审美现代性的四个层面

周 　宪
内容提要 　本文从审美的表意实践角度 , 在社会文化现代性的背景中 , 深入讨论了
审美现代性几个重要方面 :世俗的 “救赎” , 拒绝平庸 , 对歧义的宽容 , 审美反思
性等 。意在揭橥审美现代性在现代社会中的独特功能 , 进而分析了审美现代性自身
的复杂特征和暧昧性 。

　　文化是一种表意实践 , 通过符号及其意 的 “生活世界” 之间的张力 。 本文将顺着这

义的传递 , 构成 社会的意 识形态和 价值观 个思路深入下去 , 具体分析审美现代性自身
念 。 随着从传统社会向现代社会的转变 , 艺 的若干层面 , 以期揭橥审美现代性的复杂特
术的功能出现了深刻的变化 , 这种变化不只 性和张力结构 。
体现在风格和主题等方面 , 更体现为表意实
践的转变 。倘使说传统社会中的艺术服务于 世俗的 “救赎”
特定的社 会权威和价值 体系的意义 生产的
话 , 那么 , 现代艺 术的情形 似乎要 复杂得 依据韦伯的社会学分析 , 现代社会有两
多 , 它往往呈现出某种暧昧性 , 其中呈现出 个基本特征 , 一是宗教的衰落 , 二是价值领
对抗和颠覆的取向 。 这就涉及到本文要讨论 域的分化和独立 。 前者是因 , 后者是果 。韦
的一个根本问题 ———审美现代性 。 伯提醒我们 :“ 生活的理智化和理性化的发
审美 现代性是 一个复杂 的家族 相似概 展改变了这一情境 。因为在这些状况下 , 艺
念 。 但是 , 究其总体倾向而言 , 它的这种价 术变成了一个越来越自觉把握到的有独立价
值取向构成了与社会现代化或启蒙现代性的 值的世界 , 这些价值本身就是存在的 。 不论
紧张 , 用鲍曼的话来说 :“现代性的历史就 怎么来解释 , 艺术都承担了一种世俗救赎功
是社会存在与其文化之间紧张的历史 。 现代 能 。 它提供了一种从日常生活的千篇一律中
存在迫使它的文化站在自己的对立面 。 这种 解脱出来的救赎 , 尤其是从理论的和实践的
①
不和谐恰恰正是现代性所需要的和谐 。” 这 理性主义那不断增长的压力中解脱出来的救
③
种矛盾的表述揭示了现代性自身的矛盾和暧 赎 。” 简单地说 , 审美有一种将主体从现代
昧 。 文化的或审美的现代性与社会的现代性 社会工具理性 “铁笼” 中解救出来的功能 ,
②
相对立 , 恰恰构成了 现代性的张力 。 关于 此乃审美现代性的深义所在 。 在宗教衰落的
这一点 , 哈贝马斯表述为 , 经济 、 政治的合 时代 , 审美似乎取代了宗教而具有某种世俗
理化 “系统” , 与体现为个性 、 意义和象征 的 “救赎” 功能 , 在科学的认知 —工具理性
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和伦理的道德 —实践理性的广泛压抑之下 ,
人们 “有一种从垂死的 、 惯例的 、 工具化的
文明的常 规形式中使经 验回复的广 泛的热
④
望” (泰勒) 。 哈贝马斯把这个审美现代性
命题描述为 :天才的艺术家能够把本真的表
现诉诸于他在遭遇自己那非中心化的主体性
时所具有的体验 , 这种体验摆脱了刻板化了
的认知和日常行为的种种强制 。在哈贝马斯
的现代性 框架里 , 审美 —表现 理性 有一种
“解构” 认知 —工具理性和道德 —实践理性
的压力与限制的功能 , 审美这种特殊的表意
实践可以颠覆日常性的压力和刻板 , 舒张人
的情感需求 , 满足想象力的自由伸展 , 一句
话 , 在恢复被认知 —工具理性和道德 —实践
理性的表意实践所 “异化” 了的精神方面 ,
具有不可取代的重要潜能 。正是在这个意义
上 , 马尔库塞写道 :“审美经验将阻止使人
成为劳 动 工 具的 暴 力 的 、 开 发 性 的生 产 。
……人的主动性超出了欲望和忧虑 , 成了表
⑤
演 , 即对人的潜能的自由表现 。
” 审美现代
性对工具理性强制的抵制 , 亦即抗拒那种忽
略事物的自身标准 , 一切都要按效益或代价
—利益的分析模式来决定 , 将人的一切行为
纳入最小投入最大产出的刻板公式之中的工
⑥ ⑧
具理性 。 审美的 “无功利性” 抵消了工具
理性的功利性 , 审美的主动性和自由消除了
工具理性的被动性和压制性 。 这正是审美现
代性的 “救赎” 含义所在 。
韦伯注意到 , 在宗教 —形而上学世界观
占统治的前现代社会中 , 艺术和宗教之间存
在着紧张关系 。 宗教伦理 只关心内 容或意
义 , 因而贬低和排斥艺术表达的形式 。 形式
只服从于宗教意义的表达 , 本身并不具备任
何独立价值 。一旦宗教和艺术分家 , 艺术自
身的形式功能便发展起来 , 构成了现代艺术
的独特面貌 。更重要的是 , 审美在前现代时
期和宗教 —伦理的矛盾 , 还体现为审美自身
的感性愉悦特性 。 在服务 于宗教伦 理目的
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时 , 艺术由于其特殊的感性方式 , 往往容易
导向纵情与身心迷狂 。虽然这个特性可以用
来塑造教徒的宗教信仰 , 却也暗藏着某种与
