘画和雕塑并不是他们的目的，
就 像 唐 纳 德· 贾 德 所 坦 言 的“ 它 们 不 属
于 绘 画， 因 为 这 些 作 品 有 体 量 也 拒 斥 在
二 维 平 面 上 展 示 任 何 错 觉 …… 它 们 也 不
是 雕 塑， 虽 然 它 们 有 体 量 和 三 维 特 征，
但 是 却 没 有 雕 塑 的 传 统 逻 辑， 因 为 缺 乏
特 定 的 构 成 …… 它 们 只 是 物 体， 特 定 的
物体和体积，就像你看到的”。 极少主
义 者 对 这 种 特 定 的 物 体 要 求 极 为 严 苛，
他们要求这个物体能够生成自身特定的
空 间， 物 体 从 视 觉 上 对 自 身 空 间 表 现 的
同 时 又 不 产 生 虚 幻 空 间。 在 这 种 严 苛 要
求 之 下， 长 方 体 成 了 最 能 体 现 极 少 主 义
艺 术 追 求 的 物 体。 因 为 一 个 长 方 体 既 是
自 身 体 积 和 空 间 的 表 现， 也 不 产 生 任 何
幻 觉 和 意 义， 亦 不 依 赖 于 某 种 幻 觉 的 空
间。 面 对 这 样 的 作 品， 你 看 到 的 就 是 你
看 见 的。 作 品 中 的 长 方 体 不 代 表 任 何 东
西， 它 们 只 呈 现 自 身 视 觉 上 最 纯 粹 的 状
态，观众的观看行为也不会被任何意义、
感知、观念……所裹挟。
在极少主义者的诸般要求和努力之
下，极少主义的作品正如其名一样，只包
含着极少的艺术内容。或者说，极少主义
艺术的唯一内容，就是去表现物体自身的
形态。而观看的目光，也是一种“特定”
的，只能看到纯粹的物体。
在批评家迈克尔·弗雷德（M i c h a e l
F r i e d）看来，极少主义艺术所追求的特
定物体及其纯粹视觉体验正是艺术走向
堕落、非艺术的“罪证”。弗雷德认为，
极少主义艺术的特定物体不过是对物性
的凸显，其纯粹的视觉效果不过是“剧场
性”而已。这种“剧场性”是一种剧场化
的感性释放，这种类似于戏剧的感受形式
是现代艺术的敌人：
现代主义绘画击溃或悬搁其物性的律
令，究其本质而言就是它击溃或悬搁剧场
的律令。而这就意味着，在剧场与现代主
义绘画、剧场性与绘画性之间存在着一场
正在进行的战争……一场有关经验、信念
和感性的战争。
剧场性之所以会成为现代艺术的敌
人，一方面是因为在极少主义的艺术追求
中艺术被简化为物体。作为一种物的状态
的艺术，其空洞的艺术内容之展示必须借
助外部条件，所以极少主义的展示方式总
是要强调一种类似于舞台的场面调度效
果。另一方面是因为极少主义所追求的艺
术效果依托于观众和作品的现实遭遇，这
种艺术感受方式类似于戏剧的感受方式
和一种剧场体验。
艺术理论家格林伯格也曾分析过极少
主义作品的在场效果。格林伯格认为，这
种艺术感受的方式就是一种类似于剧场
的品质或者效果—一种舞台的在场。在
格林伯格看来，这种在场的效果不仅是依
靠极少主义作品里那种常见的攻击性效
果，更多依靠的是一种在作品展示中强行
从观众那里夺取的“共谋关系”。
为何极少艺术通过拟人手段所获得的
在场感会被迈克尔·弗雷德视为艺术的敌
