第 22 卷 第 2 期 新疆职业大学学报 Vol.22 No.

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2014 年 4 月 JOURNAL OF XINJIANG VOCATIONAL UNIVERSITY Apr.2014
第 22 卷第 2 期

论艺术真实之维

张新艳 1，陈 莉2
（１．新疆职业大学 科研处，新疆 乌鲁木齐 ８３００１３；
２．新疆医科大学 维吾尔医学院，新疆 乌鲁木齐 ８３００１１）

摘 要： 艺术真实对艺术创造至关重要，艺术真实作为文艺理论的一个基本问题，应当有自身的一套体系。因而，探索艺术真实
的内部联系和本质规律是文艺理论建设过程中一个绕不开的基础性问题。从世界的真实境、艺术家的真实情、作品的真实度与
欣赏者的真实感四个角度对艺术真实的维度进行了深入分析。
关键词：艺术真实；世界的真实境；艺术家的真实情
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1009-9549 （2014 ）02-0049-05

艺术的真实性问题，是文艺理论界一个经久不衰 从不同的方面来具体分析这个问题。美国现代学者艾
的基本话题，
历史上的文学家、文艺理论家们都在孜孜 布拉姆斯将一个具有完整过程的艺术品分为四个要
不倦地寻求“真实”
，从西方至中国，历时数百年的讨 素：
作品、
艺术家、世界、接受者。根据艾布拉姆斯四要
论，山重水复，柳暗花明，仍旧没有一个确定无疑的拍 素来分析，
艺术真实应当被分为四个层面的内容：世界
板定论。 的真实境、作品的真实度、艺术家的真实情、欣赏者的
艺术真实应当以生活真实为基本源泉，在这个源 真实感。
泉中有掘取不尽的动力之水。艺术若失去了生活之源， 一、世界的真实境
就如同失去灌溉的娇弱玫瑰，只能在一分一寸中枯萎 世界的真实境，是指现实世界中不以人的意志为
死去。但艺术作为意识形态上层建筑，
却无法做到丝丝 转移的客观存在。从文艺的角度来说， 应当研究的是人
入扣地反映原模原样的生活，艺术在反映生活的时候 们在多大程度上能够把握住的客观存在。应当这样说，
对生活进行了比较和对照、分析和综合、概括和提炼、 一切艺术作品都是来源于现实生活，艺术家正是从现
加工和改造，
以期能够抵达更为本质的生活。 实生活中获得坚实的基础。歌德曾说过， “世界是那样
那么，艺术真实与客观现实生活的距离究竟有多 广阔丰富， 生活是那样丰富多彩，你不会缺乏作诗的动
远？这个问题争论纷纷。艺术真实对艺术创造至关重 因。但是写出来的必须全是应景即兴诗，也就是说，现
要。 是文学的认识和审美两大功能产生、
“真实性” 实现 实生活必须提供诗的机缘， 又提供诗的材料。一个特殊
的基础与前提，我国清代文论家刘熙载说，
“诗有借色 具体的情境通过诗处理，就变成带有普遍性和诗意的
而无真色，
虽藻缋实死灰耳。”
［１］
法国十九世纪现实主义 东西。 我的全部诗都是应景即兴的诗，来自现实生
大师巴尔扎克也认为，
“获得全世界闻名的不朽的成功 活，从现实生活中获得坚实的基础，我一向瞧不起空中
的秘密在于真实。”
［２］
然而，
艺术创作要求的“真实”
不同 楼阁的诗。” ［３］

于生活真实，
是一种特殊的审美化的真实。
真正意义上的艺术是人类的一种活动，单有艺术
品不能构成艺术完整的活动。艺术的完整活动必须考
虑到与艺术品有关的其他因素，艺术真实也会因为文
学的主体或客体有所不同而引起差异，因此我们应当
现实生活不仅为艺术家提供创作的动机，而且为
艺术家的创作提供丰富的材料。因此， 艺术家必须面向
现实生活，研究现实生活，生动地显示出现实生活，即
客观世界的本来面目。然而， 世界的真实境究竟该如何
表现呢？是客观世界的表层现象， 还是本质规律？是艺

收稿日期：2013-08-19
基金项目：新疆职业大学 2013-2014 年校内科研基金项目（XJZD1314013）
作者简介：张新艳（1975-），女，新疆乌鲁木齐人，
讲师，博士研究生，主要从事中国语言文学与文化学研究.
陈莉（1972-），
女，新疆乌鲁木齐人，讲师，硕士，主要从事文化研究、文艺理论研究.