宗教伦理的理性法则相悖的潜能 。 所以韦伯
强调说 :“宗教的博爱伦理和遵循自身法则
的任何目的 —理性行为处于一种动态性的紧
张关系之中 。 在一定程度上 , 这种紧张关系
就出现在宗教伦理和 `现世' 生命力之间 ,
后者的特征本质上是非理性的或基本上是反
理性的 。 尤其是宗教博爱伦理与审美的生活
⑦
和性爱生活领域之间的紧张关系 。 ” 不难发
现 , 审美自身的逻辑至少包含了形式和感性
这两个重要层面 , 我们不妨称之为 “感性形
式” 。 也正是在这个意义上 , 韦伯得出了如
下结论 , 艺术在宗教衰落的现代社会中都承
担了一种世俗 “救赎” , 它使人从理论和实
践的理性主义的压力和日常生活的千篇一律
中解脱出来 , 就是因为这一 “感性形式” 的
力量 。它提供了认知 —工具理性和道德 —实
践理性所缺乏的关于生命的意义和体验 , 它
把主体引入一个超然的非功利的想象空间 ,
使人们的 “体验摆脱了刻板化了的认知和日
常行为的种种强制” (哈贝马斯)。 它们属于
一个虚构的世界 , 一个制造信仰 、 快感和游
戏的世界 。所以说 , 艺术成为生存意义的
提供者 , 一方面向人们敞开了一个科学技术
无法提供的关于生存的思考 ;另一方面又把
人们带回到 “本真” 的领域 , 遭遇到自己的
感性身体 、 欲望和情绪 , 这正是 “救赎” 的
⑨
深义所在 。
从韦伯的思路来理解审美现代性 , 我们
已经注意到审美对工具理性的某种抵制和反
抗功能 。 现代化的过程 , 不断的科层化和惯
例化 , 日常生活越来越趋向于规章对人的统
治 。 弗洛伊德把这种发展趋向归结为文明的
代价 , 感性的 、 本真的 、 快乐原则受到了空
前的压抑 , 理性的 、 规范的和工具性的生存
状态愈益主导人们的生存 。因此 , 在韦伯的
 审美现代性的四个层面
审美 “救赎” 表述中 , 对感性的回归和关注
成为审美现代性的一个重要价值取向 。 我们
不妨回 到美学 “命 名” 的历 史中 , 去寻找
“韦伯命题” 的历史资源 。
显然 , 美学 命名 是一个 “ 现代 事件” ,
它发生在 18 世纪中叶启蒙时代 。 “美学之
父” 鲍姆加通在命名美学时 , 提出了希腊关
于 “可感知的事物” 和 “可理解的事物” 这
一范畴划分 , 在他看来 , 大陆理性主义哲学
往往是强调后者而忽略了前者 , 因为较之于
后者明晰的 、 逻辑的认知 , 前者显然是朦胧
的 、 含混的 。但鲍姆加通感性的朦胧的认识
也有自身的完善 , 这种完善就是美 。 因此 ,
“美学的目的是感性认识本身的完善 (完善
的感性认识), 而这完善就是美 。” 在此基础
上 , 他为美学做了第一次明确的规定 :“美
学作为自由艺术的理论 、 低级认识论 、 美的
思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感
⑩
性认识的科学 。
” 从鲍姆加通的 “命名” 来
看 , 美学乃是关于 “感性认识的科学” 。 后
经康德的发展 , 美学成为协调自然秩序 (纯
粹理性) 和道德秩序 (实践理性)的环节 。
文德尔班这样来描述了康德学说 :“在康德
那里便产生了系统地研究理性功能的任务 ,
以便确定 理性原则并检 验这些原则 的有效
性 。 ……正如在心理活动中表现形式区分为
思想 、 意志和情感 , 同样理性批判必然要遵
循既定的分法 , 分别检验认识原则 、 伦理原
则和情感原则 … …, 据此 , 康德学说分为理
论 、 实践和审美三部分 , 他的主要著作为纯
1
粹理性 、 实践理性和判断力三个批判 。” 韦
伯后来把这个过程称之为价值领域的分化 ,
哈贝马斯说这就是现代性规划的基本特征 ,
亦即认知 —工具理性结构 , 道德 —实践理性
2
1
结构和审美 —表现理性结构的区分 。
美学是 “感性学” 的定位当然并不是启
蒙运动的独到发现 , 但是在理性 (尤其是工
具理性) 日益支配着社会生活的现代性条件
下 , 重提或强调美学的感性特质 , 却具有非
常深刻的现实意义 。所以 , 当我们把目光从
美学命名的历史转向当代现实时 , 这种意义
便彰显出来 。 弗洛伊德晚年曾忧虑地写道 :
“在过去的几代人中 , 人类已经在自然科学
及其技术运用方面取得了长足的进步 , ……
然而 , 他们看来也已经发现 , 作为过去几千
年人类渴望的实现 , 这种新近获得的控制时
空的力量 , 这种对自然力量的征服 , 并未增
加他们对生活所期待的令人愉悦的满足 , 并
没有使他们感到 更多的快 乐 。 基 于这一事
实 , 我们对如下结论不应持有异议 , 征服自
然的力量并不是人类快乐的唯一前提 , 正像
3
1
它不是文化发展的唯一目标一样 。” 这段描
述揭橥了一个深刻的悖论 :征服自然能力的
增长并未导致人类快乐和幸福的增长 。 席勒
早就指出了人性的分裂 :感性 (
本能)冲动
和形式 (道德)冲动的分裂和强制 , 马克思
解释了劳动乃至人性的 “异化” , 阿多诺分
析了 启蒙 走向 其反 面 ———野 蛮 ———的 可能
