当代学术论坛　 71
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娱乐与乌托邦
理查·戴尔　著
宋伟杰 译
（原）编者导言：
理查·戴尔（Richard Dyer）的短文在文化研究中
影响深远。它1977年最初发表于《电影》（ Movie）杂
志‚是从当时占主流地位的符号学式／阿尔都塞式思
维和葛兰西式思维的结合中撤身出来的最初尝试之
一。
戴尔的文章可被读解为对于好莱坞音乐片的理
论沉思‚后者是与其它大多数好莱坞电影不同的一
种类型‚包含较多的非叙事成分‚而且明确属于更为
广义的“表演业”之列。作为出发点‚戴尔提醒我们‚
“相对自主的”娱乐业并非对父权制资本主义的简单
再生产。戴尔沿着新的指向发展了这种耳熟能详的
论点‚并继而宣称‚该行业表达了其理论的真实需要
———特别是他们对于不同却更加美好的社会秩序的
需要。表演业如何满足此一类乌托邦欲望？其方式
并非在字面上再现一个完美社会（如托马斯·莫尔爵
乌托邦》）‚而是（i）用“非表述的（non—represen
士的《
tational）手法———即通过音乐、色彩、动作等等‚（ii）
用人与人之间更为单纯也更为直接的画面联系‚而
不是他 们 的 现 实 存 在。此 处‚文 化 工 业 的 “ 逃 避 主
义”和“单向度性”在一定范围内得到正面肯定。
戴尔恢复娱乐的元气乃受惠于巴赫金的狂欢节
概念以及恩斯特·布洛赫和阿多诺的德国马克思主
义同代人的若干理论。在当前的文化研究中‚它为
该学科中 现 已 如 此 重 要 的 文 化 平 民 主 义 铺 平 了 道
路。
本论文涉及作为娱乐的音乐片。有人宣称音乐
片同样是“别的什么东西” （如‚“ 艺术”）或者主张娱
乐本身不过是“ 更重要之物” （如‚政治的／经济的运
作‚心理学力量）的产品‚我不想与他们闹分歧‚而是
试图在这里强调作为娱乐的娱乐。音乐片曾被绝大
多数出品人和观众一道想象成“纯粹的娱乐”———这
种关于娱乐的观念便是施加给它们的先验决定物。
不过‚因 为 娱 乐 是 一 种 常 识‚一 种“ 显 而 易 见” 的 观
念‚所以它究竟意味着什么‚并暗含着什么‚还从未
讨论过。
音乐片是一整套形式（音乐厅、轻歌舞剧、电视
片、哑剧、助兴歌舞等等）中的一种‚通常用“ 表演业”
∗ 这篇著名的论文载于 《文化研究读本》（Cultural Studies
Reader‚
1993）‚该读本是执教于澳大利亚墨尔本大学的
西蒙·杜灵（Simon During）编选的重要论文集‚由近年来
大量推出文化研究论著的英国罗特莱奇（Routledge）出
版公司隆重推出。《娱乐与乌托邦》一文隶属于该读本
的第六部分—“狂欢节与乌托邦”。———译注
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一词予以概括。此处我想审视的娱乐概念便大多由
这些形式所体现；虽然我相信这一概念同样可见于
其它形式 的 作 品 并 当 然 已 作 必 要 变 动 （mutatismu-
tandis）‚我在下文还将不正式地说明这种状况如何
可以发生‚但是‚下列说法大概也是真实的‚即‚“ 表
演业”在所有的表演类型中最完全被定位于娱乐之
上‚而且关于神话、艺术、教育、梦想与礼仪的观念即
便是在西方人所认为的新闻、肥皂剧或摇滚乐的有
意识的层面‚也是同样重要的。
我认为‚强调娱乐的文化特殊性和历史特殊性
是非同小可的。由职业娱乐所创造的种种表演‚在
观众、表演者方面‚以及最为重要的‚在部落社会、联
邦社会或社会主义社会的种种表演所包含的意图方
面‚都是判然有别的。此处不可能提供回顾这些问
题的详瞻的历史学与人类学证据‚但我希望‚当我说
娱乐是为了利润而生产的一种表演类型‚由一组受