人、 艺 术 堕 落 的 根 源？ 或 者 说， 在 场 感
为 何 会 导 致 艺 术 的 堕 落？ 因 为 这 种 在 场
感受方式强调的是观众的体验需要在“时
间中持续”，在格林伯格和迈克尔·弗雷
德等人看来这是对现代艺术感受方式的
颠覆。或者说，这是对现代主义艺术的背
离。在格林伯格所勾勒的现代主义发展的
逻辑中，平面性是绘画最独特的特性，那
么现代主义绘画对自身媒介和形式的凸
显即是回到绘画自身。
出现于 20 世纪 60 年代的极少主义艺
术，虽然说是在某些方面符合现代主义艺
术回归媒介的发展逻辑，但是现代主义对
媒介的回归，在极少主义艺术中变成了对
材料媒介的实在物性的凸显。极少主义和
现代主义最大的区别就在于现代艺术通
过形状“击溃或者悬搁”材料媒介的物性，
而极少主义艺术不仅不寻求对物性的击
溃，反而“发现并凸显”物性。 从艺术
的感受方式来看，被极少主义者凸显或者
实体化的物性，“只不过是对新型剧场的
一种追求，而剧场如今已经成了艺术的反
题”。 从艺术观赏的角度而言，现代主
义和极少主义的区别在于：极少主义艺术
需要依靠作品物性的无穷性以及在时间
中被无限延长的感受，而现代主义则“任
何一个时刻，作品本身都是充分地显示自
身”。 极少主义艺术所依靠的剧场性，
不 过 是 一 种 无 法 清 除 的 在 场、 拟 人 的 幻
觉。
二、“同语反复”与视觉悖反
“我们见到的与我们知道的，二者的
关系从未被澄清。” 在法国艺术理论家
乔 治· 迪 迪 - 于 贝 尔 曼 看 来，“ 我 们 眼
中 所 见 之 物 的 价 值， 甚 至 生 命， 依 赖 于
与我们‘有观’的东西”。 看见并不意
味着“有观”， 我们眼中“所见之物”
和“观看我们之物”并不相同。或者说，
看见这一行为中本来就包含着一个分裂
的悖论。
于贝尔曼用詹姆斯·乔伊斯（J a m e s
J o y c e）的小说《尤利西斯》中斯蒂芬的
“丧母寓言”对此现象进行分析。在《尤
利 西 斯》 中， 斯 蒂 芬 亲 身 经 历 了 母 亲 的
病丧。母亲病重时，床前有一个白瓷盆，
“她临终前大声号啕、苦不堪言地呕吐，
从 腐 肝 烂 肺 中 挖 刮 出 浓 浓 的 绿 痰， 呕 吐
在这个盆中”。 母亲亡故后，斯蒂芬总
是 在 梦 中 看 到 形 容 枯 槁 的 母 亲。 他 每 次
看 见 大 海 都 会 想 起 母 亲， 看 着 海 浪 翻 涌
到 海 滩 上 的 海 带 和 鱼 卵， 便 会 不 由 自 主
地 将 其 看 成 母 亲 绿 色 的 呕 吐 物， 兴 风 作
浪 的 大 海 就 如 同 母 亲 患 病 的 肚 皮。 从 视
觉 来 讲， 大 海 就 是 大 海， 就 是 我 们 经 验
认 知 的 大 海。 但 是 对 于 斯 蒂 芬 而 言， 凝
视 大 海 却 等 同 于 被 母 亲 凝 视。 斯 蒂 芬 的
例子，恰恰揭示了我们看见行为中视觉的
悖反这一现象。
在这种视觉的悖反中，视觉物已经不
仅是我们眼里看到的并在经验中已经得
到确证的物体，其悖反的一面便是梅洛 -
庞蒂所指出的感知现象学的实质，即“一
切可见物都是对可以触摸到的事物的斧