性 , 马尔库塞道出了技术的逻各斯如何成为
人的枷锁 。 于是 , 席勒倡 导的以 游戏 (审
美)冲动来协调感性冲动和形式冲动的分裂
的审美现代性方案 , 在他以后反复回响 。马
尔库塞力主一种解放的 “新感性” , 其本质
就是审美的本质 。 它是诞生于反抗暴行和压
迫的斗争中 , 因为美具有某种扼制攻击性的
力量 ;它是一个社会自由的尺度 , 因为新感
性摆脱了不自由的社会的压抑性的满足 ;新
感性有一种想象的力量 , 足以用来抵制工具
理性发号施令的力量而成为生产性的 , 成为
感性 、 理论理性和实践理性沟通的中介 。于
是 , 一个新的世界诞生了 , 在 “美的尺度”
中 , 新感性与反 升华的 科学理智 结合在一
起 :“审美的天地是一个生活世界 , 依靠它 ,
自由的需 要 和潜 能 , 找 寻着 自 身 的解 放 。
……在这个新的社会环境中 , 人类所拥有的
非攻击性的 、 爱欲的和感受的潜能 , 与自由
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的意识和谐共处 , 致力于自然与人类的和平
共处 。在为达到此目的而对社会的重新建构
中 , 整个现实都会被赋予表现着新目标的形
式 , 这种新形式的基本的美学性质 , 会使现
4
1
实变成一件艺术作品 。”
回归感性 , 并不是要放弃理性和排斥理
性 , 而是要纠正理性过度畸形发展所造成的
人性失衡 。从这个角度说 , 审美现代性的回
归感性并不是回归本能和原始 , 而是一种升
华了的新感性状态 。 我们在贝多芬的世界里
体验着人类种种感情的波澜 , 在塞尚的世界
里感受着丰富多彩的造型愉悦 , 在里尔克的
诗歌中体味诗意的抒怀 , 在贝克特的戏剧中
感怀人生缺乏意 义之后的 荒诞 。 不 只是艺
术 , 广袤原野的荒凉 , 高山大河的激壮 , 丛
林沙漠 的苍 凉 , 大 自然向 “ 囚禁” 在 “孤
岛” 城市的现代人敞开了胸怀 , 深深地激发
了主体的感性情愫 。 现代人本主义心理学强
调 “倾听自我的呼声” , 强调 “ 高峰体验” ,
不啻是一种真正的审美现代性的诉求 。 所以
马斯洛认为审美体验就是高峰体验 , 它超越
了一切关系 、 利益和目的 , 是一种自发的自
由的状态 。它具有某种和谐机能 , 弥合了日
常现实中的种种分裂和对抗 。
拒绝 “平庸”
也许是诗人气质使然 , 波德莱尔的现代
性解释与韦伯的社会学视角有所不同 。 他敏
锐地感悟到现代性其实就是一种对永恒不变
5
1
的颠覆 , 就 是 “ 过渡 , 短暂 , 偶然” 。 倘
使说韦伯强调的是现代性的分化过程的话 ,
那么 , 波德莱尔则彰显了其中所具有的变动
不居特征 。
我以为波德莱尔的现代性观念包含了一
个深刻的悖论 , 那就是变与不变 、 短暂与永
恒的辩证关系 。 在他看来 , 任何时代的艺术
都隐含着普遍的 、 绝对的和不变的美 , 但它
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需要通过现代暂时的和变动的时代风尚来体
现 。 前者是艺术的一半 ———永恒与不变 ;后
者是艺术的另一半 ———过渡 、 短暂和偶然 ,
亦即现代性 。两者缺一不可 , 恰似 “ 灵魂”
与 “躯体” 的关系一样 。 在波德莱尔的这种
二元论中 , 永恒与不变的东西是更为内在根
本的 , 而短暂变 化的东 西则是外 在的表层
的 :从美的二元 论到传 统与现代 的二元表
述 , 波德莱尔的现代性思想包含了一个重要
的想法 , 那就是只有透过现代性 , 才能理解
和体验美的最内在的本质 。
波德莱尔的现代性概念与其说是一个描
述性的概念 , 毋宁说是一个规范性的概念 。
审美的现代性就是在短暂与永恒的辩证互动
中超越了陈腐平凡的世界 , 进入一个普遍的
美的世界 。因此 , 波德莱尔的现代性阐释更
多的是指向中产阶级平庸的生活方式及其价
值观 。这似乎预示了后来尼采式的英雄主义
的审美现代性的出现 。卡利奈斯库强调了波
德莱尔审美现代性的这种悖论性 :
　　波德莱尔的美学看来是把握到了一
个主要的矛盾 。一方面 , 他呼唤拒绝平
常的过去 , 或至少是认识到传统与现代
艺术家所面对的特殊创造性劳作无关 ;
另一方面 , 他怀旧地唤起了高雅的过去
之失落 , 哀叹一个平庸的 、 物欲横流的
中产阶级的现在的侵蚀 。 他的现代性规
划呈现为这样一种努力 , 亦即通过完全
意识到这个矛盾来解决这一矛盾 。 一旦
获得这种意识 , 短暂的现在就可以成为
真正的创造性 , 也就可以创造出自己的
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1
美 , 某种短暂的美 。
为什么艺术所代表的审美现代性可以超
越平庸的中产阶级生活方式呢 ? 因为这个想
象的乌托邦可以用来对抗平凡刻板的现实 ,
个性化的审美趣味可以抵御中产阶级的平庸
和物欲 , 用变化的短暂现在来消解一成不变
的过去 , 以艺术的创造性来对抗官方文化的
 审美现代性的四个层面

