中国美术学院学报，2019 年第 10 期 35

亚波罗精神与佛教雕刻
国立艺术院教师对国际学者的解读与关于中国
艺术的论争 *

[德]尤 莉 [Juliane Noth]

1928 年国立艺术院建立时，它大部分的年轻教员刚刚留
法归来。1924 年，林风眠（1900-1991），林文铮（1902 或
1903-1989）、刘既漂（1901-1992）等人发起艺术社团“霍
普斯会”，并于同年 5 月，在法国斯特拉斯堡的莱茵河宫举办
了“中国美术展览会”。彼时，蔡元培（1868-1940）被邀请
担任“霍普斯会”的名誉会长。正是通过这次展览，林风眠及
其艺术群体进入了 1927 年当任大学院院长的蔡元培视野，成
为之后在杭州筹建国立艺术院的前篇。 1 国立艺术院治学的一
个主要目标就是实现蔡孑民“美育”的主张，艺术院不仅只是
* 作者受视觉中国协同创新中心“国际访问 所艺术院校，更是希冀给予教职员以充分的自由来为国家创造
学者支持计划”支持开展本文相关研究。
新的艺术。蔡元培在 1928 年 4 月 9 日补行开学式的讲话中说：
1 彭 飞 撰，
〈“ 霍 普 斯 会 ”与 国 立 艺 术
“大学院看艺术与科学一样重要。[ …… ] 艺术院不但是教学生，
院 － 林 风 眠 研 究 之 十 五〉，载《 荣 宝 斋 》，
2009 年 第 1 期， 第 260-279 页 ; Craig
仍是为教职员创作而设的。” 2 1929 年秋，国立艺术院更名为
Clunas, “Chinese Ar tists and Chinese Ar t 国立杭州艺术专科学校，但教员仍遵循着蔡元培的理念主张。
i n Fr a n ce (1924 –192 5),” A r t s a s i a t i q u e s , 国立艺术院年轻教员们的目标是在国内组建一个遵循他
No. 4 (1989), pp. 100 -106; Xiaobing Tang,
们负笈欧洲学来的关于现代艺术一个机构。为此，他们成立
Origins of the Chinese Avant- garde: T he
Modern Woodcut Movement, University of 了促进艺术创作和展览活动的艺术运动社，并出版了一系列
California Press, 2008, pp. 36-40. 重要的图录和学刊，诸如《亚波罗》（1928-1936）、《亚丹
2 蔡元培撰，
〈学校是为研究学术而设立— — 娜》（1931）、《神车》（1933-1935）等期刊。这些和希腊
在西湖国立艺术院开学式演说词〉，载《中央 神话有关的名称和图像，也表明了他们在国立艺术院所开展
日报》，1928 年 4 月 16 日，见许江主编《国美
的工作和“霍普斯会”在巴黎和斯特拉斯堡所举办活动之间
之路大典·总卷·上》，中国美术学院出版社，
2018 年，第 87-92 页。 存在的连续性。霍普斯是太阳神亚波罗作为光神的别名。太
36 Journal of the National Academy of Art, No. 10. 2019

