西方文学理论史

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 目录
绪论.................................................................................................................................................. 3
古希腊罗马文论 .............................................................................................................................. 5
中世纪文论 .................................................................................................................................... 11
文艺复兴文论 ................................................................................................................................ 14
新古典主义文论 ............................................................................................................................ 18
启蒙主义文论 ................................................................................................................................ 22
德国古典文论 ................................................................................................................................ 26
浪漫主义文论 ................................................................................................................................ 32
现实主义文论 ................................................................................................................................ 36
十九、二十世纪之交文论 ............................................................................................................. 42
精神分析文论 ................................................................................................................................ 48
俄国形式主义文论 ........................................................................................................................ 55
欧美新批评文论 ............................................................................................................................ 61
结构主义文论 ................................................................................................................................ 66
西方马克思主义文论..................................................................................................................... 71
读者接受文论 ................................................................................................................................ 78
后结构主义文论 ............................................................................................................................ 83
后现代主义文论 ............................................................................................................................ 88

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 绪论

西方文论的研究对象
西方文论是什么
西方文论是以西方古希腊以来 2500 多年的文学理论的形成、发展、特性作为研究对象的领域。

地域意义：西半球的欧美国家
西方{
文化意义：以古希腊文化与古希伯来文化为文化源头的国家
古希腊文化：西方文化的主导形态；古希伯来文化：基督教文化之根。
毗邻理论：西方美学史、西方艺术理论
西方美学史 西方审美观、审美意识
研究对象
西方艺术理论 西方艺术理论及批评、艺术生产、艺术管理、艺术欣赏等

西方文论的社会文化背景
西方文论作为一种意识形态不是孤立的，而是产生于社会文化背景之上的。
马克思主义观点：社会存在决定社会意识，文学发展的根本动因在于经济基础。
政治：奴隶社会的民主制
古希腊文学艺术繁荣；成
古希腊 经济：工商业发达，海洋经济
为西方文论的源头
地理：气候温和，便于通航
古代
中世纪 基督教文化勃兴 作用于浪漫主义
古今西方文论激烈斗争、
文艺复兴 资本主义思想萌芽
交互影响
15/16 世纪 地理大发现、殖民扩张 西方资本主义自由竞争、
近代 17 世纪 英国资产阶级革命 生机勃勃；西方文论流派
18/19 世纪 工业革命 众多，极为繁盛
自由竞争资本主义向垄断
19 世纪末 社会矛盾开始暴露
资本主义过渡
生产的社会性与生产资料
20 世纪中期 资本主义寻求调整与变革 私有性的根本矛盾未解
近现代
决，只是表现形态改变
资本主义在文化上隐蔽性
20 世纪后期 信息革命，大众文化成为新的意识形态统治工具 与扩张性增强；西方现代
与后现代文论应运而生

西方文论的发展线索
西方文论发展的一般规律与内在逻辑
一般规律：西方文论的产生与发展受到社会、经济情况的制约。
内在逻辑：西方文论作为对文学现象的理论关注，受到研究对象本身的限制。即，文学理论关
注的问题是以文学实践活动涉及的问题为依据的。
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 作家因素 作家创作、作家心理
文学活动 读者因素 文学理论关注点 读者阅读、读者接受
世界因素 文学与现实的关系等

文学与 X 的关系 世界 作家 作品 读者
古代文论 文学与现实的关系
近代文论 作品与作家的关系
现代文论 文学作品的内在构成规律
后现代文论 作品与读者、与社会历史文化的关系

文学活动的基本问题维度
文学活动的基本问题尺度/文学理论的基本问题视域：文学与现实的关系。
文学基本问题与文学四要素理论
四要素间的关系 学说 20 世纪文论的体现
文学与世界 模仿说
作品与作家 表现说
文学与现实
作品与作者 实用说 读者接受文论
作品作为独立个体 客观说 法国结构主义、俄国形式主义、新批评

文学基本问题与历史脉络
柏拉图“理念论”
古希腊 表现与再现的二重主题
亚里士多德“模仿论”
文学与现实 文艺复兴 凸显人的主体性
浪漫主义文论 强调人的创造能力；回归自然
现实主义文论 强调现实人生

文学基本问题与 19-20 世纪文论形态

以语言、结构、文本为核心 形式批评文论 语言、形式本身无法独立于现实之外
文学与
以创作、接受、阅读为核心 意义批评文论 文学与意义的关系是其与现实关系的子命题
现实
以权力话语、意识形态为核心 文化批评文论 与社会、历史、文化的联系更深入

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 古希腊罗马文论

导论
古希腊罗马文论导论
古希腊文论是西方文论的源头，是西方文论史的第一座高峰。古罗马的文学自觉以古希腊文学
为典范，其文学理论也是对古希腊文论的传承发展。
古希腊罗马文论的形成与发展
古希腊文论起源于前 6 世纪，兴盛于前 5 至 4 世纪，至前 4 世纪末衰落；到前 2 世纪中叶西方
的政治、经济、文化中心转移至罗马，但罗马的文学创作与文学理论成就没有超过其师古希腊。
古希腊罗马文论的形成与发展受到当时经济基础与社会生活的影响。
奴隶制经济解放发展了社会生产力，为文化繁荣了创造条件；雅典成为古希腊政治、经济
与文化中心；文学艺术是奴隶主民主派政治宣教的重要工具；政治的相对民主、哲学兴盛
与批评辩论的社会风气。
古希腊罗马文论本身受到哲学、宗教等其他文化形态的影响。
对酒神、日神的崇拜（净化观念、野蛮迷狂的仪式）影响了奥尔弗斯教、迷狂说与悲剧净
化理论；文学理论也是各个哲学体系的有机组成部分（柏拉图、亚里士多德、斯多葛学派、
伊壁鸠鲁学派、怀疑派）。
古希腊罗马文论的基本命题与理论特征与文学创作息息相关。
文论以模仿论为核心（长于叙事；模仿自然、社会人生与经典作品）；突出文艺的形式特
征（古罗马重修辞格律）；强调文学的社会功能（政治宣传）。
古希腊文论至柏拉图与亚里士多德真正形成体系并产生重大影响。古罗马文论最鲜明的特点是
确立了向古希腊文学艺术学习的古典主义观念。

柏拉图
柏拉图
柏拉图（前 427-前 347）：古希腊哲学家，教育家，文学家。著作主要以对话形式写就（主角
苏格拉底的发言在多大程度上表现了其自己的观点存在争议）。
《理想国》，《伊安篇》，《会饮篇》，《法律篇》，《斐德若篇》等。
理念与模仿
理念论是柏拉图哲学体系的出发点与基本准则。
理念（idea, eidos）：本义为“形状，灵魂所见之物”，不是抽象概念，而指超越于个别事物
之外并且作为其存在依据的实在，包含理念与形式双重含义。
理念 完美的模型，事物的共相与本质，理性与绝对知识的对象，具有唯一性与永恒性

现实 不完美摹本，现实事物因为分有“模仿”理念而成自身，被感官感知，不具有普遍性必然性

以理念论为基础，柏拉图提出了艺术模仿论。
艺术是对于现实世界的模仿（mimesis）；现实世界是对理念世界的模仿。

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 艺术作为模仿的模仿是一种低劣的技艺，无法达到真理性的认识（艺术与真理相隔甚远；
三重世界之间的模仿与了解也无法臻至完美）。

艺术世界 现实世界 理念世界

诗歌与艺术不同，本质不是模仿，在古希腊传统观念中接近哲学。
诗歌的堕落：放弃神圣性与严肃性，模仿自然与社会人生从而无法接近真理，满足世俗民
众的欲望。
诗歌 道德教化，沟通人神关系 神灵的启发
艺术 娱乐 经验、规则、技巧的产物

进步性：将文艺的模仿对象从自然扩展到了社会生活。
局限性：忽视文艺反映现实生活的主观能动性与创造性，从根本上否定了现实是文艺唯一
的、最广大的源泉。
诗的迷狂
诗人创作依靠灵感，即神灵感发或凭附。（《伊安篇》）
诗歌本身是神的诏谕，是神的作品。诗人是神的代言人。
被神灵凭附的诗人处于迷狂状态。（《斐德若篇》）
世间有四种迷狂：预言的迷狂，教仪的迷狂，诗兴的迷狂与爱情的迷狂。
迷狂指心灵的无法自主的激情状态。
得于灵感的诗歌优于得于模仿技巧的诗歌。
诗人在迷狂状态下可以领会并宣示真理。
迷狂的诗歌臻至真理，迷狂的诗人近似哲学家；模仿的诗是远离真理的幻象。
本质是神秘主义外衣下对文学真实性的追求，体现了希腊理性主义与希腊宗教结合的特征。局
限性在于对灵感与迷狂现象的过分神秘化、简单将灵感与理智/技艺对立起来，忽略技艺对于
文艺创作的重要性。
文艺的社会作用
文艺必须为提升公民品德服务，进而为建立理
想国的目标服务。
人的灵魂分为三个部分：理性，激情，欲
望。完善的灵魂：以理性引导激情，以激
情为辅约束欲望。
理想国的建立需要各个阶层间和谐有序。
模仿的文艺不但败坏人心，而且危害国家秩序。
模仿的文艺歪曲神与英雄的性格，不利于
青年人道德的培养；模仿的文艺培养人性
中低劣、摧残理性的部分，滋长不健康的欲望。
柏拉图主张依据道德原则与城邦政治原则建立严格的文艺审查制度，禁止一切不良的文艺作品。
柏拉图最早探讨了文艺与政治的关系，但过分重视了文艺的政治功能，几乎取消了其审美功能。

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 亚里士多德
亚里士多德
亚里士多德（前 384-前 322）：古希腊哲学家，自然科学家，逻辑学家，文艺理论家。
文艺理论著作：《诗学》，《修辞学》
模仿论
文艺起源于人的模仿天性与天赋的美感能力。人们既从模仿中获得知识，也从模仿的作品中获
得快感。文艺作为模仿，本质上是理性的创造行为，但也包含着感性的愉悦。
文艺模仿的对象是现实人生。
亚里士多德批判了柏拉图的理念论，认为不存在脱离具体事物的一般理念。（列宁：这是
对一般唯心主义的批判。）
肯定了现实世界的真实性，进而肯定了模仿它的文艺的真实性。
模仿的文艺可以揭示现实生活的普遍本质与必然规律。
诗歌的可贵之处不在于其模仿的真实度，而在于它描写的事物符合内在规律和发展趋势。
局限性：局限于当时的编年史，对历史做了不恰当的贬低。
历史 已经发生的 个别、偶然的 前后事件只有时间承续关系
诗歌 可能/必然发生的 个别的，但更是普遍必然的 前后事件存在因果必然关系

为了达到更高的艺术真实，文艺需要虚构，对现实生活进行提炼加工。
为了追求更高形式的真实性，诗人不必受现实真实性的局限，只要虚构合情合理，可以揭
示必然规律。
相较于欧里庇得斯，亚里士多德更加推崇索福克勒斯。
悲剧理论
悲剧的六大构成要素：情节，性格，言词，思想，形象
与歌曲。
情节是悲剧的灵魂。（近代悲剧观念：以性格为中心）
悲剧的目的：不在于模仿人的品质，而在于模仿行
为。行为是悲剧的直接原因、充要条件。
悲剧的预期效果：只要情节安排得当，就可以达到
净化怜悯、恐惧等情绪的效果。
社会历史原因：古希腊多数悲剧都以情节为中心；
社会发展水平较低，普遍的个性解放时机不成熟
（个人行动的主导因素多由外界决定，而非性格）。
关于情节的安排：
完整：具备开头、中间、结尾；构成情节的各个事件必须有紧密必然联系，位置不可挪动；
各个事件必须服务于整体情节，不能可有可无。
一定的长度：足以完整展现出一个有顺境转入逆境的行动（内在要求）；不宜过长，以便
于比赛、观看体验（现实制约）。后期的“三一律”实际是误读。
不应写好人由顺境转入逆境（使人厌恶）；不写坏人由逆境转入顺境（不能打动慈善之心）；
不写坏人由顺境转入逆境（罪有应得）。
悲剧冲突的根源在于主角的过失。
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 进步性：未将悲剧归因于超自然力量。
局限性：未意识到悲剧产生的社会根源。
悲剧对人有净化作用，具有重要进步意义。
净化（katharsis）：医学术语（宣泄：吃泻药或放血来治病）；宗教用语（涤罪，通过宗教
仪式去除罪恶）。
悲剧可以激发进而宣泄怜悯或恐惧，有利于心理健康。
艺术分类
古希腊时期“艺术”的概念更接近于“技术”，不仅包含审美层面，也包含应用与生产层面，
但是不包含音乐与诗歌。
亚里士多德的扬弃：继承了柏拉图对生产性技艺与模仿的艺术的区分，放弃了柏拉图对于诗歌
的分类（迷狂/模仿），认为所有诗歌本质上都是模仿的艺术。
西方艺术史中第一次对于艺术门类的系统划分：
理论的科学：以知识为目的
实践的科学：以实践为目的
绘画雕刻：颜色姿态
音乐：节奏音调
模仿媒介
史诗：语言
{戏剧、颂诗：语言、节奏、音调
模仿性艺术：形象产品 史诗：主人公叙述与作者叙述
创制的科学：以产品为目的
模仿方式 {戏剧：动作模仿
颂诗：作者叙述
喜剧：模仿较坏的人
模仿对象 {
{ 悲剧：模仿较好的人
{ {生产性技艺：物质产品

贺拉斯
贺拉斯
贺拉斯（前 65-前 8）：奥古斯都时代的诗人，文学批评家，古罗马古典主义奠基人。
主要作品：《诗话》，《诗艺》。
寓教于乐
继承了亚里士多德文艺的教育与娱乐功能不可偏废的看法，主张文艺应当兼备娱乐与教育功能，
并借助娱乐功能更好地发挥教育功能。
娱乐功能得以更好地教育受众，教育功能避免娱乐流于粗俗。
提倡高雅文风，反对粗俗的文艺和放纵的快感。
进步性：认识到了文艺教育功能的特殊性。
局限性：重教育而轻娱乐可能会使得文艺沦为教化工具。
古典主义原则
贺拉斯推崇古希腊文学，认为罗马文学应该全面学习古希腊文学，但是反对厚古薄今，倡导罗
马作家在学习的基础上创新——表现罗马帝国的丰功伟业。
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 贺拉斯尤其推崇荷马史诗与埃斯库罗斯的悲剧。
罗马诗人的根本任务不在于重复，而在于创造自己时代的辉煌。
“合式”（decorum）是文学的最高理想，是创作的最高原则。
合式的内涵：符合理性、传统习惯、规则，恰当得体。
整体一致性：局部细节符合整体效果
性格与年龄相符，与习惯性认知相符
合式的要求 语言与身份或遭遇相符
体裁与主题相符
{追求高雅，力戒粗鄙
进步性：追求理性与感性、继承与创新、规则与天才的统一。
局限性：规则仍然僵化教条，对于如何创新缺乏论述，且创新仍限于表述罗马的功绩。

朗基努斯
朗基努斯
朗基努斯：古典主义文学理论家的主要代表，其崇高理论对浪漫主义文论有重要影响。
主要作品：《论崇高》。
崇高论
古希腊文学体现出的最高理想是崇高。
崇高的内涵：作为心灵品质与精神境界，源自人类对一切伟大神圣事物的渴望，表现出对既定
生活、世界、思想界限的超越；作为修辞意义上的文学风格，可以给人心灵的狂喜与惊叹。
崇高作品的产生与社会的关系：民主社会有助于天才的培养；专制社会则推行奴性教育。
崇高的来源：
主要来源：深刻的思想情感（庄严伟大的思想与慷慨激昂的热情）。其中思想是首要条件。
情感需要恰到好处而非矫揉造作；是激昂雄壮、高贵的，而非卑微的（怜悯、烦恼、恐惧）。
恰当修辞手法
次要来源：作品的恰当形式{合理组织语言
高雅统一的结构
崇高作品的创作：
向古希腊文学家“模仿”（思想精神上的领会）并“竞赛”。
既需要先天天赋也需要后天训练。
思想情感 文学形式
天赋 思想情感主要来源于天赋 文学形式可以来源于天赋
训练 训练免于思想情感的堕落 文学形式可以由后天训练而得

朗基努斯与贺拉斯
贺拉斯 朗基努斯
同 追求严肃高雅；继承并创新；创造力来自感性与理智、天才与训练的结合
文学的本质 再现论者 表现论者
异
如何学习古典 重视对规范法则的学习 对崇高精神的领受
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 小结
柏拉图 亚里士多德 贺拉斯 朗基努斯
初步认识到了文艺
与生活的辩证关
文艺来自对现实的模仿； 系：文艺来自于生
文艺与生活 天才的产生与社会
否定了现实生活与文艺的 活，是对生活的创
的关系 息息相关。
真实性。 造性模仿；文艺的
真实性与虚构性不
矛盾。
将文艺创作视为理
创造力的来 创造力来自于神灵，否定 性活动，对其天才
创造力是先天与后天共同作用的结果。
源 了自身的创造力。 性和非理性特征缺
乏认识。
文艺的社会 净化心灵，有助于
败坏道德，摧残理性。 寓教于乐。
功能 道德。
文艺的语言 合式离不开恰当的 语言修辞对于崇高
未充分重视。
修辞问题 语言。 风格不可或缺。
文艺的继承
既要模仿也要创新，但更侧重于模仿。
与创新问题

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 中世纪文论

导论
历史背景
中世纪（5-15 世纪）：476 年西罗马帝国的覆灭标志欧洲进入了封建社会，史称中世纪。
中世纪的突出特征：
基督教在社会生活各个方面占据统治地位：基督教成为罗马帝国唯一合法的宗教，垄断了
文化，控制人们的生活与思想。
以罗马教宗为首的基督教会是一个经济、政治势力强大的、跨国度的统一组织。
中世纪文学
中世纪文学种类：
教会文学：基督故事，赞美诗，圣徒传，奇迹剧，道德剧…
英雄史诗：《贝奥武夫》，《罗兰之歌》…
骑士文学：出现于 11 世纪；骑士传奇与骑士抒情诗。
城市文学：出现于 11 世纪后。
中世纪文学特点：宗教色彩浓厚，发展缓慢（题材、思想、形式、形象等僵化）。
中世纪文学理论
中世纪欧洲文论主流：神学文艺观（在神学信仰的范畴内谈论文艺，对实际的文艺创造本身、
民间创造不多关注）。
中世纪文论强调精神的美，超验的美，关注象征与形象的关系。
中世纪文论将文艺视为“技艺”，其价值在于效用和目的。

奥古斯丁
奥古斯丁
奥古斯丁（354-430）：生活在罗马帝国衰亡期，于 387 年改信基督教；中世纪初期西方基督教
神学的奠基者和主要代表，是基督教美学和文艺观的开创者。
著作：《论音乐》，《忏悔录》，《上帝之城》，《论美与适宜》。
美学思想及象征理论
世界美和神性美构成其美学思想的核心。
世界美（一切事物的美）来自于差异和多样性所构成的整体统一，将古代形式美学中与统
一相联系的多样性深刻理解为矛盾双方对立。丑恶的事物也是构成世界美的因素。
物质美、世界美低于神性美（上帝之美）；上帝是美的本源，美的本身，是至美，绝对美。
奥古斯丁是中世纪象征理论的奠基者：世界美、物质美是神性美的映像。
符号化、象征化是中世纪理解不可理解的上帝的途径，更是一种如何看见上帝的思想理论。
世界美 短暂，相对，上帝的造物 美是象征的而非自身获得的
神性美 永恒，绝对，至高无上 美的本源

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艺术的真实性与功用性
“艺术”对于奥古斯丁是一个宽泛的概念，包含音乐、修辞、机械技艺、诗歌等。
艺术与审美的关系：审美要诉诸感性直观与形象感受。审美经验的产生依赖于主客体的共同作
用（审美主体与美的事物之间必须有某种和谐或者相似）。
文艺的社会功用：文艺的使命在于歌颂上帝，服务教会，强调艺术的手段服从于信仰的目标。
鼓励传教士掌握雄辩术。
文艺的真实性问题：
奥古斯丁早期为诗歌的虚构辩护，认为虚构是艺术作品必不可少的。
皈依基督教后，基于宗教道德谴责诗的虚构，认为诗歌是堕落、不必要的，否定基督教文
学之外的世俗文艺、古代神话。
没有彻底否定艺术形式。对于内在美与外在形式的问题，他更注重前者：内在美是根本（内省
是发现真理的手段，也是净化道德的条件）。

阿奎那
阿奎那
托马斯·阿奎那（约 1225-1274）：意大利人，文艺观与其神学思想结合并构成其神学思想体系。
著作：《神学大全》，《反异教大全》等。
释经四义
背景：释经几乎与基督教同时产生；基督教的传播过程就是《圣经》的翻译过程。翻译在一定
程度上等同于阐释。
奥利金：区分了字面义与精神义。
奥古斯丁：《旧约》的四解（历史，词源，类比，寓言）。
圣维克多的雨果：历史的、隐喻的、引申的三义。
阿奎那：强调理性（只有通过外在的、物质的事物才能认识内在的、精神的真理）。
字面义
精神义高于字面义；精神义以字面义为依据
寓言义
《圣经》阐释 （正因如此，意义的多重性不会造成误解、
精神义 道德义
混淆、破坏）。
神秘义
艺术与自然
对艺术的基本认识：艺术一种技艺（制作）；艺术家即手艺人。
艺术与本身的效用和目的有关，与制作者的意愿/感情无关。判断艺术的标准在于其效果。
诗歌被边缘化：既无助于道德建设，也不能揭示真理。
艺术与自然的关系：艺术模仿自然；艺术低于自然。
艺术不是直接模仿自然形象，而是模仿自然活动方式。“艺术在运作方式上模仿自然。”
阿奎那认为存在理念（即上帝），但理念不是独立存在的，而是实在化于个别之中。
艺术源于艺术家的理念，艺术家及其理念源自上帝；故艺术家的艺术创作实际模仿上帝创
造自然的过程。
艺术的材料：艺术的材料源自于自然
艺术低于自然{
艺术的形式：艺术的形式、理念是偶然的，缺乏创造性与神圣的规定性
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 即艺术只是制作，只是再现、变形，没有真正的创造。只有上帝才是真正的创造者。
艺术与形式
作为事物完整的规定性，与善相通
整一、完善： {
作为具象的审美尺度，与比例相连
美的三个条件
比例、和谐：作为完备、均匀、适度的规定性，体现了整一、完善
{鲜亮、明晰：照亮事物（光）

内部感觉：综合感、想象、辨别力、记忆力
人的可感的形式{
外部感觉：视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉
在外部感觉中阿奎那重视视觉，认为其最具有精神性，是判断力/理解力的一部分。
在内部感觉中阿奎那重视想象，想象不仅是接受，还有将接受的东西联系、形成新事物的能力。
艺术与象征
中世纪的两种象征主义：
形而上学的象征主义 上帝创造世界，此种创造只有在世界的美中才能辨识 更哲理化
宇宙论的象征 每件事物都有其道德、寓言、神秘的意义 更普遍流行
阿奎那偏向于形而上学的象征主义。
阿奎那认为《圣经》中使用象征/隐喻是必要、有效的，赞同耶稣形象的象征性。
阿奎那：象征意味着将超验/无形/不可见的变为经验/有形/可见的，并对其做出隐喻性的解释。
小结
阿奎那：百科全书式的神学思想体系；中世纪文艺与美学思想的集大成者。
其文艺观继承古希腊传统，是中世纪文艺观的总结深化，表现出经验性与超验性的统一。

小结
中世纪文论在吸收了古代文论后，根据神学的需要进行了改造与丰富。
深受基督教神学影响：关注点在于上帝，强调美与艺术的超验性
中世纪文论的主要特征{上帝美高于自然美高于艺术美：艺术的价值在于目的与效用
中世纪文论的本质：象征主义（使得不可见的美成为可见的形象）
中世纪文论总体评价：
进步性：强调超验的美，有助于反思过度追求文学形式、为艺术而艺术的局限性。
局限性：中世纪文论与生活实际、文艺创作脱节，否定人间幸福，牺牲了文学的多样性与
主动性（根本原因：基督教的唯心主义本质，禁欲要求，排他主义特征）。

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 文艺复兴文论

导论
文艺复兴概述
文艺复兴：14-16 世纪欧洲范围内先后发生的思想文化解放运动（古希腊罗马文化的复活；新
兴资产阶级文化的萌芽）。
文艺复兴的核心精神：人文主义（一切以人为中心，肯定人的尊严、价值和幸福，要求人的个
性解放与平等自由，推崇人的感性经验与理性思维）。
哲学、科学：为现实人生服务，以理性代替迷信，以观察实验代替繁琐思辨
人文主义{教育：强调人文学科的价值，注重个性培养与全面发展
文学：重视文学的现实教育功能，强调文艺对于现实生活与人性的反映

文艺复兴的社会历史根源
13-14 世纪，市民阶级开始形成。
15 世纪末的地理大发现及随后的海外殖民与市场开拓促进了欧洲资本主义生产关系的发展，
加速了新兴资产阶级的壮大。
文艺复兴运动反映了新兴资产阶级反抗中世纪封建和神学的精神禁锢、建立自己思想文化体系
的要求。
多种文化的广泛影响
古希腊罗马文化：东罗马帝国灭亡之际大批学者携带古希腊资料迁往意大利。
东方文化（阿拉伯、印度、中国）：四大发明。
基督教文化：后期经院哲学也重视理性精神，对世俗文艺采取开放态度。
文艺复兴时期的欧洲文学与文论
文艺复兴时期文学关注世俗生活，人取代神成为主角；反映出欧洲各国的民族觉醒意识和民族
独立要求（许多大家自觉以本民族、国家语言创作）。
文艺复兴时期文论与文学创作紧密相关，但相对缺乏体系的严整性与理论的独创性。

但丁
但丁
但丁（1265-1321）：意大利文艺复兴先驱，意大利民族文学、民族语言理论的奠基者。
文学作品：《新生》，《神曲》。
文论著作：《飨宴篇》，《论俗语》，《致斯加拉亲王书》。
论俗语
但丁最重要的理论著作：
《论俗语》。主张规范意大利的俗语以建立新的民族语言（取代拉丁语），
并以此为基础创造伟大的文学与文化。
但丁的语言观：语言既理性又感性的双重特征决定了它是人类传达思想感情的媒介和必备工具。
感性：人际交流的媒介。

