。未来艺术从书・孙周兴主编

艺术展示导论

陆兴华著

商额申意徐
 本书总结了作者八年来在当代艺术展示方面的观察、研读、思考和教学
的成果，汇集了其中最核心的实践史、理论资源及反思原则。在系统讨论了当

代艺术展示的主要元素和方法论之后，作者更进一步挖掘了这一领域的主要的

学术背景，意在为读者进一步讨论当代艺术展示提供材料和思路上的铺垫。

本书既提供了关于当代艺术展示的系统的理论解释，也可被看成读者自

审、讨论我们时代的艺术理论与艺术展示实践的一个反思－论争现场，更可被

看成一本备用的策展理论小词典、

上架建议：艺术理论
ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｃｐ．ｃｏｍ．ｃｎ
１５８１．９７８－７－１００－１６９０３－５

商务即书馆官方散信 ９１ 吃８１８０１１８９８３＞
定价：１１５．００元
・未来艺术从书・孙周兴主编

艺术展示导论

陆兴华著

商能甲青馆

２０１９年・北京
图书在版编目（ＣＩＰ）数据

艺术展示导论／陆兴华著．一北京：商务印书馆，２０１９
（未来艺术丛书）
ＩＳＢＮ９７８－７－１００－１６９０３－５

Ｉ．①艺…Ⅱ．①陆…Ⅲ．①艺术一展示一研究
ＩＶ．①Ｊ０

中国版本图书馆ＣＩＰ数据核字（２０１８）第２８０９７９号

权利保留，侵权必究。

艺术展示导论
陆兴华著
商务印书馆出
（北京王府并大街３６号郎政编明１ｏｏ７
商务印书馆
山东临沂新华印刷的沉，
集团有限责任公司印
ＩＳＢＮ ９７８－７－１００－１６９０３－５
２０１９年１月第１版 开本６４０￣９６０１／１６
２０１９年１月第１次印蝌 印张３２．２５

定价：１１５．００元
未来艺术丛书

主编：孙周兴

学术支持
同济大学艺术史与艺术哲学研究所

中国美术学院艺术现象学研究所
未来艺术丛书
作者简介

陆兴华，同济大学人文学院、中国美术学院跨媒体学院教授。主要研究
方向为当代法国思想、当代艺术理论和艺术策展。主要著作有：《艺术—
政治的未来——雅克・朗西埃的美学思想研究》（２０１７）、《当代艺术做什
么？》（２０１２）、《让快乐排好队——巴特思想研究》（２０１２）、《哲学当务之
急》（２００９）；与张永胜教授共同主编学术辑刊《法国理论》。
总序

在我们时代的所有“终结”言说中，“艺术的终结”大概是被争论得最
多也是最有意味的一种。不过我以为，它也可能是最假惺惺的一种说法。老

黑格尔就已经开始念叨“艺术的终结”了。黑格尔的逻辑令人讨厌，他是
把艺术当作“绝对精神”之运动的低级阶段，说艺术是离“理念”最遥远
的——艺术不完蛋，精神如何进步？然而黑格尔恐怕怎么也没有想到，一个
多世纪以后居然有了“观念艺术”！但“观念一理念”为何就不能成为艺术

或者艺术的要素呢？
如若限于欧洲—西方来说，２０世纪上半叶经历了一次回光返照式的哲

学大繁荣，可视为对尼采的“上帝死了”宣言的积极回应。对欧洲知识理想
的重新奠基以及对人类此在的深度关怀成为这个时期哲学的基本特征。不

过，第二次世界大战的暴戾之气阻断了这场最后的哲学盛宴。战后哲学虽然
仍旧不失热闹，但哲学论题的局部化和哲学论述风格的激烈变异，已经足
以让我们相信和确认海德格尔关于哲学的宣判：“哲学的终结。”海德格尔不

无机智地说：“哲学的终结”不是“完蛋”而是“完成”，是把它所有的可能

性都发挥出来了；他同时还不无狡猾地说：“哲学”虽然终结了，但“思想”
兴起了。
我们固然可以一起期待后种族中心主义时代里世界多元思想的生成，
但另一股文化力量的重生似乎更值得我们关注，那就是被命名为“当代艺

术”的文化形式。尽管人们对于“当代艺术”有种种非议，尽管“当代艺
 术”由于经常失于野蛮无度的动作而让人起疑，有时不免让人讨厌，甚至
连“当代艺术”这个名称也多半莫名其妙（哪个时代没有“当代”艺术

呀？）——但无论如何，我们今天似乎已经不得不认为：文化的钟摆摆向艺
术了。当代德国艺术大师格尔哈特・里希特倒是毫不隐晦，他直言道：哲学
家和教士的时代结束了，咱们艺术家的时代到了。其实我们也看到，一个多
世纪前的音乐大师瓦格纳早就有此说法了。
２０世纪上半叶开展的“实存哲学／存在主义”本来就是被称为“本质主

义”或“柏拉图主义”的西方主流哲学文化的“异类”，已经在观念层面上
为战后艺术文化的勃兴做了铺垫，因为“实存哲学”对此在可能性之维的开
拓和个体自由行动的强调，本身就已经具有创造性或者艺术性的指向。“实
存哲学”说到底是一种艺术哲学。“实存哲学”指示着艺术的未来性。也正

艺术展示导论 是在此意义上，我们宁愿说“未来艺术”而不说“当代艺术”。
所谓“未来艺术”当然也意味着“未来的艺术”。对于“未来的艺术”
的形态，我们还不可能做出明确的预判，更不可能做出固化的定义，而只可
能有基于人类文化大局的预感和猜度。我们讲的“未来艺术”首要地却是指
艺术活动本身具有未来性，是向可能性开放的实存行动。我们相信，作为实
存行动的“未来艺术”应该是高度个体性的。若论政治动机，高度个体性的

未来艺术是对全球民主体系造成的人类普遍同质化和平庸化趋势的反拨，所
以它是戴着普遍观念镣铐的自由舞蹈。

战后越来越焕发生机的世界艺术已经显示了一种介入社会生活的感人
力量，从而在一定意义上回应了关于“艺术的终结”或者“当代艺术危机”

的命题。德国艺术家安瑟姆・基弗的说法最好听：艺术总是在遭受危险，但
艺术不曾没落——艺术几未没落。所以，我们计划的“未来艺术丛书”将以
基弗的一本访谈录开始，是所谓《艺术在没落中升起》。

孙周兴
２０１４年６月１５日记于沪上同济

２
献给我那不识字的母亲……
 作者序

本书阶段性地总结了作者８年来在当代艺术展示方面的观察、研

读、思考和教学。它也努力汇集与当代艺术展示相关的最核心的理论资
源、方法论以及对策展实践的集体反思原则，想要为相关专业的课堂、

艺术家讨论群组提供进一步探索策展和展示问题的材料、思路与研究角
度。如果本书在某些方面有助于读者熟悉艺术展示的研究地形，找到一

些个人思考和实践的起点，那么，作者的这一初心也就算实现了大半。

本书适合做人文学院、艺术类院校、设计类院校和建筑类院校的

研究生、本科生的教材或辅助理论读物。它也适用于文化研究领域中
的视觉文化研究课程。

全书由“美术馆的过去和未来”与“艺术展示的３２个操作界面”

两卷构成。上卷讨论了美术馆的功能、形成史及其在数码时代的新处
境，同时也从策展角度重新定位了美术馆和艺术展示空间在大数据经
济中将要发挥的新功能。下卷将读者带进了当代艺术策展的各个界
面，来认真检测一场艺术展示背后的上层建筑及其基础结构。作者借

助人类学、视觉人类学、博物馆学、社会学、符号学和政治哲学的眼
 光，将当代艺术的策展视角对准了大地政治、普遍经济、生态、人类
世等新层面，企图向读者展示支撑当代艺术展示的理论支架。两卷也

从不同的角度分析了涉及当代艺术展示的那些重大争执，帮助读者辨
认每一立场的正反两面，并尽量使所有的理论讨论都保持开放，期待

读者的主动介入。作者故意隐藏自己的价值观、审美观，在写作中努

力保持各种冲突立场之间的攻守平衡，意在邀请读者大胆参与，投注

自己的看法，在阅读之后自行组织出思考和行动的脚本。在这个意义

上讲，本书也是一本艺术策展的教材。作者同时希望读者能认真利用

书后所列的参考书目，在读过本书之后，能根据自己的见识和兴趣，

展开进一步的阅读和思考。

艺术展示导论 所以，作者也强烈建议读者根据本书“索引”，尽量根据主题来

分别抽读，主动对全书内容重新做出自己的编目，最终使本书成为自

已手中的锋利工具。只有当读者朋友这样灵活地依讨论主题来一次次

抽读，或将其当作一本理论词典来用，它才能真正成为一本关于艺术

展示学的教材。这正是本书的写作初衷：形成一本关于艺术展示的综

合性的、介于理论专著和专业教材之间的工作手册。

在本书作者的想象中，在艺术展示实践中，我们正是这样一边实
地操作，一边展开理论思考和实践反思，学与做互不相离地向前走

的。所以，对策展原理的学习，最好也在策展中完成。如果从头到尾

连读，读者就是将它读成一本理论书了，那么就须参看着目录，在读

的过程中主动去把握全书的理论框架，以全统偏，自己去梳理出一个
关于艺术展示的理论框架来，而不要落进被启蒙、被灌输的状态。读

完后，它就是读者个人艺术展示的理论工具了。所以，读者必须读得
很艺术、读得很当代，也展出读者的读，才当代，才对！

最初构思本书的写作大纲时，作者只是想要挖出当代艺术展示的

２
主要理论话语背后的学术背景，特别是哲学背景，系统地来讨论艺术
展示的主要元素、方法论和实践史。在写作过程中，作者越来越意识
到，除了这种专业研究的角度，当代艺术展示对于未来政治也极其重
要。所以，作者感到，关于艺术展示的讨论，也应被拖进当代的美
学－政治论争框架之中，才算到位。这本关于艺术展示的书因而在展示
的美学和展示的政治两方面双管齐下。所以它也可被看作对将要到来
的艺术－政治及其展示方式的一种展望。在未来，艺术或政治将被怎样
塑造，我们也只有一路“展”着来知道了。书中所有的讨论都向未来
开放，因此这也是一本关于未来艺术展示的导论（ｐｒｏｌｅｇｏｍｅｎａ）。
在这个后－历史时代或人类世中，策展正在成为牵一发而动全身的

大地政治之悬置式决断，每一次策展都是对这个被下了符咒的失灵世 作者序
界的一次重新占领。它不光应负责艺术作品的展示，更应成为人民用

身体去占领、去抵抗全球资本主义装置将我们拉向毁灭时的一种集体
自我决断术、导演术，本身也必须成为“人民权力”的主要塑造手段。

在今天，艺术策展与激进政治、社会运动和生态介入，已密不可分。
艺术展示必须被拔高到我们如何用自己的身体及作品去对抗全球数码－

商品－景观统治装置，在人类世中去追求自己的艺术行动的逆熵性这样

的政治高度上，才实至名归。也因此，本书下卷论及的艺术策展的各
个界面所反映的当代思想焦点，可被看作提供给全球每一个个人的当
代政治斗争的重点坑位，而不仅仅与艺术家的创、展工作相关。

所以，本书作者建议，读者除了可将这本书当作教材和理论书，

也可简单地将这本书看作在提供关于艺术展示或政治占领的系统的理

论解释；在将它看作一本翻开、备用的策展理论的小词典、行动手册、
展示工作簿的同时，也可将它看作我们时代的艺术－政治行动、政治哲

学、艺术理论和艺术展示实践的一个反思－论争现场。实际上，本书的

３
 大部分内容也在课堂和艺术展示的现场被反复辨析、批评过，是一系
列论争的结果，吸收了来自各艺术家和各艺术实践团体的思想成果，
本身是对当代国内外艺术实践及展示的一种理论上的回应，同时也已
较系统地体现了过去３０年的当代艺术中的那一部分“中国经验”。
由于本书主题涉猎广泛，作者在许多领域也只是新近因研究需要
才进入，书中表达的浅陋、寡闻、错漏之处，也就要拜托读者多多担
待，万望他们在原谅作者的学问疏浅之余，还不吝公开指出其不足之
处，以期在将来做出修订和补救。
十分感谢这些年来同济大学的人文学院和建筑与城市规划学院、
中国美术学院的跨媒体艺术学院的许多同事和连续几届同学对作者这

艺术展示导论 一研究方向和课程的宝贵支持与贡献。过去几年里你们对这本讲义所
提出的批评和建议，绝大部分都已体现在作者后面的反复修改之中。
也是在你们的友爱的注视下，作者终于拿出勇气，啃下这个主题，并
组建了这本教材的框架。
另外，作者也要特别感谢“未来的节日”艺术家小组和金锋老
师、艺术圈的各位“大佬”和“小虾米”这些年来对作者的工作上的

帮助。是你们使作者在艺术圈扎了根，与大家同得病、同吃药，竟也
“命友邀宾玩赏，对芳尊浅酌低歌”（元好问）地幸福或不幸地送走了
诸多光阴，真正受益匪浅！真是“满眼云山画图开，清风明月还诗

债”（马致远）啊！让我们且行且珍惜！
最后也要衷心感谢鲍静静、陈雯两位老师对这本内容繁杂的书的
仔细、周到的审阅、编辑工作！

陆兴华
２０１８年２月１８日

４
目
录

作者序 １

上卷美术馆的过去和未来１

第一章展与被展３
一这星球正在变成一个美术馆３
二美术馆内的展示状态６

三展示中的主体、作品和事件１２
四艺术展示的首要原则：审美平等２２

五艺术展示与艺术史２６
六展示用的那条界线３１
七“当代艺术”本身是一种独特的展示实践３８

八艺术品在美术馆、收藏家和市场之间的穿梭４０
九美术馆、市场和职业艺术家之间的运作空间４４
十当代艺术式美术馆５２

十一展示与作者之死６１

第二章美术馆６８
一展示的核心：ａｇｏｒａ６８
二美术馆是人民的剧场７０
 三美术馆是一个政治装置７３
四 美术馆、视频与视频网站７９

五美术馆同时位于网上和网下８６
六展示空间与脱－作品化９３
七“想象美术馆”及其局限９７

第三章策展斗争１１１
一美术馆内的潜在批评空间：策展１１１
二与其不断梳理艺术史，还不如将策展做大！ １１４

三美术馆之外：当代艺术与当代政治之间的对台戏１２０

第四章公共美术馆的身世和当代谱系１３２

艺术展示导论
一公共美术馆的身世１３２

二另一种公共性：英国国家美术馆的难产１３７

三展示中，公众应义无反顾地走向公共，还是选择式参与？ １４５
四美术馆展示空间的设计与当代艺术展示之间的张力１４９
五现代中国的美术馆的三个可能起点１５８

六纪念、采集和导览：论博物馆／公共美术馆的内操作１６５
第五章收藏与买卖１８０
一藏与买１８０

二物、商品和艺术的回收与循环１８８

三艺术、钱与新技术１９２

四拍卖：金钱与艺术之间的“价值重估” ２０２

五收藏与展示之间２０７

下卷艺术展示的３２个操作界面２２５

第一章以人类学眼光看艺术展示２２７

２
 一展示作为“炫富宴” ２２７

二展示使“物的灵魂”归到原位２３４

三展示是无条件地好客２４３
四展示发生于面具之前和之后２５４

五展示既献祭又亵渎２６１
第二章艺术展示与人类心理现实２６９
一展示中，展示价值打败了膜拜价值２６９
二消极展示：恋物、拜物和遗物２７７

三展示：圣—俗之间的穿越２８５

四展示是要埋葬色情２９６
目
五展示中的残酷３０４ 录

六展示中的奢侈３１１

七展示与凝视３１５
八画、展、看与买３１９
九展示与日常生活、景观与情境３２８

十对展示的克服：情境／异轨３３５

十一展示与时尚３４０

十二展示中的能指漂移：从艺术到时尚３４７

第三章社会、政治中的展示３５７
一展示的结构：框之“框” ３５７

二展示与社会系统３６５

三艺术展示与生命政治３６８
四关系美学展示观：填补社会中的空缺３７６
五展示与后－历史主义状态３８４

六展示：走向公共，还是共同？ ３９５

３
 七展示“交换价值”，还是“新使用价值”？ ４０ｔ

八展示：既区隔同时也打消４１３

第四章艺术展示的未来４１９

一展示、占领与例外状态４１９

二将未来展示到今天：总体艺术作品４３５

三展示：直面人类世４３８

四大地政治与永久策展４４３

五展览上的性别魔法：单性知识４５６

六后－生态中的艺术展示：横向思维４６４

七永久的自我蝙目、自我展示：艺术－小说４７０

艺术展示导论 参考书目
索引
４７９
４８７

４
 上卷

美术馆的过去和未来
 是内容区分了美术馆和私人收藏。而内容是由参观者来决定

的。……美术馆是一个城市的肺，群众是血。他们星期天到美术馆，

是来被清洗和激活的。画，则是一些死去的表面，德高望重的批评

家也不能够在它们上面，而只能在群众身上，才能找到用武之地。

——巴塔耶（Ｂａｔａｉｌｌｅ）
 第一章展与被展

一这星球正在变成一个美术馆

文化会破坏革命的动力。艺术表达的革命性已被超越和取
代：对艺术的解放，必须是对表达本身的破坏。

——德波（Ｄｅｂｏｒｄ）

每年，全球有６．５亿游客试图参观这个早该被称作美术馆的可怜
世界。其实，他们平时只习惯在手机屏幕上凝视这个已出落为画面的
世界，却阻止自己的身体去与它纠缠，不敢亵渎眼前和手下的任何东
西，哪怕一点点，做爱都恨不得不碰对方的肉体，宁愿请色情演员代
劳，自己在沙发上喝个咖啡，躺着阅读梁文道推荐的本周畅销书，然
后在朋友圈抒个情……
说这个世界已成了美术馆，是因为，美术馆要展示的，是一种在
展示空间之外不能被使用，也不能被居住，甚至不能被经验的东西。
而这个世界越来越难以被我们经验，只提供对越来越奇特的消费经验
 的设计套路，如去南极做画展①。人们无意识地参观着那个叫作“当代
世界”的美术馆，放弃了对物的主动使用，无论如何也不愿去亵渎它

们，像一天洗手１００次以上的歇斯底里的少妇那样，想与它无关。
这种总体旅游是一种全球朝圣：到最后，全体居民都成了自己城

市里的旅游者，被关在自己的家门外。他们看，也被看，随时准备好
被人看，时时都知道自己也是风景的一部分，是在友情赞助一场自己

亲自参演的秀。这是观众自己介入给自己看。没有人是专职的观众，

人人都只在自己所住的城市里旅游着，像潜伏特务那样，正暗中迎接

外国特务们的到来，里应外合地要完成一场场全球秀。大都市本身也

是由这一次次的展示构成的。

艺术展示导论 与这个世界撇清，让自己像一个挂件那样被垂列其中，我们都巴
不得能够这样，且不无得意！还误以为，我们自己在其中成了一个独

特的艺术品，正在被展出！就像已经到了最后审判的那一天，还感到
蛮轻松的。②
甚至我们也不再等待全球游客的到来，自己就在那里主动制造文

①南极双年展创始人亚历山大・波诺马列夫（Ａｌｅｘａｎｄｅｒ Ｐｏｎｏｍａｒｅｖ）隆重宣布２０１７年３月１７日
正式开始“南极双年展项目”，来自世界各地的１００名参与者将前往南极这个白色大陆。这其
中有艺术家、建筑师、研究人员，思想家和哲学家。１１７米长的研究船“谢尔盖・瓦维洛夫院
士”将承载１００名参与者去往南极，展开为期１２天的艺术之旅。首届南极双年展邀请了中国
艺术家张恩利参展。全球的网络安全公司卡巴斯基实验室赞助了该展。中国收藏家乔志兵支持
了此次双年展。见：号外号外，《首届南极双年展将启幕邀请了中国艺术家张恩利》，ｈｔｔｐ／／
ｗｗｗ．ａｒｔ－ｂａ－ｂａ．ｃｏｍ／ｍａｉｎ／ｍａｉｎ．ａｒｔ？ｆｏｒｕｍｌｄ＝８＆ｌａｎｇ＝ｚｈ。
②在评论比克劳夫特（Ｖａｎｅｓｓａ Ｂｅｅｃｃｒｏｔ）裸体行为艺术展时，问甘本（Ａｇａｍｂｅｎ）写道，她的展
览给观众的印象，是蛮政治的：让穿衣的城里人看着那些没穿衣的域里人。不过，在这里，大
众社会里人的极端无颦的状况，又一次以这一反映当代人的情境的奇怪形式，显出了完全的模
棱：这个群体赤裸地展示自己，是一个非事件（ｎｏｎ－ｅｖｅｎｔ）。它只证明了：某一可能发生的事
情并没有发生。阿甘本接着写道，看着这１００个被随便选出来的、排成队的，只穿着尼龙长
袜，一溜儿排开、静静等候的女人，你不由得想到：这是最后审判日被抢救回来的将要被审判
的、已被剥光的人们。那些围绕着她们的、站着的、穿衣服的人们不知不觉也成了天堂管理
部门的公务员，正准备将她们领向天堂，或扔进地狱之河。阿甘本，《失去的天堂之衣》，见：
ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｓｏｎｇｚｈｕａｎｇｗ．ｃｏｍ／ｔｈｒｅａｄ－７０１４－１－１．ｈｔｍｌ。

４
化、性别差异和生活方式的蜃景，像海底的珊瑚那样，为自己多情，
不用什么理由，就在那里过节了。我们将本地的人、物、事、情、符
号和图像粘贴到网上，让它们循环、繁殖到那个全球文化大空间里，
也让别的文化这样漂流到我们的本地空间之中。我们就这样像千手观

音般组装着自己。
我们都是变形金刚了！
在这种全球朝圣姿态里，我们总是被卡于两次展示之间。其实，
也像萤火虫那样，我们自己就发着光，但更时时等待着被照亮、被
“粉”。我们总是正在被送展的路上。我们是现成品。
这一定已经是一个不能被使用也不能被居住、不能被经验的世
界，一个已成为“作品”的世界了。麦克卢汉（ＭｃＬｕｈａｎ）和波德里
第二
章

亚（Ｂａｕｄｒｉｌｌａｒｄ）都曾担心，这世界最后的结局将成为我们现在目睹 展与
的这种样子：连自然和世界都成了人类糊弄自己的作品，是自己弄给 展被
自己看的，像一锅夹生了的饭，逼得我们自己只好接受。世界在我们
手里成了美术馆展厅，成了展示多元文化的那个全球之“庙”，一个
全球资本主义的总体教堂。我们每一个人都被“展”在其中了。
我们天天在这个已被抽象为美术馆或庙或教堂的世界里旅行着，
像一个个活体展品，哪怕仍住在家里，以为自己还有“内心”“境界”

和“情怀”，还能原创。连我们的整个日常生活，也被当作景观，陈

列和展示其中，为资本的利润更大化服务。而我们自己却难以积累活
过的经验，当前的“活”只用来被展示。在商品－景观装置里，我们
自己的肉身也像僵尸和标本，像车展上的嫩模，不光被别人，也被我
们自己，横陈、窥淫。我们自己给自己直播，不知替什么产品做着广
告。我们被展，看展而被展，像堕落的天使，痛，并快乐着。
全球资本主义系统正在吸走我们身上的大部分潜能。甚至我们的

５
 语言、关注、爱和信仰，也正被它的ｇｌｏｂａｌ Ｅｎｇｌｉｓｈ（全球英语），手
机微信、微博，尤其是被它的脸书（Ｆａｃｅｂｏｏｋ）、谷歌（Ｇｏｏｇｌｅ）这
样的新算法支持的捕捉－粘吸装置吞没、串刺、编目、陈列和倒卖。

人类的身体被景观夺走大部分姿势，越来越像展品。解放，也将是要
把我们自己从这一展厅中拖出来，站到这一全球总体展示之外。
那么，倒过来看，亵渎这一已很难被亵渎的世界，打破这一使一
切与我们隔离的全球美术馆的天花板和墙，将我们的身体从被陈列和
展示的色情状态下解放出来，做出全新的展示，而不仅仅是去启蒙和
解放自己，也将是我们和未来几代人必须扛起的头号政治任务。这远
远不止是艺术展示的事了。我们须做的，绝不是顺着某种艺术史的叙

艺术展示导论 述，将我们更多的姿势和表情当作品，献祭给美术馆和它之外的那个
全球景观装置，而是用我们的艺术创展行动，去主动践踏、亵渎这个
全球资本主义数码－商品－景观装置，摆脱它对我们的抽象。第一步，
我们就应该拒绝用图像劳动继续为它添砖加瓦。艺术家应该是这一条
抗争道路上的急先锋。鉴于在全球商品－景观装置里，比如分子生物

学和脑科学的新的认知规划中，我们的生命也成了现成品，那么，我

们只有主动去展示它，用它去占领，才能首先将它从这个商品－景观

装置中解放出来。所以，艺术展示也是我们的生命本身与这个全球统
治装置做斗争时的也许是最重要的手段了。

二美术馆内的展示状态

艺术作品必须很琐碎，用它的轻浮和肤浅，用八卦、轶事和

旁白，来促成个人意识与社会系统之间的结构搭接（ｃｏｕｐｌｉｎｇ）。
——卢曼（Ｌｕｈｍａｎｎ）
 什么叫“展”？展，是要使物品处于零度、被吊销、被“献出”
的状态。展，是要使物品“圣”（ｔｏ ｃｏｎｓｅｃｒａｔｅ）一小段时间。艺术人
类学家卡罗尔・邓肯（Ｃａｒｏｌ Ｄｕｎｃａｎ）将之理解为一种献祭仪式（ａ
ｒｉｔｅ ｏｆ ｓａｃｒｉｆｉｃｅ），如男权社会使女性所处的那种状态（女人出门前的
化妆打扮，是要使她们自己主动愿意进入这一被展状态）。今天，哪

怕美国的关于变性人的厕所设立之争，也涉及这种“展”的政治。那
总是展与被展之间的争执：主动展，是给我们带来力量的；被展，就
是被剥夺的。挂在ＭｏＭＡ的德・库宁（Ｋｏｏｎｉｎｇ，Ｗｉｌｌｅｍ Ｄｅ）的《女
人Ｉ》，就体现男人所想象的女人的那种被展的样子，是父权社会对女
性的结构性冒犯。男人认为是展，女人就认为是被展。① 第一章
展与被展
展也是一种做魔法的仪式（ａ ｒｉｔｅ ｏｆ ｍａｇｉｃ），一种集体的魔法活
动，如原始部落里萨满所宣布和做到的两种状态之间的切换。展示状

态是一种刚被宣布的零度状态。展示是一个我们用来做出这一魔法的
起始装置。看展，是大家一起来到艺术展厅，去做出一场集体魔法。

展，发生在献之后、祭之前。
在古代，家禽被献作祭品后，会被单独关养一段时间。明朝皇官曾

向全国发布时间表，来规定什么时候家禽必须隔离喂养，什么时候必
须宰杀，什么时辰必须上桌。犯人被判死刑后，就处于“献”的状态，

处于“牲人”状态。死囚游街的状态，就是“展＂。宰杀，就是祭。
在《看、听、读》中，人类学家列维－斯特劳斯（Ｌｅｖｉ－Ｓｔｒａｕｓｓ）
描述了北美印第安部落里萨满、巫师与艺术家之间的相对位置。他说

萨满才是我们今天想象的策展人的位置。而那时，艺术家只是保存、

① Ｄｕｎｃａｎ，Ｃｈｉｌｚｉｎｇ Ｒｉｎｕａｌｓ， Ｒｕｔｌｅｄｇｅ，１９９５，ＰＰ．３１－３５．

７
 修理和现场组装节庆道具的人，是具体地去做“展”的承包人。展，

是节庆的基础结构，是营造节庆气氛的那一专门搭出的道具状态。

展，就是他们将道具搭好，好让节日开始的准备齐全的状态。③
艺术家生产出的制品，经由艺术空间的展示，在观众眼光的聚焦
里，就成了“作品”。进展厅前，它们都只是现成品，只是艺术家用
来生产、后来将在展示中在观众身上启动的一个“艺术”过程的一些

道具。展示状态下，艺术品才成为艺术“作品”。进入展厅前，它们
只是状态待定的现成品。它们在此之前还只是未被定义的道具。

只有在展示中，艺术作品才真正亮相。观众的身体和目光打给
它反光后，作品才发光。从展示的角度看，待展作品都是数据和文

艺术展亦导论 本，是一组由数不完、理不清的文化引用构成的能指的织体，有待被

搅拌、被重新编织。而构成一个作品的那一组文化能指，随时都在参
与当前的各种释义过程，可被进一步编织和重构。待展作品还是半液

态、待定的。展示则是要一次次重新敲定它们的边框。作品因此是无
法被终结的，它总可以被一次次重展。②一个艺术作品的内容中已积
累着它本身的展示史。

展示使制品进入一个被隔离的状态，使其在某一时段、某一空间
里成为“艺术作品”。一出展厅，艺术作品就又成了现存品、文本，
甚至商品，后来又因为进一步的展示，而一次次更深地融入社会交往

之中，被无穷地编织，化入大众媒体的知识生产网络和艺术再生产过

程之中，成为艺术史领域的各种新叙述的道具和神话素。展示先使这

一艺术数据被文献化（ｄｏｃｕｍｅｎｔａｔｉｏｎ）或被档案化，使它被围观、献

①列维－斯特劳斯，《看、听、读》，顾嘉琛译，中国人民大学出版社。２００６年，第１７５—１７９页。
②作品总是正在到来的，不光没有灵晕，而且还要在与后面的观众的一次次照面中，才能一次次
不同地成形。在这个意义上说，艺术作品都是未完成的。

８
祭，然后再被推入更广泛的社会交往之中，被当作人们的欲望对象、
占有对象，至少是大众媒体里的谈资，最后成为留给下一个时代的艺

术遗产之一。
并不只有“艺术作品”才值得被展出。那些“ｐｒｏｊｅｃｔｓ”（计划／项
目），可能更该被展示。因为正在被展示的，应该说，都还是未完成
的，也都是计划和项目，需要被接力和传递，而这也正是各种各样的

艺术计划和构想作为未完成的乌托邦的存在理由。保存人类的各种乌
托邦计划，本来就是做艺术的一个重要目标。这是美术馆的头等大事。
每一个计划／项目都是：正在到来的作品。它们是我们与下一代
之间的使命交接棒。而艺术作品是其中的一种托付工具，是那一接力
棒本身，在展示空间中促成了两代人之间的使命交接。观众接过后，
第一
章

就带着新的命运气数离开了展场，冲向其个人的生物－政治斗争和总
属

体的社会斗争现场。这就像是在一场乌托邦或社会改造计划联赛之 聚米；
中，美术馆是来收藏其中的优胜作品一样的。
艺术作品中的大多数原本也是一个个大小不同的乌托邦计划，本
来也无法在现实中被完成或实现。也正因为无法被完成和实现，它们
才需要在美术馆中被收留、保存和展出，放在集体目光之中，被不断

回顾和成全，否则它们将永远消失。在这个后－历史时代，美术馆空
间更应该展示和收藏那些注定要被放弃的层出不穷的伟大乌托邦式构

思和计划。最应该去展示的，恰恰是我们时代的那些绝对惊世骇俗但

很容易被大众或大众媒体忽略或取笑的乌托邦计划、思想壮举、理论
冒险、行动蓝图。而且，让一个个革命性项目永远处于展示状态，其
实也是给了它们最好的结局。美术馆就是做这样的事的一个纪念机
构。而纪念的目的，本来也就是要使上一代人的遗物与后代照面。在

大数据进一步冲垮世界－历史框架的算法的时代里，美术馆更应该成

９
 为这样一个各时代的纪念碑的编目和管理系统。
艺术家的个展是最小的展。与之相对，全球资本主义商品－景观
装置，是那个最大的展。单个的艺术展示，在商品－景观社会里，是
小展由内向外的对大展的颠覆：最终是要用艺术作品去颠覆那个全球

资本－景观装置。在今天，任何艺术展示都须是这样一个颠覆式的反

对全球景观部署的政治装置，否则就立刻成了商品展中的商品展，像
义乌国际小商品城里的某一个摊位了。但是，不幸的是，在今天，在
中国当代艺术圈盛行的，正是这种像义乌小商品市场那样的摊位展。

实际上早就都是摊位展了，但如何在策展中反其道而行之，去完成一
场当代艺术展的根本企图，使观众在展示现场能够做出全新的审美判

艺术展示导论 断和政治抉择呢？这是斟酌今天的策展的政治性时首先需要考虑的。
这一由内向外的小展颠覆大展，也是艺术家个人在艺术展示上的
一种“生存论”上的自我决断从一个作品比如说一个雕塑出发，就可

以这样开始一个人的自我展览。海德格尔在讨论到雕塑与人的生产之
间的关系时，注意到马克思说的“生产”是高度形而上学的：人生产
一切，连他自己也是被自己生产出来的。海德格尔认为这看法是极度

虚无主义的。他指出，雕塑，就是要替人类保留和显示那些不被工业
技术操纵的空间的可能性，使之不受在场与不在场、感性与超感性等
形而上学目光的影响。也就是说，雕塑是自带展示空间的，来助我们

展示的。个人在其“此在”之中，是如鱼得水的；“此在”，是个人的

自我展示空间。雕塑家是原型的制作者，不需要先给她模型，其制作

也不被受众的需要决定。①他们能将作品及其展示空间一起生产出来。
在《艺术作品的本源》的后半部分，艺术作品被海德格尔看成是在

① Ｈｅｉｄｅｇｇｅ， Ｇｅｓａｍｔａｕｓｇａｂｅ．４ Ａｂｔｅｉｌｕｎｇｅｎ， Ｖｉｔｏｒｉｏ Ｋｌｏｓｔｅｍｍａｎｎ，１９８６，Ｓ．３９３．

１０
天与地之间的各种关系里结出的一个硬瘤。而这个硬瘤的庇护所，是
人的栖所。作为它的疼惜者和保存者的人的居所，正是艺术作品的展
示空间。雕塑则尤其如此：雕塑家是在开掘或恢复人的这种栖居空间，
而不是做一个固体放在那里。他们不是在做一个雕塑，而是通过这个
被雕物，来开凿出一个展示空间，使人的“此在”在这里自由地敞开。
雕塑家向我们示范个人“此在”应该如何去开辟自己的展示空间。

在海德格尔的理解中，艺术作品在天与地的各种关系的交叉中的
落定，是一种交织的结果。雕塑是要在天与地之间和各种交流运动

中，去这样地织出作品来。雕塑向人演示各种“保存”的姿态：人
站到作品中所发生的“存在的敞开”之中，就是让作品成为作品，而

第
０

这也就是在保存了。人不是被动的观看者，而是到场，去撑住作品的 章

“真理空间”。①如果雕塑家在上帝的位置，那么，雕塑的观众就是在
基督的位置上？是不留观众的位置的吗？观众到了雕塑前，实际上
不论到什么艺术作品前，都是在参与作品所打开的天与地之间的各种
关系，并去守住这种关系，使它们持存，使它们继续开放，仿佛是在
照看它们，正如我们对待刚出生、还不会走路的婴儿那样。
在作品自身的空间里，我们也能看出天与地之间的争斗。作品中
的真理的显现（ａｌｅｔｈｅｉａ），应被理解为天与地之间的争斗之戏。在其
中，作品是斗之斗。最后，是个人存在胜出。这时，真理就显现了。
此在，它所面对的物，根据此在的筹划，每次都不同地介入了人的
世界。这就是个人存在对于物的展示：个人“此在”是展示的场地。物

①海德格尔认为，雕塑是要教导我们如何“在世界中存在”。雕塑告诉我们，物是在其边缘开始
其存在的。它们仅仅在世界中现身，就已带给我们无限狂喜。物也好，人也好，都如此。“我
们通过雕塑来表达对工业订造的态度。空间是此在的事实性播散。此在只出现于其事实性的
具体之中。”引自Ｍｉｃｈｅｌｌ， Ｈｅｉｄｅｇｇｅｒ Ａｍｏｎｇ ｔｈｅ Ｓｃｕｌｐｔｏｒｓ：Ｂｏｄ； Ｓｐａｃｅ， ａｎｄ ｔｈｅ Ａｒｔ ｏｆＤｗｅｌｌｉｎｇ．
Ｓｔａｎｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，２０１０，ｐｐ．１－３。

１１
 有两个状态。切近地上手，就是“雕塑”的状态？看着上手，就是画的

状态？艺术家的工作，不是支配物，甚至也不创造物，而是使物带上

“节日气氛”：仍处在日常生活之中，但到了规定时程的欢庆时刻，它
们就被“展”出了。在展示状态中，物不再被奴役，而是像奶奶或外婆
房间里的所有东西那样，平日里很朴素，此刻都因被擦亮而发光。
在被展的艺术作品中，物仿佛第一次以这种方式出现。由于被个
人存在所展出的物品的到场，大地发光了。而物品是以大地为背景

的，这时也作为艺术作品发光了。正是展示提供了这种让物出场、到

场的理想途径。

艺术展示导论 三展示中的主体、作品和事件

今天的个人的生物政治生产，是对观念、符码、图像、感性

和社会关系的生产，是对个人自己的主体性的生产。
——内格里（Ａｎｔｏｎｉｏ Ｎｅｇｒｉ）和哈特（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｈａｒｔ）

在由美术馆、作品、装置、演出、事件等构成的展示过程中，艺

术展示平行于观众主体自己走向真理的过程。艺术展示过程平行于每
一个主体走向真理的过程：去爱一个人，去从事一项科学研究，去开

始一种政治斗争，坚持到底，都像是在策划一次关于当事的主体的展

示。艺术展示也平行于主体命运历程中结出另一些作品的过程。而进
入更大的事件后，这一展示过程会一次次重新投射到这个主体的未来

命运之中，中间又会结出一系列新的作品。

当某个革命主体被卷入事件，其个人命运本身便成为真理的展示

过程。比方说，当一个湖南革命青年介入革命，后来去长征和经历

１２
“文革”时，他的肉身就卷入了一个大事件，进入一个革命者的主体位
置，本身的命运就成了那一后来才清晰的大事件的展示过程。这个主
体进入的革命历程的那些重要时刻里，又会形成一些新的作品，结晶

为比如说《论联合政府》《沁园春・雪》。一个奋斗中的革命主体的作
品，像一个个南瓜一样结在了她／他所忠诚的那个事件之后的发展的
藤蔓上。这样一个事件需要个人的命运做其展示框架，个人的作品再
展于其中。这个大事件始终是个人的作品的艺术式展示的最后背景。

这种端出主体的命运当背景的展示，就是马拉美（Ｍａｌｌａｒｍｅ）说

的“骰子的一掷”：展示使偶然更偶然，一次次地要使偶然能够算数。
大事件像黑洞，却也在一个革命者的命运上让我们看到了其端倪及晶
体。展示它，就是要拒绝从个人命运出发去展示个人的生命呈现，而 第
展与被展
要将这一个人的命运展到一个更大的事件之中。普鲁斯特（Ｐｒｏｕｓｔ）
相信，文学是唯一真正的生活，真正活过的生活，会自己澄清自己

的，也就是说，会自展给我们看的。这儿说的也是这个道理。①也就
是说，展示中的生活才是文学，才是算数的生活。而文学是将这种个

人生活展示到那一架叫作文学机器的展示支架上，小说是之后留下的
作品。小说是将个人的日常生活或私人生活展示到那一文学机器上所
需的辅助支架。比如，《追忆似水年华》就是作者在向读者示范如何
将其过去生活中遇到的那些人物原型展于小说这个展厅之中，任读者

尽情地进一步塑造他们，也希望读者都像普鲁斯特自己那样，来将作

品展到自己的文学机器中。这样，小说家就成了他们自己的那一本小

说的总策展人，而读者自己也是来策展和布展的，要把那一本小说做
成自己的文学机器，也就是做成自己的展示。

① Ｒａｎｃｉｅｒｅ，Ｐｏｌｉｑｗｅ ｄｅ ｌｏ Ｌｉｎｅｒａｔｕｎ， Ｇａｌｉｌｔｅ，２００７，ｐ．７６．

１３
 只有在某一事件中，一个本来模棱的作品才能得到全面的展示。
是事件给了作品真正的历史位置，也给了它光晕（作品与观众遭遇

后，才相互照亮）。展示是试图营造这样一个事件的端口，至少把观

众带到这一事件的黑洞的口子上。

艺术家与观众通过科学、政治、爱情和艺术这些个人主体命运通
道，分别介入事件。在这过程中就产生了无数个作品。撇开每一个人

的事件－命运通道，光展示单个作品，或取样，拿出一些例子来展出，

反而拔苗助长。展示正是要通过作品来呈现这一事件本身，转而又让

展示中引发的事件卷入这些作品中。
事件发生之前，一切都只是前戏。之后的展示，就又只是追悼

艺术展示导论 了。展示是企图将作品拉回事件的轨迹之中，将它们定位在确切的历
史坐标上。其具体的坐标值也就是作品的历史价值，大抵是后来一次
次地被重新追认上去的。而作品诞生其中的那一事件，和展示所要烘

托出的那一事件，又是不一样的。可以说，展示，就是要将作品拖进

新事件之中。而在美术馆里，这一新事件是由展示中的观众、媒体和

制作班子共同促发、一起奔向的。与这一事件相对的，就是艺术作品

的拍卖现场和其市场价格的最新排位！这就是创、展和卖之间的前线

地形！
脱开上一次展示事件的辐射，艺术作品就会沦入教堂、市场和收
藏家之手，需要重新被公共地展示，才能摆脱商品式奴役，才能重新
“走向公共”。今天的艺术展示大多只是要像救助宠物那样，去营救那

些被拐卖的作品，使它们重新得到正常的待遇，以便最后得到更高的

市场价格。这往往成了各种投机倒把的途径。在今天，认真的艺术展
示，是要恢复艺术作品的地位，将它们从市场的价格统治里救出来，

重新亮相于人民面前，成为某个时代某一时刻的纪念碑。

１４
 因而艺术展示是挂号住院，不是坐台炫耀。商品社会中，艺术展
示的第一任务，就是防止艺术作品被淹没在市场的交易数据之下，不
让它们被收藏家的保险箱埋没。必须通过策展而使作品与某一当代事

件相关，来使其重新发光，重新嵌入我们这个时代。
总之，要展示，要展示出作品的事件性，就应同时在艺术史、艺
术家个人叙述、个人和集体心理与大众文化这四个层面上来表述它。
艺术展示是企图人为地将这四个表述层面拉到一起，来给艺术作品制
造或加上一个新的背景，让它得到被重新讲述的可能。
光为艺术作品找到新的语境，却还是远远不够的。我们必须承
认，展示空间还只是一个临时收容所，只是一个托管部门。伟大的艺
术道路，同时必须是艺术家主体自己的“成为”过程，像一颗恒星的
第一章
“成为”过程，中间产生的作品必然先已在人类精神历史的序列里占 展

到了位置，已进入那个美丽的苍穹或旷古的星丛。它们本身就能与我 与被属
们腐败和屈服的现实构成强烈的对比，早已在一种辉煌的展示之中不
可阻挡地突现了它们的坐标值。与此相配的，伟大的艺术展示必须是
马拉美说的星空对大海的展示。相比，今天的当代艺术式美术馆做的
展示，往往只是一种代理。它收留、收容、委托，最多只是中继站。
而当代艺术场域本身就是一个展示空间。从其运行来看，当代艺
术界是一个社会子系统，也就是说，它是与社会系统内的政治、经
济、法律、教育、科学系统平行的一个独立的观察系统，是社会系统
内可以让我们更放任地自我言说、自我交流的一个不可或缺的集体交
往装置。那么，一个作品既然已在当代艺术界这一交往系统、交往装

置里了，为什么还要去“展”它？展示作者的手工、内容和用意，还
只是表面的落脚点。当代艺术展示是要用一场展示空间内的局部的
审美－政治冲突，去撬动更大范围的社会交往，是要观众参加到我们

１５
 社会的更大、更深入的文化斗争中去。因此，一场当代艺术“展”的
真正内容，是要在观众中间造成不可调和的审美－政治冲突，并进一
步造成共同体内的伦理－审美－政治冲突，去激活整个社会内的文化斗

争，而不只是展示作者和作品到底想要说什么！“展”只是在培育造

成这一冲突所需的道具和现场。由“展”中延伸开来的观众或公众内
部的激烈冲突对共同体的集体审美的冲击，才是展示的目标。这样的
展示中，当代艺术才能“当代”。去描述一场当代艺术展中的作品多

么伟大，艺术家水平多么高，是缺心眼的。虽然总会习惯于看收藏家

的炫耀展、画廊的摊位展，但我们仍不能因此忘了当代艺术展示到底
是要干什么。

艺术展示导论 展示，是要我们离开那个其实并不存在的个人的社会位置，掷骰

子，去固定住一个稍纵即逝的瞬间、情形或眼光的偶然性，将其当成

新的法则，去重新敲定一场新的大展示的结构。所展示的东西被置于
绝对、永恒和必然的在场之中。展示现场会形成一个绝对空间，像原

始人围绕着某个洞、某堵墙来做魔法。同时，展示也是一种自生式创

造（ｐｏｉｅｓｉｓ），是要排序、安排和部署。它将物推前，一直推到其本
源、关系、过程、有用性和生成之前，逼其向我们展露一个新的面相。
当前的世界在任何一个点上都没有了真理，只有后－真相了，我

们仅只看得见个人的身体和语言了。展示的现场是：缺真相。而在日

常生活中，我们面对了太多的后－真相。我们日常向往的往往是这样

一种自由主义式幸福：什么也都没有发生，而且我们尽自己所能，将

死亡推得远远的，吃完激素后，再补吃几片止痛片。为了当前的那一

刻安逸，我们让一切被组织、被担保。我们相信一个人的生命可像一

桩生意那样来被经营，其中的可怜的一点点快乐，也认为应被理性地

分配。我们做一切，往往只为了让什么都不要发生，使任何决断都不

１６
可能，以便活得安心，一切如常到底。我们的行动因此就被阻滞。展
示，是要重新部署行动的起点，让某一种真相在这一次里光天大白。
在货币经济的混沌里，在全球金融的旋涡里，个人找不到北了。

当代艺术展示是要帮助观众重新定位自己的主体位置。主体不是你的

或我的，而是个人走向真理的过程中的、一个一个的点位。它是我
们在卷入事件后所处的某一个临时位置。我们并不是一直待在主体之
中的，而是在主体位置中升降，每一刻都带着不同的坐标值的。成
为革命者和理论家的时刻，我们就进入革命者附近的主体位置上。在
我们的斗争中，我们可能与革命者共享过某一个主体位置。①应该

做卡夫卡，还是做布莱希特（Ｂｒｅｃｈｔ）？应该做杜尚，还是做沃霍尔
（Ｗａｒｈｏｌ）？这是艺术家天天要面对的抉择。应该同时做！做现成品 第一章
（ｒｅａｄｙ－ｍａｄｅ），还是做波普物（Ｐｏｐ）？都做！认识此在和命运，还
是塑造之？两者都做！这些就是当代艺术的回答！展示必须这样地将 展与藏展
当代艺术的主体和主题都展出来。当代艺术展示是主体的一个显形装

置，不光为艺术家，更是为每一个观众准备着的。当代艺术展场也是

观众的主体显形（ｅｐｉｐｈａｎｙ）的现场。
那么，我们应该展示艺术家如何改造自己的主体，还是展示他们
对于某些主题的挖掘？但是，这两个方向最后是要汇合的：艺术家将

自己的主体命运当作了主题或题材，模拟和塑造着它。连他们自己的

主体还是未完成的。其主体的命运也是他们制作作品时所用的材料。
正是在这一点上说，当代艺术对于哲学和理论来说是一种主体的活体
实验。哲学是要将这样被重新塑造出来的主体和命运当作棋子来下，
这才能激活自身；而当代艺术则为哲学和其他理论式实践提供了新案

① Ｂａｄｉｏｕ，Ｌｏｇｉｃｒｏｆ Ｗｏｒｌｄｓ，ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ａｌｂｅｒｔｏ Ｔｏｓｃａｎｏ，ＢｌｏｏｍｓｂｕｒｙＡｃａｄｅｍｉｃ，２０１３，Ｐ．６７２．

１７
 例。哲学和理论可以在当代艺术的棋盘上走得更轻快和活泼，但它们
需要当代艺术提供认知、感性上的坐标。
客观地讲，哲学家会倾向于扶助艺术家成为贝克特（Ｂｅｃｋｅｔｔ），而
艺术家必须有壮阔的胸怀，去成为马雅可夫斯基（Ｍａｙａｋｏｖｓｋｙ）。他
们之间必须这样地对垒。但哲学家自己是成不了贝克特的。他们只是

想在当代最伟大的艺术家塑造出来的命运星丛里，去巡航贝克特的足
迹。所以，哲学家会陷入其话语装置里不能自拔。他们是不会展示的

人，而艺术家的工作最后都走向了展示。
艺术展示要突显的是艺术作品中潜伏的普遍性。这里的普遍性是
指：艺术的主体和题材形成了眼前这个作品，被观众集体检阅过了。

艺术展示导抢 这时，如马拉美所说，作者的特殊性被废除，作者的专名所指，从此
将是任何空缺的主体了。作者本人也成为我们的阅读题材。有了书，
原作者的说话位置空出了（给我们公用）。①展示时，这个作者位置让
了出来。所有人都可以到这个作者的说话位置上来表演了。
艺术展示使原来不可见的到场，使历史在当前归零：普遍地可
见。科学的普遍性是科学家共同体甩开全部的求证（据）痕迹，去拥

戴一个集体真理时，显露在求索者面前的。在全体科学家的目光下，
集体理性成为科学真理的展场。其实我们都可以到一个苦苦思索中
的研究者的位置上，去展出自己，像每一个读者在普鲁斯特的《追忆
似水年华》中展示他们自己的生活或命运一样。在这样的集体理性面
前，展示的就是作品的普遍性。所以说，群众政治是没有历史的，只

有展示；当代艺术是没有历史的，只有展示；激烈的爱也是没有历史

的，只有展示。

① Ｂａｄｉｏｕ，“Ｅｉｇｈｔ Ｔｈｅｓｅｓ ｏｎ ｔｈｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｌ”，ｓｅｅ：ｈｔｐ／／ｗｗｗｌａｃａｎ．ｃｏｍ／ｂａｄｅｉｇｈｔ ｈｔｍ．

１８
 而爱之中才有幸福，艺术之中才有喜悦，政治之中才有热情，科

学之中才有欢乐；但是，画中却不会有喜悦。画是要带我们走向生之

喜悦，但还没到达。画家对新的政治主体的世界做出了某种规定或呼

吁，仿佛是给观众设定了一个尺度、一个任务。看画的人，是想要得
到这样的尺寸内的一个新世界。光用画是做不到的。政治和艺术才是

去得到这样一个新世界的手段。①
在画面上，政治的刻度和色欲的刻度，都很明显地流露在画面主
体的身体上。画家通过使它们对称和对比，而使画面上产生不平等，
就像街上的梧桐树叶与石阶在色泽和质地上是不平等的一样。在画面

上，个人的存在是多重的。所以，对画家而言，重要的是个人主体在
画面上的出现。在画面上，出现比存在更重要。个人在绘画上的呈现 第一章
展被与晨
程度，就是其作为个人的超越程度。在画中，主体从最小值向最大值

不断地打开。画面上展示着的是某个主体。

在画面上，自由是：一个新的身体。一个真理－身体终于出现了，

等着观众去认同。而这一自由本来是不会出现于由我们的日常语言的

法则统治下的日常身体上的。这自由同时意味着：能积极参与到这个

我原来的身体够不着的新身体的各种后果之中了。巴迪欧（Ｂａｄｉｏｕ）
说，只有活跃着下面四种作为例外的激情的身体，才是真理－身体：

只有处于爱、政治、艺术和科学的具体斗争中的身体，才自由。②画
和展，就是为了帮我们观看者将自己的身体带到那一积极的身体状
态上。
在巴迪欧看来，政治是一个主体在历史的坐标系里冒出来、不断成

① Ｂａｄｉｏｕ，Ｌｏｇｉｃｓ ｏｆＷｏｒｌｄｓ， ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．２０５．

②巴迪欧２０１６年演讲，《什么是艺术的主体？》见：ｈｔｔｐ／ｗｗｗ．ｌａｃａｎ．ｃｏｍ／ｙｍｐｔｏｍ６＿ａｒｔｉｃｌｅｓｂａｄｉｏｕ．
ｈｔｍｌ。

１９
 长时所表现出来的命运的强烈或紧张的程度。而这是可以反映在画面
上的。绘画比实物更强烈，将所有东西都还原为一个记号系统。它是
一种数学式的抽象。①在绘画中，世界是通过背景、页面、屏幕或墙来
被象征的。绘画时并不模仿或再现。它只是要表现事物显现时的那种
强烈程度。绘画是构成性的，需要用到表现具体、本地的技术。画中
的描述存在于画本身的“似乎”之中：画家越描述，一切就越不确定。
绘画有自己的本体论。绘的是表象，但里面的确存在着某种另外
的东西。绘不是描摹，而是建构式地去解构某个东西，使它“真”。

绘（画）也是一种关于某个用来创造出一个世界的字的理论：一幅

画，是一个还未成形的字；而绘，是关于这个字应该如何成形的一种

艺术展示导论 理论。绘（画）是一种人工事物，但是，它的确存在。绘（画）不通
过任何外在的指称而存在。绘（画）比现实更强烈，能给我们造成一
种更强烈的现实的脆、碎感。
正是在这一点上，我们可以引出绘（画）与政治的关系。政治，
革命政治，经典地讲，是用地盘来加以描述的：地位、左或右的立

场、根据地。社会地位、阶级、种族和民族的地盘、少数族群的地

位、外国人的地位、主导地位、权力和财富的统治地界等，都由地盘

来划定。但是，一绘、一画之后，画家就创造出了某种人工世界。这

个世界是不遵守区分真实存在和表象的那些普遍法则的。在这个人工

世界里，至少，“ｔｏ ｂｅ”（将去存在）和“在此存在”之间，是没有区
别的；或者说，“将去存在”与“似乎”和“显得”，是没有区别的。③
只有政治存在与个人基本生存不分时，我们才成为一个新的主

① Ｂａｄｉｏｕ，“Ｄｒａｗｉｎｇ”，ｓｅｅ：ｈｔｐ：／／ｗｗｗ．ｓｃｒｉｂｄ．ｃｏｍ／ｄｏｃ／１９４５０８０９７１．
② Ｉｂｉｄ
③ Ｉｂｉｄ．

２０
体：展示，是要造成这一个人存在与其政治位置之间的重合。展示
中，观众被托举为一个新的政治主体。这时，政治对于个人将是一个

没有地域限制的行动，一次国际、游牧式的创造，一种暴力，一种抽

象的和最终的宁静之间的混合。绘（画）能够向主体提供一个活动空
间，来帮助它在画中找到新的姿势和位置。
在绘（画）空间里，一种新的政治倾向出现了，在其中，我们突

破了地域、地盘、地位和职位的法则，打破了权力的中心化。我们由
此寻找和落实了这样一个行动：每一个人的政治存在与他们的个人存
在之间不再脱开。这时，我们如此强烈地存在，都忘记了我们的内部
分裂。展示中，不同政治倾向的个人汇合又冲突，冲突又汇合，于是

开始了新的政治。
今天，在全球化洪流中，我们不得不去创造一种新的政治倾向，使
政治不再受地域的主导，不被社会、民族和种族的场地主导，不被性别

和宗教主导。我们需要一个被完全荡平的地带，使绝对的平等成为最根
第一章展与脏属
本的要求。在现实中是做不到这个的。展示向我们提供的正是这样一种
政治行动的自由空间。我们在绘画中所找的，正是这样一种自由。
纯绘画的目标是要通过图像、绘图、色彩等力量，去构造出一个
新世界。这样做时，画家总是想要尽量少用记号和线条，尽量不依赖

任何场所的先在，用更少的办法使这个新世界呈现出来。绘，是要体

现弱之张力。易碎、女人的柔弱，在画面上反而能逆转而胜出。画面
上总是只有一些正消失的记号在聚集。只要能够使它们在一起，就足

够。巴迪欧说，画家弱弱地对这种要不然就会消失的东西的聚集，就

是绘（画）的政治。①绘画就是把这种主体、身体和政治展示出来的

① Ｂａｄｉｏｕ，“Ｄｒａｗｉｎｇ”，ｏｐ．ｃｉｔ．

２１
 过程。展到美术馆展厅，是要将这种身体和主体之间的政治进一步放
大，成为对观众身体的操练。

四艺术展示的首要原则：审美平等

也许，应该将电影、哲学、文学和共产主义放到一起来研究。

——朗西埃（Ｒａｎｃｉｅｒｅ）

史诗剧挑战了传统剧院。它用训练替换了文化，用小组培养
替换掉了消遣。……史诗剧努力吸引一个有兴趣的人群，这些人

艺术展示导论 希望摆脱评论和广告，看到他们心中所关心的事，包括政治，能

通过一系列的行动，在剧场中被实现。
——本雅明（Ｂｅｎｊａｍｉｎ）

隔开演员和观众的那一道深渊，判了演员死、观众生。是这
道深渊暗暗烘托出了戏中的崇高，它两边（演员和观众）的共

鸣，也加强了我们对歌剧的迷醉。在所有的舞台因素里，这一道

深渊最无法磨灭地接近于献祭的源头。但是，在史诗剧里，这道

深渊失去了意义。舞台仍是被拔高的，但这道隔开观众与演员的

深渊，不再有无法测量的深度。舞台成了一个公共平台。教育剧

和史诗剧要来占领这一公共平台。

—本雅明

在艺术展示中，我们都面对了这样一道律令，它已被现代主义先
锋派坚持了很多年，已成为一道光荣的传统：所有的审美形式、文

２２
本、体裁、符号、象征、媒体、主题和作者之间，都是平等的。美

术馆内外的作品之间，也是平等的。今天的新艺术作品，与已被收入
机构空间内的和被写进艺术史之中的过往作品之间，也是平等的。网
上和网下的艺术作品之间，也是平等的。如此等等。而所有的展示之
间，也都是平等的。

其实，在具体的展示中，坚持这条审美平等原则，难度会很
大——如果不是不可能的话。因为，顺着这一条原则，同时我们也不

得不问自己：完成的艺术作品与未完成的艺术作品之间呢，也是平等
的吧？商业上成功的与商业上不成功的艺术作品之间，也是平等的
吧？难道我们不应该咬咬牙回答说，它们之间也应该是平等的吗？我
们没法说它们之间是不平等的却仍能自辩而心安吧？如果我们回答说
第一
章

当然也是平等的，那么，我们就又该接着问自己了：这样苦苦地坚持 展

着这一审美平等原则，做艺术展示的难度会更大，这不是在为难我们 与被展
自己吗？如果要把这条原则坚持到底，那么我们还得问：如何来区分

展示的好和坏？如果我们坚持审美平等这一大原则，那么还会有坏的
展示吗？所以说，这是一条既能建立也能推翻我们的艺术展示的大原

则，也是当代艺术的立身原则。坚持起来很困难。

理论上说，这条原则完全是不容置疑的。为什么美术馆作为展示
空间，就不可以是一个“重估一切既有价值”、拉平一切的、平等的
新审美－政治空间？甚至还可以是一个平等的理论空间？哲学空间？
人民空间？斗争空间？这都是无可辩驳的啊！
在莎士比亚的《暴风雨》中，米兰和那不勒斯的政治斗争现场，

被一场暴风雨冲到了地中海的一个荒岛上，在第三个地点形成一场像
古希腊剧场那样的“宇宙政治”式舞台展示：形而上与形而下赤裸相
对，精灵、神祇、王者、篡权者、天真的青年男女、伟大的智者、野

２３
 蛮人、小丑和傻瓜等，一夜间全被卷入一个平等的斗争空间之内，都
被观众押上了筹码，各个对垒，要决出雌雄。于是就上演了一场天地
感应的暴风雨式的人类政治展示。①在我们今天这个已被一层层隔离
的世界里，一个艺术展示空间里所需制造出的，也应该是这样一场
能将精英、大众和各种牛鬼蛇神一起冲刷、搅拌到一个小岛上，去针

锋相对，最后使一切真相大白于宇宙的暴风雨。也只有它才能将我们
刮进一个像莎士比亚的《暴风雨》里那样的剧场空间，经过混合和裂
变，来将一切拉平，将各种符号、形式、媒体和历史体裁，重新拖入
一种大浪淘沙后形成的大平等里。一个艺术展示空间应该具有这样一
种拖入机制：再不济，也应该在制造出平等之前，主动去成为一架打

艺术展示导论 乱一切、制造出末世疯狂的战争机器，帮每一个观众去形成他们自己
所需的全新的政治平滑面。
在这个末日时代，可以说，艺术圈代表的也已只是一组残剩的人

民，本身可能也只是一个流落在外很久的剧团。艺术圈被派来演别人
的戏，给人民看。艺术家替人民做实验（像在《哈姆莱特》中被邀请
来演谋杀场景的那个演剧中剧的剧团一样，去做展中展，主人公是策
展人）。策展人和艺术家只能混合一切，形成新的蒙太奇，去制造出
新的神秘。他们没有退路了，能演的戏其实早就被一个个演完了。剩
下能演的，只是人民之间的最后的面面相觑。没有角色可让他们认
领，再各个去演了，余下的每一种命运都只是一个个待选的马甲了。

①莎士比亚《暴风雨》中，普罗斯普斯简直就是一个当代艺术策展人。展后，到结尾，他感叹
道：“现在我已把我的魔法尽行抛弃，剩余的微弱力量都将属于我自己，分明有两条道儿横在
我面前，不是终身被各种符码囚禁于此，便是借着你们的力量，重返故国。虽然我已旧权重
握，饶恕了迫害过我的旧人，但是，请不要再将我禁闭在这一寂寞小岛。也求你们解开我的灵
魂的枷锁，用你们善意的鼓励来推动，再烦你们吹出一口和风，好让我们回去的船只鼓满帆
篷。”这分明是一次小岛上的国际策展啊！

２４
他们最后所做的事，只剩下集体讲出故事、比着谁能讲出吸引更多人

的故事这一件了。也正是为了使讲出来的最后那几个故事不让自己恐
惧，他们才这样需要将大家的身体聚到一起。这就是展示。
展示，是要在台上聚集我们的身体，去向我们自己表演我们之间
的全部政治几何。在展示空间里，我们是在自己给自己演、自己给自
己讲故事。只有在展示中，我们才能够人人平等地讲出自己的故事，
将许多个故事讲进同一个故事里。①

①达到展示空间内的平等之前，还需要有展示现场的平等；展示发生后，还需要在展景背后的那
些人之间达成平等，在艺术家和民工之间达成平等。展览布展民工之歌：《我们是当代艺术的
那块阴影》（理论小歌测，《出色的借口》。２０１６年上海双年展作品，陆兴华编剧，杨沛毅作曲，

第一章展与械
赵穆导演，刘钿和桃梦溪策展）：
我们是当代艺术的那块阴影，也是它的模特，展前才被搬走。展览是我们留下的骷髅。
我们被罚做替身，来做这种无名的工作。完成前的最后一刻，我们的手情不自禁慢了下
来。我们舍不得就这样思手。这是我们的作品。我们能比艺术家更好地代表我们手里的东
西。我们是真正的作者。在我们制作的画和装置里，总有比装置和画更多的东西。这个，
艺术家也深信无疑。我们更知道如何表达它们，我们的身体已表达过它们，我们还能将它
们表达得更好。为我们自己而做，做我们自己的。我们比艺术家更珍视手上的活儿，更迫
切地需要它们。艺术家有眼的主权，我们有手的主权。但很不幸，我们只是当代艺术的那
块阴影。
我们也知道，我们，与艺术家的水平，都只是股票市场上流通的股份。我们都是不知
从何处来的不知何种人，劳动和危险联合了我们。艺术家是我们的另一面，我们能将自己
的苦难当作别人的故事来讲。遵讲，如今也得我们自己来，艺术家只提供方案。在展厅，
我们替你们做小责装修，帮你们完成标准审美。我们很同情，你们竟爱看这样的东西。但
我们还是在你们的凝视前搭出了帐蓬。我们和你们是两路人。展览隔开了你们和我们。我
们想要你们也知道，远行和分享，人、物、风景的平等，只有在他乡，我们才能一起做到
和看见。但你们看不见我们。但目前，边夜和睡都不属于我们，我们只是当代艺术的那块
朋影。
夜不属于我们，它属于占有我们明天劳动的包工头。作者只是我们，因为，我们是不
知道为什么要创造而时时在创造的人。我们的生活已经是史诗。我们在为明天端织神话，
在我们自己的高度上不停地做着艺术。从未在可见之物上见到过公正，也不再抱幻想，平
等反正慈将渺茫。让所有的人说出一切，至少让每一种总都被知晓，这才是我们要做的艺
术。但，连夜和睡都不属于我们，我们自己只是当代艺水的那块阴影。
这日子不易，不公正，还污染了，但仍靠我们撑着。我们知道我们的地位，我们深信：
我们在比我们不在更有用。有时也想到沙漠上去静静，但到了那里，就没人可救。少年的
野心终于变成了中年的耐心，过去的记忆和将到的幸福，仍让我们乐观。反正死前不想要
官贬，甚至也不要别墅，也不要知识的王国，也不要名望和作品的不朽了，只想要谈得拢
的昔日战友的笑语相送。这就是自由。或者不朽。但是，连夜都不属于我们，我们只是当
代艺术的那块朗影。

２５
 在这样的平等的剧场空间中，展示才真正发生：它成为来自每一
个人的占领。它让每一个观众都来占领展览一次。

五艺术展示与艺术史

绝没有政治史、科学史、法律史、艺术史和宗教史等这样的东西。

——马克思、恩格斯

政治没有史，科学没有史，爱没有史，艺术没有史。

——巴迪欧

艺术展示导论 艺术对象不是历史性的。图像不仅仅是历史性的，对图像的

研究也不是历史性的，艺术科学对我们既是诅咒，也是福音。

——潘诺夫斯基（Ｅｒｗｉｎ Ｐａｎｏｆｓｋｙ）

展示是要拿一个现成品，去与既有的历史作品的集合（ｓｅｔ）或储
备（ｐｏｏｌ）做比对，以这一“其余”做背景，来突现眼前这一个作品

之全新。展，是要这样地去称奇、出新。但是，一个被展的作品一被
收藏，就又成为展示其他作品的背景了。一被美术馆收藏，它也就同
时被收编进某种艺术史的大数据库，又成了备用的材料，成为其他作
品展出的背景参数。艺术家反叛艺术史和美术馆，去采集新的东西，

希望最终被认可，仍然能够进入“那一堆”，去映衬新到来的作品，

这也是美术馆作为作品之集合的潜在的运行逻辑。这就像环法自行车
赛中黄衫选手与身后的大部队之间的关系一样。对一个艺术作品的展

览是：今天先让你脱颖而出吧！

２６
 现代主义以来的艺术实践里，艺术家越反对艺术体制，进入体制
反而越快，就越快地被收藏。达达主义和抽象主义在后来也都出了大
名，卖出了大价钱，这正是美术馆的收藏的逻辑发条在后面起了作

用。我们知道，美术馆的收藏是一个虚数集合，作品在里面可以既在
又不在，收进的越多，里面留给未来的作品的位置也就越多，是新进
入的作品为后来的作品打开了空间。
这样，可以说，每个新展览都是别有用心、心照不宣、迂回地对

