現代藝術的日本主義：

論浮世繪版畫對印象派與後印象派時期

的影響初探
Japonism under Modern Art:
A Study of the Influence of Ukiyoe Printmaking on Impressionism

趙祐瑋
Chao, Yu-Wei
美術學刊

摘要

十九世紀時西方藝術興起一股東方美術的熱潮，東洋美術品讓他們的以找到
古典主義以外的表現形式，對其畫壇造成了強烈的衝擊，印象派時期的藝術家
們，借由浮世繪版畫裡觀察到了許多原先西方藝術所沒有的表現形式，而將其運
用在畫面之中，這種作法革新了西方藝術的觀點，創造出了新的表現語彙，與傳
統古典主義的表現大相逕庭。其證據可以從兩者畫面的形式分析上得到明顯的證
明，但是印象派的藝術家從浮世繪裡觀察到與模仿的大多只停留在表面的畫面形
式上，而未深入到其本質的探討。

關鍵字：
日本主義（Japonism）、浮世繪（Ukiyoe）、印象派（Impressionism）、透視法
（perspective）、平面化（flatness）
。

104
 現代藝術的日本主義：論浮世繪版畫對印象派與後印象派時期的影響初探

前言

浮世繪版畫在西方印象派繪畫中造成非常重要的影響，在許多的作品內都可
以窺見浮世繪版畫在畫面中所造成的影響，本篇小論試以去探究浮世繪的本質及
印象派畫面中的直接證據去探討兩者之間的異同，究竟浮世繪在印象派繪畫中所
造成的影響是為單純的畫面挪取，還是有探究到浮世繪更深的內涵。十九世紀時
西方藝術再次的興起一股東方美術的熱潮，這些熱潮與當時的國際情勢有關，帝
國主義的興盛與中國國內的戰亂間接的導致歐洲的各國有機會欣賞到日本的美
術品，這些的美術品讓他們的以找到古典主義以外的表現形式，對其畫壇造成了
強烈的衝擊，這些新的表現形式明顯的可以從他們的作品中看到，無論是畫面的
平面化、透視的阻斷、傾斜的舞台、粗黑的輪廓線與強調畫面的邊界的作法都與
傳統古典主義的表現大相逕庭，本篇擷取浮世繪與印象派畫家的作品作形式上的
比較，同時也探討除了畫面之外，其兩者文化意涵的異同之處。

一、日本主義的興起
日本主義在西方藝術上有兩次影響，第一次發生於十七世紀，但是此時的影
響主要為對於具有東方色彩的器物（例如瓷器等）產生興趣，且於畫面中帶入有
東方趣味的物件，而並非深入在模仿日本繪畫的畫面構成與形式。而本篇的報告
著重於第二次於十九世紀中葉歐洲（主要為英法等文化領等國家）所產生的日本
主義。對於此時的西方藝術而言，日本藝術品已不單純只是東方風情的遙想，它
更昇華成一種藝術的指標與仿效的對象，在惠斯勒（James Abbott McNeill
Whistler, 1834-1903）於 1885 年的《十點鐘演講》裡就將日本美術與古希臘藝術
相提並論：
「改寫美術史的天才再也不會出現，美的歷史已經完成-這便是巴特農
神殿的希臘大理石雕刻，是富士山腳下的葛飾北齋以鳥類為飾的摺扇。1」
這種言論當然有惠斯勒自己的喜好與偏見，不過已可以看出在當時已有將日
本浮世繪視為相當重要的藝術指標。這種改變的形成原因大致上可歸納出以下幾
種：

1
蘇立文，《東西方藝術的交流》，陳瑞林譯（南京：江蘇美術，1994），264。

105
美術學刊

（一）瓷器與漆器的進口
瓷器與漆器最早源起於中國，經由朝鮮半島傳入日本，並在日本九州地區開
始模仿生產。歐洲最早的瓷器也是由中國所進口，可是到了十七、十八世紀之交，
由於明末的農民起義與清兵入關等影響導致中國境內政局的動盪不安，加上倭寇
侵擾，種種原因讓中國中斷了瓷器的供應，使得原本的瓷器進口由中國轉到了日
本，並很快的取代了中國成為了向歐洲進口瓷器的主要國家。根據記載，光在
1652 至 1683 三十年間，日本一共向歐洲出口了約一百九十萬件瓷器。
這樣大量的出口，連帶進口了浮世繪版畫。最早引進歐洲的浮世繪版畫並不
是當作藝術品，而是被當作瓷器的填裝物出口的，無心插柳的介紹給了西方國
家，這些在日本不屑一顧的版畫作品，反而驚艷了西方的藝壇。