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 理性：思想内容需要从一个人的理性传递至另一个人的理性。

俗语与文言：
俗语 自然生成/最初使用，范围广 变化性、差异性
文言 产生自俗语，官方书面语，需要练习，范围窄，人为 规范性、稳定性
建立意大利民族语言需要在俗语的基础上加以规范统一。
“光辉的”：语言优美动人，适合文学创作。
“中枢的”：基础、核心，地域色彩少
筛选出的俗语
“宫廷的”：高雅的，可以成为官方语言
{“法庭的”：规范与准确
政治原因：对基督教会的批判，渴望意大利的独立统一。
《论俗语》涉及文论的两个重要问题：
文学革新与语言革新的关系：语言革新对文学革新有重要意义。
文学中俗语的使用问题：经过提炼的俗语通俗，更适合表达思想感情。
诗的寓意
但丁在继承阿奎那观点的基础上摆脱了神学束缚，将诗歌意义简化为字面意义与寓言意义。
基督教神学观点：只有《圣经》有多义性与寓言性，世俗文学只有字面义。
但丁指出：以俗语创作的《神曲》同样有多义性与寓言性（即世俗文学同样神圣严肃）。
灵魂死后的境遇→善有善报恶有恶报的世俗哲理
但丁对文学/文学语言的一般性看法：
文学语言具有多义性与寓言性（局限性：超出字面的含义不一定是寓言性的）。
文学的本质是寓言（局限性：寓言性不是所有文学共有的本质属性）。
精神：人文主义的
文学作品 {
形式：宗教文学的
中世纪转向文艺复兴的过渡性
人文思想：文学以人为中心，用俗语创作
文学观念 {
{ 神学的影响：过分强调文学（语言）的寓言性

卡斯特尔维屈罗
卡斯特尔维屈罗
卡斯特尔维屈罗（1505-1571）：意大利文艺复兴时期文学批评家。
文论著作：《亚里士多德〈诗学〉的阐释》。
对《诗学》的阐释
卡斯特尔维屈罗的评述包含了其独创性见解。
关于文学真实性的问题：亚里士多德是哲学意义上的（诗歌比历史有更高的真实性）；卡斯特
尔维屈罗强调的重点是想象性/创造性（来源于想象的文学经过处理可以把未来的事描述得真
实可信）。
卡斯特尔维屈罗同时认为：虚构不是完全自由的，也受到常理、历史事实的限制。
为追求真实性关于情节安排的形式规则：三一律（three unities）。
15
 限制在固定的地点：为增强可信度戏剧的内容要全部展现在观众的视觉下
三一律{不超过 12 小时：为了观剧方便；更加逼近现实（故事时间与表演时间一致）
情节只包含一个行动：时空的限制
进步性：强调文学区别于哲学，强调文学独特的真实性。
文艺的娱乐功能
文艺的主要功能甚至是唯一功能就是为大众提供娱乐。
诗人的职责不是发现真理，不是道德教化，而是吸引并娱乐大众。
诗歌的题材应该是日常的，而非分析推理、科学技术的。
悲剧作为诗的一种，主要目的在于为人们提供快感。
进步性：重视娱乐功能，将其与教育功能区分开。
局限性：过分强调娱乐功能而忽视其教育功能。

锡德尼
锡德尼
锡德尼（1554-1586）：文艺复兴时期英国杰出诗人与学者。
文论著作：《为诗辩护》。
诗的虚构
虚构使得诗歌具有高于其他所有学术的自由创造性。诗歌不是技艺，而是创造。
其他学问必须依赖自然，服从自然，以自然为研究对象。
诗歌模仿自然，但是也可以突破自然束缚，创造另一种自然。
虚构的诗在提供知识方面胜过历史、哲学。
诗比历史更富有哲学性：历史受限于事物的“曾然性”与特殊性，诗歌具有普遍必然性。
诗比哲学更生动形象，便于记录。
虚构不等同于说谎：诗歌描述的本就是“当然”的图画。
历史角度：诗歌是一切知识学问之母。
诗人的出现早于其他学问家。
诗歌的怡情悦性使头脑敏锐柔软，认识到知识的益处。
其他学问家写作时借用过诗歌的形式与力量。
诗的教化
诗歌在促进道德上胜过历史与哲学，居于首位。
历史受个别真实性的限制，不能有效提供普遍真理与善恶标准；诗歌既有实例又有普遍真
理，且诗歌中的道德模范更加完美感人。
诗比哲学更有教育力量。
哲学的教诲 概念 枯燥难懂
诗歌的教诲 图画 通俗感人
进步性：《为诗辩护》彻底摆脱了中世纪神学束缚，对于文学的社会功用的问题较亚里士多德
更进一步（诗高于哲学），强调了诗歌的感动效果。
局限性：过分突出了文学至上的地位；对文学审美价值的独立性认识不足。

16
 小结
文艺复兴时期文论的特点：
肯定文学反映现实生活的真实性。
但丁：文学可寓含现实的哲理→锡德尼：文学较于哲学表现真理更加形象
突出文学的虚构性与创造性；综上对于文学与生活的关系有较为辩证的理解。
文学的真实性源自想象与虚构。
强调文学具有重要现实功能：既有助于教化，也可以娱乐。
文艺复兴时期文论反驳了中世纪神学对文学的贬低，赋予了文学、文学家以崇高的地位。

17
 新古典主义文论

导论
新古典主义概述
古典主义文论：以亚里士多德、贺拉斯理论为代表的古希腊罗马文论。
新古典主义文论：以古希腊罗马的艺术实践与理论著述为典范，遵从古代艺术原则，有意直接
模仿古代艺术。
相关的特殊文化机构：法兰西学院。
历史背景
17 世纪欧洲的政治经济的发展呈现不平衡状态。
意、德、西、俄内忧外患，自身发展停滞。
英法两国资本主义迅速发展（英国：资产阶级革命→王政复辟；法国：资产阶级与王权的
妥协使其成为中央集权高度发达的封建国家）。
新古典主义的社会土壤：统治者为维护统治，在文化思想上强调理性、秩序。
新古典主义的哲学根基：笛卡尔的理性主义思想（注重秩序，推崇法则，从理性出发探索宇宙
万物，建设道德法则）。
新古典主义的文学实践
新古典主义的文学实践主要体现在法国的戏剧创作上。
法国新古典主义戏剧作家的三大代表：拉辛，高乃依，莫里哀。
新古典主义文论的总结者、阐释者、制定者：布瓦洛。

布瓦洛
布瓦洛
布瓦洛（1636-1711）：法国诗人，美学家，文论家，新古典主义的立法者与代言人。
文论专著：《诗的艺术》（新古典主义的法典）（1674）。
理性与自然
以唯理主义为思想指导：理性是文学的基础与出发点，也是文学的目的与归宿。
理性：人与生俱来的辨别是非好坏的能力，具有普遍性、永恒性与绝对性，超越时代、民
族与阶级差异。
理性原则贯穿文艺创作全过程：提倡诗歌创作要适度、合体、中庸。
艺术要模仿自然，描写自然人性。
布瓦洛的“自然”：合乎情理的事物，即理性人眼中的自然。换言之即自然的原理和秩序。
布瓦洛的自然原则：借自然表现情理，让自然服从于理性。
局限性：易导致艺术的概念化与公式化，失去了人物的复杂、多变、丰富，削弱文学表现
力。
古典原则
新古典主义重视古典的出发点：古典作品历经了时间检验，必然是抓住了普遍永恒、符合理性

18
的东西。因此，模仿古人与模仿自然、遵从理性相一致。
学习古典→学习学习古人文学手法→抽绎为限制性规则。
布瓦洛认为应坚持“三一律”。
布瓦洛的文学评价标准：理性检验后而激发出的赞赏。
进步性：将诗艺原则与理性相联系，具有鲜明的理性主义色彩与现实目的，深入总结了法国新
古典主义文学。
局限性：以贺拉斯《诗艺》为蓝本，少有创建。

德莱顿
德莱顿
德莱顿（1631-1700）：英国诗人、剧作家、批评家，英国文学批评之父，英国新古典主义开端。
文论：《论诗剧》，《论英雄剧》，《悲剧批评的基础》。
古典主义戏剧原则
《论戏剧》：四人对话的形式，论辩的口吻，较为中立。试图将法国新古典戏剧理论与 17 世纪
英国戏剧实践相协调。3 个核心问题：

古典作家作品确有重要示范作用
古今之争{
现代作家要想超越，也要发挥自己的创造性，不是一味因袭陈规

英国戏剧应模仿法国戏剧：法国戏剧遵守三一律，重视韵
法英之争{
英国戏剧高于法国：法国戏剧较于英国想象狭隘，缺少激情，人物个性不突出

戏剧模仿自然。为追求真实性严肃剧中不能用韵
诗韵之争{
戏剧的真实性高于自然。韵可以平衡限制作家的想象力，从而使结构紧凑均衡
《悲剧批评的基础》以《诗学》为切入点分析悲剧中行为与性格问题。
悲剧刻画的主人公行为必须是单一的行为，否则会分散观众注意力。
性格决定行为。性格表现需要明确，符合人物，一致。
性格与激情的关系问题：激情包含于性格，但描写激情须适度。

蒲柏
蒲柏
蒲柏（1688-1744）：英国诗人，批评家。
文论著作：《论批评》，《荷马史诗序》，《莎士比亚全集序》。
古典诗评原则
第一部分：总论文学批评重要性、批评家的素养学识
《论批评》{第二部分：错误的批评与判断：坏批评的弊病与原因
第三部分：树立正确批评原则，回顾欧洲文学批评史
艺术与自然的关系：古典的就是自然的。对于蒲柏，古典、自然与规则完全统一起来。
19
如何进行有益的文学批评：丰富的知识储备、目光长远、不吹毛求疵。
理想的评判者：谦逊而果敢，公正而直率。
进步性：尽管观点并不新颖，但蒲柏胜在采用诗歌形式，结合巧妙的比喻与对比做到了有力而
文雅；试图将法国新古典主义传统与英国的批评理论相结合，成为英国新古典主义的集大成者。

约翰逊
约翰逊
约翰逊（1709-1784）：英国作家、词典编纂家。
文论著作：《莎士比亚戏剧集序言》。
莎士比亚戏剧评论
约翰逊反对厚古薄今的倾向，抬高莎士比亚。
其文学见解的基调：强调真实，怀疑虚构。
约翰逊强调类型化人物：莎士比亚的伟大之处就在于创造了一个类型；已经注意到了莎士比亚
戏剧人物中的普遍性与个性两个方面。
新古典主义理论标准：指摘莎士比亚的诸多缺点（滥用双关，结构松散）
评莎剧{
超越新古典主义的明达态度与进步精神：为莎士比亚的悲喜剧类型与无视三一律辩护
三一律中行动一致性重要，时间地点无关紧要；悲喜剧尽管违反分类规则，但有助于表现人性。
约翰逊用面向现实的态度对文学现状进行了不拘一格的阐释，开始了由新古典主义向启蒙现实
主义的过渡。

高特尔特
高特尔特
高特尔特（1700-1766）：德国文学、哲学教授，新古典主义的追随者，德国启蒙主义文论先驱。
文论著作：《批判的诗学》（1730）。
法国古典主义理论的德国回声
德国新古典主义的特殊语境：面对怪诞的巴洛克风格与粗野的民间形式提高本民族文学地位。
高特尔特着手引入法国新古典主义，以《诗的艺术》为范本。
《批判的诗学》聚焦于文学的一般原理与文学的种类问题。理论基础为古希腊的模仿论与古罗
马对于文艺道德功能的强调。
提倡文学反映人性的真实一面；关注百姓的生活。
德语的纯洁性：提倡统一规范语言，排除方言俚语
坚持三一律，固守悲剧与喜剧的边界
主张建立民族文学
主张以拉辛与高乃依为唯一模仿对象
{提倡理性，反对想象
进步性：有力推动了德国文艺走向近代，走向规范统一，为启蒙主义文论铺平了道路。
局限性：照搬布瓦洛的理论，缺乏创新；不考虑法国化戏剧是否符合德国。

20
 温克尔曼
温克尔曼
温克尔曼（1717-1768）：德国艺术史家，艺术理论家，艺术史与考古学的奠基者。
论著：《古代艺术史》，《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》。
古典艺术史的奠基
温克尔曼的研究对象：造型艺术。极力推崇希腊而置罗马拉丁传统于不顾。
温克尔曼认为古希腊艺术杰作的一种普遍主要的特点：“高贵的单纯与静穆的伟大”。换言之，
希腊艺术在强烈的情感中展现出的心灵的平衡。
提倡《拉奥孔》，反对米开朗基罗与贝尼尼。
提倡与艺术品的直接接触（直觉与感染力），反对学究式的研究。
行文粗糙不精致，但在具体语境与对艺术对象的实际解读中有着内涵的丰富性与对立统一性。
《论古代艺术》：温克尔曼对希腊艺术繁荣的原因进行了思考，展示了艺术史家的历史感。
原因：气候适宜；对艺术家尊重；艺术品的广泛使用；民主自由的国家体制（核心原因）

小结
新古典主义思潮的产生：发展农商的经济需要；加强王权统治的政治需要；建立统一民族文学
的文化需要。新古典主义文论既是对强调运动与激情的巴罗克文艺精神的反拨，又为启蒙运动
中文艺思想的传播提供了挑战与超越的目标。
异 同
英 知识界的自发声音，关注古今之争 以唯理主义为思想基础，崇尚古典，
法 更多反映了王公贵族的需要 尊崇权威，提倡真实，模仿自然，严
德 着力于建立民族文学，渗透了更多的民族民主意识 守规范。

21
 启蒙主义文论

导论
启蒙主义文论概述
启蒙运动：17-18 世纪爆发于欧洲的思想解放运动。
口号：勇于使用你的理性。
特点：拒绝迷信与神秘，对人的理性力量与科学进步持乐观态度。
以世俗理性为尺度，质疑权威，摆脱教会。
科学：倡导以自然科学的方法公开自由地研究一切
启蒙运动{政治：强调自由与人权，提倡宗教自由
哲学：产生多种形式的唯物主义思想与物质决定论

启蒙运动的社会历史原因与思想文化背景
欧洲相似的社会矛盾：资产阶级经济上的优势地位与政治上的边缘地位的不平衡性。
思想文化层面：文艺复兴的人文主义、数学理性/实验科学的冲击、宗教改革、科学的长足进步
以及经验主义哲学诞生的铺垫极大促进了理性的孕育，从根本上动摇了封建统治与宗教迷信的
理论根基。
启蒙主义文论
主要理论观点：
文艺反映新兴资产阶级与广大市民阶层的现实生活。
反对盲目崇拜古人，批判古典主义。
视文学为宣传教育的工具。
法：伏尔泰（文学发展观），狄德罗（严肃剧理论），卢梭（返回自然）
启蒙主义文论在欧洲{
德：狂飙突进运动— 德国民族意识的觉醒

狄德罗
狄德罗
狄德罗（1713-1784）：法国哲学家、文学家，《百科全书》主编。
文论著作：《演员奇谈》，《论戏剧诗》等。
自然原则与真实原则
理论背景：继承亚里士多德的模仿说，认为艺术是对自然的模仿，真实性是艺术美的首要标准；
针对的是新古典主义戏剧的虚假造作。
狄德罗的“自然”：客观存在的世界，包含物质世界、精神世界、人类社会的历史与现实。
艺术模仿自然指“形象与实体相吻合”，不是外在的模仿，而是关系的一致。即艺术的真实在
于把握对象与其他对象、与环境之间的关系。
真实，指艺术模仿自然的基础上，揭示事物间关系，达到“逼真”的效果。
历史属于事实性真实，艺术属于情理性真实。
22
 自然现实中事物间关系是隐含、片段的，而艺术中的自然是更集中、明确、完整、普遍的。
诗人相较于历史最突出的优势在于想象。
严肃剧
古希腊时期：悲剧、喜剧界限分明，悲剧表现崇高精神，喜剧讽喻世态人情。
狄德罗站在市民阶级的角度，创立了严肃剧/正剧（介于悲剧喜剧之间的剧种）。
严肃剧的性质：打破悲剧、喜剧之间的界限，扩大戏剧反映、表现生活的范围。
严肃剧的目的：让城市平民成为正面角色，通过戏剧引发对于社会问题的严肃思考，发挥
戏剧的启蒙教育作用。
家庭悲剧：常人而非伟人的不幸
严肃剧的两个分支{
严肃喜剧：以人的美德/责任为对象，而非人的缺点

严肃正派的主题：进行道德教化
严肃剧{描绘普通市民的生活情感：容易感同身受
语言平易通俗：符合艺术模仿生活的要求

文艺启蒙功能
狄德罗重视戏剧对道德的提升作用。
德行：明辨伦理秩序，区分善恶，乐于为善，自我牺牲。
戏剧可以提高人生境界，变易社会风俗。

莱辛
莱辛
莱辛（1729-1781）：德国文艺理论家、批评家、剧作家。
文论著作：《拉奥孔》，《关于悲剧的通信》，《关于当代文学的通信》，《汉堡剧评》等。
诗与画
《拉奥孔》（《论画与诗的界限》）（1766）：辨析了诗与画（文学与造型艺术的不同艺术特征），
批评了以温克尔曼为代表的新古典主义趣味，表达了强调真实、重视冲突与发展的文学观。
拉奥孔：希腊神话中特洛伊城的日神庙祭司。
温克尔曼 高贵的单纯与静穆的伟大
莱辛 希腊做新艺术的最高法则是美而非静穆
莱辛认为：模仿自然是艺术的共同规律，但是文学与造型艺术间也有差异与界限：
诗 画
媒介 语言，时间中线性发展 形状与色彩，空间中并列排列
模仿对象 动作（诗歌的特有题材）；美的事物 物体（绘画的特有题材）；各种属性的事物
艺术效果 眼睛适宜感受静止的物体 耳朵适合把握事物的发展
对艺术表现时空关系的辩证思考：事物在统一的时空中存在，物体与动作不可分割。
时间中存在的物体成为一个动作的中心：绘画可以通过展现动作发展到顶点前的形象来摹
仿动作；动作的存在也必须依附于事物：诗歌可用动作的暗示性方式描绘物体。
诗画比较的目的：说明诗歌的优越性。诗歌可以更加全面、广泛、透彻地描写事物动作及情绪
的发展变化。
23
 就美的效果描写美：侧面描写
诗歌表现美的有效途径{
化美为媚：媚即为动态的美、运动中的美
诗与画关系的历史讨论：
古希腊时代 西摩尼德斯 画是无声的诗，诗是有声的画。
古罗马时代 贺拉斯 “诗如此，画亦然。”
新古典主义 温克尔曼 在描写无形的对象上，诗画并驾齐驱。
积极进取、注重行动的文艺观：突出展现人物行动、真实描绘现实的
启蒙时代 莱辛
戏剧体诗歌的地位。

市民剧理论
莱辛的《萨拉·萨姆逊小姐》开创了德语“市民悲剧”之先河；《汉堡剧评》是其市民剧理论
主要成就的集中体现。
《汉堡剧评》：以法国新古典主义剧作家拉辛、高乃依、伏尔泰为评论对象，对法国新古典主
义戏剧进行分析批判。
提倡莎士比亚戏剧，认为需要重新回到亚里士多德的理论。
德国对法国戏剧的盲目崇拜模仿、对亚里士多德规则的误解阻碍了德国民族戏剧的生长。
反英雄主义倾向：反对把悲剧变成纪念大人物的工具，提倡表现市民阶级的日常。
悲剧的特有情感是同情而非赞赏。
法国新古典主义戏剧家的繁文缛节限制了戏剧的发展，妨碍了叙述行动、塑造性格。莱辛
突出了人物塑造的重要地位。
关于悲剧的净化效果：认为高乃依对于亚里士多德的恐惧、怜悯的理解有误，认为怜悯与
恐惧在相互制约中避免了各自的极端发展。
小结：莱辛的文艺理论具有革命性与启示性，但缺乏系统性。鲍桑奎：“莱辛一心一意想要证
明，按照索福克勒斯和亚里士多德的见解来衡量，正确的是莎士比亚而非拉辛。”

赫尔德
赫尔德
赫尔德（1744-1803）：德国启蒙主义批评家，狂飙突进运动的先驱与精神领袖。
著作：《批评之林》，《论德国现代文学片段》等。
民族文学论
背景：德国学界关于文化独立性以及源自古典主义的美学与艺术原则应用于德国民族文学的可
能性的思考。
赫尔德民族主义的内涵：用推己及人的方式将爱国主义与世界主义完美结合起来。
批判德国文艺界弃己而求诸外的现象：只有充分重视/热爱本民族诗人，才能促进本民族语言
和文学的发展，进而传承本民族最优秀的思想情感。
世界化的民族观与变化发展的历史观：
辩证看待本民族文学与世界各个时代、民族的文学遗产的联系与矛盾。
呼吁视界高远、包容全局的胸怀。
赫尔德指出：理解各个时代、民族文学的有效途径——设身处地、感同身受，进入具体对象的
时代、地方与历史。
24
 不同民族孕育了不同戏剧。
不应用希腊悲剧的规则限制莎士比亚戏剧。
赫尔德文学研究的最终目的：人性与人道。重视“起源”的研究。
“起源揭示了事物的本质。”
诗、自然、社会
赫尔德历史主义文学研究的主要对象：诗。诗的最高代表：抒情诗。
相较于动物感官，人类的感官不是单一的；人想象的能力是普遍的。诗歌是想象的艺术，诗歌
凭借人的想象以一种综合的表现力完成了对精神世界的表达。
诗歌与语言同源；语言产生与人的反思认知能力。
反思认知能力：人的特性；相对于动物的感性与本能的全部人类思维的综合力量。
反思能力孕育了人的理性与自由意志，进而在此基础上孕育了诗歌。
诗歌成为人类自我塑造的手段，其目的指向人性。
“让人为人”的自然法则：一种对于诗、自然、社会的整体、综合性观念
诗人在自我塑造的过程中不能一味模仿，而应依照天性、凭借天才自由创造。
文学发展也受到自然环境与社会历史的制约。

小结

批判新古典主义文论
启蒙主义承上启下的地位{
肯定自然人性，关注现实生活（浪漫主义与现实主义文论的先声）

相信知识的力量
启蒙主义文论家的特点{关注现实，呼吁变革
强烈的社会意识与责任感
狄德罗 严肃剧理论 打破僵化观念，创造性的戏剧种类
既尊重历史的逻辑，又
莱辛 市民剧理论 德国社会文化特色，与严肃剧理论呼应
富有辩证色彩
赫尔德 诗与自然、社会的关系 民族文学与文学的民族性

25
 德国古典文论

导论
德国古典文论的基础
德国古典文论的哲学基础：德国古典哲学。
德国古典哲学：18 世纪末至 19 世纪上半叶的德国资产阶级哲学。
某种意义上是德国资产阶级的一场思想革命。
康德（创始人）—费希特—谢林—黑格尔（集大成者）—费尔巴哈（最后的代表）
德国古典哲学以理性与主体性为前提，以自由为核心的意识形态体系。
政治：反对封建专制，呼吁德国统一
伦理：反对封建等级制度，追求个性自由与和谐
“自由” 历史观：自由作为历史发展的最终目的
人生观：人生在世的最高状态
{审美观：将感性与理性、现实与理想统一起来的游戏
18 世纪的德国
精神生产与物质生产的不平衡：
思想文化领域有着丰硕的成果；政治经济、社会生活极其落后。
德国古典文论
时间段：1770（康德哲学由前批判时期转向批判时期）至 1832（歌德逝世）。
代表：康德、歌德、席勒、黑格尔。
此时期的德国文学
1770-1832 年的德国文学的两个阶段：狂飙突进运动与德国古典文学。
主要代表 作品 备注
《葛兹·冯·伯里欣根》 德国首部现实主义历史剧
歌德 《少年维特之烦恼》 德国首部有重大世界影响的作品
《浮士德》 西方文学史最伟大的诗体小说之一
席勒 《强盗》，《阴谋与爱情》，《欢乐颂》 渴望自由、反抗专制

康德
康德
康德（1724-1804）：德国古典哲学与古典美学创始人。
其文艺思想从属于其哲学美学体系，主要体现在《判断力批判》中。
艺术论
康德的审美判断力批判分为两部分：
分析论：从四个逻辑的范畴分析美与崇高
辩证论：鉴赏中二律背反的表现及解决途径。
26
对于“一般的艺术”的界定：艺术具有的一般特征（自由本质与理性特征）
与自然相区别：艺术是人的创造物。
与科学相区别：艺术是技能的活动，科学是知识的活动。将技能与知识、理论与实践相对
立，重视艺术的形式规律与技巧。如果知道方法与预期的结果就可以做成的活动不是艺术。
与手工艺相区别：艺术是自由的游戏，使人身心愉悦；手工艺本质是迫于谋生需要，是一
种雇佣的劳动。
审美的艺术：以愉快的情感作为自身直接的企图
一般的艺术{
机械的艺术：艺术单纯满足于实现对一可能对象的认识