图 1 《亚波罗》第 8 期（1929 年）的封面 图 2 《杭州西湖国立艺术专科学校一

览》的封面，1930 年

阳神的名字和形象不但出现在《亚波罗》的封面上（图 1），
而且他所驾驶的四马车我们也时常可以在艺术院各类出版物上
看到，例如在《杭州西湖国立艺术专科学校一览》（图 2）、
《国立艺术院第一届周年纪念特刊》《国立艺术院第一二届毕
业纪念特刊》的封面，以及在期刊《神车》标题中。由于国立
艺术院的教师们视亚波罗为他们艺术和思想追求的普遍象征和
标志，故而本文将以《亚波罗》及其部分纲领性的文章为切入
口，来研究国立艺术院史学研究及其思想观念。林文铮在《亚
波罗》第一期中所发表的 〈 从亚波罗的神话谈到艺术的意义 〉
是让我们理解这种对希腊神迷恋的关键文本。 3 笔者将分析林
文铮对亚波罗神话在国立艺术院中地位的看法，并概述《亚波
罗》杂志中所涉关于中国艺术和中国艺术史的讨论。
因 为 国 立 艺 术 院 的 模 本 是 法 国 的 美 术 学 院 [École des
Beaux-Arts] 体系，所以中国画在其建制中的地位不是自然而
然的，反而是处于一种颇为复杂的状态。因为国立艺术院存在
的价值在于改良中国艺术实践以确保中国文化的生存，所以他
们刻意将时下所面对的现状描绘得十分惨淡。国立艺术院出版
物中所陈述的宗旨总是伴随着对中国艺术世界状态的毁灭性评
价，甚至这种批评还延伸到近百年来中国绘画的历史，因为他
们认为正是这几百年的衰败最终导致了当下的困境。因此，尽 3 林文铮 撰，
〈从亚波罗的神话谈到艺术的
意义〉
，载《亚波罗》
，1928 年第 1 期，第 4-10 页。
管国立艺术院将“介绍西洋艺术；整理中国艺术；调和东西艺
关于林文铮在国立艺术院中的角色，参见郑朝
术；创造时代艺术”奉为圭臬，可在“创造时代艺术”下的中 撰，
〈林文铮的艺术理论与实践〉
，载《新美术》，
国画及相关艺术实践的未来似乎并不乐观。 1992 年第 1 期，第 18-23 页。
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加 之 学 生 们 显 然 更 偏 爱 西 洋 画（ 油 画） 而 非 中 国 画（ 水
墨画），这种情况我们可以从 1933 年出版的《国立艺术院第
一二届毕业纪念刊》 4 以及《亚波罗》第十七期《国立杭州艺
术专科学校第四届毕业纪念专刊》 5 中可见一斑。绘画系第一
届九名同学中仅一名学生以中国画进行创作，其余均从事油画
创作；这种情况在绘画系第二届中也不外如是：二十一人中
仅三人提交了水墨画作品；绘画系第四届的创作情况亦基本
相似，只有两名同学专事水墨画其余十四人则主攻油画创作。
这种对西洋画的偏爱也体现在教师身上，专攻油画的教授几乎
占整个学院的一半以上。因此可以保守地说，国画在国立艺术
院中处于边缘地位。西洋画技法和欧洲美术史课程的盛行同样
反映在国立艺术院的各类出版物中有关欧洲艺术的众多文章
上。 6 中国画又被视为中国民族文化和身份象征，因此在声称
具有民族意义的学院中不可忽视。《亚波罗》上关于中国画和
中国历代艺术的文章反映了这种局面，因此本文将对这些文章
进行分析。值得注意的是，不管是关于欧洲艺术的还是关于中
国艺术的文章，教员们都将自己的论点基于欧美学者的著作。