（二） 巴黎萬國博覽會
西方的帝國主義擴張，使歐洲國家有機會接觸到許多不同於以往古典主義的
東方藝術作品，其中日本的藝術品也被大量的帶往歐洲，隨著進駐日本的外交人
員與商人越來越多，同時帶回了大量的日本美術工藝品，在歐洲興起了收藏日本
美術品的熱潮。此外，各類展覽與博覽會也起了推波助瀾的作用，1862 年在英
國倫敦國際展覽中心展出日本浮世繪，這是日本浮世繪首次在歐洲展覽，且在法
國駐日公使的推薦下，日本江戶幕府在 1867 年首次參加了巴黎萬國博覽會，幕
府在這次的展覽展出了包括浮世繪版畫在內的一千三百五十六箱的藝術品全部
銷售一空，且於展後更追加出售了百餘幅的浮世繪。這次的展覽除了宣傳日本的
傳統文化外，也成為浮世繪在歐洲掀起熱潮的開端。

（三）幕府的倒台
在此時期，日本江戶幕府其實已為強弩之末，國內本身的動亂已讓政府不堪
其擾，這次萬國覽會的參加其實也是為了籌備國內戰爭的資金，不過歐洲的資金
還未籌備到，江戶幕府已於同年倒台。在當時新成立明治政府的西化政策、社會
制度的轉換與價值觀念的變革下，努力的學習西方的科技技術與文化藝術是政府
所倡導的，這樣的政策造成了對日本自身藝術品的衝擊，從前武士階級與佛教被
視為舊的體系與觀念，傳統的藝術品被視為沒有收藏的價值。許多藝術品都遭到

106
 現代藝術的日本主義：論浮世繪版畫對印象派與後印象派時期的影響初探

遺棄或是賤賣，更別提平時隨處可見的浮世繪了。這種現象對於遠道而來收集日
本美術品的外國人而言無疑是一大福音，許多的藝術品都被大量的帶往歐美。
林忠正（1853-1906）是當時最為重要的日本工藝品商人，他於 1878 年前往
法國巴黎留學，並且擔任翻譯的工作，他很早便注意到在巴黎興起的日本美術熱
潮，並且從事浮世繪的進口貿易工作。林忠正不只將日本美術品大量的銷往歐
洲，也積極的在歐洲推廣日本的文化。他以法文出版了相當多介紹日本美術的書
籍，也在歐洲籌備了相當多的展覽。林忠正在幾乎沒有競爭者的狀況下，賣出了
為量可觀的藝術品，單單浮世繪，就向歐美各國銷出了近十六萬幅，根據其位於
巴黎美術品商店的帳簿紀錄，光是明治二十三年到三十四年的十一年間，就賣出
了「八百六十箱、浮世繪版畫總數十五萬六千四百八十七幅、卷物十本」2這樣
龐大的數量，日本國內的良好浮世繪版畫幾乎被收刮一空，這對於日本國內的美
術品是很大的損失，優良的浮世繪版畫大多都被轉賣到了國外，可是卻這讓歐洲
的藝術家有機會接觸到大量的優良浮世繪作品，提供他們對於藝術的新啟發，對
歐洲的藝術發展有很深遠的影響。

（四）、科技的進步
文藝復興時期開始，藝術家運用「透視法」，在畫框內形成一個開啟的窗，
致力於營造畫框內的「錯覺」，畫面在牆面上形成一個虛擬的洞，讓觀者彷彿框
內有一個具有深度的空間，並且努力使畫面穩固於畫框之中。這樣的作法過去一
直被藝術家們所認可、專研，直到的十九世紀，工業革命的大變革才導致藝術家
去另尋新的可能。
工業革命對於畫家們最大的挑戰便是攝影術的發明，挑戰著文藝復興以來對
於框的探究方式。1839 年，法國畫家達蓋爾（Louis Jacques Mand Daguerre, 1787
1851）發明了銀版攝影術，影像至此能長久且寫實的保留在畫面之上，這樣的結
果，導致在畫面中去營造虛擬且仿真的空間變的沒有意義，人們可以透過攝影取
得更快速且正確的透視，貢布里希（E. H. Gombrich, 1909-2001）說：
「藝術家受
到越來越大的壓力，不得不去探求攝影術無法效仿的領域，如果沒有這場發明的

