卡拉瓦乔《那喀索斯》：在光影中凝视自我

罗诗嫄 贵州大学哲学与社会发展学院

摘要：光影在西方绘画史上占据着独特且重要的地位，也是绘画的来源之一。 卡拉瓦乔的油画作品《那喀索斯》
堪称西方绘画史上光影运用的典范，其构图、色调、中心人物的呈现都离不开光影的作用。 画面中那喀索斯在
光影下对“自我”的凝视体现了卡拉瓦乔对自我的关注，同时也体现了文艺复兴时期那喀索斯作为神话人物去
神话化的过程。 卡拉瓦乔是一位兼具文艺复兴绘画风格和巴洛克绘画风格的艺术家 ，他在这一时期的绘画史
上起着承上启下的作用。
关键词：卡拉瓦乔 光影 那喀索斯 “自我” 艺术风格

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359 （2020 ）05-0056－03

《那喀索斯》的作者是意大利艺术家卡拉瓦乔，他
是 17 世纪早期巴洛克艺术风格的代表人物， 其绘画
作品强调明暗对比， 尤其擅长 以 光 影 效 果 来 突 出 主
体，他处理光影的方式被称为“酒窖光线”法。 卡拉瓦
乔创作的那喀索斯主题绘画与同时期其他画家不同，
他注重利用明暗对比塑造立体的人物形象，使得那喀
索斯仿佛置身于舞台中心， 次要部分隐藏于阴影中，
强光透射在那喀索斯身上，观众的视线也集中在他身
上。 这无疑凸显了文艺复兴时期“人”的主题，体现出
一种自画像的风格，同时这鲜明的艺术风格也开启了
巴洛克时期光影运用的特色。
一、光影与绘画之源
在西方文化传统中，对“光影”的探究最早可追溯
至古希腊前苏格拉底时期。 比如自然哲学家恩培多克
勒提出了“视觉之火”的理论，他认为在自然界中存在
着地、空气、水和火这四种元素，这四种元素的结合就
构成了万事万物。 人的眼睛之所以能看见物体是因为
从人的视管中流溢出来的火和 从 对 象 物 体 中 流 溢 出
来的火相遇融合，这种合体物再次进入视野的时候我
们就能看见物体了。 之后，柏拉图提出了“眼睛释放光
线”的理论。 在柏拉图看来，人之所以能看见事物得益
于人的眼睛能发出一种视觉的光线，但这种视觉的光
线需得与太阳光结合才能产生视力，最后视力流回到
灵魂人便可看见事物。 值得注意的是，在柏拉图的“洞
穴寓言”中太阳光与“理念”相关联，我们能看见“真”
的事物也主要是靠“理念”精神的引领，视觉由此带有
形而上的色彩。 对“光影”的探讨发展 至 文 艺 复 兴 时
期，达芬奇把光与精神相连、黑暗与物质相连，从达芬
奇的划分中似可瞥见柏拉图主义的弦外之音。
至此，光影与绘画的起源究竟有何关系呢？ 古罗
马自然科学家普林尼在《自然史》中提 出 第 一 幅 绘 画
来源于人类描绘自己影子的轮廓。 这一看法主要来自
于原始先民对太阳和影子的崇拜，他们把影子看作灵
魂的显现形式，是灵魂的替代物，对影 子 的 描 绘 实 际
是对副本的复制。 然而在普林尼生活的时代，绘画已
经不是单纯地描绘影子了，而是利用光影效果呈现立
体幻象的“镜像”绘画，这应该归功于古希腊画家阿佩
莱斯。 贡布里希在《阿佩莱斯的遗产》一文中，追溯了
用光影明暗产生立体效果、光影在绘画造型手法中的
重要作用，他认为这一源头正应追溯至生活在亚历山
大时期的阿佩莱斯。 中世纪由于受教皇 的 统 治 ，“光
影”一般用来表现上帝的光辉，因此具 有 很 明 确 的 象
征性。 发展至文艺复兴时期，光影就被用来创造立体
感。 因为在这个时期的人们看来，世界是光明的，每一
件物体的光辉都是它自己发出的，而阴影的作用就是
暗示物体的三度特征。 ①可见，光影在文艺复兴时期具
有两个基本功能：一是作为绘画工具性 的 方 法 ，呈 现
所见之物；二是作为自身所固有的价值 ，在 绘 画 中 具
有形而上的意义。 稍晚于文艺复兴的巴洛克时期，在
卡拉瓦乔以及伦勃朗的绘画作品中，我们就可以很明