一 亚波罗精神与艺术的社会作用
4 《国立艺 术 院 第一二届毕业 纪 念 刊》，杭 林文铮在《亚波罗》中发表的第一篇文章是 〈 从亚波罗的
州国立艺术专科学校，1933 年。 神话谈到艺术的意义 〉 。通过解读这篇文本我们可以去理解学
5 《国立杭州艺术专科学校第四届毕业纪念 院早年间在学术和艺术工作中推动西化的背后哲学理论支撑。
专刊》，见《亚波罗》，1936 年第 17 期。 文中，林文铮认为神话是初民对于宇宙万物之一种解脱，
6 参见孔令 伟 撰，
〈关于杭 州国立艺 术 院早 而且饶有诗意和科学的价值。他对亚波罗神话的解释基于德国
期美术 史教 学的一点 思考〉，载《新 美 术》， 考古学家福斯汉墨 [Peter Wilhelm Forchhammer, 1801-1894]
2018 年第 4 期，第 4-13 页。
的著作。在福斯汉墨 1837 年出版的《希腊——新中见古》中，
7 Peter Wilhelm Forchhammer, Hellenika.
他借助地形学、地理学以及气候学和语言学知识来解释古希腊
Griechenland, im Neuen das Alte,
Nicolaische Verlagsanstalt, 1837, pp. 252-
神话。他视亚波罗为太阳神，也是在春季将水泽沥干的排水者，
258；林文铮 撰，
〈从 亚 波 罗的神 话 谈 到艺 术 居民得以耕种。7 林文铮通过引用福斯汉墨对希腊神话的解读，
的意义〉
，载《亚波罗》，
1928 年第 1 期，第 5 页。 也将神话解释为自然现象的隐喻，从而为他称之为希腊众神中
林文铮是用法语誊写了希腊名称，故而也许他
“最能代表希腊精神”的亚波罗移植到中国提供适宜土壤。
是通过法文翻译得知。
然林文铮关于亚波罗最重要的理论来源实为尼采
8 Friedrich Nietzsche, Die Gebur t
d e r Tr a g ö d i e , i d e m , S ä m t l i c h e W e r k e :
[Friedrich Nietzsche, 1844-1900]《悲剧的诞生：源于音乐的
K r i tis ch e Stu di e naus gab e in 15 B än d e n, 灵魂》[Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 1872 年
ed. by Giorgio Colli and Mazzino 首次出版 ] 一书。林氏点明了尼采之于日神精神（即亚波罗精
Montinari, vol. 1, new edition, Deutscher
神）[Apollonian] 和酒神精神（即狄奥尼索斯精神）[Dionysian]
Taschenbuchverlag/de Gruy ter, 1999; 林
文铮撰，
〈从亚波罗的神话谈到艺术的意义〉， 的概念。日神精神喻指梦想、个体化和对美的外观的幻觉；酒
第 7- 9 页；Christian Schüle, “Apollinisch- 神精神立足于陶醉、情感之放纵以及一切艺术力量的神秘本原。
dionysisch,” Niet z sche - Handbuch: Leben
根据尼采的说法，古希腊的悲剧是亚波罗精神和狄奥尼索斯精
– Werk – Wirken, ed. by Henning Ottmann,
Metzler, 2011, pp. 187-190.
神融为一体的艺术表现，也是艺术之最高境界。 8
38 Journal of the National Academy of Art, No. 10. 2019

林文铮对希腊悲剧并不感兴趣，他关心的是艺术在现代中
国的功用。就艺术的意义而言，他这样表述：

现实生活往往把个人或群众的本性和情绪或思想牢牢捆住，
不容其自由伸张发展，艺术是这些被压迫的本性，被缚束情绪，
被窒死的思想之唯一的解放者，把丑恶的环境化为灿烂光明的天
堂，把心灵中的美人很活泼泼地实现于图画雕刻建筑诗歌音乐戏
剧之中，[……] 把悒郁无出路的情绪沛然渲洩于外表而成形为美
的实现。9

对于现代中国而言，林文铮认为艺术之所以受到冷落是因
精神生活和情感的存在价值都被否定。自儒家伦理遭到破坏以
来，须得建立一种新的框架去抒发人们的情感并给予中国人以
积极的指引，而这也正是他要提倡亚波罗精神之指归。 10
国立艺术院的艺术家和艺术史家对亚波罗式美学的痴迷也 图 3 理查德·哈曼《奥林匹亚艺术》的
封面，马尔堡，1923 年
反映在《亚波罗》第一期至十一期封面图像的选择上。这张图
像借鉴于理查德·哈曼 [Richard Hamann, 1879-1961] 1923 年
出版的《奥林匹亚艺术》[Olympische Kunst]11 一书的封面（图 3）。
哈曼乃德国马尔堡大学艺术史教授，期间他创立了艺术史照片
档案馆“影像马尔堡”[Foto Marburg]。他带领着学生和专业
的摄影师们奔波于欧洲各地，逐一记录艺术作品和古迹。12 《奥
林匹亚艺术》面向非专业读者，而哈曼的目的在于通过高质量
的照片从不同角度记录每件雕塑作品，以期形成一种新的洞见
和诠释方法。
在此需要引起我们重视的一点是，《奥林匹亚艺术》和《亚
波罗》封面上的形象并非是雕塑的正视图。在宙斯神庙实景中，
日神作为神庙山墙上雕塑群像的一部分，处于中心位置且头部
朝右方扭转；且山墙远高于地面，因此也只有在借助摄影的帮 9 林文铮 撰，
〈从亚波罗的神话谈到艺术的
意义〉，第 9 页。
助下才能让观众看到圣像面部的正面形象。在附文中，哈曼用
了生动且极富启发性的语言向读者传递他的见解： 10 同注 9。