平庸 , 此乃波德莱尔审美现代性的要旨 。这 远甚于艺术模仿生活 。他认为 , 用良好的空

种趋向于变动 、 短暂和偶然的现代性冲动 , 气 、 自由的阳光 、 卫生的清水去改良生活 ,
便必然引 申出现代主义 运动的一个 突出特 只能产生 “健康” 而不能产生 “美” , 所以
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征 , 那就是对新奇的崇拜 。暂时的美 、 特殊 艺术是不可或缺的 。 这里 , “ 生活模仿艺
的美毋宁视为对平庸的拒斥和否定 。 所以 , 术” 的命题隐含了一个深刻的想法 , 那就是
在波德莱尔那里 , “恶之花” 这一表述本身 , 现代社会物质水准的提升并不必然导致精神
就已道出了趋向于打破日常生活平庸限制的 的升华 , 反倒可能使人变得刻板而平庸 , 失
内在冲动 。泰勒对波德莱尔的解读有一个很 去了个性 、 想象力和创造性 。 王尔德的一个
有意思的想法 , 那就是波德莱尔是一个反浪 颇有影响的见解 是 , 美 乃是艺术 形式的创
漫主义者 , 他对 浪漫主义 的自然持 否定态 造 。 恰恰在这里 , 王尔德颠倒了传统的自然
度 , 因此 他必然转 向颓废的 英雄主 义 , 邪 观和模仿原则 :“看一样东西和看见一样东
恶 、 恐怖 、 震惊便成为他突破平庸和日常丑 西是非常不同的 。 人们在看见一事物的美以
陋的策略 。 在波德莱尔的诗歌中 , “我们茫 前是看 不见这事 物的 。 然 后 , 只有 在这时
然地内抛入邪恶 、 丑陋和堕落 。 … …必须不 候 , 这事物方才存在 。现在 , 人们看见雾不
惜一切代价加以避免的东西是平庸 、 死亡以 是因为有了雾 , 而是因为诗人和画家教他们
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2
及日常丑陋的懒惰的时刻 。” 因此 , 波德莱 懂得这种景色的神秘可爱性 。” 韦勒克解释
尔的名言是 :“精力充沛的美的最完美的模 说 , 王尔德看出了艺术对生活的深刻作用 ,
式是撒旦 —弥尔顿的方式 。” 泰勒由此解释 针对典 型的单调 、 风俗和 奴役 、 习 惯的专
了波德莱尔反对自然的真实动机 : 制 , 艺术具有振 聋发聩 的使命和 瓦解的力
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2
　　如果我们把艺术作为某种更高的事 量 。 换 言之 , 艺术弥 补了生活的 不足 。 由
物加以考 虑 , 即作 为人类 恢复 其完整 此可以合理地推论说 , 在波德莱尔和王尔德
性 , 至少作为逃避堕落和支离破碎的一 的艺术的功能表 述中 , 无论是对 自然的否
个方法 , 那么 , 我们可以想象一种感受 定 , 或是对日常生活的摒弃 , 都在强调一个
性 , 对于这个感受性来说 , 任何属于自 思想 :审美具有超越陈旧平庸生活方式和价
然的东西都过于懒惰 、 无序 、 晦涩 、 迂 值观的潜在力量 。 所以 , 波德莱尔教导资产
腐 , 以致不能成为艺术家的根源 。 对自 者如何超越平庸生活进入艺术世界 , 反映出
然的浪漫主义的解释似乎是一种亵渎 , 他对中产阶级物质享乐和金钱诱惑的蔑视 ,
一种向仅仅是既定的东西 、 普通的东西 他甚至呼吁 “可以三日无面包 , 但决不可能
和平庸的群众的屈服 。艺术只有与之决 三日无诗” , 他开出的药方是 , 每天四分之
裂 , 建立一个与之毫无关联的领域 , 才 三或三分之二的时间用于商务或学问 , 四分
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1
能够完成自己的使命 。 之一和三分之一的时间用于理解艺术 , 这样
2
这种观念在唯美主义作家王尔德笔下已 “你们的灵魂之力的平衡就将建立起来” 。
非常明确 。 王尔德说道 :“我们的世纪是要 从这个角度来理解审美现代性 , 我们便
多乏味有多乏味 , 要多平庸有多平庸 。 …… 不难理解为什么会有 《恶之花》 这样的作品
伟大的中产阶级梦想 ———它们平庸 , 卑微 , 问世 , 为什么会有 “为艺术而艺术” 的唯美
乏味 。” 据此 , 他提出了著名的唯美主义三 主义 , 为什 么会出 现把新 奇作为 “ 宗教崇
大原则 :艺术只是表现自身 ;一切坏的艺术 拜” 的先锋派 , 为什么整个现代主义运动会
都是返归生活和自然造成的 ;生活模仿艺术 把自我和个性作为追求目标 , 为什么波希米
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亚式的生活方式会变成艺术家的必然选择 。
因为波希米亚式的放浪不羁 , 恰恰是对刻板
机械的中产阶级平庸生活的反叛和颠覆 。也
正是在这个意义上 , 王尔德说到 , 真正的艺
术家并不是在工作室里进行模仿的人 , “而
是那些像他艺术品的人” 。 从这个说法引申
出去 , 我们不难发现许多伟大的哲人反复咏
叹着一种理想的审美生存方式 。尼采称之为