快适的艺术：单纯以享乐为目的
语言的艺术
审美的艺术
美的艺术（真正的艺术） {造型的艺术
{ 感觉游戏的艺术
对于美的艺术：“愉快的普遍可传达性”、“自然性”。
美的艺术不是通过感官的快适而是通过反思判断普遍地激发心理的自由的愉快状态，使得
审美愉悦具有不依赖于概念而产生的广泛社会性。（进步性：德国新兴资产阶级自由平等
思想在审美领域的含蓄表达，对于审美活动的社会性的初步探索；审美愉悦普遍性的基础
是“共通感”，陷入了抽象人性论的藩篱。）
“自然性”与“人为性”相对立。艺术的形式规律不能表现出人为的痕迹，追求浑然天成。
天才论
康德对于“艺术才能”的理解：艺术家天生的心灵禀赋。
天才的心理能力由想象力、知性、精神、鉴赏力四种机能构成。
鉴赏力是凝聚其他三者的核心。鉴赏力是一种自由的情感判断。鉴赏力与天才冲突时，要
保留鉴赏力中的知性充分发挥作用。
想象力：最活跃；活动在直观的感性表现中；通过类比象征等手法将理念、经验具体化。
知性：比想象力重要；知性运用想象力提供的材料达到客观的认识并主观地鼓动认识能力。
精神指灌注生气于对象之中的能力，使得心理诸能力处于自由、积极、昂扬的状态，持续
趋向于审美理念的生成，并赋予生机和魅力。
天才的特征：
独创性：独一无二，无法传授，与模仿对立。
典范性：其独创性可能成为评价的准绳与典范。
自然性：天才无意识、自然的流露，难以描述，无法控制。
天才的领域是艺术而非科学。天才与一般人有种类的差异。
天才的想象力与知性的比例是天生的。
天才具有通过表象对审美理念的传达能力。
进步性：加深了人们对于艺术创作过程中的主观心理世界的认识。
局限性：在科学与艺术、大师与一般人、先天与后天间画出鸿沟。
审美理念
康德艺术理论的核心是审美理念。
理念：包含了丰富内容的不确定的理性概念。

27
 理性理念：停留在概念形式，未与直观表象结合
理念{
感性理念（审美理念）：获得了现实的直观感性形象
审美/感性理念接近于现代语境下的“典型”，是感性理性、抽象具体、有限无限、特殊一般、
现实理想的统一体。
审美鉴赏的角度：“美的理想”——鉴赏的原型、最高的典范、评价的标准。
一个事物必须趋向于某个目的才具备理想性。
审美的规格理念：想象力通过平均方法形成的经验性标准（类型或共性）
美的理想{
理性理念：体现在人形体上的道德精神
艺术创作的角度：“审美理念”——完善性的表象特征。
表象具体丰富，言有尽而意无穷。
审美理念是理性理念的最完满的感性体现，使得人由感性世界上升到超感性世界，达到审
美的超越与自由。
康德的审美理念理论突出强调了审美理念的理性基础（自由、目的、道德），与资产阶级道德
观、启蒙精神相契合；强调感性外观的高度完善性。
小结：康德文艺思想的突出特征
康德的文艺思想是西方近代思潮与价值理念的产物，是西方资产阶级在审美领域诉求的体现。
其文艺现象充分体现了文艺现象的矛盾特征。

歌德
歌德
歌德（1749-1832）：德国文学家、文论家，狂飙突进运动与德国古典文学的代表。
其文论思想主要体现在《歌德谈话录》中，散见于其演讲、自传。书信。游记等。
其《少年维特之烦恼》将德国文学提升到世界水平。
艺术与自然
歌德文艺思想的核心：艺术与自然的关系。
歌德的“自然”内涵：自然界与人类的社会生活。人生的使命与意义在于发现、遵循自然。
自然的优先地位：自然是艺术的基础。
文艺无法脱离现实；现实为文艺提供了丰富的情景、素材与契机。
歌德推崇莎士比亚，号召艺术家仔细观察自然，深入了解现实生活。
并非简单拘泥于现实：艺术品是一个可与自然匹敌的精神有机体，源于自然又超越自然。
艺术家的主观能动性：艺术家必须对现实素材去伪存真、去粗取精，把握本质，使得作品整体
上服从于一个较高的意旨。
艺术家可以违背自然的真实，求助于虚构。
自然对于艺术的决定作用
歌德的唯物辩证倾向{
艺术超越自然，艺术是“第二自然”

艺术家是自然的主宰：使现实的材料服从于较高的意旨
艺术家与自然{
艺术家是自然的奴隶：必须采用现实的素材
28
基于艺术与自然关系的艺术创作原则：
艺术创作应该从客观世界而非观念世界出发，应在特殊中显示一般，而非为一般寻找特殊。
古典艺术是健康的，浪漫艺术是病态的；艺术是象征的而非寓意的。
艺术作品应该介于客观模仿与主观虚构之间，形成反映事物特殊本质的“风格”。
小结：歌德的艺术理想是古典主义的，但艺术实践带有现实主义色彩。
民族文学与世界文学
歌德于 19 世纪 20 年代末首次提出“世界文学”的概念，坚决反对对于民族文学各种激进的虚
无主义态度。（前瞻性）
外部：深刻理解本民族历史文化，自身与民族精神高度统一
民族作家产生的条件{
内部：有一定教育水平，善于总结经验、搜集素材，有构思传达的天赋
民族文学与世界文学的关系：世界文学是民族文学共同体（完整的文学有机体）。
民族文学之间取长补短，会加快世界文学时代的来临。
世界文学的发展为民族文学的交流提供平台，促进民族文学的繁荣。

席勒
席勒
席勒（1759-1805）：德国近代诗人、剧作家、美学家与历史学家。
文论著作：《论悲剧题材产生快感的原因》，《论悲剧艺术》，《论素朴的诗与感伤的诗》等。
素朴诗与感伤诗
席勒将文学分为“素朴的”和“感伤的”，认为两者各有所长，文学的发展应该将两者统一。
划分标准：“自然”——事物自然而然的状态（事物按照其本性存在并发展）。
可能的危险：
素 素朴的诗人： 长于描写有限的
打动读者的是 无法区分真实
朴 古 诗人处于自然 事物，与对象保 依靠外 使人心情宁
自然与真实 的自然与实际
的 代 状态，只需模 持单一关系，引 在经验 静平和
靠现实性取胜 的自然，作品
诗 仿自然 发同质的情感
庸俗乏味
感 感伤的诗人： 长于描写无限的
打动读者的是 使人心情紧
伤 近 诗人失去自 精神，与对象保 依靠内 放纵想象力，
理想与观念 张活跃、摇
的 代 然，在理想中 持双重关系，引 在力量 作品夸张荒诞
靠理想性取胜 摆不定
诗 寻求自然 发混合的情感
本质：试图确定古典主义文艺与浪漫主义文艺各自的特征。
素朴的诗既有古典主义的特点也有近代现实主义的特点。
席勒对于素朴诗人的要求：亲近自然，接触现实，把握现实的真理，反对不加分析梳理地全盘
接受现实。
席勒对于感伤的诗人的要求：避免陷入空想（浪漫主义的发展不应该停在夸张的表现上）。
席勒审美理想的古典主义色彩：美的人性是各种对立因素的和谐统一；好的艺术是感伤的诗与
素朴的诗的统一。
悲剧论
席勒判断文艺作品价值的准绳之一：文艺在多大程度上可以提升人自由的自主意识与道德意志。
29
在各类文学体裁中席勒重视戏剧；在戏剧中席勒最重视悲剧（悲剧更易激发人的道德感）。
席勒的悲剧观念：悲剧是对行动的模仿，其直观性使得一切往事变为现在的事。
悲剧模仿一个“完整的”情节行动。情节行动为一个有目的的、统一的有机整体。
悲剧是一种诗意的模仿，只追求艺术的真实。历史真实服从于艺术真实。
悲剧的最终目的在于引发同情。
悲剧的主人公必须善恶交织，有感情有道德，使得普通人成为主角。
席勒理论的针对性：打破法国新古典主义的“合式”原则，要求戏剧真实活泼；将剧院理解为
道德机关，强调悲剧应表现对痛苦的道德的反抗。

黑格尔
黑格尔
黑格尔（1770-1831）：德国古典哲学与美学的集大成者，百科全书式的人物，近代客观西方唯
心主义哲学主要代表。文论著作：《美学》。
艺术的历史类型
黑格尔美学体系的核心：对于美的定义——美是理念与感性的矛盾统一体，理念占据主导地位。
理念的运动变化产生了艺术类型的发展与变化。
艺术的内在演进要求以各种确定的感性形式来显现自身，导致具体的艺术门类。
美的事物必须是真的；美即是理念的感性体现。
艺术类型的划分标准：理念的发展与借以显现的概念之间的关系。
不自觉的象征 形
象 理念是抽象模糊 是真正艺术的准 象征
第 理念与感性、内容与形 式
征 的，没有合适的形 备，“艺术前的 型艺
一 式的关系是消极外在的 崇高的象征 压
型 象；只能对自然形 艺术”；给人以 术的
阶 而非融合统一的（典 倒
艺 状与现实形象切割 怪诞离奇、神秘 三阶
段 型：建筑；金字塔） 自觉的象征 内
术 夸张 崇高之感 段
容
理念具有确定性， 内
古 形式与内容相统一
第 即人的心灵；形象 容
典 形式是经过纯化的、理 典型代表：
二 也脱离了原始性与 古典型艺术实现 形
型 想必然的人的形象；内 古希腊艺术
阶 自然性，符合“自 了艺术美的理想 式
艺 容为真正体现人的价值 雕刻艺术
段 由的个别的心灵 和
术 的、具体的真理的观念
性”的人的形象 谐
内
浪 内容变为“自由具体的 浪漫型艺术是指从中世
第 理念是无限的、无 艺术终结论：艺 容
漫 心灵生活”；感性形象 纪到黑格尔时代的艺术
三 限自由的；形象突 术基于此继续发 压
型 丧失了自在自为的价 发展类型
阶 破了具体的人体的 展会让位于宗教 倒
艺 值，受到情绪驱使，变 代表：绘画、音乐、诗
段 形状 与哲学 形
术 为非本质的、偶然的 （尤其是音乐）
式
黑格尔的美的定义综合了唯理论与经验美学的两方面，继承了德国古典传统美学的一般原则。
黑格尔将艺术理解为绝对理念自我认识的一个环节。
艺术发展的规律：物质因素逐渐下降，精神因素逐渐上升。
局限性：其唯心主义理论体系显得僵硬刻板。
30
诗论
浪漫型艺术中诗（广义的文学）是发展的最高阶段。
诗歌的三种类型：史诗、抒情诗、戏剧体诗。三者关系：正题、反题、合题。
采取造型艺术原 象征型的东方史诗：《罗摩衍那》
史诗的
史 则，按照本来的 艺术原则： 艺术手 古典型的希腊史诗：《荷马史诗》
三个发
诗 客观面目描述客 客观性 段：叙事 浪漫型的基督教各民族史诗
展阶段
观事物、事件 《失乐园》《神曲》
对史诗的否定， 象征型的东方抒情诗：中国
抒 诗人的内心生活 抒情诗 古典型抒情诗：希腊罗马
艺术原则： 艺术手
情 成为表现对象； 的三个
主体性 段：抒情 浪漫型抒情诗：拉丁民族、日耳曼民族、
诗 其情感具有普遍 阶段
斯拉夫民族
性与真实性
戏 艺术原则： 喜剧：将绝对的理性显示为力量
史诗与抒情诗的 戏剧体
剧 客观性与主 艺术手 悲剧：见下文
结合，诗歌的合 诗的三
体 观性原则的 段：表演
题阶段 种类型 正剧：喜剧悲剧的调解，性格充满严肃性
诗 统一

悲剧理论
戏剧中黑格尔最重视悲剧，认为悲剧的冲突与和解体现了对立统一的发展原则。
悲剧的首要因素：悲剧的表现对象是由一系列关系与力量构成的、普遍完整的伦理实体，伦理
型因素是形成悲剧人物性格的基础，推动悲剧人物的行为。
第二个因素：冲突的必然性。冲突中双方从自身角度看都是合理的，从伦理整体来看是片面的。
第三个因素：悲剧冲突需要解决，结果为双方的特殊性与片面性毁灭，永恒正义重新实现伦理
的完整性。悲剧除了恐惧与怜悯可以给人以更高层次的和解与怜悯。黑格尔极为推崇索福克勒
斯的《安提戈涅》。
局限性：客观唯心主义体系的束缚（悲剧的根源在于观念性的伦理实体而非社会现实矛盾；悲
剧中无法区分正确与谬误、正义与邪恶、先进与落后）。

小结
德国古典文论倡导以自由、理性为核心的现代性价值，是西方文论史上承前启后、综合创新的
发展阶段。
进步性：较为深刻地认识到了文艺与现实、文艺的现实依存性与主体创造性间的辩证关系；强
调审美与文艺在消除感性与理性的对立、摆脱人的异化状态、实现人的自由与解放的重要价值。
两面性：德国古典文论中存在现代与传统、革命与保守、激进与软弱、理论与现实的深刻矛盾。

31
 浪漫主义文论

导论
浪漫主义文学运动
时间：18 世纪末至 19 世纪上半叶
主要内涵：反对古典主义，提倡个性解放，追求情感表现、想象自由、鼓吹艺术天才。
社会历史背景
理想王国的破灭、对现实的不满。
法国大革命后资产阶级建立了自己的统治，但随之建立的政治、社会制度令人失望：阶级矛盾
复杂、贫富分化加剧。
思想文化传承
浪漫主义先知卢梭：崇尚自然与感情至上的倾向。
德国古典哲学：其唯心主义特征成为浪漫主义文艺思潮的思想武器。
康德 艺术的无功利和无目的性
席勒 将艺术理解为自由的游戏
谢林 其“自我”概念促使浪漫派作家探究自我
费希特 原则上复活了新柏拉图主义

施莱格尔兄弟
德国浪漫主义文论
德国浪漫主义的重要特征：浓厚的基督教色彩，对中世纪的缅怀与美化。
直至 19 世纪 30 年代海涅的《论浪漫派》对此表示批评。
施莱格尔兄弟
弟弟弗雷德里希·施莱格尔（1772-1829）：浪漫主义理论家，文学批评家，德国浪漫派的精神
领袖。他成就更大，皈依天主教后政治趋于保守，强调文学表达宗教观念。
文论著作：《断片》，《文学史讲演》。
哥哥奥古斯特·施莱格尔（1767-1845）
：浪漫主义理论家，文学批评家，莎士比亚剧作的德译
者。要求文学重视个性与原创、比喻与象征，鼓吹作家是神话创造者。
突出之处在于他非常强调艺术的无功利性（“不愿意有用，才是美的艺术的本质”）。
心灵的无限与自由
弗·施莱格尔对文学的一般要求：文学要与基督教哲学观念相统一，文学应该成为基督教观念
的体现者。（本质上是耶拿浪漫派的一种消极倾向。）
文学的内容：文学反映时代，浪漫主义文学是一面反映世界的镜子。艺术应发挥认识功能。
注意，此处的“时代”与“世界”不是现实的，而是主观的。观念是首位的，即观念是现
实的依据，现实是观念的化身。
艺术家的创作是完全自由的，不遵循任何既定的规律。
进步性：打破古典主义教条的束缚；局限性：不承认艺术内在的客观法则。
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浪漫主义的文学形式：包罗万象、包含各种文体的，臻于完成的，始终在形成中的。

海涅
海涅
海涅（1797-1856）：德国革命民主主义诗人、散文家、政论家。
文论著作：《论浪漫派》（1833），《论德国宗教和哲学的历史》（1834）。
对浪漫主义的批判
文艺与现实的关系：海涅坚持“镜子说”——艺术反映生活。
在现实中消亡的事物，在艺术中也应该消亡。
中世纪的艺术表现方式本身存在缺陷：象征的过分强调会削弱艺术家对于艺术形象的驾驭
能力，使得神秘、虚夸、怪诞在中世纪浪漫艺术大行其道。
海涅认为德国浪漫派的精神实质是中世纪文艺的复活。
未来德国文艺发展道路：结合歌德与席勒（更倾向于席勒）。
歌德：长于艺术形象的真实塑造。
席勒：长于动人的诗情与对德国现实的强烈关注。

华兹华斯
英国浪漫主义文论的产生
经济原因：工业革命、圈地运动与城市化使得田园经济与田园牧歌式的乡村生活迅速消失；社
会阶层分化加剧。
思想原因：“自由、平等、博爱”成为普遍接受的社会价值（法国大革命）；德国古典哲学与耶
拿浪漫派。
标志：突破新古典主义，追求田园生活、激情表现与自由想象。
华兹华斯
华兹华斯（1770-1850）：英国湖畔派诗人，早年同情法国大革命。
《〈抒情歌谣集〉序言》及《序言附录》被认为是英国浪漫主义的序言与纲领。
诗的题材
新古典主义的文学题材：贵族阶级的高雅生活。
华兹华斯明确提出以日常生活（尤其是田园生活）作为诗歌的题材。
反思批判现实的社会责任角度：以田园生活对社会的颓废之风加以矫正
原因{
人性角度：人有着与大自然亲近的本性

诗的本质
关于诗歌的本质问题，新古典主义认为诗歌的本质是理性，华兹华斯则指出其本质是激情的直
接流露（浪漫主义文论的表现说）。
诗人表达激情，传递“直接的快感”。
由诗歌的创作特点决定：诗人与事物形象间没有障碍。
“爱”的人性：诗人是“以爱的精神来看世界的人”。

33
诗的语言
新古典主义力主运用典雅高贵的韵文创作；华兹华斯主张用日常/乡间语言创作。
华兹华斯主张打破韵文与散文的界限。
日常语言朴实无华，可以产生更好的效果。
可以抛弃虚伪的描写，与新古典主义划清界限。
人性使然：两种语言之后的物质基础（器官）与情感基础一致。
诗歌创作最重要的原则：思想内容对于词语的决定作用。韵律等是外在因素。

柯勒律治
柯勒律治
柯勒律治（1772-1834）：英国浪漫主义诗人、批评家。早年同情法国大革命，晚期趋于神秘。
他并不完全同意华兹华斯的观点，在《文学生涯》中明确表示诗歌的主要特点是韵律。
文论著作：《抒情歌谣集》，《文学生涯》，《莎士比亚评论集》。
论想象
浪漫主义诗歌理论的重要特点/突破新古典主义“三一律”等程式化写作的重要理论支撑：对想
象的突出强调。
想象的两个内涵：统一的精神与融合的魔力。想象是将作家的主动性与对象的被动性在相当的
深度与限度上加以综合的中间力量。
区分了想象与幻想、第一性想象与第二性想象：
想象 创造性的精神活动，高级能力 第一性想象 再现性想象
幻想 简单的联想，低级能力 第二性想象 创造性/艺术性想象

论天才
浪漫主义文论强调天才。柯勒律治对于“天才”的多重阐释：
在司空见惯的事物中唤起清新感觉的价值与能力。
一种调和内部与外部、有意识与无意识的特殊天赋。
他没有否定天才与规则的联系，并未将两者对立起来。
论艺术中人与自然的关系
明显的自然论/有机论的色彩。
对于艺术与自然关系的界定：艺术隶属于自然（对于新古典主义的反拨）。
将形式美与生命美并列，并将生命美置于重要位置。
英国浪漫主义文论小结
进步性 西方浪漫主义文论史的奠基作用，重要的理论价值
局限性 理论的片面性，唯心主义的神秘性，鼓吹抽象人性论，对于封建宗法制的农村的缅怀

夏多布里昂
法国浪漫主义文论的产生
法国浪漫主义的产生晚于德国与英国。
社会政治背景：收到法国大革命的印象更加深刻直接（对革命失败的反思；法国大革命既改变
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了贵族生活，又激起了资产阶级的失望，导致了情感寄托与理想表现两方面相互矛盾的浪漫主
义思想）。哲学背景：康德哲学变革了哲学界，使其重心从客观世界/客体转向主观世界/主体。
夏多布里昂
夏多布里昂（1768-1848）：浪漫主义作家、理论家。
文论著作：《基督教真谛》，《莎士比亚》，《文学和文人》。
基督教诗学思想
在《基督教真谛》中他从诗学的角度为基督教辩护，试图证明基督教是最人道、最富有诗意的，
最有利于自由与文艺。
基督教是文艺的源泉、天才生长的滋养、思想发展的动力。
基督教本身就如诗一般完美，成为诗人的楷模。
神秘为美
《基督教真谛》的关键词：神秘、孤独、忧郁。
典型景象：（忧郁的）诗人在森林中孤独漫游。
“废墟的诗意”
其基督教浪漫主义文论思想与奥古斯丁的神学美学有渊源，但本质上是在基督教日薄西山的背
景下试图为期恢复地位的产物。

雨果
雨果
雨果（1802-1885）：浪漫主义作家、诗人、剧作家、文论家。
文论著作：《〈克伦威尔〉序言》（被视作浪漫主义的宣言），《莎士比亚研究》。
美丑对照
《〈克伦威尔〉序言》：将人类与个人发展的序言类比，进而将诗歌的发展历程划分为三阶段。
第一阶段 原始时期的抒情短歌 歌唱永恒 《圣经》 淳朴理想 湖水
第二阶段 古代史诗 传颂历史 荷马史诗 单纯雄伟 河流
第三阶段 近代戏剧 描绘人生 莎士比亚剧作 真实成熟 大海
进步性：有意识地将文学发展与社会历史相联系，认为文学不是孤立的，而是随着社会的发展
变化而发展。
雨果倡导美丑对照的原则完成了对古典主义的超越。
第二阶段 古典主义 仅仅关注美
第三阶段 浪漫主义 美与丑并存相伴；真实来自于美与丑自然的结合

小结
大大拓展了人类审美活动的主体空间，强调个体的自由与个性的解放。
进步性
对科技理性与物质主义的异化力量、资本主义制度的弊端的反思与评判。
政治：美化中世纪，导致蒙昧主义。
局限性 哲学：倡导基督教，导致神秘主义。
艺术：无限夸大艺术家的倾向，违背客观规律。

35
 现实主义文论

导论
现实主义文论概述
现实主义文论于 19 世纪在欧洲萌发。
现实主义文论的特征：挑战浪漫主义的鲜明姿态，文学如实反映现实生活，创造典型环境中的
典型人物。
现实主义的历史渊源
亚里士多德 诗的本质在于描述可能发生的事，即揭示事物的普遍性与必然性。
莎士比亚 戏剧是现实的镜子。

现实主义文学在欧洲
现实主义作为文艺思潮源于绘画。
1850 年前后法国画家库尔贝与尚弗勒里初次使用“现实主义”标识当时的新型文艺，主张艺术
家如实反映日常生活。
现实主义创作的楷模：狄德罗、司汤达、巴尔扎克。
文学的基本形式：现代风格的小说。
现实主义文学与阶级
现实主义文学深刻折射着资本主义社会的阶级关系。
法国现实主义 资产阶级与封建贵族的尖锐冲突 巴尔扎克、左拉
英国现实主义 资产阶级与劳动阶级的激烈碰撞 詹姆斯、狄更斯
俄国现实主义 批判封建农奴制及其残余 别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫

巴尔扎克
法国现实主义概述
巴尔扎克：文学的真实性、典型环境与典型人物
左拉：其自然主义的文论观点既是对现实主义文论的发扬，也是一种反叛。
巴尔扎克
巴尔扎克（1799-1850）：法国现实主义小说家。1829 年发表历史小说《朱安党人》；
《人间喜剧》
包括 90 余部相互联系的小说，勾画了 1816-1848 年的法国社会现实，被誉为“现实主义的最
伟大的胜利之一”。其文论散见于其作品的前言、序言、信件、以及小说人物之口。
现实主义的文学观
“风俗史”：作家的职责在于记录社会的真实（有别于历史事件的客观真实，而是存在于客观
事件之外的“风俗史”）。
风俗史：选取重要事件，从同质的性格中提取典型，发现重要事件与典型背后的可然性与
必然性。
重要事件与典型的呈现不在于抽象的道理，而在于诗意与生动形象的哲理。
历史真实与艺术真实的关系：只有两者相融，即诗意性与哲理性相融为生动的形象，“风
36
 俗史”才能被成功呈现。
细节真实构成了风俗史的基础。细节不仅是塑造现实主义小说的基本方法，也是构成现实主义
小说真实性的源泉。
作者应该尊重现实真实。
细节的意义在于揭示时代和生活的本质。
细节是诗意的基本生成方式，它与历史融为一体，成为一种本质性力量表现的方式。
典型的艺术形象
艺术虚构是典型形象获得真实性与典型性的基本途径。艺术典型的产生基础是作家创作的艺术
化、虚构化、综合化的过程。
虚构以现实为基础。
艺术虚构的过程即为赋予人物形象以思想感情的过程，来自于现实且高于现实。
艺术典型问题的核心：特殊性与普遍性的关系。
普遍性立足于真实性，真实性是艺术生命力的源泉。
生活与艺术的辩证关系：生活不等同于艺术，生活要么过分戏剧性，要么缺乏文学性；文
学真实不是对生活的简单复制，而是对生活提炼的结晶，表现为综合融会的艺术虚构形象。
典型环境：典型人物诞生的环境。
人的性格是环境的产物。
作家应该把握人物言行、心理、思想背后的社会动力，从而更有效地塑造人物典型性。

左拉
左拉
左拉（1840-1902）：法国 19 世纪后期自然主义作家、文论家。对法国下层社会有清晰的认识。
小说《卢贡·马卡尔家族》。
自然主义
自然主义的缘起：
16 世纪 自然主义诞生
19 世纪 40 年代前 哲学领域：除自然外，一切事物均存在于自然法则之内，无超自然之物。
19 世纪 40 年代后 进入绘画领域：对自然的写实
自然主义文艺思潮：回到自然，从物体与现象出发借助实验分析探究本质。
文学的自然主义：回到人的自然状态，借助直接的观察，精确的解剖，以及描写塑造艺术世界。
左拉认为“典型”必须以人的生物本源为基础前提。左拉的自然主义文学：
文学的真实性问题。左拉在倡导文学真实性的基础上有反现实主义的倾向。左拉的真实是
一种科学真实——以自然科学研究的真实为基础。人是可以依靠科学（生理学、心理学）
进行测量的；艺术世界以科学真理为前提。
文学创造的基本依据问题。左拉倡导科学方法对于文学创作的指导：文学创作成为科学观
念的体现，文学写作成为科学写作（左拉称之为“实验小说”）。
进步性：弗洛伊德流派的先声；深化了现实主义。
局限性：混淆了科学文学的基本区别，使得文学成为科学的附庸，取消了文学的独立性，忽略
了文学创作的基本特征；过于强调人的生理性而压制了人的社会性，降低了文学的社会意义。