11 Richard Hamann, Olympische

在 [ 奥林匹亚运动会的 ] 竞争与较量之后，希腊民族的青年 Kunst: Auswahl nach Aufnahmen des

kunstgeschichtlichen Seminars mit einer
们比以往在任何地方都能从那神圣的角斗、安谧的休憩、特别是
Einleitung, Marburg, Kunstgeschichtliches
从 [……] 亚波罗的形象上更好地认识自己。他残酷的傲气让我 Seminar, 1923.
们感到他的坚强，他那一圈圈厚重的鬈发环绕在他的前额，以充 12 Angela Matyssek, Kunstgeschichte als
盈着健康气血的脸颊挑战着我们，健美的身形迷醉于我们，当他 fotografische Praxis: Richard Hamann und

以指挥的姿态伸出手臂，那臂膀上起伏的轮廓朝向肩头，头部扭 Foto Marburg, Gebrüder Mann, 2009, esp.

2 3 0 –2 33 . S e e a l s o t h e w e b s i t e o f F o t o
转示意，这是一个在拳击比赛中也能大获全胜的神啊！ 13
Marburg, https://www.uni-marburg.de/de/
fotomarburg/, accessed May 5, 2019.
林文铮可能在 1923 年暂居柏林期间便拿到了哈曼这本刚 13 Hamann, Olympische Kunst, p. 4.
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出版不久的书，而以林文铮的德语水平恐还不足以充分理解文
本所指，但即使没有文字说明，亚波罗面部的照片及它的拍摄
角度也说明了哈曼对日神的解释，即阳刚之美、健康和力量的
化身。
林文铮完全接受了亚波罗就是希腊艺术精神化身的观念，
但他却明确反对尼采之于狄奥尼索斯重要性的认识。 14 尼采强
调狄奥尼索斯的狂热、痛苦、丑陋和不和谐的重要性，并认为
这正是悲剧艺术之泉源。可林文铮想追求的只是与亚波罗理想
有关的恬静、节制、和谐以及个体化美学。
我们对这种偏爱的原因尚只能推敲，但从林文铮和他在国
立艺术院的同事们撰写的文章中可以推断，他们认为中国社会
正深陷一场巨大的危机之中，他们试图从坚强、和谐和创造性
中寻求解决之道。在《亚波罗》前几期的纲领性文本中，皆描
绘了中国文化的毁灭性图景。例如，林文铮描述了现代中国为
物质主义裹挟，社会公众对艺术毫无兴趣；中国的科学和艺术
被他视为既幼稚又可怜。 15 林风眠也在第一期的《亚波罗》发
表了题为 〈 我们要注意 〉 一文，其中描写了国画如何自宋代以
来直走下坡路至今已达“山穷水尽，全无生路的局势”，以及
在西画方面，大家专事临摹，“真正能戛戛独造者 [ …… ] 概
不多见”的现状。 16
林风眠这篇文章是艺术运动社的纲领性概要文字。艺术运
动社的成员大多数也是杭州国立艺术院的教员。由林文铮起草
的《艺术运动社宣言》同样具有强烈的反传统色彩， 17 它呼吁
对艺术采取一种普适性的方法，不以国界为限，应涵盖欧洲、
非洲以及澳大利亚等地的艺术。但是除了坚定地提出要创设一
个满足社会和人类对艺术创作的欲望的新时代艺术外，宣言在
概念上确实含混不清。实际上，它承认了，“‘艺术运动’本
是个空幻的名词，究竟如何运动，尚须拟定具体之计划以为进
行之准绳”。 18 该社团的首要目标是尽可能多地进行创作、写
文章并多多举行展览会。作为艺术运动社的官方杂志，《亚波
罗》是发表文章的主阵地，它涵盖了艺术的各个领域，欧洲艺
术、中国艺术，历史和当代艺术等。纵览它的选材，我们可以
看到它对欧洲前现代艺术的论述虽不尽系统，但有着强烈的兴
14 同注 9，第 7 页。
趣偏好，而关于中国艺术的文章是少数的。
15 同注 9，第 9-10 页。