2
定塚武敏，
《海を渡る浮世繪》
（東京：美術公論社，1981）
，62。

107
美術學刊

衝擊，現代藝術就很難變成現代這個樣子。3」
這種現象似乎可以說明為什麼印象派畫家可以那麼快的脫離古典主義而轉
而追求新的表現手法，而東方藝術尤其是日本主義剛好提供一個他們適合的出
口，使他們能找到透視法以外的空間表現方式，這是浮世繪為什麼可以那麼快速
的被西方藝術接受的原因之一。

二、浮世繪的形成與本質

浮世繪是一種興起於日本江戶時代（1603-1867）的一種民間版畫，江戶時
代是從德川家康（1543-1616）統一了全日本，建立江戶幕府開始，江戶幕府有
許多的重要政策如免除關稅，使日本國內的諸國更方便經濟交流，造就了更多的
貿易利潤。除此之外更進一步的削藩，規定一個藩屬國只能有一個主城，其餘的
皆要拆除，瓦解其軍事力量，又規定每年藩屬國皆要朝貢與提供人質居留江戶，
每年朝貢來回奔波的結果，使得其他諸侯國花費大量金錢，沒有足夠的能力挑戰
中央，這樣的結果，江戶發展成大型的移民都市，造成了國內兩百五十多年沒有
內戰、安定的社會與繁榮的經濟發展 。
富裕的社會讓一般的庶民階層也能發展出相當精緻的文化，浮世繪就是其中
一例，
「浮世」一詞源自於佛家語，意指人們所處的現世，即現代、當代、塵世
之類的意思。因此浮世繪即描繪世間風情的畫作。浮世繪可己見到畫師對人民生
活百態的觀察，可以於畫面之中發現江戶庶民時代的審美觀與價值觀，人民的喜
好與流行文化，是窺見與研究江戶庶民生活與時代的藝術品。
浮世繪到了後期發展成多色套版的木刻版畫，源至於明代傳入的套色版畫，
長期經濟發展的結果，讓他們衍生出更加精製複雜的套色與技法。一個浮世繪版
畫的作品，是畫師、刻版師與印刷師的完美結合，畫師先繪製出底稿（這時稱為
“肉畫”）並且交由刻版師刻製，刻版師會分色刻出多的版目，再交由印刷師對
版印製，這樣的印刷品由三人所合力完成，大量印製後再由店家販售。所以最早
日本是不會將浮世繪當作一種藝術品看待的，它在國內受到重是是因為外國日本

3
潘力，《浮世繪》
（石家莊：河北教育，2007），274。

108
 現代藝術的日本主義：論浮世繪版畫對印象派與後印象派時期的影響初探

主義熱潮回流的影響，在江戶時代當時與其說是藝術品，反而更接近於商品或是
傳媒工具。
江戶時代的識字率相當高，武士階級本身就必須學習文字，因為社會安逸無
戰事，許多武士轉而開設私塾，江戶發展出大量的私塾（稱為「寺子屋」）的結
果，江戶城內的居民識字率高達百分之九十，這樣的識字率與經濟發展，導致江
戶時代的印刷十分發達，浮世繪也是這種狀態下的生成，有些浮世繪佐以文字，
成為傳播訊息的重要工具，新聞事件、文學作品、百科全書、風景名勝、傳說故
事、社交名流與戲劇演員都可以是其主題。也因為要銷售，浮世繪作為商品的特
色非常的明顯，其在江戶時代的中後期發展出的了獨特且大膽的構圖，這樣特別
的構圖除了畫師本身的藝術體現之外，更重要是為了符合消費者的品味，新穎的
構圖及大膽的配色很符合江戶庶民的喜愛，當時所暢銷的作品甚至有再版一再複
印。從浮世繪中的畫中人物也可窺見江戶的審美觀、穿著打扮與流行文化。

三、浮世繪對於西方藝術的影響
在浮世繪大量傳進歐洲之後，導致歐洲的藝術家們有機會可以接觸到其他不
同於以往傳統的藝術作品。這樣的作品讓他們能更快且方便的脫離古典主義的框
架，開創了新的表現形式，最顯而易見的是其構圖與配色直接影響到了西方藝術
家在畫面形式上的表現。其表現的方法大致上可以整理出以下幾種：