“艺术的本质在于生存的完美” , 海德格尔描
述为 “诗意的栖居” , 福柯则定义为 “审美
的生存” 。 我想 , 道理就是在艺术中我们处
于一种自由的 、 个性化和本真的生存状态 ,
面对日益平庸 、 从众和惯例化的日常生活 ,
艺术成了理想的生存方式 。自浪漫主义 , 尤
其是波德莱尔以来 , 现代艺术家醉心于一种
崇高 、 “震惊” 、 甚至 “恐怖” 的审美体验 ,
以超越平庸陈腐的现实 。 从波德莱尔的 《恶
之花》 , 到毕加索的 《阿维农少女》 , 从斯特
拉文斯基的 《火鸟》 到阿 尔托的 “ 残酷戏
剧” , 无不充溢着一种对极端情境和极端事
物的迷恋 , 这是一种典型的极端体验倾向 ,
内涵着某种个性主义和英雄主义 , 包蕴着内
在的 “越轨” 冲动和尼采所说的 “破坏的快
感” 。 现代艺术追求这种极端体验 , 究其根
源就是海德格尔所说的一种对 “常人” 生活
日常性的否定和超越 。 “保持距离 、 平均状
态 、 平整作用 , 都是常人的存在方式 , 这几
种方式组建 着我们 认为 ` 公众意 见' 的东
西 。” “常人以非自立状态与非本真状态的方
式而存在 。
” “此在可能木然 `受着' 日常状
态 , 可能沉浸到 日常状态 的木然状 态之中
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2
去 。” 无论尼采 的 “ 酒神精神” , 还 是巴赫
金的 “狂欢化” , 或是俄国形式主义的 “陌
生化” , 或奥尔特加所概括的 “非人化” 倾
向 , 都不过是这种抗拒平庸的 “常人” 生存
状态的不同理论 表述而已 。 从这个 角度来
看 , 审美现代性的意义昭然若揭 。
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歧义的宽容
从文化角度说 , 科学和艺术是人类创造
性最具代表性的两大领域 。我以为 , 科学和
艺术虽有诸多相同和一致之处 , 却也存在着
许多明显差异 。对这些差异的思考 , 不仅是
对两种活动的分析 , 同时也是对两种思维方
式 、 观念和理解世界方式的审视 。
科学 哲学家库 恩有一个 看似悖 谬的命
题 :艺术有历史而科学没有历史 。 原因很简
单 , 科学总是追求最新的唯一的解答 , 一旦
有了新的发现就把过去一笔勾销了 。 “与艺
术不同 , 科学毁灭自己的过去 。” 这一比较
解释了两种思维范式的巨大差异 。 科学家追
求唯一的最好的答案 , 于是个人因素和历史
性或美学性 , 便成为多余之物 。而艺术中却
可以允许多种答案的存在 。新的科学发现取
代了旧的结论 , 而新的艺术品却和传统艺术
4
2
品并 存 。 再 让我 们从科 学 哲学 转向 心理
学 。 有一种看法认为 , 人类思维的两种基本
范式 ———辐合思维和发散思维 , 恰好对应着
人类两种最富创造性的活动 ———科学 (尤其
5
2
是数学) 与艺术 。 依据心理学家吉尔福德
的看法 , 辐合思维 (又译作收敛思维)的特
征是 “指向一个正确答案或相对说来唯一正
确的答案” ;而发散思维的特征则是 “探寻
6
2
许多答案” 。 心理学的揭示 从另一个角度
确证了科学哲学的理论 。
进一步 , 如果我们从心理学回到美学的
解释上来 , 这一差异将会显得更加明晰 。英
国批评家理查兹在比较诗歌语言和科学语言
时发现 , 两种语言的陈述方式判然有别 。对
于科学的陈述来说 , 核心的问题是有关真伪
的判断 , 所以 , 任何科学的陈述都必须符合
真的陈述规则 , 因为它必须传达出实在世界
的内容 。 诗歌语 言则有所 不同 , 它 是一种
“拟陈述” , 并不需要诉诸真伪判断 , 而是更
 审美现代性的四个层面
多地与情感表达相关 。 他写道 :“ 我们可能
为了依据而运用陈述 , 不论这种依据是真是
伪 。 这是语言的科学用途 。但是我们也可能
为了这个依据所产生的感情的效果而运用陈
述 , 这是语言的感情用途 。” “在这种情况
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2
下 , 依据的真伪是无关紧要的 。
” 对科学和
艺术表意 方式的区别论 述最为精到 的是利
科 , 他从解释学角度对两种表达方式做了深
入的分析 。在他看来 , 诗歌语言和科学语言
是语言表达的两极 。 科学语言是一种 “系统
地寻求消除歧义的言论策略 。 在另一端是诗
歌语言 , 它从相反的选择出发 , 即保留歧义
性 , 以使语言能表达罕见的 、 新颖的 、 独特
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2
的因 而也 是非 公众 的经 验” 。 利 科发 现 ,
科学语言是通过四个步骤来达到消除歧义的
效果的 :定义 , 指称可测量的和不可测量的
实体词汇 , 以数理符号代替日常词汇 , 由公
理系统来控制解释 。 诗歌语言正好相反 , 它
通过一系列特殊的手段 , 来保持自身语言的
新鲜活泼 , 充满多义性 。 “诗是这样一种语