钺，一切可以触摸到的存在从某种意义上
来说也就是可以看见的……而且，在可触
摸物和镶嵌在可触物内部的可见物也是
一样的”。 也就是说，视觉物的表面形
象只是视觉意义上的“看见”，而事物内
部 同 样 寓 含 着“ 看 见”。 这 是 超 越 视 觉
表 面 的， 但 是 却 与“ 看 见” 这 一 行 为 有
关。 在 我 们 看 的 同 时， 视 觉 物 体 内 部 的
“可见物”也同样审视着我们。或者说，
这 正 是 我 们 视 觉 意 义 上“ 观 看” 的 悖 反
和裂变。
视觉的悖反这一现象，也存在于我们
和墓葬遭遇的情境之中。坟墓的视觉外观
正如我们看见的一样，一个确定无疑的体
积和它的形状，有铭文的墓碑，一切如眼
所见。但是它的内部所蕴含的看着我们的
东西却将我们置于一种无处可避的情境
之中，
“一个与我身体一样的身体的命运，
它被掏空了生命，掏空了话语，掏空了运
动，掏空了抬眼望我的能力。不可抗拒的
死亡逼近，在这一意义上，该身体仍正看
着我”。
视觉的悖反，相应地也产生了两种不
同的观看态度。第一种于贝尔曼将其称为
“同语反复”的观看。在同语反复的观看
中，视觉只止步于视觉表象和可见物，对
于视觉物所蕴含的可怕力量一概否认，我
们能够用语言重复我们视觉所看见的。另
一种与同语反复相反，这种观看行为只看
见了视觉物的裂变和悖反，将其转化成为
一种“信仰的施行”，只看到了“分裂的
彼岸”。或者说，可以将其理解为一种“信
而不见”。 这种“信仰的施行”式的观
看，存在于观看基督教的教堂墓葬和宗教
题材的艺术时。在观看者的观看行为中，
所有实在都会被掏空，石棺的体积、形状
等都是不存在的，因为眼前的一切都只是
为了证明基督的重生。在基督重生的幻觉
中，一个审美的（崇高或者恐惧）和世俗
的（战栗或者希望）世界便相遇了。观看
者信仰基督教，是因为寄希望于上帝的拯
救，如果他不信，则将会遭遇所惧怕的一
切。“在信仰者的态度中存在着一种没完
没了、纠缠不休的运动，他们通过该运动
反复营造着一个虚构的时间。预告，返回，
审判，目的论……人避之不及的所在，正
是在墓前。” 总之，这两种观看行为都
是“语言对视觉的强迫性胜利”。
在于贝尔曼看来，“同语反复”及其
反面的“信仰的施行”这两种观看行为，
正是极少主义艺术实践及其所引起争议
的根源所在。或者说，在面对极少主义艺
术时，我们的视觉便会出现悖反。在观看
极少主义艺术时，这两种截然相反的观看
行为，同时存在于观众和极少主义艺术的
现实遭遇中。极少主义艺术的图像呈现不
仅是在被我们观看，当我们观看时，图像
也同样在“观看”我们。也就是说，在被
看的同时，图像辩证地拥有了“观看”“审
视”我们的能力。
极少主义艺术的大多作品都可以用
“ 同 语 反 复” 来 加 以 概 括 或 者 说 明。 因
为 极 少 主 义 艺 术 极 力 排 斥 艺 术 内 容， 其
视 觉 形 象 正 如 你 眼 睛 所 见 到 的 那 样， 就
是 一 种 只 表 现 物 体 的 艺 术。 以 迈 克 尔·
弗雷德为首的理论家对极少主义艺术的
批 判 则 是 理 论 意 义 上 的“ 同 语 反 复”。
弗 雷 德 对 极 少 主 义 的 批 判 逻 辑 就 在 于：
极 少 主 义 艺 术 强 调 自 身 的 理 论 合 法 性，
作 为 现 代 艺 术 的 合 理 继 承， 它 们 清 除 了
传 统 绘 画 的 幻 觉， 弗 雷 德 则 揭 示 极 少 主
义艺术的感受方式依然是依靠一种根深
蒂 固 的 幻 觉； 极 少 主 义 强 调 艺 术 的 特 定
性，弗雷德则去揭示极少主义是一种“意