37
 狄更斯
英国现实主义概述
狄更斯：对小说真实性意义的阐发。
詹姆斯：英国小说理论的集大成者，通过对小说视角的研究深化了文学反映现实的观点。
狄更斯
狄更斯（1812-1870）：英国 19 世纪批评现实主义作家。
其文论缺乏系统性，多见于其小说序言。文论思想的共同之处：对于现实的忠实。
批判现实主义
实证精神：其写作以历史与生活为原型，创作过程致力于贴近现实。
对英国文学的根本性改变；以积极、正面、热情的笔触描绘英国下层民众，塑造出一个与传统
贵族世界截然不同的文化景观。
讽刺性成为其现实主义文学的一个必要因素。讽刺对象不是某一国家或民族，而是某一阶层或
道德状况。
明确的道德意识：不仅体现在塑造人物的价值判断上，也体现在其文学写作的目的上。狄更斯
将社会的根本性变化寄希望于道德教化。
局限性：其道德意识缺乏基本的社会支撑，没有根本性的变革。

詹姆斯
詹姆斯
詹姆斯（1843-1916）：英国小说理论家。出生于美国，移居英国。
影响最大的论文：《小说的艺术》（1884）。
小说叙述的视角
小说存在的价值意义：
小说存在的唯一理由在于“试图表现生活”。
反对小说的虚构性近似于欺骗的观念；认为小说的真实与历史的真实有区分。
小说的真实在于细节性的真实再现——凭借艺术制造真实性幻觉。
“小说有机体”的概念：
主题与形式密不可分：主题赋予小说以生命（整体感），也影响着小说的各个部分；小说
的每一部分也在积极展现主题。
对于小说叙述视角的阐发（此领域最早的理论家）：
对于戏剧法与图画法的区分的目的在于如何使小说更好地再现现实。
戏剧型：类似于限制视角，一系列事实似乎在自动讲述故事
小说叙述模式{
图画型：类似于全知视角，所有事件都在阅读中得到呈现
在制造真实性幻觉上，戏剧法优于图画法。戏剧法的本质是叙述视角的单一化，即全部故
事以“视点人物”为基点展开，可以使得小说主题以高度戏剧化的方式得以自我呈现。
视点人物：读者窥探小说情节的窗口，小说建构有机结构的中心，未必是主要人物（最好
不卷入情节）。詹姆斯偏爱机智的见证人，因为他可以代替作者极大推动小说情节的戏剧

38
 化效果，成为作者的代言人而不为读者所察觉。
真实性幻觉的内涵：事件是自驱动的，而非作家的写作或读者的阅读制造出来的。
作者所扮演的角色问题：
作者的隐退：作家应该不动情、不介入，这是小说戏剧化的重要条件。
本质上是一种非人格的叙述方式（置身事外、不动声色），目的在于在叙述层面制造一种
真实性的幻觉，最大限度实现小说真实性。

别林斯基
俄国现实主义概述
俄国现实主义一直带有民族性与民族主义的色彩。
三者均为俄国民主革命时期的重要文学家，极大地推动了现实主义文学在俄国的发展。
别林斯基
别林斯基（1811-1848）：俄国革命民主主义者，文艺批评家，主张废除农奴制。俄国革命民主
义美学和现实主义创始人，强调文学创作的民族性、独创性，认为文艺来源于生活，文艺应该
创造一种人与社会的关系。晚年摆脱黑格尔的影响。
形象思维
形象思维理论起源于一篇未完成的论文《艺术的概念》。
早期受到黑格尔影响：艺术形象来自于作家的抽象观念。
晚期其文学观念发生根本性变化：艺术与科学（哲学）的差异不在内容，而在形式手段上；形
象传达的基础是现实生活。
侧重点 作用对象 目的
科学 形式逻辑、数据分析 理智力量 证明事实
艺术 运用形象 人的想象 显示事实
局限性在于艺术形式的差别同时显示了艺术内容的差别。
对于想象在塑造形象中作用的重视：想象成为艺术建构作者与读者关系的直接方式；想象是赋
予材料生命的方式。
艺术创作角度：想象是作者独创性的体现，反映作者形象思维的高低。
读者角度：形象思维也作用于读者的想象。
典型化
别林斯基的“典型”的基本特点：
典型是创作本身获得独创性的标志之一，而独创性是体现作家素质的基本标志。
独创性来源于作家个人才华与其对于社会生活的真实感受。
独创性的表现为艺术典型。
对于读者，典型是似曾相识的不相识者。
似曾相识：典型来自于读者的日常生活。
不相识：典型的许多方面不同于每一个具体的个体。典型是一个人，也是一类人；即典型
兼具独一无二性与代表性。
典型观念与民族性观念的辩证关系：
人兼具共性（人类的一般本质特征）与个性（具体个体的特殊性）。
作品也兼具作品的共性与作家的个性。
39
 后期将人物形象塑造的重心置于个体性。
典型形象在某种意义上是社会阶级关系的折射。

文学的民族性是人物形象获得独创性的重要前提。
真实体现民族性的方法：忠实于生活。
局限性：忽视了情感再创作中的作用。

车尔尼雪夫斯基
车尔尼雪夫斯基
车尔尼雪夫斯基（1828-1889）：19 世纪 60 年代俄国革命民主主义批评家。赞扬资产阶级革命，
捍卫农民利益。晚年早流放。
其文论思想主要体现在其硕士论文《艺术对现实的审美关系》中。
艺术与现实的审美关系
其文论观点反对黑格尔的思想，受到费尔巴哈影响，有坚实的唯物主义基础。
“美是生活”文艺观的哲学基础：
承认人的阶级属性：人总是某阶级的代表。
承认物质生活对于社会生活的重要作用。
承认社会斗争实践对人的重要意义。
“美是生活”文艺观肯定了美的客观性：美的存在不以任何观念为前提，只以现实为前提。
现实生活是美的源泉与塑造美的主要力量。
艺术是对现实生活的反映（艺术反映的观念是生活化的，而非抽象的）。
艺术创造过程要避免抽象观念，建议使用生动图画与个别的形象。艺术认识现实的方式是具体、
形象的。
“美是生活”文艺观隐含了生活高于艺术的观念。艺术的价值在于再现、解释生活。即艺术是
一种形象性的生活解读。
进步性：深化了俄国的现实主义精神。
局限性：过度缩小了想象与艺术典型化的作用，夸大了现实的决定意义；割裂了内容与形式。

杜勃罗留波夫
杜勃罗留波夫
杜勃罗留波夫（1836-1861）：俄国民主主义批评家。
论文：《俄国文学发展中人民性渗透的程度》，《黑暗的王国》，《俄国平民性格特征》，《什么是
奥勃洛摩夫性格》。
文学的人民性
以唯物主义的方式对待文学与人民性。
文学的变革的依据在于社会的变革；文学人民性的突出是现实中人民日益觉醒的折射。
文学观念只有被人民接受，文学的社会作用才能实现。
文学中的人民性的特征：
文学反映人民的生活，表现人民的愿望。
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 新的人民的文学思潮发轫于普希金的诗歌，成熟于果戈理。普希金使诗歌获得了生活的形
式，果戈理使文学获得了人民的内容。
创作需要站在人民的立场，饱含人民的情感，体验人民疾苦，体验其质朴的精神生活。

小结
19 世纪初期最重要的两股潮流：浪漫主义、现实主义。
巴尔扎克 凸显文学真实性的意义，使典型塑造成为现实主义的核心观念，试图发现艺术背后的社会性力量
左拉 自然主义既是现实主义的发展，也因过于强调人的生理状态而构成一种背离
狄更斯 极大地张扬了批判现实主义
詹姆斯 通过对叙事视角的开拓完善了小说创作理论
别林斯基 使文学观念回到唯物主义的理论基础，强调了典型形象的价值
车尔尼雪夫斯基 艺术与生活的关系
杜勃罗留波夫 文学的人民性

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 十九、二十世纪之交文论

导论
19 世纪中叶后的经济背景
第二次工业工业革命：电力开始应用。
经济、科技长足进步，生产力长足发展；城市化速度加快，田园生活渐渐消失；阶级分化，阶
级矛盾日益突出。
19 世纪中叶后的文化背景
“袪魅”的时代：乐观观念——通过科学手段就可以认识掌握人与世界的全部规律。
在实证主义研究方法的影响下，现代人文学科逐渐建立。
新型大学从传统神学院中脱胎重生，成为现代社会知识生产和确立价值标准的重要场所。
19 世纪文论思潮
19 世纪文论的两条脉络：
在人文研究中借鉴科学精神与方法，相信客观化的研究分析可以打开人的精神世界。
反对资本主义社会中实用主义的泛滥，反思工业文明，质疑现代社会，追寻纯粹的精神世
界，捍卫传统价值。
世纪之交的四种文论思潮：法国文学史批评，英法唯美主义文论，法国象征主义文论以及尼采
的文论思想。

圣伯夫
文学史批评的建立
文学史批评之前的研究传统：戏剧/诗歌应该怎么写？什么才是好诗？
文学史批评的关注问题：为什么会出现这样的诗歌？某类诗人是如何产生的？
文学史批评创立的社会条件：现代大学制度。
19 世纪后期法国全面学习普鲁士的现代大学制度，大学成为新知识的工厂。
教授不是传统的作家或哲学家，而是专门的文学研究者。
文学史批评创立的思想史基础：19 世纪得以充分发展的三大主题——人、科学、历史。
自然科学突飞猛进；传统人文学科开始普遍吸纳自然科学方法进行研究。
19 世纪新建立的历史学建立了强大的权威；19 世纪是历史的世纪。
文学史批评的特征：实证主义理论——通过对作家身世背景的研究，来解释作家的作品与创作。
本质上是一种发生学的研究，即以因果律的方式来阐释创作中的因果规律。
圣伯夫
圣伯夫（1804-1869）：法国传记批评家，法国现代批评的先驱之一。
代表作：《星期一漫谈》，《新星期一漫谈》，《文学肖像》等。
传记批评理论
圣伯夫对文学批评持谦逊态度，认为文学批评目的在于帮助人们更好地理解作品。
基本的批评方法：
“知人论世”的传记批评（作家的家庭背景、种族、教育情况、政治观点等）

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圣伯夫力图在作品与作家的人生之间建立确切真实的联系。文学作品就是作家性格气质、精神
状态的反映、作者意图的体现。

丹纳
丹纳
伊波利特·丹纳（1828-1893）：法国 19 世纪哲学家、历史学家、文学史家，法国文学史批评
的先驱之一。
代表作：《艺术哲学》，《英国文学史》，《批评与历史文集》。
文学发展“三要素”
丹纳的理论背景：丹纳的文学艺术史有根更的科学基础，与博物学息息相关，将自然看做有机
组织起来的整体秩序。即丹纳以博物学家的视角看待文学艺术史。
解释艺术特征成因的方法：将作品作家置于更加宏观的背景中加以解释。
艺术品→某位艺术家的全部艺术品→同时同地的艺术流派/家族→整个时代
艺术家的产生问题：对作家起决定作用的三要素——种族（内因）、环境（外力）、时代（后续
推动力）。丹纳对作家的研究借鉴了生物学方法，将作家置于一个同心圆结构。
作品→作家→作家群体→风俗与精神状态→种族、环境、时代
他对于艺术特征的解释已具备初步的系统性思想。
“时代精神”的概念：某个国家或文化圈在某一时期形成的具有鲜明特色的哲学、宗教与
文化特征，是你中有我、我中有你的有机体。
人们可以在微观与宏观之间建立解释的循环：既可知微见著，也可以从整体观察局部特征。
进步性：第一次将作家纳入一个更大的范围内研究创作的动力学与因果关系。艺术家特性的源
头不再是神/缪斯/灵感/天才，而是可以观察研究的自然社会因素。

朗松
朗松
朗松（1857-1934）：法国文学史研究的奠基者与集大成者，文学教育家，将文学史方法推广到
大学与中学的教育中。
代表作：《法国文学史》，《文学史与社会学》。
文学史建构
朗松继承并扬弃了圣伯夫的传记批评与丹纳的科学精神，奠定了文学史的主要方法。
朗松的理论特点：博采众长、中庸调和。
对于丹纳机械的环境决定论的修正：朗松对作家的研究既考虑了社会环境的影响，也承认了作
家的个性与天才。
文学研究应该参考历史学的研究方法；强调社会因素也重视考察作家的个人生活史。
以科学、实证的精神，用社会学与传记的方法说明作家部分特点的来源；客观资料与逻辑
推理无法解释之处可以归因于作家的灵感与天才。
对于圣伯夫的批判：过分强调作家，将作品视为研究人的工具。
朗松的文学研究既重视社会学的因果联系，也重视文学本身的审美价值。他试图将丹纳的科学
精神、圣伯夫的传记批评与传统的审美感受相融合，调和之间的矛盾，对作者进行全方位研究。
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朗松格外强调文学的社会学影响（作家受到时代的影响；时代与文学的相互关系）。
进步性：确立了文学批评的科学要求，文学史批评使文学批评从审美感受变为学术认识，将文
学评论从文学家的事务转向了文学研究者的学术工作。在一定意义上，文学史研究是现代文学
批评的基础。

王尔德
唯美主义文论概述
唯美主义于 19 世纪中后期到 20 世纪初盛行于欧洲，反对当时的功利主义。
瓦尔特·佩里在 1867 年前后主张艺术的目的在于丰富瞬间的美感，人们应该追求美的享受而
非受到社会政治与道德观念的限制；泰奥菲尔·戈蒂耶推广了这一主张，提出了“为艺术而艺
术”的口号；19 世纪晚期王尔德成为唯美主义高潮的标志。
王尔德
王尔德（1854-1900）：出生于爱尔兰，英国剧作家、诗人、散文家，唯美主义的旗手。
代表作：《莎乐美》，《温德米尔夫人的扇子》，《快乐王子》。
其艺术观体现于《英国的文艺复兴》、《谎言的衰落》、《作为艺术家的批评家》、《〈道连·格雷
的画像〉自序》。
为艺术而艺术
艺术要超越生活与自然。
王尔德厌恶资本主义社会物质至上的市侩哲学与虚伪道德，蔑视实用主义。
美高于一切，具有至高无上的价值。
王尔德无视日常人的普通生活。
偏爱人工，讨厌自然：越是艺术，越远离自然。
为艺术而艺术，艺术与道德无关。
古典主义观念：艺术是真善美，需要寓教于乐，有助于认识真理。
唯美主义观念：艺术有完全独立的价值，只以自身为自身的价值尺度。
艺术家为了享乐而生活，不关心道德。
艺术应该撒谎，远离真实。
生活模仿艺术
人是通过凝结着想象的艺术作品来获得生活的意识、观念和价值观。
艺术作品会改变人们对于世界的感知。
王尔德主张以美感主导生活法则：道德与伦理是相对的、变化的，美的法则需要代替道德标准
成为人生的指南。

波德莱尔
波德莱尔
波德莱尔（1821-1867）：法国 19 世纪诗人，浪漫派晚期的代表以及象征主义的先驱。青年时
期热衷于社会革命；革命失败后对政治失去兴趣，投向了浪漫主义与唯美主义的怀抱。
代表作：《恶之花》，《巴黎的忧郁》。诗歌《应和》被视为象征主义的宪章。

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感应论
象征主义：通过“客观对应物”来表达思想感情，不是直接描述情感或描绘意境，而是通过不
加解释的象征符号（暗示）实现的，具有神秘色彩。
波德莱尔的美学追寻一个统一世界，关注世界的本源。诗人的目标在于纷繁复杂的世界背后的
根本的统一性。
万物合一：科学虽然进步巨大，但仍不足以解开一切；世界是一个整体，万物相应，自然与人
之间、人的感官之间、艺术形式之间都存在某种神秘的联系。
波德莱尔认为绝对、永恒、静止的美是不存在的；美是特殊的；美主要来自于主体的激情，没
有客观的标准。只要可以激发诗人的激情与想象，诗人可以选择丑作为对象题材。
波德莱尔“藏污纳垢”的风格被称为颓废精神。
诗歌不应受到伦理的限制。
波德莱尔反对史诗，推崇十四行诗严谨的格律。诗人需要反复推敲韵律与节奏，锤炼技艺。
进步性：波德莱尔是浪漫主义与象征主义、唯美主义的桥梁，使诗歌的观念从纯粹的感情流露
与唯美的形式主义中解放出来。

马拉美
马拉美
马拉美（1842-1898）：法国象征主义诗人与散文家，现代派诗歌理论的奠基人。
代表作：《希罗狄亚德》，《牧神的午后》。
文论著作：《诗与散文》。
纯诗论
马拉美开始反思诗歌语言自身的问题，第一次对文学本身的存在提出疑问：文学存在吗？文学
是什么？
文学是通过解释世界来消除“偶然”，达到绝对性。
偶然：违背人类理解的无序的的精神状态。
诗人的职责：通过诗歌赋予世界以秩序。
马拉美诗歌的象征不是简单的比喻，而是指向永远神秘的形而上学式的世界精神旅行。
日常语言的背后有一个纯粹的神秘的语言世界；现实的感性世界的美不重要，重要的是观念。
马拉美是“文学不及物”观念的发起人之一。语言不表现自然或是人的情感，只是表现自身。
马拉美的诗论完全否定了浪漫主义“诗歌表现作者”的主张；纯诗要排除个人因素，让词语的
世界绽放光芒；诗歌不是“灵感”的产物，而是可以学习训练的技艺。
诗歌存在的理由就是用来弥补语言的缺陷。

瓦雷里
瓦雷里
瓦雷里（1871-1945）：法国诗人和哲学家，法兰西学院的院士，马拉美诗学最杰出的继承人。
代表作：《文艺杂谈》，诗集《海滨墓园》。
诗歌语言论
瓦雷里完全支持古典主义的和谐固定的形式、格律等限制；这些限制不仅不是枷锁，而给予了
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词语秩序，形成真正的诗意。
诗律没有必然性，本质上是任意性的（诗律是约定俗成的）。
人类的符号世界是用约定俗成的秩序建立起来的、富有魔力的大厦。（与结构主义文论有
共通之处）
将诗的语言与散文的语言对立。诗歌的艺术就是与实用作斗争。
诗的语言 文学性质的语言，语言本身成为关注对象 超越了实用与意义之外
散文的语言 日常生活的语言，交流的实用目的 重要的是所指与意义
瓦雷里的纯诗：“纯”指精神的绝对性，没有任何实际意义，被封闭在自身内部，没有所指，
纯粹展示自身的绝对秩序。
对于个人性与偶然性的排斥。
诗歌追求的是普遍性。
个人的情感与经验、偶然的灵感没有意义。
强调理性对于诗人的意义：写诗既需要形象思维，也需要抽象思维。
诗人需要训练，才能用词语写出超越散文的诗作。
诗人就是将日常语言材料转化成另一领域的纯粹形式，使其丧失所指性。
晦涩难懂不是缺陷，而是贴近纯诗的必要特征。

尼采
尼采
尼采（1844-1900）：德国诗人、散文家、哲学家，西方现代哲学的开创者之一。
重要理论：权力意志论。尼采受到叔本华的影响。叔本华将生命的意志作为世界的动因，意志
是无法从根本满足的冲动与欲望；只有艺术可以使人获得短暂的超越。尼采将叔本华的悲观主
义转换成充满悲剧意识的乐观主义——权力意志论。
代表作：《悲剧的诞生》，《偶像的黄昏》，《查拉图斯特拉如是说》，《反基督》等。
酒神精神与日神精神
尼采的悲剧理论：希腊艺术突出表现了人的痛苦与精神冲突；希腊人通过艺术超越生死苦痛。
人类的本性冲突之中有两种相互对立又相互调和渗透的力量：酒神精神与日神精神。
代表酒醉、非理性、冲
群体的原则：追求
酒神精神 Dionysus 酒神与牧羊神 动与狂欢（典型表现： 更接近本体状态
群体相融合的狂喜
足球场与狂欢节）
代表优雅、单纯、梦境 个体的原则：追求
日神精神 Apollo 太阳神 现象界
与理性 个体外观的优美

酒神艺术 音乐 表现形式：狂喜与忘我
日神艺术 造型艺术 表现形式：幻想与外观
错误观念：简单认为日神精神是理性的，酒神精神是非理性的。
事实上酒神精神与日神精神都是人类自然本能的、非理性的冲动。
酒神精神比日神精神更接近人的本体状态：个体的生命不断毁灭，群体的生命生生不息。
希腊悲剧的最基本动力是酒神精神。个体的毁灭在悲剧中转换为一种与人群融合的快感。希腊
悲剧是不断重新地向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队。

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艺术与悲剧的作用与功能：把人们从面对荒谬生活的悲观厌世的情绪中拯救出来，在日神所造
就的梦幻世界中宣泄激情。艺术与悲剧给人类精神上的拯救。
尼采的悲剧意识（对于人生悲剧性的乐观理解）：对于世界现实无所畏惧的全盘接受；无论苦
难如何，活在现世，不幻想彼岸。生命不在于舒适与远离痛苦，而在于生命力的圆满张扬。
尼采与亚里士多德：
尼采 人的非理性冲动与情绪是生命的本能，需要拥抱与赞美，不应该否定。
亚里士多德 人的情绪往往是负面能量，需要通过悲剧加以宣泄净化。

重估一切的价值
权力意志（Der Wille zur Macht）：远远超出政治范畴，指一种面对生命与事物的支配手段与力
量。生命是欲望与意志的载体，本能在于不断扩张，人生最重要的使命就是实现生命本能的圆
满与充盈，超越社会现实的限制，成为超人。
尼采的超人哲学赞赏期盼一种意志充盈的生命力，无视一切束缚与限制。
尼采主张重估一切的价值，质疑西方历史上所有的公理、概念、观念、信仰。
反基督教：基督教是驯化人类的手段与思想，是人成为不断忏悔的虚弱的罪人，丧失了本
性；基督教的堕落在于生命的退化、对权力意志的损害；人的精神力量不是向外扩张的，
而是内部自耗的；情欲不是罪恶，而是自然本能、创造力的源泉；幸福不在于彼岸，应关
注现世的快乐并承担现世的痛苦。
反苏格拉底：反对苏格拉底“理性=德行=幸福”的观念，认为理性对抗的是自然本能；理
性本身不可靠，理性是无理性的自我构建出的谬误。
反道德：传统道德是弱者束缚强者的游戏与阴谋。尼采的出发点是人类的不平等，偏爱强
者与主人。其道德观走向了极端，歌颂等级主义。
尼采的美学观念：强调艺术与美对于人生的效用与利益。
尼采美学的基础：生物学——真正的美有助于提升生命力。
不存在自在之美；人是美的尺度与标准：美的秘密在于对人产生什么效用。
审美的本质不是外观引发的快感，而是迷醉。
进步性：独树一帜、振聋发聩，为后继的现象学、存在主义、精神分析开辟了道路。
局限性：过于极端片面，忽视了理性的重要价值，陷入了神秘主义与专断论。

小结
从社会环境中寻找作品产生原因，以历史的角度分析作家流派
法国文学史批评 圣伯夫、丹纳、朗松
对于历史发展的脉络、动力欠缺整体性认识
资本主义精神危机的产物；放弃社会责任，走向绝对个人主义
唯美主义 王尔德
唯美主义的兴衰本身就说明了社会现实决定美学意识
对诗歌语言与象 波德莱尔、瓦雷里、 强调诗歌的超越性，有强烈的乌托邦色彩
征的探索 马拉美 社会性是语言的基本属性；真正的诗歌处于经验与超验之间
悲剧学说、权力 推动西方文论走出理性主义的范式
尼采
意志理论 未正确认识理性与非理性的关系；过度强调个人至上主义

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 精神分析文论

导论
精神分析文论概述
精神分析文论：弗洛伊德将精神分析学的研究方法引入文学研究，试图更深刻地了解作家的创
作动因、作品的编码形式和文本的内在含义等问题。
代表人物：弗洛伊德、荣格、拉康、德勒兹。
产生背景
社会动荡、两次世界大战促使弗洛伊德对人的本性、本能进行深刻的反思。
维多利亚时代清教主义伦理观大行其道：禁欲主义、道德保守。
自然科学的借鉴：莱布尼茨的单子论、达尔文的进化论。
哲学的借鉴：赫尔巴特的意识阈理论、叔本华的欲望理论、尼采哲学思想。

弗洛伊德
弗洛伊德
西格蒙德·弗洛伊德（1856-1939）：犹太人，奥地利精神病医生，心理分析学家，精神分析之
父。《歇斯底里研究》为其精神分析学奠定了理论基础。
代表作：《梦的解析》，《歇斯底里研究》，《性欲三论》，《论无意识》，《自我与本我》，《焦虑问
题》，《自我与防御机制》。
无意识理论
前人关于无意识的探讨：莱布尼茨、赫尔巴特、叔本华、尼采。
弗洛伊德认为无意识是一个动力系统：人的无意识中存在着动机、欲望、压抑力量之间激烈的
冲突。无意识不可缺少，无法清除。无意识是一种不能为意识所知的活动，是一个有巨大能量
的心理系统，具有非理性、无逻辑性的特征。
“被压抑的无意识” 深层
无意识
“潜伏的无意识”、“前意识” 浅层，更接近于意识
无意识的成分远远大于意识的成分，在人的心理活动中处于绝对支配的地位（冰山一角）。
人格结构
人格心理结构由本我、自我、超我三部分相互交织、有机地构成。
人格中最原始模糊、 由遗传本能与性欲构成，无视逻
本我 奉行“快乐原则”
不易把握的部分 辑、理性与社会风俗
具有知觉、记忆、思考、行动等一 奉行“现实原则”：承认社会标准与
处于本我的表面，在
自我 般机能；感受现实，处理个体与现 规范，压制“快乐原则”；快乐原则
前意识与无意识间
实之间的关系 以迂回方式发泄或向宗教艺术升华
代表理想与良心，按照社会道德鉴
超我 理想自我 奉行“道德原则”
别善恶作为自己的行动准则