16 林风眠撰，
〈我们要注意〉，载《亚波罗》，
二 中国艺术史及其对现代艺术的启示
1928 年第 1 期，第 11 页。
发表在《亚波罗》上的关于中国艺术的文章和关于欧洲艺
17 〈艺术运动社宣言〉，载《亚波罗》，1929
年第 8 期，第 1 － 3 页。亦可见林文铮著，
《何
术的文章一样，大多数都由同一批学者撰写，而且作者并不专
谓艺术》，光华书局，1931 年，第 199 － 203 页。 事中国艺术史亦不专研中国画，例如院长兼西画系教授林风眠，
18 同注 17，第 2 页。
教务长兼西洋美术史教授林文铮，校长室秘书兼图书出版课课
40 Journal of the National Academy of Art, No. 10. 2019

长、美术史论教师、戏剧家李朴园。学者们所依据的文献主要
是由欧洲学者撰写的，其实不仅是主张西方化的作者，国画主
任教授潘天寿也是如此。如此，关于中国艺术的话语权归于西
方学术研究，并只能通过引用其他西方学者来质疑。
发表在《亚波罗》上首次谈及中国艺术的两篇文章是德国
哲学家凯萨林 [Hermann Keyserling, 1880-1946] 撰写的 〈 中
国 艺 术 之 重 要 〉 ， 和 法 国 艺 术 史 家 爱 里 霍 [Élie Faure, 1873-
1937]〈中国艺术概论〉，每篇紧跟其后的是林文铮两篇长长
的回复文章。凯萨林的文章是从他《以哲学为艺术》[Philosophie
als Kunst]（1922 年，第二版）节选的一章， 19 爱里霍这篇稍
长的文字是他多卷本《艺术史》[Histoire de l'art]（1911 年首
次出版） 20 中关于中国艺术的一章辑录而得。
在凯萨林这篇尺幅不长的文章中，他的关注点集中在了中
国的宗教艺术。在没有给出任何具体示例的情况下，他称其为
图 4 “云冈，大佛西观”，见于 Édouard
全世界最崇高的艺术，且认为“印度之高深的佛教一传入中国， Chavannes, Mission archéologique dans la Chine
在图画雕刻品中就得到了一种最完美的表现”。 21 凯萨林这样 Septentrionale, Plates, 1st part, Imprimerie
Nationale, 1909, 图 147
形容道：“世界上我只认识一种艺术实现了思想和表象均齐美
满的理想，即是说一种绝深的思想神化了一种高绝的形体：中
国艺术是也。” 22
爱里霍的文章中也写到了佛教，并转载了法国汉学家沙畹
[Edouard Chavannes, 1865-1918]1907 出版的著作《华北考古
纪行》 [Mission archéologique dans la Chine Septentrionale] 的部分插
图（图 4）。23 因此可以推敲，虽然爱里霍不表明具体的地点，
他意为的是云冈和龙门石窟造像并写道，佛像雕刻在此得到了
19 凯萨林撰、武耳（林文铮）译，
〈中国艺术
最高级别的表现。不同于凯萨林的观念是，他在意的是形式手 之重要〉
，载《亚 波罗》
，1928 年第 3 期，第 3 -5
段问题：“佛像雕刻达到异于一切最大的雕刻家的光线学识之 页； 原 版 于 Graf Hermann Keyserling,
Philosophie als Kunst, se cond e xpande d
最大的表象”，并且“这是佛教的世界性的雕刻所共有的。从
edition, Ot to Reichl Verlag, 1922, Projek t
其西方化的秀整的轮廓，部位之调和，显见希腊的影响。中国 G u t e n b e r g , h t t p s : //g u t e n b e r g . s p i e g e l .
本部，却并不参与自中亚细亚来的侵略者所表示的信仰的举动， de / buch /p hilosop hie -als- kuns t- 9252 /12,
24 accessed August 20, 2019.
他只肯一瞬暂投身于乐园的绝顶的幻想”。 通过提出希腊影
响以及北魏鲜卑族统治者的暗示，爱里霍最终将佛教美术划在 20 爱里霍撰、蔡威廉译，〈中国艺术概论〉，
载《 亚 波 罗》，1928 年 第 5 期， 第 3-18 页；
中国文化之外。
原 版 于 Élie Faure, Histoire de l‘art: L’art
凯萨林和爱里霍这两篇文章对印度和中国文化的东方主义 m é d i é v a l , n e w, r e v i s e d a n d e x p a n d e d
观点、有时甚至是带有种族主义色彩的概述性表述，是许多 edition, Les Éditions G. Crès & Cie., 1926.