识形态”产物，既不是绘画也不是雕塑，
是一种“非特定性”。 “弗雷德一头扎
进了莫里斯那里就已经明确敞开的理论
缺 口： 就 是‘ 特 定 性’ 和‘ 在 场’ 之 间
的 矛 盾， 矛 盾 的 两 边， 一 边 是 关 于 视 觉
的 同 语 反 复 的 思 想（‘ 看 见 的 东 西 就 是
你 见 到 的 东 西’）， 要 求 透 明 性； 另 一
边 是 极 少 主 义 物 体 展 示 本 身， 造 成 主 体
内或者主体间感受上的命定晦涩。”
矛盾的两端，就是极少主义的“特定
性”和“在场”幻觉。这种“在场”幻觉
之 所 以 会 产 生， 是 因 为“ 主 体 感 受 的 晦
涩”。 也 就 是 说， 此 时 的 主 体 感 受 已 经
超越了其艺术作品的视觉呈现。或者说，
当主体沉浸于自身的感受时，就意味着此
时的观看是一种“信仰的施行”式的，而
艺术作品的视觉呈现在我们的视觉中“失
落”了。
所以，在于贝尔曼看来，围绕极少主
义的纷争不过是以一种同语反复去对抗
另一种同语反复。双方的“同语反复”建
立在一个基点之上，那就是在逻辑上要求
图像观看中的“稳定”，包括稳定的可视
物（见到的就是见到的）、稳定的观看主
美术研究 ˉ 135 ˉArt Pan rama
体，以及看见这一行为在时间瞬间中的稳
定（你看到，你见到）。这一系列的“稳
定”要求却偏偏是个两难的命题。因为在
这个命题中，语词永远无法固定观看的对
象以及观看这一行为中的时间、主体和观
看这一行为本身。 观看，这一主体的操
作，永远是一个“被劈裂、被搅动、被打
开并让人担忧的操作”。
在我们视觉“所见物”和“视我们之
物”之间，观看这个令人“担忧的操作”
永远面临着一种两难的选择。或者说，观
看永远是一个辩证的行为。辩证的一面在
于视觉对语言的 重 复， 能 看 见 之 物 即 可
以 用 语 言 表 述，“ 能 言” 即 看 见， 这 意
味着语言对视觉物的掏空和视觉物的空
洞； 另 一 面 则 在 视 觉 物 空 洞 的 内 部， 永
远 有 东 西 看 着 我 们、 审 视 着 我 们。 在 观
众 面 对 极 少 主 义 的 艺 术 图 像 时， 图 像 一
方 面 可 以 完 全 被 我 们 用 语 言 描 述， 我 们
的“看”是视觉对语言的确认；另一方面，
当我们沉浸于与极少主义图像的遭遇时、
沉 浸 于“ 晦 涩 的 感 受” 时， 此 刻 的 图 像
便 从 我 们 的 视 觉 中“ 逃 逸”， 而 极 少 主
义空洞的内部则睁开了审视我们之“眼”，
我们被看、被审视。图像的辩证，即在我
们 观 看 极 少 主 义 艺 术 图 像 时， 图 像 也 在
“观看”我们。
三、图像的辩证内涵及批判性启示
在极少主义图像的观看中，观看已不
是 一 个 纯 粹 的 视 觉 行 为。 因 为 观 众 观 看
时，由于“自身偶然性”因素的参与，视
觉物在纯粹视觉上所能提供的经验便开
始被颠覆。同时，由于观众陷入了对“自
身 偶 然 性 因 素” 的 体 验， 因 此 便 产 生 观
看 时 被 视 觉 物 体 反 观 之 感。 也 就 是 说，
观众的视觉之所以发生悖反，观众之所以
在“看”的同时也被视觉物体“反观”，
是因为极少主义的拟人因素将观众带入
了一种对自身偶然性因素的体验。与此同
时，极少主义艺术在视觉观看上所呈现的
意义已经被取代。因此说，极少主义的艺
术图像是一种辩证的图像。但是图像的辩
证并不在于视觉悖反表面，视觉的悖反向
我们显示了图像视觉意义上“可视”与意
义体验层面的“可读”二者的矛盾与抵牾，