言策略 , 其目的在于保护我们的语词的一词
多义 , 而不在于筛去或者消除它 , 在于保留
歧义 , 而不在于排斥或禁止它 。语言 ———同
时建立好几种意义系统 。 从这里就导出了一
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2
首诗的几种释读的可能性 。
” 艺术是容许甚至鼓励差异的 , 它不允许某种
以上比较说明了科学的理性活动和审美
的感性活动的差异 , 也就是揭示了审美活动
及其思维的某种特征 。但它和审美现代性这
样的历史范畴又有什么关系呢 ? 我想特别强
调的一点是 , 审 美的这种 对意义和 解释的
“宽容” 在现代艺术中体现得尤为显著 。 换
言之 , 对歧义的宽容甚至鼓励歧义恰恰是现
代艺术的基本取 向 。 从燕 卜生对现 代诗歌
“含混七型” 的发现 , 到接受美学和读者反
应批评对阅读对文本的建构作用的强调 , 从
现象学对文本 “空白点” 存在的论证 , 到解
释学对文本 “意义” 和 “意味” 的区分 , 以
及 “可读的文 本” 和 “可 写的文 本” 的区
别 , 所有这些都确证了审美现代性有别于传
统性的一个重要方面 , 那就是对歧义的宽容
甚至强调乃是现代美学观念的体现 。现代艺
术对这一点的体现尤为显著 , 因而歧义成为
了雅科布逊所说的 “ 主因” (the dominant),
它制约着审美现代性的基本面貌 。 要说明审
美现代性的这个特征 , 巴尔特的理论阐释最
为有力 。 在他看来 , 传统的文本是一种 “及
物的” “可读文本” , 它把确定的意义和场面
交代给读者 ;而现代小说文本则是一种 “不
及物的” 的 “可写文本” 。 所谓 “可写性” ,
强调的是那种垄断文本意义的权威的 “作者
之死” 之后 , 读者方才 “诞生” 。 这样的读
者不是被动的消费者 , 毋宁说是积极主动的
生产 , 因为他们共同参与了文本的意义的生
产 。 因此 , 传统美学那种确定的 、 中心化和
实体化的意义便被解构了 , 剩下的是经由读
者参与和发展的意义的生产 , 无论是作者还
是文本 , 都不再具有对某种意义的绝对垄断
权 。 意义是主体与主体或主体与对象之间对
话 、 协商和活动的产物 , 是一种开放性和生
成性的生产过程 , 而不是封闭性和已完成的
东西 。如果回到美学命名之初 , 这种对审美
的现代性理解揭橥了一个重要观念 , 那就是
霸权的中心化 的权威统辖并 排斥 “他者” ,
它需要的是各种意义的交往和对话 。这个特
征不仅在艺术家 、 艺术 品和艺术 接受中存
在 , 甚至也广泛地存在于美学理论和艺术批
评活动中 。鲍曼注意到 , 传统上由美学家或
批评家对趣味提供判断标准的那种情况 , 在
现代社会中日趋消失 , 判断有赖于艺术界的
0
3
各种因素的交互作用和妥协 。 鲍曼把这个
深刻的转变称之为美学家从 “立法者” 角色
向 “阐释者” 角色的转变 。
我以为 , 对艺术的这个特征的把握乃是
审美现代性的一个重要方面 。 扩而大之 , 审
美思维对差异或歧义的宽容恰恰正是审美现
· 51 ·
 文学评论 　2002 年第 5 期
代性的特征之一 , 它呈现为多元性或多义的
包容涵纳 , 它与科学思维追求唯一一种正确
的解答不同 。正因为如此 , 伟大的艺术作品
具有无穷的可阐释性 , 有对话和交往的必要
性 。 上升到哲学层面上看 , 鲍曼提供了一种
辩证的矛盾解释 。他认为现代性就是秩序与
混乱的辩证法 。 现代性的一面是强调秩序 、
排斥矛盾 、 追求精确 、 关注人为的设计 、 操
纵和管理 , 因此 , 不宽容乃 是它的 必然倾
向 ;另一方面 , 现代性还有一个领域 , 充满
了歧义 、 含混 、 混乱 、 不可界定性 , 这就是
秩序的 “他者” , 是冲动与拒绝服从 , 是颠
覆和瓦解 。由此鲍曼认为现代性的实践就是
一种对立二分的矛盾 , 几何学成为前一种现
代实践的原型 , 网格是其比喻 , 而分类学 、
类型划分 、 清单 、 目录和统计学则是这种实
1
3 3
践的策略 。 如果我们稍加引申 , 有理由把
审美的现代性作为 “秩序的他者” , 因为正
如上面我们对审美表意实践特征的分析所昭
示的 , 宽容 、 歧义和多元 , 乃是它的基本范
式 。 这个现代性的基本矛盾 , 我们不妨视为
科学的工具理性和艺术的表现理性之间的紧
张关系 。 前者要排斥后者 , 以及秩序要排除
混乱 , 明晰要消除歧义 ;反之 , 后者又消解
前者 , 保留歧义和多元 , 捍卫宽容和差异 。
这正是现代性的基本冲突在表意实践上和思
维范式上的体现 , 也是现代性的基本张力所
在。
审美的反思性
以上关于审美现代性三个层面的分析 ,
可以归结到它的反思性上来加以总结 。
反思性是现代社会科学和哲学的重要观
念 。 在哲学上 , 反思性指的是我思主体对思
本身的思考 ;在社会理论中 , 反思性指涉到
理论自身 , 即所有知识都可以从社会方面加
以解释 。 我以为 , 就现代性问题而言 , 反思
· 52 ·