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心理能：操纵人格运转作用的能量，来自于生机能。
本我的能量改道注入构成自我潜在的心理过程时，自我才真正存在。
本我的能量 流动不居
自我的能量 较大的稳定性与约束性
超我的能量 监察批判、抑制作用
人的行为取决于其人格的动力状态，人格的动力状态由能量在人格的不同分布决定（三者均衡
则正常，反之则精神紊乱、危害人格健康发展）。
局限性：过于强调无意识而忽略了意识的重要性；将人的无意识与认知的局限性混同。
力比多的升华与白日梦
力比多（libdo）理论关于性、性的发展与性对人格的发展，是弗洛伊德精神分析学的基础。
力比多：本我中的性欲冲动，为各种本能冲动与欲望提供力量，是整个精神活动的基础与源泉。
狭义：生物本能的性
性欲包含两方面{
广义：与爱有关的普遍情感（自爱、父爱、子女之爱）
力比多是性冲动转化到性目标/个体的能量基础。
一种冲动的满足若受到现实的限制，另一种冲动的满足常常可以提供完整的补偿。因此人的
libido 受到限制，其性倾向会放弃部分的或生殖的快乐的目标，代之以一个与原目标起源有联
系的、关于社会的目标，实现力比多的升华。
升华：人将原有的本能冲动、欲望转向崇高的目标、方向和对象的过程。（将性本能化解
成非性的行为，使力比多释放；避免了与社会道德相违背。）
艺术的起源问题：艺术家的创作是性本能冲动升华的结果，是作家自己的白日梦。文学作品是
作家无意识心理的外部表达。
作家角度：艺术的精华在于怎样读者心中的厌恶感（作家改变或掩饰利己主义的白日梦；
以美学的快感收买读者）。
读者角度：对文学作品的欣赏来自于精神紧张状态的解除——“额外刺激”、
“前期快乐”。
读者在欣赏过程中放纵发泄自己被压抑的冲动，产生共鸣完成自己的白日梦。
梦与文学作品具有明显的一致性。梦的解析有助于文学理解。
梦是欲望的满足。梦与文学都源自童年被压抑的欲望，以伪装的形式出现。
梦分为“显意”与“隐意”，与文学作品中的表面含义与深层含义对应。
梦的语法也是文学的语法。
凝缩：多种隐意共用一个象征
移置：通过意象材料的删减、变更与组合，用不重要情景代替重要的
梦的语法规则
再现：抽象的欲望展现为具体的视觉形象
{润饰：醒后将颠倒错乱的梦境材料条理化，使得隐意更加隐蔽
进步性：从压抑欲望的角度解释作品的起源于发生。
局限性：只是作品的一种可能，而非全部含义；其学说基础是生物学，导向了泛性论，抹杀了
社会文化与历史条件的重要性。
俄狄浦斯情结
俄狄浦斯情结（Oedipus Complex）：恋母情结（男孩对母亲的依恋心理、乱伦倾向）。
埃勒特克拉情结（Electra Complex）：恋父情结。

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在无意识领域，性本能对于人类的心理发展具有决定性作用。
根据性本能满足的不同，弗洛伊德对人类心理发展分段：
前俄狄浦斯阶段 出生—2 岁 要健康发展，需要
发展道德与良知，
开始向外界寻求性对象，男孩视母亲为所有
俄狄浦斯阶段 2-5 岁 将快乐原则向现实
物，视父亲为敌人
原则转化。
《卡拉马佐夫兄弟》、《哈姆雷特》、《俄底浦斯王》具有共同的主题：弑父。
《俄底浦斯王》：恋母情结的缩影，悲剧来源于他未能转化升华自己的力比多、性冲动。
《哈姆雷特》：哈姆雷特犹豫（该戏剧的基础）的原因在于叔父完成了其童年压抑的欲望。
《卡拉马佐夫兄弟》：除了阿廖沙之外的兄弟都是冲动的好色之徒。
进步性：为文学批评开辟了崭新的路径。
局限性：恋母情结的普适性受到质疑；泛性色彩；男权意识；以生物学为基础，忽略了文化、
个人经历、家庭等对于心理的作用。
弗洛伊德：聚焦于艺术家与作品的关系，不能说明艺术天才的本质，也无法阐释艺术技巧。精
神分析理论重心在于对作家内心最深处的冲动的解释。

荣格
荣格
荣格（1875-1961）：瑞士的心理学家与精神分析学家，分析心理学创立者。后与老师弗洛伊德
的学术观点产生分歧而另立门户。于 1912 年发表了《转换的象征》，标志着分析心理学模式的
建立，将宗教、神话、哲学引入分析心理学，研究中心从个体无意识转向了集体无意识，强调
人类心理的社会文化因素，超越了弗洛伊德泛性主义的局限。
代表作：《精神分析学理论》， 《心理类型》，
《无意识心理学》，
《分析心理学》，
《心理学与文学》，
《心理学与宗教》，《集体无意识的原型》。
荣格与弗洛伊德的分歧
对于 libido 弗洛伊德 性能量；早年力比多受伤会导致终生后果
的解释 荣格 广泛的生命能量，在生命的不同阶段有不同的表现形式
对人格发展 弗洛伊德 人格由童年早期经验决定；自然主义立场
的认识 荣格 人格在后半生仍有可能加以引导塑造；精神的先定倾向
对人格结构 弗洛伊德 自我、本我、超我
构成的认识 荣格 意识、个体无意识、集体无意识

集体无意识与原始意象
集体无意识是荣格分析心理学最重要的基本假设，贯穿其全部理论。
集体无意识：在历史漫长的演化过程中世代积累的人类祖先的经验；人类必须对某些事件作出
特定反应的先天遗传倾向；每世纪增加极少的变异，是个体意识不到的心理内容。
人类心灵由意识、个体无意识、集体无意识三个层面构成。
意识 可以被个体直接感知 保持人格结构的同一性与连续性
主要内容与形式：“情结”（个人的包括观念与情
无意识的表层，包含一切被个体遗忘
个体无意识 感在内的一组一组的心里内容聚集在一起形成的
的记忆、知觉与压抑的经验
一簇难以解开的心理结）
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 集体的、普遍的，来自于继承与遗传；与生俱来
集体无意识 无意识的更深层次
的，与后天经验无关；构成形式：原型

集体无意识的成分是本能和与之相关的原型。
原型（archetype）：又称为原始意象、古代残存物，即一切心理过程必不可少的先天要素，
迫使知觉与领悟进入特定的人类范型。
原型本身是空洞、纯形式的，只是人类心理的先天倾向、可能；一旦被触发，则以特殊的
形式与意义表现出来。原型涉及普遍一致、反复发生的领悟模式与行为模式。
本能 执行某种高度复杂的行动时合目的的冲动 同一活动
原型 对高度复杂的情景无意识、合目的的领悟 的两面

原型有自身的动力系统，核心为（抽象）情感。情感是人情绪变化与行为活动的源泉与动力。
具体情感 因外界刺激而变化
抽象情感 来源于集体无意识，独立于外界刺激存在 形式化、普遍性

原型表达的动力 抽象情感 直觉与顿悟的形式；跨越理性

原型的表达机制 象征 将原始初民的集体无意识披上现代的外衣
原型的流传机制 生物遗传 由生理而推测心理的方法（受争议）

集体无意识时刻约束着个人的精神、心灵与行为方式。
集体无意识是类似宗教神话的原型，是人类普遍共同的深层心理形式
集体无意识的表现{具有种族的、历史的累积性质，是先民积淀的心理形式
是超越所有文化与意识的共同基底，所有意识与无意识形象的源头
集体无意识理论提出的背景：针对弗洛伊德的无意识理论；社会的怪异现象（人格面具过度膨
胀；对物质的贪得无厌）。
进步性：为人类精神超越文化与意识差异提供了相互融合渗透的可能性；揭示了创作中非理性、
非逻辑性的秘密；有益补充了马克思主义艺术反映论。
局限性：夸大原型在创作中的作用；切断了文艺与现实的联系。完美的艺术需要意识与无意识
的有机融合。
文学中的原型分析
原型批评理论：以集体无意识与原型为出发点关照艺术起源，涉及文学、人类学、神话学、心
理学，具有跨学科特点。其关注点在于反复出现的意象、叙事结构、人物形象，试图找出背后
的基本形式，进而探寻人类的精神真相。
弗雷泽《金枝》：神话视角看文学
源性批评理论的基础{
荣格集体无意识理论：心理学视角看文学
重要概念：“集体无意识”、“原型”、“神话”。
荣格批评理论的鲜明特色：
将弗洛伊德的“艺术是无意识象征的定型”改写为“艺术是集体无意识象征的定型”。
用“综合建构方法”补充或部分取代了弗洛伊德的“分解简化和因果还原方法”。

51
荣格认为艺术不是个人意识的产物，而是集体无意识的造化——不是歌德写就了《浮士德》，
而是德国的浮士德精神造就了歌德。

拉康
雅克·拉康
拉康（1901-1981）：法国心理学家与精神分析学家，“法国的弗洛伊德”。
其著作神秘、晦涩而充满诗意。1953 年的“罗马报告”对弗洛伊德主义进行了革命性的改造。
拉康式结构主义心理分析学的理论基石：主体理论与欲望学说。
代表作：《主体的颠覆和在弗洛伊德无意识中的欲望的辩证法》等。
无意识的语言结构
拉康的结构主义精神分析学概论：试图以结构主义语言学的科学性修正精神分析过分主观性的
倾向，针对无意识与语言的关系问题，实现了传统精神分析学的一次语言学革命。
无意识理论是拉康心理学理论的基础。与弗洛伊德的分歧：
无意识 弗洛伊德 无意识先于语言存在
与语言 两者几乎同时出现；无意识是语言的产物。
“无意识就是他人的话语。”（语言先
拉康
的关系 于无意识；无意识与语言是自我与非我间的主体际关系）
无意识 弗洛伊德 无意识是纯粹的欲望本能
的本质 拉康 无意识是语言的一种特殊作用，是语言对欲望加以组织的结果
无意识 弗洛伊德 无意识是混乱任意的，支配着意识
的特征 拉康 无意识像语言一样有规律与结构

拉康与索绪尔的差异：
能指与所指之间是非对称、不稳定的；无意识领域是
拉康 强调能指 所指是能指的产物
一个能指先于所指存在、只有纯粹能指存在的领域
能指与所指的关系是任意的
索绪尔 强调所指 所指与能指处于平等地位
两者功能相互对称，相互依赖

对于《梦的解析》的结构语言学解读：
基本策略：对弗洛伊德的压缩、移置等概念进行了修辞学的改造，将雅各布森的隐喻转喻理论
与弗洛伊德结合。
隐喻：字面所指物与隐喻替代物相似
二元对立的两极{
转喻：字面所指物与转喻替代物相邻
弗洛伊德 拉康
梦的压缩 隐喻：一个能指代替另一个被压缩的能指
梦的移置 转喻：一个能指代替另一个不在场的能指
梦是符号通过移置与压缩向想象的回归 梦是符号通过隐喻与转喻向想象的转变

镜像理论与文本解读
镜像阶段理论是拉康结构精神分析学的出发点。
镜像阶段发生在 6-18 个月的婴儿生长期，是主体心理发展最初的一个阶段。
52
 “一次同化”过程：自我认证的过程、自我人格觉醒与确立的过程（不能区分自己的镜像
与他者的镜像—区分了自己的镜像与自己—认识到自己与他者是有区分与联系的；自己的
镜像是自己的形象）。
任何一种“认同”本质上都是一种“误认”。（镜中之像是虚幻的。）
镜像理论的扩展：人格的三界说。
现 最 原始的混沌，无法清晰
婴儿刚出生的状态；镜像阶
实 底 表达（相当于“本我” 影响伴随人的一生
段确立之前主体的空白状态
界 层 与康德的“物自体”）
想 中
人的主观意识领域，贯 婴儿错误地与镜中形象认 自我意识的错觉为完全发展的、有自
象 间
穿个体发展的始终 同，没有完整独立的自我 恋倾向的个体提供了前语言期刺激
界 层
象 最 “超我”是一种内在的妥协，而“象
主体意识到被凝视的阶 儿童形成了他者观念并将自
征 上 征界”没有外部的压制；语言是沟通
段 我与他者认同
界 层 想象界与象征界的桥梁
三界没有明显的时空界限，是一种相互包容的关系。
在拉康的“象征秩序”中，人总是不断重复着镜像阶段；人是在反复的认同—破灭—认同的螺
旋模式中构成主体的发展与自我实现的——人不断经历认同镜像—发现之前认同的误认性—
镜像破裂—走出镜像开始新的认识的过程。
三界说的本质：主体性的形成。
主体性不是一个固定的形而上学之物，它与人“观看”的位置有关。人在结构中的位置不同，
主体性不同。
现实界 人完全视而不见 只具有客体性意义
想象界 自以为看见其实没看见 自为的主体性
象征界 人能把握住见与不见背后的结构 自觉的主体性

拉康的理论实践
拉康对于侦探小说《被窃的信》的解读：象征秩序对于主体而言是建构性的。
重复的三角结构：权力的转换与主体的颠覆

国王：现实界 警长：现实界
的无能 的无能

王后：想象界 大臣：象征界 大臣：想象界 侦探：象征界

的幻觉 的眼光 的幻觉 的眼光

分析重点：作为能指的信的所有权与隐蔽性。信是漂浮的能指（内容不重要）；对信的角逐体
现了一种权力关系：随着持有者不同，信的意义改变。
信的易手过程类似能指在语言链条上的移动。

53
 小结
弗洛伊德 文本的欲望维度
荣格 文本的文化维度
拉康 文本的语言维度
精神分析文论的特色：通过具体的文本分析解释文学的心理动力与意义的生成模式。
文学的本质 被压抑的无意识欲望的符号化呈现
文学批评的对象 文本语言的隐含层面
文学研究的重点 文本表面含义与深层含义的复杂转化关系
研究方法 梦境分析法

精神分析的社会影响力：
科学研究 以精神类疾病为目标的临床医学实践
文化研究 围绕电影、文学、女性主义展开的文化关怀
后殖民主义研究 全球化语境中表达文化反抗诉求

进步性：开辟了文学批评的全新范式，推动了文学批评从外部研究转向人物的内部精神世界。
局限性：仅仅满足于从个体的内心世界寻找文艺作品的无意识精神动力源，忽略了这些无意识
的精神活动本质是人类社会实践的心理投影；忽略了历史文本的复杂性：文学文本无法摆脱与
超越历史结构，而是历史结构在文学结构中的投射与折光。

54
 俄国形式主义文论

导论
俄国形式主义文论概况
俄国形式主义文论起源于 1914-1915 年，全盛于 20 世纪 20 年代，在 30 年代后销声匿迹，主
张研究文学的形式特征与艺术技巧。
彼得堡诗歌语言研究会：什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、雅库宾斯基、日尔蒙斯基、迪尼亚诺夫
运用现代语言学方法文论与文学史的基本问题。
莫斯科语言学学会：雅各布森、托马舍夫斯基、布里克
起初致力于研究俄国方言与民间故事的讨论，后转向诗歌语言研究。
巴赫金的文论思想
主张沟通文学研究的内部与外部因素，提出“超语言学”理论，注重语言、心理与社会意识形
态的辩证思考。其理论成为后结构主义理论的重要来源。
20 世纪初的社会背景
1917 俄国爆发十月革命；自由资本主义向垄断资本主义过渡；苏维埃政权受到经济军事封锁。

艺术的先锋性：反对代表 19 世纪保守思想的象征主义
俄国形式主义的二重性{
政治的保守性：抵制倾向布尔什维克的未来主义

什克洛夫斯基
什克洛夫斯基
什克洛夫斯基（1893-1984）：彼得堡诗歌语言研究会的主要创始人。1914 年出版《词的复活》，
拉开了俄国形式主义的序幕。1930 年宣布放弃形式主义。
文论著作：《论诗与玄奇的语言》， 《作为手法的艺术》，
《艺术的形式与材料》， 《散文理论》，《汉
堡纪事》，《马雅可夫斯基的〈穿裤子的云〉》。
诗歌语言与日常语言
俄国形式主义的理论基础：胡塞尔现象学、索绪尔语言学等思潮将哲学、语言学的聚光灯拉回
了现象与语言本身；瓦雷里的文论：诗歌语言丧失了所指，诗歌纯粹展示自身的绝对秩序。
诗歌的要义不在于形象而在于语言。文学的根本任务是通过复活词语来恢复人与世界的亲近感、
新鲜感与趣味感。诗歌语言是形式主义的出发点。
什克洛夫斯基倾向于探讨语言这一文学内部要素。承认语言受到社会的作用，但强调词语
不是现实的影子。受到索绪尔历时语言学的影响。
在文学内部各要素中，他肯定了手法的基础地位，批驳传统对形象的重视。有些艺术不靠
形象来思维；形象停滞不变而形象的配置与加工的手法在变。
什克洛夫斯基聚焦于手法，提出了与形象思维相对立的诗歌语言。强调诗歌语言相对于日
常语言的难度；区别于散文语言，诗歌不是思维，而是诗意强化印象的一种手段。
诗歌语言的本质在于它可以提供一种似乎脱离于日常语言而别有意味的语言效果。

55
 诗歌语言：障碍性、扭曲性；更多的系统自律性要求
{
散文语言：节约性、易懂性

日常语言：交际功能，传递消息的手段
托马舍夫斯基的观点{
文学语言：注重语言表达本身，注重词语的选择与配置

陌生化
陌生化的核心在于“形式即手法”，强调以语言、形象为基本材料进行配置、结构、特殊组织
的过程。
艺术的目的：将事物提供为一种可观可见之物，而非可认可知之物。
艺术的手法：陌生化（将形式艰深化，增加感受难度，延长感受时间）。
艺术的关键在于感受过程与制作中的体验，已被制成之物在艺术中并不重要。
陌生化手法的典范：托尔斯泰。
陌生化概念的提出是基于什克洛夫斯基的整体艺术观：
艺术与日常生活相区分：艺术的目的在于恢复、唤醒人对于生活与事物的体验与感受。
艺术与科学认识相区分：艺术不在于认识上的理解与把握，而在于观感上的效果与印象。
突出
突出是指艺术作品通过形式得到更鲜明的强调；有意识地与已有作品形式保持对立的自觉创作。
突出原则是体现在艺术史观的陌生化理想，将日常化、程式的抵抗挪移到对于艺术史的理解中。
艺术史是一部新形式取代旧形式的历史。
布拉格学派的穆卡洛夫斯基对于突出理论的进一步阐释：
诗歌语言是对标准语言规范的有意扭曲与违背。
突出与自动化对立，指的是非自动化的成分。

局限性：陌生化与突出本质是静态的、经验式的，将文学活动与现实生活、历史意识割裂，将
文学仅仅视为一种自足的心理经验、一种表面的形式突变。

雅各布森
雅各布森
雅各布森（1896-1982）：莫斯科语言学学会的主要创始人，诗歌批评家，语言学家。1926 年成
立布拉格学派，1941 年流亡美国。雅各布森是俄国形式主义与法国结构主义两大思潮传承过
渡的核心人物。
著作：《论艺术的现实主义》，《文学和语言学的研究问题》，《主导》，《语言学与文学》等。
文学性
雅各布森的语言学诗学：致力于借助语言学介入诗学研究，建立一种符合文学特性的文学科学。
语言学诗学奠基于“文学性”（literariness）这一根本概念。
文学性：使文学成为文学的某种内涵。文学性从手法、语言、词展开递进式理解：
文学性作为手法：文学性的真正主角是手法。
文学性作为语言：诗歌由语言材料组织形成，手法可以具体落实为语言。
文学性作为词语：就诗歌语言而言，文学性体现在“词使人感觉到是词”，而非语言的现
56
 实所指或诗人的主观情绪。
语言学诗学的主要成就：语义论层面的“转喻与隐喻”理论；系统论层面的“诗的功能”理论。
隐喻与转喻理论：类比索绪尔。
语言意义生成 联想关系：选择功能
隐喻式意义建
索绪尔 基于联想关系
句段关系：组合功能 构：抒情诗
与句段关系 文学性的两种基
歌、浪漫主义
隐喻：选择功能，基于相似性 本构成方式：隐
文学意义的生
喻与转喻 转喻式意义建
雅各布森 成基于相似性
转喻：组合功能，基于相关性 构：散文小
与相关性
说，现实主义

诗的功能：诗歌语言与其他语言的区别在于语言功能的侧重不同。
普通语言：言语沟通活动，包含发送者（情绪功能）、接受者（意动功能）、语境（指称功
能）、信息（诗的功能）、接触（交际功能）、信码（元语言功能）六要素。
诗歌语言不是一种自足存在的特殊语言，而是诗的功能占据主导地位的普通语言功能系统。
主导
主导理论（the dominants）：结构主义语言学色彩。
将艺术作品理解为一种共时结构，其内部核心成分决定了整体结构的性质。
艺术不在与非艺术对立，文学语言不再与日常语言对立。
艺术、语言、词是不同层次的结构，本质是异质体，性质由主导成分决定。
艺术风格：主导成分的差异影响了时代风格、作家风格、流派风格
{艺术功能：诗歌不等同于单一的美学功能；美学功能只是占据主导
艺术门类：边缘艺术与过渡文类的问题

文学史演变
1921 年雅各布森发表《论艺术的现实主义》。
传统艺术史与文学史缺乏科学性的原因：缺乏明确的界域，包罗万象，错综复杂；缺乏科学术
语，词义没有严格界定与筛选。
形式主义在文学史方法论上的特点：
坚持科学性：术语与对象需要严格筛选辨析，明确范围与内涵。
凸显文学性：文学史研究无须关注作家心理与时代背景，应聚焦于文学性本身（艺术手法、
艺术配置等）。
强调共时性：任何文学史对象都是一个处于历史流变背景中的共时异质系统。
1928 年雅各布森与迪尼亚诺夫合作发表《文学与语言研究诸问题》，是俄国形式主义内部分裂
的重要标志。主要观点：
文学史即系统与结构。文学史研究需要建立系统的科学。
将文学史视为功能的等级，文学史即功能。重点在于界定各个功能在特定时代文学中的不
同等级以及其造就的文学面貌。
文学既是一个系统性存在也是一个进化物（综合共时性与历时性）。文学史演变系统由 4
个层面组织起来：系统内部规律、系统本身的演变、系统间关系、系统间关系的演变。
雅各布森的文学演变观：系统内种种成分（主导成分）间关系的转换问题，文学演变是在不同

57
系列视野中进行差异定位与比较的问题。
局限性：雅各布森的主导演变论与系统功能论本质上仍是形而上学思维，局限在于与社会实践
相割裂。

巴赫金
巴赫金
巴赫金（1895-1975）：苏联文论家，批评家。
文论著作：
《弗洛伊德主义批判纲要》， 《文艺学中的形式主义方法》，
《马克思主义与语言哲学》，
《长篇小说话语》等。
超语言学
超语言学由巴赫金于 20 世纪 20 年代提出，这一语言哲学观奠定了其思想的理论基础。
针对对象：传统语言学。传统语言学的两条研究路径：
个人主义的 个人心理是语言源泉，语言是永恒流 漠视了主观心理的客观性，没有绝对的
洪堡
主观主义 动的言语行为流 主观感受
抽象的客观 语言体系先于并独立于个人意识存 漠视了客观体系的社会性，将语言与意
索绪尔
主义 在，其规则存在于体系内且有客观性 识形态相分离
巴赫金进而提出“辩证的综合”：表述具有社会性；语言具有历史性。
超语言学注重语言的历史性与社会性、内在性与外在性的交融，缝合主观性与社会性、共时性
与历时性之间的缝隙。
符号。意识形态既是现实的又是符号的。语言是一种独特的意识形态符号。
话语。语言是客观主义的规范性表达，言语是主观主义的个体性表达，话语是以社会交际
为核心特征的意识形态表达，具有符号性，意识形态性，生活交际性，内部话语功能性等。
多重音性。每一种意识形态符号的内部都交织着不同倾向的重音符号。
话题、意义与评价。话题是语言意义的表层界定，意义是语言含义的深层界定，评价展现
为他者态度或社会评价。
对话与复调
超语言学思想在文学研究中的延伸：对话与复调。
语言层面的 基于对传统语言学 对话性是超语言学与传统语言学差异的关键——语言的各个层面都
对话性 的批判 充斥着各种立场、视角、世界观的交流与冲突
心理层面的 基于对弗洛伊德主 文学心理经验是社会经验的间接表达，社会经验在个体对话关系中
对话性 义的批判 形成
表述层面的 基于对俄国形式主 任何表述都是社会行为，任何文学表述都是具有交际性的信息沟
对话性 义的批判 通，沟通的内容与形式、方法与条件不可分割
哲学层面的 人的主体性在自我与他者的对话中形成，具有社会性、历史性、交际性；存在意味着进
对话性 行对话的交际

复调/复调小说理论(polyphony)来源于音乐理论术语，指一种多声部现象（依据严格调性组织
的多旋律交响乐）。
复调在文学批评中的含义：有众多各自独立不相容的声音与意识组成的复调，体现不同主体意
识间的交互对话性。
58
 陀思妥耶 主人公的声音有特殊的独 未完成性，内在自
复调型小说 主人公与作者地位平等
夫斯基 立性 由主导，独立性
主人公与作者关系不平 主人公沦为依附于作者的 封闭性，外在权威
独白型小说 托尔斯泰
等，作者意志高度权威化 无生命的客体对象 主导，依附性

狂欢化与怪诞现实主义
狂欢化文学的源头是庄谐体——与严肃体裁（史诗、悲剧、历史等）相区别，包括歌舞剧、筵
席交谈作品、田园诗、苏格拉底对话等。
欧洲小说发展的三个源头：
史诗 叙事
雄辩术 雄辩
狂欢节 庄谐体→狂欢体（表现为对话型小说）
欧洲的狂欢传统包括一切狂欢节式的庆贺、仪礼、形式的总和。
狂欢式中等级制被打破，距离感消失，人际间形成新型相互关系——俯就、粗鄙、插科打
诨、随便亲昵的接触。
人物间的亲昵化缩短了史诗悲剧中的人际距离，引起作者对主人公的亲昵感
狂欢化文学{
人物间的插科打诨引入了降格、低身俯就的书写逻辑，极大改变了文学风格
对于拉伯雷《巨人传》的研究与阐释：
拉伯雷的文学形象具有非文学性（不符合狭隘的传统文学标准）与非官方性（与专制教条、
严肃片面的标准不相容）。
拉伯雷的文学意义与民间文化密切相关。民间文化即诙谐创作，长时间受到主流文化遗忘。
民间诙谐文化的基本形式：狂欢节类型的“仪式—演出”形式，诙谐的语言作品，不居形
迹的广场言语（脏话、赌咒、发誓等）。
怪诞现实主义：物质与肉体是文学形象展示的核心，以物质肉体的形象将一切高高在上的事物
作降格处理，实质是民间文化对于官方文化的颠覆与抗争。
物质与肉体的特征：夸张硕大、积极肯定、全民参与、世俗粗野、节庆欢快。
民间诙谐文化 提供了狂欢性的艺术视野，换一种眼光看世界
狂 狂欢节
的社会形式 提供了一种颠覆性的民间精神，消减主流文化的权威性
欢
提供了一种底层的审美品格，是属于弱者的审美抗争
诗 怪诞现 民间诙谐文化
提供了一种杂语性的文学理解，小说成为交织着民间性与杂语性的
学 实主义 的文学表征
斑驳画卷