20 世纪早期关于亚洲艺术的文献中十分普遍的存在，而他们 21 同注 20，第 4 页。
这种思维模式为像林风眠、林文铮一些十分重视民族文化和身
22 同注 19，第 174 页。
份问题的中国学者们所接纳和认同。
23 Édouard Chavannes, Mission archéolo-
尽管凯萨林和爱里霍都不是研究中国艺术的专家，并且他 gique dans la Chine Septentrionale, Plates,
们亦不约而同地给予佛像雕刻以高度评价，但林文铮对此两文 1st part, Imprimerie Nationale, 1909.

反应毅然不同。他对凯萨林文章的回应文章题为 〈 不要上了凯 24 同注 20，第 76-78 页。

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萨林的大当 〉 25，而把爱里霍的文章作为评价中国艺术价值的
重要准绳。于笔者而言，这种取舍在于凯萨林的评述属一味
地正面评价，而爱里霍则一方面表达了对中国文化僵化和停
滞的东方主义刻板印象，又对中国艺术的形式属性给予热情
和极富个人感受的描述。林文铮写道，由于凯萨林暗示改革
是不必要的，而这对于中国艺术的称赞将会极大地损害其未
来发展。为了反击凯萨林对中国艺术的溢美之词，林文铮将
视角转向龙门和云冈石窟造像，指出“佛教之入中国，不但
输入了宗教思想，而且把希腊印度混合的艺术传播给中国。”26
因而，中国的雕刻不能视为最初由中国人创造，而应从其希
腊印度艺术的根源来考虑，换言之，应考虑其源出西方。在
他 〈 读了爱里霍 Elie Faure 之后 〉 ，林氏认为爱里霍将最高价
值归于雕塑，绘画次之。 27 这是对传统中国艺术观的逆转，
因为在中国画论视域下并未将雕塑与书画相提并论。因此，
林文铮愤愤地说，在西方人开始探索云岗和龙门之后，国人
们才意识到这些遗址的重要。 28 然而，他主要关心的是现代
艺术及其身处危机的现状，他假定只有西方学术才能挽救中
国文化，现今的艺术家们必须欢迎西方艺术恰如古代佛教雕
刻融合印度艺术般，因为只有如此，东亚文化才可复兴。 29
《亚波罗》在关涉中国美术的文章中，早期佛教佛教雕刻
的印度起源，包括其由犍陀罗艺术追根至希腊雕刻是反复出
现的主题。林风眠在他的 〈 重新估定中国的画底价值 〉 30 中对
25 武耳（林文铮）撰，〈不要上了凯萨林
此也进行了论述，较林文铮而言，他对中国绘画给出了一个
的大当〉，载《亚波罗》，1928 年第 3 期，
第 176-183 页。 更为广义的评价，他通过戴岳翻译的波西尔 [Stephen Bushell,