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 新疆职业大学学报
术家内心对世界的感受，还是欣赏者们认同的对客观
世界的看法？答案莫衷一是。
世界的真实境，
被称为自然真实；艺术家内心中对
客观世界的感受，
被称为心理真实；艺术中表现出来的
世界真实境，
被称为艺术真实。
世界的真实境究竟是怎么样的呢？人们在时间的
瀚海中不停地寻找，
不停地追问。法国现实主义作家福
楼拜强调艺术要忠于生活，但是他所追求的真实，却不
是拘泥表面的世界真实论，他说：
“我好像是倾向于现
实的，其实我对现实很厌恶”、
“ 现实不过是一个跳
板”，［４］通过这个跳板把艺术家投向真实，也就是说，艺
术是通过对现实的真实描绘，使读者去认识并揭示生
活的内在真实。
艺术真实是对现实真实的艺术的审美重铸与重
构，
而不是对人生进行真实的记录。文学艺术与社会生
活虽然有着天然的血肉联系，但文学艺术是作家从经
验事实中提取材料，经过艺术创造，形成另一世界，如
果把艺术真实与客观现实真实等同起来，那么艺术本
身也就消失了。
二、艺术品的真实度
作品的真实度，是指作品作为一种语言符号传载
的信息集合体， 表现出的可信度有多少。
黑格尔在《美学》中对艺术品进行分类，他把建筑
物看作是外在艺术，雕刻是客观艺术，绘画、音乐和诗
是主体艺术。人类的艺术之宫是作为美的理念的外在
实现而建立起来的。诗（广义的诗， 泛指文学）不能像造
型艺术那样仅满足于提供感性观照的形象，也不能满
足于像音乐那样从内心迸发出的声音，只让心灵去领
会，而是要处在直接凭感官形象的生动性和情感思想
的主体性这两极之间。文学要提供的是一个完整的世
界，文学是语言的艺术。
由此可见，反映在文学作品中的艺术真实，应该从
两个层面来讨论：一个层面是文学作品内容反映现实
的准确性。它着眼于文本与现实语境的联系， 即作品对
现实生活应当有强烈的指向性，作品是生活的反映，就
是侧重于这种对生活真实的指向性。另一个层面则是
文学作品表现出的文本内在语境的合理性。它不是指
向作品之外的现实语境，而是直接指向文本的语言组
织、话语结构、 符号系统、叙事层次等。在这里，文学批
评不能简单地以生活去比附创作，而是必须尊重艺术
自身的特点， 即作品应当符合创作规律性。
（一）作品反映现实的准确性
作品与现实生活有着不可分割的密切联系。若没
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有现实生活，艺术将成为无源之水、无根之树，正如文
艺理论史上著名的“摹仿说”
、“镜子说”
，马克思与恩格
斯多次强调的“对现实关系的真实描写”
，以及国内理
论界反复提倡的文学要真实地反映客观现实。俄国现
实主义文学批评家别林斯基说，
“ 现实之与艺术和文
学，
正如同土壤与在它怀抱里所培育的植物一样。”
［５］
文
学必须植根于现实的土壤。车尔尼雪夫斯基也认为，
“凡是在生活的土壤中不生根的东西，就是会萎靡的，
苍白的，不但不能获得历史的意义，而且它的本身，由
于对社会没有影响，
也将是微不足道的。”
［４］
但作品却不
能像理想中的那样成为客观现实毫无偏差的标准复制
品，
单纯的无偏差的模仿，
既不可行，
亦不可能。
艺术要从客观现实出发去反映生活，但它不能仅
仅停留在复制、
照抄生活现象上，而必须在深刻观察和
理解生活的基础上，揭示生活的本质，展示生活的理