（一）符號的趣味
日本風情的符號是能最直接看見日本藝術品在歐洲繪畫上的影響，從印象派
時期的許多作品的畫面中都可以看到日本式的物件。這些符號包括屏風、扇子、
和服、浮世繪、鶴、鷹、鳶尾花、荷花、柳樹、拱橋〔圖 1］所窺見等等。大部
分的印象派藝術家並不太了解其在日本本國的象徵意義，只是純粹挪用以增加畫
面本身的異國風情與趣味度。

109
美術學刊

［ 圖 1 ］ James Abbott McNeill Whistler, Caprice in Purple and Gold No.2:The Golden

Screen,1864.19.9x26.5cm.

除了畫面上的直接證據之外，西方的藝術家們甚至模仿日本的繪畫載體，如
刻意的選用屏風、扇形、圓形、半圓形與細長型的構圖等，將畫作直接繪畫在屏
風等和風物件上，創造出具有獨特東方風情的畫面。扇面的構圖像是竇加（Edgar
Degas, 1834-1917）、馬奈（É douard Manet, 1832-1883）和高更（Paul Gauguin,
1848-1903）等都有嘗試過，其它的像仿浮世繪長形的構圖，這種長形構圖為仿
效畫軸和柱繪，柱繪最早源至於鈴木春信（1724-1770）的版畫，鈴木春信當時
因為想將浮世繪版畫黏貼於柱子上，故發展出配合出柱子形狀的長形構圖。莫內
也是最早傳閱並且熱心於收藏浮世繪版畫的印象派畫家之一，他收藏了兩百三十
餘幅版畫作品，並且熱中日本文化到將自家的庭院改造成日式風格，在睡蓮的池
中建築了日式的拱橋，具有日式風情的物件常出現其畫面之中，像是睡蓮、柳樹
等。

（二）造型的模仿
此處的造型指的是直接挪用日本浮世繪的姿態與畫面用於自身的畫作之
中，在印象派時期的許多畫作與工藝品中都能窺見。浮世繪中有其獨特的肢體表

110
 現代藝術的日本主義：論浮世繪版畫對印象派與後印象派時期的影響初探

現，這種肢體表現傳統西方繪畫中所不曾出現過的，怪異的身體扭曲、誇張的動
作表情，從很多十九世紀的西方藝術家的作品中可以看到相似的肢體動作。
這種模仿許多都可以從《北齋漫畫》中找到線索，
《北齋漫畫》
〔圖 2］是葛
飾北齋（1760-1849）在五十四歲時所出版的繪畫指南，之後陸續出版到了十五
冊，其中第十五冊是其死後才編排出版。這些漫畫最早的功用是為了教授徒弟，
可是因為其內容包容萬象，最後成為了近似百科全書的書籍，書本中描繪了江戶
庶民的種種生活樣貌，且記錄了各地的風俗，北齋透過戲謔與誇張的表現手法，
造就其漫畫中的人物有著獨特的律動感。

［圖 2］葛飾北齋，
《北齋漫畫三編》
，文

化十二年（1815）
。

在印象派之中，竇加〔圖 3］的作品之中可以看到相似於《北齋漫畫》
〔圖 4］
的肢體表現，竇加生前並未發表過任何管於浮世繪的讚賞或是評論，可是在他去
世後，於其住宅發現了一百餘張浮世繪版畫，可見竇加對其的關注，在竇加許多
浴女與芭蕾舞者的動作很神似北齋漫畫裡的人物。高更取用北齋漫畫的證據更為
明顯，在其作品《佈道後的幻覺》〔圖 5］中，其中雅各與天使纏鬥的動作就是
模仿於《北齋漫畫》〔圖 6］裡的相撲，在同年他完成的《摔角的孩子》之後寫
給友人的信件中就有寫道他試圖在摔角的動作中追求「純粹的的日本風格」，在
他前往大溪地的作品中，裸女的姿態也可在《北齋漫畫》中找到相似的動作。馬
奈也曾經認真的研究過《北齋漫畫》，他自己也收藏且臨摹過。梵谷（Vincent
Willem van Gogh, 1853-1890）的作品也可以看到挪取的浮世繪造型，他甚至直接