过培训、付以报酬的群体 ［ 而且他们不做别的‚唯一
的（有意识的）目的就是提供快乐的表演 ］ 在一般化
的观众（“公众”）面前进行表演时‚若干差异能够自
我表现出来。
因为娱乐由职业娱乐人所生产‚所以它也在很
大程度上由这些人所限定。也就是说‚虽然娱乐是
日常思想之创造（coinage）的一部分‚但它是如何界
定的‚它所 假 定 的 是 什 么‚却 基 本 上 由 那 些 有 责 任
（受雇佣）为它提供具体形式的人所决定。职业娱乐
是界定何为娱乐的主要力量。然而‚这并不意味着
它简单 地 再 生 产 并 表 达 父 权 制 的 资 本 主 义。资 本
（幕后人）与劳动力（表演者）之间关于产品控制权的
惯常争斗无处不在‚而职业娱乐的不同寻常之处在
于：（1）它身处生产着形式而不是事物的商业之中‚
（2）劳动力（即表演者本身）处在一个比秘书或者轿
车生产者更好的位置来决定其产品的形式。职业娱
乐行为在本世纪就整体而言是保守的‚这一事实并
未使我们视而不见其内部潜藏的争斗‚并越过阶级
问题而看到性与种族的分裂‚我们应该关注社会结
构中处于次要地位的群体（妇女、黑人、同性恋者）在
娱乐的发展与界定中所发挥的重要作用。换言之‚
表演业与父权制资本主义的需要之间的关系是错综
复杂的。正如它并非简单地“ 予人之所需” （因为它
实际上界定了这些需求）‚于是‚作为一个相对自主
的文化产品的样式‚它也并非毫无疑问地简单再生
产父权制资本主义的意识形态。事实上‚它似乎恰
恰要同时实现这两种经常相互对立的功能‚而它的
幸存亦对之大加依赖。
对于娱乐的两种想当然的描述是“ 逃避” 和“ 如
愿以偿”‚它 们 指 向 娱 乐 的 核 心 要 旨‚即‚乌 托 邦 主
义。娱乐提供的形象是可以逃避进去的“更好之物”
或者我们深切希望而日常生活无法提供之物。选择
的余地、希冀、愿望———这全都是乌托邦的原料‚带
来的感觉是世界会更好‚不同于那些可被想象亦可
被实现的事物。
然而‚娱乐并不象托马斯·莫尔爵士、威廉·莫里
斯等人的经典乌托邦那样展示出乌托邦世界的种种
模式。恰恰相反‚乌托邦主义包含在它所体现的情
感之中。它同以往一样轻率地展示出来的仅仅是乌
托邦所貌似的内容‚而不是其得以组织的方式。因
此它在感觉的层面运作‚其方式我称之为一种有效
的符码‚是某一特定的文化产品样式的特征‚而且大
部分为其所独有。
这一符码既使用了表述符号‚而且重要的是‚它
也使用了非表述符号。存在着关注前者这样一种倾
向‚而且忽视下述问题显然是错误的———明星比我
们更出色‚角色比我们所知道的真实人物更为简单‚
境遇也比我们所遭遇的更易解决。所有一切我们都
通过表述符号认识出来。但是我们也要认识非表述
符号———色彩、谐和统一感、动作、韵律、曲调、摄影
等的性质‚虽然我们很少习惯于谈论它们。不过非
表述符号的性质并非如此判然有别于表述符号。按
照 C∙S∙皮尔士的术语‚二者都主要是象似性的（i-
conic）；但是‚在一个表述性象似符号（icon）中‚能指
与所指之间的关系是它们的外表和外观之间的一种
类似性‚而在非表述象似符号的情形中‚能指与所指
的关系是在基本结构层面的一种相似性。
这一概念已在苏珊·朗格的专著中（也在别处）
得以发展‚特别是涉及到音乐的时候。我们感受音
乐（比其 它 表 演 媒 介 更 有 商 榷 余 地）‚可 是‚音 乐 与
“现实”之间保持着最不明显的参照性———我们回应
音乐的强度只能由音乐的形式来衡量‚尽管它抽象、
形式化‚但仍旧体现了感情。朗格在 《情感与形式》
中提出这一论点：
我们叫做“音乐” 的音调结构‚与人类的情感形
式———增强与减弱、流动与休止、冲突与解决‚以及
加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发、梦的消失