这一美术馆收藏逻辑支配下的目前的艺术史秩序的一次小捣乱、小颠

覆。从这一角度看，马列维奇（Ｍａｌｅｖｉｃｈ）说美术馆应该是墓地，也

就有几分道理了。我们不能完全让美术馆来规定我们接下来应该创、
展什么作品。当前展出的艺术展览应该使美术馆里的作品真正落葬。
第一
章

在美术馆所叙述的艺术史中，这一入葬或归葬的政治里，所藏作品仍 展

必须一次次被挖出来重葬，这是不幸的。但是，也正因为是在美术馆 与被属
里，艺术作品作为陪葬品的待遇一直落实不下来，展览才可以一次次
去重葬它们，以便又一次册封它们。被收藏的艺术作品在美术馆里成

了活尸。
越是通过展览来与艺术史决裂，进入艺术史的正统反而越快，于

是，欧洲现代主义先锋派就顺水推舟地将展览这件事玩到很彻底，反
而将自己玩残，如封泰纳（Ｌｕｃｉｏ Ｆｏｎｔａｎａ）从单色画（ｍｏｎｏｃｈｒｏｍｅ）
走向画面上划下的那三刀或四刀。他在画里就展示出他的绘画行动
了。在他们手里，几乎每一个艺术行动，甚至宣言，也都成为展示。
最后，展示就成了一次次的宣言：他们心中的艺术史也约略由这样

一次次的宣言构成了，像吉尼斯世界纪录大全。那一次次宣言是他们
留下的真正遗产了。情境主义者居依・德波讽刺超现实主义者布列东
（Ｂｒｅｔｏｎ）的那些先锋策略是再也玩不下去，于是就只好反动了：动

２７
 不动用宣言来回应当前的事件，稍有风吹草动，他就认为又来了大事
件，又要开启一个新时代，于是又提笔写出一份宣言。能做的，只是

再发一个宣言了。
而在我们这个终结式时代里，对于艺术史，与布列东所采取的态

度相反，我们都采取了一种爱咋样就咋样的态度。我们不再相信艺术

作品、现成品里含有某种绝对的新，可通过与过往作品的总集的比
照，来让它惊现。而且，我们对这种新意的价值，也根本地怀疑或不

在乎了。今天的艺术展示不光是要去证明展品里有绝对的新，更是要
主动将展示当作一种幸存策略：不只是要将自己展示到未来的艺术史

之中，而且在进入当代之中冒几个泡、刷一刷存在感的同时，也要通

艺术展示导论 过展示来将我们自己从当前的困境中拖出来。今天的艺术展示是对大

家意淫的那一个艺术史的一次次重新占领，是企图让这一次的占领也

成为艺术史的一部分。
而这个全球商品－景观装置中，艺术展示的最主要的政治任务，
应该是通过将制品或作品展示到景观之外，而把我们自己拎出这个全
球商品－景观装置之外一会儿。只有在展示中，我们才能站到这个全
球装置之外，将我们所处的困境放到我们自己面前，加以反思，权作

给我们自己一个放风的机会，也是给我们自己一个关于自己的教训。
这是半小时的解放。在这一意义上，展示帮助我们幸存。它向深陷商
品世界的我们抛出了救生圈。
艺术展示空间也亵渎了那一统治我们的现实，暂时解放了我们：使

我们日常世界里的物，也能暂时离开资本主义力比多经济的统治一会

儿，使我们的意识不再因我们的恋物而被继续物化，使我们有可能在日

常生活里开辟出一些新的实践空间。展示是一个吊装装置，像卫星系

统，帮我们绕到这个全球商品－景观装置之外，通过某种距离来展示我

２８
们当前的政治姿态：艺术展示就是俗称的自己给自已摆ｐｏｓｅ（架势）。
不过，如今，我们已被告知，历史的尽头如果不是气候危机或生

态大灾难的话，就将是美术馆了。应该不会再有艺术史了，将只剩下
美术馆这个大数据库烂在我们手上。①历史终结处，美术馆与它外面
的东西之间的关系，将不再是时间上的，而是空间上的：现实也只不
过是有待收藏的那一切（“谷歌城市”是给我们提前准备好的收藏）
而已！由于“这一边”和“那一边”的界限更模糊了，我们必须反复
玩边界，像小女孩做跳房子的游戏，来实证我们当前所站的位置。没
有永恒，只有“新”了。这个“新”也并不来自某种神秘源头，也不
是由某种历史目的来规定了。职业艺术家创造出来的“新”，在今天
也只是对我们的趣味和审美判断力的阶段性教育。我们一长进，它
第一
章

展与械展
就会被“克服”、被抛弃。２０世纪的哲学实在论也告诉我们，只有从
某一角度去看，世界才“新”、才美、才有意义。某一展示空间，就

是这其中的一个观看角度。正是从它那一条缝看出去，我们才看到了
“新”。展示空间是那一个让我们看到这一“新”的“余地”。
但是，正因为今后将没有艺术史了，美术馆所以才更重要：它成

了一条能够让我们张望世界、继续对这个世界的某些局部着迷的缝
隙。如今，我们每次都是透过美术馆这个暗箱，来重新亵渎地张望这

①下面这段话里，作者佩比（Ｍｉｋｅ Ｐｅｐｉ）区分了大数据库与美术馆的保存历史遗留物的功能：
“数据库采集和存储物件的代谢，却会走向一种非历史的乌托邦，超越时间，建立一种无限可
分格的当前。由算法系统为了可回溯性而组织出来的一串‘自由＇‘开放’和摆脱了上下文的图
像，不光是对美术馆的主题的管犯，而且也是对抵抗着网络构架的生产的那一历史谱系的纤维
之根本参照的冒犯
“如果美术馆是我们用来积累和标记各种不同的时间的地方，那么数据库是我们积储不断
变移的当前数据的地方。在摆脱了意识形态的自由数据库的神话的今天，其图像代谢却正在
侵人我们的机构和时代。与其周围的经济条件所支持的相反，美术馆能保留其作为表达人类
的下面这个欲望的历史角色：不光想要使物到场，还想使之不朽。”Ｍｉｋｅ Ｐｅｐｉ，“Ｉｓ ａ Ｍｕｓｅｕｍ ａ
Ｄａｕｔａｂａｓｅ？： Ｉｎｓｔｉｕｔｉｏｎａｌ Ｃｏｎｄｉｔｉｏｎｓ ｉｎ Ｎｅｔ Ｕｔｏｐｉａ”，ｓｅｅ： ｈｉｔｐ：／／ｗｗｗｅ－Ｈｕｘ．ｃｏｍ／ｊｏｕｒｍａｌ／ｉｓ－ａ－ｍｕｓｅｕｍ－
ａ－ｄａｔａｂａｓｅ－ｉｎｓｔｉｔｕｔｉｏｎａｌ－ｃｏｎｄｉｔｉｏｎｓ－ｉｎ－ｎｅｔ－ｕｔｏｐｉａ／．

２９
 个有待收藏的世界。因为这世界本身已成了景观，太色情，直接看，

太刺眼。在景观社会里，美术馆成了我们在大众媒体之外不可少的公

共观察工具。正是它使这个世界仍有东西可被细看。
展示是要将艺术作品拖出封闭的艺术史，展入当代，而不是
将它固着在某个版本的艺术史坐标上。艺术史学者迪迪－于贝尔曼
（Ｇｅｏｒｇｅｓ Ｄｉｄｉ－Ｈｕｂｅｒｍａｎ）近来反复指出，２０世纪图像学中，潘诺夫

斯基这样的康德主义图像学学者，总想要将图像阅读还原到文字阅读
之中，将艺术史做成人文科学，这种做法必然失败。这样的艺术图像
科学将艺术作品当作学术史材料来研究，“乐观到了专制＂。而瓦尔堡

（Ａｂｙ Ｗａｒｂｕｒｇ）这一路研究，则是要将艺术品拖出所陷的艺术史，放

艺术展示导论 进某个精神个人的记忆图谱之中，反而客观而负责。①因为，某种艺

术史的出现，正标志着上帝的死亡和艺术的死亡。②通过展览，作品
才能够摆脱艺术史的桎梏。瓦萨里（Ｖａｓａｒｉ）式的艺术史是基督教图

像学式艺术史，也正是我们今天的艺术史的模本。它取了一个形而上

学式的目标，是大有问题的。因此，在迪迪－于贝尔曼看来，艺术史

必须被重新发明。③
因此，决不应该让既存艺术史挡住我们的当代展示。作品都应该

有续集，取小说或电视剧的形式，能成为《权力游戏》的第ｎ个续
集，才是其最佳命运。我们说这一艺术史写得很真实，是与我们说

这一部小说写得很真实一样的。艺术史研究的对象是液体式和气体式

的扩充，是一团不断膨胀的云（也是算法所要的那种“云”）。④研究

① Ｄｉｄ－Ｈｏｂｅｒｍａｎ，Ｃｏｎｊｒｏｎｉｎｇ ／ｍａｇｅｓ， ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｊｏｈｎ Ｇｏｏｄｍａｎ，ｔｈｅ Ｐｅｎｎｓｙｌａｎｉａ Ｓｔｕｔｅ Ｕｎｉｖｅｒｉｔｙ

Ｐｒｅｓｓ，２００５，ｐ．９．
② ｌｂｉｄ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．５０
③ ｌｂｉｄ，Ｐ．６７
④在《云理论》（Ｔｈｃｏｒｉｅ ｄｕ ｎｕａｇｅ，Ｓｅｕｉ，１９７２）中，达弥施（Ｈｕｂｅｒｔ Ｄａｍｉｓｈ）以“云”的角度来
写艺术史。云总在神圣的场合里出现于绘画当中，教堂的鸡顶也以云作为部件来（转下页）

３０
艺术史，是要将作品拖出艺术史，将它放进一部艺术－小说之中。作
品必须不断有新的后世，它不应该被拖进一部越来越僵固的艺术史之
中。作品总是一展一后世。
当初是先发明了艺术史这一体裁，才接着有了“美术”这一说法。
而后来，被发明的那种艺术史格式又照它自己的形象，来规定艺术应
该怎么样了。①今天说的“美术”无疑也是瓦萨里所期待的那种样子，

是经受了他的学说的洗礼的，要去找到一代代艺术家背后的“达・芬

奇密码”，不达目标不罢休。这种艺术史工作者像那个魔术师的徒弟，
将永远跟不上那一起舞的扫帚柄。步入这一路艺术史后，我们就误

以为，与搜寻这一“达・芬奇密码”有关的主题，才可被尊称为“艺

术”。我们至今所抱的“绘画艺术”这样的说法，也曾是被这样借用 第一章
展与被展
过来的，仿佛只有某些画和画法才能被算作艺术。于是大家拼命扮演

艺术家，以便能够以较高的价格将作品卖给画廊和收藏家。也因为他

们的画能够出手，人们就认为它们里面和周围一定有“艺术”了。

可以说，做艺术展示恰恰是为了反对艺术史的统治，甚至是要颠

覆后者。艺术展示要还给每一个人这样一种权利：人人时时都能像瓦

尔堡那样，将眼前的图像和文字融入此时此地的个人情感之中，用图
像材料来重新定位个人自己的历史感。

六展示用的那条界线

出最大的名，是开一家小店，把自己的名字挂上去，当作店名。

——沃霍尔

（接上页）装饰。他认为，艺术史可能也在这种“云”的结构里。
① Ｄｉｄｉ－Ｈｕｂｅｒｍａｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．８４．

３１
 看艺术作品，是对已做出的观察做进一步的观察。

——卢曼

美术馆在已收的东西和未收的东西之间引入一种全新的差异。这

种差异必须次次都是全新的。但是，这一差异也必须是未被奠基、无
法解释和不合法的，因为正是通过这一种全新又可疑的差异，观众才
看到了这个世界的无限：一切还未开始，仍有待他们到场来定夺。展
示，就是要来画出这条界线。每一次艺术展示都像我们做豆腐时在豆
浆表面撕走一张已凝结的豆腐皮般撕开一个全新的局面；也像斯诺克

艺术展示导论 比赛的开球，次次都在不同的地方破开旧局。

由于展示空间内引入了这一已被收藏和未被收藏的东西之间的全
新的差异，观众一面对它，就能抛开他们的日常习惯，不再关注物品

的视觉形式，而去关注所展出的物品背后的物质支撑，想去了解它的

生命周期，也就是那些决定着这一差异的东西——那是在自然和现实

之外的：那一差异只能由美术馆约定俗成地来提供。美术馆是自然之

外的象征区域，要居高临下地确保物在自身之内保有那些被艺术家定

义的特性。美术馆掌握着象征语法，能使物显现和到场，并将各种显

现物编成一个个句子。美术馆保证它所收入的物品与馆外的物品之间

的本体差异（这是海德格尔说的ｏｎｔｏ［日常的］和ｏｎｔｏｌｏｇｉｃａｌ［本体
论上的］之间的差异；美术馆提供的是本体论上的差异）。

美术馆又向我们重申，含糊的仍必须含糊，真实和模拟之间，仍
必须保持暧昧。在美术馆之外，物总有夭折的可能，我们对于物的内

在性质的无限怀疑，到了最后，也终难克服。展示空间握有使一切都

暖昧的权威。最近，思辨实在论要我们克服人与物之间的“关联＂，努

３２
力使人独立于物。①对它而言，只有美术馆里的东西，才是真真正正
地属于人的，是已经“出土”的，是黄金储备，被人的世界收留的。

美术馆外，自然和现实虽然白晃晃地在那里，但很难被我们干净地观
察，我们很容易对它们产生误解。美术馆却向我们提供了观察它们所

需的那一必不可少的阴影。那里才是人的地盘。那里才有实在，围绕

着它们，我们才能建立起人能自如地存在其中的第四世界或正义世界。

如何去观察这个人与物仍关联的世界？社会学家卢曼的回答是：画

出一条线，从线的这一头往另一头看，就是对世界做出了观察。美术

馆的展示空间就提供了这一条线，让我们站在这一头去观察另一头。②
但是，也正是美术馆才能给外面的平庸的东西带去崇高。③现代
主义艺术的使命，是通过使用美术馆的展示空间，使肤浅和日常的东
第草

展与被展
西刺眼地新！相对于美术馆，国际策展人所做的双年展、三年展等，

也可以算一种飞翔的美术馆了。它们在全球之中画出了一条线，向我

们提供了从各民族国家去观察全球化过程的那一条界线。这种大型国

际展览或装置，是要悬置既有的艺术史和各民族国家的艺术史叙述，
设计出一种全新的历史记忆，通过重建历史，预设未来，去提出收

藏的新标准，甚至扩展整个内存的布局。这些双年展、三年展是一些
“国际的”因而也是临时的美术馆，是像国际太空空间站那样的合作

观察装置。它们实际上就是国际艺术空间站，像各民族国家的艺术系

①哈曼（Ｇｍｈａｍ Ｈａｒｍａｎ）提出了一种以物为指向的哲学立场，认为它应该是思辨实在论的主
线：“人与物之间的关系，只是物与物之间的一个特例。树本身是被抽离的，我们见不到的，
这并不是因为我们人类是特别悲惨的存在者，而是因为我们人类也只不过是物。风并不比我更
容易进人树。”人与物并不关联，因为人也只不过是一个物。Ｈａｍｍａｎ，“Ｉｎｔｅｒｖｉｅｗ ｗｉｔｈ Ｇｒａｈａｍ
Ｈａｍｍａｎ（２）”，ｓｅｅ： ｈｔｔｐ／／ｆｉｇｕｒｅｇｒｏｕｎｄ ｏｒｇ／ｉｎｔｅｒｖｉｃｗ－ｗｉｔｈ－ｇｒａｈａｍ－ｈａｒｍａｎ－２）．
②卢曼认为，哪怕是经典，也只是在我们对于观察的观察下出现；前人认为好，我们认同前人的
这种观察，也认为好。Ｌｕｈｍａｎｎ，Ｄｉｅ Ｋａｎｓ ｄｅｒ Ｇｅｓｅｌｌｓｃｈａ／，Ｓｕｈｒｋａｍｐ，１８８７，Ｓ．２１２，Ｐｐ．４８９１
③ Ｇｒｏｙｓ，Ａｒｔ Ｐｏｗｅｒ，ＭＩＴ Ｐｒｅｓｓ，２０１３，Ｐ．４２．

３３
 统之外的共用的卫星或空间站一样。

当代艺术展示早已是一种国际展示：用美术馆来接管那已终结的
世界－历史，在美术馆里一次次地重画那一条界线，来一次性地展示

出“新”。美术馆越来越像向国际开放的科学实验室。它本身也是一

个国际艺术装置，是对各民族国家的当代艺术的一种召唤：你们可以

走出来，赤条条地、什么都不带地走出来，是可以做到很虚弱但又很

壮观的，我是你们的驿站，来吧！同时，通过在其展示空间里一次次

重画那一条观察的界线，它也是全球当代艺术的自我观察装置。它里
面有艺术的国际风云，有自己的气候。

美术馆通过自己的艺术史生产和批评理论生产，向各种艺术实践

艺术展示导论 提供语境。现代主义式艺术展示里，作品的语境被认为是固定的。而

在我们这个末日时代，艺术作品的语境则被认为是不稳和可修改的。

所以，当代艺术展示是要创造出展示的新语境，或至少打乱原来的语

境，使某种形式或物看上去很另类、更有意思，而不光局限在作品的

呈现上。这甚至要求我们去修改和颠覆古典作品背后的原有语境，使

它们以全新的面目出现于我们这个时代。当代艺术盯住的是语境、框

架和背景，甚至主动使它自己被理论阐释所摆布，或也去玩弄自己的
语境：使形式与历史背景之间的对立达到最大化，使艺术形式看上去
全新、另类。
总之，作品的物质命运时时在变化，因为其语境时时在变化。美
术馆的功能就是通过它的收藏，向我们提供其藏品中的那些仍被隐藏

的、无法被反思的物质性，使我们面对着这些新呈现的物质性，去做

出勇敢的历史反思。美术馆只是向我们提供了做出历史性比较所需的
基本数据。所以，要由此去实现尼采的美术馆之梦，仍是不可能的：
将整个世界都收藏进美术馆，或使美术馆里的所有收藏变成世界本

３４
身。人类还只能在美术馆内局部地玩玩腾挪之术，在其展示空间里，

在一条临时画出的界线的两边，从这一边展到那一边去。
美术馆就是来为我们生产出展示所需的暗晦、不可见和差异的。
它向我们提供展示背后的黑暗背景。它要在自己的里面建立起一个外
面。它将世界拖进自身之中，将它的一部分放到透明的灯光下来审

视。它像尸检室，是要为我们建立一个可疑、不确定、不稳定和焦虑

的氛围，使我们越来越没有把握。
这正如在教堂里，基督与一个普通人的区别是：普通人只有很有

限的寿命，而作为一种神圣的存在，基督有无限长的寿命。基督是一

个现成品，只有在人间的那一小会儿，才是被展出的艺术品。现在他
不在了，我们正在等他重新降临。目前，我们可以说，他是待在天上
第一 章

展
的那个美术馆里，也就是《圣经》里，是一个有待展出的现成品。将

普通人放到美术馆，他们就有了无限的寿命，在那一会儿，他们就是 与被
基督了。展示改变了一样东西的寿命长度。艺术作品在美术馆中的寿

命，要长于它在美术馆之外的寿命。所以，基督教其实也可以说是当
代艺术，基督被当成现成品，天天重新被展示。基督被放到俗世，相

当于来参展了，我们就要看看他能不能降临。或者说，我们当前所做

的一切都是押在他的重新降临这件事上了。

如今，美术馆由黑格尔－马尔罗（Ｈｅｇｅｌ－Ｍａｌｒａｕｘ）意义上的普遍
美术馆，变成了绝对美术馆，到达了它自身的历史终点。杜尚的“现

成品”中止了这一普遍美术馆的自我神话的继续延伸。“现成品”的
出现就是艺术史终结的明证。从此，我们只能依靠美术馆本身的展示
空间来制造新意了。整个美术馆成了其展场的背景。新，是通过变动

已收藏的东西与未收藏的东西也就是渎物之间的界线来制造，而不是

从某个隐藏的来源，或从某个终极目的或艺术家的灵感那里采集到。

３５
 那条界线一动，整个展览的局面、当前的艺术史框架就全变。
如果美术馆真的瓦解了，那么，艺术将失去把正常、日常和浮于
表面的东西展示为新东西的机会。只有在美术馆的展厅里，普通的东
西才有机会被许诺一种它们在现实中并不享有的显赫。美术馆的使命

是将普通的东西变新、变显赫。正是在现代主义先锋派的努力下，艺

术作品和俗物之间才没有了差异，这才需要美术馆权威地重新区分两

者。美术馆就是靠这样来制造出新意的。但在此同时，它也不再是艺

术史的再现和代表了。①

① 家园或美术馆碎裂后，

艺术展承导论
就成为群岛。

但是，让我们先成为群岛，
从一切之中逸出，
再也不要父。和母，
以使继承所有时代，
打通母系与父系社会
与所有民族平分遗产，
普遍地移民，
人人成为民工，
用信念替换货币，
不再向往另一个世界，
对无论多么小的国都忠诚。
量子游牧，不照地图，
每人都照自己的方式统治自己的国。
让大地同时被无数种方式统治，
让人人都重断降临，
使生活成为间奏，
从点到点，只服从必然性。
就地分配人员，
留守森林退化后留出的空场、干草地和沙漠……

从此，我们将是一面松松、不嵌泥的石墙
其中的每块石子都有自己的价值，
与其他石子平等相连，
既分离，又浮动，
像刺羽那样存在，自我关闭，不被包含，
也像一个一个的岛，只形成海峡，（转下页）

３６
 一个新的艺术作品只有与美术馆外面的俗物或与大众文化里的其

他普通物品相似，它才能显得活泛和生动，才能看上去全新。只有这

样，它被拿到美术馆外面后，才能再次成为一个能在外面世界流通的
能指（不光是物品了）。它这才开创出了一种失控的无限性。只有在
美术馆之内才能制造出这种无限性。只有在它的展示空间内，观众才
能将外面的世界想象成精彩的、壮观的和无限的。
但这种“新”是很快就要失效的。美术馆的另一个功能正是：用
新的“新”，来替换旧的“新”。我们总有这样一种罗曼蒂克式渴望：
面对沙漠一样的真实，我们总想重新修复我们对于它的浪漫感觉。我

们想要更浪漫地去接受它，于是就将它拖进美术馆。在当代的全球金
融资本主义危机下，我们也急迫地需要这样一个“美术馆”来重新激 第一章
展与被展
起我们对于世界的渴望，在我们自己身上激励出新的欲望，使每一个

个人身上的力比多经济能够重新激活全球的工业经济。
哲学家阿甘本号召我们重新居有全球资本主义景观装置。这一重
新居有和重新使用或亵渎的策略中，就包括了对美术馆功能的反方向

的使用。他认为，资本主义景观装置里，人的一切都被展示在市场拱
廊、超市货架和社交媒体上了，被闲置了，无用了。所以，我们应该

通过一种更强大的展示，去删除资本主义景观装置里的剩余和过度，
将其关进美术馆的垃圾桶，并将本来属于人的东西，也通过这种展

示，重新放回人的劳动、工作和生活领域，重新去居有和使用。
美术馆要生产和展示“新”，也就是说，要生产出“今天”之
“新”。它想要生产出活的“新”。只有在美术馆里，我们才能生产出

（接上页）只留下不动的点，和烷蜒的线……
（这是本书作者为２０１７年“成为群岛”新媒体展所写的前言，其中讨论了美术馆在今天的
数码－景观全球化中的新的功能。）

３７
 这种叫作“新”的差异，在现有的差异之外，再去生产出新的差异。
在当代的生物政治里，我们更清楚地看到：只有从美术馆、档案馆和
图书馆的角度看出去，我们才能见到生命的“活”的差异——在现实
里，我们却只遭遇到一些“死”的差异，比如说一辆新汽车和一辆旧
汽车之间的差异。格罗伊斯（Ｇｒｏｙｓ）认为，新汽车与旧汽车之间只
有差异，新的不同于旧的；新汽车里并没有举世无双的“新”——只

有艺术作品能带给我们那种举世无双的“新”。①现代主义美术馆是在
某种艺术叙述里进一步生产出“新”。当代艺术家将美术馆拿到了自
己手中，总是还未制作，就先设想如何被收藏：预判将要做的作品值
不值得被收藏，再去实现它。各种各样的艺术计划（ｐｒｏｊｅｃｔｓ）就是

艺术展示导论 让美术馆对东西去进行预判。
下面这个是当代艺术必须回答的关键问题：谁以及什么是足够

“新”，新到可以代表我们自己的时代？我们再也不去关注：在这个艺
术史叙述里轮到我们时代做的是什么？我们只是问：用了什么现成品
可以在美术馆空间里展示出最新的“新”？谁用现成品向我们展示了
最新的“新”？谁的现成品从美术馆出来之后就会成为我们现实里的
强大能指？

七“当代艺术”本身是一种独特的展示实践

所有的自我描述产品，在语义层面上被驳斥时，都应该被当
成偶然物来处理。

——卢曼

① Ｇｍｙｓ，＂ＯｎｔｈｅＮｗ”，陈旷地译，见：ｈｍｐ／ｗｗｗｓｎｉｂｄｃｏｍｄａｃ３７９３９７９００ｍ－Ｔｈｅ－Ｎｅｗ－？９６８０９６９３－
Ｂｏｒｉｓ－Ｇｒｏｙｓ。

３８
 处于那个至今被存疑、也许根本莫须有的现代主义艺术史之后，
起于杜尚、波依斯（Ｂｅｕｙｓ）和沃霍尔这个三角的“当代艺术”，一开
始就被理解成一种全新的展示实践。在沃霍尔之后，制作和呈现艺术
之间，已没有很大的分别，做往往就是展了。做与展不分，受展览召

唤才做，也是常事。在当代艺术场域，可以说，做艺术就是要将物品
“秀”入艺术展场。秀和做很难分得开。做着去秀，也许是更恰当的

表达。艺术计划、生产和展示再也分不开，甚至可以说，正是各种展

览计划在策动展示，召唤着制作，像在国际时装业中惯常发生的，只

给８个星期时间准备。策展正在主导当代艺术。在当代艺术场域，往

第一章展与被属
往是展览召唤和牵引着创作。

作品制作被放到第二位，可交给助手和制作公司（今天成功艺术

家的工作室大都也是剥削艺术青年劳动的血汗车间，高科技部分则是
下包给新技术公司，企划往往交给大的公关公司）之后，我们倒反而

须时时这样质问：当代艺术家是在为未来的新生活、新文化做造型，
展示共同物，还是从后－共产主义废墟和新自由主义资本世界里拣出
一些碎片，拿到全球资本主义景观装置中展出，当作自身品牌的广
告，然后倒卖这些符号－图像装置，弄到钱，来继续其艺术再生产？
当代艺术指的也正是这样一种人人都会做和展、艺术家也来做的杜尚

式的采拣、陈示、回收和买卖的日常艺术行为。这是一种从“旧”中

生产出“新”的行业。展和做之间连续并互动。当代艺术整体已成为
一种特殊的生产展览、生产时间、生产空间的方式了。

但与此同时，当代艺术也正在成为与激进政治、生态关怀平行的
一种关注术和干预术。如果改造社会和这个世界有多种方式，那么，

当代艺术就是其中的一种。它用来干预社会、政治、伦理、生态的最
主要的手段，就是展示。而相比之下，艺术学院正在教的、艺术家在

３９
 工作室苦苦思索的，却往往只是如何去做出好作品，去卖出一个排
位较高的价格。然而，如果当代艺术家总是通过做很多作品来表达出

自己的生态－政治－司法－伦理－感知－关怀，却不知道这是观众自己会
到展场上来做的事，那就太越俎代庖了。实际上，保持展和做之间的

动态平衡，才能保证当代艺术完成其社会系统中的真正的社会交往功

能，完成其真正的社会责任：被政治、科学、社会运动和生态运动借

道、挟持、利用，成为后者的替代路径。①所以，我们必须同时将当
代艺术当作一种展的方式。在展时，艺术才能通过大众媒体去与社会
系统搭接，才能被其他各种社会关怀所利用，才能走向“当代”。当

代艺术展示处于这种等待被借用、等待被邀请的状态。

艺术展示导论 八艺术品在美术馆、收藏家和市场之间的穿梭

作品不用再向我们提供教训，也不会有任何社会目的地了。

——朗西埃

①像社会运动一样，艺术系统要帮助社会自己教训自己，自己把自己当作坏学生，自己将自己当
例子来狠狠教训自己。艺术系统想要比大众媒体更好地显示：社会居然是这个样子的。竟然是
这个样子的，你没想到吧？你怎么能想得到！艺术要我们看看，社会是怎么把它自己给娇宠坏
了。它要触动社会的自我调控机制（Ｌｕｈｍａｎｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｓ．４９８－４９９）。
展示层面上说，艺术系统是有政治功能的：它暂时会篡夺社会的民主功能——艺术不是要
许多个侯选人来表决，而是要让全社会就一个作品或文本来表决。它的肯定或批评很快会被大
众煤体吸收，被当作社会运动的动机：艺术的这种政治功能很类似于社会运动的主题诉求。
艺术作品必须很琐碎，用它的轻浮和肤浅，用八卦、轶事和旁白，来促成意识与社会之间
的结构搭接（ｉｂｉｄ，Ｓ．８９）。艺术是社会提供给个人的一种特殊服务，所以必须间接地被执行
社会中难于做出决断，我们就偷偷绕到艺术作品中，在那里很暖昧地做出一个适于本地的决
断，然后再回到社会中，去果敢地决断。
关于艺术的理论只能是渐变的建构式理论。关于艺术的理论式美学是两个东西：辩证法和
符号学。艺术作品只是：对释义要做出安排。对作品的释义的根捆，总应该在作品之内找；我
们不应到作品之外去决断（符号学）。但作品却给我们提供更宽广的决断视野（辩证法），因为
它循环到了社会集体眼光之中（ｉｂｉｄ，Ｓ．６５）。

４０
 在遥远的过去，圣物被襄渎后，会被从宗教空间搬到日常空间，
成为随时可成为商品的艺术品。留存于教堂墙壁上的神圣事迹，在

５００多年前的某一天突然被人挂到了客厅中，之后，这一做法开始被
普遍仿效。将教堂里的宗教画的某一部分复制到家庭起居间，是我们
今天熟知的那部西方艺术史的起源事件。在２０世纪初，艺术家杜尚

告诉我们，俗物、渎品和工业制品一跨入美术馆的门槛，就会被拔
高，成为圣品，旋即算作艺术作品。后来，沃霍尔又对我们说，千万

人共认的商品，就是共同物。经这种共同目光铸成的波普品，才是真

正的艺术作品。今天的杜尚和沃霍尔们已能够很自信地将工业制品甚

至废旧物品陈放到展示空间，使所有物品都得到潜在地成为艺术作品
这一待遇。于是艺术展示必须既打破旧偶像又树立新偶像地矛盾地来
进行。它既毁灭又建立，既造圣又还俗，自开始时就自我矛盾。大俗

是否能成为大雅和大圣，依观众从哪边看过去而定。
第一章展与械
艺术作品一走出展示空间，就进入市场，又成了标好价格的商品。
等到艺术商品再一次被展览，就又被从市场的商品循环中解救出来，
重新受到当代艺术所生产出来的各种叙述的庇护，进入新的封地。散

见于艺术市场的艺术品都被剥除了语境，未被策展时，都是商品。经

画廊或拍卖行交换或交易后，再被展示，它们就重新具有展示价值，
重又成为艺术作品。只有艺术作品完成这样一个循环之后，我们才对

其作为商品的“内在价值”深信不疑，无论对于艺术史家还是对于收

藏者而言，都是如此。而这种信念是由一次次展示来帮助确立的。
是一次次的艺术展示使我们坚信，艺术作品的价值，也是它们品
质的一部分。以前的观众加到它上面的那些象征价值，就像投资增值

一样，对于后面的观众而言，成为“剩余价值”积累。这种积累的价

４１
 值在今天的市场行情之中，抵消了通货膨胀后，仍能不断增值。在这

种剩余价值的积累和增值过程中，策展人成为艺术作品市场价值的天

敌。他们的使命是一次次去覆盖艺术作品被标出的商业价值，还它在
目前最算数的历史叙述中的象征价值地位，而这一象征价值地位是受

制于当代观众所代表的人民的历史眼光的。策展人只想在新的展览中
重申作品的“展示价值”①，使艺术市场中的代谢和周转更健康。他们
像兰花丛中的黄蜂，更像松树林中的啄木鸟。
市场不断剪除艺术作品的象征价值，使之物化，而策展人在美术

馆空间内执行艺术无神论，将艺术商品都打回原形，使它们回到我们
当代人活过的历史之中，成为某一段历史的插页，成为人民的新护身

艺术展示导论 符和共同体的新审美道具。而艺术作品的价格则是“外在的”，总依
附于某种先前的历史叙述和遗产秩序（作者签名和历史上的各任收藏

者的地位、各代人在它们之中的象征价值的存储），须时时被重估。

在这个过程中，大众媒体就将美术馆与市场间的角力当作扩大自己票
房的大戏。展示和拍卖这两者的间隙里，艺术作品被更加暴露于大众

媒体的受众面前，其当前的社会意义，经常被放大到极限值，如莫奈

和凡・高的作品在今天的中国造成的轰动那样。②可以说，美术馆、
学院体制、大众媒体和艺术市场构成了艺术作品的象征价值生产的循
环系统。而美术馆及其策展工作在这中间起到控制阀的作用，相当于

①最早是本雅明提出了“展示价值”这一说法，来与作品的使用价值、交换价值和膜拜价值相区
分。本雅明的这一提法发展了马克思的关于使用价值和交换价值的理论，为摄影、电影和展示艺
术的理论辩护提供了新的基础。“展示价值”的说法，也为后来德波的景观社会理论所印证。艺
术作品是同时具有使用价值、交换价值和展示价值的。关于“展示价值”，下文将有详细的讨论。
② ２０１４年上海Ｋ１１的莫奈大展在３个月中引来６０万观众，赚足眼球，商场办高端艺术展一下子
蔚然成风。沪上商场纷纷“转型”成艺术商店，办起大大小小的艺术展。这是一种自愿的宣
传。宣传者只是为了宣示他们对于艺术的爱的不遗余力。著名的艺术作品能免费得到这种待
遇，正说明了这一名画象征价值在社会中的规范性。《谢定伟：我如何把莫奈。毕加索展带进
中国？》，《澎湃》，２０１６年１１月１５日，见：ｈｔｔｐ／／ｗｗｗｔｈｅｐａｐｅｒｃｎ／ｎｅｗｓＤｅｔａｉｌ ｆｏｒｗａｒｄ＿１５６１７７０。

４２
金融系统中的中央银行通过投放或回笼货币来调控金融市场。
而展示空间则是医院的内科，能使生病的、乏力的和哪怕亚健康
的作品，都突然恢复元气，重又精神饱满。它能使弱图像以另一种方

式在另一主题下重现，并被放在最好的光线下，来重击当代观众的眼

睛。①刚才还是病房，一会儿就成了审讯室，开始了刑讯逼供。观众
是来看望艺术作品这个正在住院被观察的病人的。
而每一个艺术作品本身又可以是一个容纳和收留别人艺术作品的帐
篷。它本身就能成为一个最小的展示装置。艺术家制作、搭建起来的，
哪怕是一幅画，也可以是展示其他作品的一个装置。一幅伦勃朗的画
周围，就可形成一个虚拟美术馆。当代艺术家和当代作品既可向它致
第一
敬，将它当成展示的绝对空间；也可以对它好客，或围攻它：邀它进 章
入、展入当代时空中。从后一角度来说，当代艺术本身的确就已是一 展

种对于过往的艺术传统的展示方式，成为一个展示以前的作品的时间 与枝属
隧道：使之进入当代。过去的作品只有通过当代艺术式展示，才能进

入今天，来与我们面对面。今天我们只能用当代艺术的方式做展示，
没有其他途径。我们看一幅古画，也是我们自己策展着，将它调到了

我们熟悉的被最新升级的媒体模态上来，用当代艺术的姿态来看它。
作为艺术装置的艺术展示的作者，是艺术家兼策展人。在市场和收

藏家的保险箱里，艺术作品都是瘪的，像未被拉紧的弹弓。只有在展

示装置中，在策展人的设计中，它们才被吹起来、拉紧，成为海德格

尔在《艺术作品的本源》中说的观众走向神人天地共处的新地域的入
口的那一张“蹦床”。在展示中，单个作品必须被看作一个独立装置，
看作一个用大装置套着小装置的构架。装置是展示内的一个小展厅。

①格罗伊斯，《论策展），杜可可译，见：ｈｉｔｐ／／ｂｌｏｇ．ｓｉｎａ．ｃｏｍ．ｃｎ／ｓｂｉｏｇ＿６６ｅｌｄ７ｅ１０１００ｑｉｐｗｈｔｍｌ．

４３
 九美术馆、市场和职业艺术家之间的运作空间

批判（评）的目标不是人类或理性的目的。批判（评）是为
了使人类成为超人，是要让人类克服自己，赶上和超越他们自

己。批评（判）的意义不在获理，而在于创造出另外一种感性。
——德勒兹

批判（评）康德，就是后入康德，使他怀孕，诞生一个新的

杂种的后代。批判（评）同时是在创造。

——德勒兹

艺术展示导论 当观众失去在图像面前沉思的兴趣，而自己在那里很来劲地玩着

图像时，康德揭示给我们的那种人人都能够行使的审美判断中的普遍
性诉求，就容易被我们冷落。今天，一幅画已不再能像机械装置那样

操纵我们，美术馆的展示不再对我们有这种使我们先验地深思画作的

魔力，弄得我们到一个共同体内公共地去广泛交流意见。在个人趣味
不被周围人接受后，个人自觉地主动走向普遍趣味。在我们平时的审
美活动也越来越被屏幕左右的数码时代，就更是如此了。我们在一幅

名画前的审美态度越来越不“普遍”（不想不顾一切地争取好友们的

共情）了，也越来越不导向友爱（趣味上交错，但并不影响性情上的

协调这一点，也正在被我们抛弃）了。我们的审美判断越来越依赖人

工假肢，而更少在一幅画面前参与一种集体的神学式观照和沉思。艺

术作品无法像过去那样强制我们驻足流连，使我们因生怕掉队而迫不

及待地前来加入集体的审美判断。

今天，也许，艺术家不再制造图像给观众沉思，甚至也不将它当

４４
作道德反思的甜味剂拿出来。今天，所有人都想用某种方式，来对自
己的个人存在做“公共美容”。像拍年历那样，来寻找自己的公共形
象，扮出别人想看而自己愿展的形象。人人都是善于自拍的艺术家。

而职业艺术家在这方面总能胜出。但却有后果：职业艺术家的个性化
的公共面具（ｐｅｒｓｏｎａ）天天进化，越来越代替他们天然的、生物的身
体。他们自己也经常被自己精心营造出来的面具所欺骗。他们的工作
成了对于自己的个人形象和品牌风格的不断编织。就像在Ｉｎｓｔａｇｒａｍ、
Ｓｎａｐｃｈａｔ的朋友圈上，小女生都能搭出完美的自我形象，而最终被那

种完美所伤害的，却是她们自己。这仿佛是，如今，是小说的主人公
们自己在写小说了，读者和观众也都自以为是小说家，作家是替他们

做保姆的。艺术家也就在那个地位上了。
大众媒体里开着化装舞会，职业艺术家的面具总是比别人多几样，
进化得也快一些。普通人也跟着艺术家拼命制造自己的替身、人工形

象、下凡或升天的变身、双影。人人都努力ｃｏｓｐｌａｙ着，不论怎么忙于
第一章展与被
自拍，但总是不大跟得上，到头来还是去看艺术家怎么将自己弄得花

枝招展。要知道，艺术家们从来都是自拍大王，看看培根你就知道了。
观众心底里也都偷偷地像拉康说的那样，矛盾地一方面不肯让自

己的肉身暴露在监视器和机构表格里，另一方面却对于自己在身份照
片里的形象和视觉媒体中的出场（到场、份额）非常在乎，似乎这个

自我形象在他们心中的位置，将决定他们的欲望流动得是否通畅。实

际上，我们想怎样来出场或怎样来消失，在这个到处都在“展示”的

时代里，已成了一个政治－技术决断。视觉媒体作品不是“再现”我
们，而是等着我们到其中去占位，正在拼命呼唤我们加入。自拍的技
术和美学要求，是与它格格不入的。视觉媒体是我们的展场，而职业
艺术家是我们在视觉媒体中做展览时请来的辅导教练。展览上，他们

４５
 是在教我们如何在新的视觉媒体中去扮老练。今天，我们去美术馆看

视觉新媒体展览的很大的推动力，就在这里。我们要让自己在视觉媒

体里好看，就得求助于艺术家们了。

不过，在当前，艺术的政治性，在很大程度上已不在于艺术作品

对观众会有什么样的影响，而主要在于如何让观众在作品中出场，以

什么比例被代表。职业艺术家必须在展览时考虑到如何让那个作为真
正他者、那个最该算数但还未被清点的人能够真正到场。作品既然是

来响应未被预料的观众的到场的，或是召唤着他们的到场的，那么，
职业艺术家在美术馆展示空间中的角色，就是像引导员和临时演员那
样为到场的观众服务。今天，我们必须强调，政治先于创作，展示大

艺术展示导论 于创作。而每一次展示都重新分配、分割了共同体的集体感性，职业

艺术家在展览现场就必须完全站在观众一边，陪着他们进入这种新的

集体感性的搅拌和分割中，刀山火海也须上。

当前的展示空间中，这种从审美和阐释的角度向诗学、原创和技

术的角度的转变，最先是由２０世纪的现代主义先锋派发动的。从杜

尚、康定斯基到沃霍尔、波依斯和村上隆，艺术家们都编造着关于他
们自己的一些神秘的媒体叙述（尤其是杜尚和波依斯，其行迹，“仙＂

得很不真实，完全是在与我们观众对他们的社会学式－传记式理解躲
猫猫，曾被社会学家布迪厄［Ｂｏｕｒｄｉｅｕ］挖苦①）。职业艺术家总是

①布迪厄认为杜尚是玩这种艺术家自我包装把戏的高手。从社会学家的眼光看，这也是被他自己
的幻觉欺骗了。但在当代艺术领域，这种被自己的幻觉欺骗的行为，本身好像也是一种艺术实
践。下面就总结一下布迪厄的这一追溯。
杜尚的外公尼科尔（Ｅｍｉｌｅ－Ｆｒｅｄｅｒｉｃ Ｎｉｃｏｌｌｅ）是画家，大哥雅克・维隆（Ｊａｃｑｕｅｓ Ｖｌｌｏｎ）是
画家，二哥雷蒙・杜尚－维隆（Ｒａｙｍｏｎｄ Ｄｕｃｈａｍｐ－Ｖｉｌｌｏｎ）是立体派雕塑家和画家，他的大姐苏
珊妮（Ｓｕｚａｎｎｅ Ｄｕｃｈａｍｐ）也是画家，杜尚进入艺术圈，就像金鱼进人水缸那么自然。１９０４年，
他获得中学会考证书后就现身大哥的工作室，与美协的功勋画家们混在了一起。一有空，还去
二哥的工作室，与先锋画家、诗人和作家切磋。所以，２０岁之前，所有艺术风格他都已经尝试
过了。（转下页）

４６
在我们观众面前扮演他们所创作出来的那些公共面具、人格（他们创
造了自己的公共形象，就在生活中扮演它们，像原始人扮演他们的
面具所要求的角色）。我们看到的，不是他们自然、天然的身体和道

德灵魂。他们的道具是报纸访谈、奥义式写作、使动式教学、行为表
演，然后才是图像制作。“艺术”是他们使用道具的方式，但前四样

东西对于他们的形象推广，同样重要。在出现当代艺术之前，我们总
是从审美态度出发，来评价他们的操作。现在，我们也许应该多从他
们对于自己的“公共自我”的形象的创作和部署，来看他们的艺术工

作，就像围观影视明星如何在公共空间里来玩绯闻一样。职业艺术家
对于自己的公共形象的自我塑造，是诗性的。他们的形象是由他们自

己雕刻、经媒体一步步建构而捏造出的。展示是要来激活这一新形
第一
章
展
象。纵观一个艺术家的一生，你只看到一堆真实或传说中的面具而

已。你若要问艺术家自己，他们也不知道自己是在扮演什么样的英 与被展
雄，因为职业艺术家最后就迷失在他们自己编造出来的各种面具之
中，就像落入某种名气的深渊，拉都拉不回来。而这是不可避免的悲

（接上页）他不断与各种传统决裂，哪怕与现代主义先锋派的传统，如与立体派的决不画
裸体这一传统，也是第二天就决裂，所以他去画了《裸女下楼梯》。他好像要搞一场永久革命，
想不断深入，持久地努力去超越古往今来的所有艺术实验。但是，在他，这是一种有意识的、
做足了准备的尝试。杜尚总能先人一步地掌握游戏的内在必然性，总是先摸透了观众可能会有
的对他的作品的解释，在每一步上都洞明自己下面将要走的那几步，预先就扰乱或挫败即将冒
出的对于他的作品的那些可能的解释。在《被她的光棍们剥光的新娘》中，他运用了神秘或性
的象征，有意去参照那些奥义的、炼金术的、神话式的或通灵术的话语。
杜尚真的是一个能熟练地玩弄艺术圈所能提供给他的所有可能性的主儿。他在这么做的同
时，还给你这种感觉：好像他这是要回到简单的常识，还像煞有介事地斥责那些过分热心的追
随者、评论者对他的作品的过度玄奥的解释。或者，他就通过反讽和幽默，故意把观众吊在半
空，把话说得非常多义，通过玩暖昧而让作品超越所有的闸释。
拒绝去画，就像达达主义拒绝将艺术与生活分开，对于别人就是婴赖，对于杜尚反而成了
优点，成了一种艺术行动，一种至高的艺术行动，其沉思式的沉默，与海德格尔笔下的“存
在的牧羊人”有得一比（Ｂｏｕｒｄｉｃｕ，Ｔｈｅ Ｒｕｌｅｓ ｏｆ Ａｒｔ，ｔｒａｎｓ． ｂｙ Ｓｕｓｉｎ Ｅｍａｎｕｅｌ， Ｓｔａｎｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，
１９９６，ｐｐ．２４６－２４７）。

４７
 剧。我们必须从职业艺术家在当前的展览中的形象，来追溯他们的创

作史。
所以，在我们的时代，职业艺术家的创作和展览，应该被看成

时装抢板（先发布流行服饰，之后得到销售优势）、品牌扩展和广
告攻势。一个职业艺术家就像一个时装公司的主设计师一样，要为

各大股东和主流消费者的利益服务。他通过设计自己的品牌，让自
己的形象来撑起这个品牌。职业艺术家所追求的，并不断重新加以

设计的“名望”，在今天是一个很复杂的东西，是一种神秘的信物，

可以拿来质押。它是可以被艺术家自己通过自展而换上很多个面
具的。

艺术展示导论 而职业艺术家的冲动，则被市场的风云和金融的操作左右，因而
走向大大的变态。他们这种追名逐利的冲动很反动吗？会是反－社会

或故意与社会作对的吗？社会学家卢曼认为，市场背后真正起作用的

力量，与爱情、科学真理、权力背后起作用的东西相同。①“康定斯
基”“沃霍尔”“陈逸飞”这样的名字背后的赤裸裸的谋利企图，在资

本主义系统中，也是最好理解不过：它们将资本主义的现实和艺术市
场推到当前历史的边界之外。当代艺术家是要用这种过分、过度和尖
利，来设计实验，吸引观众来观察他们的观察，然后绕到观众背后，

去观察他们的集体观察，获得一个当代艺术家所需要的当代感，像一
个乐队的指挥所做的那样。观众就是跟着艺术家来对观察做出进一步

的观察，然后来给艺术家打分的。所以，艺术家的创展活动与社会系
统密切相关，并不病态，反而有利于深度的社会交往。这些活动是推
动社会系统其他活动的助剂和滑道。

① Ｌｕｈｍａｎｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｓ．３７５．

４８
 让我们再看看中国最近２０多年来艺术市场的爆发式扩张，来具
体思考艺术家个人名望、社会系统与市场之间的关系。艺术帮助全球
资本主义系统暗度陈仓，去打通各种关节，去完成那些看上去不大可
能被完成的事。很多的力量都通过艺术而暗度陈仓，玩转整个社会系

统。连“卡夫卡”这个如此反生产和反商业化的名字，在今天也成为

全球资本主义的最爱。①当代艺术正由于其虚拟、非－事件、存在又
不存在或以消失来到场等特性，而被全球资本主义的金融泡沫做成了
肥皂水：职业艺术家像蘸着肥皂水向天吹泡泡的儿童那样，通过不断
包装自己的名望，来为金融泡沫制造抽象空间。艺术为全球资本主义

制造空壳来投机，制造并盛装泡沫，这时，职业艺术家应该站在哪一

边，是一个极难做的政治抉择。但他们至少在展示中应该努力站对位
第一者
草

展与被展
置，而场地上展示的，就是这种努力。那最多也只是在展示的那一暂

时状态里，摆正一下位置，并不会真的去坚持。在展示的那一刻，职

业艺术家成了那个“人民”之中的一员，像基督那样站出来，做了示

范，如此而已。

格罗伊斯认为，裹挟着金融的全部凶猛的艺术，肯定不是来自
ＭｏＭＡ和皇家美术学院。因为，那里的每一寸、每一个冲动，都已

被完全泡在资本主义的沼泽里了。只有苏联和“文革”后的中国这样

发生着巨大的象征拆迁的地方，才埋藏着巨大的象征价值的上升空

间，才能通过艺术品来巨幅地撬动金融杠杆。离世界市场越远，艺术

就可以卖得越贵，就是这个道理。这也可能是１９７６—１９７７年沃霍尔

要去画镰刀和榔头，并卖给华尔街的董事室里大佬们的原因！所以，
我们就发现，当前流行的那些批判艺术建制的实践，放到中国来就很

① Ｂｕｔｌｅｒ，＂Ｗｈｏ Ｏｗｎｓ Ｋａｆｋａ”，ｉｎ Ｌｏｎｄｏｎ Ｂｏｏｋ Ｒｅｖｉｅｗ， Ｍａｒｃｈ ２２ｎｄ，２０１１，ｓｅｅ；ｈｔｐｓ．／／ｗｗｗ．ｉｒｂ．ｃｏ．ｕｋ／

ｖ３３／ｍ０５／ｊｕｄｉｔｈ－ｂｕｔｌｅｒ／ｗｈｏ－ｏｗｎｓ－ｋａｆｋａ．

４９
 酪：中国的当代艺术家正享受着当代艺术创作与市场定价机制之间的

巨大落差的好处，这时，他们如何能够找到定力，真的去批判它？

但是，在艺术建制之外，在网上，如今职业艺术家善于玩弄他们
的公共形象，网民们也很容易天天在其中扮演自己的公共形象。这是

史无前例的！从展示的角度说，这就好像任何上网的人都成了艺术

家，同时还是自己和别人的策展人，不论做什么都被实时展示。这些

艺术家不是在一块特别的地方展示，而是挤在芸芸网民之中，抢着地

盘，用更大、更漂亮的吆喝，天天来办展览。这种场面里，职业艺术
家作为作者，是死了呢，还是缺席？还是乔装打扮，成了网民中的一
员？还是都成了网上僵尸？浮在微博、微信上的职业艺术家，也知道

艺术展示导论 自己只是一个网民了。然而，他们却又常常偷偷地认为自己是职业艺

术家，想在众人皆醉或灯火阑珊处独自先得到超度，或竟认为自己已

经是被超度的。职业艺术家成了一个飘荡在网上、等待机会先超升的

幽灵、吸血鬼，想要借助于网民的鲜活的血肉和他们的声音，来展出

他们的作品。
于是，职业艺术家成了在阴阳两界、网上网下同时活动的人。他
们既想在与广大网民的展示的比拼中脱颖而出，又时时须返回冥界，

去与“达・芬奇”和“黄宾虹”这样的面具过招：真是打不完的古

今面具之战。他们想在自己的也是竞争对手的观众面前苦苦撒娇和发

嗲，又要与远古那些前来揭穿和捉拿他们归案的“康定斯基”和“波

依斯”们杀到天昏地暗。

只有美术馆才能像如来佛的手掌那样，摆平职业艺术家和过去的

冤鬼们之间的“面具之战”：将“马列维奇”和“沃霍尔”当镜子，
来比照每一个胆敢认为自己已经做出了伟大艺术的职业艺术家，逼他
们在过去和当前之间一次次端平，并对谁进谁出、谁上谁下做出严

５０
格的选拔。美术馆使活着的艺术家和死去的艺术家之间最终能够被摆
平。它是天平。它对于职业艺术家就是卡夫卡笔下那座“城堡”，是
那一座让人徘徊、不知如何进入的法律的大门。
美术馆的展示空间跨越社会主义与资本主义界线。它脚踏两艘
船，或在其中的一边躲猫猫，这是典型的展示空间的格局。在“文

革”中，成为“红小兵”“红卫兵”，就是被展示在学生群体之中。在

群众中成为党员，就是被展示。在党员中成为干部，更是展示。据

考证，“干部”这个词最早出现于西蒙尼德（Ｓｉｍｏｎｉｄｅｓ）的诗：“要

做一个能干、真正能干的人，太艰难了，手、脚和心必须都是方块
（ｔｅｔｒａｇｏｎｓ）才行。”苏联先锋艺术家马列维奇将这个古希腊方块与共
产主义方块连通：用正方块来反对不确定的背景。③干部的本质，是
第一
章
要为某一种本质提供一个代表（正方块、框框）。白正方块和黑正方 展

块，指的是人在历史终结处成为共产主义主体时的那种堂堂正正，那 与被展
种一切从头开始的态度：从此就开始发明一切，不再回头。实际上，
马列维奇的这黑白两道符咒，镇在我们每一个艺术展场的门口，我们
休想漠视和逃脱。在马列维奇这里，它们被理解成两扇共产主义之

门，而不是卡夫卡的法律之门。
普通群众的身体则是被卡在一系列的历史事件之中，被事件压倒

和超越。他们认识不到这些事件的真正意义，其意识也被认为是虚假

的。一个革命者却据说能深入这些事件的真正（客观）堂奥，直接意

识到必然性本身，因为只有革命者的身体意识才能达到那种共产主义
展示式的直接性。展览上展的，照现代主义先锋派看，就是这种革命
者的革命意识。

① Ｇｒｙｓ，Ａｎ Ｐｏｗｅｒ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐｐ．７０任．

５１
 在列宁的葬礼上，斯大林就认为共产主义者具有特殊的身体，其

生命是在一路展示这种特殊性：“我们共产主义者属于特殊坯体。我

们是用特殊材料做成的。我们组成了伟大的无产阶级战略家的部队、

列宁同志的部队。没有比属于这支部队更高的荣誉了。没有比成为以
列宁为建立者和领袖的政党的一员更高的称号了。并不是每一个人都

可以成为这个党的一员的。并不是每一个人都能抗得住与这样的党的

成员资格相伴的压力和风暴的。”①革命烈士的身体与命运，都是革命
事业进行过程中的参展作品。党员的身体是革命浪漫主义和社会主义
现实主义风格的现成品。英雄献身后，就成了人民的革命历史中的永
久展品。党的路线，就是给这种展示划出的边界。党员们必须在每次

艺术展示导论 路线斗争中重新以另一种姿态展出自己的身体，启动一种新的革命实
践。革命先锋队就像搬到美术馆展场里的艺术作品群组那样，被上过
蜡、抛过光，成为崇高的身体，虽然它平时也是与别的身体一样的。

十当代艺术式美术馆

他（戈达尔［Ｇｏｄａｒｄ］）善于以平等者的身份与任何人自在

地打交道，直接将人拖入他的语境。他不让我们做观众，而是要

让我们找不到北。唠叨，在他身上，竟也成为一种伟大的能力。

哦，他爱好小语种：他成功地在自己的语言里成为外国人，为

了让自己听上去像外国人，他刻意将自己的瑞士口音弄得很不

标准。

——德勒兹

① Ｇｒｏｙｓ，Ａｒｔ Ｐｏｗｅｒ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐｐ．７０ｆ．

５２
 １．展览、大众媒体和批评话语之间的关系

作品是被将错就错到底后得出的东西，是被发错了地址的包

裹，最后就阴错阳差地到了美术馆或教堂的墙上。

——德里达

在由大数据支持的算法统治下的社交媒体的时代，美术馆已无法

待在它以前的位置。而那个一直被我们认为存在着的美术馆位置，那

个ＭｏＭＡ们仍以为自己在把持的普遍主义式展示位置，现在看起来也

第一章展与植
只是现代主义艺术和先锋艺术甩给我们的包袱，而且也早被大众媒体
蚕食了大半。在今天的谷歌搜索框架下，美术馆这一网架结构太孤立，

已成为一个像网站、博客、微信公众平台那样的地方。它应该主动与
各种大众媒体撇清关系，与它们玩对手戏，采取一种全新的区分性立

场，担当完全不同的角色，才可能守住剩下的那一点地盘，幸存下来。

在这种动荡中，我们应该如何去打捞出一个当代艺术的展示位置？

焦虑下，我们是否可以赋予“当代艺术式美术馆”这个概念全新

的内容，在旧有的美术馆空间里抽象出一个当代艺术展示的平台？
它将担当两个任务：一是像仪器那样去测定当前的艺术之中有什么

是“当代”的；二是成为一个理论、思想和新实践的根据地和数据
库，去与各种大众媒体里的言论对抗，不断重新建立和确认艺术中的
新“当代”。我们需要这样一个展示我们的政治、艺术和生态斗争的

大本营。
重新被确认功能的当代艺术式美术馆必然会与大众媒体对于一般
美术馆的期待相冲突。我们应该将这种冲突看作从大众媒体和艺术商

业市场那里夺回本该属于美术馆的那些功能的机会，看作两者之间心

５３
 照不宣的对手戏。在后－大众媒体时代和社交网络时代，这两者如果

能够扭斗起来，反而会更出成果。在这两者的扭斗中，当代艺术才能

重新集结政治、科学、生态、伦理上的力量，以全新面貌，构成一个

高度活跃的、人人可用的社会交往的子系统。

大众媒体因为缺乏自我反思的能力，对当代经验和“历史记忆”

的态度，若不走向歇斯底里，就又总是变得太僵化。它总是倾向于固

定当前的主导趣味，贸然将它当作一种引导当代艺术的“时代精神”。
它也会对美术馆采取一种矛盾的态度。一方面，它想要美术馆成为一

个谜一样的地方，要它成为流行的意义与趣味的神秘的决定者、制造

者和保管者。另一方面，它又恼怒于美术馆垄断了对传统与价值的解

艺术展亦导论 释权和裁判权，认为它太学术、太精英，不利于大众媒体自己在读者

面前提高地位，是另一个威胁着它的权威的权威，总想要架空和拉倒

它，来抬高自己。客观上，大众媒体总是潜在地通过贬低美术馆来巩

固自己的地位。美术馆与大众媒体互为天敌，而当代艺术恰恰必须依

存于这两者之间的无尽纠葛，在其中演出自己的戏份。如何使当代艺
术式美术馆和大众媒体之间的关系更纠结一点，才是我们要细究的课
题。这也是当代艺术实践的重要步骤：如何玩两面派，两边煽火，帮
美术馆更好地成为大众媒体的对手，好好地玩起来、玩下去，同时向

大众媒体喂猛料，提供剧本和内线。

在大众媒体的敌视和篡权之下，当代艺术式美术馆必须主动去包

庇激进的批评性话语、理论话语，主动去拉拢各路激进的批评力量，

搭出长期的争论和对抗平台。它需要比传统美术馆保持的表面的中立

多走出一步，主动去邀请批评话语和激进政治理论进驻自己的空间，

至少将它们当作参赛的预备选手来培养。不过，也应强调，批评话语

和激进政治理论话语这时也须照德波的建议，变身为一种“立足于

５４
当前的批判”（悬置全部的意识形态地去否定）。也就是说，它必须从
一开始就采取一种情境主义式的颠覆态度，做出彻底的景观批判，整

体地亵渎现存的商品秩序：将一切拉进当代，打破古往今来的一切偶
像，逼米开朗琪罗和沃霍尔一起到场，接受当代观众的批判和改造。

这要求当代艺术式美术馆自身先开放，主动去成为各种激进话语汇
合、繁殖的场所。这时其功能也须大大地改变，不应再仅仅去采集和

挑选，而且还应主动挑战大众媒体的评价，在冲突和斗争中去另外树

立一种“当代”，去与大众媒体里的“当代”对着干！当代艺术式美
术馆必须像发布天气预报那样，天天发布其新的立场，来刷新我们对

于当代艺术和当代社会的阅读。

第一章展与被
实际上，美术馆早就必须自己去树立另外一个“当代”。它应该

像福柯所说的那样，自己去发明出一个“当代”。今天，当代艺术式

美术馆的展览正在代替本来由前辈艺术家的天才和即兴原创提供的模
范，来帮当代人一次次重新判断、定位什么才是当代的，来帮助他们

探索当代艺术如何才能不落后于当代政治。正是艺术家、艺术批评和

艺术品一起用美术馆这一工具，来测定什么才是当代的。它也像是一

个天平，来称出某一种“当代”在此刻对于我们的分量。在当代艺术

式美术馆里，艺术家像在开一场“批斗会”那样，要当场指认今天的
政治焦点，并对今天的斗争状况和明天的任务做权威发布，每天发出
一份像天气预报那样的《目前形势和我们的任务》给共同体里的每一
个人。
太阳底下无新事。格罗伊斯却说，美术馆里无太阳！①美术馆向
我们提供了将平庸引入崇高或相反的可能性。它像老照相机的暗箱那

① Ｇｒｏｙｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．３９．

５５
 样，让我们有摸索和保留的余地，逼我们最终巧妇煮出无米之炊，从

“无”处创新。它用黑布帮我们盖住古往今来的所有作品，来突出我

们当前的发明，并展出之。
但是，将什么东西引入这一暗箱，次次都会引起争议。美术馆的
权威就位于这一显然充满争议的装置背后。但是，也只有当美术馆对

新作品的选择无任何根据、无法被解释、成问题和不大合法时，后续

发生的那一切，才会对我们有意思，才与我们当代人相关，才生产出

新的历史内容。美术馆挑出这一个而不是那一个作品，将那些还被我
们半信半疑的东西收藏进去，就造成了争议和丑闻，而这反而打开了

观众在这个世界面前的新视野。美术馆的收藏越是成问题、受争议，

艺术展录导论 就越会进一步提醒我们：哪怕被收藏的作品，也不是无可挑剔、长命

的。暧昧的仍将暧昧，就连所收藏的作品的形态到底是真实的还是模

拟的这一点，也仍将继续含糊。一切都有待争论，或更有了争议。我

们对于藏品的内在特质的无限怀疑，到最后也终将无法消除。而这
正是美术馆的存在带给我们的特权：将一切带进当代；当代是量子状

态，使一切都测不准、不确定、无法被确定。
在由现代主义艺术主导的这一段世界－历史里，美术馆成了我们
的一个暗箱，像拍照时那样，给我们造成内外差异和差异之外的差

异，并帮助我们去捕捉、曝光和定型这些差异。它是我们用来看看一
个新作品里到底有没有新东西在其中的测量工具。它也是我们的工作

间，里面收藏的东西里，不光有大师作品，也包括本时代的理论话语

和批评话语，以及我们这个时代的人对于过去的丰富记忆之标本和档

案，还包括大众媒体对于它的攻击的弹痕。我们是靠美术馆保存的这

些信息，来识别新作品里面的“新”的。美术馆在当代已成为我们的
考古和谱系工作的现场工作间。

５６
 世界－历史的尽头处，是美术馆。或者说，最后，一切都被收入
美术馆内。美术馆才是那最后的黑洞。历史终结了，美术馆与它外面
的东西之间的关系，不再是时间上的，而是空间上的：现实，那一我
们以为一直就在那里的现实，如果我们从美术馆内往外看，就是其余
的仍待收藏的一切！透过美术馆这个暗箱，来重新考察有待它去收
藏的剩下的景观世界，这是艺术允诺给我们的一项珍贵的特权。展览

是，藏起一些东西来，隔离掉绝大多数，在一个白正方块中，并透过
它，去看这个世界。我们期待它能够继续有趣。这也是美术馆为我们

保存着使这个世界继续有趣的那个秘方。

第一章
２．埋葬全球景观的范式和原则
展与披展
我们可以认为，当代精英收藏的恰恰是那些他们认为够博眼
球、可以吸引到普罗大众的东西。这就是为何大规模的私人藏品

看上去“毫不精英”，而且早就做好不论去世界的哪个角落展览

都要吸引游客的准备。我们生活在一个精英趣味和大众趣味完全

重合的年代。
——格罗伊斯

美术馆的展示空间外面，就是那俗世、俗空间（ｐｒｏｆａｎｅ ｓｐａｃｅ）。
两者之间只隔着一条莫须有的线。展示就由画出这一条莫须有的线开

始。在我们这个时代，神圣的东西不是不见了，而是播散到了全球化

的雁阵中，或像盐那样，回流到海水里。仪式、重复、复制、克隆，

是一切物的命运。资本、商品、技术和艺术，都只有复制自己，自己

５７
 复制自己，才能存留。①就像在台湾艺术家陈界仁的“生产车间”里
一样，所有机器都只是在忙着生产自己和复制自己，不理睬人了（陈
界仁，《加工厂》，视频作品，２００３年）。生产自己进行着。宗教也只
是在不断复制自己。我们就等着从复印机那儿得到最新的传单了。复

制品也是原作了。我复制，故我在。
但恰在这时，当代艺术式美术馆反而比教堂更重要了。它是我们在
俗空间里另辟的一个悬置空间，一个无限地向外开放的空间。它首先
是一个本体暗箱、一副棺材，要帮我们埋葬掉那些强迫我们重复的范
式和原则。有了它，我们才能安全地去不断自我复制！它建立艺术史，

也埋葬它，在黑布的一盖一揭之间。当代艺术式美术馆是我们手里用

艺术展示导论 来收拾那无边的复制过程的武器：它是埋葬复制本身的棺材。②它埋
葬过去的一切复制和原创，就像画画前的布面刷白，是要将一切拆迁、
拉平，开天辟地，去开始那一真正的开始。通过当代艺术式美术馆这
个装置填埋过去的作品后，我们的画布上才能重新平整出新的空间。
当代艺术式美术馆之展览装置也被用来对付我们自己的本体幻

觉，让我们至少得到新的回旋余地，来与这个世界更生猛地打交道。
它也是我们用来对付全球景观装置的武器。因为，它选择作品的第一

原则，在今天，已不是原创性，而是不重复：已收藏了与之相似的，
就须被拒绝。它因此也像棺材、粉碎机和垃圾箱，能埋葬这个全球商

品－景观装置及其种种复制范式。只有它才能粉碎现存的所有景观。
在当代艺术式美术馆中，我们应该收入尽可能多的新图像，并从
景观那里夺回更多的图像，多到能够在像素上压倒它外面的那些景

观。理论上说，我们是可以将当代艺术式美术馆当作根据地，来覆盖

① Ｇｒｏｙｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ＰＰ．８３－９２．
② Ｄｅｒｉｄａ，Ｌａ Ｖｅｒｉｃｅｎ Ｐｅｉｎｔｕｒｅ， Ｆｌａｍｍａｙｉｏｎ，１９７８，ｐ．２４１．