性就好像一个赶路的人不停地审视已经走过
的路 , 发现自己的得失成败 。 倘使说社会的
现代化是一个急匆匆地赶路的人 , 那么 , 审
美的现代性就好比是那个不断提醒方向和路
径的人 。
回顾启蒙运动以来的审美现代性历史 ,
可以找到许多典型的反思性的范例 。艺术家
与其现存社会之间的紧张 , 以及艺术对现存
社会种种不公和阴暗面的揭露与控诉 , 皆是
这种反思性的表征 。哈贝马斯指出 , 文学公
共领域在 18 世纪成为政治公共领域的雏形 。
没有这样的文学公共领域及其活动 , 就不可
能出现现代社会的公共领域和理性论争的游
2
3
戏规则 。 鲍曼则对当代后现代艺术的发展
有独到看法 , 他发现后现代艺术所提倡的观
念 , 与两百年前文学公共领域的功能一样 ,
成为一种对现代性新的理解的先声 。这两
个例子均 可视为审美现 代性的反 思性的表
征 , 它既体现在作为文化表意实践活动的文
学艺术的创作中 , 也反映在作为一种观念或
价值反思的美学理论形态中 。 从世俗的 “救
赎” , 到拒绝平庸 , 再到对歧义的宽容 , 所
有这些不只是艺术自身的形态 , 更是对社会
现代化过程中的过去和现在的反省辨析 , 是
为现代社会提供别一种理解和解释 , 提供别
一种关于社会生存现状的意义路向 。
审美现代性的反思性是现代美学的一个
基本主题 。阿多诺的现代性美学理论就是如
此 。 他有一个经典的悖论表述 :艺术要成为
4
3
社会的 , 就必须站在社会的对立面 。他一
方面对现代社会中普遍存在同一性思维感到
忧心忡忡 , 尤其是这种思维所隐含的对差异
和多元性的强制的暴力 ;另一方面 , 他又在
现代艺术家的艺术作品中看到了抗拒同一性
的潜能 。 从勋伯格的无调性的十二平均律的
音乐中 , 他看到了局部独立和超越同一性的
图景 ;在卡夫卡看似荒诞和片断式的叙事风
格中 , 他发现了颠覆同一性叙事和常识判断
 审美现代性的四个层面
的可能性 ;在毕加索的立体主义作品中 , 写
实风格的消失粉碎了整合一律的实在世界 ,
取而代之的是令人惊异的变形 , 从而构成了
一种有力的社会抗议和呐喊 。 在阿多诺的美
学思考中 , 现代主义艺术的种种激进表征具
有对抗日益工具理性化和商品交换的现代社
会的功能 。他认为 , 艺术所代表的审美现代
性具有某种协调和弥合功能 , 艺术的模仿原
则所代表的是一种感性的接受 、 表现和交往
的行为方式 。在文明的历程中 , 理性逐渐占
据统治地位 , 而感性行为精神方式则被保留
在艺术之中 。
换言之 , 审美现代性的反思性就体现在
它对现代社会存在的否定辩证法上 。当商品
交换的逻辑无处不在时 , 人就有可能成为物
一样的事物 (“类物”)。 因此 , 艺术在这种
状况下可以承担抵制交换原则的侵蚀和抗拒
物化的功能 , 它作为一个理想的乌托邦对现
代社会的不公正和黑暗起到了振聋发聩的警
醒作用 。 因为艺术代表了不能被物化和货币
价值平均化的人的精神价值 。 所以阿多诺指
出:
　　不同寻常的事物否定了现实的统治
原则 , 即一切事物都可以和其他东西交
换 。 与此相反 , 显现和非同寻常的事物
是无法交换的 , 因为它既不是可为其他
事物取代的某个僵化的东西 , 也不是一
种虚空的普遍性 , 依据某种共同的特征
将特殊的事物加以包容和平均化 。 在现
实世界中 , 一切独特的事物都是可以取
代的 , 但是 , 如果说艺术要从现实强加
给它的同一性模式中解放出来 , 那么 ,
它就通过展示和现实相像的形象来抗拒
可替代性 。 基于同样的理由 , 艺术 —不
可交换的形象 —意识形态相连 , 因为它
使我们相信 , 世界上存在着不可交换的
事物 。为了这种不可交换性 , 艺术必须
唤起 一 种 对 可 交 换 的 事 物 的 批 判 意
5
3
识。
艺术的这种不可替代性和独特性就是抵制同
一性模式的强有力的力量 , 可交换性就是同
一性模式在现代社会的体现 。 艺术坚持其审
美的独特性 , 这本身就是对把一切事物变成
可交换的同一性模式的批判 。 所以 , 阿多诺
认为 :“艺术作品在其呈现中昭示了不存在
事物的可能性 , 它们的现实就成为非现实的
6
3
可能之物得以实现的证言 。” 于是 , 审美的
现代性便作为一种对更好的社会向往的理想
乌托邦 , 它不断地反衬出现存世界的黑暗和
不公正 , 激励人们对美好的新世界的追求 。
至此 , 我们对文化史上一个看似费解的
现象就有了答案 , 在文化史上 , 艺术往往先
于哲学和科学发现时代精神的转变 , 用奥尔
特加的话来 说 , 艺 术是时 代转变 的 “风向
标” 。 为什么艺术家会有如此敏感和深刻的
洞察力 ? 为什么他们总是对社会本身提出种
种独到而有富有启迪性的见解 ? 为什么现代
艺术在社会现代化过程中常常扮演一种批判
质疑的角色 ? 我想 , 可能的答案就是 , 审美
现代性具有自身的逻辑 , 这个逻辑就是它内
在的反思性 。
①Zygmunt Bauman, Moderniy and Ambivalence , Cam-
bridge :Polity , 1991 , p.10.