等等形式———在逻辑上有着惊人的一致。这种一致
恐怕不是单纯的喜悦与悲哀‚而是与二者或其中一
者在深刻程度上‚在生命感受到的一切事物的强度‚
简洁性和永恒流动中的一致。这是一种感觉的样式
或逻辑的形式。音乐的样式正是用纯粹的节拍、声
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音和寂静组成的相同形式。音乐是情感生活的音调 一名带着黑色面具的白人男子‚一帮人（troupe）‚或
摹写。 者一名跳踢踏舞的白人女子会显现出读解踢踏舞的
这种形式的相似或逻辑结构的一致‚对于符号 不同方式‚因为每一种方式在非表述形式即踢踏舞
与其所意味的东西之间的关系来说‚是首先不可缺 的某一些动作中‚都相关于一种略有不同的节拍 ］ 。
少的。符号与其象征事物之间必须具有某种共同的 我已经阐述了这一点‚其详尽程度似乎超出了
逻辑形式。① 问题所允许的篇幅。首先‚对我来说似乎是‚对于电
朗格发现‚认知一种表演符号和它所符指之物 影中非 表 述 符 号 的 解 读 尤 其 是 不 够 成 熟 的。一 方
之间共同的逻辑形式‚并不总是轻而易举或自然而 面‚导演（mise—en—scene）的态度至少象电影中古
“两种既定的可感受的形式的一致性‚并不总
然的： 典意义上发展出来的那样）倾向于把非表述的内容
是稍加审视便昭然若揭。只有当你知道联结它们的 视为表述内容的一种功能‚它只不过是推出和强调
原则时‚二者展示出来的共同的逻辑形式‚才是显而 情节、人物、境遇之方方面面的一种手段‚没有属于
”这表明‚对于一种表演的回应并不是自发
易见的。 它们本身的意味。另一方面‚符号学已经热衷于表
的———你在能够回应情感之前‚不得不知悉情感被 述内容的符码化。其次‚我认为电影分析仍旧臭名
表现成什么。与此相关的一个问题（正如朗格所阐 昭著是非历史的‚除非是用相当笨拙或过分简单化
发的）是这一含义：情感本身并未被编码‚它只是“ 人 的方式。我采用朗格的说法试图强调的不是符号与
类的情感”。不过‚我倒倾向于认为在情感中与在表 历史事件之间的关联、人物角色或者感染力‚而是符
达情感的符号中会看见几乎同样多的编码过程。因 号在文化与历史中被生产出来时其本身的历史。此
此‚正如 E·H·贡布里希和翁贝托·艾柯这样的理论 处不可能再现任何符号的历史的细节（而且在某些
家所强调的‚（历史和文化中）不同的表述模式相关 例子中我容许猜测）‚但大多数断言则基于更全面的
于不同的感觉模式‚所以‚把握与不同的文化和历史 研究‚而且‚即便这些断言不是‚它们也应该是基于
所决定的感受相符合的实验艺术以及娱乐的各种样 更全面的研究的。
式‚是至关重要的。 娱乐的乌托邦式感觉的种类在所附的表格以及
当考察娱乐形式如何具有它们的确具有的情感 这些种类的实例中得以概述。所选用的三部影片将
意味时‚这一点会变得清晰明确：即‚通过涉及这些 在下文予以探讨；从西部片到电视新闻‚种种例子恰
形式被生产出来的社会文化情境中意义的复杂性‚ 恰表明这些种类怎样具有更为宽广的应用范围；可
来获得它们的意味。选取黑人文化中踢踏舞的极其 资参考的来源是该符号的产品的文化和历史情境。
复杂的历史‚踢踏舞具有一种即兴的‚自我表现的功 我希望这 些 种 类 是 足 够 清 晰 的‚可 是 关 于 “ 激
能‚与爵士舞类似；而在吟游诗人的演唱中‚它采用 情”（in tensity） 还意犹未尽。很难找到一个词能确
的是愉快的粗心大意的方面‚空洞逗人的幽默‚符合 切表达我的意思。我心中认为它指的是娱乐表现复
吟游诗人对于黑人的想象；在轻歌舞剧中‚技能的要 杂的情感或者抑郁的情感（例如‚个人或政治事件的
素亦即作为技艺表演的踢踏舞‚被强调为轻歌舞剧 牵连、嫉妒、失恋、受挫）的能力‚其方式是使这些情