想。人们有理由相信历史这个大系统中任何一个微小
的偶然性因素都会推动和促成整个系统做出随机性选
择，
实现多种可能性中的任何一种。因此，别林斯基指
出，
“诗在于创造性地复制有可能的现实”
，［６］这“有可能
的现实”
是指现实生活中不一定发生过，但按生活发展
的规律，有可能出现的现实，这种“现实”既源于生活，
又高于生活，它含有生活的理想，是生活发展的必然。
因而，
作品反映现实生活的准确性，应当从事理合理性
来体现。
事理合理性是指作品就是对过去的事进行记忆与
讲述过程中，
作品情节和人物性格发展的合理性。文学
作品不同于原生态历史，它不仅可以按照“必然律”产
生，还可以按照“可然律”产生，在《诗学》第二十五章
中，亚里斯多德说，
“如果以对事实不忠实为理由来批
评诗人的描述，
诗人就会这样回答：这是照事物应该有
的样子描述的——
—正如索福克勒斯说他自己描写人物
是按照他们应当有的样子，而欧里庇得斯描写人物却
按照他们的本来的样子。”［７］在这里文学作品比历史更
具普遍意义。具体地说，即是在文本语境的范围内，情
节展开的逻辑层次与导向结局、人物性格的形成发展
以及文本形象系统的内在关系等是否前后统一、真实
可信，从而使读者感到，在作品给定的条件下，发生这
样的故事是自然而然、
合情合理的。
（二）作品内在语境的合理性
作品内在语境的合理性，是指文学语言的无须外
在验证而内在自足的特性。文学的语言并不一定指向
外在客观世界，而是往往返身指向它自身的内在文学
世界，这与日常语言有着明显的不同。日常语言往往是
第 22 卷第 2 期 张新艳等：论艺术真实之维
要经得起客观现实生活的验证，
指向外在客观世界的，
否则就会被认为是说假话或说错话。如李白的“黄河之
水天上来”
实在经不起科学的地理知识的仔细推敲，但
这一有意失真的描述却流传至今成为千古绝响。正是
这不顾事实的极度夸张和虚构能事的描述，才尽情地
展现出黄河在诗人及世人心中留下的震撼性体验。由
此可知文学语言却总是指向内在心灵世界，遵循人的
情感和想象的逻辑行事，而并不一定寻求与外在客观
现实相符。
从语言层面上看，
文学作品是一个符号系统，这一
符号系统以其特有的语音、语义、语法，在人们心中唤
起由各种意象结构而成的，有一定形式规范的艺术想
象，
这种由语词唤起的再造想象，也就是文艺理论中所
说的形象再造活动。
从形象这一层面来看，文学作品是一个想象的、虚
构的世界。这个世界并不仅仅诉诸人的视觉与听觉，
也 觉会在情感的冲击下超越原始的生理、物理层次发生
并不仅仅诉诸人的感受与理解，而是要同时诉诸人的
整个心灵。人的感受、
理解、记忆、联想、直觉、通感、判
断等心理功能以想象为中介，建构起并置身于这个虚
构的艺术世界。因而，
所谓艺术形象，并不是一个外在
的鉴赏形象，
而是一种内在的心象或意境。意境中除了
其见之于“象”的形象和想象外，还有某些难以把握的
“味外之旨”
“象外之象”
、 “韵外之致”
、 。用通俗的话说，
就是还有某些在形象之外的、只可意会不可言传的东
西。
就文学作为一种用语言塑造的艺术形象而言，形
象本身已成为一种特殊的“能指”而拥有其未知而神秘
的“所指”
，这种所指如人心一样深邃，如海洋一样浩
瀚，
如天地一样广袤，
如天空一样辽阔。它永远不能直
接地呈现于我们眼前，
而只能间接地、象征地暗示给我
们的心灵。语言不能把握它，因为语言有遮蔽性；概念