５８
那个全球数码－商品－景观装置中的各种绚丽的图像的。像阿拉伯魔瓶

那样，它最终将能够降服和吸走整个全球景观装置，所用的武器也只
有黑和白、里和外、暗和亮、过去和未来这几种机关。它通过宣布、

划界和清场来出手。
而当代艺术式美术馆的威力，恰恰在于它里面装着比网络上全部

的图像加到一起还更大量、更丰富、更多彩的图像集合。收在当代艺
术式美术馆的图像的数量，是远远超过流行于外面、沉浮于大众媒体
和互联网上的图像的数量的。它居高临下地维持着网上和网下之间的

图像数量的平衡。实际上，也正是这一实体收藏，才保证了网上图像

的光鲜，因为我们是看了美术馆里的无尽鲜亮后，才发现网上的那种

鲜亮的，所以，它是我们展览必需的暗箱。但是，我们又如何在大数 第一章
据时代保住当代艺术式美术馆这一暗箱呢？

它不在权威机构手里了。用展览来埋葬艺术史，用一块黑布将全

部的过去覆盖起来的当代艺术式美术馆，并不能单方面册封艺术家，
展与被展
让他们不朽。它也不掌握在任何当权者的手里，而是掌握在今天每

一个会用电脑上的“复制”和“粘贴”功能的网民手里。你不得不用

它，并已经在用它。你手里的鼠标一抖，一双击，你的两根拇指在手

机屏幕上一揿，就架空了原来的艺术史叙述和印刷时代留下来的关于

世界－历史的图像叙述，绕开了美术馆和艺术史。你的食指和拇指就

在做策展，悬置了传统的美术馆的权威。就连历史，不光是艺术史，
最终也这样被吸入大数据库。所有美术馆都已向网络无条件开放，其
命运要由每一个网民的点击来决定。

所以，我们需要再一次强调，当代艺术式美术馆必须同时生产最

烈性的批判话语和理论话语，主动成为最激进和前沿的理论的收容所
与发酵站，用后者来对付大众媒体对于艺术的八卦，来支持每一个网

５９
 民的网上的图像策展。它最终将落到每一个艺术家和观众手中。他们

将用这个去连接网上的那个虚拟的总体美术馆，以整个全球艺术史中

的所有作品为背景，来突出展现当前的某一个作品，而这就是数码时
代的展览，是人人都在做的以互联网为背景的展览。
而互联网是一个教堂，不是一个美术馆。当尼采说上帝死了，他
实际上还有半句没说：这个教堂里也没有观众了，因为观众也死了。

但互联网一出现，那些普通观众又杀回来了。人人都像画神圣路加那

样地写微博，发给其他的观众看，天天很幸福地这样做。艺术家都成
了微博洒家和朋友圈小蜜蜂，特别擅长与这些网上的绝对观众或读者

打交道，广告公司因此也特别喜欢这些大Ｖ艺术家们。在《艺术工

艺术展示导论 人：在乌托邦和档案之间》一文中，格罗伊斯写道，对艺术家，互联
网的真正问题，并不在于它成了艺术的发布和展示场所，而在于：互
联网正成为艺术工人们的工作场所。这个场所会被监管，而被监管的
信息，将被出售。在互联网上成为主体，就是拥有一个个人专属的密

码，能够被技术地保护。①艺术家个人的秘密将成为黑客的标的。艺
术家的个人网站将是网上的群岛，如果不被当代艺术式美术馆收藏

的话。
这就是当代艺术式美术馆在今天的坐落。美术馆内外、网上网下
和今天的观众与艺术家之间的关系，决定了它必须跳出传统美术馆的
疆界，做出新的勾兑。我们必须在当代展示实践中去不断总结，从中
沉淀出一种新的展示语法，去形成一张新的当代艺术展示的元素周期

表，为每一种新的艺术展示方式撑腰。

①格罗伊斯，《艺术工作者：档案与乌托邦之间》，见：ｈｔｐ：／／ｗｗｗ．ｄｏｃ８８．ｃｏｍ／ｐ－７３０４５８８６２４０２８
ｈｔｍｌ。

６０
 十一展示与作者之死

美术馆是国家强加于市场之上的一架文化、社会、警察和形

而上学的机器，是使权力奠基、合法化和正典化的手段之一。

—德里达

在今天，美术馆的具体的某个展厅是人人都可到手的一个抽象空

间，它已同时落入艺术家和观众之手，埋伏在任何一个视频的背后
了。从这一落局回头看，我们发现，现代美术馆的诞生与现代读者

和观众的诞生，原来是平行的。现代美术馆是跟着现代观众同时来到
公共空间的，其起源并不神秘。也可以说，是现代观众催生了美术 第一章
展与被展
馆。现代主义艺术影响下的美术馆又通过对其展览的艺术史叙述促生

了现代的观众和读者。在今天，这一人人手上的既像蜡笔又像橡皮的
当代艺术式美术馆，将会培养出什么样的新观众和新读者？后者反过

来又如何将美术馆使用为我们未来的审美－政治的运作空间？而我们

还得倒过来问：当代艺术应该如何主动去响应这一正在到来的展示

格式？
在现代主义文学潮流的影响下，为了给所有“写作”一个未来，
现代主义的先辈曾毅然推翻关于作者的种种神话，使现代读者和观众

诞生，上台，来当家做主，使作者或艺术家“死去”，让观众和读者

到他们的叙述位置上发言。为了给艺术一个未来，我们在今天也必须
牺牲艺术家和美术馆的权威，将它交到每一个当代个人手上，而首先
应将它拖到网上，将其共同化。当代美术馆必然已经是一个博客、一
个网站。
这是来自这个时代的审美平等大原则的要求。艺术家必须死，观

６１
 众必须死，这样，展示空间里才会冒出新的人民，展示空间里的人民

又必须与网上的诸众打成一片。

巴特的“作者之死”论放在今天的当代艺术展示中看，也仍很激

烈：不要作者，不要艺术家，甚至也不要作品，因为作品由大量文化
引用构成，而引用是来自无数个文化中心的，散乱并且不可穷尽；作
品最终须被吞吸到我们每一个人手头的那一个当前的文本之中；展

出的作品都还是不定型、开放、未完成、有待回收的；只有在读者
和观众身上，才有那一文本的展示空间，在他们身上才形成真正可被

呈现的内容，只有他们才能在美术馆中激活作品或文本。因此，展

示一个艺术作品或文本，对于巴特而言，是要“将各种文化力量引

艺术展示导论 到读者和观众身上”①。在展示空间里，他们才是主角。他们的身体的
到场，才构成展示空间。正如，对于迪迪－于贝尔曼而言，爱森斯坦
（Ｅｉｓｅｎｓｔｅｉｎ）的电影《波将金号》是“在观众的视觉记忆里将历史博

物馆化”。电影镜头由此成了“历史的肉和血”●。只有观众的“看＂，
而不是文字和图像，才是对于历史过程的真正的档案化和博物馆

化。美术馆要生产的，正是这种“看”。是观众的“看”救活了所展

作品。
展示本来也就是为了悬置艺术作品的作者位置。它本就是一种反

作者的实践，是要先克服作者这个成问题的话语装置，让作品摆脱其

作者，直接去与观众面对。巴特认为，“作者”这个装置也是中世纪以

①我们必须将眼前的一张画当作我们的一张自拍来评论，反正，大家总是先已将它当作一张照
片来观察和描述了，索性就一步到位，让某个艺术家的作品在我们面前只是一个感性的自拍
像（Ｔａｕｔｏｇａｐｈｉｅ ｓｅｎｓｉｂｌｅ）。展示空间里的一个作品，在观众面前，也只是一个观众自拍的对
象。巴特号召观众和读者清空图像里的修辞，填充和投入他们自己的视觉写作到其中。Ｂａｒｔｈｅｓ，
Ｅｕｖｒｅｓ ｃｏｍｐｌｅｒｅｓ，ｔ．３， Ｓｅｕｉｌ，２００２，ｐ．３４９．
② Ｄｉｄｉ－Ｈｕｂｅｒｍａｎ，Ｌｏｅｉｌ ｄｅＩｈｉｓｔｏｉｒ：ｔ．６，Ｐｅｕｐｌｅｓ ｅｎ ｌａｒｍｅｓ，ｐｅｕｐｌｅｓ ｅｗ ａｒｍｅｓ，Ｍｉｎｕｉｔ，２０１６，Ｐ．１９０．

６２
来由英国的经验主义、法国的理性主义和德国的路德式宗教改革后的
个人信仰几种东西汇合后，才被生产出来的一个莫名其妙的主体位置。

中世纪后，“文学”和“艺术”的发言位置越来越被专制地集中到了

作者身上。作者成了可被追究的话语生产者和拥有者。在《什么是作
者？》一文中，福柯指出，“作者”的第一功能，是成为某一个文本的

法人代表，是要表达者在其一生里，甚至在死后，为说出的东西负起

全部的法律责任。作者是来承受文本的法律后果的。为什么要有作者
这个位置？那是因为统治装置要将文本的法律责任落实到个人头上。①

而展示，是要帮助作者摆脱这一法律装置的归属。在展示状态中，文

本和作品处于被（共产主义地）充公的状态。这时，作品有意被公共
地闲置，被公共地占有，甚至是处于没收状态。观众是来重估这些被
第一者
草

展与被展
充公和没收的东西的价值的。法国大革命后，卢浮宫刚开张时，第一

批进宫观看的人民就是以这样的眼光来打量国王的原有收藏的。

１９世纪末，诗人马拉美就已经意识到，文本后面的真正作者，其

实是语言，而不是那个叫作“作者”的人。而普鲁斯特更看到，叙述

者是那个将要去写作、企图使自己的生活成为作品，使自己的作品又

成为自己的生活的模型的人；这一展示的过程，才是文学。作者只是

想建立一个文学机器留给读者来用的人。②作者写出一个文学作品，

①福柯，《作者是什么？》，见：ｈｔｔｐｓ：／／ｗｅｎｋｕ．ｂａｉｄｕ．ｃｏｍ／ｖｉｅｗ／３ｃ２５７０４８ｂ４ｃ２ｅ３１５７２７６３ｂ１．ｈｔｍｌ．
②德勒兹认为，一般我们每一个人通过文学在做的，就是搭建一架文学机器，来改变时间的运
动，使死亡不是像闪电那样突然来打击我们，而是：由我们亲自从一架我们自己发明的文学机
器里生产出来，这样就令我们好受一些。普鲁斯特是这方面的高手，具体说，他在作品中向我
们示范了搭建三种文学机器：一种是碎物机器，就是主动去生产出消费冲动、令我们难忘的那
些东西构成的世界，如外婆拿手的小蛋糕；一种是爱欲机器，是爱阿泊汀，还是爱奥黛丽，是
我们自己用文学机器生产出话语，来定夺，不是肉搏；第三种就是死欲机器，在文学机器中，
死亡的位置可以被安排在中间某处，是不经意中被提到，被展在不起眼处，令我们好受很多。
（Ｄｅｌｅｕｚｅ，Ｐｒｏｕｓｔ ａｎｄ Ｓｉｇｎｓ，ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｒｉｃｈａｒｄ Ｈｏｗａｒｄ，Ｍｉｎｎｅｓｏｔａ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，２０００，ｐｐ．１４５－
１６０．）如果是一个个都同时玩着这三种文学机器的人走进艺术展示，所展者，就是在向这三架
文学机器喂料。

６３
 就像街上老太在生煤炉，是要将它点着，扇到很旺，使之成为一架火
旺的“文学机器”，然后交给别人使用。这架文学机器是来帮每一个
读者都到小说中做自己的文学展示的。小说最后成了读者自己手中的

那架文学机器。
布莱希特就已看到作者的死去。作者就像他在戏里的人物一样，

在结尾处神秘地消失了，总与戏、与观众保持很远的距离，台上和台

下是人民之间在相互教育。她存在于文本之前。她思考作品，为作品

受苦，为她而活。她的肉身存在只是为了给文本提供营养而已。她最

后永远消失或融化到了文本之中。这是因为，语言使一切根源可疑。

作者只是来为语言服务，在语言中搭好帐篷后，她就不声不响地离

艺米展永导论 开。之前所有像作者这样的表达的根源，其实最后都可以被押入写作
之中，消失或隐形，像海滩上的沙雕。写作最后将抹平一切。一切都

在语言中被重新运算，正如在今天，所有的人类文化遗产都照着谷歌

式的算法部署，用着其搜索句法，被拖入机器扫描之中。艺术展示因

此是反－谷歌式的。它帮助作品摆脱作者，抵抗着页面评分地彻底走

向公共。在展示中，作者死了，文本活了。由观众的身体参与的展示

使谷歌对这一“在场”的作品的搜索和打包不可能得逞。

给文本一个作者，给作品或文本一个终极的所指，彻底关闭写

作，等等，２０世纪的好些主流艺术批评家已试过。因为只有这样，

他们才可以给自己分配一个特别容易完成的任务：为社会在文本底下

找出一个作者，来评断她的功过，并将这件事看作是批评家自己的功

劳。今天的艺术史多半仍是这种作者式写作，所以在当代艺术场地里

就显得很反动。在中国的当代艺术现场，这一批评与创展之间的矛盾

已很极端。
但是，艺术展示必然是反作者的。它必须阻断作者的干预，在公

６４
共政治领域中使作品成为作品才行。展示正是要消灭作品背后的作

者，是要将艺术作品所打开的那个新空间交给观众。历史地看，作者

统治作品的时代，也正是批评家统治作品的时代，也是艺术展示高度
体制化的时代。可是，今天，在互联网所维持的多重写作、无限展示

的框架之下，一切都被瓦解，已没有什么东西需要批评家去破译，所

有的结构都可以在任何地方被追溯、被捕捉、被塑造。这也同时要求

我们观众和读者不能只对作品采取最方便的批评态度，不能总是先找

出一个作者，来对照着她的身份和成就甚至渴望，去寻找其作品的意
义的出处，去与批评家交流，那将是很偷懒的批评方法。作者死了，
批评家更应该成为人民的艺术教师才对。
第
正是结构主义方法论破除了我们对于作者的这一迷信。巴特和列 章
维－斯特劳斯所代表的结构主义的展示观是：呈现作为文本的作品的 展

横向粘连结构，而不只是强调作者个人独创的不可替代性。作品如果 与被展
真有独特性，那也应归于文本的结构，而不是归于作者。那么，在这

样的状态下，艺术批评如何来充分利用作者死后留出的那一代表空间

呢？作者死了，批评家半死不活，任观众爱怎么着就怎么着，这是当
前的社会系统里的艺术交往状态。这是需要改进的，但必须以搞活整
个当代艺术界为前提，并不是批评家做得够不够的问题。
总之，只有艺术家作为作者死于展示空间，观众才能成为那一展

示空间或剧场空间的主角。在古希腊悲剧中，主人公总是一根筋地来
理解台词的双重意义，这种永久的误解，才是真正的悲剧的存在理
由，也是悲剧舞台上真正要展示的：使观众站到主人公的位置上，让
人类自己看出自己的困境。读者和观众能清晰地理解这种双重含义，

一开始就知道戏里的人物的盲点，演出才能成功。在古希腊的悲剧
剧场中，剧场空间和展示空间是观众自带的。读者和观众身上才真正

６５
 展现了那些构成作品的原初引用。观众和读者身上不带历史，没有自

传，也不被心理学引导。他们只是将所有构成那一写作的踪迹黏合到

单个场域之中，来让大家公开辨析。他们的目光、身体和体温，才是

展览的真正落脚点，才是使作品发光的电源。

但是，如今美术馆却像电脑鼠标一样落在了每一个观众手上。今
天的观众仿佛都在说，我的生活与我的艺术是一对拆不开的冤家。我

的生活怪我的艺术不够带劲，我的艺术则又怪我的生活不够肥沃。今
天的观众分得很清：我的生活过得不如意，是因为我的艺术不来电；

而我的艺术哑火，是因为我的生活落进了俗套。当代艺术必须发生到

了我身上，才算数。我手里捏着一个美术馆，能无限地复制和粘贴，

艺术展示导论 既能展示自己的也能展示别人的作品、物品和形式。具体地讲，当代
艺术就是碰巧被我放进我手头这个美术馆里的那一东西，是我观察到

的当前正发生于我这个美术馆里的那些风声、风波和风云。当代艺术

只是我在自己手头这个美术馆里观察和测量到的那些动静。展览上，
观众的生活的艺术与艺术家的艺术的生活之间，重合了。在展示空间
里已实现了自己的艺术之梦的，反而是观众，而不是作者，不是艺术
家，也不是策展人。

今天的观众可以理直气壮地认为，不管是我的还是你的，还是前

人的制品、文本或形式，只有我来策展它时，只有将它放进我手里的
这个美术馆时，才对我陈列、展示和表达为当代艺术作品。只有这
时，当代艺术才有可能发生到我手里的美术馆之中。
艺术家将美术馆拿在手里，做了作品，放到展厅的祭坛上，来

求荣或求败。那为什么观众不可以也这样来将美术馆当作手里的工

具，进来想怎么玩就怎么玩，产生不同的功用，一次次来掷骰子？人
人都有平等的权利来使用美术馆，后者在任何人手里都可以起到同样

６６
重要的作用。而且，情况早已经是，视频网站已给网上的人人提供了
这样平等地运用自己手上共享的展示空间的机会。可能人人还不是艺

术家，但因为鼠标的使用，的确是人人都拦不住地成了自己的策展人

了。作者如果不死，在今天至少也很不重要，或被遗留在网下了。

第一章展与被

６７
 第二章美术馆

一展示的核心：ａｇｏｒａ

展览和装置的空间，是当代艺术的最小构成单位。

—格罗伊斯

古希腊人用ｉｓｅｇｏｒｉａ一词来指“自由的言论之权力＂。荷马在
《奥德修纪》的歌二的开头，用ｌａｏｎ ａｇｅｉｒｅｉｎ一词表示召集军队来建
立和平的手段。泰拉马克（Ｔｅｌｅｍａｑｕｅ）曾将军事贵族们召集到伊塞
卡（Ｉｔｈａｑｕｅ），围成一个圈。他走到圈中央，手持权杖，自由地发
言。他那种带着权杖、召集军事贵族、宣布和平的方式，这种联系的
网络，就是后来人们所说的ａｇｏｒａ。①不论你在哪里说，只要在ａｇｏｒａ
的状态，就会一说就立刻被全体听到。这种即时传播是展示的理想状

态，无关展示者和受众的位置。

① Ｂｅｒｎａｒｄ Ｓｔｉｅｇｌｅｒ，Ｅｒａｔｓ ｄｅ ｃｈｏｃ，Ｍｉｌｌｅ ｅｔ ｕｎｅ ｎｕｉｔｓ，２０１２，ｐ．２８３．

 从其历史语义方面查看，ａｇｏｒａ也是城邦的田径、艺术、精神和
政治的中心。在古希腊，它是大地主进城参加军事任务和听同时代的
执政者发表演说的地方。商人也在那里售卖。动词ａｇｏｒａ的意思是

我购买，同时我也公开发表演说。
这个词指的是一种对公共交流的技术安排，我们应取它在建筑上
的意思：它是让人“说”的一种排阵，一种让人真正传达得很“公共”
的那种工具。但在我们的社交媒体时代，ａｇｏｒａ也许更应被理解成：

公共空间里让人人都能够“公共”的一个个位置，一张能将每一个观
众都当作一个平等的发出者（ｔｒａｎｓｍｉｔｔｅｒ）的网络，既接力，又互联。
真正的ａｇｏｒａ是一种每一个人都成为公共信使、不需要权威发布源的

第二章美术馆
状态。那么，推特和微信离这个理想是更远了，还是更近了呢？

而且，ａｇｏｒａ不仅是通过建筑或宪政，来使“公共”达到满格，
本身更是落实这种传播的接力的一种技术解决方案：在社会中，人人
通过自己的交往来使交往更高效。微信有这种出发点，但它一开始就
走歪，成为对我们每一个人的语言和交往能力的商业开发。互联网和
社交媒体在今天都处于熵增（ｅｎｔｒｏｐｉｃ）的过程中，里面的每一次传
播都必须在它内中一步步走向耗尽。今天再新颖的媒体，也不可能立
刻将我们拉进那个ａｇｏｒａ，哪怕仍从建筑角度来看，也是如此。必须

是受众的有力使用，才使它成为ａｇｏｒａ。在今天，ａｇｏｒａ也不应是库
哈斯（Ｋｏｏｌｈａａｓ）手里的３Ｄ打印状态，只要好看就行，而应该是对
互联网本身的伤筋动骨的建筑，必须是一种地震后的通讯恢复才对！

它必须是源建筑！它必须在修改了源代码后被重新创造出来，重新算
数。但是，新的源代码在哪里呢？今天的开源实践、区块链技术给了
我们去中心化和社群诸众化的希望：将人类集体智性展于人人看得见
的地方，使之处于ａｇｏｒａ之中，这样才能战胜全球资本主义的技术经

济自我封固和创造式毁灭。
有了互联网和社交媒体后，ａｇｏｒａ反而更难建立了，这一点是对

６９
 我们的巨大讽刺。那么，如何重新建立和摆正它？如何在传播过程中
生产出负熵（ｎｅｇｅｎｔｒｏｐｙ）？或者说，如何使ａｇｏｒａ成为我们的根本
建筑、对建筑的建筑？这事关人类的政治前途，也应是今天的数码研
究的核心课题。落实到最后，这种新建筑必须由我们的爱欲而不是死
欲来支撑。只有先使人类的行为和价值重新进入负熵，才有希望重新
摆平它。这种负熵的到来，将如深冬里的初春的绿意的露头，我们也
最先会在ａｇｏｒａ中听到。只有在我们的精神生态、那种人类的集体的
交往中，才能重建ａｇｏｒａ。
在算法和踪迹捕捉技术高度发达的今天，我们仍将带着各种不同
的感性，加入共同体的感性生活，并以各个不同方式，去改造我们现

艺术展示导论
有的共同的感性生活。正是这种改造在我们之间引起了冲突和斗争。
而这块冲突和斗争的场地不光是审美之域，也是我们的政治之源。这

块力场，如果真能出现，那才是ａｇｏｒａ。

二美术馆是人民的剧场

我们还能用我们精心挑选而加入的各种集会，去形成一个能
够面对当前的大地政治的大议会吗？

——拉图尔

布莱希特所期待的是，他的戏在唤醒被压迫者的同时，也能唤醒

压迫者。“人民”就是来到某一个戏剧场景里的所有人。戏一出来，
戏中人物就都失名。因为，这时，对于导演来说，他们叫什么，谁
是主演，已不重要。一个人是不是该被称作资产阶级，或是富人，或
是民工，在舞台上，也不重要了。演一场戏，本来就是要来打破这种

顽固的社会命名的。巴特说，布莱希特的戏剧追求的是一种地震术

７０
（ｓｅｉｓｍｏｌｏｇｉｃ）的效果；是要求戏在共同体之中造成强烈的冲击波。①

在一部布莱希特的戏的五分之四处，全体人物和到场观众，都会站出
来见证；坏人和好人一起成了“人民”，来相互对证了。压迫者和被

压迫者被同时唤醒时，新的人民就形成了。而这恰恰也是当代艺术式
美术馆宣称要追求的展示效果：使随机地到来的人民站队，自我清点
和自我检阅（图１）。②

第一章美术馆
图１戴陈连，“家庭剧场计划”之“海上明月共潮生”，Ａ＊Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ
亚洲当代艺术空间，２０１７年７月１５日—９月３日。图片由艺术家本人提供。

① Ｂａｒｔｈｅｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｔ．３，ｐ．７８５．
②美术馆戏剧是一种在现场将观众转变为人民之集体的流行实践。它与行为艺术区分后，内部也
仍有很多分流。比如，艺术家戴陈连转入剧场实践与绘画创作的互动之后，通过对时间，诗
画语言和剧场本身的联动开发，来质问当代艺术的创作方式、展示动机以及作品呈现形态等方
法论，企图激活艺术展场中的各层面上的互动。比如“家庭剧场计划”思路下的“海上明月共
潮生”展览（名字取自唐代诗人张若虚的名篇《春江花月夜》，Ａ＊Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ亚洲当代艺术
空间，２０１７年７月１５日—９月３日）中，他借由诗文中已埋伏的意象，在展示空间内构筑一
个表演、绘画、文字、声音、影像与装置的交互文本下的剧场磁场，帮助每一个参观者循着一
叶小舟漂洋过海，最终停泊在上海，落脚在这个诱人也吃人的魔都的当代艺术展示现场。展览
通过这一虚构线索，展开对画廊业的起源和艺术从业者个体的当代经历的凌空想象。他将美术
馆戏剧表演当作发动当代艺术展示的催化剂，是目前国内美术馆戏剧表演做得最胸有成竹的一
位艺术家。展示中，艺术家亲身担当的表演干净利落，但只以助剂的形式出现。

７１
 而反过来，展示空间里的艺术作品是召唤那全新的人民到来的道
具。德里达在研究美国的《独立宣言》的诞生过程时发现，“人民”
本来是没有的，是用了道具，才将它像从银行卡里透支那样地发明出
来的。①杰斐逊起草《独立宣言》时就开始偷偷以“人民”的名义来
说话了，但“人民”在当时的美国还不存在。所以，他预先就以它的
名义来说话，算是凭空捏造，是为了通过说，而去构成它，再将它从

人群中召唤出来，激励大家都站到它这个位置上来说话。所以，杰斐

逊是这一群人和“人民”之间的那个翻译者；这一群人想要成为“人

民”，这一“想要”甚至是在翻译的过程中才形成的，也就是说，是

在事后才形成的。②“人民”是《独立宣言》起草后形成的一个作品；

艺术展承导论 《独立宣言》是一份关于“美国人民”的策展报告。可以说，是展示

召唤和创造出新的“人民”。
“人民”只是舞台上的那一些人，其余的留在台下的人都是读者和
观众。他们在演出过程中仍有待成为“人民＂。而目前，“人民”暂时

只是那些在台上有戏的人。没戏份的其余人通过看戏而加入其中。“看”
成为一种将自己陷害到舞台上、加入到“人民”之中的途径。美术馆
中的观众也是这样地被拖到这种全新的关系之中的。他们在作品面前
检阅了自己之后，又通过自我检阅，而成了“人民”的一员。所谓排
练，就是这种“其余人”在犹豫不决中渐渐参与到“人民”之中的过
程。艺术展示预先提供了这一帮助观众参与到“人民”之中的平台。
展示中，人民的集体身形在艺术展示的现场只露出了冰山的尖角。
而排练也是一个双向过程。它要么是将艺术再现变成思想，要么

① Ｑｕｔｅ ｆｒｏｍ Ｓｔｉｅｇｌｅｒ，Ｐｈａｒｍａｃｏｌｏｇｉｅ ｄｕ Ｆｒｏｎｔ ｎａｔｉｏｎａｌ，Ｆｌａｍｍａｒｉｏｎ，２０１３，Ｐ．９８．

② Ｓｔｉｅｇｌｅｒ，Ｌａ ｔｅｌｅｃｒａｔｉｅ ｅｏｎｔｅ ｌａ ｄｅｍｏｃｒａｔｉｅ；Ｌｅｔｒｅ ｏｗｅｒｅ ａｕｒ ｒｐｒｅｓｅｎｔａｎｓ ｐｏｌｉｉｑｕｅｓ，Ｃｈａｍｐｓ，
２００６／２００８，Ｐ．９８

７２
反过来。这意味着，剧场不光有可能成为小资产阶级观众的道德自我

倾诉平台，同时也能成为对于我们的普遍的悲惨处境的控诉现场。从

正反两面看，剧场始终是以全部世界－历史中的群众为倾诉对象的。
台上的人物也被认为是在排练的过程中重新被建构出来，出去时与进

来时完全不一样的。①而在艺术展示空间里，“人民”也这样天天被
重新排练、建构，出去时与进来时完全不同。在对“人民”的排练过

程中，不确定的个人被重构，成为一种新的历史力量。离开展示现场

后，人人都被充电满格了。当代艺术式美术馆正是这样一个排练“人

民”的剧场。在一个新的时代里，在一切被拉平又搅拌之后，新的审

美共同体也是这样形成的。当代艺术就活跃于这种不断拉平和搅拌的

过程之中。 第二章
三美术馆是一个政治装置
美术馆
装置空间里，我们立刻遇到那运行于当代民主中的自由之观

念的暧昧性，体察到主权自由与制度自由之间的张力。艺术装置

因此是一种“解蔽”（海德格尔）空间，揭示的是那隐于暧昧的民

主秩序下的、脱位的主权权力。

——格罗伊斯

世界－历史的走向没有明确的方向了，或许有很多个平行的未来
等着我们也说不定。这种不确定里，我们肩上反而应该轻松多了，双
脚也能跳得更远了。同时，美术馆里也就没有了永恒，冒出来的只是

① Ｂａｄｉｏｕ，Ｔｈｅ Ｃｅｎｔｕｒｙ，ｔｒａｎｓ ｂｙ Ａｌｂｅｒｉｏ Ｔｏｓｃａｎｏ，Ｐｏｌｉｔｙ，２００７，ｐｐ．４２－４３．

７３
 天天都不一样的一些“新”。世界－历史被收藏到了美术馆的保险库
里，能展出的，只是今天的“新”和明天的“新”，那些像一个个产
品般不断被推出来的每一季的“新”。
在目前这个全球商品－景观装置里，这种“新”不来自于某种神
秘源头，也不由某种历史目的来定位，而来自像每年汽车新款被推出

时的型号创意的年份排序，是形成系列的——今年的“新”是对去年
的“新”的设计式覆盖：系列，并具体化。①在这个总体设计的景观
中，只有被美术馆里的黑布覆盖后，才会生产出开天辟地和史无前例

的“新”。只有当前正在被展示的才能被称作艺术作品，里面才会有

史无前例的“新”冒出来。②美术馆本身是生产“新”的一个装置。

艺术展示导论 而这样的能生产出一种史无前例的“新”的作品，也自成一个装

置。它的周围，也就形成一个展示空间。这种“新”不是艺术家在工
作室里创造出来的，而是在美术馆的展示空间里展出来的。是美术馆
这架展示机器，这个展示空间，生产出了这种“新”。
实际上，在今天，当代艺术的最基本单位可能不是作为观看对象

的艺术作品，而是用来呈现物品的这一展示空间、这一展示装置本

身。展示加装置的空间，才是盛装当代艺术的容器。而“网上”是它

的真正显形之地。今天说的当代艺术不是某些特殊的作品的总和，而

是各种特殊的地方汇成的那一总的地形。①它由旧工业区、艺术家工
作室、画廊、美术馆、批评文本、拍卖场和艺术市场等构成。美术馆
和展示空间只是其中一个不可缺的元器件。当代艺术本身是一种展示

①尚・布希亚（让・波德里亚，下同），《物体系》，林志明译，上海人民出版社，２００１年，第
７５—７９页。波德里亚强调了女人、汽车和家具这种搭配式的新的体系性或系统性。消费中我们
体会到的这种“新＂，是体系性或系统性的，是一季一季地人为地给我们造成的错觉。
② Ｇｒｏｙｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐｐ．２３－４２．
③ Ｉｂｉｄ．Ｐ．９３

７４
装置：我们身在其中，但无法指认哪一块特别应该是它。我们只是身
在其中被展。
艺术家在创作的同时也兼做策展。他们必须首先成为策展人，因

为，她或他在工作室里必须亲自挑选自己的作品，也在工作室内外挑
选别的物品和别的艺术家的作品，再选地点来展示，哪怕他们另请了
一个策展人。可以说，一个艺术装置就是由艺术家亲自策展的一个小
展览。艺术家们也最愿意将自己的作品当装置。在当代，创作与策展
重合了，艺术家与策展人的角色实际上也重合了。①展示空间是他们
的工作平台，也是滋养他们的艺术实践的土壤。展示空间可以围着任
何一个装置来搭建。
作为艺术存在的最小单位的装置，饰演的是我们在当前能够发明
第二
章

的某一种展示硬件。我们要用它去对某一时空做主权式占领，仿佛我 美

们想要将一个飞行器送到火星上。如果没有展示，说不定这一硬件永
术解
远都会被埋没在大众传媒的循环的表面之下。②倒过来说，艺术装置
也是艺术家个人的主权式自由的伸张，是要在国家的主权空间内自由

地另搞出一个主权。每一个装置被放大后，都可以是一个美术馆，也
都可以成为一个抽象的新国家，其中可以展出作品，也可以成为某种

新政治的根据地，成为各种新人民的居留地。如果单个图像也可算作

装置，那它就是一个被减到只剩下一个图像的装置。我们围绕着一幅
画，就可形成一个展示空间。③而在展示状态下，某一个作品就可以
成为一场展示的酵素，成为一个新的装置，本身又可以成为一个展示
空间。所以，我们说，装置是一个自成展示空间的作品。

① Ｇｒｏｙｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．９３．
② ｂｉｄ，ｐ．９５．
③ ｂｉｄ．

７５
 但是，我们总是先已陷入一个残酷的大装置（ａｐｐａｒａｔｕｓ，ｄｉｓｐｏｓｉｔｉｆ）
中。装置总是先已被贬入一种权力游戏中，总是冒犯了一种或多种
知识和权力的边界，后者从一开始就在限定它（装置）。展示中，艺
术装置总是被暴力地强加了这种内化在我们秩序中的更大的统治
装置。
哲学家阿甘本进一步强调了这种统治大装置的内化，认为它

不光被我们的知识系统支持，也内化于我们的信仰和情感系

统之中。①

艺术展示导论 所以，这样的一个已深入我们的信仰和情感甚至历史意识的装置，有

能力

捕捉、定位、确定、截获、塑造、控制、确保活人的姿势、

行为、话语、看法不会出轨。②

这是国家的生物权力对于个体生命的规训，是压迫装置。而阿甘本更

认为：

打字机、写作、文学、哲学、农业、烟卷、航海、电脑、手

机等，也是装置。甚至语言也是装置，为什么不是呢？⑤

① Ａｇａｍｂｅｎ，Ｑｕｅｓ－ｃｅｑｕ＇ｕｎ ｄｉｓｐｏｓｉｔｊ？，ｔｒａｄ． ｐａｒ Ｍａｒｉｎ Ｒｕｅｆ，Ｒｉｖａｇｅｓ，２００７，ｐ．１６．

② ｂｉｄ，ｐ．３１．
③ Ｉｂｉｄ．

７６
所以，不得不说，当代艺术式美术馆是这样一个全球大装置里的“元－
装置”（ｍｅｔａ－ａｐｐａｒａｔｕｓ）。它有两面性：它既可以是逆转这个大装置的
反－装置，本身又是一个装置，用得不好，我们就会反过来被它统治。
道格拉斯・克林普（Ｄｏｕｇｌａｓ Ｃｒｉｍｐ）在《论美术馆的废墟》中
曾将美术馆类比成福柯所说的由知识和权力形成的诊所、医院停尸房
和监狱。他强调，美术馆也只是档案馆，艺术生产到最后一定也像任

何知识生产一样，会进入疯狂。不是别人将它逼成疯狂，而是它自己
就像魔术师的学徒那样转得停不下来。美术馆将是一个集中营装置，

不，集中营墓地。他认为，马尔罗的无墙美术馆，仍太小资产阶级，
梦想用一种伟大的艺术创造，以人类的相册为结构，去单独构成一个
比真实的历史更真切、更有精神意义的历史。这只能是现代主义式的 第一章
知识梦想的最后挣扎。①如果成功，也只是人类的认识论装置对于图
像的吞吸。
美术雄
可以说，对我们而言，现代艺术的美术馆实际已成为监狱装置。
我们必须将它改造成一个当代艺术式美术馆。为此，要先将它做成一
个展示装置：一个知识－话语－权力的逆转装置。装置同时也可以成为

新的人类共同物，成为我们为正在到来的东西而设立的界石。当代艺

术必须通过这样的装置来向我们提供新的人类共同性的框架。这也正
是那么多的旧工厂、旧监狱、旧医院或精神病院会被当代艺术家们改

造成新的艺术区的原因！
装置既联合又隔离我们。今天的全球商品－景观－资本装置将我们
隔离成“牲人＂。我们必须冲到它外面，去汇合，去重新获得人类的

共同性。“共同性”不是一个抽象的说法，而是指人从私密存在中绽

① Ｃｒｉｍｐ．Ｏｎｔｈｅ Ｍｕｓｅｎｍｙ Ｒｕｉｎｓ，ＭＩＴＰｒｅｓｓ，１９９３，ｐｐ．５８ｆ．

７７
 出后，与其他人“在一起”时的状态。类似于地震警报后，全体居民

站在楼下的空地上，一起回望自己所住的那幢楼时的自我回望和自我
认同中的集体意识与集体感性。这种共同性是后来一次次追加和追认

上去的。当代艺术装置撑起了这种集体意识。这种新的共同性，来自
比如说艺术展示现场的一次次的集体自我检阅。
共同性是人类在一起时回看自己在一起时的状态：不断的自我检
阅和自我激励才能强化它。当代艺术展示不仅仅要汇聚人民，不仅仅

展示他们的“此刻－此地＂，玩弄失落和重拾、去地域化和重新地域
化、失韵和复得神韵之间的辩证，而且还需帮助人民不断做出自我

检阅：让他们看到自己正威武地形成一个矩阵，去自己鼓舞自己。艺

艺米展示导轮 术家没法提供弹药，但至少应该先向人民提供这面让他们自我检阅
的镜子。艺术展示装置就是这样的正在形成中的新人民的自我检阅

装置。
美术馆本身作为装置，作为在全球资本－景观装置里另外搞出来
的装置，是一个像拉斯科（Ｌａｓｃａｕｘ）洞穴一样的地方，因为它

给我们保存着“我们”的新的不可捉摸性，一种无法被歪曲
的青春。它给我们保存着“我们”的那一永远可以再生的永恒希

望。它显然曾经是各种劳动与游戏、禁止与践踏、俗常时间与保
持着轻轻的平衡的脱节的节日之间的和谐的来源（在今天的古代

型社会中仍是这样）。在那里，对立的东西不停地重组，游戏在那
里也是以劳动的面目出现，践踏也同时是在重申禁止。我们可以

大胆地得出这样的结论；只有在艺术出现的地方，稍后，在驯鹿

的时代，艺术的诞生与游戏和节日的动乱重合之后，才会出现这
样的洞穴深处画出的形象，在其中，生命发出了光。生命总是胜

７８
 出，并在死与诞生的游戏中完成自己。①

只有这样的装置才能替我们保留像奥运会圣火那样的人类对于自己的
认识（人类以为的他们自己的样子）的种子。对于巴塔耶而言，我们

已生活于一个“去圣的世界”之中，只有艺术仍在苦苦地想要寻回这
个神圣的世界。②而美术馆是那个神圣世界留下的残迹。但是，哪怕
在今天，它也只是一个人为的装置了，需要我们到场观众的集体魔法
去延续它。看上去，美术馆外的一切都在离我们远去。而我们待在美
术馆或展示空间里，就像待在前往外太空的宇宙飞船里，那个神圣世
界只待在我们的信念里了。③

四美术馆、视频与视频网站 第二章美术馆
一般而言，艺术是那种努力做到次次不同地将空间加以时间

化的行为。它又使时间成为“我”的意识，用后者来维持具体地

呈现的记忆的无意识基底。艺术通过重申“我”的意识时间，使

之总是成为历时、自由的，并通过所有艺术作品所构成的那一屏

① Ｂａｔａｉｌｌｅ，（Ｅｉｎｖｒｅｓ ｃｏｍｐｌｅｌｅｓ，Ｌ．９，Ｇａｌｉｍａｒｄ，１９７９，ｐ．４１．
② ｂｉｄ，ｔ．１２，ｐ．２１２．
①哲学家南西（Ｊｅａｎ－ＬｕｃＮａｎｃｙ）认为，我们在未来中看不到任何反光了，察觉不到任何机会，
只好“凝视过去的有世界的人们在艺术作品中创造出的类和个性的结晶和提炼了”。（Ｎａｎｃｙ，
Ｔｈｅ Ｇｒｏｕｎｄ ｏｆ ｌｍａｇｅ， ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｊｅｆｆ Ｆｏｒｔ，Ｆｏｒｄｈａｍ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，２００５，ｐ．１２６．）正因为那个我
们要去的世界荒了，尘封了，所以我们只好到图像里去找它了！画里总有三样东西：那个还
有其世界的原型人物，画家的自影，加上画中的身影。这是画里的三位一体（ｉｂｉｄ，ｐ．２８）。艺
术作品和展示装置，都是那个我们曾经能够用宰杀人和动物而进入的世界的人口。艺术在原
始时代是人用来进入那一世界的各种方式。但是，今天不光全球化了，而且世界化了：这个
世界没有出口了，希望、灾难、危机、恐怖等都被技术地搅拌到这个世界中。艺术实践被更
加架空。因此，艺术装置被认为是比绘画和雕塑更能召唤那个我们曾经能够进人的世界的
手段。

７９
 幕的中介，而自恋地心不在焉于它那投射到一个“我们”的屏幕
上的独特性。
——斯蒂格勒

甩，ｓｅｌａｎｃｅｒ，也就是马拉美说的“掷骰子”。构成在场的，是变。
存在，它时刻处于自我交换中；在场了，并不是就在那里不动了。

——马勒布（Ｍａｌａｂｏｕ）

在今天，在美术馆中对任何一个视频（ｖｉｄｅｏ）的展示，至少是播
放所需的那一黑暗，都会瞬时乌云压顶般地覆盖掉整个美术馆，替换

艺术展示导论 掉它里面的时间和空间，将其立刻变成电影院。视频将周围的一切都

吞进放映装置之中，当背景，来展出自己。而且它还带着自己的时间
绵延：在视频作品中，时间彻底压倒了空间，美术馆在视频面前立刻
衰变为一个黑洞。
视频前，观众被拖进一个与其在展示空间中行进式观看绘画或雕
塑时完全不同的观看时间或速度之中。美术馆空间正这样地被视频播
放频道化。观众的身体进入美术馆后，那些被切换成了视频展出所需

的播放和感应设备，立刻变成了像钓鱼所用的水上浮标一样的东西：
观众的身体移动决定着这些坐标的域值。可以说，影像作品的展示

是到场观众对展示空间的没收。一放映，美术馆就进入“治丧”的状

态。单个视频作品吞下了展示空间。
也可以说，视频展示是对美术馆的一次性占领，是在造这个从现

代主义式艺术展示格局到今天为止形成的展示制度和机构的反。单

个视频就能将美术馆推入黑暗之中，来突出自己。但同时，视频再
霸道，与绘画和雕塑相比，也会更抓不住观众：它将观众从达・芬奇

８０
作品前的神学沉思式的３分钟观看那里解放出来的同时，也使自己连
３分钟的被观看的权利都很难被保住。因此说，美术馆里的视频是零
度的展出。视频使另一种时间、另一种历史进驻了美术馆。现在是轮
到它来统治美术馆了。它助长了观众将美术馆的展示空间当成一个拍
摄现场的习惯。
因此，今天的美术馆空间正在被由一个个视频带来的多种时间切

碎。在今天的双年展中，视频作品播放的时间长度，成了其展示内容
的厚度。这样的双年展虽然也能更忠实于全球化中的那些平行和交叉
的小历史，但它们的时间长度加在一起，经常够一个观众看好几天的。
视频作品的内容溢出了双年展的时空堤坝，也使大型展览的结构变形。

那么，反过来说，美术馆应该如何来吞吸有如此时长的视频作 第二章
品？如何在美术馆内用最新的技术制式来收藏和展出视频作品？现场
的图像作品应该如何与这个被展的影像作品并存？这些关于视频展示
美术馆
的问题正严正地挑战着现有的美术馆展示方法论。我们知道，影像作
品会吞吸原来的馆藏作品，将它们卷进自己的时间装置流里，重新编
制它们（甚至用新的蒙太奇去改写艺术史）。实际上，每一个视频作

品都潜在地将馆藏作品拖进了一种新的叙述之中。可是，在今天，我
们的艺术展示又极其需要影像装置的支持，需要被蒙太奇化。如何在
这一矛盾中找到平衡点，考验着我们今天的策展能力。
视频进入美术馆虽然标志着我们承认了图像的无法被完全展现，
却同时也标志着我们终于对观众的无动于衷的低头走过有了办法：将

他们的身体变成德勒兹说的自动体（ａｕｔｏｍａｔａ），在一段特定的时间
里用影像作品操纵它们，也就是说，利用他们的身体，来裹挟影像中
的运动，将进入展厅的观众的身体当作我们的棋子，像编排方阵般
来实现展览的目的。艺术家也通过活动影像而获得了交流的先机：观

８１
 众，请你先停下来看一会儿吧，我会接着给你拿出更多好看的来，用
你的姿势来延长我的视频内的影像的运动吧！就这样，在美术馆内，
视频也比绘画更能招徕、留住、训练观众了。
影像作品使美术馆成为电影院，好还是不好？对于艺术家，这应
该是大大的利好。不过，映像展示本身虽解放了观众，但这种解放的

前提，却是先须剥夺艺术家的教化权利，逼他们重新与观众谈判出一
个平等的开始。在美术馆中，在影像作品面前，这是一种什么样的艺
术家与观众之间的新平等呢？如何利用这种新平等到极致呢？
视频的展示，将艺术家与观众之间的互动彻底拉到身体运动的耦

合之上。巴特说，在屏幕前，

艺术展亦导论 我有两个身体。一个是自恋的身体，凝视，掉进眼前这面镜子
里。另一个是变态的身体，急急地不想对图像拜物，而要对图像之

外的东西拜物：沉迷于音粒、放映厅、黑暗、其他身体的模糊一团，

光线、进场和出场；一句话，想要间距化，使自己与屏幕脱胶。①

沉迷于美术馆的影像的身体，是从消费、互联网中腾出空来的那个身

体。它在艺术家的影像面前好不容易地恢复了全貌和总体！美术馆
的影像作品好歹是对观众的观看的身体的全方位解放，而在互联网
中，他们的身体已有半个被吞进网络空间，可以说是已局部瘫痪。如

今，我们都需要对已被埋入互联网或手机屏幕中的另外半个身体恢复

主权。艺术家利用自己的身体运动去做出视频装置，去发动观众的身

体，逼它们进入视频里规定的身体节奏，使消极的身体重新成为积极

① Ｂａｒｔｈｅｓ，Ｅｉｖｒｅｓ ｃｏｍｐｌｅｔｅｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｔ．４，Ｐｐ．７８１－７８２．

８２
的身体，这是有积极意义的，体现了艺术展示的政治性：帮助观众在
与资本－商品逻辑的搏斗中胜出。
后网络时代里，恢复观众对自己的身体的全部主权，正成为像后
网络艺术家苗颖那样的艺术家的工作目标。在与策展人麦克・康纳
（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｃｏｎｎｏｒ）进行什么是“半屁股美学”的对话时，她向我们指
出，艺术家应该去同情地对待网民和社交网络使用者的身体在美术馆空
间里的遭遇。这些去美术馆的网友所使用的那些软件内置功能可能和美

图秀秀的“一键除霾”一样地傻瓜，但却在一定程度上支持了他们在网
下面对网上图像时去做出更有力的身体的表达。在《困难的Ｇｉｆ—无困
难》这个作品里，苗颖强烈地支持了网民的这种自我表达。这件作品由
很多用户自制的微信动图表情构成，都在替代他们鼓掌。在《＊我我
我》中，苗颖展出了一个网民所能动用的全套网下设备，鼓舞观众勇敢

地拿起自己的武器，使自己的身体重新恢复网下的主权（图２）。
第二章奠术馆

图２苗颖，《非我我我》，２０１４年，综合材料装置，尺寸可变。图片由艺
术家本人提供。

８３
 苗颖认为，艺术家应该支持网民的身体在网上、网下的所有主动

的表达，应该将网络用户在不同界面的身体经验的转换，看作对他们
自己的表达能力的操练。“如果我是一个画家的话，那中国互联网对
于我来说，就是一块独特的画布，因为没有其他哪个地方的互联网是
像这样的，审查重重。这些现实元素非常丰富，我觉得如果不加以运
用的话，简直是浪费。”①对于苗颖来讲，视频和网络图像反而激活了
观众的身体，后者在网络视频和图像前的身体状态的转换，反而成了

艺术家可以耕耘的土壤。
视频播放正在改变当代艺术式美术馆的功能，使观众在展示空间

里更以主人公甚至救世主的面目出场。视频网站的访问者和使用者，

艺米展示导论 也同时都被认为应该成为美术馆的达人。一进网站，策展人就指望他

们玩自己的视频展示，来自策自展。他们在网上的复制、粘贴行为本

身也已是一种伟大的策展，更因为其零成本，而有了优势！一场开天
辟地的影像展示的革命，在美术馆外，互联网内，其实早就开始了。
在今天的美术馆里，视频播放只是在追认这一普遍的实践罢了，是美

术馆自己在补课。
有了视频网站，我们为什么还要在美术馆展厅里播放视频？图像

和影像已经太多了，再画出、拍出几个来，会不会添乱？实际上是反

过来，正因为流行的图像和影像太多，大众媒体里充斥着图像和影

像，我们才更应该去“画＂，去“拍＂，去美术馆展映，去与大众媒
体和网上的图像对抗。在审美创造的过程中，我们总是消解和自我消

解、打破偶像和建立偶像，反复创造（像熊彼德说资本主义本身所需
的那种创造式毁灭正是其进化动能一样）。我们“画”和“拍”的行
动同时是在崇拜和打破图像。在艺术家创造和打破来自过去的偶像的

①《苗颗谈“内容觉醒”》，见Ａｒｆｏｎａｍ，２０１６年７月３日，见：ｈｍｐ／／ａｒｔｆａｒｕｍ．ｃｏｍ．ｃｎ／ｗｏｒｄｓ９６８０。

８４
时候，美术馆对他们而言是一种能够同时覆盖和呈现的装置：展出一
个新作品是以打倒之前的所有作品当背景、为前提的。视频作品进美
术馆，是为了在当代观众面前被升级。用美术馆展出的视频去压住视
频网站上的作品的风头，是当务之急。视频作品使美术馆在当代艺术
界域内找到了坐标。
而只有在美术馆里，我们才能象征性地来做好用新图像、新影像覆

盖旧图像、旧影像这件事。因为，美术馆能够帮艺术家覆盖掉整个过
去，使他们能轻装上阵，更勇敢地去无中生有。而在视频网站上，这个

背景却已是终极的：无须检索，背景资料已被全部列出，之前的所有作
品都成为背景，而不仅仅是那个瓦萨里式的以意大利文艺复兴为起点的

艺术史或现代主义艺术史了。视频网站的展示背景是真正“普遍的”。
美术馆必须通过展示视频作品，来夺回这一普遍背景和普遍权威。
不过，在视频网站的使用者们也都可被算作伟大策展人的时代
第二章美术管
里，我们仍应该重新清理艺术作品、美术馆和大众媒体三者之间的关
系。我们必须先悬置一切既有的美术馆和画廊的各种艺术史、艺术市
场格局，将既有收藏当作数据库，假设我们是从此刻开始来像建数据

库那样地建一个抽象美术馆，使之成为所有的美术馆后面的影像种子

库。我们的目标必须是收集尽可能多的影像，在体量上超过目前正流
行于大众媒体、社交媒体中的图像数的总和。在此之上，我们再邀请

同时代最激进和开放的理论探讨与最具有否定性力量的批评写作、艺
术史写作，到里面呈现最激烈的论辩，使美术馆的权威判断、作品

的自我主张、大众媒体里的意见之间，造成尽可能大的张力。①这样

①琼斯（Ａｍｅｌｉａ Ｊｏｎｅｓ）强调了艺术史和艺术批评之间的合作，认为它们之间通过解释行动形
成一个实践的集合，为此而压制解释者的投入（欲望），也是合法的。Ｊｏｎｅｓ，＂Ａｒｔ Ｈｉｓｔｏｒｙ／Ａｒｔ
Ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ”，ｉｎ Ｐｅｒｆｏｎｍｉｎｇ ｔｈｅ Ｂｏｄｙ，ｅｄｓ ｂｙＡｍｅｌｉａ Ｊｏｎｅｓ ａｎｄ Ａｎｄｒｅｗ Ｓｔｅｐｈｅｎｓｏｎ，Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，２００５，ｐ．３６．

８５
 一个开放编目、贡献式编辑下的抽象美术馆，才能成为一个浮现于网
上、去与视频网站抗衡的当代艺术式美术馆。
当然，艺术家、策展人和观众在使用“当代艺术式美术馆”这个

工具时，情况仍可能会糟糕到只是一个人与其周围的三四个同盟者在

判断。小众意见一不小心就成了美术馆筛选展品的闸口，但这仍然不
会太影响整个筛选过程。因为，当代艺术式美术馆的功能不再是册封，

而是去与大众媒体里的权力－市场角力、抗衡，哪怕形成坏的与坏的之
间的冲突，也是好的。只要不让大众媒体里的意见评论说了算，不让
拍卖市场价格来定义什么是好的制作，就算完成了它的使命。这样的
一个抽象美术馆在斗争中自然起不了决定性作用。但要是每一个视频

艺术展示导论 网站使用者、每一个会使用鼠标或滑鼠的人手里都捏着这样一个像照

相机暗箱那样的“美术馆”，它作为共同平台的作用就会被确保。

五美术馆同时位于网上和网下

今天，为了能在屏幕之间体面地活着，活出一种好的生活，
过一种美好生活，而不要遭受屏幕之苦地活着，不要在被本恩斯

（Ｔｈｏｍａｓ Ｂｅｒｎｓ）和拉富罗伊（Ａｎｔｏｉｎｅｔｔｅ Ｒｏｕｖｒｏｙ）描述为算法

辖治所生产的屏幕中间而受苦，我们就应该去全心追求由这些屏

幕带来的对新时代的许诺。这些屏幕是在网架上运作，而且已成

了数据经济的不可避免的界面，但它们目前只是特别地成了熵增

的中介，而不是某种解释式的生产要素——也就是说，我以前矫

枉过正地（ｄｙｓｏｒｔｈｏｇｒａｐｈｉｃａｌｌｙ）写到的逆人类性。
——斯蒂格勒

８６
 在互联网上，每一个当代主体都由一组密码构成，都自己亲自拿
着打开自己的账户的钥匙。启蒙时代之后，甚至是笛卡尔之后，主体
就这样被定义为一个只有“我”自己才知道的秘密的核心，是一个被

严加守卫的密室，只有“我”自己才能打开，连上帝都进不来。在互
联网上，这一理想终于被实现：我们人人都成了小上帝——人人都是
一组密码的集合，围观者成了黑客。但这时，我们也人人都将自己展
到网上，有待被照亮甚至点击。①

如今，艺术家的个人创作会立刻被淹没在网上的海量信息里。和
他们的观众一样，艺术家上网，也就只是为了去看看朋友们最近在做
什么，顺便也关心一下几个网上杂志、网站和自己喜欢的博客，在脸
书、推特、Ｉｎｓｔａｇｒａｍ和微信朋友圈等走一圈。艺术世界只是网上这 章
第
个无限的公共空间里的一小部分了！而且，我们还无法批判互联网，

虽然我们能批判艺术机制和机构。艺术家对于网上发生的事只好逆来
美术馆
顺受。这种被动地展于网上的现象，对于当代艺术，是不祥之兆吗？

如何展回去？如何逆转我们被网上展示的这个过程？

如今，艺术家也都在互联网的监视／监管下工作了。在网上，他
们用不着做出成品，只要讲一下制作的过程，直接展出就可以，大多

①区块链技术使互联网成了个人的能确保自己的私密的展区。“加密算法一般分为对称加密和非
对称加密。非对称加密指为满足安全性需求和所有权验证需求而集成到区块链中的加密技术。
非对称加密通常在加密和解密过程中使用两个非对称的密码，分别称为公钥和私钥。非对称密
钥具有两个特点：一是用其中一个密钥（公钥或私钥）加密信息后，只有另一个对应的密钥才
能解开。二是公钥可向其他人公开，私钥则保密，其他人无法通过该公钥推算出相应的私钥。”
而“非对称加密技术在区块链的应用场景主要包括信息加密、数字签名和登录认证等，其中
信息加密场景主要是由信息发送者（记为Ａ）使用接受者（记为Ｂ）的公钥对信息加密后再发
送给Ｂ．Ｂ利用自己的私钥对信息解密。比特币交易的加密即属于此场景。数字签名场景则是
由发送者入采用自己的私钥加密信息后发送给Ｂ，Ｂ使用Ａ的公钥对信息解密，从而可确保
信息是由Ａ发送的。登录认证场景则是由客户端使用私钥加密登录信息后发送给服务器，后
者接收后采用该客户端的公钥解密并认证登录信息”。百度百科“加密算法”词条，见：ｈｔｐ：／／
ｂａｉｋｅ．ｂａｉｄｕ．ｃｏｍ／ｉｔｅｍ／加密算法／２８１６２１３？ｆ－ａｌａｄｄｉｎ。

８７
 用不着在网下再去做一个。他们不断宣布，号称着要去做就行，可以
用口头上的新的“将要去做”，去替代作品的呈现了。著名艺术家舍
曼（Ｃｉｎｄｙ Ｓｈｅｒｍａｎ）就在Ｉｎｓｔａｇｒａｍ上发发自拍，做着一场场展览，
都懒得去画廊做了。她在网上把摄影当作了一种“集体摄影媒介＂，
是一对一地与观众直接分享，绕开了画廊。①

以前，美术馆还很有权威的时代里，马奈们反对的，是美术馆的
权威的僵化。今天，倒过来了，我们似乎反而在向往美术馆和画廊体
制的审美上的审查之权威了，艺术家反而需要一些压迫者供他们来反

抗了。因为，我们往回看，只有美术馆和画廊才会真正在乎艺术的制

作质量，去看护和培养个人的创造力，改善艺术的成果。从来都是美

艺术展示导论 术馆评审向艺术家们提供一种对抗式对话的可能性。后者在今天实在

太稀有，大家反而开始怀念它了。
格罗伊斯将康定斯基之后的现代主义艺术家广泛采取的“弱普遍

主义”姿态，看作现代主义先锋派留给我们的一种召唤，也是对我们

今天在互联网时代的每一个展示行动的挑战。格罗伊斯认为，这种
“弱普遍主义”姿态将成为网上展示和视频展示的共同特征。在沃霍

尔的《帝国大厦》中，被摄对象无限延伸，越看越不确定，好像快要

断气了一样。这样的作品放在展厅，就像是将一个快要停止呼吸的病
人推了进来，需要被接上氧气瓶一样。当对象失去了深度，艺术就无

法成为可靠的媒介，只能将这个对象维持在一种很弱的存在状态中，
像处于急救中心的重病监护之下，而这已被认为是今天的展览中的普
遍状态。②艺术家们辛苦万分，也就只是要使一个图像被弱弱地维持

① Ｎｏａｈ Ｂｅｃｋｅｒ，＂Ｈｏｗ Ｃｉｎｄｙ Ｓｈｅｒｍａｎ＇ｓ Ｓｅｌｉｅｓ Ａｒｅ Ｃｈａｎｇｉｎｇ ｔｈｅ Ｆａｃｅ ｏｆ Ｐｈｏｔｏｇｒａｐｈｙ？”，ｓｅｅ： ｈｉｔｐｓ．／／
ｗｗｗ．，ｔｈｅｇｕａｒｄｉａｎ．ｃｏｍ／ａｒｔａｎｄｄｅｓｉｇｎ／２０１７／ａｕｇ／０９／ｃｉｎｄｙ－ｓｈｅｒｍａｎ－ｉｎｓｔａｇｒａｍ－ｓｅｌｆｅｓ－ｆｉｌｔｅｒｉｎｇ－ｌｉｆｅ．
② Ｇｒｏｙｓ，“Ｗｅａｋ Ｕｎｉｖｅｒｓａｌｉｓｍ”，ｓｅｃ：ｈｔｐ／ｗｗｗｅ－ｆｕｘ．ｃｏｍｆｊｏｕｍａｌ／ｔｈｅ－ｗｅａｋ－ｍｎｉｖｅｒｓａｌｉｓｍ／．

８８
在那里，正如在今天，我们无奈地将图像粘贴到网上，让它们挂在那
里哪怕没有人看。这已是我们的网下展览所能够做的全部。

展，但被展物越展越弱了。如何来玩好这种“弱”？展览上，图
像挂在那里，标出的是某种“缺”。图像中有独特的、还未被理解的

他者的眼神，在恳求当代共同体理解和响应它。展览中，图像处于幸

存的紧要关头，等待我们当代人的援手。展厅是急救室。被展物是高

危病人。
每天，我们都将图像上传或粘贴到网上，这是一种什么样的展示

行动？这首先是弱弱的重复和无奈！我们天天、时时在网上做着这种

无谓的策展，而并没有谁来给我们布置任务。我们为什么要这么做？

这么做，我们得到了什么安慰？在网上贴照片时，我们几乎像落水者 第二章
扬手呼救：我还在，正在旋涡的中央（像麦尔维尔［Ｍｅｌｖｉｌｌｅ］的小

说《白鲸》的结尾那样），快来拉我一把。但我其实并不想被救出来，
美术馆
不过，谁可以把那最后的消息给我发出去呢？在网上展示，我们就像

是落水后在发急救信号。我们为什么满足于这种无救状态呢？

是现代主义先锋派们最早打开了这个艺术展示的“弱”空间，而

现在它成了我们所说的“网上”的普遍状况。如今，连美术馆也被拉
入其中。康定斯基还敢于追求“先验的可见”（不依赖某一图像，敢

将艺术构思里的任何切片，哪怕草图，拿出来示人，使作品同时成为

儿童艺术的教科书，使一切变成“我要它这样的”），而无意炫耀那种
“经验的可见”。在网上，我们看上去是在展示图像，而实际上，我
们是想用大量的图像，来展示我们自己的身体，使它们能在网上冒个
泡，但最终，我们怎么都无法全整地将它们展示到网上。在网上，我

们只能是马甲，只是潜水的身体，反而需要网下的展示来救生。在当

代，可以说，是因为我们的身体沉浸在网上的时间太多，所以，才要

８９
 那么迫不及待地到网下展览里去亮出我们的身体，使它们恢复自己的

主权。
每当在网上遇到运行障碍，我们就会拼命重复敲击键盘。明明知

道这没什么用，但我们还是会坚持这样做：我们也只有这件事可做

了。没用的，但还要这么做。不做白不做，做了也许有用呢，是吧？

也像在沙漠上开车，还有２００公里，却只剩下开１０公里的油了，我
们仍猛踩油门。时间不够了，稀薄了，每一个动作都能做到位，方法
也多如牛毛，但因此更急，更只好死马当活马医了。展于网上的，就
是我们人类的这种气数已很低的身体姿态。网上的我们的身体像是已
进了急救室，需要从网下吸气了，但那里的空气也稀薄了，因为，据

艺术展示导论 说，世界－历史已经终结。于是，美术馆在今天成了我们网下的半僵

半瘫的身体的修复空间：面对网下展示时，我们的身体才又能感受到

自己的全整。
“人人都是艺术家”这一句也道出了这种“弱普遍主义”式展示

的无奈氛围。①至少可以说，上网的，都算是艺术家了。在网上，很
想做艺术家的艺术家，看上去越来越不像艺术家了。不想或没想到要

做艺术家的非艺术家，一到网上，行径却越来越像艺术家。我们都在
网上摇身一变，转变为艺术家了。这两者在我们的时代正对冲着。

格罗伊斯指出，今天的脸书和微博上的空间，其实是由２０世纪

６０—７０年代的激进的新先锋式的概念艺术家先打开的。没有他们，

这些空间是无法向民主时代的广大群众打开的。③什么叫作民主空间？

①艺术家也是体制中人，也是在体制中批判体制，想使艺术体制更开放、更包容、更开明、更有
效和更有利润。艺术已进人脱职业化过程。不是艺术家越来越近似于非艺术家，而是非艺木家
越来越近似于艺术家。这一点本身比现成品式艺术更有意思得多！那么，在展厅中，艺术家应
该抱这样的姿态：越展越不让自己像一个职业艺术家，至少必须以此为职业情怀。
②格罗伊斯，《艺术与金钱），见：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗｅ－Ｈｕｘ．ｃｏｍ／ｊｏｕｍａｌ／ａｔ－ａｎｄ－ｍｏｎｃｙ－２１。另（转下页）

９０
那就是像在网上那样：写文本和贴图像的人多于阅读和观看的人时的

状态。只有作者多于观众，更多的人成了作者或者策展人，观众越来

越少，网上才能更民主。而互联网本身就是我们集体使用后留下的供
后人继续用的一个装置作品，也将是我们的集体主义活动的新天地，

虽然它时时被资本主义系统盘剥和霸占，不断被它向我们抛出的屏幕
或界面侵占。
网上展示中，马甲之间的平等也成了身体之间的平等。网上展示
很微妙地实现了在社会中很难想象的审美平等。网上是美术馆，那网

下的美术馆还怎么搞？
可是，正因为有了“网上”的终极展示，我们才更需要搞网下的

（接上页）请参阅艺术家策展人二重唱《钱的同题》（《出色的借口》。同上）：
艺术家：我有问题。问题，问题，问题是我的作品。钱的问题，杜会的问题，自己的问题，作
品的问题，艺术的问题。总之，我生产问题。但生产出问题之前，总先有钱的问题。
策展人：这问题，那问题，总是艺术的问题，最终是钱的问题。有了问题，才做艺术；还是做
第二章美术馆
艺术，才有了问题？但是，总是钱造成了问题，之后才有艺术的问题，我们才生产出
问题。总有这问题、那问题，最后都归为钱的问题。
艺术家：问题总是钱的问题。钱，艺术，市场，名望，钱。为了钱，还是为了名望，还是为了
艺术？钱换艺术，艺术换名声，名声换出更多的钱。为什么不直接给钱？要绕这一大
圈？既然都只是钱的问题？
策展人：艺术，名望，市场，钱；钱，艺术，名望，市场和钱。钱是相信；相信，就是钱。让
大家都相信了你，每个点位上你就都拿到了钱，从艺术这里拿，从名声那里拿，随
你。有了钱，或人家给了钱，艺术才做得体面，这才更被相信你会给他们带来钱。不
论替不替他们挣到钱，得让他们至少相信你能替他们挣到钱。钱的问题，和有问题的
钱，其实都不算问题，既然这些也都只是钱的问题。
艺术家：我用钱来表达，就得到了钱；还是我自由表达，被付了钱？我要钱，卖出钱，得到
钱，钱是我每一句话里的宾语。跟着钱的势力，我才做成了事。钱没问题，总是我有
问题。要钱不出问题，只好让我出问题？我的问题，是钱带给我的问题？为什么还要
用艺术去解决问题，既然这尺是钱的问题？
策展人：钱让钱光鲜。钱通过你让它自己光鲜。你制造了这光鲜，才领到了工钱。你还抱想钱
来得不够光鲜？你伸手，你试诚，你永远不能光鲜地得到钱，总得绕一围，才捞到一
点点。这得到的钱，已不是你当初要的钱。你总不能光鲜地得到钱。
合唱：最后都只是钱的问题。钱的问题，钱成了问题，问题只是钱的问题。我们在钱里面制
造光鲜，领到了一点工钱，人家炫富，我们准备道具，擦亮，安装，展出，领到了一
点工钱。你总不能艺术地弄到钱，因为，你总不能光鲜地弄到钱，不能光鲜地弄到
钱。因为，一切问题最后总归是钱的问题。

９１
 美术馆。因为网上的参与只发生在上网者的想象之中，其身体其实是
在屏幕前不动，或只被拖进半个。展示是要使上网者的身体在网下的
美术馆里，能比上网时更主动，是要在网下的展示中使身体复原、复