的一部分‚用来庆祝良好的设备以及出类拔萃的表 感似乎并不复杂、直接或者生动、不象日常生活所造
演者。显然‚这些不同的意味之间存在着形形色色 成的“有限制的” 或者“ 模糊不清的” 状态‚而且没有
的关联‚而且在踢踏舞中‚就象在电影、电视和当代 那些自我欺骗和伪装的征兆（无论是激情还是透明
戏剧表演之中所运用的一样‚存在所有这些意味的 性‚都可联系到文化中更为宽广的主题‚例如可分别
剩余物。然而‚这与在形式上所安排的以及由脚部 联系到“本真性”与“真诚性”；参见莱昂奈尔·屈瑞林
的动作所产生的硬、短、叩击的和切分的声响的真正 真诚性与本真性》）。
的《
含义‚几乎毫无关联‚而与这些声响从某一特定的时 由乌托邦 式 感 觉 的 崩 溃 所 引 发 的 明 显 的 问 题
间点和某一特定文化的符号网络内部的它们的场地 是‚这些种类来自何方。答案之一‚在很宽泛的意义
获得的意义则是密不可分的。不过‚该意味基本上 上‚恐怕是 它 们 乃 西 方 思 想 中 乌 托 邦 传 统 的 延 续。
通过被符码化的非表述形式得以理解 ［ 虽然表述的 乔治·凯特布（George Kateb）在其总结乌托邦思想的
要素通常出现在一种表演符号之中———一名跳舞者
总是“一个正在跳舞的人”———会有助于锚定必然更 ① ［美 ］苏珊·朗格《
情感与形式》‚刘大基、傅志强、周发祥
为流畅的非表述要素的意味；例如‚一名黑人男子‚ 1986年版。
译‚中国社会科学出版社‚
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《
乌托邦及其敌人》（Utopia and Its Enemy） 一书中‚
描述了他视之为该传统举足轻重之主题的内容‚这
些主题的确与上文所粗略勾勒的部分有大量重叠。
因此：
……当某人 思 索 完 美 时 … 他 想 起 这 样 一 个 世
界‚那里没有纷争、贫困、强制无效劳动、丧失理智的
权威、肉体上的剥夺……而是拥有和平、富庶、愉悦、
平等、人与环境的和谐。
我们会同意‚在这种宽泛的概念领域里的种种
观念在西方思想中是共同的‚它们赋予西方思想本
身及其历史以特有的动力和意义‚而这种动力和意
义则超越了那些应该是或者我们希望是的状态。然
而‚
恰恰是这种共同的基础所具有的宽泛性以及松
散性‚未能在很大程度上说服我们———我们需要审
视娱乐乌托邦的特殊性。
方法之一是将感觉的种类视为解决社会缺陷的
暂时答案‚而该社会正通过娱乐而被逃避着。汉斯·
马格努力斯·恩曾斯伯格（Hans Magnus Enzensberg-
er）在其论文 《一种传媒理论的组分》中提出这一点
［参见 《大 众 交 往 社 会 学》‚丹 尼 斯·麦 奎 尔 （Dennis
McQuail）编 ］ 。恩曾斯伯格处理该问题时‚是象传统
左派那样使用了与大众传媒相关的“ 操作” 和“ 虚假
需求”的概念：
电子媒体并未将其不同抗拒的力量归因于深层
社会需要的任何翻手为云覆手为雨的状态‚而是归
因于深层社会需要固有的基本力量‚这些需要甚至
体现在 当 前 这 些 处 于 堕 落 状 态 的 媒 体 形 式 之 中。
……
作为奇观的消费包含着如下许诺‚贫困终将消
逝。这一盛宴所具有的欺骗性、野蛮性和模糊性特
征‚
来自这一事实：其诺言毫无疑问能被真正满足。
然而当供不应求的状况如此长久地起支配作用时‚
使用价值仍旧残留着一个决定性范畴‚只有通过欺
骗才能消除它。不过基于如此规模的欺骗‚只有当
它以大众需要为根基‚才是可以想象的。这种需要
———它是一种乌托邦式的需要———就在那里。它渴
望的是新的生态、环境障碍的崩塌、以及并不局限于
“艺术”领域的审美。这些渴望不是———或者基本上
不是———资本 主 义 体 制 所 玩 弄 的 内 在 化 的 游 戏 规
则。它们具有生理学根基而且无法再被抑制。作为