111
美術學刊

用油畫臨摹歌川廣重（1797-1858）的作品〔圖 7］，在其作品《唐吉老爹》〔圖
8］的背景中，便是由浮世繪版畫所組成。

［圖 3］Edgar Degas, The Ballet Practice,1888. ［圖 4］葛飾北齋，

《北齋漫畫三編》
，文化十二年

（1815）
。

［圖 5］Paul Gauguin, Jacob Wresting with the 〔圖 6〕葛飾北齋，

《北齋漫畫三編》
，文化十二年

Angel,1888. 28.5x35.9cm. （1815）

。

112
 現代藝術的日本主義：論浮世繪版畫對印象派與後印象派時期的影響初探

〔圖 7〕Vincent van Gogh, Japonaiserie: tree in 〔圖 8〕Vincent van Gogh, Japonaiserie: tree in

bloom Paris, 1886-1888. 55x46cm. bloom Paris, 1886-1888. 55x46cm.

（三）輪廓與線條
浮世繪版畫在大多的作品中都有黑色輪廓線，因為其原稿是由毛筆所繪製，
刻版師會在最後刻製輪廓線的版目，這樣的表現方式也被印象派畫家們所學習，
在古典主義下，西方的畫家們很少會用黑色框出輪廓線，可是卻時常出現於印象
派藝術家的表現上，在許多人的作品中皆可觀察到有刻意的畫出輪廓線，而其中
又以梵谷在畫面中運用的線條最豐富。梵谷的作品中可以看到如同浮世繪版畫的
線條與點來表現畫面，這種作法很接近木刻版的表現方式。

（四）大膽的構圖
如同前面所敘述，浮世繪版畫發展到了後期（像是葛飾北齋、歌川廣重等），
其畫面出現很特別的構圖方式，這可能是畫師自身對於畫面表現性的追求，也可
能是身為商品吸引顧客購買的手段，這些獨特的構圖奇險、傾斜且對於畫面做出
分割，這種方式是以往的西方從未出現過的，而印象派的藝術家們的作品之中卻
能在畫面裡看到這些相似的構圖。能從印象派的作品整理出以下幾種相似於浮世
繪版畫的構圖方式，這些構圖的方法區分並不是那麼的明確，有些方法可以重疊
或是兼具符合其他特點，亦可以區分出更多種：

113
美術學刊

1. 迫近的前景
這是浮世繪所慣用的構圖方式之一〔圖 9］，會將畫面中的前景拉近到最前
端且占據畫面的大部分，這種作法會造成畫面上視覺的干擾，有阻斷透視與消除
景深的效果，有時前景的物件甚至近到無法辨識，這種突兀的作法會讓觀者產生
強烈的視覺印象，文藝復興繪畫中是不太會出現如此的構圖，文藝復興的作品想
要在畫面中製造可使深入的景深，並且使的所繪畫的物件安穩的放置於畫面之
中。可是印象派藝術家卻時常採用這種迫近且切斷物件的表現手法〔圖 10］，
這樣的作法會破壞畫面的深度，且讓物件好像跳脫於畫框之外。

〔圖 9〕歌川廣重，
《名所江戶百景》
，1857。 〔圖 10〕Edgar Degas, Absinthe, 1876 .92x68

新宿 。 cm

2. 景物的截斷
浮世繪中有些景物會故意的截斷〔圖 11］，只露出其中的一半或部分於畫
面，這樣會有未完或是即將出現、消失的效果，如將畫面中的船身擷取一部分，
只露出船頭或船身，或是將行進中的人或馬匹切割於畫面邊緣，使其有將離去或
進入的效果，增加了畫面中的動感。〔圖 12］

114
 現代藝術的日本主義：論浮世繪版畫對印象派與後印象派時期的影響初探

〔圖 11〕葛飾北齋，《常州牛堀富嶽三十六 〔圖 12〕Claude Monet, The Blue Bark, 1886.

景》
，天保二年(1831)前後。 42.9x50.7cm

3. 置中的物件
將直線狀的物件置於畫面的中央，這種方式突兀且強烈，使畫面一分為二，
產生出兩個空間，
〔圖 13、14］。觀者並未能觀看到完整的景物，同樣的也具有
阻斷透視的效果。

［圖 13］葛飾北齋，《富嶽三十六景甲州三島 ［圖 14］Vincent van Gogh, The Saint-Paul

越》
，天保二年(1831)前後。 Hospital, 1889. 35.1x27.7cm

4. 畫面的分割
以上所說的所有構圖方式皆會造成畫面的分割，浮世繪有時也會更進一步的
出現並排的樹木、欄杆與窗櫺〔圖 15］，這種分割比置中的物件更會讓畫面的
空間更為瑣碎，所有的空間變成了細小的方塊，透視的效果受到阻斷與破壞，莫
內的白楊樹與馬內的欄杆就是這種構圖的運用〔圖 16］。