全。在网下的艺术装置中，观众（网友）的身体被召唤到了展示空间

中，在作品的反光（启蒙）中全整地显现出来，去与别的观众的身体
汇合，形成到场的“诸众”。①今天，只有美术馆的网下展示才能克服

“网上”展示留下的那一不足，也就是身体的被切分。美术馆戏剧、

美术馆作为广场派对在今天的盛行，想必是出于这一需要。展览提供

狂欢气氛，主动成为观众的网下派对。

上网时，我们的身体浸入屏幕，我们部分地失去对于自己的身体

艺术展示导论 的意识。而进入美术馆，在视频和装置作品前，我们又找回了自己对
于身体的总体感觉，克服了自己在屏幕前的孤立状态，打破了一切重

要的东西都来自、生于网上这一错觉。最重要的是，其他参观者的到

场，使参观者知道自己原来是被编织进这种集体视野里的，于是就得

到一种被检阅感。这是一种奇怪的亲密感，在今天，这常常也是艺术

展览现场中由观众汇聚后集体生产出来的一个产品，或者说一个现场

作品。
这就是美术馆在观众已在网上、网下双栖的时代里的艺术展示！

展示先于创作了。艺术正在走进这样一种格式：先辟出展示空间，再
去找现成品和装置来展出。“作品”不再需要创作者皱着眉头苦苦地

创作，也用不着观众沉思式地去膜拜。这展示空间只登记访问的次

数，每一次访问都与其余的所有访问平等。从这个意义上说，当代艺
术就是脸书或微博式艺术：在网上人人都有自己的工作室、展位和摊

① Ｇｒｏｙｓ，“Ｐｏｉｔｉｃｓ ｏｆＩｎｓｔａｌｌａｔｉｏｎ”，ｓｅｅ； ｂｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｅ－ｆｕｘ．ｃｏｍ／ｊｏｕｍａｌ／ｐｏｌｉｔｉｃｓ－ｏｆｉｎｓｔａｌｌａｔｉｏｎｌ

９２
位。美术馆只是一个公共广场罢了，观众是拐进来一下而已。
数码扫描和算法捕捉的时代里，个人的复制和粘贴行为，也正从
美学走向诗学：展不是为了看，而是为了创，至少是边看边创。人人

都像写脸书和微博那样一次次自我刷新，像贴自拍那样“展示”着自
己，指望从昨天的我和今天的我之间弄出些有意思的差异来，甚至
将这当作个人的当代艺术来做。已经没有一种先验美学、一种目的

论式的世界－历史和任何艺术史可被当真了，只有这样的屏幕上的关
于“今天的深渊”之前的最新即时观察，还值得我们流连一下。只有
一次次的刷新了。美术馆对于观众而言，只是他们常去光顾的一个博

客、网站或定期派对场所了。
第一章
六展示空间与脱－作品化
美术馆
观众自恋地在美术馆内凝视自己和相互凝视，使看展成为一
种共享活动。艺术家和观众一起将作品带到了另一个层面。

——史戴耶尔（Ｈｉｔｏ Ｓｔｅｙｅｒｌ）

我们时代的生产过程已碎化，工作往往不能终结于一个完成的产

品，只有少数手工匠才有这个幸遇了。连艺术家很多也都是没有作
品，或者说只能留下未完成的文本了。有作品，那也常常只是关于那
个立意要做的作品的示例了。我们越来越缺少使作品的物质形态成立

的那种上下文了。
而我们今天每一个人的工作却经常是像独奏家那样，只是那种并
不形成作品的贡献式表演了：当着众人的面，与他们连成一体地工作
和行动。最后往往是将成品献给观众，落在观众身体上，让他们随意

９３
 带走。他们像音乐会上的独奏家那样，看着作品（曲谱）来演奏，演
奏后形成的作品（音乐表演本身），被现场观众的身体当场带走。
这不正是我们在微博、微信里的书写行动的展示模态吗？不光光
是在其中写，我们也像在海滩上让大浪来冲刷自己的身体那样，跟

着众人的反应，再去做出反应，说出和写出的话，与写在纸面上的
不大一样了。而且，我们在说的时候，好像百分之六七十是不需要我

们自己费劲说出来的，我们一开始说，其余的人都会自动补上。我们

只要拿半句话在场地里一涮，味道就到处弥漫，众人都一一地来自动
补上，所有人一下子就全明白了。因为，大部分的内容都是网上共享
（被Ｓｉｒｉ这样的大数据支持的语音对答控制装置维持着）、时时被刷新

艺术展示导论 的。我们根本用不着教条地去全整地说出来。传递也许是盲目的，但

最终总是“该知道的人都知道了”。社会系统内的交往最终都能成功，

快一点和慢一点，迟一天和早一天而已，有时就只是慢个半秒的问

题。②智性正变得越来越公共。从此，社会生活本身也必须以普遍智
性，也就是新的社会共知为轨道。这种情况下，连集体政治的实践，

也必须被重新定义。③

① Ｖｉｍｏ，“Ｔｈｅ Ｇｍｍｍｅｒ ｏｆ ｔｈｅ Ｍｕｌｔｉｎｕｄｅ”，ｓｅｅ： ｈｔｔｐ／／ｌｉｂｃｏｍ．ｏｒｇ／ｉｂｒａｒｙ／４－ｌａｂｏｒａｃｔｉｏｎ－ｉｎｔｅｌｌｅｃｔ－ｄｒｙ－

ｔｗｏ．保罗・维尔诺（Ｐａｏｌｏ Ｖｉｍｏ）在这一关于后－福特主义式生产中的劳动的描述中强调了当
代劳动的“独奏性”（ｖｉｒｔｕｏｓｉｔｙ）：不落实为产品或作品。这一数码劳动、智能劳动所代表的情
境，正在使每一个人不得不成为艺术家，在孤独的同时，必须在诸众的集体行动中找到自己的
力量。这一独奏性对当代艺术的展和做意味着什么呢？
②对受众而言，占有的信息越多，就越需要新信息，来使现有的信息“有意义”。正如钱越多，就
越需要更多的钱，来使钱流通得更畅快，并使这种有钱的生活更有意义一样。对于看很多新闻
和追很多剧的人，生活的最终意义就成了使这种生活有意义了。当你相信新闻生产道德和价
值，就不相信宗教和传统提供的知识了。新闻是不断去重新向受众提供社会“实际上是”的那
种样子，去推翻大家都认为的社会“应当是”的那种样子。Ｄｅｒ ｋｏｎｔｉｍｕｉｅｒｌｉｃｈｅｎ Ｒｅｐｒｏｄｕｋｔｉｏｎ ｄｅｓ
‘ｉ试＂ｗｉｒｄ ｅｎｔｇｅｇｅｎｇｅｓｅｔｚｔ，ｗｉｅ ｅｓ‘ｅｉｇｅｎｔｉｃｈ ｓｃｉｎ ｓｏｌｌｔｅ＇（Ｌｕｈｍａｍｍ，Ｄｉｅ Ｒｅａｌｉａｒ ｄｅｒ Ｍａｓｓｅｎｍｅｄｉｅｍ，
Ｓｐｒｉｎｇｅｒ ＶＳ，２００４，Ｓ．１４４），这种“是”和“应当是”之间的天天的互比，比艺术展示生猛多了。
大众煤体做的是瞬间内的透明展。新闻的滚动，是一次展对另一次展的无情覆盖。
③维尔诺认为，今天的后－福特主义式生产劳动中隐含、积蓄着过去时代的政治行动的（转下页）

９４
 今天的艺术生产过程越来越将身体劳动和智性劳动分开。艺术家
不光生产出画和雕塑，还可以做行为艺术，后者就是智性劳动。维尔
诺指出，生产过程能吸收前者，却无法吸收后者。今天的生产者，典
型如上网者，就像独奏钢琴家古尔德（Ｇｌｅｎｎ Ｇｏｕｌｄ）或英国古典小

说里的那个万能的男仆那样，所代表的是：他们身后的那一个诸众，
也就是那一不再服从国家管治的人民。他们的智性劳动不能被生产过
程完全吸收，就会积聚成公共物。我们越生产，就会越公共。行为艺
术家，那些不以最后成品为目标的艺术劳动，最与政治亲和。①实际
上最早是亚里士多德说，政治是没有作品的劳动（非工作）。我们可
以用马克思关于独奏钢琴家与钢琴制作工人之间的关系的论述，来进
一步说清这个问题。马克思看到，普遍智性是人类的“科学的能力”， 章
第：
是固定资本的一部分。如果钢琴家照谱子来弹就算是劳动，那么制造

钢琴的工人的“谱子”在哪里？而制造钢琴的工人一定也有他的巴赫
美米馆
的！这个制造钢琴的工人的谱子就是人类的普遍智性。普遍智性就是
我们人类行动的共同谱子，是由诸众创造出来的。生产过程在今天已

经碎裂，生产者不是呆呆地站在机器边，而是也成为独奏钢琴家古尔

德或郎朗，有一点像科学家，又有一点像独奏家，又有一点像行为艺
术家。他们也情不自禁地具体加入了人类的共同创造：

制造钢琴的工人创造了资本，钢琴演奏家只是用她的劳动换
回了收入。但，难道生产了音乐，满足了我们想听音乐的耳朵

（接上页）可能性。劳动、政治和艺术三者越来越搅在一起。见：ｈｉｐ／／ｗｗｗｇｅｎｅｒａｔｉｏｎ－ｏｎｌｉｎｅ．
ｏｒｇ／ｐ／ｆｐｖｉｍｏ２．ｈｔｍ。
① Ｖｉｍｏ．ｏｐ．ｃｉｔ，
② Ｖｉｍｏ，ｏｐ．ｃｉｔ

９５
 的钢琴演奏家，并没有在某种程度上生产出了后者（爱听音乐的
耳朵）？她的确生产出了某种东西，但并没有在经济的意义上使
它成为一种生产性劳动，正如疯子的劳动并没有使她的狂想变成

（具有）生产性。劳动只有生产出了它自身的对立面时，才变得有
生产性。①

这两种劳动在今天已经很靠近了。在今天的种种创业指南中，这种劳

动价值被管理学称作“附加值”。一个同济大学毕业的建筑师去曼哈

顿开一家肉夹馍店，就是一个很好的两者结合的案例。但维尔诺指
出，我们的身体劳动是被资本管理的，而只有身体劳动，艺术家式的

艺术展示导论 身体劳动，才能将人类转变成诸众，在集体创造中走向共产主义。
在脸书和微博这样的空间里，阅读、发言、写作和展示越来越被
搅在一起了！我们都是边创作边展出了，就像我们既是钢琴家，也是
制造钢琴的工人！是互联网将我们这样串在一起，使我们一身担任几
个角色。网上写作者也是一个个行为艺术家了。他们独奏。作者与观
众之间的分界从此更暧昧！钢琴独奏家是要通过一个月的孤独的排
练，来积聚热情和能量，然后在一个半小时内倾泻到观众身上。到最
后，独奏家面对的曲谱和演出与现场观众的集体身体之感性终于融为

一体。没有最终成形的作品，或者说，独奏者的作品，是像电波那样
激荡在观众身上，被他们带回家了。

网上展示自己的发言的人，也都成了没有作品的艺术家，成为行
为艺术家，其实他们还是社会活动分子，是运动过程中和队伍之中的
煽动者。他们展现的是独奏家的才能：将其余人的身体或者说诸众的

① Ｖｉｍｏ，ｏｐ．ｃｉｔ．

９６
身体当曲谱、当键盘、当作品的媒材。而这些正是社会运动中的活跃
分子的演出地盘。每个人都将成为这样的独奏家，同时也成为听众和

行为艺术家。这正是今天的当代艺术展示的现场，但也将同时是正在

到来的政治的现场。
作为政治活跃分子的艺术家在网上展示自己的发言，是要动员大
规模的集体智性（整个后－福特主义式劳动力），来实施一种关于可能

性的艺术（政治），去与不可预见的东西打交道（也是政治！），并从
所有将要到来的机会中获得好处（这也是政治！）。这时，生产、劳
动、行动重新与政治连接。这时集体智性就成为曲谱一样的东西，被

一代代地共同使用。①一场当代艺术展示，正是由这样一种诸众语法
或软件来支持的，这是我们的策展工作千万不能小看的。

七“想象美术馆”及其局限
第章美术馆
有谁没有像我那样哀叹过无数的大师之作的丢失呢？但艺术

就是要进一步指引我们，将我们从这些悲哀的想法中唤回，展给

我们看还有多少是可从这些碎片中获取的，并告诉我们艺术家应

该从中学习什么。
——温克尔曼（Ｗｉｎｃｋｅｌｍａｎｎ）

巴尔扎克在《驴皮记》里令人难忘地描述过他对一个闯入古

玩店的年轻诗人的反应。他陶醉于生活和死亡，以窥淫者的眼光

去把握横断面，从远处，在镜子中经历了过去的混乱的魅力。“他

① Ｖｉｍｏ，ｏｐ．ｃｉｔ

９７
 不得不看到２０个世纪的骷髅……他成了这一堆旧物中的一名骑

士……不久，他成了掌管这一切的海盗。”巴尔扎克对此的吃惊

不是浪漫主义式的，而是不折不扣的巴洛克式的：对废墟上瘾。

巴尔扎克的古玩店是关于过去、远方的陈列室，漂浮的，因而是
寓言式的。被保存的东西仿佛只有在此时才散发出它们最终的

美。那些表面的沧桑褪去，露出忧郁－欢快的一片睛天。……像

本雅明在《德国悲苦剧》中所说，“让苍白的尸体发出光芒吧”。
——布洛赫（Ｅｒｎｓｔ Ｂｌｏｃｈ）

美术馆背后的美术馆，或美术馆的深层结构，被安德烈・马尔罗

艺术展示导论 称为“想象美术馆”（ｌｅ ｍｕｓéｅ ｉｍａｇｉｎａｉｒｅ）。这是他在１９５２—１９５４年

之间所做的思考之后写下，并继而在１９６５年出版的系列画册《想象
美术馆》的各个前言中曾反复讨论的主题。①“想象美术馆”，在他看
来，实际上是艺术史中的一个世界－历史主题库。它是对黑格尔意义
上的世界－历史的展览和收藏，在摄影和电影主导的大众媒体时代，
应该可以给我们打开另外一种艺术展示的可能性。
在这些著名画册的序言里，马尔罗反复指出，艺术是人类先从文
明里跳出来，再去影响人类命运的一个伟大途径。“借助于我们时代

所解放出来的那一艺术整体，我们的文明才第一次可以这样与人自
己的命运对着干。”②艺术是我们的历史之外的一个根据地，供我们在

①《想象美术馆》系列画册最初出版于１９５２—１９５４年。这是一个巨大的出版工程，马尔罗是其总
编和总制作人，实际上这是一个集体工作。本雅明将《机械复制时代的艺术作品》这样的伟大
作品题献给了马尔罗。这一《想象美术怕》系列，是对这一伟大交托的回应：去实验本雅明所
说的“作为生产者的作者”这一观念。作为这个项目的总编和总制作人，马尔罗试图将大量古
代作品，尤其是中亚地区的雕塑，做进一系列的影集之中，使之在文本与图像之间重新对当代
人而言变得原创。见：Ｄｉｄｉ－Ｈｕｂｅｒｍａｎ，Ｌ＇４／ｂｕｍ ｄｅ／ａｒｒ，Ｈａｚａｎ，２０１３，Ｐ．２９。
② Ｍａｌｒａｕｘ，Ｌｅ Ｍｕｓｅｅ ｉｍａｇｉｎａｉｎ ｄｅ ｌａ ｓｃｗｌｐｔｕｒ ｍｏｎｄｉａｌｅ， Ｇａｌｅｒｉｅ ｄｅ ｌａ Ｐｌｅｉａｄｅ，１９５２，ｐ．６３１．

９８
世界－历史外观望。照着黑格尔的世界－历史终结的说法，马尔罗总结
道，我们的文化

不是由各种已和解的过去拼成，而是由过去之中的各种无法和
解的部分挤压而成。我们都知道，过去不是一张明细表。我们也都

知道人类自己是善于变形的继承者，过去是供我们去继续征服的。①

这个“想象美术馆”他认为仍是我们今天的艺术生产的数据库和材料

仓库。它既藏，又展，又再生产（复制）。它像档案馆，更像种子库。

今天，当我们在算法－大数据时代讨论美术馆会不会只是大数据

的一部分时，仍绕不开这个论题：美术馆自己的艺术史叙述中有单独
第二
章

的算法和句法，不会被大数据架空和吞没吗？答案可能是：美术馆是 美术
馆
我们的想象界（ｉｍａｇｉｎａｉｒｅ）中预先存在的一种机构，本来就是个人
对大数据的处理方式。在大数据的包围下，美术馆可能反而更是我们

的图像工作的最终根据地和最后仓库了。马尔罗只是向我们指出，人

类在其想象界内所沉积的这一影像生成语法的深层结构，可能就是我

们应付世界－历史终结的最终阵地。美术馆是“个人想象界内的艺术
域”。“想象美术馆”是在人人的想象界内存在的那个能对图像做无限
编目的机关，是指引、规范我们的图像生成的深层结构。比如说，在
今天，艺术展示也必须对当代的数码现实做发明式的图像编目，而美
术馆就可以用其图像生成语法为我们撑腰。
但马尔罗是从本雅明的技术复制理论角度来思考美术馆的收集和

陈示的。他考虑的是：如果一切过往作品都可以被复制到当前，那将

① Ｍａｉｒａｕｔ，ｏｐ． ｃｉｔ，Ｐ．６３１．

９９
 会是一种怎样的阵仗？这将会带给我们哪些新的可能性？这与我们今
天讨论大数据会给美术馆带来什么样的新的可能性，是出于同一种考
虑。马尔罗认为，为了响应这一顺应人类的机械复制技术的“想象美
术馆”对艺术史的这种几乎拔苗助长式的要求，艺术从此应该被印
（刷）出来，才像样。①而在今天，出乎马尔罗意料的是，艺术作品

真的可以被高保真地３Ｄ打印出来，哪怕雕塑都难不倒我们了。不过，

在马尔罗当时看来，这背后的深层语境，还只是摄影和电影技术。他
的理解中，是摄影和电影蒙太奇重新来整理了艺术史，不是他要贯彻

一种新的艺术史思路。像底片那样被处理后被可靠地存放，这才在
那“想象美术馆”里找到位置。画了画，将画绑上新媒体，进入这个

艺术展示导论 时代的大众的想象界后，这才能在集体记忆图谱里找到位置，才能流
传。而今天，我们已有了“网上”，有了３Ｄ打印，有了谷歌图像搜
索！这些是不是比马尔罗想象的“想象美术馆”的功能还更强？
就观众与艺术作品之间的关系来说，在“想象美术馆”内，我们

必须将我们与某个艺术作品的最初对峙，推到极端，去看它到底值不

值得被收入我们当代的想象界或个人记忆图谱之中。能做到这一点
的，才是好的展示，才是好的收藏。这种自我追逼的展示，像自杀爱

好者的又一次站到屋顶上，不仅仅是一种策略，也是策展人在一个艺
术作品前必须担当的责任。马尔罗的这种勇敢的精神，仍是值得我们
学习的。艺术创展就是在学习新技术状态下人类应该如何展开自己的
美学冒险，对得起自己身上的那些审美能力。
而“过去一百年的艺术史，只是我们想要弄清哪些东西可被拍下

来的一种历史”②。画画，也只是那一想要弄清什么可拍、如何来拍的

① Ｍａｌｒｕｘ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．１４．
② ｌｂｉｄ，ｐ．２８

１００
过程的一部分。而我们早已做到了这个。照马尔罗的逻辑，伟大的艺

术家在这个影像运动速度已进入光－时间的数码社会里，也必须像一
个街拍摄影师那样，时刻在琢磨：什么东西可被、值得被拍下来？拍

时就想着展了。像在社交媒体，如朋友圈、如Ｉｎｓｔａｇｒａｍ上，我们都
边拍边展着。这超出马尔罗的想象了吧？

当时马尔罗曾乐观地指出，如果伦勃朗消失在星云里了，那又有

何妨？因为，星星们最后反正要来剥夺人的存在，而伦勃朗毕竟只是
在向人类发言而已。据说，在某个傍晚时分，伦勃朗又在作画，身旁

是某个著名的死者和法庭文书。大家都盯着他那双犹豫的手。我们都
相信，是这一双手在为他们准备复生，或许要带给他们新的梦想。所
谓的绘画的神圣时刻，也就只是这样的时刻罢了。但是，这一切，俱 第二章
往矣。在“想象美术馆”中，所有像伦勃朗的画作一样伟大的画，都
将一无例外地变成黑白照片，被复制到同一页，相互索引，相互引
美术馆
用。它们将因此失去特殊性，就范于一种共同风格。①谷歌图像搜索
做得是不是比这个更好？
放入“想象美术馆”之后，所有的伟大作品都将这样。到那时，

哈萨克斯坦大草原上的艺术，才应该是专家们研究的对象。但将从那

儿发掘出来的一块铜或金的饰板与罗马时代的浅浮雕被放到同一页面

上时，那么，再原始的饰板，也将成为当代的浅浮雕。摄影复制“将

它们从一种次要的艺术（史）对它们的奴役之下解放出来”，在宏大
的人类艺术史上夺得位置。②复制使得今天的艺术很假，正如现实一
旦成了故事（成为电视新闻，社会成了真正的故事片），小说也就假
了。过去的小作品，在复制时代，就可被放大，带上当代的那些侧重

① Ｍａｌｒａｕｘ， ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．１８．
② Ｉｂｉｄ，Ｐ．２０．

１０１
 点。有时，复制一个次要作品，反而能向我们暗示出某种早已失去的

伟大风格，或向我们揭示还有什么风格可被继续开发。要知道，流传

到我们时代的那些基督教到来之前的伟大艺术作品的数量，与同一时

段里已失去的艺术作品的数量相比，简直微不足道。古典美学是要从

碎片走向整体，而我们这个时代的美学是“要从整体走向碎片，并从

复制中求得无与伦比的帮助”①。但在活人与伟大的死者之间的对话中，
复制品也会来改变这一对话，来强加另外一种等级。大师作品最后也

“不得不卑躬屈膝地去与携带于我们的记忆里的美术馆对话”②。偶像最
后也必须靠粉丝来流传，就像今天我们常说的。真正的选集须从“想

象美术馆”开始，马尔罗编这些画册的初衷，就在这里。

艺术展录导论 如此情势下，大师之作不再是更完整和更“完美”的作品，而只

是某些风格的极端，只源于个人的特殊性或艺术家的手下的超绝形迹

（如黄庭坚的书法、倪云林的画等），故而被后人登记。大师之作也只
是“某一路风格发明者的最重要的那几个作品”④而已。但让我们安心
的是，正如光读了剧本而没看过表演，或听过唱片而没去过音乐会那
样，我们在美术馆内也只有剧本到手了，之外还有一个内含无量数的
艺术文本的领域，大大超过我们的想象。那个无边的“想象美术馆”

今天叫“互联网”，目前由谷歌统领着对它的索引。“摄影向艺术家提
供了应有尽有的大师之作。从此，艺术家自己对于一个艺术作品的态
度也将剧变。”④所以，马尔罗的“想象美术馆”在今天也应该被理解
成“盗版复印中心”：以所有的形式和格式来大规模地复制，使之接

① Ｍａｌｒａｕｘ， ｏｐ． ｃｉｔ，ｐ．２５．

② ｌｂｉｄ．ｐ．１６
③ ｌｂｉｄ．．Ｐ．１７．
④ ｌｂｉｄ．，ｐ．１５

１０２
着存活，一起进入当代人的想象界。

但是，马尔罗又认为，艺术家总撇开这种“想象美术馆”，另从
他们与生俱来的孤独中去获得力量。他们孤独地向宇宙呼唤，想要获

得个人独特的声音。在过去的伟大的艺术品里，幸存下来的总是那些

来自已经消失的文明中的已被湮灭的人的内在声音。①我们当代的文
化不是由各种已和解的过去来拼成，而是由过去之中的各种无法和解

的部分来捏合而成。过去不是一本登记簿，而是一堆自相矛盾的东
西。我们必须成为善于变形的继承者，去吞下它。“过去是供我们去

征服的。”②值得欣慰的是，是我们，而不是我们的后代，来揭示许多
个世纪的古老财宝的真面貌。是我们“从死的过去里抽出了那一活的
过去”③。在不远的将来，第一种普遍的艺术文化无疑会通过遵从现代 第二章
艺术的原则而改变现代艺术。这种普遍的艺术文化，将不是侵略，而

是“对西方的最终征服”④。
美术馆
看上去，马尔罗想要写的，是另一个版本的艺术终结论。但他的

艺术史终结于哪里呢？看来它将终结于摄影、盗版和数码新媒体，也

许结束于我们的微信朋友圈。打印店越多，朋友圈越热闹，我们的艺
术史就越没有下文。艺术史如果不能够继续存在，那就将掉进微信朋

友圈里不能自拔，只好由腾讯给它输氧了。打印店不光盗版复印最

多，而且传统上它也向我们提供假发票。今天我们在写的艺术史会不

会只是这种假发票呢？
照马尔罗的逻辑，我们可以断定，当代横行的高像素的上网手机，

① Ｍａｌｍｕｘ，ｏｐ． ｃｉｔ，Ｐ．６２８．
② Ｉｂｉｄ，Ｐ．６３１
③ ｂｉｄ
④ Ｉｂｉｄ，Ｐ．６３８

１０３
 才是那个“想象美术馆”的真正坐落！我们的网上是那个“想象美术
馆”的升级版！所有过去的时代都被迫主动来与我们这个当代发生关

系，过往时代的最大的腕儿，也得低着头前来，接受我们的当代编目。

这个“想象美术馆”的意思远不是用几个格子来安放艺术档案那

么简单：整个过去都有待我们征服，或者说，它们的作品都想要在我

们的图像文档里找到一个位置，在这个“想象美术馆”的算法矩阵
里，被一次次升级！但既然大数据机器将吞吸我们的全部信息，艺术

家还能将“想象美术馆”当孤岛，自己来另立丰碑吗？或者说，所有

的作品都会被捕捉到大数据库中，但我们每一个人的想象界里仍都能
够开着这样一个“想象美术馆”，巍然独立？难道只有在我们的个人

艺术展示导论 艺术史里，伟大作品才有最后的存留之所？
放入“想象美术馆”里，最华美的画面也将因此变成炭描和数

据，被重新编目。这种复制和扫描的结果是我们想要的吗？马尔罗是

本雅明的著名的《机械复制时代的艺术作品》所要题献的人。这令他

深感责任重大，想要继承本雅明的遗志。“想象美术馆”这一看法是

他对本雅明那一伟大作品的回应。这个回应充分了吗？我们今天应该

如何进一步补充他对本雅明的这一响应？
马尔罗注意到这种艺术的技术式复制必然会造成“同馆”“同页”

相互挤压的尴尬场面。但他说，这不要紧。他显然知道可以用“想象

美术馆”去收编过往的各种艺术史。他乐观其成，算是那一个时代才

有的乐观吧：复制就复制吧，过去的东西只能与我们时代来“同页”，

它也就只能被这样对待了，有什么办法呢？他更没有想象到我们这个
大数据时代的图像和文本被一起打包这一后果。

这个“想象美术馆”使每张图像都“缺了一只角＂。它们都有待
被编目。而没有一次编目是完全算数的！ ２０１３年威尼斯当代艺术双

１０４
年展的题目“全书宫”，部分地回应了马尔罗的“想象美术馆”计划，
突出了当代作品的“档案性”。进了“全书宫”或“想象美术馆”，作

品都缺了一只角，都成了档案。被这样处理后再存放，作品才有可能

在那“想象美术馆”或总体百科全书里有一个位置。马尔罗要是活在

今天，可能也会说，你既然画了画，就应该将这画绑到新媒体上，预

留一个把手给社交媒体，供它进一步去传播。你必须考虑到你的画将
来被编目到这个大数据库里的情形。

乔治・迪迪－于贝尔曼指出，“想象美术馆”这一说法其实并不是

马尔罗一个人发明的。这种收藏格式伴随着摄影术而自然出现，只
是马尔罗加以命名并加以理论化的描述后，这一说法听上去才是向

我们揭示了展示和收藏上的某种全新自由。在可复制的图像变得唾手

可得，并且我们又过于心不在焉地观看为它们所做的展示的今天，也
就是摄影术和电影术普及，自拍成为日常行为之后，图像世界给我们
菊二章美术馆
带来了前所未有的观看的自由，并正在摧毁艺术史统治下的那些美术

馆的图像权威。所以，我们今天来讨论马尔罗的“想象美术馆”，应
基于自由观看这个原则，着意于建立一个开放、自由、无际的图像世

界，也就是，我们要着重于虚拟空间中的“想象美术馆”这一点。这

才能帮助我们进一步思考如何提高艺术作品的展示效应。

展示本身几乎从不是中性的，总遵循着一定的原则，来聚集图
像。但是，当代的这个更自由的图像世界却给了我们对图像的更大的

选择、操纵权，也给予了展示本身更震慑人心的力量。摄影和电影

所带来的图像剪辑的可能性，给了每一个观众展示其对艺术品的观看

的全部可能，使他们能够完全被自己的品位左右地去取景、取光、并
置，可以随心所欲地开启所有的美学风格、任何艺术品之间的对话。

这一交错的对话实现了马尔罗所要追求的“艺术的宇宙”（Ｕｎｉｖｅｒｓ ｄｅ

１０５
 Ｉ＇ａｒｔ）这一理想，并以错时的排版方式，赋予那个艺术“万神庙”以

合法性。①迪迪－于贝尔曼认为，这种艺术“万神庙”，正是福柯意义

上的异托邦，暴露的是以当下西方视角为中心的纯美学神话式的艺术
圈的展示哲学的僵化。
迪迪－于贝尔曼认为，只有艾比・瓦尔堡的记忆女神图谱（Ｂｉｌｄｅｒａｔｌａｓ

Ｍｎｅｍｏｓｙｎｅ）式的图像学实践，才能规避这种“想象美术馆”式的特
有“权威”所带来的伦理暴力，才能还观看以尊严。这种记忆女神图

谱式的图像摆置方式，通过剪辑和蒙太奇来组合，比潘诺夫斯基那种

要将图像学加以科学化和人文科学化的企图，更符合图像与我们的手

眼相触时的真相，比任何一个人通过天才能力所策划的观看－展示更

艺术展示导跪 靠谱。②不过，他提醒，我们依然应当注意，图谱（ａｔｌａｓ）是图像世
界的图示，只是图式化的观看对象，仅供引导我们观看作品之后的思

考，还不是回归到瓦尔堡的记忆女神所统治的那个精神世界。后者更

要求今天的观者个人形成自己的界面、一致性平面或欲望平面，并在
这个平台上使文本与图像达到新的平衡。观者必须在这样的图谱面前
重新组装自己的个人历史和个人情感。迪迪－于贝尔曼明确指出，“想
象美术馆”这一说法，是走到与此相反的道路上去了。
总之，在迪迪－于贝尔曼看来，“想象美术馆”是先验地被强加到

了现代艺术之上，使之变形，将其送上十字架。它想要撇开现存艺术
史，给我们组织出一场由矛盾的旋律组成的音乐会，要我们从此与艺
术之间保持另外一种智性关系。

① Ｄｉｄｉ－Ｈｕｂｅｒｍａｎ，Ｌ＇４１ｂｕｍ ｄｅ／＇ａｎ，Ｌａ Ｃｈａｉｒｅ ｄｕ Ｌｏｕｖｒｅ，２０１３，ＰＰ．２５－３３．由于摄影和电影，作者、

风格和地域被连接到一种蒙太奇之中，过去的尸体也都被复活（ｉｂｉｄ，ｐ．２５）。卢浮宫所缺的东
西，如壁画、地毯和彩玻璃，刚好可被用来充实这个“想象美术馆”，通过实验性的蒙大奇展
示出来（ｉｂｉｄ，ｐ．３１）
② ｂｉｄ，ｐ．９６．

１０６
 在马尔罗原来的认识中，“想象美术馆”的另外一个作用，是供

艺术家方便地翻检编目，找到另外的创和展的可能性，去进一步征
服，重新创造宇宙。要知道，人类正是因为想要在神面前重新创造世

界，才用艺术来克服遗忘和死亡，并通过展示，来重新理解自己创造
出来的东西的意义。伟大作品本身就是我们在精神上去征服我们自己
创造出来的东西的记录。但我们必须看到，正是就这一点来说，在摄

影时代，尤其是在我们这个算法－大数据时代，“想象美术馆”作为

艺术的矿藏或作为旅游景点这一说法，就暴露出了严重的局限性。最
后，我们发现，迪迪－于贝尔曼将赌注押在了瓦尔堡而不是马尔罗身
上：以个人为中心的记忆图谱式的艺术史，才是未来的艺术史研究方

向，也才是未来的美术馆的编目方向。 第二章
在数码时代，每一个艺术爱好者每一次面对一个自己或他人的作
品而开始的艺术行动，都单独构成“一次”艺术史（可像我们的行踪
美术馆
被滴滴打车记下的那样）。而这一次次的行动留下的“艺术史”、一次
次重新开始的各个不同的“艺术史”，将汇总构成我们所说的未来的
“艺术史”，也就是那一“感性经验和汇存（一致性）冒险（ａｖｅｎｔｕｒｅ
ｄｅｓ ｃｏｎｓｉｓｔａｎｃｅ）的谱系”①。我们所说的“艺术史”只能是无数次这样
的艺术行动留下的个人“艺术史”小径的汇合。这一前景支持了瓦尔
堡式的作为个人图像记忆图谱的艺术史模式。
迪迪－于贝尔曼强调，艺术史的材料全都是可疑的。而图像学则

将所有的艺术史材料都送进了概念的专制之下。②他认为，潘诺夫斯
基的图像学目标是要描述可见和可读之间的共同特征。③他只是要图

① Ｓｔｉｅｇｌｅｔ，Ｄｅ ｌａ ｍｉｓｅｒｅ ｓｙｍｂｏｌｉｇｕｅ，Ｆｌａｍｍａｒｉｏｎ／Ｃｈｕｍｐｓ，２０１３，ｐ．３０２．

② Ｄｉｄｉ－Ｈｕｂｅｒｍａｎ，Ｃｏｎｆｒｏｎｆｉｎｇ Ｉｍａｇｅｘ，ｏｐ．ｃｉＬ，Ｐ．１２２．
③ Ｔｂｉｄ，ｐ．１２０，

１０７
 像能被传说，是要用世界－历史来同化图像。他想要在艺术史里用图
像学去研究认识的心灵的整体这一康德式抱负，①至今仍对我们的艺
术史研究造成不良影响。很多艺术史研究者跟着他狂妄地对知识总体
做出宣称，仿佛自己是绝缘于这个时代的数码媒体的高速进化，仿佛

他们自己的技术生命不需要一步步进化。我们习惯的原来的那种艺术

史的时间和速率，在今天已慢得成了障碍。瓦尔堡和本雅明都告诉我
们：单独的艺术史是无用而且危险的。

现在广泛流行于学院里的瓦萨里式的艺术史，是一种基督教图像

学，取了一个形而上学式的目标，将自己打扮成了正史。但是，如果
在摄影发明之后的时代里，我们仍在将它当成我们的艺术展示的构思

艺术展示导论 脉络，这就很荒唐了。马尔罗在提出“想象美术馆”时主要顾及的，

就是这一点。在今天，“艺术史仍必须被重新发明。当我们说这一艺
术史写得很真实，是与我们说这一部小说写得很真实一样的”②。艺术

史研究的对象是“液体和气体式的扩充，是一团不断膨胀的云”③。今
天所说的“美术”，也无疑只是瓦萨里式的，与当代艺术隔得很远。
这说的只是一种洗礼，③是在事后追加。而我们今天在说的“艺术”真
的很像“达・芬奇密码”：纵然寻它千百度，仍只见了它稍纵即逝的
神秘的回眸一笑。但是，这种艺术史认为，只有与这一搜寻有关的，
才可被尊称为艺术。当然，那种最流行的不可救药的艺术史写作，仍
是在艺术学院内游荡的幽灵，将萦绕我们很久，但我们必须高度警惕

了。今天，“绘画艺术”这样的说法也仍在学院内普遍流行，似乎仍
有标准可以用来裁定某些画中的“绘画性”，看哪种是能被算作“艺

① Ｄｉｄ－Ｈｕｂｅｒｍａｎ，Ｃｏｎｆｒｏｎｔｉｎｇ Ｉｍａｇｅｓ，ｏｐ．ｃｉｌ，ｐ．１２８．
② ｌｂｉｄ．ｐ．７１
③ ｌｂｉｄ，Ｐ．４．
④ Ｉｂｉｄ，ｐ．７７

１０８
术”的。画画的人拼命扮艺术家，画出与某种莫须有的艺术史相关的
画，以便能够以较高的价格偷偷卖出，才能最终证明他们的画是“艺
术”，才能进入那一买卖记录式的艺术史。这是该路艺术史写作的最

后的挣扎了。
迪迪－于贝尔曼所要质疑和摧毁的是至今为止最被想当然的从瓦
萨里到潘诺夫斯基的种种“艺术史形状”。他认为，这方面，我们倒
必须跟着朗西埃走，将艺术看作一个时代里所有人的集体感性分享的
反面更好：昨天是艺术作品，今天就只是一堆数据，被拉平，被重新
搅拌，混合成新的感性材料。我认为它是艺术这一点，质疑了你的认
为，最后被共同体的新感性一起席卷而归。绝不可能有那种像账簿一
样的艺术史，也绝不会只有一种艺术史。有了某一种艺术史，那也只
第二
章

是一个仓库，里面又藏着种种小艺术史。艺术史只是集体审美－感性 来
馆
的一次次被重新搅拌和汇合的过程，一次次都是被全新地重写的。每

一个人每一次去美术馆都是在从头重写它。
迪迪－于贝尔曼也强调，是先发明了艺术史，才接着有了美术这
一说法。“被发明的那种艺术史将照它自己的形象来规定艺术应该怎
么样。”①这是今天的艺术史给艺术带来的不幸。艺术展示就是要一次
次来破除这一艺术史的规训。展，就如掷骰子，是要使原来的艺术史

地形切割不再算数。
艺术史是每一个人面对自己的和别人的作品时做出的一次次个人
的感性冒险。每一个人每一次进入一个作品，都构成“一次”艺术
史。各种艺术史像豆芽菜那样生长于我们的时代。一次次的艺术史只
发生在当代。而各种艺术史需要被重新汇聚。

① Ｄｉｄ－Ｈｕｉｂｅｒｍａｎ，Ｃｏｎｆｒｎｉｎｇ ／ｍａｇｅｓ， ｏｐ． ｃｉｔ，ｐ．８４．

１０９
 总之，迪迪－于贝尔曼直言马尔罗的《想象美术馆》只是一本关
于普遍文化的“影集”，①表现的只是去殖民化后全世界的艺术的总体
图景。这只是使作品重聚的一种方式而已。“想象美术馆”如果仍不

可缺，那也必须被开放：它可以由一千零一本新型的艺术史／书构成。

但是，马尔罗的“想象美术馆”仍然用作者、风格和地域来连接
作品。这在当时是有进步意义的，因为那时的旧的展示方式是巴洛克

式的：尸体一复活一显灵。“想象美术馆”展出的正是卢浮宫所缺的

东西。②客观地说，它用摄影和蒙太奇来组织作品的眼光，高于卢浮
宫对于其藏品的组合。马尔罗跟随着本雅明相信，可被拍摄的作品才

能最后进入艺术史。“想象美术馆”终归也是对真实美术馆的一种责

艺术展示导论 问。①这种立场强迫我们用电影去遭遇文明的总体。被电影蒙太奇武

装的“想象美术馆”必须比真实美术馆更走向极端，这思路没问题。

“想象美术馆”用影集代替了展厅，这是顺水推舟的想法，很合理。

这是因为，有了摄影，连太阳的功能也不同了。④
但“想象美术馆”在马尔罗手里最后却沦落为一种简单的工具：

传达某种风格的天才性。③它落入黑格尔所说的“美丽的心灵”的陷

阱：将历史当作了个人自己的命运。个人想象她自己是在与命运做斗

争，于是就捏造了她对自己的内心的统治。她误以为自己的知识和意

愿是普遍的。马尔罗的确有这样一个美丽的心灵，后者所守护的“想

象美术馆”，是黑格尔的精神留下来的一块现代圣地。 但它在今天已
被互联网吞噬。

① Ｄｉｄ－Ｈｕｂｅｒｍａｎ，ＬＡｉｂｕｍ ｄｅ／＇ａｒｔ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．２３．
② ｌｂｉｄ．ｐ．３１．
⑤ ｔｈｉｄ，Ｐ．１７６
④ Ｉｂｉｄ．
⑤ ｌｂｉｄ．Ｐ．１４６
６ Ｉｂｉｄ．Ｐ．８８．

１１０
 第三章策展斗争

一美术馆内的潜在批评空间：策展

我们必须将历史从记忆的庙宇转变为弹药库。

—布洛赫

策展人这个角色在２０世纪９０年代的当代艺术场域里被快速职业

化。各路策展人逐渐在美术馆展示空间内开拓出一种新的批评空间：
批评终于被提前到作品形成和展出之前。策展成为事前干预，是艺术
批评的装置化。这与戈达尔通过在《电影手册》上评论电影而成为新
锐导演，是同一种情形。
今天，美术馆所支持的策展研讨、讲座、展览讨论和艺术计划，

是这个叫作“策展”的新批评空间里的主要内容。不光在大众媒体、
公共空间和学院及学术机构里，就连在展示空间里，也隐伏着一个自
我批评的空间，它事先隐含在策展过程中了。艺术家小组内部的讨论

成为艺术家个人策、创、展、评工作的导航。２０１０年后在上海桃浦
 图３这是２０１０年８月创立的“未来的
节日”艺术家小组的活动场地桃浦（艺术区）
大楼。图片由作者拍摄。由哲学家陆兴华和
艺术家金锋发起的这一小组，以艺术家、策
展人、哲学家作为争论的主体，邀请艺术界
各领域人士轮番参与，为国内的当代艺术创
展开畔新的内存，为国内外的展览事件把脉，
在当代艺术圈造成了深远的影响。

艺术属示导论
艺术区形成的“未来的节日”艺术家小组（图３），是国内首个这样

形式的艺术家小组，对艺术圈的覆盖，也是全方位的。
策展人的角色也开始延伸，一人可同时担当起中介者、生产者、
界面和新批评家等角色。①由策展人和批评团体经手的画廊、艺术中

心和展览上发布的宣传文本，如今实际上也算得上真正的艺术理论。
艺术理论越来越机构化了。策展支持的各种新的艺术批评实践，在大
众媒体和学院之外，享有了部分的独立和自治。但可以想见，对策展

这一艺术展示中的自治的批评空间的维护，远不会这么简单。
不论它取什么形式，展览总已浸淫于特定时代的主导意识形态之
网。在大众媒体所维持的这个意识形态的轮盘中，一个艺术家或批评
家想要说话，但反而经常会被说，对话也会被异化。所以，艺术家需
要不断回到那种集体发言的宣言传统。群展在２０世纪８０年代的西

方和中国开始成为艺术家“发言”的主要渠道。由于当代艺术自身

① Ｇｉｌｌｉｃｋ，Ｕｎｄｅｇｒｏｕｎｄ（Ｆｒａｇｍｅｎｓ ｏｆ Ｆｕｔｕｎｅ Ｈｉｓｔｏｒｉｅｓ），Ｍｉｃｈｅｌｉｎｅ Ｓｚｗｇｊｃｅｒ＆ Ｍｉｃｈｅｌｅ Ｄｉｄｉｅｒ，２００４．

ｐ．７４．

１１２
陷于多重利益和多种主义的纠结，群展就是要在这种不自由下，将每
一个艺术家的个人意图公共化，使艺术家集体能主动去影响艺术在现
实中的被分配和被接受，主动向大众媒体出击，像一个剧组那样地去
生产。于是策展人的角色在群展中变得不可或缺，在其中是领队的角
色，在中国新政治波普运动中，更是被推到了精神领袖的位置。
如今，展览是当代艺术被中介、经验和历史化的主要途径。但它
也越来越像国际时装品牌的发布板，过去是一季一次，现在有的艺术
家（作为个人品牌）是一个月展一次了。于是，策展人又开始由原来

的领队角色变成职业教练了。
在布迪厄对于艺术生产的论述中，策展人（ｃｕｒａｔｏｒ，ｉｎｔｅｒ ａｌｉａ）

被认为能给艺术制作和艺术家添加文化意义与价值。他指出，是艺术 第三章
场域中的所有参与者创造了艺术品这一物质存在，在其中，各路艺术
家、批评家、收藏家、中介人、策展人等为艺术而活或靠艺术而活的 策展斗争
人，都参与了对艺术品的创作。当事涉世界观或艺术观强加到当前的
场域中时，他们之间的斗争会你死我活。通过这些斗争，他们共同参
与了艺术作品的价值的生产。①策展人是与艺术家并肩参与到艺术的
话语－权力争夺中的。其原型是马奈身边的波德莱尔（Ｂａｕｄｅｌａｉｒｅ）。
但策展人最后总会成为一定文化辖域内的某种利益的代理者。他

们还假装坚持审美上的民主，来搪塞自己的难堪处境：

策展人对于他们与观众之间的关系的再现，往往是内在地矛
盾的。他们总是圈于在国内和国外的学术会议上经常礼节性地被
提及的传统主题，如免费参观、延长开放时间、更好地做推广。

① Ｂｏｕｄｉｃｕ，Ｔｈｅ Ｒｕｌｅｓ ｏｆＡｒ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．２６１．

１１３
 这是策展人或美术馆负责人为自己提供不在场证据，好让他们显

示自己已（在审美上）民主过了。①

最好的情况下，他们也只是来替艺术家们做美学和技术中介。他们做
的是意识工业和文化工业的中介。
而批评和理论知识，在今天，最终仍只有站街的份。启蒙总被

迫卖身。③所以，策展处于一个微妙的临界面上：往前一步就是推
销，退后一步就是艺术上的保守的精英主义式派头和政治上的固步自

封。所以，在今天，策展这一当代艺术内部的自治空间，是一个在政

治上被高度争夺的山头。它已当之无愧地成为当代艺术的真正的驱动

艺术展承导论 力量。

二与其不断梳理艺术史，还不如将策展做大！

要不然，过去的阴影会来吞食我们的孩子们。而孩子们则会

破坏过去的能指。当死者的阴魂回到活人世界，来抢夺孩子时，

大人们应该用嬉戏般的化装舞会上的面具，去打发这些饿鬼。

——阿甘本

策展要为所展作品提供上下文。它使作品可视化，并使策展过程
本身也在展览中明确地对观众可见。美术馆是策展人手里的工具。它

让观众发现一个习以为常的制品原来是尖锐地新的。而这种“新”的

① Ｂｏｕｒｄｉｅｕ， Ｌｏｖｅ ｏｆ Ａｒ，ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｃａｒｌｉｎｅ Ｂｅｔｉｅ＆ Ｎｉｃｋ Ｍｅｒｉｍａｎ，Ｐｏｌｉｔｙ，１９９１，Ｐ．９８．

② Ｔｈｅｏｄｏｒ Ａｄｏｒｎｏ ｅｔ Ｍａｘ Ｈｏｒｋｈｅｉｍｅｒ， Ｌａ ｄｉａｌｅｃｔｉｇｕｅ ｄｅ ｌａ Ｒａｉｓｏｎ，ｔｒａｄ．ｐａｒ Ｅｌｉａｎｅ Ｋａｕｆｈｏｌｚ，
Ｇａｌｉｍａｒｄ，１９８３，ｐ．１４．

１１４
效果的公共绽放，激发了每一个人走向艺术行动。

在习见的策展操作中，展览期间，美术馆往往由破坏偶像的启蒙
场所，转变成浪漫的、迎合偶像癖的场所，仿佛从公证处一下子变成
了发廊。将一个物品展示为艺术作品，不光须亵渎、打破它，也总要

美化、册封它。白墙和打光是必需的，理论和批判话语虽然总被认为

在打岔，唱对台戏，但哪怕成为噪音干扰，也仍是展示的必要铺垫。

既然已走上了杜尚、波依斯和沃霍尔指出的道路，那么艺术家们应该

晓得，在我们的时代，展示一个作品，仍是很暧昧的事儿：一半树偶
像，一半是要打破它。这一策展的内部矛盾，也正是它在社会交往中

所要起的作用：取消、激惹和煽动。策展必须在每一场展示中，将自
身的这一姿态上的矛盾推到极致。

在当代展示中，艺术作品看上去总仿佛是病了，是策展人将观众
领到作品前，就像医护工作者将探访者也就是观众领到了住院者的床
前，来看望生病的艺术作品一样。而ｃｕｒａｔｏｒ的词根ｃｕｒｅ，就有“治
第三章策展斗争
愈”的意思。①策展治好了图像的无助，并帮它自我呈现。展览则是
治疗艺术作品的病房。而图像癖们总希望图像看上去健康和强壮，所

以策展也就是在为他们服务。的确，策展总有点像柏拉图在《斐多

篇》、德里达在《播散》和斯蒂格勒在《技术与时间》三卷本中说的
药罐，在治好图像的病的同时，又使它们中了新的毒：策展既帮我们

破坏旧的偶像，又领我们去崇拜新的偶像。

在商业社会中，对艺术的拜物往往发生于美术馆之外，也就是
说，发生在策展者无法运用其权威的地方。这时，艺术作品成为偶

像，不是由于它被陈列于美术馆，而是由于它周转于艺术市场和大众

①格罗伊斯，《论策展》，见：ｈｉｔｐ／／ｂｌｏｇ，ｓｉｎａ．ｃｏｍ．ｅｎ／ｓｂｌｏｇ．６６ｅｌｄ７ｅ１０１００ｑｉｐｗ．ｈｔｍｌ．

１１５
 媒体之间，以至于不能自拔，等待最后被解救出来，被悬置于美术馆
内。这种情状里，策展成了将艺术作品重新拖进当代的过程，是要将

号称自治的艺术作品从美术馆或收藏家的仓库和保险柜，拉向市场和

展示空间，使之重新变成当代视野中的热图像。
在被展示的时段，作品是神圣的，有了光环。出了展示空间，它
立即成了制品或文物，就还俗了。是策展人将它重新放进展示，使它

脱俗一会儿，大家这才又以全新的目光来看它，使它仿佛又神圣了，

然后接着又还俗。俗，不俗，又还俗，这就是展示的全过程；而“艺

术”只发生在展示的那一会儿，甚至只发生于每一个观众与某个作品

照面时，而那只是某一条时间缝隙里发生的事。展示状态下，在作品

艺术展示导论 与观众的目光之间，“艺术”才发生。

或者说，展示是一个矛盾的行为：既献祭，又亵渎；甚至一边献

察，一边亵渎。今天的策展必须亵渎和造反。造反有理，或者说，去

造反并造自己的反，才能在展示中找到道理。不光造反是有道理的，

而且，在造反中，道理才真的会出现，我们才能找到新的道理。造反

本身揭示了各种社会关系的不合理和层层现实之间的勾搭。造反并不
需要基于对社会结构的良好知识。在造反中，个人通过行动为自己创

造出关于社会结构的新的知识形式：正是这一新的知识形式，改变了

它所对抗的现状，因此也使进一步的造反变得可能。展示之后，新的
艺术造反的可能性就又显露了。展示是艺术对当前时局和未来任务所

写的一份大字报。
策展之前，是找不到如何展示的理由的，所以，布展就像是在策
动一个造反过程。在策的过程中，才找到了道理，展了才有道理。先

造反好了，造着造着就会知道如何去造反的。正如，工人、农民或妇
女的造反，本身会使他们在过程中了解自己在社会场域中的地位，并

１１６
习得改变这种地位的实践和斗争的方法。策展也是这样的，像女权主
义者在社会中批判社会，我们总是在知道如何批判之前，就先去批判

了，慢慢地就在批判中知道如何去批判了。这种试水就是策展。策着

策着，就会知道如何去策的。只能在策中学习策。

今天，独立策展人也做着当代艺术家所做的一切。他们周游世
界，组织各种艺术装置和机构。说他们是独立的，只是因为展览是他

们个人策展之计划、决断和行动的结果，而不是因为他们以“独立之

精神”去策。做艺术家胜任有余之后，他们也去做了策展人。

的确，独立策展人实际上也是一个想要激烈地还俗的艺术家，做

所有艺术家都会去做的事儿（独立策展人大于艺术家）。但策展时，

他们就失去了头上的艺术家光环，因为他们不再承认自己具有赋予物 第三章
策展斗争
品以艺术地位的魔力。独立策展人是波德莱尔所说的“现代艺术家＂
的头号继承人。他们是艺术家，又是艺术无神论者，彻底地“正常＂。
他们代理共同体的亵渎事务，擅自占据艺术的职务，但总是临时占
领，很快又革自己的命。如果没有宗教、没有政治、没有科学了，那

么策展人完全可以站出来顶替一段时间，来为共同体完成这些方面的

功能。
可以说，独立策展人是与之前的美术馆策展人一样，仍依赖于艺

术市场，甚至为艺术市场奔忙的。一个艺术作品一展出，就被拉高价

值；或由于经常性地在独立策展人的各种临时展出中露面，而增值。

独立策展分立于艺术体制，但又如鱼得水于市场内外。这样的“独

立”很自我矛盾，但也正是我们不得不面对的现状。独立策展人的位
置不可能自主，但又必须是自主的。
长久以来，独立策展人被看作一个黑暗、危险的破坏偶像者，其

展览也被艺术家们看作墓地。当代的独立策展人是挖掘者和拯救者，

１１７
 他们使艺术作品可见，用什么办法就不大需要讲究了。下面这种双重
滥用，是他们手中的必要手段，不用不好意思：看似在树偶像，转身
就又不管三七二十一地去打破它。展示行为在今天仍陷于这一树立和

打破之间，策展人更独立，同时也更不可少了。
独立策展人是被培养出来的吗？目前的艺术体制里能培养出独立

策展人吗？我们怎样才能培养出他们？还没有培养策展人的基地和

目标，如何先得到他们？在今天，从做大展览的要求出发，我们会

认为，独立策展人应该先成为策反者，成为造反工程师。而造反，是

不需要专业学习的！斗争是他们的方法和未来。它才是他们的真正武

器。在斗争中才能冒出新的独立策展人！

艺术展示导论 在中世纪的欧洲，每个村里都会有一个捣乱者（造反大师、狂欢
节发动者），平时就是村民，但他会在４月的某个星期里突然成为恶
魔一样的人，用某种手段将平时的秩序全部颠倒，来促成狂欢。现

在，在共同体里，策展人也已成了这样一个角色。我们需要这样的角

色。当然，那也是一个可替代的角色，人人都可以到这个造反的位置

上来执行同样的功能。①而独立策展人是一个公开的、待命的捣乱者。
当代资本主义带来了一个越来越没劲的世界，商品世界越来越孤
寂，我们每一个人越行动，反而越作茧自缚。这时，独立策展人是全

球资本主义系统本身所需要的杜尚。他们给每一样东西带去５分钟的

辉煌，阻止全球资本主义商品－景观市场成为埋葬我们的大坟场。正

如德波在《景观社会》中所说，统治阶级的秩序话语是通过资本－商

品－景观，来独白般地自我表扬，我们只负责为它拍手。权力正集权

①“中国的‘文化大革命’是将游戏和节日重新注人到日常生活之中吗？”列斐伏尔这样同。见：
Ｌｅｆｅｂｖｒｅ，Ｅｖｇｄｌａｙ Ｌｉｅ ｉｎ ｔｈｅ Ｍｏｄｅｒｍ Ｈｏｒｌｄ，ｔａｎｓ ｂｙ Ｓａｃｈａ Ｒａｂｉｎｏｖｉｔｃｈ， Ｈａｐｅｒ Ｔｏｒｃｈｂｏｏｋｓ，１９９４．
Ｐ．１９８．

１１８
主义式地来统治我们的生存，景观成了权力的自画像。①策展在这时
就处于很微妙的位置上：为景观增色，还是没收或销毁它？如何“辩
证”地同时去做这两件事？我们必须将这个完全交给策展人自己选
择。这就是艺术展示对于这个资本－商品－景观全球装置的决定权，它
总是审美政治的关键点。
独立策展人将革命搞成了策展；他们的策展总是在悼念某场革
命。他们都是本部落那些不荤不素的人，给小孩接生，给死人套上白
衣服，将坏消息带给受难者家人，等等。作为信使，他们本应该被砍

死，但最后却被留了活口，留作他用。他们同时给我们带来好消息和
坏消息，也同时脚踏过去和未来。
独立策展人也篡改部落的起源神话。他们偷偷重编共同体历史和
文化神话之语法。他们往往因此而再也不能进入家族祠堂，所以，才
看上去这么自由。他们像罗密欧那样被流放到别处，成为牲人，只能
偷偷跑回来见他们的恋人朱丽叶，看似正在亲自上演一场悲剧。但这
第三章策履斗争
是他们的角色，是他们可以快乐地去扮演的。
在当代，人人都必须是策展人，但人人又都不在那一位置上。策
展只是代理。研究策展，是我们在集体地学习如何分别、共同地使用
好这一位置。不可能站在“作者”的位置时，我们只有这样暂时、可
取消的位置选择。而作者也必须站到策展人的位置上来看自己的作品。
那么，如何将策展做大？答：将艺术展示推入共同体的大政治之
中，或策展人努力去成为人民运动、社会运动的策划者、组织者。而
我们研究如何做大策展，就是学习瓦格纳，不光用总体艺术作品去表
达时代，更是将这整个时代当作大数据，做进某个总体艺术作品之

① Ｄｅｂｏｒｄ，Ｔｈｅ Ｓｏｃｉｅｔｙ ｏｆ Ｓｐｅｃｔａｃｌｅ，§２４，ｔｒｅ ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｐｄｆｄｒｉｖｅ．ｎｅｔ／ｈｅ－ｓｏｃｉｅｔｙ－ｏｆｔｈｅ－ｓｐｅｃｔａｃｌｅ

ｄ１４４２６３５．ｈｔｍｌ．

１１９
 中。如何导演出我们时代需要的新的集体神话？谁将是来做出这一总

体艺术作品的未来艺术家？诗人。谁是诗人？无疑将是表演者。谁是

表演者？必然是：所有艺术家团结在一起，共同成为。但需要一个总

导演。她或他，就是策展人？
做艺术会使艺术家从一个自我中心主义者变成一个共产主义者。

作为总体艺术家的策展人为更广大的爱而活，而献身。“总体艺术作

品”是她的献身装置。许诺成为艺术家的人，成为这个总体艺术作品
里的专制者－表演者，其他演员都是因为她，因为她的要死要活，而

分得一个角色，沾到了光。这个总体艺术作品中的专制者－表演者位

置，就是“策展人＂。总体艺术作品策展人，成为艺术家追求的目标。

艺术展示事论 像瓦格纳作品的表演所要求的那样，围着这个总体艺术作品来表演

的人，往往是一个“艺术集体”。在６０年代，有胡戈・巴尔（Ｈｕｇｏ
Ｂａｌｌ）的伏尔泰小酒馆（Ｃａｂａｒｅｔ Ｖｏｌｔａｉｒｅ ），有沃霍尔的“工厂”，有

德波的“情境主义国际”，等等。在今天的各种双年展里，我们看到
了各种“另搞”的ｃｕｒａｔｏｒｉａｌ ｐｒｏｊｅｃｔｓ（策展计划）！它们是我们时代
的总体艺术作品。它们才是不再需要展示的作品，因为其本身已成为

策展人充分施展其才情的理想剧场。而在小型展览中，策展也往往只
是被异化的劳动，有待被解放。

所以，对于美术馆而言，下面的选择是不言自明的：与其徘徊于

采集和重编艺术之间，不如主动去鼓励艺术家和策展人将策展做大。

三美术馆之外：当代艺术与当代政治之间的对台戏

我总是将自己逼到深渊前，以防自己产生无聊。

——马拉美

１２０
 审美，是最亲密的政治。

——斯蒂格勒

所有的人类存在都内在地具有艺术性。
——斯蒂格勒

访谈者福尔克尔・哈兰（Ｖｏｌｋｅｒ Ｈａｒｌａｎ）：我有这样一种印

象，您仿佛有另外的器官。

波依斯：人好像只有在物质之上留下形式，才能表达出自己

第三章策展斗争
的意思。……这一印记，就是文化。

——波依斯回答福尔克尔・哈兰的访谈

当代艺术可与当代政治平起平坐，越来越这样了。它与当代政治
一样重要了。两者平行了。但是，因为当代的政治和民主在西方已同
时无救，所以当代艺术就可以暂时充当政治救生艇来用，更显出其重
要。当代艺术可以来补当代政治和当代民主的缺了！
总以为２０１７年威尼斯双年展德国馆的那些展品够激进的了，但
你再看看２０１７年Ｇ２０汉堡峰会时的抗议，就会发现因莫夫（Ａｎｎｅ
Ｉｍｈｏｆ）的那些表演相比而言弱爆了！威尼斯双年展里的德国馆仍是
用艺术来表现当代政治的状态。汉堡这里却是在现实政治旁边平行地
另搞了一场政治，①用了艺术，搞出的不是艺术，而是政治本身！这是
要架空实体政治，替换掉后者！它这等于在说，如果你搞不好的话，

①此处指的是前文提及的２０１７年Ｇ２０汉堡峰会期间的艺术抗议活动。

１２１
 我们就到你边上来另搞了！这是当代艺术很牛气的地方。它可以像干

细胞那样来妥妥地替换掉现行政治系统！当前的政治系统如果需要进

急救室了，那么可以先将它拖进当代艺术这里来抢救一下，先让当代

艺术去顶替一会儿！当代艺术是今天我们这一熵星上的广大众生的一

种新的斗争手段了！它是像议会这样的一种政治格式了！不是当代艺

术与当代政治之间又产生什么新的关系了，而是：当代艺术与当代政

治之间耦合（ｃｏｕｐｌｉｎｇ）、互缠互绕、扭结在一起这一点，在今天更加

显露无遗了！当代政治缺的，当代艺术都可以来补上！当代艺术可以

与当代政治唱对台戏了。如果无法参与当代政治，那么我们可以通过

当代艺术来参与它！你开首脑峰会，我就来“僵尸降临”。

艺术展承导论 但是，某种“僵尸形式主义”却总是先占领了当代艺术界。艺术
市场的大趋势总在拍卖行里一览无余。为之心烦，倒大可不必。将辛
切维奇（Ｓｔｅｆａｎ Ｓｉｍｃｈｏｗｉｔｚ）这样的目前世界上最成功也最具争议的

收藏家（他热衷于收藏崭露头角的年轻艺术家的作品，然后带领别人

去收藏它们，像传销）当指路明灯，又是犯傻了。遥望整个艺术产
业，市场及其种种“诡计”在今天居然也与艺术家无关了！这时候，

要是艺术家自己跑出来，想尽办法多卖、贵卖，来山寨，来媚俗，来

诳骗，那将多好！那倒反而很艺术了。可是，现在是，在职业掮客统

治下，在卖出的最后一关里，艺术家自己却先成了僵尸，被当作艺术

商品的陪绑，来做担保。卖时，艺术家跟在画廊后面，像害羞的相亲
剩女。平时工作室内外轰轰烈烈，一到市场里，艺术家马上比谁都更

相信价值规律了。不幸！
所以，像辛切维奇和刘益谦这样的市场先锋时常成为头条新闻，

对我们是很不祥的消息。正如玛丽・布恩（Ｍａｒｙ Ｂｏｏｎｅ）在２０世纪

８０年代拥有了魔力一般的神通，最后成了我们的噩耗！２０世纪９０年

１２２
代查尔斯・萨奇（Ｃｈａｒｌｅｓ Ｓａａｔｃｈｉ）打造了一整个艺术运动，一车皮
一车皮地卖，给了今天的我们很大的错觉，以为还可以重返那种买卖

的辉煌。拉里・高古轩（Ｌａｒｒｙ Ｇａｇｏｓｉａｎ）后来端坐于自己的画廊体
系中心，令全球艺术经销商竞折腰，成为大家唯一的信念担保。美术
馆、艺术院校和艺术杂志都以自己的方式成为权力中心，新的数字化

社区也不例外。相信它们由银行担保，是我们唯一能做的事儿。这种

种正在使我们自愿扮演艺术的僵尸，什么都不想听，什么都不想管，

只等着下一笔买卖的发生。

这些，对我们都不是好消息。最近这３０年来，艺术家自己也越

来越成为肉猪！他们创作时很生猛，一旦要卖了，就马上成为一个向
掏钱者谄笑的摊贩！当代艺术本身也成了由艺术Ｇ２０来统治，但也被 第三章
策展料争
金融杠杆玩弄的地盘！当代艺术圈也需要一场像汉堡那样的“僵尸降

临”了！
“僵尸形式主义”（Ｚｏｍｂｉｅ Ｆｏｒｍａｌｉｓｍ）这个说法最早其实是批评
界用来挖苦格林伯格（Ｃｌｅｍｅｎｔ Ｇｒｅｅｎｂｅｒｇ）对抽象表现主义的推崇

的。比如，格林伯格说，立体主义是对塞尚的超越，波洛克（Ｊａｃｋｓｏｎ

Ｐｏｌｌｏｃｋ）是对立体主义的解决方案的突破。这时，形式上不断地超越

和突破，成为一种为形式而形式的“僵尸形式主义＂！可是，你说悲

哀不悲哀，几十年后，后者在当代艺术界却真的流行开来，尤其是在

绘画界。说它是“形式主义”，是因为它直露、还原、本质化。说它
“僵尸”，是因为它假装没有自己的主张，是“你要买什么我就给你画

什么，你想要买更好的，那我就给你画更好的”这样一种态度。画廊

好像在组织季度订货会，然后叫客户们下订单！整个艺术界可能成了
这样的一个僵尸界。这与汉堡的“僵尸降临”所要反抗的，是同一种

状态。

１２３
 今天，你跑到威尼斯、卡塞尔去取经，就是为了看别人如何将这
种“僵尸形式主义”做得更专业一些，更能讨好买家。而买家就是看

你在这方面做得“卖力了没有”之后，再来判断你还能怎么卖力！这

是一条死胡同！当代艺术界如果是从事这样的业务的一个剧组，那它

目前就需要汉堡的那个“僵尸降临”那样的计划来抢救自己了！当代

艺术家需要剥掉自己身上的茧壳，来获得新生！需要来一场“僵尸降

临”，来冲冲他们身上的晦气、霉气！不参与这个时代最大的政治行

动，我们就是在扮僵尸，而手里却捏着当代艺术这样的锐利的武器！

这是当代艺术家无论怎么挣扎最后一定会沮丧地面对的典型政治困境。

但是，艺术家凭什么来与当代的那一不作为的主导政治唱对台

艺术展示导论 戏？汉堡的这个“僵尸降临”是一场集体魔法，宣布了我们对当前政
治状态的态度的逆转。你说是这样这样的，事情只能这样了，有什么

办法。不，我们认为它是那样的，还可以那样那样的！你因为Ｇ２０而
戒严，而我们用一场艺术展示式的魔法，来将它替换成另一种状态！

我们会来重新定义它。

自列维－斯特劳斯之后，人类学家大都认为，原始人没有文明，
只有魔法，但后者也并不简单：使用过魔法，进入新的状态之后，就
回不到原来的状态中了。而美术馆的展示也就是在筹备这样一场集体

魔法，策展人实际上就是萨满。如果当代艺术是与当代政治并行的，
那么，策展人必须同时对美术馆的展示空间和社会的政治空间里的状

态拿出转换的办法。他们的宣布必须对整个共同体都算数。而且他们

只需要宣布就行。宣布，是作为萨满的艺术家的杀手铜。
波依斯在生活中也将自己当萨满。之前毕加索和高更也企图这么
做。波依斯是真的照萨满的戒律来过日常生活，还更严格些。他企