奇观的消费是以戏仿的形式成为对某种乌托邦境遇
的期望。
我认为‚这种论述的确恰当地表述了该境遇的
复杂性。不过恩曾斯伯格对于“ 固有的” 和“ 生理学
的”要求的呼吁（虽然我们不必过于被它们所惊吓）
却在历史的以及人类学的视域中尚付阙如。即便也
许有一些过分图式化‚我也更愿意说乌托邦式感受
的种类相关于下表所列的社会中存在的特定缺陷：
社会张力／缺陷／匮乏 　　乌托邦式解决
供不应求（社会中现存的贫 富饶 （为 自 我 及 他 者
在 周 围 社 会 中‚例 如 第 消除了）贫穷；平等的
穷；
三世界可观察到的贫困）； 财富分配
不平等的财富分配
枯竭 （作 为 苦 差 事 的 工 作‚ 充满 能 量 （工 作 同 时
异化 劳 动‚城 市 生 活 的 压 是 游 戏 ）‚城 市 主 导
力） （《
城中作乐》） 或者田
园 式 回 归 （《音 乐 之
声》）
沉闷（单调、墨守成规、日常 激情 （ 兴 奋、戏 剧、生
循环的工具） 活的情感）
控制（广告、资产阶级民主、 透 明 （ 开 放 的、自 发
性角色） 的、真 诚 的 交 往 和 关
系
破碎 （工 作 移 动 不 定、更 新 社区（共处一地、共通
住房 与 发 展、高 层 公 寓、反 的趣味、集体行为）
对集体行为的法规） 　
　　这种分析的益处在于‚它的确解释了娱乐发生
作用的原因所在。娱乐不仅仅是历史的遗留物‚绝
不仅仅是娱乐业或者“他们”施加给我们其他人的东
西‚不只是外在需要的表述———而是回应着社会所
创造的真实需要。这种分析的弱点（对恩曾斯伯格
也同样适用）在于左侧栏目暴露出来的缺欠中‚没有
提及阶级、种族或父权制。就在娱乐回应着真实需
要的同时‚它也同样界定并限定了这个社会中是什
么构成了人们的合法需要。
虽然此处我并未尝试着对虚假需要的论点加以
补充———我们正在谈论的是由于真实的缺陷所造成
的真实的需要‚但是它们并不是社会中唯一的需要
和缺陷。而娱乐通过这样将自身定位于这些需要与
缺陷‚有效地否定了其它需要和缺陷的合法性‚特别
是阶级、父权制斗争和性斗争的合法法。（即便我们
必须再 次 承 认 该 境 况 的 复 杂 性 与 冲 突———聊 举 一
例‚娱乐并非界定合法要求的唯一要素‚而妇女、男
同性恋者和黑人在表演业的创造物中的真正作用‚
在下述极为重要的对抗性图象中分别留下了痕迹‚
例如 女 强 人 类 型‚即 Ethel Merman‚Judy Garland‚
Elsie T anner 等形象‚校园幽默以及服装与装璜中敏

感的品位‚还有舞蹈和音乐几乎所有的层面。可以
“阶级”问题‚仍旧没有着落）
注意到‚
阶级、种 族 和 性 等 级 制 度 被 社 会 主 流 （资 产 阶
级、白人、男性）意识形态作为问题有效地否定掉了。
我们不 应 期 望 表 演 业 会 惹 人 注 目 地 与 众 不 同。不
过‚存在着更进一步的螺旋式转折‚即‚也许除了社
区（最直接的构成者是工作阶级）之外‚娱乐的理想
暗指着 资 本 主 义 自 身 许 诺 要 完 成 的 种 种 需 要。因
此‚富饶变成了消费主义、个人自由与个人主义的能
量与激情、以及言论自由的透明性。换言之（马尔库
塞的）‚它是一种局部的“单向度”境遇。虽然感觉的
类型指向资本主义内部的种种鸿沟或缺陷‚但是‚只
有产生了这些鸿沟和缺陷‚资本主义才会提议自身
去处理这些问题。在较糟糕的意义上‚娱乐提供了
将由资本主义自身提供出来的资本主义的替代物。
然而‚这种单向度性很少如此富于启发性‚原因
在于娱 乐 形 式 本 身 深 刻 冲 突 的 性 质。在 杂 耍 表 演
中‚基本的矛盾存在于喜剧与音乐节目之间；在音乐
片中‚矛盾则在叙事与歌曲之间。这两类矛盾全部
能被归结为一种矛盾‚它存在于大量表述的内容和