从而掩盖了矛盾背后的动态机制。图像的
辩证，是对“可视”和“可读”二者矛盾
的超越，因为它直指“可视性”和“可读性”
矛盾的动态过程。
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因此，在于贝尔曼看来，图像的辩证
并非对“可视世界”的一种修辞形容，而
应该将其解释为图像的一种表现性。 所
谓 的 图 像 表 现 性， 只 是 图 像 所 提 供 的 一
个“ 向 度” —“ 一 个 语 言 的 向 度， 即
一 个 能 够 锻 造 图 像、 在 体 内 把 无 休 止 的
忧虑化成结晶的、 积 极 主 动 和 充 满 活 力
的向度”。 也就是说，在图像表现性所
提供的“向度”中，图像的可读性和可视
性并不是停留在对立矛盾的层面上，而是
这个矛盾在被不断地激化。在于贝尔曼看
来，这就是极少主义艺术的玄妙之处。或
者说，极少主义艺术的辩证之处。
从极少主义的艺术实践来看，艺术家
对“特定”物体的所有潜在幻觉都进行了
清 除， 要 求 作 品 不 包 含 色 差、 内 容、 深
度……只留下空洞。然而，在这一系列严
苛的清除条件下，物体并不会变成“如我
们所见”的物体，一种视觉和语言重复的、
同语反复的物体。因为作品“任何空洞的
外在，都会引起观众对它内在的怀疑”，
作品是“一个不受目标控制的程序”。
在这个作品所开启的程序中，观众视觉中
“如眼所见”的形象被不断颠覆，作品对
于观众甚至艺术家本人来说“都是一个有
缺陷，永远不会有完整的叙事，永远悬而
未决”的存在。
因此，极少主义艺术显示出两副面孔：
一副是在视觉上让所有的物体都可以被
直接感知，这是极少主义艺术所体现的当
代艺术的价值；另一副则在于在感受形式
上，极少主义艺术的拟人特性“更像是一
种姿态，让所有看见他们的眼光生出时代
错位的强烈感觉”。 这种时代错位的本
质在于，一方面，物体的视觉表象对于观
众是一种即时的冲击；另一方面，因为作
品“悖反”的空洞和拟人效果将观众引向
“元心理”领域—一种时间上的持续体
验。在于贝尔曼看来，这正是极少主义艺
术辩证的内涵所在。极少主义艺术的辩证
内涵就在于：一方面，极少主义艺术可以
在视觉上呈现出一种“即时”观看的效果，
也就是“同语反复”的观看，它强调视觉
的纯粹性，这也是极少主义艺术作为当代
艺术的价值；但是另一方面，它的悖反又
不会像宗教艺术那样将观众观看转化成
一种“信仰的施行”，而是在视觉上造成
“缺失”，使可读性和可视性的矛盾保持
在一种不断激化的状态。在此辩证的动态
关系中，图像的意义并不是固定的 , 它只
是向我们显示了图像辩证时刻的意义生
产原理。可以说，图像辩证作为一种范式
结构，它并不生产对图像的具体阐释，也
不是一种固定的理想型结构，而是充满批
判性的，其批判的对象则是将图像和固定
意义以及阐释话语的捆绑行为—艺术史
和图像构成关系。
通过对极少主义图像的阐释，于贝尔
曼将批判的矛头直指艺术史的传统话语
模式。于贝尔曼认为，存在两种艺术史写
作：一种是从历史演变角度对艺术发展的
叙述，他将其称为“客观属格”的艺术史。
在这种“客观属格”的艺术史中，艺术的
演变只是社会历史整体变迁的一部分。另
一种则是从艺术内部源流和形式变革角
度来书写的，于贝尔曼称之为“主观属格”
的艺术史。 这两种不同的艺术史写作模
式有其不同的叙事话语和稳定的结构关
系，而图像辩证的批判作用则在于它对这
两种艺术史写作模式及其固定话语的晃
动，使二者之间形成一种新的互动。 在
这种“辩证”的互动之中：一方面，图像
在不断地创造新的形式，使得形象裂变；
另一方面，图像形象的变化就要求图像的