图在萨满这个角色中去过自己的生活，由此去成为艺术家。在访问

１２４
美国的首次演讲中，波依斯告诉听众，人类进化时，情感会跟不上这

种进化，而情感是人的精神力量和思考能力的主要来源。“我们的眼

光必须扩及我们已失去联系的那些不可见的能量。”“当我显得像是萨

满的样子或暗示这一角色时，我是想要强调其他的优先性，是想要强

调我们必须拿出完全不同的方式去与各种物质打交道。比如在大学课
堂里，大家说话都这么理性，这时就有必要让一个迷惑者在其中出
现。”①像萨满那样宣布，就是为了调节我们每一个人的情感力量的方
向！不需要引入外力！如果艺术家是萨满，那么，他们光动用每一个

人的情感力量，就能改造整个社会。
波依斯并没有回避他用萨满这一角色和心理分析策略来做教育和

治疗的用心，承认他的萨满行为只是ｐｅｒｆｏｒｍａｔｉｖｅ（使动、执事、表 第三章
策展斗争
演）式的：“一开始我是有策略地做，然后我就去做科学讲座。有时，

我像一个现代的科学分析者。而另一方面，在行动中，我又是像萨满

那样的一个综合的存在者。这一策略旨在到人民心中造成骚动，以便

向他们传导问题，而不是输送一个完整和完美的结构。这是要对所有

的能量和文化的问题做心理分析。”波依斯的萨满角色表现在创作中

时，是要“操纵符号”，去影响观众。②他动用符号去调整当前的文
化的配方，引导人民到达新的心理状态，形成新的时代精神。以萨满

的眼光来这么做，就是要努力坚持：不用加任何东西进来，因为，改

造所需要的手段，人民自己身上都有，艺术家来调动这些力量就可以

了。这种教育和治疗因此不是灌输和强加，而是引导和梳理。
平时他喜欢穿呢衣、戴呢帽，再加拐杖和背心。传说，他坠机
后是被鞑靼牧羊人救起的。这更在他身后创造出一个神秘的背景。

①见：ｈｍｐｓ／ｌｅｎ ｗｉｋｊｐｅｄｉａ．ｏｒｇｗｉｋ／Ｊｏｓｅｐｈ＿Ｂｅｕｙｓ。
②同上。

１２５
 １９５５—１９５７年间他的个人危机，也就是抑郁，更使他想要质疑生活

中的一切。这一个人危机对于他反而成了一种成为萨满的引导过程。
萨满主义与死亡相关。萨满是这一头的世界与那一头的世界之间的中

介人。他能在日常生活中到处看到死亡，来告诉部落里的人什么该

做，什么不该做。波依斯通过萨满的眼光看到了我们所生活的时代的

致命性。作为艺术家，波依斯想要告诉我们，“当前的致命的方面，

在未来是可以被克服的”①。
在《感性灾难》中，斯蒂格勒反复强调，萨满是部落里能够判断
什么有毒性、什么是可用的药、哪里能找到被当作药的植物的人。艺
术家是萨满，就是指他们能对我们的感性苦难开出治疗的处方。他们

术展不导论 能将毒转化为药。他们善于以毒攻毒。他们能判断用什么剂量的毒对

我们是治疗。
汉堡的“僵尸降临”从这个意义上说，是一场全球萨满仪式。这

是史无前例的。
当代艺术能与当代政治唱对台戏，也是因为，当代艺术家做的，

是社会雕塑。作为社会雕塑的艺术，是今天的失效的政治过程中的一

根救命稻草。阿甘本指出，政治在我们的时代成了“无目的的手段”，
是一种危险的工具，对使用者自己也很危险。统治者以为它还是老工

具，还是要照老办法来使用，结果就会像英国的脱欧全民公决一样地

脱轨！民主会成为这样一种让我们上当、搬起石头砸自己脚的东西！

政治对于我们而言成了一种玩火自焚的东西时，艺术就暂时成了一种

较安全的替代！这正是艺术在今天的重要性。所以，当代艺术不应该

落在卖了很多钱不知道干什么好的艺术家手中。必须甩开他们，去另

①见：ｈｔｐｓ／ｅｎ．ｗｉｋｉｐｅｄｉａ．ｏｒｇ／ｗｉｋｉ／Ｊｏｓｅｐｈ＿Ｂｅｕｙｓ．

１２６
搞艺术。
波依斯提出的“社会雕塑”这一观念，向我们指出了艺术的另外
一种潜能：通过做艺术，既改造社会，也改造我们自己，将两者同时

卷入。社会雕塑大于政治改革和世界改造。

今天，除了为市场去搞艺术，为艺术史和艺术教育去搞艺术，为
艺术而艺术地去搞艺术，我们其实还可以：使艺术成为社会雕塑，去
改造社会，并通过这种改造，来改造我们自己。在当代政治和当代民
主走不通时，我们就用艺术来暗度陈仓，甚至用艺术来临时替换它。
斯蒂格勒的《感性灾难》一书深入讨论了波依斯的“社会雕塑”

在数码时代对我们到底意味着什么。他指出而波依斯没有想到的是这
样一点：我们被今天的第三存留尤其是数码第三存留（如大数据）包 第三章
策展母争
围，能做的，不是躲到更美好的自然之中，去做更干净的生态人，而

是就地对这些第三存留做社会雕塑，将落下的垃圾塑造成我们的作
品，吸纳它，使它重新成为我们的新生态。大数据对我们每个人都是

有用的，只不过，我们必须艺术地去使用它们才行。于是斯蒂格勒对
艺术提出了比波依斯更紧迫的要求：必须将社交媒体和数码现实做进

社会雕塑里。
在斯蒂格勒看来，社会雕塑需要个人的一种先于其所有能力的
做社会性艺术的能力。①在欲望的循环中，我们每一个人都会突然惊
叹、震撼，如同艺术家来了灵感那样，要向外表达，要动用惊叹号。
这时，不论有没有号称在做艺术，我们其实就是在做社会雕塑了：我

们从自己的长记忆出发，在我们所面临的物质之上打上令我们自己都
吃惊的印记。我们这时就对社会机体做出了改造。而我们本来就想要

① Ｓｔｉｅｇｌｅ，Ｄｅｌａ ｍｉｓｉｒｅ ｓｙｍｂｏｌｉｑｕｅ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．１２８．

１２７
 在特别的印记中表达出我们自己的存在的。人人都能如此的！我们
就应该在这个意义上去理解波依斯说的人人都是艺术家这句话。可以

说，我们所处的现实是蜂蜡，我们在它上面打上自己的印记后，再去
面对它时，我们自己的技术式生命，就在心理、集体和技术三个方面
向前进化了一步！在社会雕塑中，社会现实仿佛对我们做出了回应，
我们仿佛正在与它对话一般。这与心理学家温尼科特（Ｄｏｎａｌｄ Ｗ．

Ｗｉｎｎｉｃｏｔｔ）讲的“潜能空间”和“游戏空间”很像。当现实成了我们

的对话者，会对我们做出反应，我们也可以对它做出各种试探时，个

人的快乐游戏与激烈的社会改造之间，也就不分了。
波依斯的“社会雕塑”这一观念扩展了杜尚的“现成品艺术”这

艺术展示导论 一概念。社会雕塑对于波依斯而言是一种粗劳动，一种此时还说不清

的劳动，是个人的主动出击，要去按压、重塑、绝对地限制面前的物
质现实。对于波依斯而言，作为社会雕塑的艺术，是一种突袭，是从
遗忘中惊现，是在治愈后雀跃，是要造成某种坚执和惊吓，激起观众

身上的某种被压抑的经验。波依斯的作品里就埋着能让我们这样震惊

的各种“索引＂。而且，波依斯自己就说，“社会雕塑通过语言来实
现，也是像思想那样来开始的”①。波依斯甚至说，“思想也用材料，用
声音和纸笔，也是在做社会雕塑”。写，也是社会雕塑。②
正是在这个意义上，波依斯说，我们今天做艺术作品，是为了让
那种仍有待我们去发明的艺术早日到来。我们不可以就说今天手里做

着的已经是“艺术”了，否则我们的要求就太低了。我们做艺术是为

了引发那种真正能改变社会和世界的艺术的到来。做这种艺术，是要
引发那种像发明一样的艺术的到来。

① Ｓｔｉｅｇｌｅｒ， Ｄｅ ｌａ ｍｉｓｅｒｅ ｓｙｍｂｏｌｉｑｕｅ， ｏｐ． ｃｉｔ， Ｐ．１６９．

② Ｉｂｉｄ，ｐ．１７０．

１２８
 在今天的消费社会里，由于无产阶级只有身体可出卖，消费者只有
灵魂可出卖，我们的欲望于是就是碎化的，能补救我们的资本主义式
力比多经济的，就只有艺术了：与商品相反，艺术作品是我们用来升
华我们的欲望的物品。与商品打交道越多，我们就越应该多去与艺术
作品打交道，作为弥补。艺术是连接我们的驱力和破碎的欲望的唯一
途径。它不断发明新的实践，“升华我们的欲望，让其成为友爱”①。
在说到为什么人人都应该展开自己的社会雕塑时，波依斯说：人
人内心深处都有一种“对于任务的爱”！我们多么渴望有我们崇拜的
大师来给我们分派任务啊！好想让偶像把更难的任务优先交给我，好
让我途中历尽艰险！儿童时代，我们和妈妈之间的联合行动，都导向

这种寻找伟大任务的庄严时刻。艺术家是在成年时也能努力这样做 章

策
的人。做展览时，我们就会有这种重大任务压在自己头上的感觉。这

时，每一个作品都是我们正在寻找的那一个任务的索引（波依斯说， 展年争
观众正是面对了这一索引而被感动，而不是直接面对作品表面，被上
面的材料所感动；正是那一看不见的压倒一切的“任务”，才令观众
感动！）。展览上放着的仍是关于艺术家的工作的菜单或目录。艺术展

览是：艺术家要带观众去看她朦胧中准备去攀登的、她自己也还说不

大清但已被它感动得不行的山峰。

社会雕塑将我们的时代的感性苦难当成了创作的材料。而正是艺

术的虚构又使人工制品、技术假肢向我们开放，不再对我们有毒。比

如，悲剧这种技术在古希腊时，就是一种疗救术，在广义器官术的意
义上，在感性的谱系中，都有这一效果。本来是悲剧，但由于观众像
做社会雕塑般地加入，来将自己的苦难当作雕塑材料，它反而成了一

① Ｓｔｉｅｇｌｅｒ，Ｄｅ ｌａ ｍｉｓｉｒｅ ｓｙｍｂｏｌｉｑｕｅ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．１７４．

１２９
 种集体治疗。
而人工制品的这一人工性（如手机屏幕），也正是使个人原子化
的原因：这正是普罗泰戈拉向我们讲述普罗米修斯和厄毗米修斯的神
话的原因。他告诉我们，人是后知后觉的，中了自己的人工制品的
毒；只有被疗救、开始痊愈时，人才能优美地成为人。这也是人工制

品如手机，人的新假肢，在当代艺术中造成恐慌的原因。但这也同
时使得艺术成为必需，因为只有艺术才能连接那一技术带来的冲动式

的野蛮。比方说，我们在今天就应该问：如何积极地去利用从人类的

心底侧漏出来的、以前都被压抑的、朋友圈或脸书里展露出来的那些
野蛮因素，将它们做进社会雕塑里？而艺术正是这样通过新的人工制

艺术展示导论 品，以欲望的形式来工作的。艺术通过欲望升华了这种带着最原始的

野蛮的冲动，使其变成友爱。它通过社会雕塑来生产出新的存留，做
成作品。社会雕塑是它的中介。③
在最近的中国美术学院的讨论班（２０１７年５月１８日）里，斯蒂
格勒指出，新的技术装置使我们的身体产生出新的人工器官、新的身
体幻觉。选择哪些新器官、新幻觉留下，将哪些去掉，这一选择过
程，就是“艺术”。换句话说，我们在使用新的人工假肢时，身体上

会产生很多新的人工器官，做艺术，是要筛选这些新的人工器官，与
留下的那些器官去继续生活。
“社会雕塑”这一说法最早是浪漫主义诗人诺瓦利斯（Ｎｏｖａｌｉｓ）

和哲学家谢林（Ｓｃｈｅｌｌｉｎｇ）提出的。最近，哲学家马勒布从脑科学、
当代生物学和哲学的综合角度，发展出了“可塑性”这一观念。她认

为，黑格尔思想的重点，是“可塑性”。社会雕塑，ｓｏｚｉａｌｅ Ｐｌａｓｔｉｋ，

① Ｓｔｉｃｇｌｅｒ， Ｄｅｌａ ｍｉｓｅｒ ｓｙｍｂｏｌｉｑｕｅ， ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．３００．

１３０
实际上是艺术家说的“造型”。①黑格尔认为，我们给世界造型，在
这同时也给我们自己造型。我们自己的可塑性，才是真正令我们震惊

的。因此也可以说，社会雕塑是：我们给社会造型，以便同时也通过
社会来给我们自己造型。正如广大９０后和００后的两根大拇指，在将
人类文明带向万劫不复的同时，也正在给我们带来一个出乎我们意表

之外的全新文明，使我们走向一个令我们不亦乐乎的陌生未来一样，

社会雕塑也将是我们人类摸着石头蹚过很多条湍急的河流的不二法

门！在这个意义上说，作为社会雕塑的艺术，是今天的人类的一根救

命稻草了！可以说，人类的未来，人类的新的文明的可能性，都将来
自这种社会雕塑。人的未来终于落在人自己手里了，这不好吗？

新的技术造成新的感性苦难，而艺术是回收这一感性苦难，将它
转化为正能量的手段。这在世界政治越来越娱乐化的今天，不失为一
种担保：当代艺术是当代政治的一个安全备份！
物三章策展耳争

① Ｍａｌａｂｏｕ，Ｌ＇ａｖｅｎｉｒｄｅ Ｈｅｇｅｌ，Ｖｒｉｎ，２０１２，ｐｐ．４３－４４．

１３１
 第四章公共美术馆的身世和当代谱系

一公共美术馆的身世

后－不同政见艺术（ｐｏｓｔ－ｄｉｓｓｉｄｅｎｔ ａｒｔ）本质上与西方的后现
代艺术一样，都是“挪用”的艺术。它要帮国家资本主义装置去
培养个人的资本主义心灵，所偷偷挪用的，是那些被废弃的、原
来是被用来培养社会主义灵魂的符号。
——格罗伊斯

美术馆是妈妈的地方。我们将它当了妈妈来侍候。它是纯洁

的受孕（概念）之地。
——德里达

卢浮宫是所有公共美术馆的原型。它是革命时代新冒出的资产阶

级国家自己给自己竖立的纪念碑。国家公共美术馆通过提供一个普遍
主义式的知识基础，敲定那些最高的价值，保存那些最被人民珍惜的
记忆，从而将共同体凝聚为一个公民团体。这是现代国家建构术的一
部分，同时也是现代公共美术馆的立馆宗旨。这一点将公共美术馆的

建立与现代公民共和国的建立永远地联结在了一起。
法国大革命后，国民议会于１７９２年９月１６日通过建立卢浮宫的
法案。卢浮宫改造而成的美术馆于１７９３年８月１０日正式向公众开
放。这也是全世界所有的公共美术馆，尤其是国家公共美术馆的起
源。①它原是路易十四的个人古玩收藏室和美术收藏室，有另外一个

故事。它被没收和重置后，才成为一个人民的公共美术馆，在今天，
我们必须强调这一点。

第四章公共美米馆的身世和当代谱暴
原来，这宫廷内的玩藏空间，只是国王和贵族看艺术品的地方。
现在，公众是作为“人民”的一员进入其中，作为主人来行使查看自
己拥有的精神和文化财富的权利，是来检查工作了。过去的皇家资

产，现在被中性化，成为国家和人民的集体财产，被人人拥有。这
时，卢浮宫属于国家，也同时使这个国家本身变得对人民可见了（图
４）：人民在这里才真真切切地看到自己的国家和它所占有的也就是
他们自己所占有的东西。在公共美术馆中使国家可见，这一点相当重

要。可以说，之后所有的民族国家的公共美术馆的开张，都是以这同

样的意图，照着卢浮宫依样画葫芦地复制出来的。可以说，有了公共

美术馆，人民才感到有了自己的国家。

公共美术馆与公民国家是一体两面。人民通过公共美术馆来上演

①“现代美术馆的起源与断头史的发展关联。”根据巴塔耶，牛津的阿希莫连博物馆在１８世纪
末也已开始公共收藏，但隶属大学，不算“公共”（Ｂａｔａｉｌｌｅ，ＣＥｉｏｎｅｓ ｃｏｍｐｌｉｒｅｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐｐ．２３９－
２４１）。在本书中，公共美术馆和博物馆被放在一个层次上来讨论。牛津的阿希莫连博物馆是第

一个重要的人类学博物馆，这一点是无异议的。从今天的公共美术馆实践眼光看去，卢浮宫毫
无疑问是今天的最占主导地位的公共美术馆实践的起原地。当然。它更是各现代民族国家的国
家美术馆的模仿对象。

１３３
艺术展示导论 图４声浮官内的《蒙娜丽莎》之前。ＯＰｕｅｒｉ Ｊａｓｏｎ Ｓｃｏｔｔ（Ａｍｅｒｉｃａｎ）ｗｉｋｉｐｅｄｉａ
ｃｏｍｍｏｎｓ
自己的政治游戏，看到了国家是他们自己的东西。而人民在公共美术
馆里开始玩自己的国家游戏。照一些人类学家的理解，我们今天的所
谓的世俗的、反仪式的文化中，也是充满着仪式情境和事件的，也是

由很多无名的魔法来支撑的。①在国家公共美术馆里，人民继续来搞
关于国家的魔法。
哲学家朗西埃认为，正是卢浮宫的开放，才终于使艺术成为一个
新共同体的集体感性汇聚的场域，也因此使它成为各民族国家的一个
自治部门：艺术从此与政治并列，成为人民的事业。它事关我们在新
的“解放区”的蓝天下如何来表达我们自己。从这个意义上说，卢
浮宫是法国大革命后新人民用来表达自己的新身份的工具。黑格尔
在《美学讲演录》中也持有这种看法：绘画属于人民的自由的继承轮

① Ｍａｒｙ Ｄｏｕｇｌａｓ，Ｐｕｒｉｙ ａｎｄ Ｄａｎｇｅｒ，Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ＆ Ｋｅｇａｎ Ｐａｕｌ，１９６６，ｐ．６８．

１３４
位（绘画使人民的继承有了实物的依循）。①有了国家公共美术馆，也
随之出现了民族艺术史和关于民族艺术史的教科书。艺术作品也渐渐

代表了民族艺术史中的某些重要时刻，并被当作新的艺术史的归类样
例。公共美术馆的艺术作品陈放样式，是要示范一种民族国家自己的
艺术史的编排方式。这种编排方式又需要一种新的艺术史来为之辩
护。而这种艺术史旋即又被谱写成一种关于某一民族国家的艺术成就

的史诗或神话。
这时，艺术品也不再像过去一样，只是绅士的摆设（ｔｈｅ“ｇｅｎｔｌｅｍａｎｌｙ

ｈａｎｇ”），而是需要足够的鉴赏知识，才可被欣赏。人民被认为应当通

第四章公共美术馆的身世和当代谱系
过艺术史去了解自己的国家的艺术成就。可以说，艺术史这一学科亦
开始于卢浮宫所示范的各民族国家的公共美术馆系统。公共美术馆同
时也都受到启蒙时代对理性、民主的理想的鼓舞，成为人民空间，书
写着每一个民族的艺术史，来帮助人民理解馆内的收藏。这一艺术史

①卢浮宫是人民的美术馆，是共和国的美术馆，是法国大革命的产物，要用被没收的国王的收
藏，去表达新到来的人民的自由（Ｒａｎｃｉｅｒｅ，Ａｉｓｔｈｅｓｉｓ：Ｓｃｅｎｅｓ ｄｕ ｒｉｇｉｍｅ ｅｓｈｅｔｉｑｕｅ ｄｅ／＇ａｎ，Ｇａｌｉｌｅｅ，
２０１２，ｐ．５１）。卢浮宫通过对自由的人民的教育，使观众的凝视不再附着在作品的意义上（ｉｂｉｄ，
Ｐ．４８）。每一个作品上“都应显出一个自由的人民的美德＂。法国大革命后的美学馆学者们认
为，自然都没有分出天才不天才，创作上就更不要去分了（ｉｂｉｄ，ｐ．４７）。新卢浮宫的美术馆学
者的任务，是要使选中的画，都有助于人民去继承自由的遗产（ｉｂｉｄ，Ｐ．５１）。黑格尔在美术馆
里如何看外国作品？在《美学讲演录》第一卷里，他对同学们说，为艺术而艺术，与作为一个
社会的自由表达的艺术，应该合一。这种合一里，单个作品中，就会体现内在的自由，也正是
哲学家想用理想（念）这一概念去把捏的东西（ｉｂｉｄ，ｐ．４１）。为什么表达人民的自由这件事，
在德国和法国，会格外与荷兰风俗（类型）画联系起来？因为：（１）画面上的人物身体在劳动
和娱乐中体现出了自由；（２）画家克服、突破自然材料、手法和光影上的障碍，从中显现出自
由。描写人民的劳动和娱乐的荷兰风俗画里反映的自由，与古希腊石雕中的神的宁静肃稳的表
情中反映出来的，是同一种自由（ｉｂｉｄ，ｐｐ．５４，５７）。另见陆兴华，《艺术一政治的未来——雅
克・朗西埃的美学思想研究》，商务印书馆，２０１７年，第６页：审美，艺术和政治互相搅拌，
公共美术馆是搅拌的场所。“审美是政治，但大于议会式民主政治，是元政治。政治发生于共
同感性域；政治是那个更大的审美政治即元政治的一部分。审美是一种感性共同体的元政治，
大于政治，是指它针对并括及了那些仅仅是被政治上的革命所遗漏的方面：体现于活的态度、
身体位置的分配和字的（位置）分配之间，以及场域、职业和存在与表达的模式之间新的和谱
中的自由和平等。”而公共美术馆就像实验室和工厂一样，能改变这些活的态度、身体位置和
字的搭配。展览就是企图影响这些，哪怕只能搅拌它们。

１３５
 又经由中小学的艺术教育，而被册封，被正统化和经典化，成为艺术
院校所要维护的法典，最后成为公共美术馆的权威的来源。

而这在１８—１９世纪的西方也绝不是不言自明的事儿。但是，后

来，人们看出门道来了：谁掌握着公共美术馆，谁就能影响对于共同

体的最高价值、历史真相和民族记忆的再现。这也能影响个人在共同

体内的地位。越是那些擅长在公共美术馆内做仪式和魔法的人，或越

是能对这些仪式和魔法做出回应的人，其性别、种族、文化身份，就

越得到彰显和肯定。这永远意味着，谁有资格和权利来公共美术馆做

仪式和魔法，谁就更能够堂堂正正地在这个共同体里做公民。总是有

些人特别热衷、擅长于做这种魔法，有些就不。那么，问题总是：如

艺术展示导论 何帮普通公民来公共美术馆做这种能伸张其公民权利的魔法？

而从今天看去，这种由国家公共美术馆撑腰的民族国家的独立的
艺术史叙述，显然也带着自身的毛病。美国艺术人类学家邓肯认为，
卢浮官在对作品的陈列过程中，武断地将法国的艺术创造当作了世界
文明的巅峰，对世界艺术做了以法国为中心的变动和摆弄：照里面的
陈列，它起于古希腊，然后波及古典时代和古罗马帝国，然后就到了
文艺复兴，最终是法国艺术的杰出成就成为其顶上明珠。①这也就是
说，法国大革命后，各民族国家兴起之后，美术馆在讲本国的艺术史

故事的同时，也成了民族国家本身的重要的自我形象的编造工具，帮

助其重新捏造出起源神话，使文化沙文主义抬头。
民族国家想用公共美术馆来制造出一个“想象的共同体”。所以，
公共美术馆也是殖民者最爱用的工具之一。其他的工具还包括人口普

查、地图、历史教科书等。公共博物馆或公共美术馆成了民族国家的

① Ｄｕｎｃａｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．４０．

１３６
领土想象的制图室和复印室的一部分，比军事占领还有效。
至２０世纪上半叶，公共博物馆式或公共美术馆式的想象往往仍
被殖民者在海外夺来的文物所左右。他们用印刷媒体来传播信息，生

硬地将一种民族身份强加给被殖民者。今天，在全球化时代，当谷歌

企图将全球的伟大艺术做成大数据包时，遇到的最大的阻力，还是民
族国家想通过公共美术馆来自我叙述这一点。①

二另一种公共性：英国国家美术馆的难产

第四章公共美术馆的身世和当代谱磊
神殿和教堂原都通向一个世界，现在，它们都像是被封存到

了博物馆内一样。一个印第安人的图腾，一进入纽约的博物馆，

就失去了揭示世界的能力。

——海德格尔

卢浮宫作为民族国家公共美术馆的模范，也成了刚建立起来的各

民族国家公共美术馆的首批职业美术馆馆员的训练营，声誉很快得到
确认。在拿破仑的占领下，马德里、那不勒斯、米兰和阿姆斯特丹都

建立起了自己的公共美术馆。当然，很多这样的公共美术馆都是对君

王的收藏的改头换面，是为了让人震撼，而不是为了启蒙和促进模仿

与复制。到１８２５年，欧洲各国几乎都办起了自己的国家公共美术馆，

①“通过谷歌的艺术项目，虚拟的参观者只需要用鼠标点击一下电脑或者指尖滑过智能手机就能
和大师们的杰作零距离（接触）。‘或许我们几乎能在电脑屏幕上观察作品的每一笔（涂绘）。＇
契亚庇尼（Ｒｕｄｙ Ｃｈｉａｐｐｉｎｉ）写道，‘但，这种观察和实际物理距离的经验是没法比的。’他坚
持认为，“细节的荣耀’不在于什么令我们着迷，而是（在于）艺术家凭借着他个人的世界观、
思想、情感在画布上的表现带给我们的“整体视觉’。“如同一些神秘的炼金术的结果一样，只
有直接地去接触艺术品才会产生真正的审美享受。’”ｌａｓａｎｇ０２３７．《谷歌是否能取代实体美术
馆？》，见：ｈｔｐｙ／ｂｌｏｇ．ｓｉｎａ．ｃｏｍ．ｃｎ／ｓｂｌｏｇ－ａ０３ｅ０５５３０１０１３ｇｐｍ．ｈｔｍｌ。

１３７
 其收藏都是照卢浮宫的排布：采用从古埃及、古希腊、古罗马直到文
艺复兴的这一展示顺序。卢浮宫也在这一时期将自己的收藏扩至古埃
及、近东、亚洲和其他叫得出名的文化区域。在“二战”后，卢浮宫

的印象主义派作品和远东艺术才被移到主馆之外。
就其传统项目而言，卢浮宫的收藏既不是必需，也不真正反映世
界文明的版图。它只是想要突出西方文明，只承认西方文明在孕育期

的门槛前的那些早期文明：古埃及、苏美尔、爱琴海文明，然后经由

古希腊、古罗马、拜占庭，直到基督教初年，然后到全面开花的中世
纪，再到文艺复兴，然后到现代主义艺术。卢浮宫成了这种对西方文
明的理解套路的主展场。它傲慢地告诉我们：其他故事就请到其他地

艺术晨示导论 方去说吧。当然，今天的卢浮宫可能会比这更加宽泛地理解西方文明

了。但是，它作为对每一个公民都开放、成为他们每一个人的国家意
识的仪式场地这一点，是不会变的。它摆出了西方文明的排场，这也
是我们跑去看的主要理由。但是，它仍然是每一个法国公民在其中利

用魔法和仪式去成为国家公民、将法国这个民族国家当作他们自己的
国家的手段。它是民族国家的民族主义式自我叙述的工具。这是它的

机构本质。
我们也都知道，今天进出卢浮宫的其实主要是游客了。上面说的

这种国家公共美术馆里的民族主义姿态，在全球化时代，可能也只是
装装样子罢了。它更加需要做的，反而是提供艺术史式的导览，并提
供纪念品和时尚餐厅给参观者。它更多的是在为巴黎的旅游局服务

了。关于它如何继续去讲那些能使它自己苟延残喘的故事这件事，实
际上至今还是在看着办！对在全球化中如何来搞民族国家的公共美术
馆这一点，它也还完全没辙！
同样的一件事，在英国，却完全是另外一个故事了。由于君主制

１３８
复辟后迎回了查理二世，一个人要成为公民，在英国，就成为一件很

暖昧的事儿，而这严重拖延了公共美术馆在英国的诞生。１７—１８世

纪，英国的国王们都有很大规模的个人艺术收藏。查理一世的个人收

藏的拆散，被认为是英国公共美术馆收藏的开始。但英国王室一向是
在艺术收藏上相对低调的，又没有一个巨大的政治事件来触发对王室

收藏的没收或接管。怎么办呢？

在这同时，地主阶级和工商阶层的艺术收购，又使英国成为欧洲
最兴旺的艺术市场。实际上，收藏艺术作品这一件事已经使英国的上

层社会形成了某种“国家”感。尽管政体是君主立宪制，艺术收藏还

第四章公共美术馆的身世和当代谱系
是将某种公民社会的意识带进来。有财产、受过好的教育的阶层，通

过收藏艺术，不自觉地养成了这种自发的公民社会的意识。但是，这

种公共空间与法国的那种是不一样的。在英国，它是一种由地主阶级

这一非正式贵族构成的绅士、爵士或普通人构成的朋友、对手、熟人

和敌人圈。在他们中间，赞助者、朋友圈或关系网意味着同一件事。③

英国无法像革命后的法国那样形成一种公民与国家的一对一的关系。

这样的公共空间也往往是由出身良好、受过教育、有趣味和有钱又有

闲的女性构成。艺术被看作道德和精神价值的来源，被看作整个共同
体的财产，被人人共享。

１７７７年，一个叫作韦尔克斯（Ｊｏｈｎ Ｗｉｌｋｅｓ）的激进政客提出一
个法案，要求议会购买前首相渥尔浦尔（Ｈｏｒａｃｅ Ｗａｌｐｏｌｅ）的收藏，

结果未被采纳。卢浮宫成立后，１７９９年，画商德森凡（Ｎｏｅｌ Ｊｏｓｅｐｈ

Ｄｅｓｅｎｆａｎｓ）向英国议会提交一个现成的旧大师们的国家收藏计划，
将这些收藏放在英国。那一批收藏原是波兰国王奥古斯特（Ｓｔａｎｉｓｌａｓ

① Ｄｕｎｃａｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．３９．

１３９
 Ａｕｇｕｓｔｕｓ）在被废黜前收聚的。后来，这一收藏被放到了德威学院

（Ｄｕｌｗｉｃｈ Ｃｏｌｌｅｇｅ），那是当时伦敦附近唯一的艺术收藏场所。为什么
英国会如此拒斥国家公共美术馆，而其他欧洲国家也是在被拿破仑占
领时，才开始动手建立自己的国家公共美术馆呢？原因可能就在欧洲
的王权制度上。在地主文化里，土地越多，人才能越像绅士，文化才
越像是天生带来的。文化须靠优越的教养得来，而不是买几张画就能

扮出。这样的情状下，英国要到１８２４年才建立自己的国立公共美术

馆，也就不稀奇了。在那时的英国，权力、资助和展出都是在同一群

人中间展开，议会就可以代表他们，用不着用国家美术馆这种张扬公

民权利的魔法装置。

艺术展示导论 １９世纪２０—３０年代出现的激进的边沁主义者们才提出公共美术
馆的事儿。后者被当作一种文化策略来替新兴资产阶级打开传统上被

限制的仪式空间，使每一个个人都可以到一个国家公共空间里来“走

向公共”。１８０２年，商业大腕安杰坦（Ｊｏｈｎ Ｊｕｌｉｕｓ Ａｎｇｅｒｓｔｅｉｎ）为表现

自己的爱国、慷慨，通过其艺术家朋友劳伦斯（Ｔｈｏｍａｓ Ｌａｗｒｅｎｃｅ），

终于可以预约在他去世时（１８２３年），将收藏全部捐给英国国家美术

馆。此后，议会通过了法案，将安杰坦的房子买下，美术馆才终于

在１８２４年５月开张。由于英国缺乏一个革命的时刻，议会和人民无

机会接受一个新的国家概念，国家公共美术馆于是就诞生得这样地勉
强，这就不难理解了。文化批评家汤普森（Ｅ．Ｐ．Ｔｈｏｍｐｓｏｎ）认为，
是英国历史的特有的古怪，才使得英国的资产阶级国家的形成及其支

持性文化的形成都很慢，而且最后还必须从一个更古老的形式的交错

与综合中诞生出来。①

① Ｔｈｏｍｐｓｏｎ，＂Ｔｈｅ Ｐｅｃｕｌｉｒｉｔｉｅｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｅｎｇｌｉｓｈ＂，ｉｎ Ｔｈｅ Ｐｏｖｅｒｔｙ ｏｆ Ｔｈｅｏｒｙ ａｎｄ Ｏｔｈｅｒ Ｅｓｓａｙｓ，Ｍｏｎｔｈｌｙ
Ｒｅｖｉｅｗ Ｐｒｅｓｓ，１９７８，ｐ．７０．

１４０
 邓肯从人类学出发去反思公共博物馆或公共美术馆这一出身，意

在为她下面的这一立场辩护：我们可以将公共美术馆理解为每一个人
有权参加的做那一公民仪式的集体魔法的现场。她反对启蒙时代对于

宗教和世俗世界的区分，认定今天的公共美术馆仍是一种类似原始部

落的仪式现场，展览中做的只是仪式或集体魔法。展览代表了当代公
众对于世界秩序、世界的过去与现在和每一个个人在其中的位置的想
象，是艺术家和策展人替公众来做仪式或集体魔法。

美术馆的展览空间提供了一个框、光线和禁界，而这在魔法活动
中是常用手法。人类学家道格拉斯（Ｍａｒｙ Ｄｏｕｇｌａｓ）写道：

第四章公共美术馆的身世和当代请系
仪式提供一个框。被划开的时间或空间提醒我们做出一种特
殊的期待，正如那一“从前”会在讲故事时开辟出一个梦幻般的

接受性情绪。⑤

在这一个框里才会出现那种由仪式和魔法引起的临界性。这一说

法最早由比利时民俗学家吉内普（Ａｒｎｏｌｄ ｖａｎ Ｇｅｎｎｅｐ）提出，后由人

类学家透纳（Ｖｉｃｔｏｒ Ｔｕｒｎｅｒ）加以发展：它是指在正常、日常的文化
与社会状态和取与给的过程之间的那种意识模态。这种临界状态与现

代人的审美状态高度关联，迷狂或出神时，人的世界就被悬置。②展
览就是这种括号内的状态。
邓肯试图证明，美术馆绝不是世俗和理性的，而是体现了各种信

① Ｄｏｕｇｌａｓ，Ｐｕｒｉｙａｎｄ Ｄａｎｇｅｒ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．６３．
② Ａｍｏｌｄ ｖａｎ Ｇｅｎｎｅｐ，Ｔｈｅ Ｒｉｔｅｓ ｏｆ Ｐａｓｓａｇｅ，ｔｈｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｃｈｉｃａｇｏ Ｐｒｅｓｓ，１９０８．Ａｎｄ Ｔｕｍｅｒ，
“Ｖａｒｉａｔｉｏｎｓ ｏｎ ａ Ｔｈｅｍｅ ｏｆ Ｌｉｍｉｎａｌｉｙ＂，ｉｎ Ｓｅｃｕｌａｒ Ｒｉｎｕａｌ， ｅｄｓ．ｂｙ Ｍｏｏｒｅ ａｎｄ Ｍｙｅｒｈｏｆｆ， Ｖａｎ Ｇｏｒｃｕｍ，
１９７７．ｐｐ．３６－５２．

１４１
 念、魔法形式、象征献祭、奇迹等的地方。①而实际上，在今天，仪
式和魔法也只有在美术馆这样的小范围内，才有可能被激活，所以更
需要我们找到特殊的招数，去发动。观看和收藏艺术作品，是对魔法
的怀旧。对人的知觉而言，它们构成一个网状宇宙。它们保存审美印

象，就像语言保存着思想。审美印象是被经验过的现实的一个突出的

点，是被证实的现实中的一个关节，是使人嵌入世界的那一张人类生
活的网络中的一个突出的点。将所有突出的点连接起来，就构成宇宙

的魔法网络，形成了展览。②所以，是花园和房子美，而不是雕像，
但又正是雕像才使花园和房子美。由某种东西比如说仪式和魔法连接

了它们，所以它们才这么美。与人的生命关联，某物才可能是美的。

艺术展示导论 也不是只是物就美了，只有通过世界的实在与人的姿势之间的偶遇，
物才展现出它的美。③所以说，艺术作品只是观众在美术馆中做集体
魔法时所需要的道具。
在２０世纪，人类学家要去另一个社会研究魔法，也都是从外部去

理解的。学着从土著的眼光去观察它，这就是马林诺夫斯基的文化人
类学方法论了（在中国的代表就是费孝通对江村的长期的蹲点观察和
研究；他企图从农村的角度去理解农村）。这是一种介入式观察，加上

对话、访谈、与在地的重要文化人士一起研讨等，如今它仍是一种很
流行的田野考察方式。另外还包括查家谱、深度访谈、收集生活史等。

人类学或民俗学方式还常以问题为导向，长时间坚持，开展团队接力

式研究。蹲点至少一年，后面不断地回访，而且要求研究者学习本地

语言，掌握其主要的文化范畴，等等。这些研究行动还往往与视觉技
术的发展联动。２０世纪初始，人类学家越来越强调使用摄影、电影和

① Ｄｕｎｃａｎ，ｏｐ．ｃｉＬ，ｐ．３９．
② Ｓｉｍｏｎｄｏｎ，Ｄｕ ｍｏｄｅｄ ｅｘｉｓｔｅｎｃｅ ｄｅｓ ｏｂｊｅｔｓ ｔｅｃｈｍｉｑｕｅｓ，Ａｕｂｉｃｒ，２０１２，Ｐ．１８０．
③ Ｉｂｉｄ，Ｐ．１９１

１４２
其他记录手段来积累材料，作大面积分析的基础。在文本和视听方面，

新技术的记录和呈现方式不断突破，不断改造着人类学的研究方法论。

这些都反映在今天博物馆和美术馆对艺术展示过程的裁剪之中。
例如，摄影向我们提供了关于社会事实的图像。而摄影的力
量能使这些社会事实显得更加合法。这时，我们就必须考虑它的
客观性和权威是否过度的问题。一般认为，视觉方法能比文字记
录更好地再现传统的特殊生活世界的复杂性。人类学家阿卜杜拉

（Ａｒｊｕｎ Ａｐｐａｄｕｒａｉ）的关于物的社会生活的理论，①托马斯（Ｎｉｃｈｏｌａｓ
Ｔｈｏｍａｓ）的关于物的纠缠的理论，②社会系统中视觉性和材料性之间

第四章公共美术馆的身世和当代谱系
的显性关联，①还有科学人类学家拉图尔的关于物的秩序和物的政治等
新人类学方法，是近年来视觉人类学方法论突破的一些显例，一再被
用到当代艺术的展示中。这些视觉人类学上的更宽阔的眼光，正在为

我们研究艺术展示提供全新方向。

如若使用现存的人类学话语，我们讨论到藏品和收藏、展览制
作、公众参观导引，以及重新使用民俗学、民族志、人类学方式去理
解美术馆过程等话题时，一般就会涉及下面这样一组概念：代理和交

换、经纪、行动者网络理论、作者的问题性、文化生产和消费、符号

学和叙述学等。这些来自当前人文科学和社会科学的概念，为今天的

策展哲学奠了基，也使我们对展示的方法论反思更开放。但是，在任
何一个时间点上，我们都得承认，展示方法论是有待论争因而是无限
开放的。各种人类学实践都在不断提醒我们：在某一种文化中讨论如

① Ｔｈｅ Ｓｏｃｉａｌ Ｌｉｆ ｏｆＴｈｉｎｇｓ．Ｃｏｍｍｏｄｉｉｅｓ ｉｎ Ｃｗｌｕｒａｌ Ｐｅｒｓｐｅｃｉｖｅ，ｅｄ．ｂｙ Ａｐｐａｄｕｒａｉ，Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ

Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９８６．
② Ｔｈｏｍａｓ，Ｅｎｔａｎｇｌｅｄ Ｏｂｊｅｃｔｓ．Ｅｘｃｈａｎｇｅ，Ｍａｔｅｒｉａｌ Ｃｕｌｕｒｅ， ａｎｄ Ｃｏｌｏｎｉａｌｉｓｍ ｉｎ ｔｈｅ Ｐａｃｉｆｉｃ，Ｈａｒｖａｒｄ
Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９９１．
③ Ｒｅｔｈｉｎｋｉｎｇ Ｖｉｓｕａｌ Ａｍｈｒｏｐｏｌｏｇｙ，ｅｄｓ．ｂｙ Ｂａｎｋｓ ａｎｄ Ｍｏｒｐｈｙ，Ｙａｌｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９９７．

１４３
 何去展示这种文化，是一个极其错综复杂的实践，也许只有被我们所
展示的原始人，才有能力将展览做得全面和彻底。但他们需要、用得
着做我们做的这种艺术展示吗？
照视觉人类学的定义，展示是要表达出物品、文本、视觉再现和

重构、声音，是要去创造出交错和关联的系统，是要造成一次明晰的

事件。①展示自古就有，但当前的这一次仍必须开天辟地。积储和展
示有价值的东西，应该说，也从来都是广为流行的做法，且不仅仅限

于某一阶级或文化群体。②须知，展示是人类的本色行为之一，其影
响并不仅仅限于艺术圈。但在公共博物馆和公共美术馆内，物品的展
示是一种具有高度张力的剧场政治。它是被代理和被导演的。今天，

艺术属示导论 公共博物馆和公共美术馆在这方面应该相互揭发，然后再相互激发，

达到展和被展、施展和钳制之间的平衡。

那么，当代艺术式美术馆在玩的实际是哪些招数？它所用的头一
招，往往是在原有的美术馆的基础上，去建立一个侧翼，来容纳最热
门但传统美术馆本身难以放下身段去吸收的新艺术方向，如新媒体，

如ＡＩ艺术，如生物艺术实践，等等。侧翼可以成为万能的变通的场

所。但是，毕竟要在艺术领域形成一个共识是很难的，通过单立一个
空间，仍是不能完全应付的。面对过去１００年的艺术，我们也是只见
到碎片式的真相，只对大的方向性的东西形成了一点点共识而已。比

如，我们大家都知道，塞尚走出了最决定性的一步，然后有了立体主
义，现代主义因此而萌芽。在这同时也就出现了其对立面，也就是表

现主义，马蒂斯（Ｈｅｎｒｉ Ｍａｔｉｓｓｅ）是领袖，凡・高和高更是其前导，

① Ｌｉｄｃｈｉ，“Ｔｈｅ Ｐｏｅｔｉｃｓ ａｎｄ Ｐｏｌｉｔｉｃｓ ｏｆ Ｅｘｈｉｂｉｔｉｎｇ Ｏｔｈｅｒ Ｃｕｌｔｕｒｅｓ”，ｉｎ Ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ．Ｃｕｌｕｒａｌ

Ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎｓ ａｎｄ Ｓｉｇｎｉｎｙｉｎｇ Ｐｒａｃｔｉｃｅｓ，ｅｄ，ｂｙ Ｓ．Ｈａｌｌ，１９９７，ｐｐ．１５１－２２２．
② Ｃｌｉｆｆｏｒｄ，Ｒｏｕｔｅｓ：Ｔｒａｖｅｌ ａｎｄ Ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ ｉｎ ｔｈｅ Ｌａｔｅ Ｔｗｅｎｔｉｅｔｈ Ｃｅｎｔｕｒｙ，Ｈａｒｖａｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，
１９９７，ｐ．２１７．

１４４
然后是达达主义和超现实主义。至少在ＭｏＭＡ，我们看到了这样的
排位：立体主义、未来主义、蓝骑士、风格派（Ｄｅ Ｓｔｊｊ１），然后是超
现实主义、抽象表现主义等，它们都想要在自我和宇宙中寻找到其非
物质的、自治的能量。不论你怎么安排展藏，你总是在这样的叙述里
打转转。而那是远远不够，总已固步自封的。如何来激活这种已被安
排得很圆润的叙述套路，发出新的故事的枝条？即使是传统美术馆，

其展示秩序仍是有待重新敲定的。

三展示中，公众应义无反顾地走向公共，还是选择式参与？

第四章公共美术馆的身世和当代谱系
Ｊｅ ｐａｒｔｉｃｉｐｅ，ｔｕ ｐａｒｔｉｃｐｅｓ，ｉｌ ｐａｔｉｃｉｐｅ…
我参与，你参与，他参与……
——达达主义口号

做艺术和守住艺术家的位置是不同的，必须做出选择。

——杜布菲（Ｊｅａｎ Ｄｕｂｕｆｆｅｔ）

什么是“公共＂？我们知道，“公共”与“共同”在意识形态谱
系、频谱上讲，其实是对立的。在当代艺术圈，参与派与关系美学对
立，造反、占领与偶遇、安慰对立，激烈与关怀对立，等等，都是今
天的策展思路上的一条条分水岭。必须画出一条线，对两边做出明确
分隔。但这是一条人为的界线，是方法论上的标记，不是真实的政治
道路上的选择，大家不应忘记。
毕肖普（Ｃｌａｉｒｅ Ｂｉｓｈｏｐ）强调的“参与＂，实际上是冲进当代艺术
场域来搞颠覆。她这样的参与派认为，在艺术展示空间里，艺术家根

１４５
 本不应该预设自己的作品有什么主观意向可强加给观众。恰恰相反，
艺术家应该与观众合谋，在展示开始后，使空间里的一切都成为道具，
促成一场集体彩排。展中，艺术家只是贡献了一些道具，给观众提供
了参与的借口而已。哪怕导览员，也是被寻租的工具，是要帮观众写
剧本、做制片、亲自演出匪丁甲的，他们最终的功能只是在展示空间
内造成事件。引起的那个公共事件，才是展示本身，而不是艺术家自
己搬进去组成的那些展出作品！这就造成了挪移：展示到底位于哪
里？如何指认一场展示？艺术家在展示中的作用真的是第二位的吗？
“参与”这个译名有点让人误解，译成“扑进去”“上访”“寻衅闹
事”或更好。不过，毕肖普出于反对关系美学而提出来的这个“参

艺术展示导论 与”，本身也有小资倾向！她拉拢朗西埃，想用后者来抗击博依约

（Ｎｉｃｏｌａｓ Ｂｏｕｒｒｉａｕｄ）的关系美学。①朗西埃说自己被夹在中间很不好
办。毕肖普却又觉得朗西埃写的那些东西造反派气息太重，是不完全
适合用在参与派思想中的。于是，参与派到底激进在哪里，今天也仍
没敲定。参与，译成朗西埃主义用语，就是不公布理由地造反、占领
和上街。参与派要去装出现场造反的样子，可是临了只是参与，不肯

真的造反。②

①毕肖普利用了朗西埃对于当代艺术和当代思想中的伦理转向的攻击。她认为，朝西埃对于利奥
塔（Ｌｙｏｔａｒｄ）的关于集中营大屠杀的庄严的不可再现的批判和对关系美学所主张的艺术应该
填补现实中的空白与缺憾的这一伦理上的共识主义的批判是在为参与派说话。朗西埃反对共识
性艺术，认为像利奥塔说的那样，艺术一为社会关系的维系和道德正义服务，被用来不停地为
灾难见证，就会歇火。毕肖普全盘接受了这一立场，并将它带进了她对参与式艺术的倡导中。
Ｂｉｓｈｏｐ，４ｒｉｆｉｃｉａｌ Ｈｅｌｌｓ， Ｖｅｒｓｏ，２０１２，ｐ．５３．
毕肖普也在下面这一点上继承了朗西埃的审美－玫治立场。她认为，审美配方是构成性地
矛盾的，是在自治和他治之间的穿校。剧场是和教室一样的，都需要一个中介物，在艺术家的
观念和观众的感情与解释之间穿针引线。像瓜塔里（Ｇｕａｔｔａｒｉ）和朗西埃一样，她认为艺术和社
会性之间不应该和解，而应该被保持在连续的冲实状态才对（ｉｂｉｄ，ＰＰ．８０－８７）。
②徐鸦艺术家格雷（Ｒａｆａｅｌ Ｇｍａｙ）这样说到街头艺术、说到绘画对街道的占领：“我总是要走出
我自己对框架的设计。这是我的执念，总想要走出所有的框框。正是从这一点上说，我认为
人们在街上作的画是处在另一个层面的，是抛弃了那个流行的绘画层面的。这是（转下页）

１４６
 不过，参与派本来想要的，也不是艺术，而是由此打开的那些新
的艺术实践。对他们而言，艺术的做法高于制作作品。展示或演出，

也高于制作。参与派的英雄、英国艺术家戴勒（Ｊｅｒｅｍｙ Ｄｅｌｌｅｒ）的下
面这句话高度总结了上面这种参与式展示的态度：我并不制作，我使

之发生（Ｉ ｄｏｎ＇ｔ ｍａｋｅ ｔｈｉｎｇｓ，Ｉ ｍａｋｅ ｔｈｉｎｇｓ ｈａｐｐｅｎ）。参与、颠覆、造

反之后，再形成新的艺术实践，后者才是真正的展示。艺术家和作品
在展示中仍只是待用的道具。艺术家在自己的展示中也只是参与者。

参与派认为，艺术家、作品和观众都是平等的情境制造者。只有
展览计划和参与者，像舞台现场那样等观众来使用，在展览中并没有

第四章公共美术馆的身世和当代谱系
为艺术家和作品规定特权位置！艺术家死于到场的群众中间！但是，

展场上也没有观众了！你想做观众而不得了！在展示方面，参与派的
表演往往压倒了作品的展示。参与式艺术因此是对传统的艺术制作模
式和资本主义生产方式下的艺术品消费方式的全面挑战，也因此挑战

了现存艺术史、展览制作和观看方式。①而在表演方面，参与派主张，

（接上页）一个更充沛的层面，无限制的。……徐鸦是一种书写，一种完全不为什么的书写。
有一点自我推销，但一动手就忘了是自我推销了。在工作室，我们会停手，端详，在街上，总
有某种恐惧，它逼我们画成那样。徐鸦不是为了让人愉快的。它画出来，是要与人交流的。”
（Ｒａｆａｅｌ Ｇｍｙ，＂Ｌｅ ｇｎｆｆｉｔｉ ｅｓｔ ｕｎ ａｃｔｅ ｃｏｍｐｌｃｔｅｍｅｎｔ ｇｒａｔｕｉｔ， ｉｌ ｙ ａ ｕｎｅ ｐｅｕｒ ｑｕｉ ｆａｉｔ ｆａｉｒｅ ｃｅｌａ”，ｓｅｅ：
ｈｎｔｐｓ：／／ｗｗｗ．ｆｒａｎｃｅｃｕｌｔｕｒｅ．ｆ／ｅｍｉｓｓｉｏｎｓ／ｌｅｓ－ｎｕｉｔｓ－ｄｅ－ｆｒａｎｃｅ－ｃｕｌｔｕｒｅ／ｒｆａｃｌ－ｇｒａｙ－ｌｅ－ｇｒａｆｉｔｉ－ｅｓｔｕｎ－ａｃｔｅ－
ｃｏｍｐｌｅｔｅｍｅｎｔ－ｇｒａｔｕｉｔ－ｉｌ－ｙ－ａ－ｉｎｅ－ｐｅｕｒ－ｑｕｉ－ｆａｉｌ－ｆｉｒｅ－ｃｅｌａ．）他说的这种真正推动涂鸦艺术家去作画的
将被审查、将被驱赶和将被速捕的恐惧，也是占领时首先须克服的：艺术家对街道的占领，须
以克服这种恐惧为条件，那是艺术家出手之前的必要条件，决定着其占领行动的质量。
①“因此，社会领域的参与项目在运作过程中似乎带有一种反抗和改善的双重姿态。它们通过
将个体创作身份消解在集体合作活动中，而反抗了主流的市场秩序，同时（用凯斯特［Ｇｒａｎｔ
Ｋｅｓｔｅｒ］的话说）这也超越了‘否定和利已的陷阱’。参与式艺术不为市场提供商品，而是试
图使艺术的象征资本导向建设性的社会变革。鉴于这些明确公布的政治以及此类作品背后的坚
持，我们很容易将其视为今天的前卫艺术形式：艺术家利用非物质、反市场、充满政治诉求的
项目，创造出各种社会情境，来继承前卫运动倡导的让艺术在生活中发挥更关键的作用这一遗
产。然而，这一社会任务的紧迫性造成的结果是：所有社会合作实践都被认为是同等重要的抵
抗姿态，不存在失败的、无疾而终的或无聊的参与式艺术作品，因为对于修复社会联系的任务
而言，它们都是同样重要的。”毕肖普，《人造地狱），杜可可译，见：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ａｎ－ｂｕ－ｂａ．ｃｏｍ／
ｍａｉｎ／ｍａｉｎ．ａｒｔ？ｆｏｒｕｍｌｄ－８＆ｌａｎｇ－ｚｈ．

１４７
 展场的讲座、嘉宾小组讨论、学术会议应压倒对物和制品的展示。在
这两方面，艺术展示中的参与主义是有很积极的意义的，它将作为一

种很正面的姿态，持久地影响今后的当代艺术创展工作。

参与然后占领，还是转向关系美学？这是当代策展姿态的两个

极端。我们策展的每一步，都可能是在这两个极端之间游移：占领

多一点，但也有一点关系美学在里面，等等。放在法国理论的背景

里，参与派和关系美学之间的缠斗，牵连很深。主张关系美学的博

依约背后，是他的思想导师瓜塔里。其重要哲学支撑是阿尔都塞

（Ａｌｔｈｕｓｓｅｒ）的偶遇唯物主义。而参与派背后不光有朗西埃的造反美

学，还有内格里的共同性哲学和南西的全球化共产主义（毕肖普编的

艺术展示导论 那本《参与》里选了他们的文本）。但这其中，瓜塔里和内格里又是

同一条战壕里的战友。
参与，在何种程度上？到政治层面就够了吗？在生态层面如何参

与？后一个问题，是瓜塔里的《三种生态术》的主题（我们将在下文
中专门讨论），而关系美学在这方面显然强调得不够。
参与才能更“公共”，还是直接就应该走向“共同”？强调“参
与”与走向“共同”之间真的是矛盾的吗？邓肯在《公民化仪式》一

书中强调，到美术馆或展览上，个人是要通过美术馆和艺术家及其作
品的帮助，去参与一种集体魔法，使自己成为一个能更好地使用现存
国家文化装置的公民，也使自己成为一个更丰满、更合格的公民，使

自己获得更全面的公民权利。更“公共”，对于个人自己而言，是义

务。我们要问邓肯的是：更“参与”，就能更“公共”吗？更“公共”

之后，如何再走向“共同”呢？
邓肯一再强调，在每一个国家，通过艺术展示而使个人走向公

共、成为更好的公民的途径，又是各个不同的。法国的与英国的不

１４８
同，两者又与美国的很不同。不同时代，也不同。在中国，人民走进
美术馆，去参与艺术家用艺术作品帮助他们去做出的集体魔法，去成
为人民中的更好的一员的途径，又与西方大不同。真可以说是各有各

的路数。
说一个艺术家和他的作品在追求更大的“公共性”，越“参与”就
越“公共”，这是什么意思？这是对观众更加友好，是更着眼于帮观众

完成国家化、公民化、人民化仪式，使个人更自信地去动用国家机器，
在里面更主动地去演出自己作为人民的一员的义务吗？美术馆只是以这
种走向更好的公民化的“公共性”为终极目标？只能到此为止？

第四章公其美术馆的身世和当代谓乘
展示空间内真的能达到这种真正参与、不得不参与、你死我活的

参与、不打不相识的参与的“共同性”吗？在“解放区”的晴朗的天

空下，在新审美共同体的集体搅拌下，这种《红与黑》中的于连昂头
时心中产生的那一人类“共同性”，才见端倪。要到今天的艺术展示

里去找到这种共同性，机会就太渺茫了。只有在今天的时代大变迁
中，在政治领域的共同的斗争里，才会有这种共同感性的闪亮。这不

是已经在那里就等着我们去参与的状态，而是必须先在斗争中打开局

面，我们才能与其照面的状态，要靠我们的斗争。那种“共同性”不
是已经在作品中和展场里的，而是要靠我们去演出的。

四美术馆展示空间的设计与当代艺术展示之间的张力

所有的艺术家都是一样的。他们都梦想做比艺术更具社会
性、更合作、更真实的事。

——丹・格雷厄姆（Ｄａｎ Ｇｒａｈａｍ）

１４９
 美术馆的空间设计与当代艺术的展示之间的张力到底有多大？这

可用大英博物馆在２０世纪末的翻新过程中所被激发出来的陈列之诗
学、政治和实践来说明。我们会从中发现，将展品对象化、艺术家在

现代主义意识形态指引下去做出自我辩护、展示空间中体现出全新的
建筑翻新逻辑等，都成了艺术展示中的重要的政治斗争项目。这种
斗争一旦被落实到美术馆现场，就会被放大，由此产生广泛的社会效
应。因为，当代艺术式美术馆已与今天的社会系统更紧密地缠结，在
政治上比传统美术馆更敏感，更容易被纳入全体的社会交往之中。
展示不光是要将艺术作品对象化，而且也要将被收藏的东西不断

地脱情境化和重新情境化，因而会将它们一次次重新挪到公共领域

艺术展求导论 内，放在生产出关注、意义和文化的那些权力、权威知识的受争议的
位置上。①２０世纪９０年代开始，在大英博物馆被部分翻修的过程中，

依旧向公众开放的馆内大厅入口，曾被放了一个像艺术装置那样的捐

款箱。正是这一装置将公众的参与鲜明地对象化了。公众的参与被一

个透明的玻璃箱内的皱皱巴巴的钞票具体化了。捐款箱成了与馆内所
有展览并行的与观众互动的装置。观众可以选择给钱或忽略。这一选
择定位了正在被翻新的大英博物馆大厅内的捐款箱所处的这样一种公
共关系：翻不翻新，展览如何搞，被推给了每一个参观者来决断。展

示过程是对这一决断的悬置过程。这使得展示本身始终处于一个公共
表决的过程之中。展示本身是在更公正地提出决断的议案。
当时是福斯特建筑事务所（Ｆｏｓｔｅｒ＆ Ｐａｒｔｎｅｒｓ）在大英博物馆的中
心位置创造了这一现代的、玻璃屋顶的公共空间（图５）。它企图发
掘出一些通道，从博物馆中心向四面放射，去切断以前馆内关于大英

① Ｓａｎｓｉ，Ｆｅｎｉｓｈｅｓ ａｎｄ Ｍｏｎｕｎｅｎｔｓ．Ａｆｎ－Ｂｒａｚｉｌｉａｎ Ａｒ ａｎｄ Ｃｕｌｕｖｅ ｉｎ ｔｈｅ ２０ｔｈ Ｃｅｎｔａｒｙ，Ｂｅｒｇｈａｈｎ Ｂｏｏｋｓ，

２００７．

１５０
 图５大英博物馆被翻新后的阅览室外部。ＣＤｉ１ｉｆｆ／ｗｉｋｉｐｅｄｉａ．ｃｏｍｍｏｎｓ

帝国版图的线性叙述，去展示出后殖民时代对于那一黑暗的过去的反
思，①在这同时也用了这种新的反思眼光将人类学式收藏手法放了进来。
原来的非洲、大洋洲和美洲部，被并置到了世界的另外各种伟大文化
之间，各方终于平起平坐了。新装修的多功能阅览室被放到了大厅的
中心，具有了全球主义式的气派。借助建筑的手法，设计者给大英博
第四章公共美术年的身世和曹代谱系
物馆的展示空间动了大手术。而这一展示空间本身成了一个手术台。
展示物品是美术馆和博物馆文化生产的主要功能。②一场场的展
示帮助了美术馆和博物馆不断更新它们的名望和身份、服务的价值和
质量，以便去为社会生产出新的文化产品和形式，同时也帮助它们在

① ｗｉｌｉａｍｓ，Ｔｈｅ Ａｎｒｉｏｕｓ Ｃｉ： Ｅｎｇｌｉｓｈ Ｕｒｂｏｎｉｓｍ ｉｎ ｔｈｅ Ｌａｔｅ ２０ｈ Ｃｅｎｔｕｒｙ，Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，２００４．

② Ｓｅｅ Ｂｏｕｒｄｉｃｕ，Ｔｈｅ Ｆｉｅｌｄ ｏｆ Ｃｕｌｔｒａｌ Ｐｒｄｕｃｔｉｏｎ．Ｅｓｓａｙｓ ｏｎＡｒｔ ａｎｄ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ，１９９３；ａｎｄ Ｌｉｄｃｈｉ“Ｔｈｅ
Ｐｏｅｔｉｃｓ ａｎｄ Ｐｏｌｉｔｉｃｓ ｏｆ Ｅｘｈｉｂｉｔｉｎｇ Ｏｔｈｅｒ Ｃｕｌｔｕｒｅｓ”，ｏｐ．ｃｉｔ，ＰＰ．１５１－２２２．

１５１
 大众文化中重新定位自己。展示活动被美术馆和博物馆外面的信托机
构、赞助者和工作人员之网络所构成的力场所框限，而正是与后者的

联合，才帮助美术馆和博物馆生产出展示的新的文化价值。我们知

道，只有艺术的社会价值和文化遗产的经济价值的再生产，才是美术
馆和博物馆扩展与多样化的主要动因。①美术馆和博物馆是在为公民
社会、帮助具体的公民个人去生产出艺术知识。
在本书中，“美术馆”和“博物馆”这两个词经常被混用，在本
书涉及的大多数语境中，问题应该不大。在大英博物馆这个个案中，

从博物馆式的对民俗的展示到现代主义式艺术展示，到将展示当作创

作的一部分的当代艺术式展示的过渡，是自然而然的事，它们之间也

艺术展示导论 从来都互补。在现代主义式艺术展示流行之前，用风俗画来再现日常
生活其实也有很长的历史了，尤其是１７世纪的荷兰绘画大师们自己
就较喜欢这样做。②他们在创作时就在帮助中产阶级考虑如何在他们
自己的有限的家居空间里摆放绘画了。
这种风俗画的陈列可以说已经是半博物、半美术的展示，卢浮宫
早期就是这样来满足人民的需要的：用荷兰和比利时的风俗画，来表

达翻身得解放的法国人民的平等感和自由感。③日常生活的场景、室
内装修、家庭布置等，在宗教改革后，特别容易满足大多数人的胃

口。在１９世纪，艺术家就在他们的行画中展现乡村生活，使它具有

潜在的绘画性。④本地的房间经常被搬用到博物馆中，再用全景展
现、全景监视和总体剧场中借来的技巧来吸引关注，这些都是通行的

① Ｇｏｍｂｒｉｃｈ，Ｔｈｅ．ＳｒｏｒｙｏｆＡｎ，Ｐｈａｉｄｏｎ，１９８９，ｐ．３３６，Ａｎｄ Ｋｉｒｃｈｅｎｂｌａｔ－Ｇｉｍｂｌｅｔ，＂Ｗｏｒｉｄ Ｈｅｒｉｔａｇｅ ａｎｄ

Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｅｃｏｎｏｍｉｃｓ”，ｉｎ Ｍｕｓｅｕｍ Ｆｒｉｃｔｉｏｎｓ．Ｐｕｂｌｉｃ Ｃｕｌｎｕｒｅ／Ｇｌｏｂａｌ Ｔｒａｎｓｆｏｒｍａｔｉｏｎｓ，ｅｄｓ．ｂｙ Ｌ．Ｋａｒｐ．
Ｃ．Ｋｒｔｚ，Ｌ．Ｓｚｗａｊａ ａｎｄ Ｔ．Ｙｂａｒａ－Ｆｍｕｓｔｏ，Ｄｕｋｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，ｐｐ．１６１－２０２．
② Ｒａｎｃｉｅｒｅ，Ａｉｓｈｅｓｉｓ： Ｓｃｅｎｅｓ ｄｕ ｒｅｇｉｍｅ ｅｓｔｈｅｔｉｑｕｅ ｄｅｌ＇ａｒｔ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．３８．
③ Ｉｂｉｄ，ｐｐ．４４－４５．
④ Ｇｏｍｂｒｉｃｈ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐｐ．４０２－４０３．

１５２
做法。①今天，很多艺术家将妈妈的梳妆台或作女的床搬进了美术馆，
继承的也就是这一手法。就这样，博物馆式的人类学或民俗学展示，
与当代艺术式展示就欢快地、心照不宣地走到了一起。当代艺术式展

示中的这些做法的源头，在现代主义式艺术展示那里。
现代艺术博物馆（Ｔｈｅ Ｍｕｓｅｕｍ ｏｆ Ｍｏｄｅｒｎ Ａｒｔ［ＭｏＭＡ］）成立
于１９２９年的纽约。它一开始就很有实验性，展示的是原始艺术和民
俗风格的装置。我们知道，也正是在那个时代开始出现了专业的美术

馆设计。那时开始，被精选的民俗样本也被看作艺术品了。它们一开
始被看作原始艺术作品，后来又被方便地看作了美术作品，此后也一
直就照这样的套路来被半推半就地展示了。它们背后的作为美学媒介

第四章公共美术馆的身世和当代谱系
和历史范畴的（美术馆内外的）装置设计之本来的猫腻，也就渐渐被

后人淡忘了。正是这些人类学、民俗学眼光下的原始艺术品的展示空

间，为现代主义式艺术展示铺好了道路。

大家后来都忘了，这种美术馆设计本身也是现代主义艺术史的一
部分。③完全可以说，我们今天熟悉的艺术展示空间，最早也是被现
代主义式地设计出来的。也就是说，今天的当代艺术展示方式，也仍

是很现代主义风格的，是被束缚于现代主义艺术的历史语境之中的。

我们至今仍在沿用由现代主义艺术带给我们的各种展示方式。ＭｏＭＡ

们在今天对于我们的权威性和格调，大半也来自于此。

建于１９２９年夏天的ＭｏＭＡ（图６）在同年１１月８日正式开幕。

当时它由布利斯（Ｌｉｌｌｉｅ Ｐ．Ｂｌｉｓｓ）、沙立文（Ｍａｒｙ Ｑｕｉｎｎ Ｓｕｌｌｉｖａｎ）和

洛克菲勒（Ａｂｂｙ Ａｌｄｒｉｃｈ Ｒｏｃｋｅｆｅｌｌｅｒ）３位女士共同创设。从一开
始，此馆就开放给了所有的公众参观。营建和收藏品的管理一直得

① Ｈｅｎｎｉｎｇ，Ｍｕｅｕｍｓ，Ｍｅｄｉａ ａｎｄ Ｃｕｌｕｒａｌ Ｔｈｅｏｒｙ，Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，２００６，ｐ．３４．