115
美術學刊

（圖 15）葛飾北齋，《富嶽三十六景東海道程程谷》
， （圖 16）Claude Monet,Poplar on the

天保二年(1831)前後。 Bank of the Epte ,1891.39.4x25.35cm

5. 邊框的強調
為了描繪日本傳統文化建築的特色，浮世繪作品的邊框線條會不斷的強調出
現，拉門、屏風、柵欄〔圖 17］，這些物件的出現會強化畫面本身的邊框，使
邊緣的直線與橫線變的更加明顯。馬內的作品〔圖 18］明顯的運用了這種特色，
使的畫面的四周更為強烈，畫面中的橫線與直線一再出現，且與畫框中的四邊呼
應，更加的強調畫框的方格，讓畫面的空間景深受到限制，畫面的表現更趨近於
平面。

［圖 17］歌川廣重，
《名所江戶百景 淺草 ［ 圖 18 ］ Edouard Manet, Gare Saint-Lazare,

田甫酉の町詣》
，安政 4 年(1857)。 1872-1873,93.3x114.5cm

116
 現代藝術的日本主義：論浮世繪版畫對印象派與後印象派時期的影響初探

6. 傾斜的舞台
傳統的西方繪畫中慣用劇場式的舞台，置中舞台將畫面敞開面對觀者，有平
穩的效果，地平線水平的出現於畫面上，畫面中所有的物件能安穩的置於畫面之
中，而部分的浮世繪作品卻讓構圖的地平線傾斜，使的整個舞台空間歪斜，畫面
可能是描會場景的一角，從舞台的角落向中間望去，這種作法會讓畫面有不安、
窺視的效果，竇加的作品很能看到這樣的效果〔圖 19］。

［圖 19］Edgar Degas, Ballet Rehearsal on the

Set,1874.65x81cm

7. 平面與光線的處理
東方繪畫裡，並不常繪畫出物件的陰影，陰影被認為是對物件本質的干擾，
省去陰影的描繪能更加的突顯物件本身的造型，所以浮世繪中常可見到平塗的色
塊組成了整個畫面，印象派時期的許多藝術家注意到了這種特色，並將其運用在
畫面之中。梵谷在畫完《阿爾的房間》之後如此表示：
「它的構思是多麼的簡單，
所有的陰影及半陰影都被我給免除了，一切都是由均勻的純色塊畫出，就像浮世
繪版畫那樣。」4高更也有在寄給友人的書信中提過：

請看一看優秀的日本畫家們的工作吧！在那裡，大氣中陽光下的生命以
沒有陰影的形式得到體現，色彩對於他們來說是以調和為目的的，……
放棄模仿陽光錯覺的陰影是我的方向。5

4
潘力，《浮世繪》，304。
5
同前註，308

117
美術學刊

而東方的留白空間也對西方的畫家們形成影響，浮世繪美人畫與花鳥畫中的
背景空間常用留白來表示，白色可以代表著各種的空間，這種不交代空間的透視
與景深的留白方法完全的違背了文藝復興以來的美學觀點，這樣的空間表現在馬
奈的《吹笛的少年》
〔圖 20］與梵谷的一些肖像畫中可以看到。

［圖 20］Edouard Manet, The Fifer,1866. 161x97cm

8. 大膽的用色
為了符合庶民的喜好，也是木刻版媒材操作上的侷限，浮世繪版畫大多有著
對比鮮明的色彩，色彩強烈對比的畫面較容易銷售出去，木刻版也不易做出複雜
的混色，所以大部分的浮世繪用色都色彩明亮，這樣的配色方式或許也影響了印
象派藝術家的創作。莫內、梵谷、高更等人都慣用強烈且濃烈的配色。梵谷更為
了捕捉鮮明的用色而遷往了巴黎的南部，在其寫給弟弟的信中有提到：「在這片
土地上，由於透明的空氣與明亮的色彩效果，如同見到日本般的優美。水在風景
中形成美麗的如翡翠般豐富的藍色塊，完全和浮世繪中所看到的一樣。」6
浮世繪的配色很顯然的成為了梵谷的用色指標，他在接觸到了浮世繪後，一
掃前其作品陰鬱的色調，追求著如同浮世繪般強烈的色彩，從他的許多作品之中
都可以看到。