进步性：巴赫金将艺术形式、意识形态与社会现实结合了起来，进行了一次将艺术分析与社会
历史分析结合的理论探索，有力地发展了马克思主义文艺观。

小结
形式主义的进步性与局限性：
促进了文学研究向文学本身转向——解读隐含在语言、手法、技巧、程序中的文学性密码。
仍处于二元对立的传统思维：只看到文学与非文学的差异、将文学与生活、形式与意识形
态完全隔离。
巴赫金文学思想的进步性：提供了理解差异的崭新视野，看到了二元对立思维的弊病，开辟了
59
文化—文学想象图景。

俄国形式主义与巴赫金思想的共同基本特点：
形式主义 建立隐喻与转喻的艺术分析理论，受到共识语言学的作用
注重语言方法的研究
巴赫金 超语言学，强调语言的社会历史性，批判共识语言学
形式主义 封闭性文本解读：文学的手法、技巧、配置
立足文本对象的分析
巴赫金 开放性文本解读：体裁、语调、风格、声音
强调差异意识的挖掘 形式主义 偏向于差异对立
以差异性建构同一性 巴赫金 偏向于差异共存

60
 欧美新批评文论

导论
欧美新批评概况
欧美新批评又称为客观主义批评、本体论批评、文本批评，于 20 世纪 20 年代肇始于英国，30-
60 年代兴盛于美国。它不是一个严密的流派，理论庞杂。
研究主张：将文学批评的重点由时代与作者转向作品，认为文学作品是一个独立的整体，倡导
对文本的形式结构与意义进行细读，推崇“科学化”的解读与客观主义批评。
新批评是对社会—历史批评、实证主义以及浪漫主义文论的反拨。
实证主义：视文学作品为历史文献，文学批评变为关于作者的传记研究。
社会—历史批评：研究重点在于社会背景与作者生平。
浪漫主义文论：作者决定论。
文化语境与历史背景
西方世界的宗教信仰逐渐淡化，工业文明的高度发展导致了人的异化。新批评的理论家认为文
学（诗歌）需要代替宗教的角色。
二战后知识分子对冷战思维持怀疑态度。
美国资本主义消费文化发展迅速，文学成为可以消费的商品。
新批评提出的一套简单易操作的方法在美国大学找到了市场。
代表人物
新批评的先驱理论家：英国美学家休姆与美国诗人庞德。
新批评的直接创始人：艾略特、瑞恰慈与燕卜荪。

艾略特
艾略特
艾略特（1888-1965）：20 世纪最具影响的诗人与批评家，出生于美国，定居于英国。
代表作：《荒原》。
有机整体观

将从古至今所有的文学作品视为一个有机整体
有机整体观{
作品的整体性：作品内部各部分与整体间关系的有机性
作者的历史意识既包括过去的过去性也包括过去的现存性。
只有把握作品的每一部分与整体之间的关系，只有把握作为一个有机整体的文学史以及其
与具体作品之间的有机关系，才能正确批评、欣赏一部作品。
非个性化理论

摒弃浪漫主义夸大诗人主观性的做法
理论背景{
反对古典主义过分强调客观性的做法

61
应该将诗人放在文学史的整体以及文学传统中加以考察，判断作品价值的标准在于是否符合过
去的传统，而非是否具有个性。艾略特强调“逃避感情”、“逃避个性”。
客观对应物
客观对应物（objective correlative）：即诗人寻找到的把自身情感外在转化后的某种媒介；提倡
寻求客观对应物来表达感情。
《哈姆雷特》艺术上失败的原因：人物是由难以名状的情绪控制而非由具体事物事件体现。
试图克服主观主义与客观主义、浪漫主义与现实主义的对立，迎合了 20 世纪非个性化与
反浪漫主义的倾向。
进步性：艾略特要求将目光转移到文学内部，重视对文本客观性、语言复杂化与情感结构的研
究，摒弃了实证主义与印象主义的主观批评，成为新批评理论的支点。

瑞恰慈
瑞恰慈
瑞恰慈（1893-1979）：英国文论家，诗人，批评家。被誉为“新批评之父”。
文论著作：《意义的意义》，《美学原理》，《科学与诗歌》，《文学批评原理》，《实用批评》。
情感语言
瑞恰慈借助语义分析方法与心理研究区分了情感语言与科学语言，试图建立一种科学化的实用
批评方法，为新批评奠定了理论基础。
语言的科学用法 引起真假判断的表述 直接指向对象或外部真实 真假对立，不容混淆
语言的感情用法 出发感情态度的表述 客观真实不重要，关键在引起共鸣 非真非假，亦真亦假
诗歌是感情语言的最高形式。
拟陈述：诗歌这种不必符合客观事实但能在情感上被接受的特殊语言。
文学真实：一种态度的可接受性，内在必然性与艺术家的真诚。
实用批评
实用批评与细读方法的核心：语义批评。
瑞恰慈提出文学批评的细读方法（close reading）：对作品词语进行封闭细致的阅读分析，排除
与作品无关的杂念，对文本进行客观审慎的考察。
细读法是瑞恰慈在剑桥大学文学教学试验的成果与总结。
避免使用外部标准评价作品，应运用细读法对文学语言的四种意义进行辨析：
字面意义 激发读者思考感受的契机
情感意义 作者对于提到事物的情感态度
语气 作者对读者的态度，反映读者与作者的关系
意图 作者的写作用意与预期效果
辨析文学语言的意义应结合语境；一个词的意义就是“它的语境中缺失的部分”。

燕卜荪
燕卜荪
燕卜荪（1906-1984）：瑞恰慈的学生。著作：《朦胧的七种类型》。

62
含混
含混/朦胧/复义/歧义（ambiguity）：“一种非常明显且往往是机智的骗人的语言现象”。
含混本质上是诗歌语言的模糊性。语言的复杂性与多义性是诗歌的主要表现手段。
含混的类型：暗喻引起的含混，词义和句法结构带来的句义含混，双关或讽喻引起的含混，意
图含混，矛盾式含混，对立含混等。

兰瑟姆
兰瑟姆
兰瑟姆（1888-1974）：美国现代文论家与诗人，新批评承上启下的人物。
兰瑟姆提出了本体论批评的口号。
本体论批评
兰瑟姆的本体论批评口号：
本体论批评是一种独立的批评，更加精确化、科学化、系统化。研究对象主要为艺术形式
（格律、修辞、虚构手段等）。认为批评是一种职业。
将作品视为独立于作者与读者经验与意识之外的存在。诗歌的本体就是其存在的现实；批
评不应考虑文本之外的因素，要以诗歌本身为依据。
实践层面的“构架—肌质”理论：
逻辑意义，可以 两者关系是对立、相互干扰的：肌质干
构架（structure） 肌质比构
用散文概括 扰构架的逻辑清晰性，对结构造成障碍
架更重要
肌质（texture） 诗的本体论部分 （类似于陌生化）
兰瑟姆的文学批评观：关注文本本身，以作品的美学品质为目标，不受外在因素（历史观、社
会背景、作者生平、伦理道德）的影响。

退特
退特
退特（1888-1979）：文论家，批评家。
文论著作：《论诗的张力》。
张力
退特提出“张力”，用来概括诗歌的突出特质与考察评价其意义构造。
张力由逻辑术语“外延”与“内涵”去掉前缀形成。两者看似矛盾实则合而为一、相得益彰。
外延：诗意象间概念上的联系。
内涵：诗歌的情感色彩与联想意义等。
好诗的共同特点是具有张力，是内涵与外延的统一。
既要有丰富的联想意义，也要有概念的明晰性
统一性{
内涵与外延并重
布鲁克斯的拓展：诗的结尾以各种方式（命题、隐喻、象征）解决张力。诗歌的整体性是通过
戏剧过程而非逻辑过程实现的，代表各种力量间的平衡。
张力已经成为新批评强调诗歌各种矛盾对立统一的总称。
63
 布鲁克斯
布鲁克斯
布鲁克斯（1906-1994）：美国学者，发展了新批评的主要观点。
反讽与悖论
语境对于一个陈述语的明显歪
反讽 矛盾双方都是显性的 似非而是
曲，字面意义与实际意义对立 均表现了一种矛
非逻辑地违背科学常识，将矛盾 盾的语义状态
悖论 矛盾中有一方是隐含的 口是心非
结合在一起

布鲁克斯将悖论视为诗歌区别于其他的一个基本特征，将反讽视为表现悖论的一种手段，是悖
论的伴生物之一。
新批评非常看重反讽的功能，甚至视其为应对现代社会病症的语言上的良方。

维姆萨特与比尔兹利
意图谬误与感受谬误
内涵 始 终 原因/分类
从创作作 批评家无法知晓诗人意图。
意图谬误 过分看重作
品的心理 相对主义 诗歌一旦诞生就属于公众，不再受作者支配
(intentional 者意图导致
原因推演 传记批评
fallacy) 的误区 作品是一种自足的存在
批评标准
过分看重读 从作品的 唯情感论 过于空
感受谬误
者反应与阅 心理效果 相对主义 唯想象论 泛，无法
(affective
读效果产生 推演批评 印象主义 幻觉说 作为客观
fallacy)
的误区 标准 生理反应类型 依据

韦勒克
韦勒克
韦勒克（1903-1995）：出生于奥地利的捷克裔美国文论家与文学批评史家，新批评后期代表。
文论著作：《文学理论》。
内部研究与外部研究
韦勒克将虚构性、创造性、想象性作为文学的突出特征，将文学研究分为内部研究与外部研究。
作家研究，文学社会学，文学心理学，文学与其
外部研究 侧重文学与时代、历史、社会的关系
他学科的关系
文学的自身要素：作品存在方式，叙述类型，语
内部研究 关注文学作品的自身
义，文体，音韵，节奏，象征，神话，隐喻等

韦勒克并不完全反对文学的外部研究，外部研究是必要的、有价值的、无可避免的。但容易导

64
向“起因谬说”——过高估计起因解释在文学研究中的价值，只从作品产生原因评价诠释作品。
孤立地进行外部研究易产生的问题：
断定文学研究必须从作者的生平与心理入手。
从人类组织化的生活中（政治、经济、社会条件）探寻文学创作的决定因素。
从人类精神的集体创造活动（艺术史、思想史、神学史）探索文学的起因。
从时代的精神气质、知识界气氛、舆论环境等抽取出来的一元性力量来解释文学。
韦勒克从传记、心理学、社会、哲学思想及文学外的艺术的五种角度分析了外部因素的重要性。
传记有助于揭示诗歌的产生过程，但不可靠——作家生活与作品不是简单因果关系。
心理学有助于阐释创作过程，但仍然具有局限性。
内部研究：文学研究合情合理的出发点是解释分析作品本身。内部研究不局限于形式研究；韦
勒克不提倡传统的两分法，认为内容与形式无法分割，沟通了思想情感与语言因素的界线。
文学批评、文学理论与文学史
韦勒克将文学本体研究分为文学理论、文学批评与文学史三个部分。
文学理论：对文学原理、范畴、评价标准问题的研究。
文学批评/文学史：研究具体的文艺作品。

文学史与文学批评需要抽象的理论概括来指导
两方面包容辩证的关系{
文学理论需要根植于具体的作品
韦勒克针对文学史提出概念：透视主义。
反映了文学研究的整体性、连贯性、进化性观念：避免过于重视个体而忽视整体。
强调文学的各种价值产生于历代批评的积累过程。
重视当代作品的评价，呼吁当代文学列入严肃的文学研究范围内。

小结
新批评理论家的共同点：
反对文学研究只关注文学的外部因素，尤其是只重作者、不关心文本的做法。
主张以语言研究为基础，以语义分析为基本方法，对文本语言与结构分析。
形式与内容不可分，形式就是意义。
理论建构与批评实践相结合。
新批评理论家的差异点：
艾略特侧重宗教与历史，瑞恰兹侧重作者意图，燕卜逊关注读者的作用，布鲁克斯和韦勒克认
为新批评与历史研究并非格格不入。
进步性：有效扭转了以往文学研究对于外部因素的过分关注。
局限性：完全排除历史与社会因素的作用是片面偏激的。
马克思主义的观点：
文学批评不可能脱离历史现实与意识形态的制约。
文学批评的最高标准是审美与历史的统一。

65
 结构主义文论

导论
结构主义文论概述
结构主义于 20 世纪 60 年代在法国盛行一时，取代了存在主义的主导地位。
核心：结构主义方法——以系统整体的观念看待语言、社会与文化，寻找其中隐性的结构规则。
研究出发点：不是孤立的要素，而是要素间的关系。
研究目的：不是具体的文学现象，而是其背后的共同规律。
代表人物：施特劳斯，福柯，拉康，巴尔特，阿尔都赛（与马克思主义结合），格雷马斯、热
奈特、托多罗夫（结构主义叙事学）。
结构主义的产生背景
社会文化基础：法国思想界对于萨特理论（过度注重主观性与个人自由的存在主义）的不满。
语言学思想源头：诞生于 20 世纪初的索绪尔语言学（系统整体的语言观念、二元区分思想）。
从结构主义到后结构主义
结构主义的局限性：社会文化领域的丰富性、不确定性与变动性很难用一个统一、静态、封闭
的结构所涵盖。
结构主义与后结构主义的界限并不总是清晰的。

索绪尔
索绪尔
索绪尔（1857-1913）：瑞士语言学家，现代语言学之父，以一系列二元概念奠定了现代语言学
基础，提供了一套可操作的方法运用于诸学科。其思想直接影响了俄国形式主义与布拉格学派。
著作：《普通语言学教程》。
语言与言语
索绪尔否定了语言起源问题（历史比较语言学）的价值，专注于语言的共时状态的研究。
索绪尔将言语活动(speech)分为语言与言语。
语言(langue)：由词汇与语法组成的规则系统，制约一切语言使用者的、超个人的、同质
的共时性的社会制度。
言语(parole)：对语言的具体使用，是个人性的、历时性的异质性活动。
语言学以语言为研究的唯一对象——言语现象背后的语言原理、规则。
能指与所指
语言是由语言符号组成的、具有内在结构规律的符号体系。整体性的符号(sign)由能指与所指
联结形成。能指(signifier)：音响形象；所指(signified)：概念。
语言符号的基本原则：
一个符号能指与所指之间的联系是任意的、约定俗成的
任意性原则{
人用所指表达组织世界的方式也是任意的

66
 语言符号不是根据外界事物而是根据符号之间的差别创造出来的。语言不是一个实体性的
存在，而是由一系列对立与差异构成的纯粹价值或关系系统。
语言是一个独立自足的系统；类比于文学，文学也是一个独立自足的系统，文学与社会历
史相割裂，文学研究局限于文学作品语言规则的研究。
任意性不等于自由选择，而是带有强制性、约定性——语言在控制人。这一倾向后成为现
代西方哲学与文论的反主体性的语言学依据（福柯“人之死”、巴特“作者之死”）。
线条性原则：语言符号的能指具有在时间链条上依次出现的线性。
组合关系 句段关系 横向 在场、历时性 时间关系
聚合关系 联想关系 纵向 不在场、共时性 空间并存关系

雅各布森：转喻与隐喻的两极性理论
产生的影响{施特劳斯的结构主义神话学与诗学分析
拉康：后结构主义精神分析

列维-斯特劳斯
列维-施特劳斯
列维-施特劳斯（1908-2009）：法国人类学家与哲学家，被誉为结构主义之父。
1945 年发表《语言学和人类学中的结构分析》，标志着法国结构主义的诞生。
理论观点：语言与神话、文化现象与社会生活形式均具有结构上的相似性，可以用语言学模式
加以分析（亲属关系、图腾制度、神话流传、文学）。
著作：《忧郁的热带》，《神话的结构研究》，《神话学》，《野性的思维》。
神话的双重结构
施特劳斯认为，在千变万化的神话形式背后必然存在某种深层次的、不变的、共同的无意识结
构，跨越了时空界限与种族差异。
神话具有将语言与言语、历时性与共时性统一起来的双重结构。
神话是语言，在时间上可逆；神话在叙述中又必然是言语，在时间上不可逆。
神话采用了第三种时间系，既是历史的，又与历史无关。
对于神话的阅读也应采取双重阅读方式。神话素：神话的最小构成单位。
关系束：在历时性过程中反复出现、性质相似的同一组关系。
关系束是神话的真正构成单元；神话的意义存在于深层的二项对立结构之中。
俄狄浦斯神话为例：体现对于“人类的起源是否为大地”、
“人类起源是否为两性结合”的基本
问题的思考。
第一/第二栏：过分看重/看清血缘关系。
第三/第四栏：否定/坚持人类的起源在于大地。
进步性：揭示了神话思想中的基本逻辑程式。
局限性：局限于对神话内部结构的研究，忽视了神话产生的社会历史基础。
二项对立与文本分析
结构主义诗学名篇：施特劳斯与雅各布森合著的《波德莱尔的〈猫〉》。
语言的横聚合轴 转喻 邻近性 共时性、组合方式
二项对立
语言的纵聚合轴 隐喻 相似性 历时性、选择方式

67
正常言语中隐喻转喻共同发挥作用；但在不同的语言艺术形式中一方往往取得优势。
诗歌语言主要是隐喻的：诗歌的功能把等值原则从选择轴投射到组合轴。即诗歌语言的横组合
轴的组织原则不再是邻近性，而是相似/相悖的语义、音韵、句法或其他对等因素。
局限性：对于语音、句法的含义缺乏更加充分的解释；其对等原则（二项对立的原则）较为机
械、形而上，缺乏辩证性与动态性。

罗兰·巴特
巴特
巴特（1915-1980）：法国思想家，符号学家，文论家，理论发展跨越了结构主义与后结构主义。
著作：《写作的零度》，《批评与真理》，《文之悦》，《神话——大众文化诠释》，《符号学原理》。
从“零度写作”到“作者之死”
巴特的处女作：《写作的零度》。针对对象：萨特《什么是文学》。
萨特的观点：作家通过写作介入生活并干预政治；巴特主张中性的、不介入的“零度写作”，
一种除了写作本身之外没有其他目的的“不及物”写作。
什么是写作的问题：写作不是交流工具，而是一种独立自足的、硬化的语言。
对西方写作史的梳理：
西方写作史的两个阶段：古典写作与现代写作。
古典时代诗歌语言与散文语言无本质区别；现代诗完全打破了古典诗的语言结构，摧毁了
语言的关系。
客体化字词表现出非人本主义特征，不再被社会性话语总意图引导向前。
现代诗的字词摆脱了一切束缚，趋向于一种“零状态”，同时包含一切意义。
零度写作的内涵：
不介入，不动心，无主观情感
直陈式、新闻式写作
零度写作
摆脱了特殊语言中一切束缚的写作
{消除了一切语言的社会性与神话性的非意识形态写作
巴特认为加缪《局外人》为零度写作首创。
巴特：“文学应成为语言的乌托邦。”
所谓“不及物性”：作者主体缺席，世界、事物“不在”。
真正的作家不在于通过写作引领读者穿过作品到达另一世界（及物），而在于生产写作本
身（不及物）。
所有用语言的写作不可避免陷入能指无限复制能指的过程，其中心是虚无。
“作者之死”：“零度写作”观念的必然延伸与发展。
当写作仅仅止于写作，无外在功利目的，写作就没有了意图，作者就已经死亡。
作者死亡是读者诞生的前提。
读者的诞生（读者的不确定性、多元性）意味着作品意义的开放性。
小结：巴特的写作观
无主体、无事物、非意识形态化，仅仅将写作导向自身。
积极意义：有助于回归写作本身，避免文学沦为政治的工具。
政治意义：零度写作表达对资产阶级意识形态的批评与抗拒；“作者之死”指向作为文本
68
 意义本源的神学式的作者观念。
局限性：不可能实现——语言、意识与社会性不可分割；主体、现实与意识形态无法剔除。
符号学与神话学
巴特的“神话”含义：每一社会由大众传播媒介打造出的流行神话或现代神话。
任何事情都可能成为神话。
要素：“高声”说出，蓄意自然化，有意识地重复，最终使人自然接受或被迫相信。
神话是一种言语，载体多种多样：照片、电影、展览……
巴特的二级符号系统理论：神话是一个第二秩序的符号学系统/含蓄意指系统。
1 能指 2 所指
语言层面
3 符号（意义）
II 所指（概念）
I 能指（形式）
神话层面
III 符号（意指作用 signification）
两个系统相互交错：神话系统中的能指由语言系统中的符号整体充当。

神话的根本原则：将历史转换为自然。
自然的 天然如此，不可改变
历史的 可以改变
资产阶级的意识形态通过自然化创造的是资本主义永恒性、普遍性的神话。
巴特的神话学研究：借助符号学的任意性原则解神话，即“去自然化”。

托多罗夫
托多罗夫
托多罗夫（1939-）：法国文论家，批评家，符号学家，结构主义叙事学的重要代表。
文论著作：《〈十日谈〉语法》，《诗学》，《象征理论》等。
结构主义在文学领域的直接结果：叙事学（关于叙事的科学），由托多罗夫于 1969 年在《〈十
日谈〉语法》中首次提出。
叙事语法
叙事语法：存在与所有叙事作品中的共同的抽象的语法规则、叙事的内在规律。
叙事语法的概念基于语言学中“普遍语法”的假设：叙事符号活动也存在普遍语法。
托多罗夫的叙事语法研究始于《诗学》，集大成于《〈十日谈〉语法》。
叙事语法的四个层次：
词类 专有名词（人物、施动者）、形容词（状态、特征）、动词（行动）很重要
命题是构成情节最小的单
专有名词与动词/形容词相结 命题的分类：直陈式，必定式，
命题 位，本质上就是一个基本
合，描述人物的特征或行动 祈愿式，条件式，推测式
的句子
序列由几个命题构成，即按照 序列超出了语句的范围，涉及语 基本的组织方式：时间、
序列
一定关系组织排列起来的命题 句间关系 空间、逻辑
故事可以简化为几个序
故事 故事由一个或几个序列构成 序列间关系：插入、连环、交替
列，或浓缩为一个大句子

69
最小的完整情节：故事中的一个平衡向另一个平衡过渡。
平衡—打破平衡—不平衡—反作用恢复平衡—新平衡
平衡或不平衡的状态：对应形容词
故事的两部分{
状态之间的转变：对应动词
进步性：有助于把握作品结构；提供了一套可操作的方法模式。
局限性：只揭示构成方式，不进行意义阐释，忽视了叙事与社会、历史、文化的联系。
叙事话语
故事不同于叙事：故事是或真或假的事件，叙事是讲述故事的陈述语句，即叙事话语。
叙事话语的三个层面：
时间的歪曲 打乱正常的故事时间顺序
叙事时间即表现话语
话语时间不同于故事 连贯、插入、 连贯：并列接续；插入：包
叙事 时间与故事时间的关
时间：前者是线性 交替 孕；交替：双线叙事
时间 系（故事时间中事件
的，后者是立体的 写作时间与阅 写作的陈述时间与阅读的感知
的打断、重排）
读时间 时间
叙事者>人物 全知视角（从后面观察）
叙事者观察故事的方
叙事 涉及人物与叙事者的 叙事者=人物 限制视野（同时观察）
式，即叙事视角的问
体态 关系 纯客观视角
题 叙事者<人物
（从外部观察）
叙事 叙述者讲故事用的话 描写 对应话语 来源：正剧（人物的话）
语式 语类型 叙述 对应故事 来源：编年史（叙述者的话）
体态与语式的关系：托罗多夫提出应对观看者与叙述者加以区分的问题。

小结
结构主义文论的特征：
将文学文化现象视为“语言模式”，用语言学方法分析。语言学方法是文学研究的基础。
将具体的文学文化现象看做言语，将整个文学、文化看做语言系统，旨在探寻文本后的抽
象普遍的文学或文化结构。
带有形式主义与批判特征，具有反主体性与反实在论倾向。
关注文本意义生成机制而非意义本身。
结构主义的优势与局限：
优势：排除一切外在因素的干扰，将语言置于突出位置，用二项对立的结构模式有助于认
识深层文学结构；语言学方法可操作性强，有助于文学研究的科学化。
局限：忽视或抹杀文学的个性化特征；对封闭自足的内在结构的关注忽视了社会历史语境；
过于强调文学的技术化分析，易扼杀文学的灵性与诗情；反主体性：只客观揭示，不作阐
释和评判。

70
 西方马克思主义文论

导论
西方马克思主义概论
西方马克思主义是一战后兴起于欧洲发达资本主义国家的一股左派思潮，于 20 世纪 20 年走向
兴盛，30-60 年代从国际共产主义运动内部演化为具有广泛国际影响的非正统马克思主义思潮。
自法兰克福学派开始西方马克思主义与政治活动脱离。70 年代理论趋于多元化，80 年代转向
后马克思主义（拒绝马克思主义的理论基础与分析范式）。
创始人：卢卡契、柯尔施、葛兰西。
理论重心：反思启蒙精神、工具理性、大众文化，分析法西斯主义的成因；研究领域由政治经
济领域转向文化与上层建筑领域。
产生背景：欧洲无产阶级革命陷入低潮，资本主义统治相对稳定。
西方马克思主义文论的特点
哲学思辨性较强，与哲学认识论与方法论关系密切。
与经典马克思主义的关系：继承与修正并存，发展与误读共处。
思想倾向：西方马克思主义将马克思主义理解为反抗资本主义的思想武器，将批判聚焦于资本
主义文化。
西方马克思主义文论的流派
法兰克福学派
结构主义的马克思主义学派
英国马克思主义学派
西方马克思主义文论的大致分期
早期 卢卡契、布莱希特、本雅明、葛兰西 现实主义、现代主义、艺术生产
艺术的否定性、大众文化、意识
中晚期 阿多诺、洛文塔尔、马舍雷、詹姆逊、伊格尔顿
形态、后现代主义