阐释话语对自己的传统和话语秩序进行
更新。
在图像阐释的话语更新中，图像的辩
证所要达到的就是对“同语反复”和“信
仰的施行”这两种对立的观看模式及其固
定的阐释话语的超越。但是，这并不意味
着图像的辩证可以通过其自身合法化来
达成一种完满状态，而是处于一种持续的
运动之中，没有一种可靠的、牢固的和固
定的话语作为目的。因为任何固定的话语
都无视其生成中的时间错位问题，对艺术
形式的任何阐释和理解都只是一种后期
发明。正如本雅明所说：“认识只能是一
刹那的闪电，而文字则是跟随其后的长久
的雷鸣。” 也就是说，生成的形式和被
理解的形式不是对图像解读本身而言，而
是对文字的不断加工。或者说，用文字所
表达的图像认知只是对文字所提供的“形
象”之描述，而不是对图像本身的认识。
因 为 阅 读 文 字 也 会 产 生 一 种“ 形 象”，
在文字的形象中，图像被理解成了主题、
概念、源头等概念分类和描述。于贝尔曼
认为，这是对图像可读性的误解和机械用
法，这无视图像可读性本身的时间运动。
因此，于贝尔曼援引本雅明的阐释对图像
的“可读性”做了进一步的说明。本雅明
如是说道：
图像的历史记号所指示的不仅是它属
于哪一个确定的时期，更指出了它仅仅在
某一特定时期才是可解读的。终于“被人
读懂”，这一刻在激活它们的运动中代表
一个确定的关键点。每一个此刻都由与其
共时的图像所决定，每一个现在都是确定
可 知 的 现 在 …… 不 应 该 说 过 去 照 亮 了 现
在或者照亮了过去。一个图像恰恰相反，
它 实 际 上 是 往 昔 与 此 刻 的 聚 会 …… 一 个
辩证的图像才是真实的历史图像。
也就是说，图像辩证的可读性也向我
们显示了一种 时 间 性 的 辩 证 关 系： 一 方
面，图像要与自己的“过去”不断纠缠，
在 对“ 过 去” 的 回 顾 中 批 判“ 现 在”。
这并不是说要对图像进行一种溯源性的
解释和解读，而是说在“过去”与“现在”
的交汇中才能真正进入图像。另一方面，
在 这 种 图 像 自 身 的 时 间 性 交 汇 中， 语 言
的 秩 序 也 处 于 一 种 变 更 中， 以 通 过 眼 前
所见的图像来寻找对其描述的最佳词汇。
图像辩证的批判性即在于图像所引
发 的 这 种 对 话 性， 它 不 承 认 任 何 一 种 关
于 图 像 叙 事 的 固 定 模 式， 而 是 要 求“ 客
观 属 格” 和“ 主 观 属 格” 两 种 模 式 相 互
对 话。 也 就 是 说，“ 客 观 属 格” 的 艺 术
史（ 关 于 艺 术 的 社 会 历 史 话 语） 和“ 主
观属格”的艺术史（艺术自身的演变历史）
的 相 互 关 系 并 不 是 一 方 压 倒 一 方， 从 而
形成某种话语专制，而是一种对话关系。
在 这 两 种 艺 术 史 模 式 的 对 话 中， 任 何 一
方 都 是 对 另 一 方 的 质 疑 和 改 造。 唯 有 如
此， 图 像 本 身 才 会 敞 开， 而 不 是 存 在 于
任何一种叙事话语中。
究其“图像辩证”的本质，其实是在
强调一种语言和图像的关系。于贝尔曼将
这种关系形容为蝴蝶的翅膀，蝴蝶翅膀的
“开—合—开”运动节奏所对应的是语言
在面对图像时的重组，“用词语观看—词
语的无力—用语言观看”。此处的词语并
不是稳定的，从“词语”在图像面前的无
力到最后的“用语言观看”，正是词语不
断更新、选择、重组、凝结的一个过程。
在观看中，视觉并不会拥有一个“纯粹”
的目光，视觉物也并非稳定地呈现为它在
 美术研究 ˉ 137 ˉArt Pan rama