貌似逼真的内容（指向世界存在的方式‚利用观众对
于世界的具体体验）之间‚以及大量非表述的内容与
“不真实的”内容（指向事物变得更好的方式）之间。
在音乐片中‚矛盾还可见于另两个层面———在歌曲
中‚是在表述的内容与非表述的内容之间‚而在非表
述的内容中‚则归因于符号中所写的内容的不同来
源。
为了达到效果‚乌托邦式感受必须以观众真实
的经验为依据。然而为了做到这一点‚将注意力放
在是什么与可能是什么之间的鸿沟上‚用意识形态
性的说法‚这是玩火自焚。于是音乐片必须要做的
（不是通过任何阴谋目的‚而是由于它总是易于采用
最少抵抗的路线‚即适合于流行的规范）是在所有层
面克服这些矛盾‚其方法是“管理”矛盾‚使它们似乎
冰消瓦解。它们并不总是马到成功。
我已经选择三部音乐片‚似乎可以阐述音乐片
三种广义的倾向———一种倾向使叙事与歌曲判然有
别（最典型的是后台音乐喜剧）；另一种倾向保留了
作为问题的叙事与作为逃避的歌曲之间的分化‚但
是试图通过一整套草率掩饰困难（papering—over —
the—cracks）的手法来“ 整合‚那些歌曲；还有一些音
乐试图消融叙事与歌曲之间的区分‚由此暗示着叙
事的世界同样（已经）是乌托邦的。
1933年的淘金者》（Golddiggers of 1933）中‚
在《
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歌曲与叙事的清晰分离广义上位于“现实主义” 美学
之列：电影中歌曲的出现与它们在生活中出现的方
即‚在舞台上和在卡巴莱 ②中的方式一 模 一 样。
式‚
这种“现实主义” 自然由社会现实主义的叙事、布景
和人物塑造加以强化‚强调大萧条、贫困、寻求资本、
“淘金”（和卖淫）等内容。然而‚这些歌曲并非完全
充斥着这种现实主义美学———它们在音阶以及电影
处理（俯拍镜头等）之中展开的方式‚再现了从真实
到非真实的‚以及从主要是表述内容到主要是非表
述内容的十分明显的转变。叙事的核心是要将表演
视为对于人物的个人问题以及大萧条导致的问题的
一种“解决”；然而这些歌曲的非现实主义呈现很难
使人严肃对待这种解决办法。它“仅仅” 是逃避‚“ 不
过”是乌托邦的。
如果歌曲 体 现 了 对 叙 事 中 存 在 的 问 题 进 行 的
（资本主义式）掩饰———要言之‚用富饶（奇观）取代
了贫困‚而且用（不灵验的）能量（在自我封闭的方式
中进行的纪事）取代了心灰意懒———那么‚实际上的
表现模式便通过否定“现实主义”的有效性暗中削弱
了这一点。
然而‚如果人们随即去考察歌曲表述的内容与
非表述的内容之间的矛盾之处‚情况就变得不那么
清晰了。这里‚表述层面的大部分内容重复了叙事
的经验教训———至关重要的是‚女人唯一的资本就
是作为客体的她们的身体。歌曲数量的丰富便是女
人数量的丰富；感官的唯物主义便是女性皮肤的质
感；舞蹈的能量（当它出现时）就是舞蹈艺术想象的
能量‚舞者对之俯首贴耳。因此‚当非表述的内容必
然使人联想到一种叙事的替代物时‚表述的内容不
过强化了那种叙事（作为性产物的女人‚女人和作为
男性创造者的男人）。
最后‚如果人们接着单独考察非表述的内容‚那
么种种矛盾再次显而易见———例如‚作为唯物主义
和形而上学的奇观（即‚一方面‚布景、服装等是有形
的、感官的、生理上使人兴奋的‚但另一方面‚却又是
联系着仙乡、魔法、按定义非物质的内容）‚以及作为
人类创造性能量的舞蹈和作为低于人类的无知行为
的舞蹈之间的矛盾。
滑稽面 孔》（Funny Face） 中‚核 心 的 矛 盾 存
在《
在于艺术和娱乐之间‚而这种矛盾在主要的搭档奥
黛丽·赫本（艺术）与弗雷德·阿斯泰尔（娱乐）之间的
② 卡巴莱‚是指有歌舞或滑稽短剧等表演助兴的餐馆或
夜总会。———译注