不能界定它，
因为它本是不可言说的；形象也不能直接
显示它，
因为形象作为一种心理事实，只是时空中明确
而有限的形式。
三、艺术家的真实情
艺术家的真实情，是指艺术家在内心深处体验到
并反映到艺术品中的真挚的情感，这种情感与作品的
信息相结合而产生的令人信服的真实力量。
情感是作品构成的内在生命，没有灌注情感的作
品，
如同纸花， 虽美却无灵气。创造主体虽然利用了很
多艺术技巧做装饰和渲染，但作品本身缺乏真挚情感
的抒发和流露，这样的作品很难让欣赏者在和艺术家
情感交流之后产生深刻的审美感受与信服感。因此，作
品应蕴含情感，这种情感应是创造主体发自内心深处
的真情实感。
艺术真实离不开艺术情感， 黑格尔感慨道，
“一纵
即逝的情调，
内心的欢呼，闪电似的无忧无虑的谑浪笑
傲，怅惆，愁怒和哀叹，总之，情感生活的全部浓淡色
调，瞬息万变的动态或是由极不同的对象所引起的零
星的飘忽的感想，
都可以被抒情诗凝定下来，通过表现
而变成耐久的艺术作品。”
［８］
无论艺术家如何追求客观性效果，作品中的人物
与事件都是经过其思维与情感过滤过的，艺术品的创
造过程实际上是艺术家们的主体内在情感与外部世界
相结合的产物。作为创作主体的艺术家并非超然独立
于世界之外的人，
他的思想意识、情感体验都会对作品
产生影响。
当创造主体的心中汇聚起强烈的情感激流，感知
变异。这样，
同一个感知对象在不同情感的作用下产生
了不同的结果。例如，开一次冗长沉闷的大会，与会者
感觉一分钟如同一个小时一样漫长，而对于相爱的人
来说，
一个小时似乎只过了一分钟；临近年关的炮竹声
应该是热烈而欢乐的，而听在《祝福》中“我”的耳朵里，
却是沉郁的“钝响”
。在主体强烈的情感撞击下，
感知觉
获得合理而深刻的变异，
从而达到心理上的感受之真。
当心中郁积的情感愈趋鲜明、强烈，达到了饱和状
态，
创造主体便会产生激情不可遏制的创造冲动，想要
将内心的情感如破堤潮水般倾泻出来，想要将独特的
心理内容表达出来，艺术品成为了一种重要的物质媒
介，它将情感转为一种可体验的、可传承的、在心理上
引起欣赏者共鸣的物质状态形式。如《文心雕龙·神思》
中所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海。我才之
多少，
将与风云而并驱矣”
。［９］当诗人面对壮伟之山与浩
瀚之海，
内心的情感触动，眼中之景与心中之情相互触
发，
彼此契合，
共同构成了动人的艺术形象。
由此可见，艺术作品缘情而起，随情而发，创造主
体以真情实感打开欣赏者心灵的门扉，唤起欣赏者心
灵的共振。
情感推动并支配着创造主体想象活动的展开，在
艺术的想象活动中，
情感是贯穿始终的。当艺术家驰骋
于想象，便会陷入了柏拉图所说的“迷狂”
，“它凭附到
一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色
舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟
绩，垂为后世的教训，若是没有这种诗神的迷狂，无论
谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门
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 新疆职业大学学报 ２０１４