② Ｓｔａｎｉｓｚｅｗｓｋｉ，Ｔｈｅ Ｐｏｗｅｒｏｆ Ｄｉｓｐｌａｙ，ＭＩＴ Ｐｒｅｓｓ，１９９８，ｐｒｅｆａｃｅ，ｘｘｉ．

１５３
 到洛克菲勒家族的财务支持。２０世纪４０—５０年代的背后赞助者，就
是洛克菲勒女士的儿子尼尔森・洛克菲勒（Ｎｅｌｓｏｎ Ｒｏｃｋｅｆｅｌｌｅｒ）。他
亦称此馆为“妈妈的博物馆＂。该馆成立之时，纽约的其他博物馆尚
未致力于收藏现代主义艺术作品。就连ＭｏＭＡ自己的开馆作品，也
只有收藏家赠送的８件油画和１件素描。第一位馆长小巴尔（Ａｌｆｒｅｄ
Ｈ．Ｂａｒｒ，Ｊｒ．）将开馆作品安置于曼哈顿海克谢大厦的暂时馆址（含办
公室在内只有６个房间）。他的首要之事便是寻找永久而够大的馆址。
在１９２９—１９３９年间，ＭｏＭＡ迁移了３次。直到１９３９年５月１０日它
才正式在目前馆址安居。ＭｏＭＡ的主体建筑由建筑师菲利浦・葛文
（Ｐｈｉｌｌｉｐ Ｌ．Ｇｏｏｄｗｉｎ）和爱德华・斯顿（Ｅｄｗａｒｄ Ｄｕｒｅｌｌ Ｓｔｏｎｅ）设计，

艺术展示导论 外观具有那时典型的国际风格，也就是水平与垂直线条，而这也是很
现代主义的。
在２０世纪的３０—４０年代，ＭｏＭＡ的馆长小巴尔动用了一系列
的策略，包括用了艺术装置式的设计来将现代艺术展览机构化。他着

Ｔｈｅ Ｍｕｓｅｕｍ ｏｆ Ｍｏｄｅｒｎ Ａｒｔ

图６ ＭｏＭＡ入口。ＣＨｎｘｏｊａｉ Ｍａｘｃｗｍｏａｗ／ｗｉｋｉｐｅｄｉａ．ｃｏｍｍｏｎｓ

１５４
眼于为原始艺术、前现代主义艺术、大众文化、电影、建筑、设计和
日常生活的现代化建立各种展览主题库和呈现规范。这鼓励了艺术家
和建筑师们去探索在展示空间内部呈现藏品的各种方式，以便积极地
拖住参观者。小巴尔为ＭｏＭＡ构想的多个层面的计划都致力于实践

的、商业的和大众的艺术，也关注这些艺术如何被用到生产制造和日
常生活中。①由于早年游历过欧洲和苏联，他与先锋艺术运动的接触
如与风格派和包豪斯的亲近，也扩大和拔高了他的关系网络和雄心刻

度。１９３５年，ＭｏＭＡ的第一个关于原始艺术的展，“非洲黑人的雕
塑”，终于开幕了，其中的作品透出了无时间的普遍性这一品质。这

第四章公共美术馆的身世和当代端案
是一个重要的开端，也很可能就是今天所说的当代艺术式展示的始源
事件。
１９４１年，一个很有影响的展览，“在美国的印第安人艺术”，在

ＭｏＭＡ开幕了。它以前所未有的方式，在一个现代美术馆里，展示
了美国本土文化和民俗文物。这个展览占用了整座建筑。它成了罗斯

福总统的新政的一部分：鼓励对美国本土文化的欣赏，同时给被边缘

化的部族带去经济和商业上的机会，并通过进一步发展他们的艺术和

手工艺（今天的当代艺术在废弃的工业空间里，为地产商最终要做的

“缙绅化”服务，属于同一路线），来改善他们的生活处境。里面分
“史前艺术”“活的传统”和“为现代生活的印第安艺术”三个部分。
策展人达农科特（Ｒｅｎｅ ｄ＇Ｈａｒｎｏｎｃｏｕｒｔ）用了各种技巧来切割展

览，用了９个氛围室，来再现９个部落的文化。墙色和展览材料各个
不同，来与不同的部落生活的地理和文化语境合拍。于是，东北海岸
室的灯光是暗的，用的都是木墙，让人感觉是“那个地区的一个巨大

① Ｓｔａｎｉｇｚｅｗｓｋｉ，Ｔｈｅ Ｐｏｗｅｒａｆ Ｄｉｓｐｌａｙ，ＭＩＴ Ｐｒｅｓｓ，１９９８．Ｐ．７４．

１５５
 的木屋＂。而指向商业的一楼的陈列，则完全采用现代商店橱窗的设
计。①同时还在指定的地区陈列区里，承办本地美国人的表演和舞蹈。
纳瓦乔族（Ｎａｖａｊｏ）的沙画画家一连好几天在现场制作着仪式绘画。
展览还用了各种装置，来打消人们以为的用统一的、整体化的物品生
硬地包装出了一个展览的感觉。②在这个展览中，策展人达农科特用
很创新的展品呈现，重新定义了文物和艺术品之间的界限，对后来的
现代主义艺术和当代艺术的展览哲学做出了重要的指导。

在１９４６年的“南太平洋艺术”展中，另一种艺术展示的经典方
式，也就是展望式（ｖｉｓｔａ），被用到了极致：通过视觉来联系物品，
舍弃文化关联，只强调视觉亲和性。“视觉亲和性”（ｖｉｓｕａｌ ａｆｆｉｎｉｔｙ）

艺术展示导论 这一概念最早由戈特渥特（Ｒｏｂｅｒｔ Ｇｏｌｄｗａｔｅｒ）在《现代艺术中的原

始主义》（１９３８）一书中提出。它要在与原住地的功能和意义不关联

的情况下，将看上去相似的文化物件联系起来。方法之一是建立氛围

室，比如说，在这一展览中，所罗门群岛的艺术品与波利尼西亚的被

放到了同一个空间之内，因为它们“亲和”，或为了使它们之间能够

“亲和”。
１９８４年在ＭｏＭＡ所做的“二十世纪艺术中的‘原始主义’”展

览，是较近期但广受批评而仍想强调原始艺术与２０世纪艺术的亲

和性的一个展览。民俗物品被与现代艺术品打乱放在一起：毕加索

的《照镜子的姑娘》与卡克托族（Ｋｗａｋｉｕｔｌ）的半面具放在一起，想

要给观众一种光学幻觉，①似乎在重申西方仍能够居有它的他性／他

① Ｎｏｏｒｄｅｇｒａｆ，Ｓｉｒａｔｅｇｉｅｓ ｏｆ Ｄｉｐｌａｙ．Ｍｕｓｅｎｍ Ｐｒｅｓｅｎａｔｉｏｎ ｉｎ Ｎｉｎｅｔｅｅｎｔｈ－ ａｎｄ ７ｗｅｎｔｉｔｈ－ｃｅｎｎｉｒｙ Ｖｉｓｗａｌ

Ｃｕｌｔｕｒｅ，Ｍｕｓｅｕｍ Ｂｏｉｊｉｍａｎｓ ｖａｎ Ｂｅｕｎｉｎｇｅｎ／Ｎａｉ Ｐｕｂｌｉｓｈｅｒｓ，２００４，Ｐ．１６８．
② Ｓｔａｎｉｓｚｅｗｓｋｉ， ｏｐ． ｃｉｔ， ｐ．８７．
③ Ｃｉｆｏｒｄ，Ｔｈｅ Ｐｒｅｄｉｃａｍｅｎｔ ｏｆ Ｃｕｌｎｎｅ，Ｔｗｅｎｔｅｔｈｃｅｎｎｒｙ Ｅｉｈｎｏｇｒａｐｈｙ，Ｌｉｅｒａｔｕｒｅ， ａｎｄ Ａｎ，Ｈａｒｖａｒｄ
Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９８８，ｐｐ．１９３－１９５．

１５６
者，仿佛是要以此来排斥第三世界的现代主义。对这一居有、这一
殖民主义、这些文物背后的传统的讨论的缺乏，使得１９８４年这一场

展览比１９４１年和１９４６年那两场还要保守。这种对于其他地区的现
代主义艺术风格和当代艺术风格的ＭｏＭＡ特有的文化居有（ｃｕｌｔｕｒａｌ

ａｐｐｒｏｐｒｉａｔｉｏｎ）式的傲慢心态，其实至今仍像阴魂一样飘浮在那些国
际著名的美术馆中。
此后，ＭｏＭＡ仍不死心，曾展开一系列项目，比如桑西（Ｓａｎｓｉ）

在２００７年所做的民俗展。那是要将巴西坎东布雷教（Ｃａｎｄｏｍｂｌé）

的法事和物品转变为艺术和文化遗产，以此来展示巴西所做出的艺术

第四章公共美术馆的身世和当代谱系
现代主义式努力。警察来没收了这些物品，而这些物品原来是被陈列

在１９世纪后期在巴希亚（Ｂａｈｉａ）的科学机构的，早被看成非法的巫
术工具，被看作是病理和种族退化的证据。不过，由本国和外国艺术

家与知识分子构成的精英，则将其中的一些物品、房子和法事变成了

被公认的非裔巴西人的文化遗产。巴西艺术家拒绝西方的现代主义，

想要从本地出发来发展他们的现代主义。而ＭｏＭＡ则想要积极地利

用业已存在的巴西版的现代主义。比如说，１９５３年，策展人达农科
特就宣称，巴希亚的大众艺术是南美洲最强的。①问题是，这样一种
看似为第三世界的他者的艺术张目的观点，总是被ＭｏＭＡ这一艺术
机构内本身的种族主义和官僚主义机器所吞没。今天，ＭｏＭＡ成立
都快１００年了，它还能实现其时时须被修正的普遍主义艺术主张吗？

它在未来１００年的艺术展示里将会闹出一个什么样的局面？让我们拭

目以待。

① Ｃｉｆｏｒｄ，Ｔｈｅ Ｐｒｄｉｃａｍｅｎｔ ｏｆ Ｃｕｌｈｕｎｅ．Ｔｗｅｎｉｅｔｈ－ｃｅｎｎｕｒｙ Ｅｉｈｎｏｇｒａｐｈｙ，Ｌｉｅｒａｎｉｍ， ａｎｄ ｄｎ，Ｈａｒｖａｄ

Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９８８，Ｐ．１３４．

１５７
 五现代中国的美术馆的三个可能起点

当我们听贝多芬的一首交响曲，赶远路去美术馆看一幅
画，或读莎剧《特瓦勒斯和克里西达》时，我们是在干什么？当

一个儿童在母亲的庇护下在地板上坐着玩玩具，她这是在做什

么？……这不光与我们在做什么有关，还与我们在哪里干这个有

关。我们用过了里和外这样的概念，我们还需要第三个概念。当

我们一个人自己很开心地待着时（我们一生中大多数时候都这

样），我们是待在哪一个地方？……对于创造式游戏和对于文化
经验而言，包括其最微妙的发展（比如做艺术），这个地方叫作

艺术展示导论 潜在空间，位于婴儿和母亲之间。

——温尼科特

美术馆馆长这个职业干的只是传输。

——法国毕加索美术馆馆长劳伦特・勒邦（Ｌａｕｒｅｎｔ Ｌｅ Ｂｏｎ）

卢浮宫成了法国大革命的国家戏剧的排练现场，而中国在革命后
并没有出现一个国家美术馆来做国家的排练现场。在现代中国，公共
美术馆的出现，居然是出于一种国家收藏的需要，上海美术馆就是这

样被召唤出来的。
上海美术馆的前身为中国美术家协会上海分会的藏馆，于１９５６
年８月１０日开馆，原名“上海美术展览馆”。它在１９８３年重新翻建，
于１９８６年１０月９日改名“上海美术馆”。它收藏有虚谷、任伯年、

吴昌硕、张大千、刘海粟、关良、王个第、谢稚柳等近现代著名画

家的作品，以及具有本土特色的油画、版画、连环画、年画等作品。

１５８
建馆以来，它举办过“法国十九世纪农村风景画展”“法国二百五十

年绘画展”“意大利文艺复兴时期艺术展”“齐白石画展”“黄宾虹画
展”“潘天寿画展”及多届全国美展上海展区作品展等重要展览，还

是第一届上海国际当代艺术双年展的举办地。它出版了《虚谷任伯年

吴昌硕画集》及内部不定期刊物《世纪美术》《上海美术馆》。它的历
任正副馆长有：陈秋草、鲁沙白、张云骋、沈善良、朱仁冬、方增

先、夏顺奎、丁羲元、陈克里、李向阳、陈龙、张坚、王新华等。它
的原馆址在南京西路４５６号，２０００年由南京西路３２５号原上海图书
馆旧址改建，辟为上海美术馆新址，后又在２０１０年世博会后改迁，

第四章公共美术馆的身世和当代谓系
成为今天的中华艺术宫的前身。

同样，北京的中国美术馆是以收藏、研究、展示中国近现代艺术
作品为重点的国家造型艺术博物馆。它始建于１９５８年。１９６３年，由

毛泽东主席亲笔题写“中国美术馆”馆额后，它正式对外开放。它是

国家文化的标志性建筑。主体大楼为仿古阁楼，黄色琉璃瓦大屋顶，

四周廊榭围绕，具有鲜明的民族建筑风格。它的主楼建筑面积１８０００
多平方米，一至六层楼共有２１个展览厅，展览总面积６６６０平方米。
它于１９９５年新建现代化藏品库，面积４１００平方米。新馆将建于北

京奥林匹克公园，建筑面积接近１３万平方米。
在本书中，作者认卢浮宫为中国近现代艺术和当代艺术收藏实践

的起源，因为他认为，我们今天号称在做的，都是“那种”艺术和
“那种”展藏。而在当代艺术领域，我们与西方人用的已经是同一种

语法和算法。但是，不论我们在西方人后面做的是增补，还是减除，
从今天倒过去看，都没有关系了，因为，哪怕将中国的艺术收藏的源
头放到未来，也都没问题的，因为人类的魔法和神话实践本身都是没

有起源的。

１５９
 ２０１４年３月２９日开馆的上海龙美术馆的规模，会使任何一个西
方美术馆领导看到后都倒抽一口凉气。但问题是，展示空间的建造者
和使用者真的已经将这样一个“绝对空间”的潜能用足了吗？我们未
来的任务是将中国的艺术展示和收藏空间做成航母状，也许向太空发

射吗？老实说，这些问题很让我们难堪！但是，这展示空间已摆在那

里让我们用了！怎么下手？我们做些什么才能来撑住它？
关于现代中国的艺术收藏和展示的另外一个还值得追溯的点，是

民国后期到“文革”期间吴湖帆的个人收藏和展示实践给我们留下的

那一份珍贵遗产。①
“梅景书屋”不仅仅是吴湖帆的私人书屋，更是那个时代艺术鉴

艺术展示导论 赏和教育方面的交流场地，也是古董商、鉴藏家们做鉴定和交易的定
所，甚至还具有一个地下拍卖行的功能。说它是上海乃至中国近现代
的艺术教育、展示和收藏的新实践的起源地或根据地，都不算过分。
梅景书屋诞生于２０世纪２０年代初，原是吴湖帆和妻子潘静淑读
书作画之斋。１９２１年，潘静淑３０岁时，其父潘祖年赠其《梅花喜神
谱》，配上吴湖帆收藏的宋代大书法家米芾墨迹《多景楼诗帖》。两位

屋主人于是就从中各取一字，定下“梅景书屋”之名。１９２４年，直
系军阀江苏督军齐燮元与皖系军阀浙江督军卢永祥开战，吴湖帆为躲
避战乱，将它迁往上海嵩山路８８号。

吴湖帆的学生张守成曾这样描述梅景书屋：房间的大间里是壁
炉、炕几、藏画柜，中间是方桌，外面阳台一面全是窗，一张不大的
写字台作画桌，上面堆着书和画具，里面墙上经常挂着元、明、清三
代的书画。可是，这所看似普通的寓所，却成为上海近现代最重要的

①以下内容主要参考张国方的硕士论文研究题目，史料都是基于他这一研究收集，引用已征得他
同意，在此向他深表感谢！

１６０
艺术场所。
梅景书屋展开的艺术教育实际从２０年代弟子王季迁拜师起开始，

至吴湖帆因体力不支而停止教学，横跨３０年。２０年代中期，王季迁
开始住吴湖帆家，跟随他学习、生活。根据吴湖帆的《丑第日记》，

在他公开收徒之前，已有王季迁、郑元素、徐邦达、陆抑非、俞子

才、朱梅邮、吴思欧、吴孟欧、盛秉筠等人跟随数年，但大多属于亲

朋好友的子弟。其中，吴湖帆与冯超然共同培育出了山水画大家陆俨

少，后者成为上海画坛的一大高手。

吴湖帆在１９３９年３月１１日《丑第日记》中提到：“午，南京派

第四章公共美术馆的身世和当代谱系
舒楚石来申接收全美古画出品，来接商接收办法。余荐徐邦达为之助

理……下午季迁来，愿与邦达同办此事……余素主量才使用，不主党

派专政。季迁，余之弟子也。邦达，余之小友也。做公众事，当以公

正出之，不知季迁又以为余之偏见否？实事求是，悉凭人意，毋伤
也。”这是对梅景书屋艺术交易活动的生动记载。
吴湖帆得其祖父、外祖父和岳父之荫，积古物收藏至很大规模。

他更凭自身努力，不断通过各种方式来增加梅景书屋的藏品。据《丑

第日记》，围绕着梅景书屋的书画收藏方面来活动的人物，主要有三
类。一是像庞元济、周湘云、狄平子、谭敬、孙伯渊、孙邦瑞等收藏

界名人，就不时出现在吴湖帆日常活动的记载里。二是像沈尹默、叶

恭绰、张大千、冯超然、沈剑知等书画界人士，经常会来发表一些对

于收藏、鉴赏的看法。三是像古玩商吴宾臣、汲古阁主人曹友卿、装

裱师刘定之等书画或装裱商人。这三类人大体上构成梅景书屋收藏圈
子的核心。吴湖帆从他们当中探索行情、确定优劣、积聚实力、实现

交易，不断丰富和完备自己的艺术品收藏系统。他这样的一介书生也
能集鉴定和拍卖于一身，撑起如此规模的艺术品交易体量，一人就相

１６１
 当于一个朵云轩，真有些不可思议。
梅景书屋的藏品大致来自四个方面。一是祖父吴大激遗留。他精
鉴赏、富收藏，对金石书画颇有研究，为官之余写了数部有关古文

字及书法方面的重要著作，所藏字画后来多归吴湖帆。二是沈韵初

所赠。他是吴湖帆外祖父，其收藏以董其昌书画为多，曾以“宝董
阁”名其斋室。三是潘静淑嫁资。她乃苏州名门，其祖上历代喜收

藏，“攀古楼”所藏文物可敌东南。她过门时曾以部分藏品为嫁资，

如宋拓欧阳询《化度寺塔铭》《九成宫醴泉铭》《皇甫诞碑》等。四是
购买与交换所得。购买与交换藏品是书画收藏的重要渠道。吴湖帆自

１９２４年到上海后非常注意收揽文物，特别是字画。我们可以在诸多

艺术展亦导论 经其收藏的古书画上发现其斥资购入的记载。

与一掷“万”金的富豪收藏家相比，其实梅景书屋之购藏经费可

谓拮据。吴氏虽有家财，但主要依赖出租苏州房产、田亩等固定资产

收入，斥资数百、数千尚能承受，一旦索价万元，往往只能浩叹。颇

具传统士大夫色彩的吴湖帆，能持续成功购藏，并最终成为沪上乃至

全国最重要的收藏家，除以金钱直接购买外，还采用了其他方式，体

现了２０世纪上半叶上海书画交易的各种制度创新，具有鲜明的时代

特征。概而言之，他的收藏主要有以下几种方式：

（１）以物换画。吴湖帆夫妇皆出身大族，祖传文物数量众多、门

类广泛，碑帖、善本、青铜器、瓷器、古印、玉器等很是丰富。出于

对书画之偏爱，他们往往以金银首饰、家藏古物等为资本，或变卖，

或直接交易。比如唐寅《骑驴思归图》为吴氏于１９３４年以“毛钞

《盘洲乐章集》一册”及“宋粟河上本《道德经》易于密韵楼（蒋祖

诒）”，又以“家藏第一宋均窑洗与定窑玺、汝窑、官窑三碟凡五宋
瓷易得”；王时敏《仿古山水图》册；１９３９年５月１４日，静淑以“千

１６２
金紫貂”换得元代《诸家题咏倪瓒耕云轩咏》卷；１９３８年，更以“彼

此皆至宝也”的“周四足宝敦”换得元钱选的《蹴鞠图》与元人《山
水三段图》两件，而吴氏生平最为得意的黄公望《剩山图》，亦系用
家藏重器——“商王之母黎尊”易得，称连城之璧，不为过。

（２）以画养画。比如，吴湖帆于１９３４年１月２７日将郑思肖《兰

花图》出售给庞莱臣而获５７００元。翌日，他即花费１７００元从孙伯

渊处购入恽寿平《为陶诞仙补照图》。５年后，为报答孙邦瑞所赠，也

就是被吴氏视为“梅景书屋明画之冠”的沈周《西山纪游图》，他又
用前购恽卷回赠。１９３３年吴氏以何绍基书《衡方碑》从陈季鸿手中

第四章公共美术馆的身就和当代谓系
换得奚冈《仿米云山图》轴。１９３２年用“天下第一恽寿平”——《茂

林石壁图》从蒋祖诒手中换得董其昌精品。而沈周等《四家集锦图》

中文徽明《有竹图》一页，同样为吴氏持沈周《峦容川色图》、陈
淳《洛阳春色图》两卷与他人互换而得。在循环周转中，时有同一
作品几度失而复得之情况，比如吴氏旧藏文徵明《虎山桥图》，就颇

为典型。此巨迹属吴大激祖传，在１９２７年因吴湖帆与人换画而归他

姓。１９３８年，他又用张雨《书条》换回。诚如吴湖帆自叹：“昔日以

易画而出，今复以易书而入。”除古书画外，吴湖帆偶有以己画做交

易，如１９３８年曾将“自画三尺山水一幅”换回文徵明为华云绘《玉

兰图》。若购金不够，他就以古画补足。如吴湖帆曾从吴宾臣处购得

王翠晚年精品一件，即以“三百元现币及百番所值之旧画易之，亦大

为欣快”。
（３）友人馈赠。１９３３年，张大千以吴湖帆先高祖旧藏傅山《书
册》相赠，吴氏遂将“假作张大千三字之省文”的一枚秦钵相送，诚
谓投桃报李。而吴湖帆之旧珍，元人《山水三段图》所附管道升《双
钩竹》，则来自友人钱镜塘所遗。“双凤之箫，连环之璧”，钱氏成人

１６３
 之美，使吴湖帆如愿以偿。再如王毂祥《群英图》，自１９３８—１９４１年
的４年中，曾三度辗转互赠于吴湖帆及其弟子徐邦达两人之间，是师

徒深厚交谊的实证。
吴湖帆的收藏趣味较为宽泛。他推崇绘画史上的“正统派”，以

为此中精品颇多。而对于扬州画派、海派画家的作品，他也有涉猎，

甚至收有同辈画家的作品。其藏品中不仅有书画名家，也有不少“小

名头”作品。他不仅藏宋代画家、元代四家、明代四家以及董其昌、

徐渭、王鉴、王犟的名作，也藏石涛、金农、华岩、罗聘的作品，还

收有陈辑、朱令和、金造士等声名不显的画家的作品。

吴湖帆的收藏始终坚持“习古、藏古、敬古”的宗旨，把收藏、

艺术展示导论 鉴定和绘画融合于一身，终至成为一代大家。在收藏的书画作品中通
常会有他的题跋，其中不仅包括他的鉴定意见，也包括他对藏品的热
爱之情。吴湖帆的“梅景书屋秘笈”朱文长方印，曾被认定是鉴赏书

画中“去伪存真”的重要依据。一些古书画也只有过了他的眼，才能

证明其“正宗血统”，如加上了吴湖帆的题跋，则更会身价倍增。民
国收藏界的字画交易，曾一度以得到吴湖帆钤印为衡量艺术品价值的

标准，因此在当时的上海，吴湖帆也有“一只眼”的美誉。

吴湖帆崇尚正统文人画的审美，他的书画创作风格与其收藏品位

息息相关，其藏品即为其创作借鉴与研习之对象。梅景书屋的藏品为

吴湖帆及其友人、学生提供了广阔的艺术空间，已是一种半公共的美

术馆，促进了近现代中国书画艺术的发展。

就算中国未进行民族主义革命，吴湖帆这样的艺术收藏和展示，

也会自然地形成于民间。搞过革命和“文革”的中国，今天又来搞当

代艺术了，决意要接过西方的那一自卢浮宫起的展示和收藏传统，奉
为新政。面对这样的一种通过嫁接后得到的传统，我们的心里是乱

１６４
的！中国的现当代艺术的展示和收藏的源头，不得不说，从今天看回
去，也还是一团乱麻。而且，我们只能坦然接受它的这样的一团乱
麻。让我们从未来出发来回收这一散乱的过去吧。

六纪念、采集和导览：论博物馆／公共美术馆的内操作

景观是：所有从生活中脱出去的图像汇合成一条共同的溪流。

——德波

第四章公共美术馆的身世和当代谱系
艺术源于图像的纪念功能。人类的纪念行动是所有的再现式

艺术的发源地。

——爱森斯坦

１．陪葬品、文物与艺术作品作为纪念物：
博物馆／公共美术馆作为纪念空间

每一个男人、女人和儿童都天生有权看到好的艺术作品……

这是每一个美国人的出生权也就是《独立宣言》宣布的“幸福的

追求”的一部分。
——大都会艺术博物馆馆长

罗伯特・德・弗雷斯特（Ｒｏｂｅｒｔ Ｄｅ Ｆｏｒｅｓｔ）

在《收藏者和奇珍：巴黎和威尼斯，１５００—１８００年》一书中，
哲学家和历史学家卜米安（Ｋｒｚｙｓｚｔｏｆ Ｐｏｍｉａｎ，１９９０）将公共美术馆

１６５
 分成传统守护式、革命式、全赠式和商业式四种来一一论述其功能。
照这个分类，大英博物馆是商业式的美术馆的先驱。它当初由购

买了斯隆爵士（Ｓｉｒ Ｈａｎｓ Ｓｌｏａｎｅ）的个人收藏而成形。这一做法为后

世的美术馆营建创下了一个伟大的先例。
１７４９年，英国医生和收藏家斯隆爵士立下遗嘱：为了更好地推

广自然知识，他想要在去世后把藏品集合在一起转让。１７５３年去世

前，他嘱咐家属将１０万英镑价值的藏品作价２万，出卖给一家公共
托管机构。向全国发行彩票之后，这家机构终于募到买下藏品和展厅

的钱。所赠藏品之百科全书式的规模，使之带上了冠盖一个世纪的权

威性。基蒙・斯隆（Ｋｉｍ Ｓｌｏａｎ）后来称１７５９年开放的大英博物馆

艺求展示导论 为“关于世界知识的１８世纪状态的几乎实至名归的百科全书和关于
１７—１８世纪的启蒙的信息港”③。

作为个人或家庭的纪念碑，冠名艺术品收藏是现代社会的特殊产

物，它开始于１８世纪末。在古代，纪念用的陪葬品是专留给那一边
的世界的，纪念品是被死者随身带走的。在现代，陪葬品却都留给活
人看了。这是因为，１８世纪中叶，在启蒙思想的影响下，欧洲人开
始认为，对死者的世俗纪念更重要。墓地和葬室也于那时开始流行，

成为人们在俗世处理死亡的仪式场地。可以说，也正是从此开始，美
术馆成为葬地纪念的另一选择。“死”被世俗化之后，艺术就转而被

神圣化。美术馆成为人们追求此世之不朽的地方。人们也相信它是在

俗世中思考那些不为时间所磨损的价值的沉思之地了。③要知道，一

① Ｐｏｍｉａｎ，Ｃｏｌｌｅｃｔｏｎｎｅｕｒｓ， ａｍａｔｅｕｒｓ ｅｔ ｃｗｒｉｅｕｔ，Ｐａｒｉｓ，Ｆｅｎｉｓｅ：ＸＷｌｅ￣ＸＶＩｌｅ ｓｉｅｃｌｅ，Ｐａｒｉｓ，Ｇａｌｌｉｍａｒｄ，

１９８７．
② Ｓｌｏａｎ，＂Ａｉｍｅｄ ａｔ Ｕｎｉｖｅｒｓａｌｉｔｙ ａｎｄ Ｂｅｌｏｎｇｉｎｇ ｔｏ ｔｈｅ Ｎａｔｉｏｎ”：Ｔｈｅ Ｅｎｌｉｇｈｔｅｎｍｅｎｔ ａｎｄ ｔｈｅ Ｂｒｉｉｓｈ
Ｍｕｓｅｕｍ，ｉｎ Ｅｎｌｉｇｈｉｅｎｍｅｎｔ：Ｄｉｓｃｏｗｒｉｎｇ ｔｈｅ Ｗｏｒｌｄ ｉｎ ｔｈｅ Ｅｉｇｈｒｅｅｎｔｈ Ｃｅｎｕｒｙ，ｅｄ．ｂｙ Ｋ．Ｓｌｏａｎ，
Ｓｍｉｔｈｓｏｎｉａｎ Ｉｎｓｔｉｔｕｔｉｏｎ／Ｂｎｔｉｓｈ Ｍｕｓｅｕｍ，２００３，ｐ．１４．
③ Ｄｕｎｃａｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．８４．

１６６
般观众的前来参观，实际上也可算作一种瞻仰，像清明节的上坟。

于是，这一大规模的瞻仰行为，在展示空间里渐渐成为被交易的

标的。有钱人开始看中这种身后的坟头热闹，愿意购买这样另类的公
共陵园。捐赠美术馆的冲动主要出自这一盘算。所以，也可以说，经
营得红火的画廊，其实很像花圈店。而大型的私立美术馆，则像八宝

山公墓，而且也真设计得像陵墓。吊诡的是，正因为有了这些家族出

资或捐赠的纪念空间，才有了更活跃的艺术展示。这方面做得最好的

就是纽约的大都会艺术博物馆。而公立美术馆也总是愿意接受个人捐

赠的大师作品，甚至列为单室，作为它们权威的压轴，也正是通过人

第四章公共美术馆的身世和当代调系
们源源不断、心甘情愿的深情瞻仰，来吸引潜在的捐赠者。

纽约大都会艺术博物馆的莱曼侧馆（Ｔｈｅ Ｒｏｂｅｒｔ Ｌｅｈｍａｎ Ｗｉｎｇ，

图７）就是一座在２０世纪７０年代盖好的透明金字塔，也就是说，是

一座堂皇的陵墓：在其中，时间和生命被悬置，观众仿佛在参观那一

边的世界。由贝聿铭设计的卢浮官的透明金字塔，更是美术馆把自己

包装成葬地的一个经典例子。这两个例子都揭示了现代美术馆的一个

隐藏的功能：美术馆是开放的、供人参观的陵墓，展览陈列的是位于

生和死之间的墓葬区里的陪葬品。在其中，艺术品是作为陪葬品被陈

列，给活人看的。这些捐出的作品是陪了谁的葬呢？是陪出钱购买它

们又献出的人或他们的家族的死者的葬，因为有钱人出钱购买了这一
来自公众的纪念业务。展览和参观是富人出钱举办的公众纪念活动，

顺便纪念了他们家族中死去的前辈。

收藏、陈列和展示就这样被带进了纪念的层面——为后来的大规

模美术馆／博物馆捐赠打开了大门：使捐赠可见，同时就间接地使参
观者前来瞻仰原收藏者或其死去的家人的陵墓。可以说，有钱人的收

藏捐赠，就是在事先间接购买后面数代观众的瞻仰。这也正是今天公

１６７
艺求展示导论 图７纽约大都会艺术博物馆的莱曼侧馆。ＣＴｏｎｙ Ｈｉｓｇｅｔｔ ｆｒｏｍ Ｂｉｒｍｉｎｇｈａｍ，
ＵＫ／ｗｉｋｉｐｅｄｆａ ｃｏｍｍｏｎｓ

共美术馆为什么很难公共化的主要原因之一。因为这总涉及纪念的政
治，牵扯不清：到底为谁纪念？纪念什么？执行一种什么样的纪念的

经济？各种意愿在其中互相战斗，而每一次纪念都篡改了原始档案，
是对那一个独特起源的增补，同时败坏了原初的纪念用心。而同时，
观众对美术馆的使用，也总在改变美术馆的性质，使之不断与建立者
的初衷分离。美术馆因各种纪念的政治之间的冲突，而总成为是非
之地。

２．激活博物馆和美术馆的两大功能

艺术作品邀集所有人，加入其装置之中。
——内格里

１６８
 （１）采集还是收藏？
１９９１年，基于其１０年前（１９７９—１９８１）在新几内亚高地瓦基西北
部展开的３年民族学田野工作，人类学家奥汉隆（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｏ＇Ｈａｎｌｏｎ）

在伦敦策划了“天堂”展。这展览展示的，更多的是他于１９８６年和
１９９０年两次原地回访中由采集文化制品所触发的很多方法论上的纠结

和反思。他在展览中加入很多层人类学、民俗学反思，保证了他为伦
敦的人类博物馆（Ｔｈｅ Ｍｕｓｅｕｍ ｏｆ Ｍａｎｋｉｎｄ，作为当时大英博物馆的民

俗学部）所采集的展品在伦敦的那种多元文化背景下，能具备更大的
文化可识别度，更显示出他在采集和展示过程中的人类学方法论自觉

第四章公共美术能的身世和当代谱事
和反思。
奥汉隆真正要我们看的，是展品的采集过程。①他示范了如何将
收藏拉长为正在采集的无法被完成的过程：在采集中去重新发现关于
藏品的知识，一层层地增加人类学家对于被展示的文化器物的敏感
性，使物品在原住地的语用关系，被一层层地揭露出来。同时，奥汉

隆的经验还向我们证明，民族志式田野工作从一开始就必须与展览制
作相结合，才能卓有成效：展览的召唤在先，田野工作这才能够做到

真实和深入，研究方法论上才会有创造性。他向我们证明，正是做展

览这一决断，才引发了后续的采集、收藏过程，才使后者的方法论受
到多方质疑，并被迫将这种质疑带到展览上，在观众面前做出自我辩
护。也就是说，策展最终是无法被完全辩护的。必须将自己的疑虑也
带到展上，策展人才能为自己的工作伦理开脱。这一心态将促使展览

成为对研究的再研究，也使观众必须平等地走进学术性的争议中，无
法置身事外。

① ０＇Ｈａｎｌｏｎ，Ｐａｒｎｄｉｓｅ．Ｐｏｒｉｒａｙｉｎｇ ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｇｕｉｎｅｎ Ｈｉｇｈｌａｎｄｓ，Ｌｏｎｄｏｎ：Ｂｒｉｔｉｓｈ Ｍｕｓｅｕｍ Ｐｒｅｓｓ，１９９３，

ｐ．６３．

１６９
 奥汉隆认为，他所要展示的这个新几内亚部落，其实在自己的部
落里的那些展览中，都是知道如何积累物品，然后向其他部落展示

的。①他们自己就已很懂采集和展示中的政治性。文明人的收藏，倒
很可能是一种很僵化的采集，只是在将文化器物往价值或价格系统里

塞。人类学家和策展人首先还得向原住民学习如何做展览！将原始的
文化制品展示到欧洲，这就远远不只是将异族的文化财富展到另一个

文化中，而更可能是要将被收集的制品当作文化特使，去告诉欧洲的

文明人真正的展示到底是什么。这完全应该是交互、对等的交流，而
不是对被扣留的文物或人质的展示。是魔法和仪式使原住民的展示隐

在了他们的日常生活中，而策展人的展览构思也只是有缺陷的个人魔

艺术展示导论 法和仪式而已，对原住民可能完全无效。展示可能只是对于原始人的
魔法和巫术的模拟而已。

在不得不向原始部落学习如何展示的情况下，奥汉隆采用的策略

是，集齐一整个可挪移的文化器物的保留名单，采集瓦基部落的从个
人装饰、衣服、织袋到武器的整个集合，来填补伦敦的人类博物馆里

目前大洋洲展藏里的那些空当，将展示的主要任务定位在打消人们在
这个时代里对于新几内亚人民的成见，而不是进一步向欧洲观众提供

原始部落文化的相异性。为此，他在将展品整体运往伦敦前，先在部

落内展出，让原住民来评论这个展览，仿佛是先请高手来把关，争取

把他们对展览的意见带到伦敦的展览上。

在听取原住民对预展的评论时，奥汉隆注意到，文化制品的技

术和社会细节，只有在制作和使用中，才能显现。哪怕再多的田野

工作都不一定能够识别出它们。只有在采集过程中，它们才能够被

① Ｏ＇Ｈａｎｌｏｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．１２．

１７０
发现。①而制品往往还与一些禁忌实践如战争和仪式相关，是对本
地文化中的那些被压抑的因素的再发现。在这个过程中，收藏者和

策展人只起到文化掮客的作用，偏向任何一方去做出评断，都将

是不明智的。也就是说，展览反而悬置了策展人文化理解中的个人

决断，迫使他们将这一决断看作公共的。这时，人类学家或策展人
就被挤到了一个像吸血鬼那样的位置上，成为两种文化之外的第三
者——一个僵尸或难民。他们必须看着办。“展览是一个神话的结

构。这就促使我们必须对展览做出更政治化的解释。这又反过来允

许我们通过对符号权力和机构权力的分析，来对各种展览和博物馆

第四章公其美求馆的身世和当代谱系
的当前实践提出质疑。”②霍尔（Ｓｔｕａｒｔ Ｈａｌｌ）认为，展览是新几内
亚和欧洲两种文化之间的第三种文化，是另一种神话写作，我们必

须进入这第三种文化里来质疑它，而不是站到前两种里的任何一种

之中。

（２）美术馆导览中发生的文化斗争
卡屈尔（Ｔａｍａｒ Ｋａｔｒｉｅｌ）在《表现过去》一书中以以色列的一些

拓荒者博物馆的策展工作为基础，讨论了如何在博物馆／美术馆中更

积极地运用民俗学／民族志方法的一系列问题。她主张用故事与物品
交织的方式，去激活展览话语，通过导览员的不断受召和介入，使观
众带进来的本地话语能与展览中的主人叙述达到积极的互动，促成导

览员与观众在物品的展示面前展开即兴互动表演，从而使墙壁说话

（ｍａｋｉｎｇ ｔｈｅ ｗａｌｌｓ ｓｐｅａｋ）。④这同时就会使那些庸常的展品变得迷人，

① ０°Ｈａｎｌｏｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．６３．
②霍尔编，《表征———文化表征与意指实践），徐亮、陆兴华译，商务印书馆，１９６４／１９９７年，第
２６９页。
③ Ｋａｒｉｅｌ，Ｐｅｒｆｏｒｍｉｎｇ ｔｈｅ Ｐａｓｔ：ＡＳｍｕｄｙｏｆｌｒａｅｌ Ｓｅｎｌｅｍｅｎｔ Ｍｕｓｅｍｓ，Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，１９９７，ｐｐ．２－４．

１７１
 从而使参观者与美术馆的过去连接：使展场成为剧场，使观众成为其
中的主演，转而将展场当作他们自己的剧本的表演场地，最后将展览
本身撇在一边。
这样，展场就成了一个建构新意义的公共领域，要客观地强迫每

一个观众去“反思博物馆／美术馆展览制作中自身带有的意识形态和
政治层面”①。卡屈尔要我们思考展场中的身体、话语、展品之间的互
动，想办法将它们拖进一个展览事件之中。指导卡屈尔所倡议的那种
导览的那条最基本的实践原则是：从不同的故事开始，让观众带着矛

盾心理去寻根，在无法定夺的心理紧张中，去“加入以色列社会对于

艺术展示导陀
共享的历史之构想和讨论过去的各种生活方式之选择这样的更大的文

化斗争之中”②。这样，博物馆／美术馆的导览员和观众之间的对手戏，

就成为剧场演出、现场讨论会和身体冲突所促成的公共事件，使一个

旅游和教育现场突然变得神圣起来，被迫成为一个供大家争论用的公
共空间。这不是公共空间里的戏剧表演，而是要让参与者之间自发地

开始一种被动参与的争论，并将其升格为一次剧场表演。她认为，博
物馆／美术馆本来就应该这样来“阐明并带着想象力地发挥语言和叙
述的展示之功能，从另一方面展示与物品陈示关联的具体性、本真性

和权威性”④。只有在这种争论和对抗的张力下，展场才能被激活，展
品才会对参观者有意义。
而展品只是发动记忆的装置。它们首先会在导览员的个人经验上
触发故事，或在各美术馆的导览员共同积累、分享的各种故事的集合

里，再繁殖出许多新故事。由这些导览员收集和发酵的各种新故事，

① Ｋａｔｒｉｅｌ．ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．２
② ｌｂｉｄ，ｐ．１１．
③ ｌｂｉｄ．Ｐ．２２．

１７２
会在观众群里触发另外的各种新故事，后者会加速参观者在博物馆／
美术馆内的视觉和肢体运动。这是从故事走向行动的一环：决不让展
厅内的观看只发生在观看之中。导览员可以像导演那样控制这些故事
的进展，在视觉和肢体上引导观众。他们必须“有一种机构化的控制
权，来左右参与者与展品之间的互动”①。
为了确保这种互动，对核心展品的陈示就必须保证它们所代表的
象征系统被重新物质化，为导览员和参观者之间的故事讲述提供铺

垫。在这种情况下，策展人就像是电影制作中的导演加制片人了。这

会大大降低展品的象征地位。它们这时就只是将要到来的观众的不知

第四章公共美术馆的身世和当代谱系
用来干什么的道具了。

３．展品陈列方式的演变及其遗留问题

今天，在人类知觉装置的转折点上，摸已压倒了看，习惯挤

走了沉思。
——本雅明

（１）分类学／类型学式陈列的不良后果

英国牛津的皮特・利弗斯博物馆（Ｔｈｅ Ｐｉｔｔ Ｒｉｖｅｒｓ Ｍｕｓｅｕｍ，成立

于１８８４年）最早将其展品分为前－历史和民俗两部分，再根据形式和

功能来分类，比如分成狩猎工具与武器这两大门类。这成为后来的博
物馆广泛使用的一种陈列分类方式。今天的美术馆也在现代主义艺术

① Ｋａｔｒｉｅｌ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐｐ．１４２－１４３．

１７３
 与当代艺术之间做出了这样的切割。
可是，这种类型学式陈列分类方式一般会暗示某种文化进化和发

展的顺序，会武断地往下形成子系列和子集，而这将导致高度的自我

封闭。比如说，我们的艺术史就会被认为是被这样的子系列和子集所
统治的封闭系统。而这是误解。在展出某一方向上的细微的发展和变
化时，展览一般总倾向于从简到繁，企图去证明这些物品的进化是与
宏观上的种族及其文化的发展同步的。这种附会后面所隐含的哲学辩

解，在今天当然已成问题，而我们都还未开始揭它的其他的短呢！如

果破掉这种指导方针，展览又会找不到节奏和高潮。怎么办？

而且，这样的物品类型学式陈列分类方式总还倾向于将物质生产

艺术展而导论 等同于文化成就，其取舍、进退和显隐的法则，则完全依赖我们在这

个时代对于技术发展的理解。而我们当前已从模拟时代走进数码时

代，一半以上的博物馆／美术馆，已实时地漂浮在网上，展厅实际上
已延伸到我们的屏幕上，谷歌就等在一边来收购或通吃了。但是，从
皮特・利弗斯博物馆到大英博物馆这些现代博物馆／美术馆的表率

们，至今都仍将文化发展的顶峰设在了维多利亚时代。这种有些冬烘

的展示哲学到今天也仍未看到有可被扭转的迹象，这显然有极大的问

题。可以说，到今天，博物馆／美术馆还未找到一种新的展示哲学来

替换这个旧的。在这种情况下，如何来客观地、次次不同地定位每一
个以类型学式陈列分类方式为主的展览的历史坐标？
不过，类型学式陈列分类方式的优点是，它能让观看者一眼就看
清世界各地的技术和艺术的不同传统。而这总是最讨好的：观众其实

总是这样懒惰的，希望一眼望尽，不愿细看。观众本来就是将博物馆

／美术馆当作这样的助看器的？也许先需要上文所讨论的卡屈尔的干
预式的导览方式来激活观众，才能开始我们更积极和更具进攻性的展

１７４
示策略？
这种流行的类型学式展示的目标，还总在鼓励这样的手法：将人

类艺术、手工制作和工业制作的大量微小转变清晰地、切成一点一滴

地加以呈现，总想暗示其如何从一穷二白的开端，一细步、一细步地

终于发展到了高级的、精致的文明社会和强大有力的工艺顶峰。在公
共美术馆里，每一个展览都在寻求我们臆想的这一艺术发展过程中的
小碎步、小节拍，没出息，却得意扬扬地想要将自己误认到这个莫须

有的艺术发展史里的某一个小窟窿之中。
总之，今天的博物馆／美术馆仍陷在以１９世纪的进化论为代表

第四章公其美术馆的身世和当代谱系
的文化进步主义或发展主义眼光中。当代中国人似乎比西方人还更深
信这一阶梯的存在。这种展览中的意识形态陈习使博物馆／美术馆在
其公共性追求方面同时陷入理论和实践上的困境，不能自拔。在数码
化算法统治我们的观看行为的时代里，这种博物馆／美术馆哲学，这
种看世界的历史主义眼光，已是守株待兔，我们应该如何给它升级？

展示也就是献祭，在今天与在过去一样，是同一个过程，有同一种性
质，但我们今天应该用什么样的新手段去做好它呢？我们至少应该保

持对上面指出的这些问题的开放讨论，去边展，边反思，边实验，边

发明了。

（２）实地生活群体展示法

这一方法最早被用在１８９３年举行的芝加哥世博会上。当时，它

指导了定制、展出自然主义式文化活动场景的整个过程。用活人加

上文化制品、文物来形成一个真实生活场景这一做法，后来被一再

搬用。
这种实地生活群体展示法，是要用活生生的人的行动，来活动

１７５
 地、实时地、肉身地展示文物，将采集来的生活制品一起展出、并
置，再用标签来连接，最后在表演者的演出中去形成一种日常生活的
连贯场景。

（３）建立栖居地、历史陈示室

这是要迎合观众的怀旧情绪，在不得不忍受工业世界对我们现实

的祛魅的同时，也用过去的实物空间来给参观者提供一点儿小安慰：

用当代技术来复原一些民俗和边远地区的风貌，带给我们自己一些慰

藉、安宁和永恒感。
这一传统陈示方式简化了观众的观察过程。不过，话又说回来，

艺术展亦导论
浅尝辄止地了解自然、过去和他者，反正也是现代人最愿消受的态

度，也须被适当地尊重。哪怕观众是进馆来自拍的，要将展品当他们
的道具，我们也应该鼓励的。也许当代观众要的就只是几分钟的沉

浸，只为了在某个艺术作品前让自己亮相、定格一下，多了，他们就
会反胃。基于前面讨论导览时我们所下的结论，可以说，如果观众的
观看不被激活，现有的陈示方式，哪怕听上去再先进，也将是消极和

被动的。
哪怕观众想要进来跳广场舞了，美术馆也应该求之不得才对。许

多展览本身就需要先有另外一场展览来打倒它、逆转它，这之后，它

的展出才有意义。一个展览也极有可能是像一部好莱坞大片那样的

景观或幻影，如德波、戈达尔和齐泽克（Ｓｌａｖｏｊ ２ｉｚｅｋ）向我们指出

的那样，需要我们将其押入异轨，翻车后，才看上去像一个展览。策
展人在采集和导览之间应该有很多下手的机会，来将一个一本正经的

展览押入一场面对活跃观众的流动批斗会。这总是可以在下一刻开始
的。应鼓励这样，因为，策展的意图就是用来被打破的。

１７６
 对展览的策划只是先立了一个靶子。策展人就应该对自己所立的
策展目标攻击得最舍身、最致命才对。因为展览的意义生产是增补式
的：后面的每一条评论和解释，都在立刻更改策展的原来意图，产生

新的偏差和增补。展览的起点总是在我们讨论它的当前这一刻之中。

策展人不先动手批判自己，那是在等死。

（４）艺术展示中的白立方／抽象匣子
与博物馆空间比，美术馆的展示空间就相对稀疏、不对称、有张

力。这一在当代艺术展示中仍沿用的来自现代主义艺术的展示姿态，

正转而影响博物馆／美术馆在今天的展示方式。

第四章公共美术馆的身世和当代谱系
２０世纪现代主义先锋派的展示往往通过空间设计来使观众积极
介入。苏联时期的艺术家利塞斯基（Ｅｌ Ｌｉｓｓｉｔｚｋｙ）的抽象匣子，是为
１９２８年的德累斯顿国际艺术展和１９２７—１９２８年的汉诺威的州立美术

馆（Ｌａｎｄｅｓｍｕｓｅｕｍ）设计的。他的目标是要改造观看者对于展品的
体验，使他们从被动地观看转为积极地介入。一针见血的设计是要先

形成一个抽象匣子。这种闪烁的抽象匣子的设计效果，是通过使行走

的观众身体与从墙上被直角地投射的、两边都被涂成黑色和白色而实
现的、直线之间的不断分离与汇合来达到的。③
今天，拜这一现代主义展示空间的开创性设计所赐，美术馆、画

廊、艺术空间、白盒子和艺术小屋都平等地成了这一抽象匣子。差别

只在，美术馆里有大量的馆藏作为背景，后者的集合像一群幽灵那

样，为当前的展览作陪衬和担保。但当代的白盒子们如果能够将网上
的图像收藏当作大数据美术馆，那么，其合法性和展览的充分性，在
今天也都将被大大加强。

① Ｍｉｌｎｅｒ，Ｊ，ＥｌＬｉｓｉｚｋｙ．Ｄｅｓｇｎ，Ｗｏｏｄｂｒｉｄｇｅ：Ａｎｉｑｕｅ Ｃｏｌｌｅｃｔｏｒｓ Ｃｌｕｂ，２００９，ｐ．３０．

１７７
 （５）建筑装修对展示空间的重新定义
通过场地装修来重新定义展示空间，也成为今天的美术馆营造的

常用手段。这同时能帮助美术馆重新定义内部空间、光线入口、阴影
布置和构成。
美术馆的装修翻新使新与旧关联。上文提到的２０世纪末大英博
物馆的翻新，就是一个著名的例子。“翻新”这一说法来自建筑师柯

能（Ｊｏ Ｃｏｅｎｅｎ，２０１０）关于建筑中的连续和翻新的讨论。不断翻新
美术馆里外建筑，重新去定义内部空间、光线入口、阴影布置和构
成，已成为艺术策展的有机部分。柯能讨论到建筑在美术馆空间中的
连续和复兴时指出，虽然现代主义宣称要与既有概念网络决裂，但许

艺术展示导论 多标志性建筑仍是由关于早前建筑的知识来激发的。③勒・柯布西埃
（Ｌｅ Ｃｏｒｂｕｓｉｅｒ）就强调，建筑是一种知／识的游戏（ｕｎ ｊｅｕ ｓａｖａｎｔ）。
我们完全可以说，建筑也是对于一个既存的美术馆而展开的老练的知

／识的游戏。

（６）临时与永久展览之间的交错
临时与永久展览交错进行，就使当代艺术展示本身成了古老美术

馆在建筑上的复兴的宣传工具。当代艺术对美术馆的冲击，如赫斯特
（Ｄａｍｉｅｎ Ｈｉｒｓｔ）对大英博物馆启蒙时代厅（国王图书馆）的干预，创

造出了在古老的展示空间里呈现和观看大师之作的新方式。赫斯特
的“丰饶之角”（Ｃｏｒｎｕｃｏｐｉａ）项目将一排排结网喷绘（ｓｐｉｎ－ｐａｉｎｔｅｄ）
的塑料骷髅，装在大英博物馆的启蒙时代厅，也就是国王图书馆

（２００８）的第１６３个书架上。这就是一个居高临下地来改造展示空间
的很好的例子。这等于解放出了美术馆空间，供公众来主演。

①见：ｈｔｐ：／ｄｏｃ￣ｃｊｏｃｏｅｎｅｎ．ｃｏｍ／。

１７８
 （７）强调展品／藏品的可见性

公共美术馆主动开辟动态窗口，让观众不但看到当期展览的内
容，也能实时看到其所有的库藏；甚至也把艺术作品修复过程呈现给
观众。今天，在网上实现公共美术馆的收藏的透明（甚至抽屉化），

已是当务之急。未来公共美术馆在网下应当做到的，是将所有的藏品
都放进全透明的玻璃格子里，在网上使它们全裸。公开的储存、公共

的修复和在那些半废弃的公共空间里的导览式观看，甚至也使策展团

队成为展览的一部分，本身也被观看。
１９７６年成立的温哥华人类学博物馆充分调动了储存的美学功能。

第四章公共美术馆的身世和当代谓系
它在展出作品的同时，也强调了安保、归类、保存、数量、秩序和视
觉差异的炫耀式呈现，与现代展览保持了距离，不再强调“理想”样

例的展现，达到了给所有展品平等展示的机会。可见的储藏成为对艺
术作品的存放的公共表演。①而今天的博物馆网站更通过网页来将藏

品公开，网上、网下相互加强。

① Ｋｉｒｓｃｈｅｎｂｌａｔ－Ｇｉｍｂｉｅｔ，“Ｗｏｒｌｄ Ｈｅｒｉｔａｇｅ ａｎｄ Ｃｕｔｕｒａｌ Ｅｃｏｎｏｍｉｃｓ”，ｏｐ． ｃｉｔ，Ｐ．４３．

１７９
 第五章收藏与买卖

一藏与买

面对来自中国的这些奇特、变形、色彩刺眼、素雅、不失为

普遍榜样的商品（工艺品），一个现代温克尔曼会说些什么呢？

——波德莱尔

１．钱与艺术

物成为欲望对象后，才崇高。

——斯蒂格勒

谁出钱？收藏家出。为什么不直接把钱交到艺术家手上？
格林伯格说，在２０世纪５０年代，艺术资助人的心态，就开始变
坏，而我们经常是以现代主义时代艺术家与收藏家的关系出发来臆想
今天的情况的，这之间总生出错位。他说，如今，先锋艺术家与资助
人之间的那条黄金脐带被掐断了，原因在于，收藏家自己吃不消先锋
艺术，觉得后者太过分，不想要继续掏钱了。资助人直接给艺术家钱
去做先锋艺术的情况，已越来越少。
２０世纪８０年代，伦敦和纽约的房地产生意起来了，开始有批量

的当代艺术收藏，收藏家的行为也因此大变。收藏家出钱，叫当代艺
术家做炫目的装置给观众看，然后根据观众的反响来定夺这个艺术家
的作品值不值得收藏，这种像时尚展示式的惯常玩法，从此竟也在艺
术界萧然成风了。当代艺术展示常常成了收藏家到观众面前测试他们

所要收藏其作品的艺术家的人气的手段。英国的萨奇是玩弄这个游戏

第五章收藏与买变
的高手。在２０世纪９０年代，一大批青年艺术家被他包装成一个当代
艺术杂技表演团体。他把艺术圈当作今天电视上的《美国偶像》节目

或《中国好声音》来开发。当代艺术作品在他手里成了集邮生意。
而一旦开始收藏，收藏家就又需要花钱来提醒观众他们自己所收
藏的东西有多么重要，生怕时过境迁，当代观众已不喜欢他们当初所
收藏的那些东西了。收藏家自己也是不自信于自己的东西到底是不是
重要的，要等当代观众做出反应后再说。这就是主人的欲望的踏空。
黑格尔称这种总要落空的主人的欲望为：对仆人的欲望的欲望。大家
都想要了，他们抢夺和垄断时才有更多快感，才能收获到更多的剩余
快感。是的，有钱人连“想要”本身都觉得很累人的，最好是大家都
想要，他们来出手夺众人所好，然后将其关在保险箱，过几年让大家
张望一眼，这样做他们才最有快感：还是对群众的欲望有所欲望而得
手，最来劲。③

①理论小歌剧《出色的借口》中画麻女般东味叹调《我的目标在别处》描述了这一艺术投资者的
处境：
这是资本的历程，必须有一段段括曲，还有爆炸点，必烦的。这次我又押对（转下页）

１８１
 所以说，在这个大数据时代里，收藏就是这样一件越来越渺茫的
事！收藏家也必须这样当着网上的诸众和网下的观众的面一次次去给
自己的藏品刷存在感了！做这个都得花钱，所花的钱都得从后面跟上
来的收藏家手中捞回来。收藏真可谓是有钱人之间的传销。收藏家做

的越来越像是英皇公司做的明星冷藏业务；你太想看，它就收起来，

怕你不爱看了，又不时推出来逗你。但是讨好未来的观众这件事，将

越来越难！
那么让艺术史来担保作品的价格档位，就更合理吗？首先，未
来，艺术史打从哪里来？过去，它是由美术馆编造，通过教科书传授

给大、中、小学生的。今天，美术馆和展览的艺术史编造，已不算

艺术展示导论 数，也不能像过去那样被拿去学校传授了。艺术史将由业余爱好者的

（接上页）了人，还撞上了作品，我又要挣大钱了。但你替我想想这中间的等待！光为这
一刻，我就犯不着来做这事。宣传，发布，展出，开枪，拍画，仿佛照刷本在进行。但我
在旁边再急，也使不上劲儿的。当然，也很想要这个钱，但我的目标在别处。
过什么样的生活，就得有什么样的艺术来搭配。艺术家将艺术做成生活，我想要把生
活做咸艺术，将生活做成史诗，将命运做成我手里的雕塑。真的，我不只是要弄这个钱。
我要的是这故事，故事，不论是哪种故事。开枪，被牵连，有时账了，有时就亏了，只要
脚本里有我就行。事件卷入了我，我成了新作品里的人物。我在过我想都不敢想的生活，
所以我总在说，我不只是想要这个钱，我的目标在别处。
大家说的生活，我已过过。很幸运，我还能另外过一遍，不限速，不设局。老公、事
业、孩子，都到手了，我就扑向了文化、精神、内心、欲望，还有力比多。我要投责那
还未开始的创造。创造，对，创造是我所要。我总有一种母性的感动，要去介入别人的创
造。艺术家小小的忧都和大大的热诚，都让我兴奋。我爱见证艺术家的作品的出世，像是
我自己的一次次分娩。到了我眼下，要让它成为文化遗产，用我的母亲般的手促成和收
留。我当然也想要这个钱，但我的目标在别处。
我想要更大地去爱，想去过没有过过的广大的生活。艺术家不得不过的生活，正是我
求之不得的生活。波希米亚式的守留，风雨夜奔后的相遇，是装点我的生活的插曲。自成
一体的创造和保存，在历史之链上撞出一个大洞。最后，哪怕只有眼神的一对，就有了远
方、诗，还有艺术。我挣着我的钱，但我的目标在别处。
每一个我注目的作品都画出了我的灵魂，我那明白、清激、好懂的灵魂。它们幸运地
与我照面，我在眼神里向它们提供永恒。是我给它们做模特，是我来一次次担任主商。我
才是艺术家的真正赞助者，我是他们的真正的供养者。我为这个而活。艺术家靠幻想就能
活，把自己做成品牌，亲手把自己做成被膜拜的对象，这是成精，成神。我也跟着学。所
以，我不光挣着我挣的钱，我的目标在别处。

１８２
一次次新的审美经验来重构，嫁接后再嫁接。艺术家也都将成为职业
的业余爱好者，同时为他们的观众和他们的收藏家服务。他们作为假

装的业余爱好者也将看着真正的业余爱好者们的感性、审美走向来辅
导后者如何“爱”和“喜欢”得更好，同时背地里也为收藏家送情

报、捧哏、圆场，使他们能见机行事。艺术家自己通过激烈地生活在
一个小圈子里，通过在自己的生活中展现艺术，来获得一种小集体内
的共同眼光和境界，来帮收藏家们打开眼光，做出担保，指点他们买

什么最有前途或钱途！仿佛当代职业艺术家是收藏家安插到艺术界的

内线。他们正在重回到原始社会中的位置：节庆道具的保管、维护

修理和搭建者，承包部落神话的继续讲述。①

第五章收藏与奚卖
艺术史的自我讲述在当今的难以为继，使我们必须回答这样一个

问题：艺术在未来社会中将是干什么的？本书的回答是，它将是一个

平行的社会子系统，是让每一个人用艺术作品反复测试全社会在此刻

的审美－政治态度的一个反应系统。作品像试纸，用过就被扔到一边。

就像做研究、搞政治和谈恋爱，人们也做艺术。可能仍会有人收藏它

们，也可能没有，谁知道呢，但做终归得做。
所以，艺术家也是看着业余爱好者的心思，看着粉丝们的嗨劲，来
确定自己到底应该往哪里走，来追认某种艺术史版本的。艺术是将要

到来的，而不是已经在的！所以，艺术家只能在他们的观众和收藏家
之间玩两面派游戏。艺术界内的一切仍须看着办，也就好理解了。艺

术作品在这个莫须有的艺术史中的命运，将无法被解析和确定价值。
这个莫须有的艺术史也须由业余爱好者们通过对于各种艺术作品的一

次次回收和排序来被重做定夺，且永远保持为莫须有的状态，就像普

① Ｌｅｖｉ－Ｓｔｒａｕｓｓ，Ｌｏｏｋ，Ｌｉｓｔｅｎ，Ｒｅａｄ，ｔｒａｎｓ ｂｙ Ｂｒｉａｎ，Ｃ．Ｊ．Ｓｉｎｇｅｒ，Ｂａｓｉｃ Ｂｏｏｋｓ，ｐｐ．１７７１．

１８３
 鲁斯特《追忆似水年华》中的火车站，总是由后到的群众来重新定义

它一样。
这样的情形下，公共美术馆在艺术作品象征价值的生产过程中，
起到了什么作用？对艺术藏品的价格会有怎样的影响？回答是，像卢
浮宫这样的国家美术馆，仍将是中央银行来干预货币市场那样，继续

通过自己收藏的作品，来编排艺术史，并通过收藏的各个面向之间的
平衡，来稳定艺术市场内的象征－符号－价值秩序的媒介。①哪怕卢浮
宫这样的美术馆，其收藏和展出，也是在改变或稳定馆外艺术品的价

格排位。而拍卖行则见机行事，不断努力提高艺术品的价格峰值，维

持艺术市场在价格上的高位运行。但是，在未来，它们还能继续如

艺术展示导的 此吗？

２．金钱、艺术品与艺术

也许，当代艺术只有在这一点上才有意义：我们的文明生产

出无数商品，照其金融价值和象征价值，一一流通于全球市场；

这些物品在私人消费里只能展示其纯物质存在，而只有在当代艺

术的展示空间，才能在交换价值之外（公共地）展示其物质性。
这正是当代艺术在今天的最大意义。

——格罗伊斯

私人收藏家为什么要去买艺术家们搞出来的其实肯定不会升值很

① Ｂａｕｄｒｉｌｌａｒｄ，Ｐｏｕｒｕｎｅ ｃｒｉｉｐｑｗｅ ｄｅ／ｉｃｏｎｏｍｉｃ ｐｏｌｉｉｇｕｅ ｄｕｓｉｇｎｅ， Ｇａｌｉｍａｒｄ，１９７２，ｐ．３５．

１８４
多的公共艺术作品或装置？那些毕竟是做给广大观众看的，艺术家常

常还是奔着反对金钱统治去做的，为什么有钱人也肯为它们埋单？讨
论这两个问题时，格罗伊斯发展了格林伯格关于现代主义先锋派和大

众之间的关系的论述，得出了听上去很策略主义的一个结论：私人收
藏家买断精英艺术家的作品，等于不让它们去展览，也就是不让它们
成形为艺术作品，成为共同物。①毕竟，我们上文已论证过，只有展
览时，艺术家手里的制品才能成为艺术作品，成为那么几分钟或几天
的艺术作品！他们一买，被买作品就不在公共视野里，被锁起来后，

就成了传说，要千呼万唤才再来展出一会儿。
艺术作品的本体地位总是：有待展览后再定。但是，那些公共艺
术式的装置作品，却像收藏家所买的艺术家个人品牌的广告，能抬升 第五章
收藏与买卖
后者在艺术圈内的象征地位，可算是为推销艺术家的其他作品而制作

的广告板。展览也是为艺术家的个人品牌打广告。收藏家为他们所买

的艺术家的作品做展览，也等于是为更大的广告标的在打广告，所
以，他们要购买或资助这些大型公共艺术装置，也就好理解了。
于是格罗伊斯暗示，私人收藏家总是出于暖昧的心理，被动地去
热心支持公共艺术展览或购买公共空间里的艺术作品。其投资理由往

往与巴菲特投资可口可乐公司一样：最赚钱的投资，往往须放到与每
一个人的吃、住、行最相关的大众－流行产品上，必须盯着每一个人

的最基本需求，投资才稳。而这种对公众兴趣的投资，在成为对其收

藏的艺术家们的个人品牌的宣传的同时，本身就是对于他们自己的
收藏价值观的一种广告。投资了自己的价值观，也就宣传了自己的藏

品，这个道理说出来并不复杂。

① Ｇｎｏｙｓ，＂Ａｎｔａｎｄ Ｍｏｎｅｙ”，ｓｅｃ；ｈｉｔｐ／／ｗｗｗｓｃｒｉｂｄ．ｃｏｍ／ｄｏｃ／１３１８４８５６２／Ｇｒｏｙｓ－Ａｒ－ａｎｄ－Ｍｏｎｅｙ－Ａｒｉｃｌｅ－
２２６．

１８５
 因此，私人收藏家其实对于家喻户晓的作品更容易产生占有冲

动，这与他们自己喜好不喜好它们无关。这与亚当・斯密对于富人的

占有的描述也很合拍：他们要的只是一篮苹果被摆得好好地端上来，

让作为主人的他们先看一眼，表示满意，就算占有了。其实他们最
多只拿一个吃，然后就挥一挥手，叫人送到厨房，让仆人们慢慢去消

灭。富人对于群众喜闻乐见的艺术品的格外想占有，也一定服从这一

欲望逻辑，后者高于他们要将独一无二的艺术品当作存储价值的钱罐

和抵御金融风险后获得价格的超级增长这另外两个冲动。
这种考虑其实也是基于钱的逻辑：现金能与最大多数人发生关

系，因为它位于最公共的地方，也总流向最公共的地方，与每一个人

艺术展示导论 休戚相关。钱通向最公共的分享，而只有最公共的分享，才最能带来

巨大的增值。所有共同物里，钱是最开放、最平等、最无私、最多元

文化、最普遍的。昂贵的艺术制作和展出，也体现出了这一点。
钱本身的逻辑要求富人富得很脏后，必须像比尔・盖茨或陈光标

那样地将钱甩出去，甩到尽量多的人手里！这是钱本身要求的！这不

仅是因为富人们的良心发现，而且也出于他们的一种算计心理：占有
钱的第一目标，是为了使尽量多的人来仰赖他们，恳求用他们的钱来
替大家办事，但是得以富人的名义来办。富人买来著名艺术品给大家

看，只为获得众人喝彩，背后就是这个道理。钱本身要求它自己这样

地被尽量公共地使用，这中间，富人只是取了占有的喜乐和他们的象

征地位被广泛承认这两部分报酬。

所以说，富人其实也是心甘情愿而且巴不得多花点钱来支持公共
艺术装置的。这是顺着他们的欲望流动而走出的一步，挠到了他们身

上的痒处。在这种私和公的暖昧关系里，钱与艺术这对冤家就矛盾地

走到了一起。

１８６
 我们可得出的初步结论是：在对精英和先锋艺术的欣赏上，富人
是更爱跟在穷人背后轧闹猛的。他们总是见到最大阵营的群众的趣味
风向后，来使舵的。他们的小小可恶只是在于，群众一喜欢，他们就
要来买断，只在某一些时候才肯放出来展览一下，让大家看一会儿，
回味一下。他们只想占有，只有在很少的时候才变现，后者是他们的

投资过程中最带来快感的一个小节。在变现的一刻里，占有才体现出
了全部的意义。之后，他们又会去买另外的艺术品，因为后者是体现
他们的占有的浮标。他们自己也要通过艺术品来感受他们的具体占有。