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对抗之中进一步发展着。歌曲是对问题、不适、矛盾
的逃避———要么通过强调娱乐的无可辩驳的更具快
感的特性 ［ 例如‚《
拍手》歌在“移情主义式的” 即存在
主义式的晚会（soiree）中紧紧跟在安魂曲式的（挽歌
式的）朱丽叶·格列柯（Julliette Greco）类型的歌曲之
后 ］ ‚要么见于赫本———阿斯泰尔歌曲中爱情的透明
性。
但情况并非总是那么简单一致。在移情式的设
在地窖里的小“卡巴莱” 俱乐部那里‚赫本在一首与
俱乐部其它节奏合拍的歌曲之中躲避着阿斯泰尔的
追逐。这扭转了电影中后继部分逃避的方向（即‚它
是从娱乐／阿斯泰尔逃往艺术）。不过在这首歌中‚
矛盾重复着自身。在赫本加入那一群人之前‚他们
正在以脱胎自现代舞蹈的风格跳着‚在神经官能症
和自负妄想狂的音乐惯用手法中‚充满生硬笨拙、对
抗性的表现 ［ 参见丹尼·凯（Danny Kaye）的歌曲 《舞
蹈》（ Choreography ）‚载 于 《白 色 圣 诞 节》（ White
Christmas） ］ 。然而‚当歌曲继续进行时‚更多的表演
业因素被引入进来———运用了轻歌舞剧中多切分音
的节拍和制作‚以及美国戏剧芭蕾的具体表现手法。
此处‚某种“艺术” 形式被采用并被注入了娱乐的价
值观。这是表述内容（枯燥无味的夜总会）与非表述
内容（音乐与动作的魅力）之间的一种矛盾‚但也是
非表述内容里面不同舞蹈形式之间的矛盾。因此‚
艺术与娱乐之间的矛盾在每一层面都被重复着。
在爱情歌曲中‚矛盾也出现了‚部分是通过歌曲
中令人 心 动 的 表 述 因 素 的 连 续 性。在 《滑 稽 面 孔》
中‚时髦的摄影师阿斯泰尔所看到的赫本的照片‚被
投射到墙壁上‚作为他追求她而她屈服让步的背景
所在。而且‚他们最后重归于好的舞蹈 《
S 很精彩》
起步于碧林之下一座别墅的庭园中‚而且在他们身
边群鸽飞旋。早些时候‚这一布景用来表示他们时
髦的摄影序列的功德圆满。换言之‚在两种场合‚她
与他重归于好的方式只是不再抵抗他对她的限定。
就其本身而言‚这种场合没有任何矛盾之处———这
正是金格·罗杰斯（Ginger Rogers） 总 是 不 得 不 做 的
东西。然而此处‚重归于好的模式是透明的‚而且我
们能看到歌曲之弦正被拉紧。因此‚显示出罗曼史
的控制力的表述因素与显示出其透明度的非表述因
素相互抵触。
刚刚讨论的两种倾向比第三种要平常得多‚这
第三种倾向不得不表明乌托邦在叙事的世界同在歌
曲的世界中一样是隐而不露的。做到这一点最一般
的步骤是在时间和空间上调动整部电影———到达世
纪之交的 美 国 ［ 《与 我 相 逢 圣 路 易》（ Meet Me in St
Louis）、《 》（Hello Dolly！
你好多利！ ） ］ 、欧洲 ［ 《快乐寡
妇》（T he Merry Widow ）、《吉吉》（Gigi）、《挪威之歌》
（Song of Norway） ］ 、操东区土话的伦敦 ［ 《窈窕淑女》
（My Fair Lady ）、《奥 立 佛！
》（Oliver！
）、《斯 克 鲁 奇》
（Scrooge） ］ 、黑 人 社 区 ［ 《哈 里 路 亚！
》（ Hallelu jah！
）、
《
天空 下 的 小 木 屋》（Cabin in the Sky ）、《波 吉 与 贝
斯》（Porgy and Bess） ］ 等等———到达种种地方‚也就
是在那里‚（城市里的白种美国人）能够相信：歌曲和
舞蹈“可触可感”‚它们被建构成农民／黑人的文化与
血液‚或是成为美国的发展进程中更为无拘无束的
舞台的一部分。在这些电影中‚对于任何真正的叙
事关怀的引入通常在很大程度上是被拖延的‚而且
其出现主要是作为乌托邦的一种暂时的威胁———因