外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗 心理状态，将对即将或正在进行的接受过程产生极大
人，他的神志清醒的诗遇到迷狂的诗就会黯然无光 的影响。读者投身于接受过程时，
他的头脑并不是像英
了。” ［１０］
国哲学家洛克所说的是一块意识的“白板”
，而是已经
艺术家的想象是以情感为动力的，没有充沛的激 有了一定的生活经验、文学素养与阅读准备，已经进入
情，
想象力就失去了飞翔的翅膀。当创造主体为强烈的 了前理解与前审美的精神状态。
情感所激发，
其想象便会随着情思飞驰，向着更为广阔 接受美学的代表人物姚斯说：
“文学作品并不是对
的天地延伸展开。创作主体会对客体进行加工改造、
重 于每一个时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的
新熔铸，
从而创造出鲜活的艺术形象。 自在的客体，并不是一座自言自语地宣告其超时代性
总之，艺术家只有满怀真诚与真情将自己融入艺 质的纪念碑，
而是一部乐谱，时刻等待着阅读活动产生
术世界，
在一刹那间，
把他一生为艺术而萌发出的对自 的、
不断变化的反响。只有阅读活动才能将作品从死的
然、
对人生的生命体验与艺术品合并为一时，才能创造 语言材料中拯救出来，
并赋予它现实生命。”
［１１］
姚
因此，
出最具真实意义的艺术品。当曹雪芹家道中落后体验 斯认为，
艺术不能脱离观察者而存在。
到人生的大喜大悲、冷暖炎凉之时，当托马斯·艾略特 在接收过程中的艺术真实是对充溢着创作主体对
在笼罩着欧洲战后一片凄凉的荒原的蒙蒙烟雾之中， 生活的价值认知及其评判的艺术作品在欣赏过程中是
当海明威在饱尝战争给人民带来的无尽伤痛之后…… 否符合欣赏主体需要的一种价值判断。欣赏者进入艺
真实这永恒的艺术世界的大门朝向我们徐徐打开了。 术家创造的假定性世界，设身处地地想象、推测。富于
四、欣赏者的真实感 主动性的接受者能够凭借自己的意识揭示作者潜存于
欣赏者的真实感，是指欣赏者在对艺术品进行欣 作品中的存在整体，
以自己为媒介来体验他人，读者对
赏和接受的过程中产生的对艺术品与外部世界一致性 这个创造的揭示过程也是其本人的经验投入过程。一
的认同。 般地说，
读者越是能把作品的世界归入自己的经验，那
对艺术品的欣赏或者说接受是艺术活动全过程中 么这部作品越是以生活世界深层状态出现。这样，
作者
的一个重要环节。从艺术生产理论的角度来看，
它又与 的经验与读者的经验就形成了交流与对话关系。由于
艺术生产密切相关。如果说在艺术创造阶段，
艺术家是 艺术作品是一种精神性成果，读者需要调度起自己的
能动的主体，
那么在艺术接受阶段，主体无疑是具有主 情感积累、生活记忆与观点意识，把作品潜在的社会、
动性的欣赏者，
艺术接受者的素质、心境在相当大的程 文化及历史内涵细细体味出来。
度上决定着艺术接受的过程与效果，同时，艺术欣赏也 艺术品与客观生活之间存在密切的联系，如实反
应被提升到艺术批评的高度。 映现实生活的艺术品容易得到欣赏者的接受和喜爱，
在接受过程中，
欣赏者不是作为被动的接受者，接 因为欣赏者在惟妙惟肖的艺术品中隐约看到自己身边
受到创造主体所传达的审美情感、精神意蕴以及具有 世界的影像，
从而在信以为真的过程中得到美的享受。
审美价值的语言形式，
他们是积极主动的创造者，把自 接受者在欣赏艺术作品，尤其是欣赏小说与影视
己的情绪情感、
心理体验对象化到作品中去，捕捉和领 作品的时候，
通常会无意识地进行交流或作出判断：这
会更为深远的“象外之象”
、“韵外之旨”
、“弦外之音”
， 个故事是否具有逻辑性？追求真实是人类的一种内在
并以自己独特的感受和情感赋予作品新的内涵。 需要，
是人类自我实现的一种展开形式。按荣格的理论
波兰文艺学家英加登认为，作品中有许多“不定 分析，
来源于人类集体无意识的求知欲望，知识作为我
点”
，这些不定点使作品必须经过具体化的阅读行为， 们对物质世界进行理性认知的一种工具，为精神世界
才能使作品真正实现为作品。他重视读者在整个文学 的丰富提供了保障，因而被广泛推行到人类世界的各
活动中所起的作用，认为读者对作品的体验、解释、理 个领域，甚至是无定形的精神领域，所以，对于“真实”
解是十分重要的。 的追求成为接受者的一种非常普遍的心理状态。
文学接受是一项特殊的审美与文化的精神活动， 受众要求每一个艺术家都必须遵守一条至高原
是读者与具体作品碰撞、沟通、契合的双向互动过程。 则：
诚实。因为艺术是人与人之间在心灵上、精神层次
文学接受从总体上说，发生于读者对作品的阅读。然 上的相互沟通，
这种沟通，缩短了几千年或是几千里路
而，
作为接受主体的读者，他在阅读之前的心理准备与 途的差距感，使得艺术天空下的人们在不知不觉之中