卢卡契
卢卡契
卢卡契（1885-1971）：西方马克思主义及其文论的早期代表。
著作：
《历史与阶级意识》， 《小说理论》，
《欧洲现实主义研究》，《历史小说》，
《审美特性》等。
现实主义与整体性
卢卡契文学理论的核心：现实主义理论（同其物化理论与整体性理论相关联）。
《历史与阶级意识》中卢卡契提出“物化”概念。
物化（马克思观点）：在资本主义商品生产的条件下，人与人的社会关系转化为物与物的
社会关系，人的能力转化为物的能力。
卢卡契吸收了韦伯关于工具理性的论述，开辟了物化批判/工具理性批判。
资本主义生产的分工与专门化使得个人被孤立化、原子化；在文学中的表现：流于旁观与
71
 碎片化描写的现代主义大行其道。
卢卡契引入马克思的整体性观念作为辩证法的核心。
整体性观念：整体性内在于自身，是主体所参与的现实历史过程的各个方面，包含一定的
趋向与结果。
整体性可以统一主客对立，解决部分与整体、偶然与必然的表面对立，有助于破除物化。
现实主义是最能通达整体性的艺术原则。
现实主义将作为社会关系总和的人视为思维中心与结构中心，将人物描写、个性刻画与具
体社会环境相结合，由此深刻揭示人的本质。
现实主义的目标：提供一副关于现实生活的完整图画，去除现象与本质、个别与规律、直
接性与概念的对立。现实主义的模仿原则遵循了艺术反映的辩证法：现实主义艺术具有独
立的直接性，具有丰富性与血肉感；现实主义又进行了高度的浓缩抽象，实现了对生活一
般过程的审美综合。
现实主义致力于创造典型。典型可以深刻反映客观现实及其联系。
贡献：卢卡契将现实主义视为一种审美原则或艺术形式；有力批判了自然主义与现代主义的琐
碎直观描写。

布莱希特
布莱希特
布莱希特（1898-1956）：德国戏剧家，戏剧理论家，20 世纪 20 年代后期转向马克思主义。
戏剧：《三分钱歌剧》，《伽利略传》，《四川好人》。
文论著作：《移情论批判》，《论叙事剧》。
间离化
布莱希特的间离理论：将戏剧的功能从制造幻觉转变为提供反思性的人生经验，反映现实中具
有重大社会与历史意义的问题，让观众清醒地认识到自己是在看戏——有意将观众从共鸣状态
转变为自觉的批判状态。
布莱希特重视技术进步的应用，关注戏剧中的新手法、新风格。
现实主义与现代主义之争
“卢卡契与布莱希特之争”：20 世纪 30 年代关于现实主义与现代主义的纷争：
卢卡 维护现实主义的正统地位，批判现代主义：现代主义作品失去了整体感，人
如何评价以表现
契 格的分裂伴随着外部世界的分裂，具有一定的颓废倾向
主义为代表的现
布莱 为现代主义及其他新艺术形式辩护：现代主义的诞生有其艺术与社会的根
代主义艺术
希特 源；马克思主义可以进行合理的借鉴
倾向于经典的现实主义文学（19 世纪的法、俄现实主义传统）；现实主义具有
卢卡
稳固的特征（曲折、变化的结构、典型）
；现代主义的问题：现实感的衰微过
现实主义要不要 契
于主观、印象化的直接摹写、小众化倾向
与怎么样发展
布莱 肯定现实主义的成就，同时认为现实主义需要发展变革，认为现实主义是一
希特 种对待物质世界与社会机制的态度与积极、好奇、实验的精神

72
 詹姆逊
詹姆逊
詹姆逊（1934-）：美国当代马克思主义文论家。
文论著作：《语言的牢笼》，《政治无意识》，《晚期资本主义的文化逻辑》，《后现代主义与文化
理论》，《文化转向》等。
文学的历史分期
詹姆逊继承了黑格尔、马克思与卢卡契的辩证法系统，并作出了新的阐释。
詹姆逊：辩证法的核心在于时间性，在于挑战坚守固定概念和事物的确定性的常识思维。
主张“永远历史化”：注重探讨事物本身的历史根源，借以理解事物概念与范畴的历史性。
詹姆逊提出了一个以不同生产方式和经济形态来解析文化与文学的历史分期系统：资本主义阶
段的文学经历了现实主义、现代主义与后现代主义三个时期。
文
资本主
学 文学关注的 代表作
义的发 经济形态 内容/主题层面 风格层面
流 对象 代表人物
展阶段
派
现
金钱：市场经济的动
市场资 国内市场的 实 社会关系中 现实主义与资本主义 狄更斯
力也是现实主义直接
本主义 形成 主 的特定对象 的世俗化并存 巴尔扎克
表现的对象
义
时间：一种历史意识
与对过去的回忆（与 追求创新与整体性叙 《荒
帝国主 资本主义对 现
物化的生存状态有 述模型的建构，是坚 原》、《追
义（垄 内垄断、对 代
关）；此种心理体验 定的形式主义，晦涩 忆似水年
断资本 外扩张，形 主
一方面表现为焦虑、 （使社会内容体现于 华》、《尤
主义） 成世界市场 义
颓废、死亡，一方面 个人经验） 利西斯》
更为抽象的 表现为期待与乌托邦
跨国资 存在
全球化格局 空间：时间与历史感
本主义 后 现代主义转向后现代
的形成：资 消失了，走向了平面
（晚近 现 主义：蒙太奇向拼贴 《局外
本与劳动力 化，后现代主义的手
资本主 代 的转变；消解历史的 人》、《等
的国际流 法倾向于复制、拼
义、后 主 深度感，将一切平面 待戈多》
动、后福特 贴、戏仿、生活与艺
工业社 义 化、零散化
模式的形成 术的融合
会）

本雅明
本雅明
本雅明（1892-1940）：西方马克思主义文论家与批评家，与法兰克福学派关系密切。
著作：《机械复制时代的艺术作品》，《单向街》，《作为生产者的作家》等。
本雅明思想来源：马克思主义、德国文化传统、犹太教的影响。
73
本雅明对现代性的进程抱有爱恨交织的矛盾态度。
作为生产者的作家
本雅明的艺术生产理论：
作家即文学的生产者。
新的文学类型扩大了民众对于文学的参与度，打破了传统的作者与公众之间的区分。
重视生产力、技术因素在文艺创作中的作用。
艺术生产方式理论：《机械复制时代的艺术作品》。
艺术是一种社会生产形式。
印刷术—石印术—照相—电影：随着现代生产力与科技的发展，艺术生产进入了机械复制
的时代，对原作的“韵味”造成巨大冲击，机械复制导致艺术作品原有的膜拜价值被展示
价值所取代。
韵味：与仪式崇拜和权威性相关联的原作的本真性、独一无二性。
本雅明对于“韵味”的态度：惋惜+批判
本雅明赞扬技术进步为艺术带来的革命性变化：机械复制艺术的出现打破了被复制对象的统治
地位，扩大了欣赏范围与交流速度，打破了观众常态的视觉过程整体感，引发震惊的心理效应，
实现了艺术作品的审美价值与激励公众的政治功能。
基于技术概念的唯物主义批评：
生产者 产品 消费者 生产 消费 艺术生产力 艺术生产关系
艺术发展的技术（代 艺术家与消费
艺术家 艺术作品 读者观众 艺术创作 艺术的欣赏
表艺术发展水平） 者之间的关系
艺术活动的特点与性质由艺术生产力与生产关系的矛盾运动造成；矛盾则诱发革命
进步性：较早地注意到现代技术因素对于艺术创作的重要意义。
局限性：对马克思主义的应用有一定机械唯物主义色彩；忽视了精神生产的精神性、个体性与
独创性。

马舍雷
马舍雷
马舍雷（1938-）：师从结构主义马克思主义代表阿尔都塞。主要关注意识形态在文学生产中的
复杂表现。
文论著作：《文学生产理论》、《文学在思考什么》。
文学生产理论
文学既产生于意识形态，又生产意识形态。
意识形态为文学生产提供原料（社会政治事件、思想观念等），规定着文学参与社会主导
想象模式的形成与运作。
文学的虚构叙述又改变了意识形态，生产出文学自身的意识形态。
文学生产凭借其虚构性开辟出复杂多样的精神空间，形成一个对意识形态幻觉抵制的、相对自
主的生产领域。
文学形式对意识形态整体性进行颠覆的前提：意识形态无法意识到自身的有限性与局限性。
文学是现实的再现，更是语言的角逐，其歪曲大于模仿。
文学充满矛盾与差异的虚构性叙述瓦解了意识形态幻象的整体性，形成一个离心结构。
74
文学通过意识形态生产来挑战意识形态。
一般意识形态 在文本的虚构叙述中以破碎的、局部的、歪曲的形式呈现出来
文本意识形态 由文本生产出的意识形态，揭示一般意识形态的欺骗性
进步性：在马克思文论的传统中较早注意到文学语言的独特地位与文学虚构的潜能。
局限性：忽略了文学生产与物质生产的紧密联系，淡化了生产方式的决定地位。

伊格尔顿
伊格尔顿
伊格尔顿（1943-）：英国著名马克思主义文论家与批评家。
其文论的核心内容：意识形态范畴与文学生产的关系。
文论著作：《批评与意识形态》，《莎士比亚与社会》，《文学理论引论》，《理论之后》等。
文学与意识形态
伊格尔顿将意识形态概念应用于从一般生产方式到文学文本生产整个流程的阐释，提出六个基
本范畴：一般生产方式，文学生产方式，一般意识形态，作者意识形态，审美意识形态与文本。
伊格尔顿在意识形态概念中引入阶级关系、权力关系和话语理论，坚持文学的意识形态性
与上层建筑性。
一般生产方式 社会物质生产力与生产关系的总体
诸多具体生产方式的一种；一 文学生产中的生产者、工具、生产技
文学生产力
定社会形态下文学生产力与文 术与物质资料
文学生产方式 学生产中的社会关系的统一；
从写作、出版、发行各个环节参与者
文学中存在不同的生产方式， 文学生产关系
产生的社会关系
有一种占据主导地位
一般意识形态 某种生产方式下产生的占据统治地位的意识形式；总体的集合概念
由作者的社会阶层、性别、民族、宗教、地域等因素早就的独特特点；群体观念/价值
作者意识形态
观的个体内化形式
文本是上述多因素的产物；一般意识形态进入文本的过程中文学的语言与形式也在对
文本
其重构，使之移位与变形

一切艺术都产生于某种关于世界的意识形态观念之中。
文学生产通过语言与意识形态相连接、发生关系；文学又通过语言不断生产新的意识形态。
文学 演出 产品
意识形态 剧本 材料

文学是一种审美意识形态。
文学生产将一种渗透了一般意识形态与作者意识形态的艺术观念、方法，以虚构性、情感性、
形象性的方式体现于一定的文类、风格、意象中，便成为审美意识形态，发挥类似意识形态的
感化、劝说、训导作用。
小结：伊格尔顿认为文学生产是多种意识形态、一般生产方式与文学生产方式相互作用冲突进
而生成文本的过程。

75
 阿多诺
阿多诺
阿多诺（1903-1969）：法兰克福学派及西方马克思主义重要的哲学家、美学家与文论家。
著作：《启蒙辩证法：哲学断片》，《棱镜：文化批判与社会》等。
艺术的否定性
阿多诺主张指向差异的否定性辩证法。
阿多诺认为艺术是对世界的否定。
现代主义的碎片化与内在心理描写颠覆了资本主义外在的统一性与整体性。
对于现代主义，疏远化成为具有审美性质的手段，描写人与人、个人与集体、人与自身的
分离和疏远状况。
现实世界只是作家描写内在心理的材料。
艺术的否定性在于文学自身的虚幻性。
艺术作品以其虚幻特质开辟了艺术创造的内在空间，彰显了艺术自身的存在价值。
艺术以其作为现实的反题昭示其价值与社会性。
艺术的否定性还在于对于意识形态虚假性的揭露。
文化工业批判
批判文化工业的原因：大众文化失去了否定性，放弃了社会批判的权利，走向了对资本主义社
会现实的认同与肯定。
资本主义文化工业批量生产的大众文化产品具有标准化与同质化的特征。
文化工业强化了资本主义社会的控制形式，培养了衰落的、无反思能力的个人。
文化工业在生产传播上采用机械复制等技术，以表面的多样性掩盖了内容的贫瘠与风格的
千篇一律，具有伪个性色彩。
局限性：具有浓厚的精英主义倾向，忽视了大众文化可能具有的反抗潜能。

洛文塔尔
洛文塔尔
洛文塔尔（1900-1993）：法兰克福学派与西方马克思主义文学社会学研究的代表。
著作：《文学与人的形象》，《文学、通俗文化与社会》等。
洛文塔尔思乡倾向的两个重要变化：
将西方马克思主义的思辨精神与英美的实证研究综合，致力于沟通人文科学与社会科学。
某种程度的悲观主义。
大众文学批判
深化了阿多诺对于大众文化的分析与批判。
个性化的创造、个人经验的表达，发现并
作为艺术的文学 纯文学
记录时代的主要特征 两者分化始于 18 世纪
作为商品的文学 大众文学 给人提供娱乐与信息而非真理与洞见
无反思能力的个体催发了大众文化。
大众文化的商业性、娱乐性以及为受众提供的虚幻满足感使其具有维护资本主义统治秩序的意

76
识形态功能。
文学的传播与消费问题
洛文塔尔研究读者的阅读倾向与文学消费情景的变迁，对社会文化的走向进行判断预测。
考察对象：20 世纪上半叶的传记
自由开放的社会，需要榜样激励 传记作者多为生产领域：科学
前 25 年 从“生产偶
自我奋斗 家、企业家等
像”到“消费
传记作者多为演艺、娱乐、体育
后 25 年 追求物质消费、舒适安逸 偶像”的转变
明星

进步性：致力于文学与社会的互证，弥补了西方马克思主义文论过于偏重思辨研究的缺陷。
局限性：忽视作品自身的多义性，忽视了大众文化的多元特征与读者的抵抗潜能。

小结
学术贡献：扩展了马克思主义文论的研究领域，从文学艺术层面对经济基础与上层建筑的关系，
意识形态的复杂性做了进一步探讨；发展了马克思主义文论，在具体的文学问题上（意识形态、
艺术生产、现代主义等）做了进一步分析。
局限性：总体上有淡化经济基础决定作用的趋势；将资本主义的社会问题很大程度上归结为文
化与社会心理问题，追求以理论批判代替现实改造与社会革命，严重脱离实际。

77
 读者接受文论

导论
读者接受文论概论
广义的读者接受文论包括美国的读者反应理论、德国的接受美学，发端于 20 世纪 60 年代，极
盛于 70-80 年代，衰落于 90 年代。
开端：姚斯于 1967 年发表的论文《文学史作为向文学理论的挑战》。
代表人物
波兰美学家英加登：受到胡塞尔现象学的影响创立读者阅读理论。
德国学者伊瑟尔与姚斯：读者接受文论（康斯坦茨学派）。
美国学者费什与卡勒：读者反应批评。
理论要点
区分作品与文本：作家创造的只是文本，只有经过读者的文本解读，才能变为作品。读者是文
学作品意义的生成者。
反对孤立的作家研究与文本研究。

英加登
英加登
罗曼·英加登（1893-1970）：波兰哲学家、美学家、文论家，现象学运动的代表之一，读者接
受文论的先驱。
代表作：《论文学作品》，《艺术本体论研究》，《经验、艺术作品与价值》等。
未定点
理论背景：胡塞尔现象学的影响——文学理论直面文学作品，对作品进行现象学的意向性分析。
英加登的基本观点：文本中存在大量未定点（“空白”）。
文学作品是一种意向性客体。
意向性客体：人意识活动中的对象（没有意识参与，对象无意义）。此概念力图解决主客
体二元对立，强调没有孤立的主体或客体，客体呈现于主体的意向活动。
文学作品的意义与读者意向性相关。
意向性主体 读者
作品只有在阅读中才能完成自已，才能产生丰富的文学意义
意向性活动 阅读
作品的意义只有在阅读中才能显现
意向性客体 作品

文学作品的意义要在阅读中完成，要求补充未定点，形成完整的审美意识。
文学作品的具体化：补充未定点的活动。
不同的具体化增添了作品内涵，又无法穷尽空白点。
具体化是不断反复进行的，作品意义在此过程中也得以深化。具体化一旦停止，作品说明
也随之结束。
按照意向性活动由外及内、由低到高的顺序，文学作品的四个层次：
78
 字音和建立在其上的语音
语音单元层 意向活动最先接触的层次
构成物（音色、音调等） 四个层次相互独立又相
不同等级的意义单元或整 互联系
已经可以展现具体意义，是片
意义单元层 体的层次（词句段各级语
段意义向整体意义过渡的阶段
言单位的意义） 作品的意义是多层次的
作品构造的大致世界（人 整体架构已经完备，但仍存在 复合体：不同层次的
再现客体层
物、背景、整体框架） 大量不确定的地方（未定点） “复调和声”构成文学
读者填补未定点完成作品 作品的意象世界主要由作品奠 作品的整体意义
意象世界层
的世界 定基调，读者起到调适作用

文学创作、作品与接受的辩证关系：
作家 创造消费对象，同时创造消费主体与消费需求
读者 消费文学作品，创造新的创作要求，并完成了创作到接受的完整的文学活动过程

伊瑟尔
伊瑟尔
沃尔夫冈·伊瑟尔（1926-2007）：读者接受文论的代表之一，活跃于德国与美国的文论家。
代表作：《虚构与想象》，《阐释的范围》，《隐含读者》，《阅读活动》。
召唤结构
伊瑟尔与姚斯：
伊瑟尔 读者与文本紧密联系 微观接受
姚斯 从读者接受的历史入手 宏观接受
伊瑟尔受到现象学与英加登的强烈影响，认为作品在阅读过程中展现自身意义。
伊瑟尔的创新与发展：区分作品与文本。
未经读者阅读的不是完整的作品。
文本敞开自己，吸引读者进入。读者的阅读是文本的内在要求。
伊瑟尔的未定点概念强调文本具有内在的一种召唤结构(appeal structure)。
召唤结构由两部分辩证构成：
空白存在于文本与 空白与否定的辩
文本整体系统中的空白处，强调 读者间，是文本既 证关系：相互促
空白 吸引召唤读者
文本空白与读者的互动关系 有结构与读者期待 成、相互转化
视野间的差异 在潜—显、吸引
—阻碍的往复之
让读者发现自己与文本的距离， 与“陌生化”有共 间读者完成意义
否定 阻碍读者
进而激发读者兴趣 通之处 建构，文本完成
自身使命
局限性：过分强调读者与作品关系，忽视了生产的层面（作品与作者、作者与读者的关系）。

79
 费什
费什
费什（1938-）
：美国读者反应文论的重要代表。
代表作：《课堂里有文本吗？解释团体的权威》，《专业正确：文学研究与政治变革》。
解释团体
传统观点：诗人的创作是诗歌的直接来源。
费什：诗之所以成为诗，形式因素是重要指标，但非决定性的，它会随着解释团体与解释语境
的变化而变化。
解释团体（interpretative community）：
人们无时无刻不处于特定的解释团体中。解释团体塑造了读者的阅读方式与阅读趣味，制约了
阅读文本的形态。
解释团体：读者所处的某一阅读传统与阅读群体。
解释团体的概念彰显公共阅读规则与公共阅读意识。
对具体作品的评判来自解释团体的不同策略的组合。
传统观点：诗歌是诗人的创造，读者从诗中体会含义。
费什：诗歌是由作者与读者所属的解释团体的解释策略制作的。
文学教育是形成解释团体最重要的方式，作业是文学教育的关键一环，具有引导作用。
“作业—修改—反馈”的过程是一个不断发现并丰富语词意义的过程。
文学文本的意义不是作者赋予并固定在文本中有待发现的，而是在读者的阅读过程中不断
生成的。
课堂作业是解释策略的产物。
局限性：过分强调了阅读主体的能动性，忽视了作品的特性与其在阅读活动中的基础作用。

卡勒
卡勒
卡勒（1944-）
：美国文论家，将结构主义与解构主义引入美国。
代表作：《论解构》，《结构主义诗学》。
文学能力
“文学能力”的概念：内化的阅读程式；其概念重心不在于个别读者，而在于主体的阅读程式。
文学能力即读者在阅读实践中展现出来的阅读程式。
阅读程式；潜藏于文本阅读活动中的规则，是在潜移默化、不知不觉中习得的，是一种潜
在的、作为背景的文学能力。
阅读程式使得读者在阅读中产生某种阅读感受，形成审美快感。
受到乔姆斯基“语言能力”概念的影响。
阅读程式的构成多样，文学惯例、体裁、文化背景等均为其构成因素，均会影响阅读效果。
例证：小说由通俗转向高雅艺术。
晦涩难懂→改变文化背景/文学惯例→新的理解
卡勒的关注点不在于坚持某种阅读程式，而在研究不同阅读程式的影响、由来及使用方式。
只有理想读者才能将阅读程式与主观能力相统一。
80
 理想读者本质上是“可接受性”的化身。
可接受性的优势：降低了“理想读者”这一假定主体的主观随意性。
文学能力中读者地位得到强调，作者地位相应降低。

伽达默尔
伽达默尔
伽达默尔（1900-2002）：德国哲学家、思想家、美学家，师从海德格尔。
代表作：《真理与方法》，《科学时代的理性》，《美学与解释学》等。
历史距离与视域融合
历史距离：主体与历史对象总存在一定距离。
历史距离并非消极的，而是积极的，是理解得以产生的必要条件。
理解总在差异中进行。
历史距离的存在也意味着读者在阅读理解中的主动性。
传统观点：理解的关键在于尽量复原、设身处地（局限：预设了一个不切实际的前提：当
下视域是纯粹中立客观的）。
视域融合：当下主体的视域与历史文本的当时视域融会贯通。
历史距离与视域融合相互包含、相互触发：
历史距离促发了视域融合，视域融合以历史距离为桥梁。
视域：审视事物时采用的立足点、眼界、视角所看到的一切（处境概念）。
伽达默尔：任何历史视域都是在与当下视域的对照中产生，是基于当下视域的重构。
视域融合产生一个更大的视域，如同不同视角叠加生成的全景图。
视域融合不是两个不同、孤立的视域彼此互相进入，产生融合交集，而是双方已经处于交
融之中了；融合是第一步的，区别是第二步的；融合不是跨越，而是发现。
视域融合前存在期待视域（horizons of expectation）。
期待视域的两方面：读者的期待系统与作品的期待系统。
读者的期待系统来自自身知识结构、审美经验等；文学作品的期待系统由作家与作家承袭
的文学传统决定的。
文学作品所敞开的审美视域与读者的期待视域间的差距是作品魅力之源。
审美视域与读者期待视域完全重合：乏味、欠缺挑战性。
审美视域与读者期待视域截然不同：难以理解。
审美视域与读者期待视域部分融合：最大限度的满足感。

姚斯
姚斯
姚斯（1921-1997）：德国文论家，美学家，接受美学的主要创立者与代表。
文论著作：《理解之途》，《审美经验与文学阐释学》，《文学史作为向文学理论的挑战》。
文学接受史
姚斯认为过往的理论（不区分作者与读者或过分强调读者的阅读能力，将读者与批评家等同）
会取消读者。
81
读者不是作品的单向被动接受者，而通过作品时刻与作者双向交流。
姚斯将读者置于更宏观的文学史层面来看待其产生的作用。
读者是文学史的能动因素，可以积极参与文学史的构建。
读者对文学作品的连续阅读构成文学作品的历史。
文学经典的是可变的，文学史必须依赖读者的接受才能展现真正的面目。
提高文学史中读者地位的多重意义：
否定性意义：文学史不再由一系列文学经典与经典作家构成。
建设性意义：文学史即文学的接受史或效果史。
作为接受史的文学史
姚斯认为只关注当代人的视域是不足的，更应关注作品被读者接受时的历史状况。
一般地，一个时代的通俗作品是最适合那个时代的阅读品味的，经典作品往往要超过那个时代
的阅读品味。（例证：《包法利夫人》与《范妮》）
姚斯反对实证主义文学史观，反对历史主义文学史观。
实证主义文学史：仅依据总体趋势、类型、年代等因素安排材料，只关注编年史的事实堆
积，作家及其作品评价一带而过。
历史主义文学史：依据伟大作家的年代，线性排列材料，“生平+作品”的模式。

小结
生产—消费模式下的文学：
作家的创作是文学生产的发端，作品是产品，读者是消费者，三个要素缺一不可。
革命性：读者的地位得到了张扬，不再是被动接受者。
局限性：过分彰显读者功能，作者的地位被淡化甚至被排除。

82
 后结构主义文论

导论
后结构主义概论
后结构主义：诞生于二战后的激进思潮，旨在彻底拆解传统的文化系统，质疑文学理论中诸多
传统观念与方法。
后结构主义诞生的标志：1966 年德里达于霍普金斯大学的演讲。
狭义：以德里达为代表的解构理论
Post-structuralism{
广义：20 世纪 60 年代以来来源于法国的、以解构为主体的思潮

时间：结构主义之后
Post{
空间：对结构主义的反拨
代表人物：巴尔特、拉康、福柯、德里达、米勒、布鲁姆、哈特曼。
后结构主义认同结构主义关于世界是人借助语言符号建构的观念，但认为语言符号背后的结构
规则是矛盾开裂的、具体多样的、动态多变的、“延异的”。