②参见拙文 :《 现代 性的 张力》 , 《 文学 评论》 1999
年第 1 期 。
③⑦H .H .Gerth and C .W.Mills, eds , From Max
Weber:Essays in Sociology , New York:Oxford Uni-
versity Press, 1946, p.342.PP .340-341.
④1
718泰勒 :《 自我的根源 :现代认同 的形成》 , 译
林出 版社 2001 年 版 , 第 734 页 , 第 681 页 , 第
685-686 页 。
⑤马尔库塞 :《 爱欲与文明》 , 上海译文出版社 1987
年版 , 第 139 页 。
⑥泰勒 : 《 现代性 的隐 忧》 , 中央 编译 出版 社 2001
年版 , 第 6 页 。
⑧参见 Stuart Hall & Bran Gieben, eds., Formation of
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 文学评论 　2002 年第 5 期

Modernity , Cambridge : Polity , 1992 , pp .258 - 页。

260 。 3海德格尔 :《 存在与 时间》 , 三联书 店 1987 年版 ,
2
⑨参见贝尔 :《 资本主义文化矛盾》 , 三联书店 1989 第 156 页 , 第 157 页 , 第 437 页 。
年版 。 4库恩 :《 必要 的张力》 , 福建 人民出 版社 1981 年
2
⑩鲍姆加通 :《 美学》 , 文化艺 术出版 社 1987 年版 , 版 , 第 342 页 。
第 18 页 , 第 13 页 。 5L.Hudson , Contrary Imaginations , London, 1966.
2
1文德尔班 : 《 哲学史 教程》 , 商务印 书馆 1993 年 6J .P.Guilford, “Traits of Creativity ,” in P .E.Ver-
2
版 , 第 732-733 页 。 non, ed .
, Creativity , Harrnondsworth: Penguin,
2 Jǜrgen Habermas,
1 “ Modernity - an Incomplete 1970, p.176.
Project” , In Wook - Dong Kim, ed., Postmodern- 7洛奇编 :《20 世纪西 方文学评 论》 上卷 , 上海 译
2
ism : An International Anthology , Seoul:Hanshin, 文出版社 1987 年版 , 第 204-205 页 。
1991, p.261. 8胡经之主编 :《 20 世 纪西方文论选》 , 第 3 卷 , 中
2
3Sigmund Freud, Civilization and Its Discontents , New
1 国社会科学出版社 1989 年版 , 第 296 页 。
York :Norton , 1961, p.39. 9同上 , 第 301 页 。
2
4李小兵编 :《 审美 之维 :马 尔库塞 美学 论著集》 ,
1 0鲍曼 :《 立法者与阐释者》 , 上海人民出版社 2000
3
三联书店 1989 年版 , 第 113 页 。 年版 , 第 183 页 。
5波德莱尔 :《 现 代生活 的画家》 , 《 波德 莱尔美 学
1 1Zygmunt Bauman, Modernity and Ambivalence , Cam-
3
论文 选》 , 人 民 文 学 出 版 社 1987 年 版 , 第 485 bridge :Polity , 1991 , PP .14-15.
页。 2哈贝马斯 :《 公共领域的结构转型》 , 学林出 版社
3
6M.Calinescu, Five Faces of Modernity :Modernism ,
1 1999 年版 , 第 2 章第 7 节 。
Avant - Garde , Decadence , Kitsch , Postmodernism 3鲍曼 :《 立法者与阐释者》 , 上海人民出版社 2000
Indiana University Press, 1977, P .58 . 年版 。
92
1 0王尔德 :《 谎言的衰朽》 , 《 唯美主义》 , 中国 人 4T .W.Adorno , Aesthetic Theory , London :Rouledge
3
民大学出版社 1987 年版 , 第 128-143 页 , 第 133 &Kegan Paul, 1984, p .321 .
页。 5T.W.Adomo , Aesthetic Theory , London:Routledge &
3
1韦勒克 : 《 近代 文学 批评 史》 , 上海 译文 出版 社
2 Kegan Paul, 1984, pp .122 -123.
1997 年版 , 第 4 卷 , 第 481-482 页 。 6Ibid, p.192.
3
2波德莱尔 :《 现 代生活 的画家》 , 《 波德 莱尔美 学 [ 作者单位 :南京大学中文系]
论文 选》 , 人 民 文 学 出 版 社 1987 年 版 , 第 213 责任编辑 :贺照田

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