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第 22 卷第 2 期 张新艳等：论艺术真实之维

达到灵魂的默契。 服，并且与此同时提升了他正在寻找着加以表现的观
在文学欣赏中，
读者乐于认同的，往往是那些与自 念，
使这些观念超出了偶然的和暂时的意义，进入永恒
己有着相同性格、
相同处境、相同遭遇、相同命运的人。 的王国。它把我们个人的命运转变成人类的命运。他在
《红楼梦》中林黛玉对《牡丹亭》的欣赏，就是因为被“原 我们身上唤起所有那些仁慈的力量，正是这些力量，保
来是姹紫嫣红开遍，
是这般都付与断井颓垣”
，“良辰美 证了人类能够随时避开灾难，
度过那漫漫长夜。”
［１１］

景奈何天，赏心乐事谁家院”
，“只为你如花美眷，似水 现代人正面对一个令人眼花缭乱、日益变得与他
流年……”等唱词打动了她寄人篱下、自伤自怜的情 人陌生、
疏远、
不再能够受人支配和控制的世界。在这
怀，
使得她不由自主地从“偶尔两句飘入耳内”到“点头 个世界中，
人们一方面大大开阔了视野，获得了心理的
自叹”
到“心动神摇”到“如醉如痴”
、“心痛神驰”
、“眼中 分化，
发展了外在的能力，但另一方面则因为缺少内在
落泪”
，这实际上是一种推己及人的同情与共鸣。此外， 的信念而深感忧虑甚至恐惧。今天的人们已渐渐不能
像司马迁在《史记·太史公自序》和《报任安书》中对屈 通过外在的象征去认识和实现自己，而是渴望通过虚
原、左丘明、吕不韦、孙膑、韩非子等人的认同，也同样 假的认同去放弃和逃避自己。因而，
在这个多元的世界
基于对自身命运与处境的幽愤激怨。 里，
艺术真实也将会越来越导致多元的认同。
在文学欣赏的过程中，读者往往不自觉地以书中
主人公的欢乐为欢乐，
以书中主人公的痛苦为痛苦，他 参考文献：
们与书中主人公同呼吸，
共命运，深切地体验和领会到 ［１］ 刘熙载．艺概［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９７８．

作品的情感内涵和思想内涵。别林斯基对此做过很好 ［２］ 童庆炳．文学理论教程［Ｍ］．北京：高等教育出版社，２００４．

［３］ 朱光潜，译．歌德谈话录［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９７８．
的比喻，
他说，
“我们在观看演出的时候，常常来不及思
［４］ 马新国主编．西方文论史［Ｍ］．北京：高等教育出版社，２００２．
考，就沉浸在剧中，我们仿佛是跟剧中主人公一道生
［５］（俄）别林斯基：《别林斯基选集》
（第三卷）［Ｍ］．上海：上海译
活，当他们遭遇不幸的时候，我们常常来不及掏出手 文出版社，１９７９．
帕，
眼泪就已经夺眶而出……”
［１１］
［６］ 满涛译．别林斯基论文学［Ｍ］．上海：新文艺出版社，１９５８．
艺术作品要引起读者的共鸣，它所表现出来
因此， ［７］ 朱光潜．西方美学史［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９７９．
的就不仅仅是艺术家的思想感情，而是某种超越了作 ［８］ 黑格尔．美学（第三卷）下册［Ｍ］．北京：商务印书馆，１９８１．
［９］ 周振甫．文心雕龙今译［Ｍ］．北京：中华书局，２００５．
家个人的东西。艺术作品中所表现和唤起的原始意象
［１０］朱光潜译．柏拉图文艺对话录［Ｍ］．北京：人民文学出版社，
是属于全人类的。艺术家不是在用他一个人的声音说
１９６３．
话，他是在“同时用千万个人的声音说话，他吸引、征 ［１１］ 冯川．文学与心理学［Ｍ］．成都：四川人民出版社，２００３．

Dimension of Artistic Truth

ZHANG Xin-yan1，CHEN Li2
（1.Office of Scientific Research,xinjiang vocational university, Urumqi, xinjiang 830013；2.Uyghur Medical College，
Xinjiang Medical University，Urumqi，Xinjiang 830011）
Abstract: Artistic truth is the crucial factor of art create, as a basic problem of literary theory, Artistic truth has its own system. Therefore, exploring
internal relationships and the essential rules of Artistic truth is the basic problem in the process of literary theory construction. From real condition of
the world, the true feelings of artists, the truth of works and the feelings of art appreciators, we deeply analyzed dimension of artistic truth.
Key words: artistic truth; real condition of the world; true feelings of the artist

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