然而，越来越高的艺术制作成本，正在逼精英艺术家卖身为全球
景观装置大棚内的魅力－快感生产商。实质上他们也只能为大众公共
地去生产感性材料了。因为想脱颖而出，就得面对尽可能广泛的群 第五章
收藏与买卖
众。光用拍卖行的价钱来撑腰，来唬人，实在也难以为继，且太荒
唐！因为，在我们的时代，大众的趣味其实和艺术、商业精英的趣味

越来越重合了。最先锋、最抽象也最体现共产主义情怀，其实，像沃

霍尔那样做可乐罐和皂巾纸箱，与政治家指示艺术家去做的，没啥两
样！艺术家和私人收藏家私底下早就懂这个道理的，只有广大观众还
被蒙在鼓里。不过，这样对大家最好！对于富人和投行，最能捞到钱
的，是请明星艺术家来做景观瓜子，免费让一个资本主义民主国家的
群众去当福利来享受，然后让一个老牌的洗洁用品和食品跨国公司去

多卖出一些大众商品。钱滚动了钱，而不是艺术滚动了艺术，那才是
更符合艺术经济的发展规律的。钱和艺术的关系在这里是最清楚不过
了：艺术比钱更抽象、更象征、更普遍，更是富人的积累、投资、变

现的工具。是钱更需要艺术，而不是反过来。
话既然已说到这份儿上，那么，我们也就可以说，有担当的当代
艺术家的任务，其实是要逆转我们身边的这些不祥之物的货币价值和

１８７
 象征价值之异化逻辑，从技术也就是在分析和批判的层面上，将它们
转化为我们感到安心的私人物品，让我们敢于大胆地去使用它们。我
们至少不应该让艺术作品彻底被动地沦为推动金融衍生所需的制造泡
沫的工具！艺术家必须动员我们、向我们示范比如说如何用ｉＰａｄ去
酿酸奶、用奔驰车来挡洪水，等等，来阻止钱这一普遍等价物对于这

个世界内的多重关系的统统抹平。这才是做艺术，否则就免不了是为

富人打了广告后，再为关于自己的广告打了广告而已。而且，也不要

就认为我们那样地做出了艺术式批判，就有什么了不起，因为，那也

只不过是：像一个大款买了一对像冲锋枪一样的双乳雕塑放在客厅，

用来震慑、冲邪、求仙和玩ｃｏｏｌ。所以，无论怎么说，当代艺术家都

艺术展示导论 应该像服务于他们的大买家那样地服务于他们的出不起钱的买家，也

就是广大群众，那才像话，而且那样才最终不吃亏，因为他们的收
藏家会根据群众的反应来判定艺术家的其他作品是不是值得花钱去
收藏。
对于这个逻辑，其实我们并不陌生，过去我们也一直都是这样说

的：你有钱，那么就给我们造苏州园林，给大家看。群众没钱自己

造，那么就周末来逛一下，来涨下气氛；群众越爱看，出钱的人越

得意，仿佛自己搞的一场展览成功了。在这一关系里，当代艺术家只
是那些雕琢太湖石和排布拱廊的生产者或艺匠或提供材料的中间商而

已。他们中的大多数应该赶紧成立工会，将周围人组织起来，与商业
利益和经济压迫斗争，才能争取到更好的活路。

二物、商品和艺术的回收与循环

雕塑是在集藏各种空间，留存着，为人类今后的栖居备用：

１８８
 各种“地方”都在消失，但雕塑在帮我们留存它们。

——海德格尔

上文已做了这样的推理：有钱人要来替观众掏大钱，建大仓库，
资助公共艺术装置比如昂贵的巨型雕塑，是为了吸引尽量多的观众来

看。看的人多，老板才觉得值得掏钱，才觉得自己的收藏有价值。收

藏家是在测试民意，看他们收藏的艺术家是不是受到观众的广泛欢

迎。这时看展的观众就像是宾馆试睡员了。

展览是节日，观众是来放或看烟花的，到来了，至少也算聚了人

气。说得深刻点儿，是观众用目光和体温去焙热展出的装置和作品，
使其能被未来的人民接手。是观众的身体照亮了这些展品。在今天，
第五章
收藏与买卖
大型艺术装置就这样成了公众关注的捕捉和测试装置。它们在测试了
观众的兴趣的同时，也汇合了观众的关注。观众的这一兴趣是收藏家

利益判断的依据，在传统艺术史已僵化的今天，这可能是收藏家在买
作品前所能依赖的最可靠的担保线脉。可悲的是，今天的社会系统内

的艺术观察，真的是需要寄生于有钱人的这些围绕艺术收藏而展开的

活动，才能间接地展开了。

收藏由最新的材料和技术制作而成的艺术品，这是在收藏最新

的人类生产力，保存那种珍贵的身体劳动到明天。这种收藏行为从

来都必须服从资本的逻辑。人类的鲜活的劳动本身是像黄金那样珍
贵的东西，实际上比艺术品更值得保存和收藏。而艺术品就是靠民

工身体做出的这种死劳动来堆积出它们的辉煌的。这是马克思说

的“死生命捕获活生命”（资本是死的劳动，来叮咬活人）的典型例
子。收藏是要悬置作为劳动的生命时间存储器的艺术品，使之失去

使用价值，使之无用、潜伏、沉浮，等待时机，从中酝酿出新的交

１８９
 换价值。这是要通过展览来重新定义其展示价值，用更高的展示价
值来进一步拔高、开发其交换价值。正是基于这一点，马克思说，
艺术品是商品中的商品，是海市蜃楼，复杂到无法用资本理论去分
析。①艺术品作为商品中的商品，与海洛因作为毒品中的毒品可以

一比。
是钱去收购艺术品，还是用最新技术制作的艺术品实证了钱本身

的崇高，使有了钱的人，能更觉得自己真的有了钱？社会学家齐美

尔（Ｇｅｏｒｇ Ｓｉｍｍｅｌ）在其《货币哲学》中指出，货币给现代人的错觉

是，有钱人误以为可以一蹴而就地得到全部想要的东西。他们以为，
如果得到了货币，在他们和他们的欲望之间，就被插入一个中介舞

艺术展示导跪 台、一种释放机制：得到货币，其余的就都会跟着到来。②艺术品就

是这跟着到来的东西里最最具“象征”性、最最耀眼的一种，因而最

被有钱人看作自己的正在到来的幸福的证明。艺术品是对这一证明的
证明。
资本世界里，我们幻想一旦得到钱，钱以外的东西，也就都将随
之而来。但越接近由钱带来的幸福，我们对它的渴望反而越会加剧。
所以，我们必须找到一种实证，来暂时和相对地告诉自己：我们已得

到了很多的、超出原来预期的钱了，因而幸福是会更可靠地继续源源

不断地到来的。我们需要这样的一些先期验证。③庸俗地说，艺术品

①“按问题的性质来说，艺术作品的考察不属于我们讨论的问题之内。”见：马克思，《资本论》，
中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，人民出版社，１９７５年，第３卷，第３５８页。
在第１卷中，马克思这样描述了艺术品与倾向之间的关系：艺术品先成为货币；它所实现的商
品价格，就是作品的价格；画廊是第一关；画廊间应该重置。交换和部署艺术品。艺术货币本
身是商品（同上，第１卷，第１５２页）。艺术品也不易损坏，不需追加资本，不需仓储（同上，
第２卷，第１５６页）。而且，”美术馆比酒窖成本低”（同上，第２卷，第１３９页）。
② Ｓｉｍｍｅｌ，Ｔｈｅ Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ ｏｆＭｏｍｅｙ，ｔｒａｎｓ． ｂｙ Ｔｏｍ Ｂｏｔｔｏｍｏｒｅ＆ Ｄａｖｉｄ Ｆｒｉｓｂｙ，Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，２００４，
ｐｐ．２３５在．
③ Ｓｉｍｍｅｌ，Ｏｎ Ｃｗｌｎｎｅ，ｅｄ ｂｙＤａｖｉｄ Ｆｒｓｂｙ ａｎｄ Ｍｉｋｅ Ｆｅａｔｈｅｒｓｔｏｎｅ，Ｓａｇｅ，１９９７．ＰＰ．１７４－１７６．

１９０
是用来实证我们已很有钱，因而将要幸福，而且更多的幸福还将继续
到我们身上来的。于是，得到货币与得到艺术品之间就可互证。１０００
万买下的画，比１０００万买下的别墅更能让邻居们艳羡，也带来更多

的莫须有的幸福。
收藏艺术品能使我们站到作品中或身处远方，从而回头遥望自己

为资本主义系统奋斗而献出的人生，终于能把它看作已经结尾、达到

了巅峰的一项事业。您瞧，这艺术品不是我亲手制作的，而是我花大

钱买来的：我用了一生的奋斗来得到“这些”！收藏艺术品，就造成

了这样一个场景：收藏家带着观众航行到了这个岛上（某个艺术品之

前），终于能够说：我理解了我的生活；这个周末的冒险里，我又一

第五章收藏与买变
次能从我自己买的小岛那儿回头看到我此生的成就了，并且看透了它

（前纽约市长布隆伯格［ Ｍｉｃｈａｅｌ Ｂｌｏｏｍｂｅｒｇ］每个周末都要飞到加勒

比海的自己买下的小岛上，估计就是为了干这个）。艺术品是存在于

我们生活之外的这样一个小岛，供我们瞭望自己所处的这种现实，因

此，买下昂贵的艺术品与到加勒比海买下一个小岛，获得的是同一种
心理安慰。
艺术品是从我们的身体的经验流中割出的一小块。我们切断它与

各方面的联系，给它一种自足性，使它显得好像是由某一个内核来支
持和敲定的。它是我们活过的经验的见证，因此说，它也是我们的经
验中的一个岛屿。远征冒险和把玩艺术品，在这方面讲，就是同一回

事了：都好像与知觉经验割裂，但都仍与生活藕断丝连。

在共同体的领地上，艺术家是第一个去埋下界石或打上记号的

人。财产，集体的和个人的，都是由这样一个艺术家用现成品去分界

的动作敲定的，哪怕艺术家只是在为战争服务或为压迫者服务。财产

本质上也是艺术性的，因为，从本质上说，艺术就是做海报和标牌，

１９１
 并安插、张贴、宣告它们。表达，首先是占有。①这正是有钱人会热
爱艺术品和艺术家的另外一个很重要的理由。
让我们套着齐美尔的社会心理学观察来提出这样两个问题，作为

这一小节的结束：为什么贵的作品更让人产生收藏的冲动？为什么艺
术品的昂贵价格“本身”也可以成为有钱人追逐的目标？

三艺术、钱与新技术

关键的是，受欢迎性（Ｐｏｐｕｌａｒｉｔａｔ）不光由将知识定位到公共

空间时受大众欢迎的程度决定，也同时由使整个公共空间热衷于

艺术展承导论 知识的程度决定。一句话，真正的来自公众的兴趣，总是积极的。

正是这种来自公众的兴趣改造了科学的材料，并穿刺了那种科学。
——本雅明

技术的本质并非由它的构成部分组成，对技术的根本沉思和
决定性解析，因此必须在其他领域进行，该领域一方面必须与技
术有亲缘关系，另一方面又必须与技术有本质的不同。这领域，

只能是艺术。
——海德格尔

娱乐界大腕和来出风头的政客，其实是看客们的木偶。他们身

上集合了观众身上缺失但急着想看到的人类素质和美好生活的精华。
—德波

① Ｄｅｌｅｕｚｅ ａｎｄ Ｇｕａｔｕａｒｉ，４ Ｔｈｏｕｓａｎｄ Ｐｌａｔｅａｎｓ：Ｃａｐｉｔａｌｉｓｍ ａｎｄ Ｓｃｈｉｏｐｈｒｅｎｉａ， ｔｒａｎｓ ｂｙ Ｂｒｉａｎ Ｍａｓｓｕｍｉ，
Ｍｉｎｎｅｓｏｔａ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９８７，ｐ．３１６．

１９２
 机器人末日，机器人打败人，都是假象。这是严重的形而上

学斜视！数据私有化才是未来的剥削和压迫场景。我们必须发明

一种超控制的艺术，使我们重新成为技术过程中的内因。
——斯蒂格勒

２０１５年３月２８日龙美术馆西岸馆推出的“徐震艺术大展”，呈

现了现有技术所能支持的艺术作品最前端的数码复制的几个面向，也
在定制格式、配送套餐上大做了文章，带着满满的、杠杠的波普精
神：你买不起？那何必一定要花钱扛回家，到美术馆里来不就好了，

第五章收藏与买囊
让有钱人掏钱，你也能来做、用、看和展，这不可以吗？

这是想要慷慨地帮助观众也来波普一把。但为什么又要做得如此

高端，铺张得与奢侈品一样，甚至豪华到把观众都吓坏？是艺术家钱

多没地方使吗？必须做得如此高端，才能完成当代艺术再生产和后－

生产的要求？当代的艺术制作者为什么会被逼到这个份儿上？这是进

入展厅的观众心里会不断嘀咕的事。
在今天，想看劳斯莱斯的流线的那些人的眼睛里，都流淌着全球

普遍的恋物冲动，在中国和外国之间已没有区别。中国的收藏家们也

想要得到昆斯（Ｋｏｏｎｓ）式和赫斯特式的制作。中国的高端买家哪怕
不掏同样的钱，也希望在作品中看到昆斯式和赫斯特式的雕塑实效。

这种全球普遍的恋物冲动需要得到国际流行的材料、线条、形式、质
感等的撞击，才能倾情，从而逼迫艺术家为了物、质、料、形和线的

既视感，而到全球搜猎技术供应商。这使得至少是中国的当代艺术雕
塑在制作上就不得不与欧美同级别的同行接轨，必须沿用国际上最抢

眼的那些技术和相关的供应商的最新开发成果来满足这种期待。最新

１９３
 的技术，对新技术的超级使用，正在成为当代艺术探索的一部分。艺
术家徐震这两年里在尤伦斯和龙美术馆的展览，在这方面重新敲定了
国内的标杆和样板。
具体来说，在新材料和新技术的使用上，中国当代艺术家也必须

与昆斯们和赫斯特们拉到一个档次上，甚至比后者更夸张些。对于活

跃于艺术市场的当代艺术家们，这成为一条绝对律令，一条达标线。

他们被迫去开辟一条全新的战线：至少必须用昆斯们、赫斯特们在用
的相同等级的新材料和新技术，甚至也必须使用后者在使用的那些外
国的新技术公司的服务，并使用欧美的劳动力，来制作艺术作品，才

能满足中国的艺术收藏家们的要求。这要求不光是技术效果上的，也

艺术展示导论 是心理上的。而这样做又必然会使制作成本巨幅上升，反过来就要求

中国的艺术再生产链条的全面升级。这也正考验着中国艺术收藏市场

的未来容量。这种新情境已使中国的当代艺术的某些触角，伸进了当
代全球资本主义生产关系的核心，也使当代中国的艺术生产关系与当
代全球资本主义生产关系进一步接轨。

我们原来会以为，当代艺术在展览和买卖上可能是国际的，但在
制作和构思上，总应该是“文化地相对”的，也就是说，局限在一

个民族国家的共同感性的语境和国内艺术市场内。新技术引领的当

代艺术创作和买卖，却已打破了我们的这一想象。当代艺术不得不也

参与到对于新材料和新技术的全球押赌之中。反映在徐震的龙美术馆

展览中的这种材料采集和技术制作上的国际接轨，因此也是对于我们

旧有的关于什么是艺术作品的真正内容这一观点的全新挑战：做艺术
到底是在“制”和“做”和“作”什么？作品真的只有用了这样的技

术内容才能出彩？很接地气地将技术使用到作品中，才显示了作者
心中和手中的“艺术＂？艺术必须这样被生猛地裹挟着来展出？这个

１９４
制作技术的“内容”问题，被这样的“徐震大展”重新推到了风口

浪尖。
“徐震大展”所展的内容莫非是显示珍稀的近乎不可能的生产式
复制本身，抑或是挑战材料和支架的制作和维持的极限？这高大上的

复制和电影特技式的团队制作与维护中所展现的今天的当代艺术的

生产前沿，才是其真正的展示内容？它像一组体操全能比赛的动作编

排，测试着没顶公司的制作团队和他们的观众的感受力、制作力与维

持力。所展的，莫非是这种集体制作能力？
展览上，我们见到的是技术和艺术的相互挑战。技术运用，尤其

是数码复制技术本身在当代艺术中的运用，才是艺“术”？这样的展

第五章收藏与买变
览是对于各种新技术的挑选，作品制作过程中的无所不用其极，对材
料和技术的严格筛选和锤炼，才是那一真真正正的艺“术＂？

我们在困境和危机中会无所不用其极，而这正是艺“术”在过
去２５个世纪里的行径。斯蒂格勒说，我们用来摆脱自己的困境、

恢复我们的健康、重新燃起对未来的信仰，使我们重新去爱的那
千千万万种手段、伎俩、诡计、自欺、制幻、致幻，就是艺术。①古

希腊悲剧里，凡人从宙斯手里接过火种，从此就悲怆了。他们只能

从技术的成果里获取精神升华。精神首先是指萦绕着人类的这种状

态：手里的技术同时对我们既有益又有毒。精神首先是幻想，是各

①“那些被艺术家用来实现其事业的千千万万种方式，一般就被称作ｔｅｋｈｎａｉ，正是后者命名
了艺术：ｔｅｋｈｎｅ。最初，艺术家是没有自己的事务的，到了１９世纪，艺术才脱去其工业－
技术功能，在政治和经济的权力上自治了，或至少它自己以为是这样地自治了。但它又很
快地找到它的新功能。１８５１年第一届世界博览会所倡导的新艺术，在包豪斯运动中得到了
重申：重新强调艺术、工匠、技术和工业之间的联系。彼得・贝伦斯（Ｐｅｔｅｒ Ｂｅｈｒｅｎｓ）在
１９０９年开设了第一个设计事务所。”（Ｓｔｉｅｇｌｅｒ，Ｄｅ ｌａ ｍｉｓｅｒｅ ｓｙｍｂｏｌｉｑｕｅ：２．Ｌａ ｃａｔａｓｔｏｐｈｅ ｄｕ
ｓｅｎｓｉｂｌｅ，Ｇａｌｉｌｅｅ，２０１２，ｐｐ．３８０－３８１．）工业与艺术无法分开，是因为技术从头至尾串联着
它们。

１９５
 种黏稠物、各种可升华物，是增补和短记忆，以及针对这种萦绕及
其病理的关照的技术系统。①在被具象化之前，它们都是艺术物，像
魔法道具，之后，才成为技术物。它们是我们将自己从被新技术投

毒的状态中拉出来的手段。艺术作品对我们而言是像救生圈那样的

东西。
史前人磨石斧，表面上是在试技术，实际上是在磨炼他们的脑。

通过技术向前走，人类就会陷入危险，于是社会就放慢脚步，培育出
对这种技术的免疫系统，用某种反倾向，去平衡那一正倾向。这种免

疫系统就是“艺术”。艺术和技术，是药的两面，艺术是技术中的那

好的一面：艺术是关照系统，技术是爱的途径。反过来说，欲望的对

艺术展亦导论 象，正是这样地由技术性（ｔｅｃｈｎｉｃｉｔｙ）来支撑。技术性是支撑着作品

的支架，设计着捕捉观众的目光。技术性也支撑着力比多经济。展览

上的艺术作品，是要帮助观众提高其象征和升华能力。不升华，就成

了色情。技术本身被展示，就以艺术的形式出现。艺术是处于展示状

态中的技术。
艺术作为升华过程，是一个技术装置被升华为一个生命的过程。
生命从自身的局限中探出，到一个技术支架（由宗教和技术搭起）

上，借助于技术和象征，以更大的力量回到自身之中，于是就能进一
步往前进化。不过，这必然使身体－心理感性的谱系涉险，必然迈入

一个跨个人化的社会过程。只有在这一跨个人化过程中，作品才出
现，才能为个人的心理－集体跨个人化服务。只有这样，这些跨个人
化过程才能使技术制品的器官式成为（由技术物变成人的假肢）变得
可能。而对这些技术制品的升华过程，就是艺术：将身边的苹果手机

① Ｓｔｉｅｇｌｅｒ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．１１８．

１９６
和微信朋友圈带进我们自己的梦中，这个过程，就是艺术，就是超现

实主义者达利演示给我们的那种艺术的方式。

呈现在龙美术馆的这些装置作品，正是这样的技术支架。你要看

古希腊石雕和文艺复兴后的欧洲雕像？那么，你用不着花大力气去跑

欧洲各大美术馆，你在这里就能看到等比例和百分百保真的复制品，

它们用了今天更新、更可靠和更出彩的材料（《永生—马拉松的士兵

宣布胜利，受伤的迦拉太人》，徐震，玻璃纤维混凝土、大理石粉、

大理石，１５７×９６×２５０ｃｍ，２０１４年）。这是一种独特的保存，穿过

了技术的针眼，在另一个层面上获得了某一种被保存的许诺。它的故

事是：今天，我们可以将复制做到这步田地，因而更多了一层幸存的

第五章收藏与买婪
希望。
保存艺术品，保存以前时代的作为第三记忆的第三存留（第一

存留是我们的活记忆，也就是脑；第二存留，就是我们的身体和意
识对于过去的记忆），是为了使后人进入前人的跨个人化循环。但保
存的悖论是：既然艺术品必然、最终是可朽的，那么，为了心安，
我们就必须在当前找到最新、最可靠的技术，来将这一保存做到极
致。而这就必须动用最新技术。为了保存而将技术运用推到极致的

追求过程，也就是艺术（《天下——黑光系列》，徐震，布面油画，

３００×１５×２００ ｃｍ，２０１４年）。

哲学家德勒兹说，艺术就是保存。艺术将自己永远保存。艺术保
存自己时，保存，也就是艺术了。而艺术地去保存一切的做法本身就

是一种艺术方式。保存得很艺术，艺术才艺术得很艺术。但保存的技

术及其成本，如今也都被分摊到了艺术家身上。在表面、结构、色泽

和总的成效这些方面，我们对艺术品的要求，又超过了奢侈品（《“嚣
张”套装》，徐震，装置，２９０×１５０×３２４ ｃｍ，２０１４年，图８）。

１９７
 图８徐震，《“嚣张”套装》，图片由艺术家本人提供。

艺术展示导论 只有梦才能战胜速度（率）。梦的劳动是所有的思想的根源。器
官也由我们的梦的能力来决定。梦的能力更是艺术实现的条件。对新
的器官术的发明正成为我们的绝对律令。我们不能够光靠黑客，还必
须依靠每一个人。每一个人的梦的能力决定着我们的未来。这种梦的
能力在大白天的发挥，就依赖人人都在做的艺术。
但是，支撑梦的技术在今天完全被资本驱动。全球生产和专利制
度下，某一种得道、当道的技术，必须在生产过程中先为其研发的风
险投资商生产出无边的剩余价值，才能被广泛推广。而相反，当代艺
术则是要使这些千辛万苦地被研发出来的新技术变得惊天地“无用”，
是要祭它、厝它、腊它，要使它绝缘于一切工业和日常使用，使之凝
固在作品之中，被永久陈列、风干，不让它资本化和商品化，然后将
它永久地展示和陈列于观众面前。在艺术活动中，被昂贵地购买的技
术，最后不是被放弃，就是用后被搁置，只成为展示的助剂！展览中，
艺术要的只是技术本身的展示价值。在这一点上说，当代艺术对于新
技术的使用，完全是反技术背后的那一套资本增值逻辑的。它是天然

１９８
具有抵抗姿态的，是反着来使用的。最后的实现，也是一种反实现。
在徐震最近两年的一系列展览的装置制作中，特效、材料及其高

难度的维护，成为关键。而其波普主义中的仿真式自我模仿态度，在

以上诸方面则更高地要求着对复制和保存技术做全新升级。那么，徐
震是要用这些新材料和新技术去仿什么“真＂？

在他这些作品中，“真”有两种。一种是《香格纳超市》（徐震，

装置，可变尺寸，２００７年）中的抽空后的状态：商品的表皮，支撑
着我们以为的那一真。我们相信货币能买到它。但我们还需要另外

一层“相信”，那就是意识形态，那就是商品的表皮，有了这一层

“真”，我们才能放心地消费。这是徐震最近作品中的意识形态或“意

第五章收藏与买卖
识形状”批判的研究对象。

第二种“真”，就是隐藏在商品背后的资本关系。那一张资本关
系之网，是比我们看到的现实更“真”的：“真”的背后，正是那一

张制作成本的保障和维持之网。资本关系才是那一“真”。看似杂乱
和不确定的一切底下，资本像血管网络一样，成为景观下面的那一集

成电路，去挑起、支撑一切。可以说，观众在展览上看着这么昂贵的

制作的同时，心里嘀咕着的一定是这事：咋可能？这种投入，真的合

算、合理、应当？它要展示的是当代艺术中的那一“真正的”利益之

“攸关”。
在今天，你想动用最新的材料和技术，就必须同时动用大资本。
新材料和新技术得不到，作为技术支架的艺术作品的制作，在某些关
头，就会卡壳。花了钱，就能得到新材料和新技术，制作出艺术作
品，并用最先进的方式，去维护艺术作品的特效，使之相对地更加不

朽。但钱怎么来？通过销售艺术作品？这就是一个用药过程了。技
术、艺术、钱、艺术作品，每一样，都是药，都既是毒药，也是解

１９９
 药。这表面上的四样不同的追求，从内里看，实际上是同一样。而我

们平时就是将钱当作了替罪羊：艺术做不好，是因为钱的原因，去找
钱、弄钱，就搞不好艺术；技术太明显，就不够艺术；等等。徐震的
展览中，这四样东西被并排展示到了我们面前，观众体会着动用它们

时的难度。
做和看艺术是我们人作为技术式生命的精神升华过程。钱，这另

一种药，在这个过程中，到底起到了什么作用？它首先替我们衡量

了我们“得到”新材料和新技术的难度。有了这难度，我们观众才

会觉得它惊艳。它也预先反映了想得到它的人的期待，也反映了我们

愿为它押的赌注的大小。当然，钱还衡量着我们克服制作的难度、买

艺米展示导论 卖的难度和保存的难度时的能力。钱，提供着考量这一切的最终尺
度。艺术是钱：是将技术、钱、艺术作品拉平的那种手段；那些最最

伟大的艺术作品，就是钱，也是普遍等价物，是共同物，是共产主

义状态下的物。一张毕加索的画是比同样价值的一堆美元更有说服

力的。
总之，动用像在徐震的龙美术馆个展中那样的最新的仿真式自

我模仿的技术，并不是像我们想象的那样，只用了其相关的新材料

和新技术，而是必须同时动用那张资本关系和生产关系之网，来拖

动它，造成投资的合理循环，才能继续往下玩。玩得顺溜了，才是
玩艺术。爽快地投大笔的钱，才能做出那种惊世骇俗的像昆斯的玻

璃钢“心”那样的作品来。这张资本关系网能被甩多远，最后能捞
上来什么呢？就像在徐震的作品《欧洲千手古典雕塑》（综合雕塑，

３０４×１４７０×４７３ｃｍ，２０１４年，图９）中如此直白地展现的那样：在

古希腊石雕和中国古代佛像之间，中西两种被灌注着资本的雕像，被

百分百复制，并被生生捏合，实现了你八辈子都不敢说出的雕塑理

２００
 图９徐震，《欧洲千手古典雕望》，图片由艺术家本人提供。
第五章
散藏与买卖
想。东西方两个方向的艺术理想，被一模一样地（等比例地、像真
的那样，且更不磨损，可保留得更久）平等地放进一个作品中。那
么让我先算算成本。如果还不会让我破产的话，那我就给你来实
现它！
从来，浇铸，都是材料和技术发展的最前沿，是游牧民族的专
利。今天，我们的翻模也已是对游牧部落的兵器术的有样学样。游牧
民族像知道自己的庄稼地上的作物那样地知道农业部族田地下的矿
产及其冶炼技术。最先进的浇铸和锻造技术，总是掌握在游牧民族手
里。他们手里浇铸和锻造的，战时是武器，和平时，就是镰刀和首
饰。艺术家的雕塑，只是对于这种潜伏在人类血液里的本能的技术仿
真（《永生一北齐圆雕菩萨立像，亚马逊和野蛮人》，徐震，玻璃纤
维混凝土、大理石粉、金箔，３０４×１１５×３４０ｃｍ，版本１／３，２０１４）。
当代艺术家群体是这些游牧部族的残留，而艺术品，暧昧地位于兵器

和首饰之间。

２０１
 四拍卖：金钱与艺术之间的“价值重估”

库拉（Ｋｕｌａ，印度尼西亚美兰群岛东南部特罗布里恩德岛民
的交易制度）和炫富宴在今天也许消失了，但它们的原则并没有

消失。
——波德里亚

艺术和钱具有同一种普遍性。它们之间循环往复地互相进行着价
值重估。艺术的普遍性是指它同时在向每一个人说话，而钱与权的普

遍性，是不管三七二十一的拉平式普遍化，对一切人和一切社会关系

艺术展示导论 有效，使世界化变成全球化（全球的席卷和拉平）。应该用前者去压

倒后者吗？让艺术的普遍性来说话，才正义？我们当然希望，艺术的

普遍性必须能完全对抗全球化、市场和网络带来的那种坏的普遍性。

我们总是一厢情愿地这样认为，艺术所依存的普遍性原是我们用来对

付钱和权的普遍性的。但现实中，我们只看到了拍卖。

为什么收藏家们这么爱他们的作品，眼睛却仍盯着拍卖？这是因
为，只有拍卖才能用数字不断地重申这种艺术品所带有的钱和权的普
遍性及其象征权力。钱的数目是对有效占有的终极证明。这种用钱来

使象征占有公共化，使占有者坐实其居高临下的权力，也是由我们社
会现存的公共交往模式和价值流动机制决定的。拍卖是要炫富宴式地
一次次对艺术品做出价值重估，有钱的人和没钱的人共同服从这种价
值重估和重组。
但是，是什么决定了拍卖价格，这个问题从来都令经济学家们感

到绝望。金钱的豪掷和艺术品的吸引力，是双向流动的，似乎互为因
果。金钱可以买到作品的吸引力（叫艺术家蔡国强来放烟火），吸引

２０２
力也可以通过广告销售（为艺术品本身，为其他）而赢得金钱。①从
某种意义上讲，影响艺术品价格的决定因素，其实并不是艺术品本身
所具有的艺术价值和艺术品的存世数量，而是所能吸引到的注意力。
也就是说，那个未来的潜在的“公众”，将决定某一个作品的价值或
价格。收藏家最想知道的是这个。在数码时代，这种做法被称作“注
意力经济”（ａｔｔｅｎｔｉｏｎ ｅｃｏｎｏｍｙ），这种艺术制作的工作，被称作“魅
力劳动”（ｇｌａｍｏｕｒ ｌａｂｏｕｒ）。
１９世纪的美国经济学家凡勃伦（Ｔｈｏｒｓｔｅｉｎ Ｖｅｂｌｅｎ）认为，当我
们称赞某件艺术品，把这件艺术品的艺术价值分析到最后，就会发
现，这件艺术品具有金钱上的荣誉性。②手头光有钱，仿佛还缺了什

第五章收藏与买卖
么，必须比如说用艺术品来证明这一点，因为艺术品会比钱更有荣誉
性。这荣誉由艺术品来确证，最终用了钱。具体来说，在花了钱的
同时，如果手头的艺术品还有可能成为一个时代里公众集体使用的心
理－集体的跨个人循环的技术支架，那么，收藏家就会更多地感受到
这种荣誉。这就像我家的自行车打气筒，来用的人越多，我就越会觉

得它值钱一样。收藏家占有后的荣誉感，只是对于被广泛使用、众人
传颂这一可能性的特权感的认领。他们占有的不是作品，而是对于欣
赏和使用这些作品的后人的不断传颂。●我买下这件作品，那么，后
人对于这件作品的赞叹也就都归我所有了。这是由所藏艺术品得来的
荣誉感的最大部分。
如果我是一个纯粹的投资者，仅仅将艺术品看作投资品种，而不

①凡勃伦，《有闲阶级论——关于制度的经济研究》，蔡受百译，商务印书馆，１９６４年／１９９７年。
第２６－２８页。
②主要表现为金钱上的竞赛，用艺术品来比谁钱多，一步到位。
③炫耀式浪费（ｃｏｎｓｐｉｃｕｏｕｓ ｗａｓｔｅ）经常表现为富人用仆人装点排场。而在父权社会中，女人像
奴隶一样被养，是为了让她们劳动，并同时用来装点门面（同上，第４２页）。浪费时间，才很
显排场。浪费式开销（ｗａｓｅｆｕｌ ｅｘｐｅｎｄｉｔｕｒｅ）方面，也是越没用就越奢侈。于是炫耀式浪费成
为一种恶意的与众不同（ｉｎｖｉｄｉｏｕｓ ｄｉｓｔｉｎｃｔｉｏｎ）。

２０３
 夹杂自己的主观偏好的话，那么，可以说，我如要做出理性的投资行
为，就显然不应该去选择自己所喜欢的艺术品，而应该选择那些最可

能被大多数人关注和欣赏的艺术品，即使这件艺术品制作得拙劣呆

板、平淡无奇。但是，我们看到，情况显然不是这样的。投资者也在

找他们的真爱！他们也只是康德在《判断力批判》中所善意地设想的
那个审美者：自己喜好的，也特希望其余的人都来喜欢，在事先知道

这种审美普遍性不可能的前提下，仍这样偷偷地去指望。他们也偷偷

希望自己的真爱与绝大多数人的向往对象重合。这一条，也是违背经
济学关于偏好的原理的。
那个钱与艺术之间的关联中的最大关节是：哪怕在有钱可以定夺

艺术展示导跄 一切的情况下，哪怕有更多的钱的人，哪怕是高高在上的他们，也

仍是自己吃不准的，仍是要与“下众”尤其是民工们部分分享他们

自己的审美，才自信的。虽然美不能达到具有完全的普遍性，但通过

艺术品，不同阶层的人之间仍是达到了具有部分的审美分享。钱的普

遍性，到了拍卖时，是走到了尽头。而艺术的普遍性，实际上始于拍

卖。拍卖，也是有助于这种审美的相对的普遍性在社会各阶层之间被

重新实现的。
笔者写于２０１６年、演出于上海当代艺术双年展的理论小歌剧
《出色的借口》，具体地讨论了资本运动过程中拍卖所起的作用。其中

的当代艺术拍卖员之歌《都是故事，没法消停，没法消停……》，表

达的是资本与艺术之间的那层复杂的关系：

都是故事。资本就是故事，另外的也必须是故事，故事里生

出故事，衬托资本这个故事。资本要逼我们留下故事，才放生，

我们都只好劳碌与沉浮，像马云、史玉柱，没法消停，没法消

２０４
停……没故事好讲了，那就只能开枪。像马云、史玉柱，没法消

停，没法消停……
我是一把尺子，丈量你激情的长度。像裁缝，我给你做名望

的袍子。有时帮你与贵族平起平坐，有时助你与同行争雄称霸。
我知道你也打心底里瞧不起美学、艺术、象征、文化，还有审美
快感与作品的心灵交流、绝对价值。那些没有炫富特权的，才玩

这些。原创、美德、天才也都只不过是普遍的价值，在拍卖中根

本不算数。只有在同一个种姓之间的交换中，作品才有它的价值。

只有打破当前的交换法则，致命地跃向非理性的价格数字，必须

买得让所有人都觉得不相信，重新定义了新的交换法则，才能到

第五章收藏与买变
手最高的象征权力。否则，你来拍进和拍出，只是在替资本讲出
故事，像马云，像史玉柱，没法消停，没法消停……

名画是打开象征主导的钥匙。它带着出身、签名、之前的拥
有者的声望，能打开这世界内的所有大门。它的出身、过去几代

拥有者，加上坐落的谱系，早就事先决定了价格，无论在哪个时

代。巨额资本不支持现场的算计，它只支持作品的交换价值背后
的那条最抽象的原则。能拿出来炫耀的，只是对这一价格数字背

后的原则的严格遵守。最后当然是欢庆。赢者通吃，一个人出了

手，另一个人出了钱，一切重归了平静。你来拍进和拍出，只是

在替资本讲故事，没法消停，没法消停……
我的报价声中，集体的荣耀下又诞生了新的种姓，加冕了新

的符号，还召唤了新的符号游戏进场。别人的大鳄式吞吃，你们

看客却误解成了一次次煎熬式的消费，不由分说地造成了差异和

区隔。这从来是贵族式消费、蔡国强式的烟火、贵族式炫富，需

要这样的光鲜和荣耀，贵族价值为当代文化提供幻影，让我们消

２０５
 费得更甜蜜，还难忘。所以，你来拍进和拍出，只是在替资本讲
故事，没法消停，没法消停……

而这背后，回响着的，是那一《资本运动之歌》：

盗用、造假、侵吞、洗劫、腐败、黑吃黑、走私、富士康、

黑砖窑、雾霾、三聚氰胺……啊，符号加符号，符号换符号，用

图像换符号，哄我们前往。当代艺术，它的帮凶，制造新图像，

去换新符号，粉刷，后勤，许诺光明，当枪手，制造新符号、新

字母、新线条，鼓吹泡沫，罐装剩余价值，帮它流向下一个空位

艺术展示导论 拍卖，加速符号流通，加速资本运动……

ＨＳＢＣ、ＵＢＳ、ＲＢＳ、流动现金资本、活跃市场、迈克尔・布

隆伯格（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｂｌｏｏｍｂｅｒｇ）、债务、民工血汗、游艇价格、灵

活性、脆弱性、全球储备通货、价值服务……当代艺术来抽象，

来解码，从图像，变符号，从符号，又变为图像，让资本流动得

更快，更快地达到普遍等价，帮钱生钱，让价值生产价值，用服
务来生产服务。进步，就是无论哪一种价值的增长。资本是运动、

回收、压榨、扩张、危机、转嫁，再接再厉。

速度，航程，利润，风险，之外，之内，资本的运动，运

动的运动，无摩擦地运动，穿越时空地流动，剥削式复合增

长。当代艺术帮资本瓦解生产关系，解码国家，拉倒道德，封

杀时代。艺术提供符号，帮资本突破自然的限制，去占领风景、

公共空间和内心，使资本无孔而不入。价值、钱、资本，父、

子、上帝，真正的三位一体。失域，复域，重新加域；资本主

义派来它的艺术，把这一片废墟再疆域化，ｒｅｔｅｒｒｉｔｏｒｉａｌｉｓａｔｉｏｎ，

２０６
ｄｅｔｅｒｒｉｔｏｒｉａｌｉｓａｔｉｏｎ，ｒｅｔｅｒｒｉｔｏｒｉａｌｉｓａｔｉｏｎ，ｄｅｔｅｒｒｉｔｏｒｉａｌｉｓａｔｉｏｎ，
ｒｅｔｅｒｒｉｔｏｒｉａｌｉｓａｔｉｏｎ。
解码钱，变资本，买劳动力；解码，解域，私有化。钱在资
本之中、永恒循环之中追寻更多的钱，钱，钱。钱在钱里生钱。

财政部债券、期货、货币期权市场、股票价值、国际货币基金组

织、世界银行、信贷互换、加减杠杆、强制性竞争法规、基础设

施投资、华尔街党、股权激励、Ｇｏｌｄｍａｎ Ｓａｃｈｓ、无产阶级化、房

产导向的危机、繁荣但债务泥潭里的消费市场、夺房危机、房产

市场硬着陆、消极增长、反恐战争……

绘画事关幸存。
五收藏与展示之间

——杜布菲
第五章收藏与买卖
１．物体系：波德里亚论收藏与展示

为什么有钱的统治阶级都一窝蜂要去抢夺古物？为什么人们

都爱去古镇与意大利、比利时、西班牙和希腊这样的地方？……

是怀旧，是日常生活的碎裂，是现时代的放荡，要自我炫耀，或

简单地就是想忘情于过去？

—列斐伏尔

波德里亚的《物体系》一书从消费社会学、马克思主义政治经济

２０７
 学角度，认真地讨论了消费社会中的古物收藏、对一般物品的收藏和

艺术收藏，对我们理解收藏与展示的关系会有很大启发。下面我们就

循着他这本书里的思路，来思考艺术作品的收藏与展示之间的心理动
力和象征价值的增长逻辑。
物在该书中有几个形态。它首先是自然物，然后是产品，然后是
古物，然后才是心爱物。艺术品属于在某一冲动下我们所投注的心爱
物，可以说是宠物中的宠物。波德里亚认为，对上面说的这些物，我

们都可以用体系和模范这两个范畴来分析。收藏了这一样，接着就想
它去发展出以这一样为例、为核心的另一个体系，这是收藏的心理定

式。而在收藏体系中，收藏家又倾向于去设定某一个模范，使其他的

艺术展示导论 藏品必须围着它转。而至于为什么它是模范，则完全由收藏家自己来

定夺：她让它总是突出、总是赢、总是最优秀，因为它就是她自己，

她总要让她自己赢的。也许，这是收藏的最主观部分，无法用外在原

因来解释。
这一收藏行为中最深层的心理冲动，据说与我们儿童时期的性冲

动排解相关。不过，对于一个久经沙场的收藏家，这一模范又往往是

仍未得到、正被千思万想的那一个。所以，收藏体系必须“独缺一

样”，以它为中心，才完美。正是这缺的一样，才将收藏体系和它的
外部指称物联系了起来。艺术品是最抽象的物（最与流行功能划清界
限，最孤高），因而属于最高等级的藏品。
波德里亚运用了马克思主义政治经济学和弗洛伊德的心理分析眼
光，将收藏放进对消费社会的总体批判的眼光之下。他指出，收藏的
冲动在今天已被拖入我们的消费行为之中。我们总是先已目迷于生产
商和超市布局的物的体系和模范之中！哪怕收藏艺术品，也无非是在

跨代的历时关系里，通过物的到手和不可到手这一棋局，来玩生和死

２０８
之间的游戏，来骗我们自己在拜物中度过一段忘我的时间。收藏在安

慰我们的同时，也给我们带来了一点点不朽感，或一点点被拖到死之
外的感受，但后者总只是幻觉。在消费社会中，高级的收藏也无非像

性变态游戏一样，只是去找到更偏门的性感体验，去设计出更精妙的

体位和技术，给对号入座式的动作增加一些难度系数而已。

从消费社会学看，什么是收藏？收藏，ｃｏｌｌｉｇｅｒｅ，最基本地讲，
是积累。①堆积旧报纸、储藏食品，都是。它位于口部吸收和肛门积
滞这两个冲动之间。
在资本主义系统里，收藏与资本积累不同。收藏是走向文化的：
它吸收分化的物品。它切断物品的功能系统，使之具有功能系统之外

的交换价值，并使之适于保存、走私，用于社会仪式和展览。它也使 第五章
收藏与买卖
这些被收藏的物品和对象能成为更高级系统里的利益来源。这些被收

藏的物品配合着收藏家的人生计划，在收藏的体系内部总是互相指
涉，不断去形成新的故事，间接地来增补收藏家自己的命运内容。这
一藏品之间的互相参照，因此也将外部的社会关系带进了收藏家的个
人命运之中。②对藏品的展示，在展示收藏家对其个人命运的叙述的
同时，因此也是对收藏家个人欲望的公共解剖。
纯粹的物品被去掉了功能，从其用途中被抽象出来，来帮助拥有
者形成其主观身份之后，就成了藏品。它与收藏家的其他占有物之间

形成了一个私密的系统。藏品必须体系化、系列化，通过其细节来被

归类，正如哪怕是恋人的可爱，也必须由一系列小细节来构成，才

“难忘”。③

①波德里亚，《物体系》，第９９页。
②同上，第１１７页。
③同上，第１００页。

２０９
 在心理层面上说，越收藏，我们就越感到缺乏。在电视寻宝节目

中，被展示的主人公越是展示自己的那些心爱的宝贝，就越显得她真

正想要的那一东西的难以得到。节目接着就只好去突出那一缺乏本身

了。这时，观众反而起了同情心，想要一起替这个主人公去寻找那一

如此地折磨着她的缺席的东西。美食节目也是如此：因为它只在屏幕

上，我们没闻见，所以就认为它格外地诱人，更想要去探宝了，哪怕

它只是一锅很平常的汤！不过，观众看电视节目，本身就只是为了得

到那一缺，以便去继续向往啊！可以说，我们在这一寻找好吃的东

西的过程中，也隐藏着收藏的冲动，只是它作为欲望很快自己就碎裂

了，没引起我们的注意。

艺术展示导轮 我们的消费活动本身之中就有收藏与展示的倾向，同时发生：分

体系和模范，迫不及待地去找到那让自己满足的对象，那个模范，那

块心头肉。但最终想要直面的，只是那一个：缺！法国的“我知道什
么？”（Ｑｕｅ ｓａｉｓ－ｊｅ？）图书系列，就是这样来玩弄每一个读者的：您好

好想想看，还有什么是您不知道的？这里有十万个为什么供您选择。
为什么只有十万个呢？因为这个数已够多，读者一直买下去，终有一

天会找到另一个主题方向，开始在一个新的体系中去选择的。体系中

总还是套着各种子体系的。
今天，人们正是这样通过消费而被体系地剥削的。消费中，人与物

的关系照价格关系被操纵。在货币关系中，一个信息总能导向另一个信
息，而不能直接通向物。货币关系之下，物只能给物担保，只能用一个
物去指涉另一个物：于是人更难接近物。我们先落进了工资关系和按揭

套餐之中。我们只能买到超市货柜上的某几个系列中的某几样而已，只

是在采购单上打钩。支付之后，触及物时，我们是在消费它了。
而收藏则进一步抽象了物的功能。它要用拥有去压倒使用。而拥

２１０
有和使用在日常生活中总被混淆，两者之间的整合，最后总不能成

功。展示却能果断地分开拥有和使用，将物推入彻底的无用状态。收

藏能使拥有占先，让占有之激情战胜使用。如在巴尔扎克的《邦斯舅

舅》中所写的那样。邦斯男舅不断地要使财富变成藏品，使其闲置，
他死后，所有的藏品都落到了他的外甥媳妇手里。后者立刻将其变
卖，再用钱来购得庄园。拥有与使用相反。收藏也与生产相反，虽然

更能产生暴利。画廊的收藏是生产式的，通过炫耀式的展示和展示式
的收藏，来吸引更多的收藏家加入其收藏体系，再去形成其个人的收

藏体系。
收藏是儿童最初统治外部世界时动用的基本方式之一：摆设、分

第五章收藏与买费
类、操弄。而在少年时期，收藏曾是我们对性欲发展期的苦闷的有力
排解。到了性欲活跃期，我们的收藏冲动就被身体排斥，因为收藏代

表着向肛门阶段退化。③所以也就不难理解下面这一点了：我们是将
藏品当恋人来爱的。巴尔扎克的《邦斯舅舅》中就讲了这么一个激情
故事：主人公因为爱艺术品而不会爱女人了，因为女人会来排挤藏
品。儿童时期的欲望逻辑在资本主义系统中，是比成年人的那种被压

抑过的欲望逻辑更强悍的。而收藏时，儿童时期的欲望压倒了成年时

期的欲望。所以说，收藏家的欲望倾向是与一般成年人的欲望倾向相
反的。
拥有开始于手眼之间的混淆。出于拥有之冲动的收藏，源于个人
与一个地位独特的物品之间的亲密感，对藏品的占有是手和眼之间的

共感状态：只有我才能用手去碰它。它根本地被人的意识深处的寻
找、排序、把玩和聚拢等冲动所决定。收藏者总是将藏品库当作其个

①波德里亚，《物体系》，第１０１页。

２１１
 人的土耳其后宫。全部的快感都来自其对于亲密的体系性和体系性的

亲密的不断裁定与排布！①成体系，才亲密，这是巴特从傅立叶那里
总结出来的、能构成我们眼中的奢侈品排序的第一原则。收藏，是想
要拥有后宫三千，再在里面排出几等，写上编号，是消费行为走向了
极端。
脱出使用而被拥有的物品，是一个完美的家庭宠物。被拥有的艺

术品就是一只忠诚的狗。我们在人际关系中无法投注出去的心理能
量，都被投注到了这一物品上。藏品作为我们的欲望对象，像一只自

己没有感觉的宠物狗，只供我们摸，我们并不等着它来回摸。今天的
艺术装置却会回摸，会干预，会冲犯，所以收藏家也就较不喜欢收藏

艺术展示导能 艺术装置之类。藏品是镜子，反映的不是人的真实样子，而是人自己

的欲望（反映出人自己想要成为的那种样子）。②绘画不光适于储藏，
还在于它更像是收藏家需要的那面镜子。

所拥有的物品，必须独特，才会被收藏。但这一独特决不能从现
实世界中取得，必须也来自我对它的拥有！我对它的拥有这一点，则

又证明了我是一个独特的人，因为正是我的独特，才使它独特：这
就形成一个私密的互证小体系。①被收藏后，物品才完整。拥有只不
过是人与物之间的相互整合罢了。但是一拥有，就悲惨！有，是悲
剧；是（成为），才是终极目标。法国作家、收藏家拉布吕耶尔（Ｌａ

Ｂｒｕｙｅｒｅ）说，有一个苦恼使得我在余生中必须戒绝版画。我拥有卡

洛（Ｃａｌｌｏｔ）的几乎全套版画，除了那一张。这一张，老实说画得也

并不怎么样，但只有有了它，我才可以完成对卡洛的收藏。２０年来，

①波德里亚，《物体系》，第１０２页。
②同上，第１０３页。
③同上，第１０５页。

２１２
我做过一切了，还是得不到它。我绝望了。①拉布吕耶尔比弗洛伊德
和拉康更早地发现，物品只有缺席时，才有价值。收藏，只是为了找

到那一缺，是想要为那一缺而受煎熬。

莫理斯・理姆斯（Ｍａｕｒｉｃｅ Ｒｅｉｍｓ）说道，有一个著名藏书家从
报纸上读到，纽约拍卖行要拍卖一本与自己的收藏体系中最心爱的

那一本一模一样的书。他连忙赶去，叫上法院见证人，买下，当场烧

毁，然后将销毁的证明夹入他那本心爱的书里，从此就又睡得着觉

了。②贝尔纳（Ｔｒｉｓｔａｎ Ｂｅｒｎａｒｄ）的一篇短篇小说写一个人专门收集各
种小孩，合法的、非法的、杂种的，第一婚生和第二婚生的，等等。

收齐了，就庆祝。但来宾中有人说你忘了收遗腹子了。主人大受打

第五章收藏与买卖
击，于是马上使他妻子怀孕，然后自杀。
收藏是要基于历时性来生产出一种小小的不朽的幻觉。收藏使收

藏家对当下的时间失去感觉，感到自己已生活于一种超当代的时间结

构之中，走到了历史之外，是跨代地与前人和后人平起平坐了。也就

是说，收藏活动本身取代了时间。④对有钱人来说，这才是最高等的
奢侈。这是先到未来去占座，并在过去的那一挤满了人的车厢里，先
于别人地抢到一个座位，预留在那里了。如果有不朽，这就是。在这

一意义上说，拥有一张名画，与买下一只豪华游艇的满足感是差不多

的，哪怕从来不用它去出海。
收藏家企图躲进历时结构中，想要在物品中延伸、部署他自己的

存在，在一个物的体系中开始另一人生的生和死的再循环。而物品是

①波德里亚，《物体系》，第１０６页。
②同上，第１０９页。
③同上。
④同上，第１０９—１１０页。

２１３
 我们用来悼念前一刻刚死去的那一自我的手段：我们要物品替我们去
表演我们自己的死亡，然后在下一刻再将其深情地揽入怀中。一次次

将死亡整合到体系和循环之间后，我们在时间的流逝中才感到好受了
一些。收藏是杀时间的消遣（ｐａｓｓｅ－ｔｅｍｐｓ，ｋｉｌｌ ｔｉｍｅ）。它取消了时
间，将时间记录为一个个固定项，以便往复逆转地将它当小珠子来把
弄。收藏过程象征着个人的生命时间成为一个被引导的周期，进入永
恒的更迭。人在其中可以“从任何一项出发，不用担心回不到这一点
上”④。通过藏品的定位，人有了十成的把握来演好自己的生死游戏，
至少感到自己能够这样做了。
我们想要用物品帮我们消解从出生后就落入的那一生死的不可逆

艺术展示导论 转的过程。这种抵抗时间焦虑的手段，用在我们自己身上，实际会使

我们自己的心理退化。而且，逆转最终是必然做不到的。但藏品之间

已形成了一个封闭的共时结构（ｓｙｎｃｈｒｏｎｉｅ），可帮助我们拒绝承认时

间的真实流动，因此而对我们的畏死心理有强大的疏导作用。②今天，
意识形态和宗教正在消亡，藏品替代了它们原来具有的关键地位，成

为我们的安慰中的安慰，是我们对付时间和死亡焦虑的最常见的手
段。人在藏品中找到的，不是死后余生的保证，而是这样一种感觉：
可以由此而滞留在每一个当下，以循环和控制的模式，来展出自己的
存在程序，用操纵符号的方式来超越自己的真实存在，忘记了后者的

不可逆转。③
藏品是那些被切碎的自我的小片片。弗洛伊德说，我们之所以不
愿出借汽车、钢笔和女人，是因为，它们一旦丢失和毁坏了，就是对

①波德里亚，《物体系》，第１１１页。
②同上。
③同上。

２１４
我们男人的阉割。因为，在我们的自恋结构里，它们就是我们的自
我。物品的表象下面是我们的力比多。我们想用一个与世隔绝的收藏
体系，来解除被阉割的威胁。收藏是要用象征的自我阉割，来预防真

实的自我阉割。①我们永远妒忌自己，对自己不放心。我们监管自己。

但我们享用、玩弄的，也永远只是自己。收藏体系里，真正的主角，
不是最贵的那个藏品，而是那个不要脸但又拼命想要脸的“我”！
“我”才是藏品里的那一真正藏品！我真正收藏的只是“我”，艺术
品，是由头。

一个小孩掏出一把瓶盖，哪一个能滚得最远呢？其实小孩心里早就
决定了！永远是他或她心爱的那一个！为什么？因为他或她一定要让
它滚得最远。因为他或她早就相中了它，他或她的这一游戏的模型和
第五章
收藏与买卖
等级就是专门为它设计的！他或她并不是认同于这个瓶盖，而是认同

它的每一次都赢。那是他或她自己的筹码。他或她一个个滚它们，是

在将自己丢出去，建立模型，让自己成为模范：赢的那一个总是他或
她自己。②收藏家也是这种心理：她收的都是独一无二的物品，但最后

拔得头筹的，总仍是她最心仪的那一个，也就是说，总是她自己。她

的眼光好啊！她有品位啊！你随便列举好了，她总是又与众不同了！

不论被收藏的体系如何开放，其中必有某一个无法被化约的元

素，是与这个世界无关、只与收藏者自己相关的。收藏家的自我被其

收藏异化。他们不得不重新找到一组论述来证明他们已拥有的藏品中
的所有能指，而所指，都是他本人。但他们注定会在这件事上失败。④
正因此，所缺的那个藏品，才阻止了收藏家成为一个说大话的心理退

①波德里亚．《物体系》，第１１２—１１３页。
②同上。第１２１页。
③同上，第１１７页。

２１５
 化的狂人。收藏家也因此永远无法超越贫乏和稚气。收藏太有限，重

复，无法建立辩证结构。什么都不收藏的人是一个笨蛋，而拼命收藏
的人则很贫弱和无人性。③

２．收藏的心理和物的体系

绘画的自由一旦实现，一旦艺术家不要去表现比如说荷兰人
民的英勇的抗击外来入侵者的事迹，那它马上就变成：某个主题

强加到了画家头上，剥夺了画家想做的欲望，变成虚荣的技巧的

艺术服示导论 展示。绘画一专业化，就颓废。一般而言的画，成了美术馆的收
藏品：过去之绘画从此就变成绘画模仿绘画了。
——黑格尔

其实，收藏是一种温和的性变态。像性变态者一样，收藏者无法
爱整个物品，必须用一系列的动作去接近它的各部分，才能得到快
感。藏品作为他者像女人一样化身为一系列撩拨男人的选项结构，而
其中的某一细点，成为他们的欲望对象的结晶点。②戈达尔的电影《蔑
视》中有这么几句台词：你爱我的大腿？是的。两条都爱？是的。头
发、乳房、脚……？都爱！那你爱我整个？是的，我爱你全身！女主
人公这真是此地无银三百两。她早就知道男人爱的只是在她身上的属
于他的各个欲望对象而已。但她仍企图去修正男人的欲望透视结构。
以收藏者的心态来看，女人的性感只是由很多词语构成的一个句

①波德里亚，《物体系》，第１２０页。
②同上，第１１４页。

２１６
子，男人必须用一种被特殊地设计的性技巧，来像汽车发动机那样地
发动它。①我的汽车、我的方向盘、我的刹车、我的追尾、我缴的罚
款，等等，这样的说法里都隐含着收藏的冲动：从拥有转换到了存在

（我是……）：我是开着一辆银色马自达的部门经理，我刹车，但我追
尾了，你看，我是一个多么好的资本主义螺丝钉！我撞车了，但我买

了保险。我是一个多么有远虑的人啊！
家，是照物之间的语法，来被组织的。家具和小家电是遵照某一
种语法来部署的。西蒙东（Ｇｉｌｂｅｒｔ Ｓｉｍｏｎｄｏｎ）说，技术物总趋向于

一致和全整，构成体系。②汽车和电视是技术物在家中的代表。电视－

物关系典型地反映了我们在今天使用滴滴打车时车与人之间的关系：

是人在占车的便宜，还是车在占人的？而手机本身又是听马云和马化
第五章
收藏与买吏
腾的。物有自己的关系，人被它摆布。当前的技术用了云计算平台更

专制地去控制这一物与人的关系，在原有的消费关系之上，来形成一

种大数据经济。展示，就是先要无条件砸碎和取消这种原有的物与物
之间的关系，换上一种新的。新产品展示会，比如车展，就是在演示

这个砸碎和取消，甚至都给配上了性感的车模。

而被抛在后面的过去的技术产品，如一部老式诺基亚手机，则立
刻对我们显得很抽象。所有的过去的技术产品，是热门商品时，对我

们就显得很神秘，失去了规定的功能，被弃用后，都抽象了，其中的

每一部分都得到了解释。商品被展，只是今天的热门的功能物被展，

过去留下来的那些，就被看成垃圾。一部最新型号的苹果手机，总比
一部老电话更“展”。今天的技术设计只解放了物的功能，没有解放
物本身。人也只是在使用者的地位上被解放而已。在设计和设计物中

①波德里亚，《物体系》，第１１６页。
② Ｓｉｍｏｎｄｏｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．４．

２１７
 间，人并没有得到自由空间。①即使是艺术品，在今天，也是作为组
合元件，进入家庭空间的。②它们只是富人的生活空间的配角。别墅
里的艺术品是有待我们的当代艺术展示去解救的。

今天，物的价值不再是由我们对它的欲望和幻觉决定，而是由我
们对信息的一种横向粘连式算计（ｃａｌｃｕｌ ｓｙｎｔａｇｍａｔｉｑｕｅ）来取舍。我
们不再有家具，只有填补空白的摆设了。而且，我们不再拥有功能化
的居室里的摆设，只是像操作员那样地对待它们。是的，哪怕是在自

己的家里，也这样。③在今天，物好像成了人的不听话的器官。人被
动了。而在２００年前，人还能把他们所继承的家具当作生活道具，作

为人生的背景。

艺术展示导论 设计师向我们许诺，人与物之间的关系之外还需形成氛围。但在
今天，氛围与人没有关系，只有物与物之间的风格上的勾兑，人反倒

被蒙在了鼓里。形成这种氛围的物的色彩，比如说，在今天，也只听

从一种命令了；是否对室内设计的气氛的算计有用。色彩本身具有卖

淫性质，可随便乱搭。它们促进了一种营造的自然中的气氛游戏，我

们在今天的设计中感受到的，只是这个。＠我们的家的温暖感，也是
设计师通过记号和色彩来被表达，因而它永远不会真正被实现：总是

一句有待被写完的句子。家的温暖也被延异了。③家，不是由我们收
藏的东西构成，而是成了生产现场的展示间。宜家不就是这样来到我

们的“家”中的吗？淘宝也是将我们每一个家都当成了展示空间。我

①波德里亚，《物体系》，第１６页。
②同上，第２１页。
③同上，第２２－２５页。
④同上，第３７页。
⑤同上，第３９页。

２１８
们每家每天都在为淘宝布展。①

今天的家具所用的橡木与它的塑料对应物之间真的能够分开？橡
木还是那橡木？塑料“木”就不是材料吗？是否可以说，今天，全橡
木也必须证明它自己的母性的温暖感，也须依赖我们大家对旧宅的梦

想，来获得它的奢侈感和怀旧作用？②也就是说，哪怕是原木，也必
须被编入这一物品之间的语法和句法之中与塑料和金属搭配之下，才

有它的地位，才能被我们感受到！不论喜欢橡木到什么样程度，我们

都必须接受将它与所有组合元件式的家具函数加以无限重组这一无穷

可能性，这是没得商量的。 材质的高贵，也是由今天的文化意识形
态来担保的，与它原来所处的自然、历史场景之间的关系，已经松弛。
玻璃是冻结而成。而冻结就是一个抽象的过程（将一种性质抽象 第五章
收藏与买素
为另一种性质）。玻璃作为一种零度物质，既普遍又抽象，因而朝向
未来。所以，它成为食品包装的重要材料，适合做广告的媒介。正是

①理论小歌剧《出色的借口》中的《快递员之歌》：
你还乱说我月挣八干。亏得媳妇儿没听见！昨晚她还想每月多要八百。怪她？些州拉
面都十二了，茶叶蛋一元还买不下来！奔波一天，我比谁都该池个脚，瞧，最便宜也得
六十五。还有房粗，还有老家，还有孩子，家是要用钱去撑的啊。要不我回得了家？
从没敢把家放在上海，孩子还丢在老家。自己没家，却跟着包裹一趟趟敲开别人的家，
像妖怪，越来越不知道啥时回到哪个家，不知到底还有没有、要不要自己的家。家，在哪
里？每天回去的，还是我的家？老家的家还是家？跑了越来越多的家，题来越难回家
人家的家，过目子的人家，开门我看到的一个个的家，都是缺我的包裹的家，都是不
拆包襄日子就没法继续过下去的家。我颠沛，他们又活在哪？看上去，家家都在办展览，
不采购好，就要办不下去。啊，都没家，没家，没家，办了展览才是家。都刺，剩男，剩
女，都被挤出了自己的展览外，都刺下，都刺到一起了。都被关出门外，越来越难回家，
都等着被展览了。
美术馆像这样一个将要展出的家。我不知里面将发生什么，但知道他们正在要什么，
虽然猜不到他们想要做什么。有时是一张合同，有时是快餐，有时还要充气模特，有时还
要枪［道具］。倒是简单，出个海报，听从题目的召唤，就将忙碌的人们拖进画中。无家
的人，有家但不在家的人，在家但仍想家的人，到展览上，都成为萤火虫，互相照亮，及
正，大都市里，家越来越不像家，越来越难回家。展览是快要到来的家，但愿它是无法回
家和不知如何回家的人的家。
②波德里亚，《物体系），第４０页。
③同上，第４２页。

２１９
 玻璃使外部的自然世界作为景观剧场被表演到我们的家里，使自然成
为一个个元素，自由地游戏于家中。①隔热玻璃和木材之间、水泥和
皮革之间已没有本质不同。由文化记号构成的抽象系统将它们拉平，

使它们之间可以展开无限的组合。②我们的现实在波德里亚看来，是
被玻璃和水泥这样的材料隔离，其组合语法，也不以我们的意志为转

移。我们的日常生活正是这样粗暴地被展于其中的。
人与物之间的互动更复杂，而人的姿势却简单化了。巴特说，如
今，我们被拦着不能随便去触碰物了，所以才给了我们汽车，可以在

方向盘上使出各种坏动作，像在糟蹋手中的物件一样，去释放我们身

上的一直被压抑的毁灭冲动。我们对着方向盘使各种坏，甚至可以

艺术展示导论 说，就是在变换着各种体位来恶意地弄坏它，这样，我们才能从中获
得一些快感。
面对分类越来越丰富的功能物时，人却正在失去其各种功能。③

现代人的身体活动于是需要得到补偿：用汽车。汽车很悖谬地是人战

胜空间后的证明。它给当代人一种凯旋感。一进汽车，我们仿佛就获

得了一种莫名的胜利感。②买车其实与养宠物是一样的：我为它缴费，
它坏了，生病了，我得给它修和治。它还会对我耍脾气，所以，买车
开简直就是在包养情人。玩汽车和玩弄女人：将所玩对象分为一组可
以单列的结构选项，分别操纵和执行，来回应我们的欲望对我们自己

的要挟。哇，今天我又看到了专属于我的那个欲望对象了，别人是拿
不走它的，只有我才会欣赏那个玩意。我满足了！

①波德里亚，《物体系》，第４４页。
②同上，第４１页。
③同上，第５７页。
④同上，第５９页。

２２０
 ３．对古物的收藏

我们的文明对实在的效应（Ｉ＇ｅｆｆｅｔ ｄｅ ｒｅｅｌ）格外有胃口，对

那些已到来的东西总是取拜物的态度。下面这些东西的流行，就

证明了这一病态的胃口：现实主义小说、私密日记、纪实文学、

各色各样的事实、历史博物馆、古代文物展，尤其是大规模的摄

影记录（它的唯一作用就是表明它所再现的事件是“真的”发生

过的）。遗物一被世俗化，就不再保留其背后的神圣，而这一神

圣正是因为过去所发生的事儿的难以捉摸，才显出来的；当前，

第五章收藏与买变
它还只是某一死物的符号；亵渎它，就是要剥光它的符号包装。
——巴特

在失去了原有的功能性之后，古物才能指涉过去，而被用到当
代。我们将明朝的家具用成了今天的家具，是照今天的符号结构和语
法去编排，重新组合了它们，使它们走出过去，来实现当代的功能。
古物本身已陷入当代的关于物的某种神话逻辑之中。古物在今天是被

极其简化而粗暴地引用到当代语境中的。
古物身上只存在着时间的记号，是弱时间的符号，总是被我们小
看。这能解释为什么古物看上去总有点儿假：它以真迹的身份出现在
今天的物的功能系统里，而后者自有其逻辑，所以古物总与它所处的
当前系统格格不入。这一当前的系统内的理性和逻辑，根本不去计较
古物的真假，只在乎具体的关系和被记号化的抽象过程。①在当前使
用古物时，我们只是将它们当作被剔除了神话意义的当代功能物来用

①波德里亚，《物体系》，第８６页。

２２１
 的。古物总是先这样不管三七二十一地被当成了当代物。
所以，保护古建筑的建筑师是绝不可能真的在“挽救石头和梁
柱”的，因为，不将房子的功能性完全实现，她就不可能算是做了建
筑。她是虚伪的：用当代功能性刺穿古物，然后说，我保护了原有的

古物的本真性！①我们通过古物来追认创造的始源痕迹，想去了解其
本真性。日期，时期，至少所属的朝代须先被确定！但反过来，我们
须问：你为什么如此需要确定？正如爱森斯坦在《资本论》电影的脚