26 同注 25，第 180 页。
1844-1908] 著作《中国美术》[Chinese Art] 31，广泛引用了国
际学者的著作，例如冈仓觉三 [Okakura Kakuzō, 1862-1913]《 东
27 林文铮撰，
〈读了爱里霍 Elie Faure 之后〉，
载《亚波罗》，1929 年第 5 期，第 373 页。 方的理想》[Ideals of the East] 32（1904 年出版）、德国汉学家
夏德 [Friedrich Hirth, 1845-1927]《中国美术之外化》[Über
28 同注 27，第 370 页。
fremde Einflüsse in der chinesischen Kunst]33（1896 年出版）等书。
29 同注 27，第 374 页。
他开宗明义就强调，“一民族文化之发达，一定是以固有文化
30 林风眠撰，
〈重新估定中国的画底价值〉，
为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的”。
载《亚波罗》，1929 年第 7 期，第 536-557 页。
34

31 波西尔撰、戴岳译，
《中国美术》，商务印
书馆，1923 年，第 195 页，216-217 页。
林风眠的论述同样是围绕佛教美术以及从希腊经由犍陀罗
进入中国，但他将这种关联进一步扩展。通过对比西方、中国
32 Kakuzo O kaku ra. The Ideals of the
East, with Special Reference to the Ar t of
和日本学者对不同分期的见解，从而提出了自己的一套划分方
Japan, 2nd edition, J. Murray, 1904. 法和依据，“佛教未输入之前为第一个时代；佛教输入后到宋
33 Friedrich Hirth, Über fremde Einflüsse 代末叶为第二个时代；元代到现在，为第三个时代的过渡与开
in der chinesischen Kunst, G. Hirth, 1896. 始期”。 35 林风眠暗指中国绘画史在后六百年处于一种“漫漫
34 同注 30，第 536 页。 的黑暗期”，几无新的创造，并不可避免地使得外来元素重新
35 同注 30，第 538 页。 引入，而这种创造上的真空状态延续至今。这种观点清末民初
42 Journal of the National Academy of Art, No. 10. 2019

许多学者广泛认可，既是元代以后的画家们只专注于抄袭古
人，专事临摹，以至毫无创作力。林风眠把东汉至南宋视为中
国绘画最盛时代，归因于佛教所传入的西方绘画影响。林风眠
将印度犍陀罗佛教美术与东晋至唐代的中国绘画关联起来的理
论手段是“曲线美”。这是他从法国哲学家和艺术评论家维
隆 [Eugène Véron, 1825-1889]《维氏美学》[L'Esthétique] 中
借 用 而 来， 而 这 一 概 念 是 维 氏 阐 释 了 威 廉· 荷 加 斯 [William
Hogarth, 1697-1764] 关于“蛇形线”的理解，意为“含有一
种变化的元素，表现劲健和柔软的谐和，优美雅致的意味，亦
即系‘美为生’之线条也”。 36 林风眠从希腊雕刻中发现了曲
线美，就像米隆 [Myron] 的《掷铁饼者》般，且在顾恺之、
吴道子的画中也可以发现这种曲线美的表达。他因而在希腊雕
刻和中国绘画之间建立了微弱的联系。这种联系在佛教艺术中
是无法得到解释的，但是他却能反映出国立艺术院“调和中西
艺术”的目标。
潘天寿，时任国立艺术院中国画的主任教授，也就中国绘
画史问题在《亚波罗》上发表数篇文章，其中有 〈 域外绘画流
入中土考略 〉 37 一文。文中，潘天寿也写到了早期中国美术中 36 同 注 30，第 544 页；见 Eugène Véron,
L’esthétique, C. Reinwald et Cie., 1878, 48,
佛画的盛行，他将张僧繇、尉迟乙僧等人采用的中亚绘画风格
G allic a, ht tps: //gallic a . bnf. f r/ark : /1214 8/
确定为“凹凸”和“阴影法”，即通过对比色调呈现可塑性。 bpt6k 5458 0 0 0 t, accesse d Augus t 29,
潘天寿然补充说，这种画法“继起者，殊少有人”，因为顾恺之、 2019.
38
吴道子等人的画法更符合中国人审美概念。 潘天寿也如林风 37 寿（潘天寿）撰，
〈域外绘画流入中土考略〉
，
眠一样，引用了顾、吴的画作，但却提出了相反的观点，即顾 载《 亚 波 罗》，1936 年第 16 期，第 1558-1575
页；该文亦可见潘天寿著，
《中国绘画史》，商
恺之、吴道子等人的线性的画法而非源于中亚的阴影法更符合
务印书馆，1936 年；《潘 天 寿 全 集》第 5 卷，
“中土民族之性格”。此外，他在文中还写到了在林文铮和林 浙江人民美术出版社，第 80- 85 页。
风眠文章中所缺失的中国接纳欧洲绘画技法的历史阶段，那就
38 同注 37，第 1563 页。
是清廷传教士画家的作品，他们创作了一种结合了解剖、透视
39 同注 37，第 1568 页；原 版 见 波西尔著、
等西方绘画技法和中国绘画技法的新画法。潘天寿引用了法籍
戴岳译，
《中国美术》，商务印书馆，1923 年，
耶稣派画家王致诚 [Jean–Denis Attiret, 1702-1768] 驰函巴黎 第 196 页。在潘天寿版本中，
“意旨”被笔误为
信中所言，“是余勉弃平生所学，而另为新体，以曲阿皇上之 “意似”，笔者采纳波西尔原版。
39
意图矣”。 接着潘天寿还引用了吴历（1631-1718）、邹一 40 John C . Ferguson, Chinese Painting,