语言符号里的所指。这并不是说不需要语 沈玉麟校，
天津人民美术出版社，
1999，
第 326—345 页。 见马鹏程：
《乔治·迪迪 - 于贝尔曼的观看寓言》，
《文

言的参与，而是说我们的语言会在观看的 董豫赣《
：极少主义》
，中国建筑工业出版社，
2003，
第 7 页。 艺争鸣》2017 年第 11 期）。

途 中 保 持 一 种 变 动 不 居、 不 断 更 新 的 状 埃伦·H. 约翰逊：
《当代美国艺术家论艺术》，姚宏翔、 所谓意识形态，是指这种艺术实践其实更加接近某种

态，并且永远没有一种“完满”的时刻。 泓飞译，上海人民美术出版社，1998，第 38 页。 观念产物，意识形态一词主要是作为对极少主义的批

结语 同上书，第 39 页。 评用语。作为观念的产物，极少主义含混了绘画和雕塑

于贝尔曼将图像观看分为两种：一种 David Batchelor.Minimalism（London:Tate Gallery 的界限，雕塑追求三维效果，而绘画的本质则在于二维

是“同语反复”的观看，意指我们所看到 Publishing,1993）, p.l4. 平面性。所以在弗雷德看来，极少主义所追求的特定性

的就是图像呈现于我们眼前的样子，完全 陈侗、杨小彦选编：
《与实验艺术家的谈话》，湖南美术 就是一种非特定性，因为它既不属于雕塑，也不属于绘

可以用语言对我 们 的 视 觉 经 验 和 图 像 形 出版社，1996，第 31 页。 画。
弗雷德的批判立足于其坚定的现代主义理论立场，

象进行描述；另一种是“信仰的施行”， Batchelor，Minimalism,p.27. 强调艺术门类，强调特性，这也是他对格林伯格理论的

在 这 种 观 看 中， 图 像 只 是 某 种 超 越 性 内 Ibid，p.16. 《艺术与物性—论文与评论集》，
继承（参见弗雷德：

容 的 遗 迹。 比 如 在 宗 教 艺 术 中， 所 有 的 迈克尔·弗雷德：
《艺术与物性—论文与评论集》，张 第 156 页）。

图像表现就是为了让观众相信上帝的伟 晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社，2013，第 169 页。 迪迪 - 于贝尔曼：

《看见与被看》，第 10 页。

力， 视 觉 图 像 只 是 通 往 信 仰 的 途 径 和 媒 同上书，第 163 页。 之所以说主体和时间无法固定，是因为“观看”或者艺

介。 在这两种观看中，图像的“可视” 同上书，第 159 页。 术感受是一种在时间中的持续。于贝尔曼认为，因为主

永 远 向 我 们 展 示 了 它 的 可 读、 可 知。 即 同上书，第 161 页。 体记忆的参与，所以主体是无法稳定的。同样，因为记

使 在 面 对 图 像 时， 图 像“ 即 时 和 直 接 作 同上书，第 177 页。 忆的参与，主体的观看虽然是一种当下的，但是其感受

用 于 我 们 感 官 的 东 西， 哪 怕 是 一 种 显 而 这种“在场”的拟人幻觉，强调的是观众的参与、观众 却打破了时间的当下性。因此，观看也变得不再稳定，

易见但又模糊不清的表象”， 但最终也 的在场，或者说，是对人的某种存在状态的模拟。在弗 不再是一种纯粹视觉意义上的观看。

会呈现出清晰的内容，变得可读。因为， 雷德的观点里，绘画即是对一种不在场的显现，而极少 姜雪阳：

《图像的撕裂及其症候—论于贝尔曼的图

艺术史为我们提供了让图像变得暴露无 主义艺术却反其道而行之。 像分析方法》，

《文化艺术研究》2019 年第 9 期。

遗的保障。 约翰·伯格《
：观看之道》
，戴行钺译，
广西师范大学出版社， 乔治·迪迪 - 于贝尔曼：
《在图像面前》，陈元译，湖南

在艺术史的叙述中，所有的不确定性 2007，第 1 页。 美术出版社，2016，第 175 页。

内容都被剔除 了， 艺 术 史 所 依 托 的 图 像 迪迪 - 于贝尔曼：
《看见与被看》，第 1 页。 同上书，第 106 页。

中 的 一 切 都 变 得 可 读， 并 为 艺 术 史 的 话 “有观”的法语词汇为 ce qui nous regard，在法语中有 S a m u e l,W a g s t a f f.“Ta l k i n g t o To n y S m it h”,i n