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显地看到光影的工具性与象征性的结合。
二、卡拉瓦乔《那喀索斯》中的光影运用
关于那喀索斯的神话故事，流传最广的当属奥维
德在《变形记》中所讲述的那个版本：俊美少年那喀索
斯看到了湖中自己的倒影而爱上了自己，每天魂牵梦
萦不可自拔，最终落水而亡，幻化作一朵 在 河 畔 摇 曳
生姿的水仙花。 之后，据《变形记》而衍生出来的那喀
索 斯 形 象 不 计 其 数 ，广 泛 分 布 于 文 学 、心 理 学 、艺 术
学、哲学等领域。 在西方绘画史上出现了很多幅以那
喀索斯为主题的绘画，古罗马庞贝遗址中 的 《那 喀 索
斯》是迄今为止可考的最早的一幅。 中世纪由于受教
会的统治，像那喀索斯等一系列神话主题一度销声匿
迹。 在文艺复兴时期前后，那喀索斯这一主题在意大
利画家达·芬奇和卡拉瓦乔、 法国画家普桑以及英国
画家沃特豪斯等人的作品中都得到了不同的表现。 在
西方，以那喀索斯为主题的绘画的流变是通过改变那
喀索斯人物形象和改变光影背景的设置来呈现的，其
中蕴含了丰富的历史和文化内涵。
卡拉瓦乔的《那喀索斯》创作于 1594-1596 年，对
比同一时期其他画家所作的那喀索斯主题绘画，卡拉
瓦乔的这幅画明显多了几分文 艺 复 兴 思 潮 影 响 下 的
哲思。 《那喀索斯》这幅画的构图既无中景也无远景，
没有那喀索斯主题绘画中惯用的厄科形象，也没有丘
比特，甚至没有象征着那喀索斯形象的水仙花。 处于
画面中心的那喀索斯双手撑地，直视着水中自己的倒
影，仿佛有着无尽的疑惑。 卡拉瓦乔所绘的那喀索斯
远离了神话中梦幻的背景， 高 光 聚 焦 在 中 心 人 物 身
上，仿佛此时正在上演一幕舞台剧，一切 不 再 有 神 圣
的意味，神话中出现的人物变成了人，这 是 作 为 自 恋
主体的那喀索斯去神圣化的过程，也是文艺复兴时期
“以人为中心而不是以神为中心”的思想的体现。
毫无疑问，光影在这幅画中对画面主题的呈现起
了烘托作用。 法国新古典主义画家安格尔认为在一幅
绘画作品中， 光影应该被投射 在 全 局 中 最 强 烈 的 地
方，这是因为要把观众观看的视线集中地引向这个部
分。 要想将绘画作品的主题和主体凸显出来，仅仅依
靠对画面主体的精心描绘是不够的，而应该将主体周
围的光影降低到一定程度，以便衬托出主体。 比如《那
喀索斯》 中的光影运用就是卡 拉 瓦 乔 最 为 人 称 道 的
“酒窖光线法”，画面背景中的空间都陷入阴暗的或看
不透的黑暗中，中心人物的形象却没有被 吞 没 ，而 是
完全地暴露于光影中， 黑暗用棕色和深褐色来表现。
由此，观众所有的注意力都被那喀索斯吸引而完全忽
视了原本存在的背景。 然而周遭被隐去的背景产生出
一种视觉的强迫，这种强迫使得观众在看 到 《那 喀 索
斯》 绘画的第一瞬间只能关注 到 光 线 照 射 的 主 体 部
Shu Hua Shi Jie·书画视界
分，由此产生出“凝视”的效果。 比如拉康认为“自我的
完形是通过观看，通过镜像的凝视完成的”， [11] 可见拉
康 所 说 的 “凝 视 ”主 体 并 非 是 人 ，不 是 有 人 在 凝 视 着
你，而是当你意识到凝视的时候“凝视”就存在了。 这
也正好符合了卡拉瓦乔在《那喀索斯》中所创造的“凝
视”效果。 卡拉瓦乔作为作品的第一位观者，同样也是
作品的第一位窥视者，既有对自我作品 的 凝 视 ，又 有
对自我的凝视，更确切地说，是对自我的欣赏与诘问。
在对视的基础上，卡拉瓦乔在这种凝视 之 中 ，确 定 了
自我的存在。 《那喀索斯》这幅画中的每一个细节都在
提醒观者，这是卡拉瓦乔在审视自我，这 就 是 他 的 自
画像。
三、凝视自我的那喀索斯
以那喀索斯为 主 题 的 绘 画 在 西 方 艺 术 史 上 流 变
了千年，随着社会文明的发展衍生出不同的面貌。 早
在庞贝时期，由于罗马对希腊文明的憧憬和仰慕使得
他们在古城的墙壁上留下了那喀索斯的身影，随后经
历了宗教独大的“黑暗的一千年”的中世纪，那喀索斯
等一系列神话主题一度销声匿迹。 当光芒再次洒向沉
寂许久的神话主题时，已是文艺复兴时期。 文艺复兴
时期的古典美意图塑造一个幻境中的神话，将一个残
忍的故事变得美丽， 甚至将 一 片 苍 凉 的 景 致 变 得 动
人，其中的人物皆是不会惊醒的梦中人 ，他 们 充 满 了
神性，被光芒笼罩。 然而这样的幻象在建立之时就己
经开始破碎，因为它从不是事物的本来 面 目 ，它 只 是