桂（1686-1772）和张庚（1685-1760）的语录，表达了他们 T h e U n i v e r s i t y o f C h i c a g o P r e s s , 1927;
Stephen W. Bushell, Chinese Ar t, 2
对西方绘画和重视高雅笔触形式的文人美学不相容的观点。简
volumes, Wyman and Sons, 1904-1906; 中
言之，我们可以将潘天寿的文章视作西方绘画引入中国历来失 译本见波西尔著、戴岳译，
《中国美术》，商务
败的历史。 印 书 馆，1923 年 ; Laurence Binyon, Painting
i n t h e Fa r E a s t : A n I n t r o d u c t i o n t o t h e
潘天寿还引用了波西尔、福开森 [John C. Ferguson, 1866-
Histor y of Pic torial Ar t in Asia, Especially
1945] 和秉雍 [Laurence Binyon, 1865-1943] 40 等西方学者的观 China and Japan, second, revised
41
点。在文末，他借用秉雍关于东西方艺术的不同 的论点作 edition, Edward Arnold, 1913.

为小结，还补充道两者的综合将“损害两方之特点和艺术之本 41 Binyon, Painting in the Far East, p. 24.

42
意”。 他所想的二者的结合可能是清宫廷传教士画家或岭南 42 同注 37，第 1575 页。
 中国美术学院学报，2019 年第 10 期 43

画派之流，而潘天寿对这种综合的反对也塑造了国立艺术院如
何教授中国画。
从第一、二和第四届毕业生的作品来看，专事中国画的师
生们并未听从林风眠和林文铮关于改革和吸收欧洲绘画技法的
紧迫呼吁。蒋黛侠的毕业创作是第一届毕业生中唯一一位提交
中国画的学生。她的毕业创作从题材和笔法上延续了以四王为
代表的正宗文人画传统，而这正是林文铮等批评家主要攻击的
对象。另一方面，画面空间的组织是一个空间连续体，反映了
与国画写生的现代论述的互动（图 5）。然而，其他提交用水
墨画毕业创作的学生都显然应感恩于国画教授们潘天寿和李苦
禅那种金石派画法，其刚劲的骨法用笔和构图都强调了画面平
面的二维性，以及虚实对比性。
国立艺术院教授之间对中国艺术史及其未来发展的立场差
异不仅表明了从事中国画的师生处于弱势地位，亦表明了尽管
图 5 蒋黛侠毕业创作，见《国立艺术院
第一二届毕业纪念刊》，1933 年 激进的艺术上的西化似乎在学院中具有很强的意识形态上的势
力，但它仍旧可以接纳多种学术主张、绘画实践以及艺术表现
形式。

[许 溪 译]