6
潘力，《浮世繪》，302。

118
 現代藝術的日本主義：論浮世繪版畫對印象派與後印象派時期的影響初探

結語：浮世繪的本質探討

印象派時期的藝術家們，借由浮世繪版畫裡觀察到了許多原先西方藝術所沒
有的表現形式，而將其運用在畫面之中，這種作法革新了西方藝術的觀點，創造
出了新的表現語彙。可是，這些西方藝術家們是否有觀察到了浮世繪的本質意
涵？還是只是追求著純粹的畫面表現？
浮世繪藝術中有很多描繪人民旅遊、渡假及遊玩的場景。這和印象派的描繪
主題十分相似，可是兩者卻有著本質上的不同，浮世繪的遊樂場景是庶民本身對
於商人及武士階級的一種嚮往，它有著社會階級下的反動與寄託，而反觀印象派
的作品，藝術家們大多都是出身於布爾喬亞階級的富人，是描繪自身遊樂渡假的
場景，而浮世繪則是從庶民出發，繪畫其生活百態，所以即便在主題上有相似之
處，但是出發的本質截然不同。
有趣的是浮世繪與印象派都有產生與固定對象為描繪主題的系列，葛飾北齋
的《富嶽三十六景》（以富士山為中心的周遭景色）與歌川廣重的《名所江戶百
景》（一百個有名的江戶景點）即是，但是這與塞尚（Paul Cézanne, 1839-1906）
所描繪的聖羅克多山有著明顯不同的出發點，北齋與廣重是基於商品的表現而去
繪製的，即便有許多特殊的表現手法與個人的藝術理想，但是本質上仍式商品，
銷量及其傳播程度才是其最主要的考量，而與塞尚這種純粹為了藝術而創作，完
全不考慮金錢是不同的。
比較相近的反而是與莫內的系列作關聯，浮世繪版畫裡有時會因為某些版種
買的特別好，或是想再增加其銷售，會改變原版的套色方式，這樣的套色方法會
呈現出相同景致在不同時間與天氣下的變化，這種方法很接近莫內的稻草堆、白
楊樹與魯昂大教堂系列作的時間表現方式，我們無法得知莫內是否從浮世繪中觀
察到了這種表現方式，可是這兩者的理念是相同的，差別只在於浮世繪是基於商
品的立場去做出套色的時間改變。
其中有以梵谷與馬奈的作品最為接近浮世繪的本質，梵谷對於線條與點的運
用已很接近於東方的精神，其配色與造型已非常近似浮世繪的表現方式（雖然媒
材上有所不同）。而馬內所觀察得更深入其本質，馬內的作品所追求的平面化讓
他畫面中不易產生固定的視點，觀者的目光常是游移的，而浮世繪也有這種特

119
美術學刊

性，浮世繪的平面化與裝飾性也會讓觀者沒有固定的視點。而其中最特別的是兩
者同樣都注重基底媒材本身的特性，浮世繪為印壓版畫，印製時所在紙張上產生
陰影，這樣的陰影會配合場域的光源產生立體感，所以浮世繪畫面的光源是來至
於畫面外的光源，它強烈了運用了紙張平面的特性去創作。這種特色在馬奈的繪
畫中也可窺見。馬奈的作品刻意的忽略（或隱藏）透視在畫面上所造成的影響，
並且強調畫面的四周（近似於畫面本身框的強化）。這種抗拒透視與陰影的作法
使得作品平面化，也就是把油畫的畫布當作是平面的板子，而非一個有景深的幻
象7，所以馬奈作品的光源也是來自於外在的光源。馬奈生前並沒有關於這種發
現的論述，所以我們只能從作品中的關聯度去遙想兩者之間的趣味度。
所以可以得出結論，印象派的藝術家從浮世繪裡觀察到與模仿的大多只停留
在表面的畫面形式上，而未深入到其本質的探討，畢竟兩者的文化相距甚遠，大
多數的藝術家只能用東方風情的遙想的心態去看待日本的藝術品。