而彻底改变了其它两种模式‚在那里‚叙事占支配地
位‚而歌曲的功能则暂时从叙事中逃避出来。在《与
我相逢圣路易》中‚情节方面一开始没有多少好戏可
直到我们已经听到 《与我相逢圣路易》、《隔壁男
看‚
孩》、《 跳向我的卢》等歌曲时———
有轨电车之歌》和《
只是在那时‚父亲才终于出场‚用他工作的动荡不安
性提议去拆除这种乌托邦。
怀旧情绪或尚古主义压倒一切地促成了这些电
影中所发展的大部分矛盾‚它为这些矛盾提供了出
发点。这些电影远远不是前瞻式的‚而是指向背后
一个黄金时代———即乌托邦主义的一种逆转‚只是
由恢复乌托邦的叙事动机在边缘处予以补偿。使得
《
城中作乐》（On the T ow n）一片饶有趣味的是‚它的
乌托邦是一个众所皆知的城市。电影一开始便设置
一种逃避———从海军生活的围困逃往纽约的自由‚
这也是从体现在码头工人的叠歌 《我觉得自己还未
起床》中的工作的疲倦‚逃往轻松愉快充满能量的状
态中‚这就 象 海 员 们 亢 奋 进 入 城 市 休 闲 度 假 一 样。
这种能量贯穿了整部电影‚包括叙事部分在内。在
大多数音乐片中‚叙事再现着事物的本来面目‚需要
从中逃避出去。但是‚《城中作乐》的大部分叙事却
关系到如何把纽约转变成乌托邦。海员们解脱了女
人的社交挫折感———一名疲惫的女出租车司机刚刚
下班‚一位辛劳的（hard —up） 女舞者为了交付芭蕾
舞课的费用而被迫掉价地去跳摆腹舞‚一个注定不
成体统的有性欲的女人———她们的性欲与其说是由
于爱和性‚不如说是能量过剩。海员作为一种转移
性能量这种感觉的加强‚靠的是屏幕上间歇闪现的
一个计时器装置所表示的叙事变化上的压力感。
这便赋予一部音乐片以历史维度‚即‚它表演给

人看的是制造乌托邦的过程‚而不仅仅是表演给他
们看在乌托邦中偶尔发现自己的过程。但这些人是
男人———仍旧是男人‚而不是男人和女人共同创造
历史 ［ 而且露西·施密勒（Lucy Schmeeler） 这一角色
不可饶恕地是男性沙文主义的 ］ 。在这一语境中‚歌
曲《
史前人》特别有趣。它集中在安·米勒身上‚而且
她在博物馆的接管过程中竟领导着他人。于是‚在
某一瞬间‚一名女性“ 创造着历史”。但整个歌曲被
种种矛盾所困扰‚这些矛盾所围绕的中心恰恰是这
样一个问题：即‚它对一名女性在历史进程中的所作
所为具有一种想象。如果我们拆解这首歌以及这首
歌中她的那一部分‚我们就能看到它对人的任性做
法与无知做法之间的对立产生着影响；而这种影响
在所有的审美层面都存在于表述（R）与非表述（NR）
之间。
任性 　　　无知
作为明星的米勒（R） 米勒的形象（“ 尤物”）
（R）
米勒 这 一 角 色———叙 事 中 设置在人类学博物馆
的决策者（R） 中的歌曲
　当代学术论坛　 77
作为自我表现形式的踢踏 ———关系到尚 古 主 义
舞（NR） （R）
即兴式的节目（R／NR） 作为无知的重复的踢
踏舞（NR）
　　叙事中有关历史乌托邦主义的思想源自恩斯特
·布洛赫的著作‚按照弗雷德里克·杰姆逊《马克思主
义与形式》的说法‚布洛赫“ 在他动情地描述乌托邦
式功德圆满的形式特征时‚基本上拥有两套不同的
语言或术语系统：一套侧重于走向未来最后一刹那
的时间进程中世界的运动‚另一套则关注客体满足
主体需要的更富空间性的观念‚该观念必须描述那
一刹那的内容……” （这两套系统）分别关系到呈现
“尚未存在之物”的戏剧风格与抒情风格。
音乐片 （及 杂 耍 表 演） 所 再 现 的 是 这 两 种 风 格
———叙事的历史真实性和歌曲的抒情性的异乎寻常
的混合。音乐片并非经常从这种混合中获益‚但关
键在于‚它们能够获益‚而且这种可能性总是潜藏其
中。如果电影按照布莱希特论述戏剧的说法‚是要
“使变化着的现实的种种乐事得以条理化”‚那么它
们便是我们仍然需要观看的一种形式。