在个体追求神性的途中， 某种意义上其欲望的反映。
相较之下，神话题材在向内关注自我的个体笔触中更
增添了人性，那喀索斯仿佛只是一个单纯迷恋着自我
的人，这种迷恋以及由此而生的种种感 情 ，都 与 神 的
身份无关。 这就是俗世的神话，它把古典主义的那喀
索斯惊醒，神坠入了俗世，七情六欲更加明显，且不带
有伪装的梦幻色彩。
对“自我”的认识与探究 一 直 是 中 西 方 哲 学 等 各
个领域关注的焦点。 在艺术领域中，“自我”常常以符
号的形式被艺术家有意或无意地封存下来。 比如绘画
中“倒影在湖中的那喀索斯”从某种程 度 上 来 说 就 是
存在于艺术家心目中的另一个自我，是卡拉瓦乔的自
画像。 实质上自画像这种艺 术 形 式 本 身 就 包 含 着 对
“自 我 ”的 探 索 、对 “自 我 ”的 认 知 乃 至 对 “自 我 ”的 迷
恋。 比如在现实生活中当我们面对镜子时，“我”开始
凝视自己，然后摆弄姿势，最后又再次凝视自己，这一
“凝视”的过程让“我”与自己、与旁物从形式上彼此明
了，最终实现对“自我”的更进一步的认识。 拉康将“凝
视”这个概念引入了精神分析学，他认 为 在 我 们 与 物
的关系中， 就这一关系是由观看方式构成的而言，而
且就其是以表征的形态被排列而言，总有某个东西在
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 滑脱，在穿过，被传送，从一个舞台到另一舞台。 [12]这就
是一种观看的意志，正如荷兰画家伦勃朗的自画像艺
术作品给我们的视觉感受并不总是愉快的，但观众却
不愿移开目光。 例如他晚年时期的自画像会给我们呈
现出一个干瘪衰老的老人形象，甚至还能看到他脸上
的块块红斑。 但自画像中伦勃朗凝视我们的目光却透
露着神话般的崇高和威严，目光的余角处也夹杂着浓
浓的人情味，这来自于凝视所带来的力量背后的柔情
将其艺术价值升华到了一个更加的境界。
自画像艺术不仅包含了画家自我观看的意识，同
时也带给观众视觉的宣泄。 比如从画家观看的角度来
说，自画像中的“我”是“他者”，然而从观众观看的 角
度来说，自画像中的“我”又是他者的“他者”。 因而，无
论是在画家的角度还是在观众的角度，看 “倒 影 在 湖
中的那喀索斯”的过程都是对“他者”的洞察，这种 洞
察具有向内指向性。 这种向内指向性是说当观众面对
自画像一类的艺术作品时，总是不可避免地会将自己
的生活经历或个人感受带入到正在观看的作品中，所
以观众看到的绘画作品既是画 家 的 自 画 像 也 是 观 众
心目中的自己。 “我们的欲望正是在他者的欲望之上
产生的，这一点是拉康欲望理论的基石，人 总 是 欲 望
他者所欲望的，总是欲望成为他者欲望的 对 象 ，总 是
在他者的场域中欲望。 ”[13]所以当观众沉浸于艺术家的
自画像时，观众会为画家在自画像中表现出来的喜悦
而喜悦，也会为画家在自画像中表现出来的悲伤而悲
伤，侥幸的是喜悦与悲伤之后会发现看到的并不是自
己，而是他者的。 正如我们沉迷于那喀索斯的自恋，就
在那喀索斯因自恋而即将跌落 湖 水 中 时 意 识 到 自 恋
的危险，但这危险危及不了画面外的我们 ，因 而 感 到
庆幸。 纵观卡拉瓦乔的绘画艺术作品，我们看到的究
竟是文艺复兴艺术风格向巴洛 克 艺 术 风 格 的 转 变 还
是在看卡拉瓦乔作为艺术家的传奇的一生，不禁让观
众陷入沉思。 我们或许在跳出《那喀索斯》绘画后会发
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现，画中的那个“那喀索斯”形象不是真的那喀索 斯 ，
而是卡拉瓦乔表达自我后的窃喜。 《那喀索斯》向我们
讲述着关于那喀索斯“自恋”的悲剧神 话 以 及 卡 拉 瓦
乔出色的光影运用技法，同时又留给我们无限的遐想
空间，让观者去填补其艺术生涯的空白。 从创作上看，
《那喀索斯》 既不是单纯描绘那喀索斯的悲剧也不是
卡拉瓦乔一味地自我陶醉，而是用“寓 言 意 义 上 的 自
画像”来阐释自己的观点和主张，我们 也 能 从 光 影 的
聚焦中感受到他凝视自我的力量。
注释：
① （美）鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆 源 译 ，
中国社会科学出版社 1985 年版，第 440 页。
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