德里达
德里达
德里达（1930-2004）：后结构主义的先驱与代表人物，著述涉及人类学、哲学、符号学、文学
等多领域。他一方面拆除旧的思想体系与哲学概念，另一方面重建新的理论术语与认知系统。
理论著作：《声音与现象》，《论文字学》，《书写与差异》，《文学行动》，《播撒》。
无底的模仿
德里达后结构主义的核心概念：延异（不同符号间的空间差异关系与时间延衍关系）。
作为区别、不同、偏差、间隙、空间化的差异（differing）
延异{
作为迂回、延缓、接替、预存、时间化的延衍（deferring）
一个事物是在与不同于它的事物的时空差别关系中呈现出来的。
事物是多元、矛盾、异质的。
德里达对于模仿的全新解释：
文学的本质问题实质上是文学与真理的关系问题。
柏拉图：文学→内心意象（心灵之书）→思想感受→逻各斯（理念、真理）
逻各斯中心主义：文学是摹本之摹本的摹本，是一种虚假、低劣的模仿形式。
德里达认为逻各斯是文化或人的认识的产物，是从事物具体性和差异性基础上抽绎出的宇宙统
一性，本质上是人关于世界的一种叙述话语。
逻各斯 对具体事物的再现与模仿 本质都是话语构成的文本；只有形式差异，没有本质区别
文学 真理与文学均为人类话语的产物
对事物普遍性的再现与模仿
艺术 两者为相互补充的平等关系而非统治支配关系

83
文学文本不是对现实的模仿，而是对其他话语文本的模仿，是互文性的（inter-textual）。
对于文学文本的追问往往引出无穷无尽的文本罗网。
任何对文本的观察视角本质上是文本，是在一定的语言文化传统中建构起来的。
文学的特性为无根基的、无原点的模仿。
文学的模仿对象不是物质或精神实体，而是其他文本，即符号本身。
文学本质上是一种话语文本对另一话语文本的模仿，是用新话语文本陈述旧话语文本。
进步性：彻底拆解了西方传统的客观真理模仿论，提出文学世界本质上是新旧话语文本合力编
织成的虚构世界，有助于了解互文现象与作家间的影响关系。
局限性：明显的主观唯心色彩，否定了真理的客观性，颠倒了社会存在与社会意识的关系。
签名
结构主义写作观：
以文学语言为本：文学写作的动力不是作家，而是一定的文学结构、文学传统、文学语言。
文学语言决定文学主体的观念：文学的结构形式大于作家的主观精神。
进步性：空前重视文学的规则与语言程式。
局限性：抛弃了文学主体性，忽略了文学写作的个性化特点。
德里达的签名（signature）学说：既强调文学结构形式的基础作用，又不否认文学主体的主导
地位。
有可被重复、反复、能被模仿的形态，按规则、规程办事
签名（日常意义）的两个特征{
具有事件与形式的绝对唯一性
签名的二重性：既要遵循一般程式，又要有个性化。文学签名同理。
文学签名活动（文学写作）是一种先置身于已有规则然后超越之的活动，是一种从大众化、
普遍性走向个性化、纯粹化的活动（继承又创新）。
真正的文学写作是一种双重折叠：既是对已有文学结构形式的模仿，又是对其的个性化改
造；既以某种已有的文学话语文本为起点，又是对它的辨析、清理、改造和重构。
德里达的主体概念：不是传统意义上承载思想情感的内容主体，而是对文学程式进行变异
的某种文学力量（纯粹的形式性）。

德·曼
德·曼
德·曼（1919-1983）：美国解构主义先锋，对新批评持怀疑态度。
著作：《盲点和洞见》，《阅读的寓言》。
隐喻
隐喻（metaphor）原义为“转换物”，引申为用 a 指代 b/用形象性词语指代事物或行为。
德·曼在长文《隐喻》中对于隐喻的阐释：
语言是人的本质属性。语言符号的基础是概念；概念的形成的两个主要环节：命名与概念化。
符号指代观念，观念指代事物属性，符号、观
用一个语词指代某个实在事物在大脑中呈现的观
命 念、事物三者只有差异关系而没有同一关系，
念；指代的不是事物本身，而是其某一属性或可
名 是前者喻指后者的隐喻关系。命名在本质上是
能性，无法触及事物的全部或本质。
喻指性的，而非实指性的

84
概 其处理对象不是事物本身，也是人对于某类事物
完全抛弃了具体事物及其丰富多样性，仅指代
念 的观察理解；概念化抛弃事物的具体差异，抽绎
抽象事物及其一般属性，隐喻性更加显著
化 出共同性将其凝固在某一语词中。

命名 原始人将人称为“巨人” 置换性、喻指性、虚拟性
概念化 原始人将人称为“人” 对多个人的某种类同性指代，置换性，喻指性

人类语言源自隐喻；隐喻性是语言的本质属性。
历史是一种叙事，本质也是喻指性的。
文学语言更不掩饰自己的虚构性，不忌讳甚至极力拉大词语形象与现实事物的巨大距离，
使得隐喻得到明显彰显。
德·曼：文学语言是人类语言的典范，优于哲学与历史语言。
文学语言的隐喻性决定了文学世界的双重性。文学是喻指性的。
对外在事物（属性等）的指代：必然与外在世界相似。
语言符号因素：与外在世界有差异。
故：文学世界始终处于实际世界与形象世界、事物与语词、所指内容与能指形式、指代与
重构等二元对立因素的矛盾运动中，是由这些矛盾因素合力构成的，是现实与虚构的合成
物，是虚构性的现实。
局限性：完全无视客观实体的存在，否定人认识客观事物本质的可能，有明显的主观唯心色彩。
进步性：彻底突破了西方传统的语言文学工具论观念，传达了语言文学塑造现实的建构论观念。
文学语言不再是人类被动记述事物、刻画世界的工具，而是人类主动建构塑造世界的有力武器。
修辞
修辞（rhetoric）用以描述语言文本必然、无法避免的矛盾状态。
语言的隐喻本质决定了其形态的二元性与矛盾性：既是事物（属性）又是事物名称，既有
所指层面又有能指层面，既是物又是词，既有实指层面又有喻指层面。
两个方面永远关联交织，又相互矛盾冲突。
人类所有语言符号都是修辞性的；话语形式的喻指性越强则修辞性越强。
能指与所指间的张力，符号与意义间的差异，形式、形象、喻指是第 文学即修辞
文学 喻指性
一位的，凸显语言的不一致性与悖谬性 文学比哲学
历史 以所指意义为本，以语言形式为工具，将形式/语言/喻指归并于内容/ 历史更富修
实指性
哲学 思想/实指中，掩盖对立因素间的矛盾冲突，强调语言的内在统一性 辞性

差异性表达方式：用一种东 一般与个别、无限与有限、精神和物质、所指和能
寓言 寓言比象
西指示另一种东西 指、情感与意象是同一的
征更有修
同一性表达方式：用个别表 思想与形象、寓言与寓象、所指与能指是二元分
象征 辞性
示一般 离、矛盾开裂的

语言永远处于内部开裂、自我矛盾的状态，其意义自然是不确定、多重的。
传统的文学批评聚焦于文学语言的逻辑语法结构（即语言的逻辑统一性与明确意义）。
德·曼提倡文学批评应将重心转移到文学语言的修辞结构（即文学语言的矛盾多元性与含混性）。
修辞学：开发文学语言的修辞结构，发掘文本的张力。

85
 米勒
米勒
米勒（1928-）：倡导解构主义言语行为理论。
著作：《小说和重复——七部英国小说》等。
重复
重复（repetition）出自米勒解构主义理论批评代表作《小说和重复——七部英国小说》。
重复：一种事例以某种方式在另一种事例中重新呈现出来。（米勒主要关注纵向重复）
小 文本内部词语因素的重复 一种词语形式重复另一种词语形式 横向重复
大 事件或场景的重复 文本内的事件场景复现文本外的事件场景 纵向重复

小说等文学符号的本质特征是重复结构。“任何小说都是重复和重复中的重复的编织物。”
重复：现实事物在文学语言符号中的再次现身。
文学的原型与根基是现实。
文学对现实事物复现的本质是对大脑记忆的复现。
文学对现实事物的复现是同一性的重复与差异性的重复的结合体。文学作品中的现实是语
词现实，是虚拟性的。
作家将自己大脑中的场景与意念转换为语词形象的过程是作家既再现/重复自己的主观现实又
替换/重构后者的过程。
文学文本既融合了作者的主观意识，又融会了特定语词形象，是内容与形式的结合体。
文学作品是二重的、异质的，既与作家生活经验有关，又与其接受的艺术传统有关。
重复论视角下文学与现实的关系：文学既模仿、再现现实，又置换、变异现实，在重复现实的
基础上进一步重构现实，打造奇异复杂的虚拟现实。
亚里士多德：文学摹写可能发生的事，从属于生活
传统 现实事物（作家精神等）决定文
华兹华斯：文学是情感的自然流露，从属于感情
观念 学词语形象
弗洛伊德：文学是无意识的升华，从属于无意识
米勒 深刻揭示了文学重构现实的建构功能，充分肯定了文学独立性，突破了传统的工具论观念

寄生
寄生（parasite）出自其解构主义名作《作为寄主的批评家》。
针对对象：艾布拉姆斯的观点——解构主义阅读是寄生性的阅读，解构主义是寄生于已有的话
语文本中，借从内部瓦解它建造新话语文本的寄生性批评。
生物学意义 栖居于其他生命体或受其庇护、为之滋养、成长于其中的生物
寄 寄生具有再
陌生人在消耗食物、杀死雇主的过程中有将雇主变成自己的巨量增殖
生 社会学意义 生产的能力
性副本的能力

米勒认为文学文本依赖于其反映对象与其它文本，是其他文本的寄生物。
文学文本是新旧话语文本结合体，自然是多元、模糊的。
艾布拉姆斯等人期望的批评方法（寻找中心、单一明确的意义）是不切实际的。
文学文本的阅读也是寄生性的。
阅读是一种寄生于别的文本中的尽情享用、从中汲取营养并再造、使之增殖的寄生性活动。
解构主义坚持的寄生性阅读方法展示了一条契合文本内部规律的独特阅读路径。
86
米勒将文学阅读提高到与文学创作同等的地位，读者的阅读不是被动地阐释，而是主动地重构
与开发。

小结
进步性：破旧立新，承前启后，突破了根深蒂固的文学工具论与文学文本有机统一论的观念，
创建了文学建构论与文学文本矛盾异质论。
局限性：切断了文学与现实的联系，无视文学的现实性与社会作用，具有唯心主义色彩。

87
 后现代主义文论

导论
20 世纪中叶以来的社会环境
后工业时代来临，科技革新，消费文化形成；亚非拉国家反帝反殖民、民族解放运动风起云涌。
以青年、女性、少数族裔为主体的民权文化运动席卷欧美，抗议性别、种族、阶级歧视，挑战
资本主义体制。
后现代转向
“后”（post）的内涵：
观点一：现代性与后现代性间有割裂与对立；post 意味着批判、超越与反思。
观点二：后现代性是现代性的另一幅面孔，两者有时间上的延续性。
后现代主义思潮是西方知识分子对资本主义文化危机的回应，是对理性主义与启蒙神话的质疑。
后现代：某个时期概念。
后现代性：此时期的社会文化特征的总结。
后现代主义：20 世纪 60 年代末至 80 年代末的一场思想文化运动。
后现代主义文论
视角：性别、种族、阶级、生态危机、文化冲突、历史真实
文论分支：后殖民主义、女性主义、新历史主义、文化研究、生态批评。

后殖民主义文论
导言
后殖民主义理论批判对象：殖民主义文化。
理论主张：分析殖民统治下殖民者与被殖民者间的不平等关系，揭示西方知识体系、思维方式
与价值等级观念中的种族歧视，重建被殖民者的自身形象、文化认同与历史传统。
西方的价值、思想与文学在阶级、性别、种族等文化层面具有高度排他性与压抑性。
代表人物：萨义德（1935-2003），斯皮瓦克（1942-），巴巴（1949-）等。
萨义德：东方学
萨义德《东方学》标志着后殖民理论的开端。
东方学批判的三部曲：《东方学》，《巴勒斯坦问题》，《报告伊斯兰》。
东方学的三层内涵：本质上是带有浓厚西方中心主义色彩的意识形态。
即西方文化中书写研究东方知识的学科
学科 东方学诞生于 1312 年，基督教与伊斯兰教的简单对立
现代东方学诞生于 18 世纪，将此前的种族的等级制区分系统化、固定化了
话语 西方以话语形式建构并强加给东方的幻象
形式 东方是西方殖民欲望的投射
思维 建立在一系列僵化的二元对立基础上的思维方式：西方自我与东方他者（文明与野蛮、成熟与
方式 幼稚、进步与落后、科学与迷信、民主与专制）将自身合理化
《文化与帝国主义》：权力与知识有害的结盟。
88
 文化帝国主义既建立在军事、经济实力上，也建立在对原住民形象、文化、历史的想象性
的话语建构中。
帝国主义也体现在文化领导权的掌握问题中。
文学叙事对于帝国主义实践、理论与态度的形成有重要作用。（吉卜林《基姆》）
差异与混杂
印度裔美国人斯皮瓦克与霍米·巴巴的理论追求：揭露殖民主义话语中隐含的权力逻辑，再现
文化的差异性与混杂性。
斯皮瓦克关注的问题：
在西方主导的女性话语体系中，第三世界的妇女地位如何？
她们仅仅是第一世界妇女言说的客体吗？
她们的话语权如何？
西方女性话语忽视了第三世界妇女及其内部的差异性与多元性。
西方殖民主义文学中第三世界妇女在异域情调的想象中往往被妖魔化，带有强烈的异质性
与神秘性。（《简爱》：阁楼上的疯女人）
第三世界底层妇女遭受了双重剥夺：在殖民者的殖民话语与被殖民者的精英话语中都是“被沉
默的”，无法发声。
霍米·巴巴的模拟策略：被殖民者可以巧妙挪用殖民文化资源，利用殖民话语的缺陷反戈一击。
本质：戏谑性的模仿，讽刺性的妥协，“重复、修正与颠覆”。
混杂是文化模拟的必然策略。
混杂源于巴赫金，旨在从内部否定某种单一、权威的声音。
混杂：话语实践中你中有我、我中有你的杂交状态。
混杂在文化间建立了一种相互纠缠渗透的“第三空间”，不是两种文化的简单调和，不是
独立于两种文化的第三者，而是一个既模仿学习有质疑否定的场域，是介于两者之间的文
化，是矛盾混杂、不断生产差异的意义空间。

女性主义文论
导言
产生背景：争取妇女权益的女性主义运动。
研究主题：性别歧视，女性写作，女性阅读，女性文学史。
代表人物：波伏娃（1908-1986）、肖瓦尔特（1941-）、克里斯蒂娃（1941-）。
女性主义文论具有鲜明的文化政治色彩，强调女性的从属地位与文化身份是男权文化后天建构
的产物，关注女性经验/视角在写作、阅读、批评中的重要性。
思潮变化：男女二元对立→男女共存结构中的平等权益
波伏娃：“第二性”
《第二性》在思想观念以及批评实践上奠定了女性主义文论的基础。
男性是第一性，女性是第二性。
女性是男性的附属品
第二性的内涵{
女性没有自己独立的身份与历史
女性作为第二性，是男性性别歧视的社会化产物，是男权意识形态的产物。

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性别歧视源自社会经济地位的不平等。只有当女性获得经济独立、摆脱对男性的依附时，妇女
的文艺才能解放。
精神层面：男性象征地位、权力、权威；女性是男性的镜像与影子。
物质层面：女性是贫穷的弱势群体：法律拒绝女性拥有财产。
性别歧视现象在文学领域的体现：刻板地美化/妖魔化。
蒙泰朗：厌女倾向，女性只是男性的陪衬与发泄性欲的工具。
劳伦斯：对于菲勒斯中心主义(phallocentric)的崇拜；女性是男性欲望的献祭者，男性是女
性精神与欲望的引领者。
克罗代尔：以上帝的名义神化了男权秩序；女性对于男性是危险的诱惑与生命的催化剂。
布勒东：极力美化女性；女性是男性的一切，唯独不是她自己。
司汤达：诗意地赞美了女性的自然、淳朴与真诚。
男性作家以各种方式虚构了女性的集体神话：女性仅仅是男性欲望与梦想的他者。
肖瓦尔特：女性主义诗学
肖瓦尔特：美国女性主义文论的领军人物。
揭示困境：现实中是男性传统的女儿；精神上是新妇女运动的姐妹。
女权批评：兴起于上世纪 60 年代末期，旨在从女性经验的视角重新阅读审视文学经典，批判
男性批评话语中被压抑、扭曲的女性意识。
本质：一种逆向的政治化解读。
局限性：依旧陷入男权话语的陷阱。
肖瓦尔特倡议女性批评家超越女权批评，寻找新的语言与阅读方式，以便把女性的经验与智慧、
苦恼与理性综合起来。
女性主义诗学的重要话题：女性写作。
肯定女性经验与女性意识的价值，否定存在本质论的女性主体与女性气质。
女权主义批评：简单的男女对立
{
女性主义批评：两性文化互相交织，在父权制外寻找女性意识与文化是不切实际的
女性主义批评是包含“主导者与缄默者的双重声音话语”。
女性批评的重要任务：建构女性文学史。
克里斯蒂娃：新女性主义诗学
克里斯蒂娃：法国新女性主义诗学的代表人物，走出了一条从“诗学革命”到“女性政治”的
思想发展道路。
代表作：《诗歌语言的革命》，《恐怖的权力》，《妇女的时间》。
指出过去女性主义思潮的局限：忽视个体妇女的差异化特征的泛化批评。
克里斯蒂娃主张把性别因素与阶级、族裔、民族等其他因素结合研究，关注女性群体的内部差
异与女性主体的多元异质性。
女性主体是在不断变化的过程中实现的言说主体。永恒不变的女性身份是男权话语人为建构的
幻象。
拉康的精神分析学视角：独立的主体意识是在符号与象征的交融中实现的。
象征 规范化的语言系统 与理性、父权体制价值观一致
能指的漂流状态 源自内在的欲望与冲动 与母性、孕育、分娩相关
没有纯粹的男性/女性，男性中有女性成分，反之亦然。

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 模糊两性差异的主体意识从内部动摇、颠覆了男权话语的二元论结构。
女性可以更加敏感地感受到边缘的异质性。
克里斯蒂娃首先提出“互文性”概念——文本间相互交错、彼此依赖的特性。
每个文本都是对于其它文本的吸收、转化与运用。
从一个文本中抽取的语义成分总是超越此文本而指向先前其他的文本。
女性写作与阅读将在信仰与欲望的符号漂流中重建人类社会文化的女性伦理——基于母
性体验、以爱为基础、两性完美结合的新伦理。

新历史主义文论
导言
新历史主义兴起于上世纪 80 年代的英美，盛于 90 年代。
理论主张：通过特定时期的文学文本与非文学文本的相互阐释来解读文学作品。
代表作：格林布拉特《文艺复兴时期的自我塑造》，《莎士比亚的谈判》；海登·怀特《形式的
内容》，《元史学》等。
格林布拉特：文化诗学
新历史主义与文化诗学常常混用；新历史主义是具体的批评实践和文化研究。
新历史主义的理论背景与针对对象：
新历史主义批评是相对于旧历史主义的。旧历史主义走向了极端：将主导意识形态当成道
德、知性与审美令人满意的知识与信仰结构，致力于发现唯一的社会图景，遮蔽了内在冲
突；将文学作品视为孤立的研究对象，将历史语境视为一体化的背景，忽视了文学与历史
之间多层的复杂性。
文化诗学反对形式主义批评的非历史化倾向：形式主义批评专注于孤立的文本细读，文学
被剥离出历史语境。
新历史主义的理论观点：
资本主义话语体系的内在特点：各个话语领域之间的不断流通、疆界的不断破坏与重组（不是
独白化、单一化或碎片化、复调化的）。
文学是调节社会冲突的安全阀。
平等对待文学文本与非文学文本，平等对待主流历史话语与边缘野史。
不存在连续牢靠的历史话语：历史的内容与方式具有高度的选择性。
不存在明确稳定的文学话语：文学不是封闭的文本而是各种复杂因素协商谈判的结果。
主张重建文本与语境间的互动关系。文学阐释的三个语境：
作者创作的语境 作者的创作意图、文化氛围、社会处境
读者接受的语境 不同读者群欣赏作品的社会心理与接受效果
批评者阐释的语境 批评者在具体的文学批评实践中直面自我在当代批评中的处境

怀特：历史诗学
破除了史学研究与文学研究的二元对立的话语模式。
历史同样需要叙事与想象，是叙事性散文话语为形式的言辞结构。
只有史学家在碎片化的事件中发现故事，按照时间顺序组织为内含因果关系的编年史，才
能获得历史的形式与意义。
在文化阐释与叙事话语中重建了文学的历史维度与历史的诗性维度。
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 历史想象的深层结构是诗性的，源于话语的比喻功能。
话语运作为文学向历史的转义提供了语义学基础。

文化研究
导言
广义文化研究：20 世纪 60 年代在英国兴起的文化批判思潮。
狭义文化研究：英国伯明翰学派（标志：1964 年伯明翰大学当代文化研究中心成立）。
威廉斯：文化唯物主义
雷蒙德·威廉斯（1921-1988）：英国文化研究与新左派的代表，其文化唯物主义思想突破了利
维斯主义的精英文化路径，重构了文化与文学研究的物质实践性。
威廉斯放弃精英主义文化观，强调文化的历史性与日常性。
“文化”的语义变化：心灵状态、习惯/道德与知识群体→整体的生活方式
人们思维方式的变化与生活方式的社会转型：少数人的高雅文化→整体生活方式
文化是由全体社会成员共同创建、享有、认可的意义、价值与制度。
工人阶级文化与大众文化进入研究视野，日常生活的物质实践性受到关注。
“基础与上层建筑”的文化命题：
反对将“基础”与“上层建筑”简化为特定领域的抽象范畴。
文化唯物主义研究重点在于基础与上层建筑间不可分割的现实运作过程。
强调文化表意实践的物质基础。
注重文化动态变化过程的分析，将历史唯物主义引入文化研究。
文化动力学研究：文化往往同时有三种成分（主流文化、残余文化与新兴文化）。
霍尔：编码与解码
斯图尔特·霍尔（1932-2014）：伯明翰学派的核心人物。
代表作：《文化、传媒、语言》，《表征：文化表象与意指实践》。
文化研究的两种范式：
文化主义 以经验、意识为核心阐释生活方式中各个因素间关系 威廉斯
结构主义 将日常生活的经验意识与结构性的意识形态范畴相结合 霍尔
霍尔的研究重点：文化的运作机制。
文化的本质是意义的生产与消费；意义的生产与消费依赖于编码—解码过程。
编码 将历史事件转化为话语符号的生产过程 意义是在编码与解码道德双向过程中建构的；
意义不完全取决于信息发送者意图，也不完全
解码 将话语符号转化为具体信息的消费过程
取决于信息接收者的意愿
信息交流的不对称性：信息发送者与接收者在社会关系与地位的结构性差异。即由于不对称性，
信息在文化传播中具有不确定性与不透明性；意义的编码会不可避免受到话语形式影响，偏离、
扭曲发送者的意图。
三种不同的解码方式：
在主导符码范围内解读信息 观众理解与信息编码大体一致
以协商的符码解读信息 观众理解与信息编码有差异
以对抗的符码解读信息 观众理解与信息编码差距很大
文化表征的意指实践活动是开放性的。
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读者不是被动的接收者，而可以基于自己的文化传统与身份认同进行创造性的理解与解释。

生态批评
导言
生态批评产生背景：兴起于上世纪 90 年代，针对环境与生态问题。
理念：从生态文明的视角重新审视文学中人与自然、社会以及自身的生态审美关系，挖掘包含
生态意识的文学类别，倡导和谐共生的生态理念与绿色阅读的生态批评。
代表：鲁克尔特（1926-）的《文学与生态学：一项生态批评的实验》，布依尔（1939-）的《环
境的想象》。
生态批评
生态批评的发展：
1978 年美国学者鲁克尔特首次提出“生态批评”的概念。
1992 年“文学与环境研究学会”成立标志着生态批评的正式形成。
生态批评的特点：强烈的忧患意识与责任意识，生态视角，跨学科。
生态批评的核心思想：
从社会历史角度思考人与自然关系的演变，反思工业发展过程中人类对自然的开发与破坏。
生态整体观：强调生态系统各部分的相互依赖与联系，质疑割裂人与自然的人类中心主义
自然观。
提倡蕴含生态构想的新人文主义与理性观念，克服早期人文主义的狭隘观念（对于人类统
治征服能力的片面强调）以及对自然的忽视。
生态批评在批评实践中的探索：
侧重研究作品中的自然原型：即在文学传统中反复出现、表达民族经验、反映社会文化心
理的典型自然形象（阿卡迪亚、伊甸园、边疆、处女地等）。
侧重分析自然文学/以自然为主题的文学现象。
借鉴其他人文社会科学的理论方法进行文学研究。
争议观点：如何辩证看待人类中心主义，自然的“复魅”，万物有灵论
布依尔：绿色阅读
绿色文学：以自然为主题的文学作品。
生态批评的首要目标：找出病因，寻找替代性思想。
对文学中生态环境要素的反思：
人类历史与自然历史紧密相连，环境的在场并非是陪衬或背景。
以环境为取向的作品中人类的利益并非唯一合法的利益。
重要的伦理取向：人类应对环境肩负责任。
文学中的自然描述涉及生态环境的想象，生态环境的想象影响读者对于生态的理解与态度。
对自然文学的绿色阅读可促进人们建立更关心自然的伦理观。

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 小结
后现代主义文论特点小结：
突出的政治与文化参与性：往往从文化政治的视角出发批判颠覆“垂死的白种欧洲异性恋
学术立场
男性”主导的文学观；通过重读经典与重写文学史摧毁已有观念。
研究对象 较大的开放性与包容性：打破了雅与俗的界限，极大地拓宽了文学研究的领域。
研究方法 较强的批判性与多元性：突破了文学研究的传统格局，跨学科。

后现代主义文论的局限性：
重话语分析而轻物质实践，夸大了文化的作用。
倾向于把文学文本政治化，对文学进行意识形态批判，忽略文本的内在特征，文学批评降
格为政治批评的附属品。
解构大于建构，批判多于建设，易导向相对主义与虚无主义。

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