7
《馬奈的繪畫》，謝強等譯(長沙：湖南教育)，2009。
Michel Foucault，

120
 現代藝術的日本主義：論浮世繪版畫對印象派與後印象派時期的影響初探

參考書目

中文書籍
Foucault, Michel。《馬奈的繪畫》，謝強、馬月譯。長沙：湖南教育，2009。
黃春秀等。
《巨匠與世界名畫 莫內 》。台北：國巨，1992。
黃春秀等。
《巨匠與世界名畫 梵谷 》。台北：國巨，1992。
黃春秀等。
《巨匠與世界名畫 馬內 》。台北：國巨，1992。
黃春秀等。
《巨匠與世界名畫 高更 》。台北：國巨，1992。
黃春秀等。
《巨匠與世界名畫 塞尚 》。台北：國巨，1993。
潘力。
《浮世繪》。石家莊：河北教育，2007。
日文書籍
小林忠等。
《浮世繪江戶名所百景復刻物語》。東京：芸草堂，2005。
小林忠等。
《浮世繪大系 13 富嶽三十六景》。 東京：集英社 ，1975。
池上忠治等。
《世界美術大全集第 23 卷後期印象派時代》
。東京：小学館，1993。
池上忠治等。
《世界美術大全集第 22 卷印象派時代》。東京：小学館，1993。
後藤茂樹。
《現代世界美術全集 6 ドガ》。東京：集英社，1971。
淺野秀岡。
《広重名所江戶百景》。東京：小学館，2007。
梅原猛。
《浮世と情念》。東京：學習研究社，2004。
葛飾北齋。
《北齋漫畫圖錄》。芸草堂編，東京：芸草堂，2007。
外文書籍
Wichmann, Siegfried. Japonismus：The Japanese influence on Western art since 1858.
Mary Whittall-etc. trans. London: Thames and Hudson, 1999.

121
美術學刊

圖片來源

［圖 1］Siegfried Wichmann. Japonismus：The Japanese influence on Western art

since 1858. Mary Whittall-etc. trans. London：Thames and Hudson.1999.
［圖 2］葛飾北齋。《北齋漫畫圖錄》。芸草堂編，東京：芸草堂，2007。
［圖 3］Siegfried Wichmann. Japonismus：The Japanese influence on Western art
since 1858. Mary Whittall-etc. trans. London：Thames and Hudson.1999.
［圖 4］葛飾北齋。《北齋漫畫圖錄》。芸草堂編，東京：芸草堂，2007。
［圖 5］Siegfried Wichmann. Japonismus：The Japanese influence on Western art
since 1858. Mary Whittall-etc. trans. London：Thames and Hudson.1999.
〔圖 6〕葛飾北齋。《北齋漫畫圖錄》。芸草堂編，東京：芸草堂，2007。
〔圖 7〕池上忠治等。《世界美術大全集第 23 卷後期印象派時代》。東京：小学
館，1993。
〔圖 8〕圖片來源：黃春秀等。《巨匠與世界名畫 梵谷 》。台北：國巨，1992
〔圖 9〕淺野秀岡。《広重名所江戶百景》。東京：小学館，2007。
〔圖 10〕Siegfried Wichmann. Japonismus：The Japanese influence on Western art
since 1858. Mary Whittall-etc. trans. London：Thames and Hudson.1999.
〔圖 11〕小林忠等。
《浮世繪大系 13 富嶽三十六景》
。 東京：集英社 ，1975。
〔圖 12〕Siegfried Wichmann. Japonismus：The Japanese influence on Western art
since 1858. Mary Whittall-etc. trans. London：Thames and Hudson.1999.
［圖 13］小林忠等。
《浮世繪大系 13 富嶽三十六景》
。 東京：集英社 ，1975。
［圖 14］黃春秀等。《巨匠與世界名畫 梵谷 》。台北市：國巨，1992。
〔圖 15〕小林忠等。
《浮世繪大系 13 富嶽三十六景》
。 東京：集英社 ，1975。
〔圖 16〕Siegfried Wichmann. Japonismus：The Japanese influence on Western art
since 1858. Mary Whittall-etc. trans. London：Thames and Hudson.1999.
〔圖 17〕淺野秀岡。《広重名所江戶百景》。東京：小学館，2007。
〔圖 18〕黃春秀等。《巨匠與世界名畫 馬內 》。台北：國巨，1992。
〔圖 19〕後藤茂樹。《現代世界美術全集 6 ドガ》。東京：集英社，1971。
〔圖 20〕黃春秀等。《巨匠與世界名畫 馬內 》。台北：國巨，1992。

122