语 叙 述 提 供 了 视 觉 上 的 保 障。 图 像 如 同 两个含义：一为观看我们的东西，二为与我们有关的东 Artforum,5,Dec.1966.
“概念的” 图像一样，用视觉的方式提 西。这两种内涵的交织，其实就是于贝尔曼“图像辩证” 弗雷德：
《艺术与物性—论文与评论集》，第 108 页。

供 着 艺 术 史“ 确 定 的” 内 容。 图 像 内 容 的第一重意涵，即我们的视觉观看行为永远不是纯粹 迪迪 - 于贝尔曼：
《看见与被看》，第 139 页。

的可见与艺术史的可读完全变成了一种 的，主体的观看往往会产生被物体反观之感。 迪迪 - 于贝尔曼：

《在图像面前》，第 158 页。

“知识的关闭装置”，二者相互印证。 詹姆斯·乔伊斯： ，金隄译，人民文学出版社，

《尤利西斯》 凌晨光：
《聚焦与透视—兼谈图像批评的目标》，
《文

其中固然有艺术史学科建立的自身问题， 2012，第 6 页。 化研究》2016 年第 2 期。

但 是 就 图 像 与 艺 术 史 的 联 结 关 系 而 言， 莫里斯·梅洛 - 庞蒂：
《可见与不可见》，罗国祥译，商 瓦尔特·本雅明：
《巴黎，19 世纪的首都》，刘北成译，

图像的释读在这种固定关系的建构中起 务印书馆，2008，第 18 页。 商务印书馆，2013，第 273 页。

着重要作用。于贝尔曼对极少主义的图像 迪迪 - 于贝尔曼：
《看见与被看》，第 10 页。 同上书，第 279 页。

阐释则提供了另一种图—语可能：“用词 于贝尔曼所说的“信仰的施行”意指观看图像是为了印 迪迪 - 于贝尔曼：

《看见与被看》，第 24 页。

语观看—词语的无力—用语言观看”，从 证自己所信仰的事物。比如教堂里的空棺，这些供人瞻 迪迪 - 于贝尔曼：

《在图像面前》，第 3 页。

“词语”在图像面前的无力到最后的“用 仰的棺材就是为了说明基督耶稣复活了，而这些空空如 张晨：

《一种图像分裂分析？—德勒兹、于贝尔曼与

语言观看”，让意义处于词语不断更新、 也的棺材则成了基督复活的确证。因此，于贝尔曼将只 瓦尔堡》，

《湖北美术学院学报》2021 年第 2 期。

选择、重组、凝结的过程中，让观看不断 看到视觉表面背后叙事的行为称为“信仰的施行”，将 这里的“概念的”图像指我们对图像的认知，即图像提

返回图像中。 这类图像则称为“逃逸的图像”。赵文教授将于贝尔曼 供了某种内容。也就是说，图像是对我们的某种认知进

的这个观点解释为“信而不见”
（参见赵文：
《症状阅读、 行视觉描绘，我们完全可以用语言对图像内容进行转

事件与图像学—略谈乔治·迪迪 - 于贝尔曼的“图 译、描述。

像知识”》，
《文艺理论研究》2016 年第 11 期）。 迪迪 - 于贝尔曼：
《在图像面前》，第 6 页。

注释： 迪迪 - 于贝尔曼：
《看见与被看》，第 24 页。

伊莎贝尔·洛琳·华莱士：
《费顿·焦点艺术家—贾斯 这两种观看：第一种“同语反复”强调视觉对语言的印

培·琼斯》，颜勇译，广西美术出版社，2015，第 36 页。 证和重复；第二种“信仰的施行”虽然跳过了对视觉物

转引自乔治·迪迪 - 于贝尔曼：
《看见与被看》
，吴泓缈译， 体表面形象的重复，但是却强调视觉物体背后所隐含

湖南美术出版社，2016，第 27 页。 的叙事— 信仰。在此意义上，两种观看行为其实都 （李磊，中国艺术研究院研究生院艺术学理

H.H.阿纳森《
：西方现代艺术史》
，邹德侬、 刘珽译，
巴竹师、 是在强调语言，所以说是语言对视觉的强迫性胜利（参 论在读博士。）