本里问：需要打多少场全球战争，才能够给欧洲女人带来丝袜？而你

却沉迷于一个你坚认为是制作于明朝的柜子之中了。你这是抱了一种

多么不上进的历史观啊！

艺术展示导论 古物由于其历时性而对我们成为传奇。它与我们“上火”时喝的

那种胖大海，没有什么区别，是善意地悄悄来到我们身边，成为我们

的安慰物、滋补品或药物的。这解释了那些总爱戴着手串、家里放太
湖石的朋友们的油腻行径了：古物在当代必然会油腻。古物以星丛方

式放置在我们家里的摆设中间，来体现我们内心世界中的深沉的非现
实性，来与当代的摆设的功能性作对。②这就是古物在我们当代的“功
能”。喜欢当代太湖石的朋友们也算是企图抵抗过了。哪怕它真的是

当代太湖石，它们也仍是油腻的。而朋友们的这一抵抗，也正是那一
物的功能系统所需要的！这就是古物无法阻止中年男人油腻的原因。

但古物作为物品只与它们自己所处的原来的叙述结构相关，在当
代已成为传奇和孤岛，不再向人表达任何意思。古物既不真，也不

假，而是完美。③古物是不在场的证据。它的功能性最小，意义却达

①波德里亚，《物体系》，第９０页。
②同上，第９１页。
③同上，第９２页。

２２２
到了极大值。古物放在当代，不是处于展示状态，就是处于被奴役的

状态。
整个的过去成了我们今天的消费形式的目录。落后的文明里的人

通过技术产品来投注和神化父权式威能，而现代文明人则在古物这样
的神话物品上，显示自己的出身和本真。个人能从父母手里继承全套

家具，继续用一辈子，来上演自己的命运的时代，是一去不复返了。

第五章敢藏与买妻

２２３
 下卷

艺术展示的３２个操作界面
 只有梦和欲望才能打败这个自动社会盲目导致的必然性了。

——斯蒂格勒

雕塑告诉我们如何“在世界中存在＂。我们通过雕塑来表达对工

业订造的态度。
——海德格尔
 第一章以人类学眼光看艺术展示

美术馆将不会关闭，也不值得关闭。以自然历史收藏为指导思
想这一做法，事实上已将艺术作品转化成象形文字的历史，并给予

它们新目录，同时将旧目录束之高阔……美术馆需参观者的到场，
才使每一件艺术作品成为艺术作品。普鲁斯特作品中曾经走过的那

些身影，也成了过去的一部分。如今，再也不能硬要人逡巡于美术
馆，去享受来自作品的愉悦。现实中，与艺术的唯一被认为可能的
关联，就是去忍受那一将持续威胁我们的大灾难。正是这种致命地

严肃对待艺术作品的关心，才塑造了今天的世界。只有把自己的天
真留在馆外的手杖和雨伞那里，明确自己想要的，拣选两三幅，目

不转睛地盯着它们，仿佛它们真是偶像，才能避开瓦雷里的恶咒：
美术馆里存在着一条过去与当前之间的不可调和的鸿沟。
——阿多诺

一展示作为“炫富宴”

美元纸币上印着“Ｉｎ Ｇｏｄ ｗｅ ｔｒｕｓｔ＂“Ｉｎ Ｇｏｄ ｗｅ ｂｅｌｉｅｖｅ＂，这

 是因为，钱是不可信的，而正是因为我们相信了上帝，钱的价值
才被担保。
——斯蒂格勒

献祭总是走了同一过程，但可为相当不同的目的服务。这一
过程涉及：通过祭品也就是一种在仪式中被毁的东西的中介，实

现神圣世界与庸俗世界之间的交通。……由于社会不光由人，而

且也由物和事件构成，于是我们就能看到，献祭顺从、复制了人

类生活和自然节奏。

艺术展示导论
——莫斯（Ｍａｒｃｅｌ Ｍａｕｓｓ）和胡伯特（Ｈｅｎｒｉ Ｈｕｂｅｒｔ）

展示是献祭。我们不光献给自己熟悉的神，还在没有把握的情况

下，向自己的部落以外的神献祭。在人的原始状态，男人常化身成各

种形象，在某一刻里，说不定就成为萨满或类似的人物，被神灵附身

或被叫成神灵的名字，身上就带了魔法。在那一刻，他们就能像神灵

的代表那样来行动。这时，这些人就是本部落的策展人，所做的法

事，大家就都信了。
这时发生的部落内和部落间的交换、签订的契约，就不光涉及人
和物，也涉及与它们关联的各种神圣存在物了。他们不光在部落内和

部落间做生意，而且也与过去到现在一直都存在的神灵做交易。节日

是展示和交换的时间。原始人会比我们文明人做出更不顾一切、感动

天地的展示，却不用像今天这样的艺术展示那样大费周折。今天的展

示在方法论上的困难，恰恰在于：复原一场原始人的巫术和魔法的仪
式，是不可能的。今天的艺术展示，每一场都是失败的现代人模仿原

２２８
始人的魔法。①展示取决于我们身上残存的做魔法的能力。这个能力
在我们身上正在变得越来越弱。
宰杀然后献祭，是人类最古老的文化实践。对祭物的展示，是人
向神的主动付出之证明，也同时是做给在场的人看的。它是毁物，或
宰杀动物或人，主动交出，刻意慷慨，来向神祇表达忠诚，这样也才
能踏实地得到。献祭式毁灭意味着：

给出的东西，是会被回报的。［……］献祭不光是要显示权

力、财富和无私。因为，人不会无缘无故就将奴隶处死，烧掉自
己那珍贵的油，将铜器扔到海里，把自己的家用桐油点燃。在做

这些事时，他们也同时在向神灵献祭，而这些神灵似乎就因此会 第一章

以人奥学眼光看艺术展录
显灵到那些既是其同名神佑者又是仪式的同盟者的人身上。②

都愿意这么铁心去做，是因为，在原始状态，先民们相信，献祭是为

了得到同等的回报。献祭仿佛是得到神圣契约的担保后的一次经济上

的交换。它给人这样的感觉：给予别人的同时，也就同时献给了自己
所忠诚侍奉的神，因而觉得这样的给出更值得了。在今天的商业社会
里，艺术展示想努力重复这种象征交换：用一块画布去换来名望、地

位、价值等一系列报酬或增值。然后呢？交换的下一步是什么？在今
天，这种交换失去了原始时代的那种惊天动地和连绵不绝，虽用了很

①我们在上文曾讨论到艺术人类学家邓肯的关于现代美术馆的集体魔法问题，与这里的话题相
关。进人现代，国家需要将个人公民化，而个人通过在公共空间里参加集体魔法，使自已成为
人民的一员。在消费社会中，人也需要继续做魔法，但当代人已不知道他们自己这是在做魔
法：美学实践是在魔法和技术两个层面之间展开的。由卢浮宫开启的现代公民社会的个人公
民化魔法和商品－景观社会中个人魔法的受阻而需要的审美解放，是现代艺术展示存在的主要
理由。
② Ｍａｕｓ，Ｅｓａｔ ｓｗｒ ｌｅｄｏｎ，ＰＵＦ，２０１２，ｐＰ．１３－１５．

２２９
 复杂的展示设计，我们也仍难达到那种效果，甚至都不知道到底要哪

种效果了。今天的实体经济和象征经济的交换中，献祭越来越不明

显，虽然它依然附带其中，但里面所带的魔法已乱套了。今天的展示

哪怕搞得比一场祭礼更复杂，也经常是无的放矢。

在向神献祭时，在做出象征交换时，原始人深信，在付出祭物或

冥币后，他们将从神那里得到的，会多于其付出，有时就可以进一步

要求得救，甚至要求得到总体救赎，至少想要对这事儿更有把握。而
且，他们总是先相信了那一总体经济后才去这样做的，仿佛是在神面

前撒娇，甚至是向它们勒索。

在今天的艺术展示中，我们仍在遵循这一象征交换的原则，但我

艺术展示导论 们盯住的却是展品的历史价值和市场价值，并不是无条件地献出，并

不是与神做交易。在原始人的展示中，在献祭的仪式之后，交换者就

可以开始遵奉一种新的神圣契约原则了。当代艺术展示只是在形式上

仿效了这种炫富宴的样式，只是固定在这么一个献祭、消费的模式
上，并没有由此改变原来的交换结构，而艺术展示中发生的交换背后

的语法，与原始的那种是同一种。当代艺术展示并不能更改指导现有
的艺术市场和象征领域的那些交易规则。

在原始人的交换中，部落中的献祭者也会将他们身边的人当作神
所附体的对象。类比地，在艺术展示中，在展出的艺术家看来，进入
展厅的观众，也是被某种东西附体的。展出的作品前的观众，常被认

为是正在到来的人民或诸众的投影，是带着某些潜伏的命运在展示空

间中到场的，像是到现场用展出的作品来招魂。展示中，艺术家想通
过作品来“托命”于这些被某种东西附体的人民，祈求他们能将其作

品所召唤的东西带向未来，像接力赛中的交棒那样。

节日庆祝中的展示和婚礼中的嫁妆展示，在人类学家莫斯看来，

２３０
是人类的普遍交往的最基本形式。而炫富宴（ｐｏｔｌａｔｃｈ）这种人类的
最深层的交换格式，则像一种普遍原则，会强迫人人进入这种宇宙式

交换中，强制各部落共同默认一些基本的交换方式。
据美国人类学家博阿兹（Ｆｒａｎｚ Ｂｏａｚ）考证，ｐｏｔｌａｔｃｈ这个词
的原义是“营养”和“消耗”的动词形式。它来自印第安人契诺
克（Ｃｈｉｎｏｏｋ）部落的语言。①据传，特林吉特（Ｔｌｉｎｇｉｔ）和海依达
（Ｈａｉｄａ）这两个部落住在岛上和海边，都很富足。到了冬天，他们

就在节日、欢宴、赶集和市场中度日。他们总是将这些活动搞成很庄

严的部落集会仪式。这些部落会根据各自的博爱方式，基于由此结成
的秘密社团，给自己和他人分出等级。婚姻仪式，社团加入，萨满表
演，对于神、图腾、群体或个人的祖先崇拜，等等，也都发生于这些 第一章

以人类学照光看艺术展示
集会之中。他们由此来确立亚群体之间、部落之间和国家之间的政治

等级，也就是确立物物交换的有效循环圈。很明显，在这些部落里，

博弈和对立的精神仍始终占主导。在这样的仪式里，任何一个人都不
惮挑战与其对立的头领或贵族。也没有人会害怕一掷所有积蓄，将其
毁于一役，哪怕仅仅为了将对手也就是另一个头领（往往还是其亲

戚）慷慨地比下去，通过某种惊天地、泣鬼神的展示。
每一次炫富宴上，整个家族都要通过其头领的中介，去与其每一
个家族成员重新订立一个事涉所有人及他们的所有占有物的契约，并
奢靡地将财物一次性甩出去。本质上讲，这既是篡夺，也是奢侈，几
乎是付之一炬。这当中，谁能最终做出这样的决断，就证明谁是老

大。部落内，贵族之间互相斗争时，这一步首先被用来定夺他们各自
的等级、地位。一旦成功，就会给自己家族里的所有人带来荣耀和实

① Ｆｒａｎｚ Ｂｏａｓ，“Ｔｈｅ Ｉｎｄｉａｎｓ ｏｆ Ｂｒｉｔｉｓｈ Ｃｏｌｕｍｂｉａ”，Ｔｈｅ Ｐｏｐｕｌａｒ Ｓｃｉｅｎｃｅ Ｍｏｍｈｌｙ，Ｍａｃｈ １８８８（ｖ０Ｌ．３２），

Ｐ．６３１．

２３１
 患。这种自我折磨式的“总体前定”之展示，就是炫富宴。①在炫富
宴这种财富的展示里，存在着赤裸裸的经济－权力循环。展示之景观，
交换之夸张，与部落的社会权力结构之间，形成了挑战式的循环。莫
斯关于牺牲、仪式和馈赠的社会学论述，给哲学家巴塔耶带来重要启
示，成为后者的普遍经济学、被诅咒的共享、被质对的共同体等概念
的源头。
莫斯关于牺牲、仪式和馈赠的论述对于当代艺术展示，对我们讨
论艺术展示有下面几个方面的意义：
首先，他认为，展示就是那个实现“总体前定”（炫富宴）的仪
式。它事关部落的每一个成员的命运的起落。而当代艺术展示已经不

艺术展示导论 能下这样的事关全体人民的命运的赌注了。展览所能想象的那个总
体艺术作品，仍位于未来。对其的展示只表明，我们想要努力走向

那种状态。在炫富宴中，做出展示的那一行动，一下子把部落的全

部积蓄都押了出去，让神来定夺。②这是要把所有对手都比下去的势
头，是要更潇洒地通过博弈和对立，来重新排出自己部落里的象征

等级。对于部落内，这是要重新与所有成员订立契约，将每一个人

都拖入交换过程。面对对手，这是漂亮的孤注一掷，是要用象征手

段来羞辱对方，最终让自己胜出。扔出去的不光是毁灭和消失，还
有期待和确信（这种失去会带来加倍的回报）。今天，当代艺术展

示虽仍在象征地押赌，但它的赌注是什么呢？我们甚至可以说，当

① Ｍａｕｓｓ，ｏｐ．，ｃｉｔ，ｐｐ．４－５．
②在列斐伏尔对于农民的日常生活的描述中，献祭被看作一种“精神性”投资。人们在恐惧米来
时，就愿意承受一定数量的艰难，许诺自己将如何地努力，通过先付出，来求得神秘力量的帮
助。“在现金和物品种类上，穷人比富人献出得更多，因为他们不安，对未来恐慌，以及他们
天生慷慨，但这使得他们成了更伟大的人吗？而且，没什么可给出的人，只好通过献出自己的
愿望或苦难、他们的心和心灵，来安抚那些易怒的神秘力量了。”（Ｌｅｆｅｂｖｒｅ，Ｃｒｉｉｑｕｅ ｏｆ Ｅｖｅｒｄａｙ
Ｌｉｃｅ，Ｉ，ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｇｅｒａｌｄ Ｍｏｏｒｅ，Ｖｅｒｓｏ，１９９４，ｐ．２１２．）

２３２
代艺术展示是没有押赌的炫富宴，只为艺术品在市场中的重新定价

服务。
而面对今天的气候危机和即将到来的你死我活的大地政治，我们

还真需要拿出这种气魄：宁愿先失去一切，用“宇宙式炫富宴”来挽
回我们的命运。但我们还敢吗？我们还能像原始人那样，通过勇敢地
放弃一切，以便重新得到一切？而说不定，这种做出“宇宙式炫富
宴”的能力，是人类幸存的唯一保证了。所以，当代艺术展示其实又

被押着很大的赌注。
其次，对于莫斯，展示是一种“节日”、狂欢和拍卖式行为，是

一种先做出“牺牲”的仪式：一种象征式的支付，是预付代价在先，
由此来获得某种保佑。这是想要换回什么？如果将艺术展示也理解
第一章

人奥学眼光看艺术展示
成这种“炫富宴”行为，在策展阶段，我们就应该问：我们做这个
展示，花那么多的力气和现金，是想要“换回”什么？我们最终想

“赚”到什么？而要命的是，我们事先是不知道我们为了什么而展的。
“展”，在今天成了一个不及物动词。
再次，财富展示是建立在这种在“炫富宴”或普遍经济或原始部

落里就已存在的“自然经济”的信念之上的，是要将这种已存在的信

念放大到极端。隔壁部落是我的表亲，大儿子最近生了小孩，上次
我们家生小孩他们曾送过来１０头羊，这一次，我们得送过去１２头，

因为，下一次他们可能就会送过来１５头。我们对于这种后果的“前
定”，是由那种早已存在的部落潜规则、原则或律法来担保的。艺术

展示应该顺着这种“总体前定”式的“宇宙式炫富宴”往下玩。但没

有了这种担保了，行吗？最后甚至还应执行得更彻底些？我们是不是

也应该用新的展示方式来挑战已有的全部潜规则，把所有部落成员都

陷害进新的情境里的新的潜规则之中？这种展示应该像倒洗澡水，不

２３３
 光将小孩也倒掉了，甚至将我们大人自己也倒出去，才惊天动地，是
吧？这种勇敢地将一切倒出去，也许是我们最终占领这个全球资本主

义商品－景观－国家装置的唯一手段了。
复次，今天，当代艺术展示事实上已成为全社会的“炫富宴”。

当代艺术展示与投资和金融的结合已充分说明了这一点。在拍卖中，

将财富当场甩出来，为的是进一步用艺术作品来争奇斗胜，就因为钱

数的排位是比不过齐白石和王羲之在拍卖名单上的排位来得明确、固
定和景观化的。艺术作品的价格的象征排序，是更可靠、更不受经济
周期影响的等级制。艺术作品向社会等级秩序提供了一种压倒性的价

值证明。它们是这种名望、地位和权力的排位的甄别工具，实际上早

艺术展乖导论 就是这样，从来都是这样的。
那么，如何用一种新的当代艺术“炫富宴”，来压倒拍卖场里的
那场旧的“炫富宴”呢？在做艺术展示时，美术馆与广场在未来还应
该继续分开吗？

二展示使“物的灵魂”归到原位

在古希腊，技术与艺术合一，技术将真带入美之中时，就成

了艺术。艺术在当时是唯一的多重解蔽手段。它曾是虔诚的，也

就是，曾服从于对真理的运行和保存。美的艺术专门去守护救渡

之增长，来重新唤起我们对允诺者的信心和信赖。

——海德格尔

凡・高割下自己的一只耳朵，放盘子里，献给他所爱的妓女，也
同时将它献给了全社会。他号召：去掉一切自私的算计，无条件地去

２３４
爱吧。这时，他就是受神保护的特殊者了：他是艺术家。①因为，他
真的展出了。这是现代主义艺术展示里做得最精炼的一次。

主动成为受害者，剁下自己的一只耳朵或脚，这时，艺术家才会
受到上帝和神的担保。可以说，每一个做和展艺术的行为里，或多或
少都隐含着这个凡・高式行为。这是一个艺术展示的开山式、宣言式

动作。

在今天的消费社会里，我们的交换越来越轻飘飘了。所以，在淘
宝和超市的２４小时连续的商品展里，我们需要做出更酷的“展”。要
求我们自己更无条件地给出，来艰苦地跪求观众的回馈，以便将我们
从商品关系中赎出。艺术展示必须比超市和专卖店更酷才行。平时，
第
我们总是交换得太安全，总是先算计了可能得到的利益之后，才开始 章

以人类学服光看艺术属示
交换。但是，艺术家身上还残留着每一个原始人都会有的那种“宇宙

式炫富宴”般的交换冲动，能像凡・高那样交换得骇人听闻，惊天地
而泣鬼神！凡・高没有将自己放在一个先做算计的交换者的位置上。
他的交换的第一步，就颠覆了其他人的交换位置，甚至是我们的文明

的秩序。正是凡・高的那一端着自己的一只耳朵的可怕的交换行动，
才如此使每一个文明人身上都起鸡皮疙瘩，浑身颤抖。他的自杀是对

我们的文明的一个严重警告。
原始人的每一次交换行为都牵动道德、宗教、法律、经济等关
系。他们用不着像我们那样去办“展＂，因为他们会办“炫富宴＂。那
时，人人都相信这种“炫富宴”。那么，人类学家莫斯就问：

在落后和古老的社会中，是什么法理和自我利益的规则，在

① Ｂａｔａｉｌｌｅ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｔ．１Ｉ，Ｐ．４９７．

２３５
 强制那送出去的礼物最后会被回敬？（Ｑｕｅｌｌｅ ｆｏｒｃｅ ｙ ａ－ｔ－ｉｌ ｄａｎｓ ｌａ
ｃｈｏｓｅ ｑｕ＇ｏｎ ｄｏｎｎｅ ｑｕｉ ｆａｉｔ ｑｕｅ ｌｅ ｄｏｎｎａｔａｉｒｅ ｌａ ｒｅｎｄ？）④

如果在法律上解释，莫斯认为，我们完全可以说：

这种献祭促成了一种男女双方的亲属关系内外的交换系

统。……（在印度尼西亚的美兰群岛，）外甥仿佛是被寄养在外面，

有与舅舅分夺遗产的权利。如果加上敌对、争斗和毁灭的因素，
这就可算是炫富宴了。②

艺术展承导枪 带有这种交换的象征价值的物品，叫作ｔａｏｎｇａ，

最典型的就是女方嫁过来的永久行头（ｐａｒａｐｈｅｒｎａｌｉａ），特别

是女方嫁时带过来的席子（ｍａｔ），和由女方嫁入男方时带来的装

饰与护符（ｔａｌｉｓｍａｎ），都从此成为男方的固定财产。Ｔａｏｎｇａ与土

地、家族、家庭相关。而ｏｌｏａ是指物品，尤其是工具，属于丈夫

一方。③

物件、护符、徽标、席子、神圣偶像，有时甚至是传统、膜拜和魔法

仪式，都可以是ｔａｏｎｇａ。而

① Ｍａｕｓｓ，Ｔｈｅ Ｇｊｌ：Ｔｈｅ Ｆｏｒｍ ａｎｄ Ｒｅａｓｏｎｆｏｒ Ｅｉｃｈａｎｇｅ ｉｎＡｒｈａｉｃ Ｓｏｃｉｅｔｉｅｓ， ｔｒａｎｓ，ｂｙ Ｗ．Ｄ．Ｈａｌｌｓ，ｗ．ｗ．
Ｎｏｒｉｏｎ＆ Ｃｏｍｐａｎｙ，２０００，Ｐ．４．
② ｌｂｉｄ．Ｄ．１２
③ Ｉｂｉｄ

２３６
 Ｔａｏｎｇａ强烈地与个人、家族、土地相关，至少从毛利人的法
律和宗教理论角度看是这样。它们是其ｍａｎａ，其魔法、宗教和宗

教力量之工具。

我们今天认定某一个艺术作品有“魔力”或“魅力”，也许仍是基于
这一古老的信念之上。但是，在商品社会中，只有某些物，如展出的
艺术作品，才能有这种潜能了。
结构主义人类学家列维－斯特劳斯则将这种增补出来的象征内容，

归结于物在文化中继承了某种神秘－神话式力量。他认为，在交换中，
原始人之所以会相信得到的总会比给出的多，是因为他们认为，物
之中带有ｈａｕ、ｗａｋａｎ、ｄ＇ｏｒｅｎｄａ、ｍａｎａ这样的力量。这种信仰成为 章
第一者

以人类学眼光看艺术展示
“总体社会事实”之后，就带来普遍的担保。②而这些文化价值被语言
同化，也就是说，是像词语那样被搭配和组装，在下一刻就会被编排
出新意的。正因为它们被搭配在一起，能够重组，也就保证了价值在

交换中的不断增多。可以说，物或艺术作品的展示价值，是由这种物

本身带有的像ｍａｎａ那样的力量构成和生产出来的。③物、作品的象
征价值的剩余，是由这些搭配生产出来的，在部落和拍卖场里，也没

有两样。
馈赠因此

是一种交换系统：给了礼物就最终必须回敬或返还。在部落

① Ｍａｕｓｓ，ｏｐ． ｃｉｔ，Ｐ．３Ｉ．
② Ｌｅｖｉ－Ｓｔｒａｕｓｓ，Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ ｔｏ ｔｈｅ Ｗｏｒｋ ｏｆ Ｍａｒｃｅｌ Ｍａｕｓｔ， ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｆｅｌｉｃｉｔｙ Ｂａｋｅｒ， Ｌｏｕｔｌｅｄｇｅ＆ Ｋｅｇａｎ
Ｐａｕｌ，１９８７．ｐｐ．２１正．
③ Ｍｍｕｓｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．６１．

２３７
 之间和友好的家庭之间，就这样不用规定地交换着。①

比如，

毛利人认为物有神灵，ｈａｕ，尤其是来自森林的鸟禽，都带着它。②

不交换，不让这个ｈａｕ离开，是不吉祥的，甚至会致命。所以，交换
后的给出，不光是一种义务，更是一种宗教上的虔敬。

而在“炫富宴”式交换中，

艺术展帝导论 你给出了，没定价，对方也不讨价。过一段时间，对方又将这
礼品送给了另外的人。而这第三方又决定将它当作是某种东西的回

返（ｕｔｕ），是将ｔａｏｎｇａ当礼物送给了他。这时他给我的这一ｔａｏｎｇａ

是我从你这里接受的。但我接到的这一ｔａｏｎｇａ必须还给你。我如
果将这一ｔａｏｎｇａ保存下来，是不公平的，不论那可欲还是不可欲。

我必须还给你，因为它们中含有你给我的ｔａｏｎｇａ中的ｈａｕ。③

在原始人看来，

收到的东西不是被动的。哪怕给的人放弃了它，它身上仍具
有给的人的某些品质。⑧

① Ｍａｕｓｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．１３．
② Ｉｂｉｄ．
③ ｌｂｉｄ．ｐ．１４
④ Ｉｂｉｄ．Ｐ．１５

２３８
Ｈａｕ真正是本地的，因为，它是

只跟着一开始占有它的那个人的。［……］ｈａｕ总是想回到原
地，回到森林和家族中的圣地，回到所有者那儿。要么就是给对

方一点他们自己的财产，给一点他们的ｔａｏｎｇａ，他们的物品、劳

动或贸易，通过筵席、节日和礼品，等价地或多给一些。这转而
会赋予给予者权威和权力，来压倒最先给的人，而此时他就成了
接收者。这在萨摩亚和新西兰主要表现为财富、贡品和礼物之间

的义务性的循环。①

第一章以人费学赋光看艺术展承
原始人相信，物本身有灵魂。他们把某东西当礼物送给人，是将
自己身上的某部分割送给了人。而从某人那儿接受某一样东西，是接
受了他人的精神本质、他人的灵魂的某一部分。拿了那东西不返还，
就会危险，甚至送命，不光因为违法和有悖道德，还因为那东西是随
着可动或不可动的物品、女人或后代、仪式或团契行动而变化的。它
们的身体和精神都来自那些给予者，这些都对接受者施加着魔法或宗
教的惩罚力。接受者必须为了自己的安好而放走它们。最后，那被给
予的物也不是被动的，而是充满生命，往往还具有个性，自己也总是
努力想要回到其“出生地”，或从它跳出的家族或本地土地的利益出
发，生产出一个能替代它的对等的东西，来帮它脱身。②
没有东西是可被硬留在我们身边的。占有，在原始人看来，会是
一个很危险的过程。所以，莫斯说，原始人是

① Ｍａｕｓｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．１５．
② Ｉｂｉｄ．，Ｐ．１６

２３９
 不得不好客，不得不接受礼物，不得不进入贸易，不得不缔

结联盟，通过婚嫁或血缘。①

拒绝给出、拒受邀请，就像拒绝接收一样，无异于宣战。这

是要拒绝对立和达到共同。就比如在达雅卡（Ｄａｙａｋ）人的领地，

如谁看见了你们家在做饭，就必须拖住他来一起吃。②

艺术展形导论 给的人并没有认为是全给，这就

仿佛是接收者也对给出者的财产拥有几分权利。③

在这种交换关系里，

一切，包括食品、女人、儿童、财产、护符、土地、劳动、

祭司服务和官衔等，都可以传给别人，用来扳平账目。所有的东

西都在来回摆动，仿佛家庭和个人之间有一种不断绝的精神、物

质（包括物品、男人）上的交换，在社会等级、性别和世代之间
被不断分配。

① Ｍａｕｓｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．１７．
② Ｉｂｉｄ．
③ Ｉｂｉｄ．
④ Ｉｂｉｄ，ｐ．１８．

２４０
北美的感恩节在今天仍是对于那一种交换的回应：

必须对物、动物和自然慷慨。……这种慷慨行为会对死者、

对野生动物、对因组特人抓的鲸和鱼有影响。①

所以，人们在感恩节向人要东西，是理所当然的。
总之，在原始人看来，

不交换是最危险的。交换才是最容易和最安全的。③
第一章

以人类学照光看艺术展示
原始人不光向另外的部落，还向土地和神敬献，完成阴阳之间的
交换：

占有者必须向神支付他的土地和房子的利息。③

向神和向人献礼，是要购得和平。③

这种预付式的交换，会成为习俗式的献礼。比如，

① Ｍｓｕｓｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．１９．
② ｉｂｉｄ，Ｐ．２０
③ ｌｂｉｄ，ｐ．２１．
④ Ｉｂｉｄ．

２４１
 中国人的结婚烧纸钱也是这样的付出。③

又如，

在古印度，人们做契约式献祭：因为神回报的会更多②。

富人觉得献祭也是为穷人和孩子着想。③

艺术展示导论 因此，

没有人能自由地拒绝被给的礼物。每一个人，男人和女人，
都努力想要比对方给得更多，都在比赛谁给出了最大数量的最有

价值的东西。⑧

而在给和收之间，就是那“展示”的区域。现代社会的展览中就
多了“览”这一步；让商品本身成为景观，因为我们是再也摆脱不了
它，不得不拿它当风景了。在消费社会，“览”压倒了“展”。为了开
始一场艺术展示，光消除这一商品－景观展示本身，就先需花掉我们
的一大部分力气。

① Ｍａｕｓｓ， ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．２１．
② Ｊｂｉｄ，ｐ．２２．
③ Ｉｂｉｄ．．Ｐ．２３
④ ｌｂｉｄ，ｐ．２５

２４２
 三展示是无条件地好客

没有真正的好客，只有走向好客的那一步。

——德里达

展示是要突出那一物之中的并不属于它本身的东西。结构主义人

类学家列维－斯特劳斯将这种增补出来的象征内容，归结到物在文化
中继承了某种神秘－神话式力量这一点上。展览正是为了突出这一点。
正如我们上文已讨论的，在展出或献出时，得到的总会比给出的多，

是因为物之中带有ｈａｕ、ｗａｋａｎ、ｄ＇ｏｒｅｎｄａ、ｍａｎａ这样的力量。而这
些力量，是可像句子那样地被不断搭配和组装的，每一次都可生产出 第一章

以人费学眼光看艺术展示
新的力量，并在交换中不断增值。展示是要不断地将这样的句子往

下写。
这后一点构成莫斯和列维－斯特劳斯之间的关于神话成分可否组

装的小分歧，也划开了结构主义和后结构主义。后来的后结构主义者

德里达站在了莫斯一边。
德里达从莫斯中读出：好客原则是潜伏于所有的人类交换行动

中的，是无条件的。好客是：我们虽不能全负责，但仍愿意尽量去

负责，而不顾一切地去做出。莫斯认为，在收到的礼物中已含有一

种义务，它使收到者意识到，这收到的东西不是静止的，不可留在
收到者手上：好客是被动地被要求的。哪怕是被捐赠者抛弃的东
西，也仍然是属于他们的。而这一收到的东西，同时也就控制了收
到者，正如业主可以对盗贼那样地义正词严，原主对收到者也有一

种专擅权。因为接受物之上的ｔａｏｎｇａ一旦被森林里、土地上、土壤
中的ｈａｕ激活，它是无论如何都要回到原地去的。它才是真正“本

２４３
 地”的：这个ｈａｕ是只追随最初持有者的。它不光跟随它的倒数第一

个捐出者，也会跟到倒数第二、第三个捐出者那里，而且最终一定会
回到传输了这个ｔａｏｎｇａ的头一个人那里，回到其源头。说到底，好
客的冲动，平行地也是想要让物之中的ｈａｕ回到它的出生地，回到森
林、原家族的敬拜地，回到所有者那里的那种冲动。①莫斯发现，在
毛利人（Ｍａｏｒｉ）那儿，这个ｈａｕ有一种魔力，联结了持有人与持有
物。而在现代社会，我们的这种关系不断被外在的第三者比如说商品
及其广告和各种营销组织所干扰，甚至挟持。在商品社会中，物对我

们显得很超验，我们消费者不再对人、神、魔法和精灵之间的关系着

迷了。

艺术属示导论 在马克思对商品的分析中，我们就看到了一种类似的移置：人对

于神性、魔法和超人的信仰，被转移到了对商品的恋物上。从这个意
义上说，收藏艺术作品或展示它们，在原始部落里是不可能的。在现

代社会，这一收藏和展示行为，是对于这种ｈａｕ的明确的占有和统
治，同时也是征服它之后的炫耀。在商品社会中，我们将这种ｈａｕ锁

进了保险箱，要展示它，也是为了放出它一会儿，到公共场合去遛它

一圈。去除了被交换物身上的这一ｈａｕ，交换行为就成了消费。所以

说，艺术收藏行为，也只是一种暂时的托管。展示，是要将这一无法
回到源头的ｈａｕ在公共空间里放一下风。艺术作品里的这一ｈａｕ是

无主、无源的。展示中，我们是在零度空间里看到了它的被闲置和

悬置。
对于交换，对于给和取，法国语言学家本维尼斯特（Ｂｅｎｖｅｎｉｓｔｅ）
在《印－欧语系社会的文化和制度》的“印－欧词汇中的馈赠与交换”

① Ｍａｕｓｓ，Ｓｏｃｉｏｌｏｇｉｅ ｅｔ ａｎｈｏｐｏｌｏｇｉｅ，ＰＵＦ，１９８５，ｐ．１５９．

２４４
一节中提出了与莫斯不一样的看法。他认为，追问“取”来自“给”，

还是“给”来自“取”，是无意义的。“给”先，还是“取”先？这样
问，先就错了。因为，直观地讲，他认为，“取”和“给”，不是在语

义上，而是在句法上来被确立的。在英语中，ｔｏ ｔａｋｅ ｓｏｍｅｔｈｉｎｇ ｆｒｏｍ

ｓｏｍｅｂｏｄｙ（ｐｒｅｎｄｒ）与ｔｏ ｔａｋｅ ｓｏｍｅｔｈｉｎｇ ｔｏ ｓｏｍｅｂｏｄｙ（ｄｏｎｎｅｒ）这

两者的意思分别可以和它们的表面意思相反。本维尼斯特暗示，由于
须在句法上定夺意义，这就使“取”和“给”这样的人类根本行为，
总被保持着一种“语义上的暖昧”，而保持这种暧昧，是好的。类似

的就还有“买”和“卖”之间的那种暧昧。①而正是现代货币经济把
这一原本刻意地保持的暧昧行为弄僵化了。
在展示状态中，“取”和“给”之间本来就应该很暧昧才对。但 第一章

以人类学服光看艺术展录
货币经济使艺术作品有了市场浮动价。商业－市场价格将艺术作品关
进了抽屉，后者因此才更需要被展示：在“取”和“给”之间的暖昧

中，其价值被一次次重新定夺，进入一个新的展览，才使其重新由

商品成为艺术作品，之后又被当作商品来收购。展示是要重新使艺
术作品走出商品的牢笼，重新处于取和给之间的暖昧状态，成为艺术
作品。
德里达将这一关于“取”和“给”之间的暧昧或者说馈赠问题，
联系到了全球的未来政治问题上：全球伦理、人类的未来政治是否也

应建立在这一基于“炫富宴”的世界主义式、好客式馈赠之上？他指
出，人在还没有语言的部落时代，就会做出这种“炫富宴”式的好客

姿态。对于未来，我们仍可以寄望的是，这种最原始的半宗教、半伦

① Ｂｅｎｖｅｎｉｓｔｅ，Ｌｅ ｖｏｃａｂｕｌａｉｒ ｄｅｓ ｉｎｓｔｉｎｎｉｏｎｓ ｉｎｄｏｅｕｎｐｅｅｎｎｅｓ，ｔ．１，Ｍｉｍｕｉｔ，１９６９，ｐｐ．７０，７６．惠特曼的

《环》里有这么一句：“礼物是送给那个给出者的，大多数都仍回到他的手里——屡试不爽的。”
（Ｔｈｅ ｇｉｆｔ ｉｓ ｔｏ ｔｈｅ ｇｉｖｅｒ， ａｎｄ ｃｏｍｅｓ ｂａｃｋ ｍｏｓｔ ｔｏ ｈｉｍ—ｉｔ ｃａｎｎｏｔ ｆａｉＬ．）

２４５
 理的冲动，仍会确保人类的未来政治是一种好客政治：来客和东家在
任何时候都可以互换位置，比赛谁给出的更多。而西方人为了不丢面

子，本来就应该学会更慷慨地馈赠。①

展示这一行为，是基于东家先不顾一切、无条件地给出这一前

提。它必须是一个充分好客的行为。展示空间必须是一个好客空间：
无条件、主权悬置、向正在到来的一切包括所有的风险开放……德里
达曾描述这种凡・高式的“取”和“给”之间的惊天交换，将莫斯
说的馈赠理解为用物来向对方给出时间，给时间以便给对方余地。他

认为，

艺术展示导论 物并不在时间里，而就是时间，或拥有时间，或者不如说，

它要求有、给、要或拿时间……馈赠是给、要和拿时间。物给、

让我们要、拿时间。（Ｌｅ ｄｏｎ ｄｏｎｎｅ，ｄｅｍａｎｄｅ ｅｔ ｐｒｅｎｄ ｄｕ ｔｅｍｐｓ．

①马里翁（Ｊｅａｎ－Ｌｕｃ Ｍａｒｉｏｎ）对这一莫斯和德里达的关于馈赠的理论解释做了反驳。他说，礼物
是不用还的。送礼者收到回送的许诺，但不能对这许诺有把握。恋人相爱，但分不出谁爱得更
多，没有一个律师能分得出哪一方爱得更多，就是双方都爱，都不打算接受准确的回礼，爱了
就爱了，只是爱。马里翁来华讲学，曾在同济大学校门口等车时现身说法地告诉我们：你们
看，这就是对某种东西的存在的本体论证明的麻烦，如对上帝、礼物的回敬的本体论证明，总
是路空的。就像等出租车，你总以为你扬手它就来的，除了这一次，等着等着就不来了；你想
要的东西经常是等着等着就不来的。比如上帝，比如礼物，比如该被还的债。但它是出租车，
一直在的，你仍信托于它。
订婚送钻石，送的也不是钻石，而又是将礼物当作象征和症状。为什么你买宝马车？不
是你想要成为宝马车队的职业赛车手，开车给人看你的车技；你只是为了别人来看你的车本
身，而不是看你表演如何开车。你开着车给人看你的宝马车，像是宝马公司瘤的临时司仪或广
告员！
我们爱孩子，是要孩子准确地回馈这份爱吗？那样的话，我们做父母的可就惨了！对孩子
的爱，是不会得到偿还的。一五一十地偿还的，那都是经济，全球资本主义就确保了这个能够
发生，送礼的行为与之根本地格格不人。给出后不被偿还的，才是历史。历史需要事件。事件

里，就发生了这种给出礼物或欠债不被偿还的事。
马里翁这是要驳倒莫斯和德里达，因为后两者认为，礼物后面有ｔａｏｎｇａ，有ｍａｎａ，收到
后你必给回去，因为这ｔｕｏｎｇａ、ｍａｎａ，礼中的灵要回原地原主，不返还，对自己就会危险。而
马里翁认为，收到者并不欠，给出者并不该。Ｍａｒｉｏｎ，“Ｔｈｅ Ｇｉｆｔ ｏｆ Ｅｃｏｎｏｍｙ”，ｓｅｅ： ｈｔｔｐｓ／／ｗｗｗ．
ｂｉｌｉｂｉｌｉ．ｃｏｍ／ｖｉｄｅｏ／ａｖ９４４１２７０／

２４６
 Ｌａ ｃｈｏｓｅ ｄｏｎｎｅ， ｄｅｍａｎｄｅ ｏｕ ｐｒｅｎｄ ｄｕ ｔｅｍｐｓ．）④

赠物，因此就是赠时间。你让对方先有时间余地，这就是馈赠的意
思。德里达更把对这种“取”和“给”之间的悬置，理解为好客：

我说的绝对的好客和无条件的好客，是不同于流行说法中的
好客和有条件的好客，也不同于那些好客的权利和条约的。我们
一说无条件的好客，就会落入一种无法修复的败坏。好客原则，
管治好客的一般概念的形式法则，似乎是一条悖谬的原则，易败

坏，或使（物、事、人）败坏。它仿佛在强令：绝对好客必须撞

翻作为权利与义务的好客原则，须与作为“条约”的好客决裂。② 第一章

以人类学曝光看艺术展示
换句话说，绝对的好客要求我打开家门，让外人进来，并且同时向所

有的绝对他者、无名者、匿名者开放。这种好客要求我给他们腾出地
方，让他们进来，让他们到达，我也只能在我给他们的地盘中找出我

自己的地盘。而且也不应问他们叫什么、来自哪里，也不能要求互

惠。绝对好客的原则

要求我们与作为权利的好客决裂，也与作为法律和正义的好

客决裂。……绝对的好客是与我们愿意做出的有条件的好客异质

的，正如正义是与法律异质的……④

① Ｄｅｒｉｄａ，Ｄｏｎｎｅｒ ｌｅ ｔｅｍｐｓ，Ｉ，Ｇａｌｉｌｅｅ，１９９１，ｐ．６０．
② Ｄｅｒｉｄａ ｃｔ Ｄｕｆｏｕｒｍａｎｔｅｌｌｅ，Ｄｅ／ｈｏｓｐｉｉｏｌｉｅ，Ｃａｌｍａｎｎ－Ｌｅｖｙ．１９９７，ｐ．２７．
③ ｂｉｄ．

２４７
 而到目前为止我们最习惯听到的最好客的原则，仍只是康德的那一

世界主义个人权利的形式立法。康德说，一个人应被另一个人无条
件接受，只是因为其脚下的那块地，只是因为地球是圆的，只是因
为每一个人脚下的那一小块都不得不与其他人的那一小块毗连。我

们这一唯一的立足之地，就是我们人人享有的世界主义个人权利。
当一个人来到一个陌生的地方，就好像她与当地人订了一个契约一

样。这契约从问“你叫什么名字？”开始，在机场入关口，在难民

被收留时、被盘问时，就订立了，就像在审判庭上承诺过那样地有
效。你一回答，这一契约就开始生效了；你回应（ｒｅｓｐｏｎｓｅ），于是
你就负上了责任（ｒｅｓｐｏｎｓｉｂｌｅ）。这时，在那条原则前，你也成为

艺术展示导论 东家，也是权利的主体了。好客就是不管你叫什么，先收留你。所
以，真正说来，绝没有绝对的外国人的，我们说的外国人，总只是
那些已被我们收留的异乡人而已：总已先被我们当作自己人收留

下来。
德里达号召，在讨论好客原则时，我们应该扩展康德的那一世界

主义个人权利的形式划定和黑格尔权利哲学对于伦理（Ｓｉｔｔｌｉｃｈｋｅｉｔ）、
对于客观道德的范围划定，走到家庭、市民或公民社会和国家之外。

我们必须怀疑和挑战这些界限。如本维尼斯特的语义分析所指出，外

国人既可以指被我们接受的东家，也可以指被我们引入的敌人。分清

好客（ｈｏｓｐｉｔａｌｉｔｅ）、敌意（ｈｏｓｔｉｌｉｔｅ），还有敌－好客（ｈｏｓｔｉｐｉｔａｌｉｔｅ）
这些语义，不是我们的目标，深读这些语义背后的问题，我们才能走
到现有的世界主义政治框架之外。①好客不容易，而哪怕它不容易，

① Ｂｅｎｖｉｎｉｓｅ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．７０．该书第五章讨论“礼物和交换”。但德里达提醒我们这里远远有比本维
尼斯特间我们指出的更多，这一礼物和交换中隐含着另一种更深的人类关系：好客。Ｄｅｍｉｄａ，
Ｄｏｎｎｅｒ ｌｅ ｆｅｍｐｓ， ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．１３０．

２４８
我们也仍要去做，这正是好客原则对我们的要求。如果不这样地不可
能而仍不顾一切地去负责，也就做不到好客了。德里达认为，我们今
天所遵循的好客的概念、语义和基本准则，原都是天然的或不可触摸

的假设，但也正在变易。
当前，那些由本时代强加到我们头上、需要我们拿出好客精神才
能去完成的紧迫任务，也正在被技术－政治－科学的变易所解构：这些

技术要求我们去解构，也自己解构着自己。它们解构了希腊－拉丁传

统赋予我们的好客传统和原则：今天，他者将是通过Ｅ－ｍａｉｌ、互联

网、社交平台、ＶＲ（虚拟现实技术）或ＡＲ（增强现实技术）到来

的；而这种到来又改变着公共空间的结构。就连俄狄浦斯对我们的发

声，也会被电话、传真、Ｅ－ｍａｉｌ、脸书、微博、朋友圈所构成的公共 第一章

以人贤学眼光看艺术展亲
空间所篡改，会被其他的电视式假肢装置和电话式蒙面装置所污染。

我们对于他者的心理恐惧，会逼迫国家来保护我们的东道主地位，使

我们免疫，但同时也使我们对他者产生暴力。而来自国家的审查，也
会将他者对我们的亲切的求诉，当色情来对待。离开了这一好客原

则，我们怎么做都将出尔反尔，左右都不是，一不小心就残酷和暴力

起来。
对我们与外国人和其他各种他者之间的交往的控制、跟踪和禁
止，会毁坏我们身上的所有好客因素。我的“我家”，也是由到达我

家的那条电话线（网线）、我的手机所通达的接（入）口来构成。正

是靠了它，我才能将我的时间、我的话语、我的友情、我的爱、我的

保护，给予我想要给的人，邀请我想要邀入的人，首先是经过我的耳
朵，如果我愿意的话，不论在白天和夜里的什么时候。我的家，也是
由我的Ｅ－ｍａｉｌ或Ｗｉ－Ｆｉ、我的传真机或手机微信、朋友圈构成。国家

对这一不可侵犯的空间的侵犯，最终破坏的将是那一作为好客条件的

２４９
 不可侵犯的免责区域（Ｔ＇ｉｎｖｉｏｌａｂｌｅ ｉｍｍｕｎｉｔｅ）。●那会使我丧失好客的
能力。因此而受害的，将先是国家，而不光光是我自己。
总之，德里达强调，传统的好客范围是我家，但这个“我家”在
我们这个技术时代由许多个入口构成。而一些国家现在通过那么多
的技术政治手段，可以那么容易地控制和侵犯它们。所以，我们要

格外警惕无名的技术权力对这种好客的破坏。网络窃听术是有史以来
最完全的审查技术，是国家权力的最有力、最深入的渗透。网络技术

最大程度地让好客可能，但也最使它不可能。德里达暗示，国家对于

网上色情信息的封堵有多严厉，也正说明了我们的他者被压抑得有多
深。网络色情的存在，也正是我们身上的他者意识的缺乏、不丰富的

艺术展示导论 显证。
另外，德里达还要我们注意馈赠与好客的关系：我们看到，金钱
交换中其实还伴有更多的东西：给出时慷慨程度的相互攀比；彻底地

给出，以便真正地拥有。如拉康说，我们爱时，那样深情地想要献出

自己所没有的东西。这些都是给出时带有的馈赠意图，大多数是我们
情不自禁地带出的，在消费过程中都被当作不方便的因素取消了。
艺术展示，也如拉康说的“爱”一样，是要给出展示者自己没

有的东西，ｄｏｎｎｅｒ ｃｅ ｑｕ＇ｏｎ ｎ＇ａ ｐａｓ。这是要：给出，以便拥有（ｌｅ

ｄｏｎｎｅｒ à ａｖｏｉｒ）。②艺术展示是典型的“给出自己所没有的东西”：艺
术家希望借展示去换回几倍的信用。而献出，如果真有这么回事的
话，是无边的。一种不是无边的，让自己局限于某种确定性和被限制
在某种可识别的特征下的献出，就不能算真正的献出。一被限制，献

出就屈服于算计和尺度、把握和度量，就被控制，是居高临下地去重

① Ｄｅｒｉｄａ，Ｄｏｎｎｅｒ ｌｅ ｔｅｍｐｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐｐ．５０－５１．
② Ｉｂｉｄ．．ｐ．６９

２５０
新居有，不是展示了。一被展示，被展示物就应该突破边界，走向失

衡和过度，虽然总与边界保持关系。①
德里达要我们将这种深埋在人的存在之中的原初的给出直觉，看
作他所说的人类的未来的好客政治的担保。我们也由此可以来讨论艺
术展示与这种好客政治之间的关系。至少，我们应该认识到艺术展示
中的不顾一切的献出在此意味着什么了。
德里达认为，莫斯说的“炫富宴”式的好客，是为了交换到那一
“能被换回的东西”。艺术作品因展示才获得价值。展示价值的根源
不是艺术作品本身，也不来自作品的法权，而是来自这种悲壮地“给

出”的行动，是要换回某种东西。献出作品，要求被回赠得更多，这
一行动才是这个展示出来的价值的源头。②作品通过展示而获得了信
籍一章

用，正如首付换来了房子，而房子又换来了贷款。在“炫富宴”式交 以

人类学眼光看艺术展示
换中的失去，就如在战争中的失去一样。③那是一种光荣的献出，换
回来的，是一种伟大的自信、信用和希望。
这样看来，艺术作品仿佛是假币：展出的是艺术家自己都不想要
的东西，但通过展示，它们就能从社会那里换回艺术家对社会的期
许，要人民做出某种许诺，甚至也换回真金白银。展示源于一种馈

赠的冲动，出于“炫富宴”中来源于人的这一基本性情：为了得到面

子，而把最心爱的东西送人或烧掉，有点像抗议，又有点像勒索。这

①在对“给”提出了与莫斯和德里达不同的看法的同时，马里翁也将“给”看作现存经济秩序之
外的构成事件的行动。他认为，棒球赛恐怕不是历史，跑完各皇，解决了很多危险，最后回到
了原点，这是重复的时间，不是历史，而只是经济，
母亲生我们。她给了我们生命。我们可不能将生命还给她，这会要了她的命。她给了我们
生命这个礼，但死前也得不到我们偿还，也许我们得照顺她，但那不是全部和对等的偿还。我
们也只能去给出生命。这两种“给”之间发生了事件。这样的事件才构成了历史。
② Ｄｅｒｉｄｇ，Ｄｏｎｍｅｒ ｌｅｔｅｍｐｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．６４．
③ Ｔｂｉｄ，Ｐ．６７

２５１
 对于艺术家常常就成了：施舍假币给乞丐。这也是波德莱尔对于艺术

展示的定义：用假币去换得真价值。在他们看来，知识分子，尤其是

诗人，在社会中，就是专门干这个的。象征价值统治着经济价值，而
展示是要进一步敲定作品的象征价值。展示通过拔高艺术作品的象征
价值，而连带着抬高了其经济价值。

伪币没有劳动生产率作担保，所以有问题。所以艺术作品背后必

须有某种劳动生产率（“一生的追求”“几十年磨一剑”“近年来最好的

作品”，等等）作抵押。生产率，在马克思看来，是可以成为进一步
生产所需的资本的。艺术家的劳动并不能直接成为资本，那它是如何

间接保持了生产率，因而成为资本的呢？艺术家的劳动是一种“感性

艺术展示导论 劳动”（ａｆｆｅｃｔｉｖｅ ｌａｂｏｕｒ），生产和提供着新的感性，供他人的欲望来

使用，他们是在帮他人生产出自己的欲望。同时，艺术家所做的还是

一种“魅力劳动”，是通过艺术展示来给自己和自已的作品增加魅力，

用后者来使观众着迷、感动，去生产出他们自己的魅力。艺术家投入
这两种劳动，来拔高自己的象征价值，与知识分子一样，要用这两种

劳动，去创造出其象征价值，去兑换出经济价值。
我们看到，当代艺术实践中，人们实际上都在拼命强调自己的艺
术劳动有生产率，要将其象征价值变成资本和利润。于是中间就发生

了调包、欺骗和重新居有（ｒｅ－ａｐｐｒｏｐｒｉａｔｉｏｎ）。用了什么方法？波德莱

尔认为是用了伪币。我们也可以说是因为用了艺术展示。人民在苦难

中，向知识分子和艺术家求助，艺术家、诗人和小说家就施舍给穷人

一些伪币，也就是艺术作品，通过一个子虚乌有的叙述者、一个没有

担保的题目，这些伪币后来还真的就流通了。它就是“现代文学”或

“现代艺术”。艺术作品正是这样由伪币经展览而变成了真币。与艺术

界相应的还有一个“艺术市场”，后者是更真实的当代艺术的地盘。

２５２
 德里达在分析波德莱尔和纪德的关于伪币的作品时指出，诗人向

乞丐施舍眼泪和伪币之后，某种东西像在爱伦・坡小说《被偷换的
信》中那样被调包了：将伪币放到大家都认为是储备黄金的地方，最
后就用伪币去偷换掉了那一切价值的担保。①比方说，现代艺术家所
追求的那种内心的不朽、那些永恒的价值，被附会到张晓刚或齐白石

的画里，于是就通过收藏家的趣味和金融储备，通过拍卖会，去“偷
换”民工们用血汗创造的真正财富。中间发生了调包！艺术作品只是

这中间我们所使用的偷换道具而已。它们就是这样一封封用来调包和

偷换的信，里面是空的，是伪币！
总之，馈赠是人在放时间的高利贷。债主让赠物永远处于周转之

中。后者本身就是对于交换的双向担保。德里达还更深地将这种担保 第一章

以人类学眼光看艺术展示
看作我们人类在未来政治中的好客原则的依托。因此展示是在向未来

借时间。我们假装给出，以便为双方换到宽限，获得更多的余地。

但我们今天已不能全部了解在原始时代部落之间交换时所伴随发
生的那些东西。今天的艺术展示只是那一远古的“宇宙式炫富宴”的

遗留。我们应该如何从中将人类的这一交换经济的最古老的冲动带出

来，用它来超越今天的政治－经济算计，这将永远是一件让我们费解

的事。我们的展示只是在发动仪式，使大大小小的各种交换能在其中

同时发生，到底要用这种魔法和仪式去派什么大用场，我们已不是很

清楚。这正是艺术展示对于我们会这么神秘的原因。
作品的展示是献出，所以它要求观众回敬。展，是用我的“给

出”来逼你给出（ｌｅ ｄｏｎ－ｃｏｎｔｒｅ－ｄｏｎ）。②这等于是强迫对方做出“炫
富宴”式的反应。你与其忙着祈祷，还不如向神多献出些。给出的礼

① Ｄｅｒｉｄａ，Ｄｏｎｍｅｒｌｅｉｅｍｐｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐｐ．１２０－１３８．
② ｌｂｉｄ，Ｐ．５７

２５３
 物总等着被回给，只有迟给和早给的区别，而你永远不会给出后就无
限期地失去的。与其等着被给，还不如多散出去一些，以便后来被更

丰厚地回报。而在象征领域，做艺术和写诗时，

给，总是写之给、记忆之给、诗之给和叙述之给，不论怎样
总是一个文本的遗留；而写是与给、与既在档案意义上也是落实

为表演作品的行为相关的东西。①

一个献出的东西的价值，在被回报时会增加，会有增补。德里达说，

展示状态里，物本身产生了延异，有了增补。展厅里，物仍是同一个

艺术展示导论 东西，但更多了。它分支了。
在展示中，不仅这个被献出的物或作品自身的品质决定了回报的

价值，而且，莫斯说，背景里那一张巨大的契约－伦理之网，更保证

了这之后返还的价值会远超付出的价值。这种不顾一切地给出、没办

法了就一把火顺其自然烧掉的“宇宙式炫富宴”倾向，才保证了人类
行为的总体的逆熵。在未来，这也将是人类幸存的保证。

总之，艺术展示空间、文学和诗歌是留给每一个单语主义他者的
世界主义式好客空间。艺术展示必须对至今所有我们未能照面的他者
好客，将艺术中的象征经济做成好客经济，而不是商品经济。

四展示发生于面具之前和之后

历史是人类的自我面具。历史断流了，也就是说，历史作为

① Ｄｅｎｉｄｎ，Ｄｏｎｎｅｒ ｌｅ ｔｅｍｐｔ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．６３．

２５４
 写作已干涸了。那就是说，人类的图形装饰和纹身用光了，从此
更多地得靠自己来造型了。对于新艺术而言，从此更多地要依赖

对肉、脸和身的重揉了。只是造型，而不是写作了！美学压倒了

本体论。
——马勒布

列维－斯特劳斯说，斯瓦威人（Ｓｗａｉｈｗé）通过戴面具，而生出一
种继承特权。但只要有钱，谁都可以买到好面具，抢先继承到那些特
权。①新富人为了获得更高的社会地位，就去买面具，这看上去很容

第一章以人类学噩光看艺术展示
易，但购买这些面具的费用却相当高，等于是在向既有的特权阶层先

缴保护费。
对面具的占有，有两种方式。一是先有，于是就有了特权。二是
买了，才有特权。而在这两种关系里，面具的功能又有对立的两种，
但背后又相通：新富人是在向特权阶层买特权，面具只是借口。②面

具成了象征权力进入交易时的担保，是从有钱走向有文化因而更轻松
地有钱之间的必经之路。
有了更好的面具，才能将自己家的女儿嫁得更好，更合理，哪怕
嫁到很远，也容易让本部落被其他遥远的部落识别和理解，使远嫁的

女儿得到保护，而不显得远了。③是面具使原始人能够生活在流畅的
象征交换之中。可以说，在原始部落，面具是自带展厅的展品。面具
之间的交换，完成了今天在银行和拍卖行之间所忙碌的那些事儿。
面具与神话一样，其基本要素本身不带意义，只有理解它们如何

① Ｌｅｖｉ－Ｓｔｒａｕｓｓ，（Ｅｉｎｖｒｅｓ，Ｇａｌｌｉｍａｒｄ，２００８，ｐ．９２０．
② ｌｂｉｄ．
③ Ｔｂｉｄ，Ｐ．９４１

２５５
 被其中的各种关系编织到某一种文本之后，才产生意义。①列维－斯特
劳斯认为，我们的“宗教”道具，如面具，是从我们的日常生活中捕

捉到，被单立，再展示到单独的一个领域，如魔法中、仪式上、庙里
的。它们后来就成为我们生活中的ｍａｎａ（超自然力量）、ｗａｋａｎ（灵
力）、ｏｒｅｎｄａ（超能）、ｔａｂｏｏ（禁忌）以及其他的很多神秘力量的源
头。那些嘲笑印第安人部落的宗教道具的白人基督徒，其实也仍是将

他们自己的日常生活用品当宗教道具，将自己的日常生活展示进基督
教的观念世界里的。但他们自己并没有觉悟到。更文明的基督徒的生
活，也只是将他们的日常展示到某种他们自己都没看出来的宗教世界
之内（进超市其实是进了一座错乱的神庙）的那种状态。现代人也天

艺术展示导跄 天在做魔法。打手机，就是在不自觉、无目标地乱做魔法。在今天，

我们的消费将日常生活与超市和银行卡之间打通了。我们将自己展
示到资本－商品的景观装置，为其增色，还不自知。我们在用商品做
魔法，但陷于消费，不知自己到底在做哪些魔法，于是就会对自己暴

力，不自觉地使出伤害他人和自己的魔法，因为无法为它们负责，而

显得无心无肝。
而那些被消费的生活用品则成为我们今天的日常生活中的面具。
正因此，买宝马车与买吉利车之间，才会有那么大的文化和等级差异。
这两个品牌是我们当代的两个宗教面具。消费者像印第安人那样生活

于面具之前和之后而不自知。但印第安人的面具却更具有展示性，正

如列维－斯特劳斯在纽约看到它们被展示时所感慨的那样地神奇：

对成人仪式的观众而言，印在这些能一次打开两面甚至三面、

① Ｌｅｖｉ－Ｓｔｒａｕｓｓ，（Ｅｉｖｒｅｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．９３７．

２５６
 露出两张甚至三张脸来的舞蹈面具上面的，全是神秘和威严，却
见证着超自然物的无所不能和神话的多产。这一来自面具的能够

打破日常生活的平淡的原始信息，是那么地猛烈，哪怕用玻璃展
示柜预先隔离，都不能挡住它的勾魂般的传达。①

这种“勾魂般的传达”，也表现在京剧脸谱对于戏曲表演的重要性
上。②对于列维－斯特劳斯而言，面具是观众用来拼接出意义的，像积
木。观众是在用它们做出自己的神话表达。
列维－斯特劳斯认为，部落人的面具，不是独立制作和意义固定
的，而是与神话讲述中所需的其他道具配套的，总是处于一个集合之
第
中，每一次组合都会产生新的叙述。我们必须放在部落的总的神话结 章
构里，而不应该只关注单个面具的起源神话，才能理解它们。我们还 以

人类学照光看艺术展示
应该将它们与别的文化道具放进同一个语境里，才能更进一步解释它

们的意义。①也就是说，面具使用的背后是有语法的。而列维－斯特
劳斯相信，这一语法是全人类通用的。这一语法也就是今天我们习惯
地使用的艺术展示的深层语法。就这一神话背后的普遍的深层语法来
说，艺术是在各民族之间相通的，从来都是普遍的。

面具由两部分构成：造型形式和语义功能。所展示的各面具之
间，是互补的；④出现与隐藏之间，也是互补的；展示与未展示之间，

① Ｌｅｖｉ－Ｓｔｒａｕｓｓ，（Ｅｕｖｒｅｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．８７７．
②小说中对人物性格的描述，如关羽的丹凤眼、卧蚕眉，张飞的豹头环眼，赵压胤的面如重枣
等，都被戏曲化装吸取。每个人物的面部器官的形状、轮廓、生理布局也都画成一定的规制，
面部肌肉的纹理又须与人物的年龄，生理、经历、生活的自然条件密切关联。京剧脸谱的勾
绘以生活为依据，既揭示剧中人物的生理特征、心理活动、精神状态，又预设脸谱的色彩、线
条、纹样与图案。京剧验谱是更语法化的面具使用。
③ Ｌｅｖ－Ｓｔｒａｕｓｓ，Ｔｈｅ Ｗａｙ ｔｏ ｔｈｅ Ｍａｓｋｓ，ｔｒａｎｓ． ｂｙ Ｓｙｌｖｉａ Ｍｏｄｅｌｓｋｉ，Ｗａｓｈｉｎｇｔｏｎ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９８８，
Ｐ．１４．
④ ｂｉｄ，ｐ．９３．

２５７
 也是互补的。展示是要将那一不可见但互补的部分呈现出来。原来被
展出的，在新的展示中被遮盖，顺此以往，以至无穷。展示发生于可
见与不可见、可说与不可说、可触与不可触、可思与不可思之间，后
者之间也都是互补的。面具，是展出的那一部分，但它本身又被继续

卷入更大的阐释循环之中。美术馆空间的展示结构就建立在这一解释
之循环之上。正是后者生产出了一个公共美术馆所代表的那个共同体
的艺术史。
在《图腾论》中，列维－斯特劳斯揭示了人类展示的另一种性

质。他断言，图腾对于人类而言是“内在的”，否则，像格里科（ＥＩ
Ｇｒｅｃｏ）这样的绘画被展在美术馆，是极难想象的：

艺术展成导论 在那样的展览上，我们仿佛进入深度歇斯底里，将那些折磨
我们的鬼神驱赶到了一个与我们无关的地方。美术馆可以是这样
一个钉死这些妖魔，来将它们示众的地方。①

① Ｌｅｖ－Ｓｔｒａｕｓｓ，Ｔｏｔｅｍｉｓｍ，ｔｒａｎｓ． ｂｙ Ｒｏｄｎｅｙ Ｎｅｅｄｈａｍ， Ｔｈｅ Ｍｅｒｌｉｎ Ｐｒｅｓｓ，１９６２／１９９１，Ｐ．２．列维－斯特劳

斯认为，原始人通过有灵论和图腾主义来与自然打交道，而现代人是通过自然主义。将著名艺
术品比如名画当作认同和传家宝，在他看来是一种很返祖的冲动。另见陆兴华，理论小歌剧
《出色的借口》，女高音，《我是一韬画》中的“我再折磨你，你也将求之不得！”一句：
我是一幅画，一串生猛的符号，一张超大的存折。时期、秩序、节点和周期，决定着
称对我的开价、对我的炫耀和占有的时长。我帮你挑战权威，发动游戏，做出献祭。我把
钱变成符号，再把符号变成权力。我将钱换成更好占有的符号，又将你占有的符号，存入
历史的保险箱或发酵池。我，是你手里最锋利的剥削手段。所以，我再折磨作，你依然求
之不得。
但我是一个落后的媒体，不能靠自己流传。律烦用相册、录像和数据，来把我拖进蒙
太奇、集体记忆、艺术更，推到大众视线的远端，好让大家远远看见。多数时，我只是你
口里的传说。关于我的传闻一出，准又是我又要被买卖或展出，上拍卖场或美术馆，然
后，再被关进保险箱，不知哪一天能见天日。卖掉的不是我，而是我，那是钱在卖钱。我
扮的是赌注，做了那个理由。你花大钱，要用我去撬动更大的东西。所以，我再折磨你，
你也将求之不得。
我是商品，一拍就涨，身体残破，身份模糊，也涨，被人担心跌价，最后也涨。因为
我从头被册封，身背豪华谱系。新贵拿我做象征权力的担保，带来普遍价值的绝对，找到
符号统治的快感：是我让你得意地说；我说它是这样，它就得是这样！所以。（转下页）

２５８
列维－斯特劳斯的宗教人类学研究向我们揭示了人类的自我展示之需
求中的很阴暗的一面：展自己家的图腾，再根据图腾的谱系来自展。

这种展示在今天的年轻人所热衷的星座游戏里，表现得很明显。他们
让星座来定夺自己该不该做谁的朋友，该不该找谁做恋爱对象。这是
一个典型的自展例子：他们自认为处于某个隐形的当代群体之中，仍
保留着自己祖先的远古图腾，遵守着比当今的法律更深层、更严格地
加以禁止和允许的法则，而后者是在远古就已被定下，容不得在今天
讨价还价。这是一种小气的展示，是因为，他们认为，我们今天只有

第一章以人类学雕光看艺术雁示
从对这些古老的法则的无条件遵守中，才能找到一些快感。
这样自觉地将自己放进一个特别的群体或将一组图腾当作自己的
敬奉对象，时时隔离和撇清自己，表明展示的冲动曾是人类身上的一
种像被压抑后产生的症状一样的负能量。人对展示的需要本来是从里
向外挡不住地要发出来，要求被转正的。人也能把自己当作图腾（海
德格尔称之为“自祭＂，也就是说，死前我们希望完整地将自己的尸

体交出和被归类，而不是让我们的尸体胡乱倒下，一地鸡毛地等待别
人来鉴别和收拾），放入一个先定的群体，让一个来自古代的图腾系
统将自己分类和展出，以防自己和自己的群体一不小心犯了界或踏错

了神界。
人类对某些图腾动物的选取，显然不是因为它们适于吃，而是因
为它们适于被敬畏、崇拜或妒忌。它们的可被人知觉的那部分，必须

（接上页）我再折磨你，你也将求之不得。
价格哪里能代表我，那只是一瞬间的幻影。我是赌注，可无限放大。我定义你的种姓，
让你与贵族平起平坐。我是你最大的信物。到底是它们成全了我，还是我成全了它们？我
在几代人、儿个时代之间流转。它们是我，我是它们？历史会被抉持，但我的故事不绝。
我是对时间的征服。所以，我再折磨你，你也求之不得。

２５９
 适合人基于经验观察而做出的思辨所构建的观念和关系。我们也能从
原始部落的图腾选择中看到，自然物种被选作图腾，不是因为其好吃

或好看，而只是“因为其有助于我们思考”①。这是自展的本质：展出
我们自己信仰的动物，来帮助我们自己进一步思考。图腾物被展出后
就成了共同体的通用符号，与现代人的名画差不多。图腾物是我们的

展示的酵素。
列维－斯特劳斯指出，人类的图腾实践表明，我们是出于内心需
要地去展示和自我展示的。我们将自然物种一分为二，用图腾物种当

索引，来推动我们对于周围世界的认识和思考。在他看来，人类从来

都在做着杜尚所做的事；不光将工业品，而且也将自然物种做成现成

艺术展示导论 品，来展览。工业革命前，人类一直在用图腾物做展览。之后，才

有艺术品这样的人工制品来代替图腾物。可以说，杜尚的《裸女下楼

梯》，与原始人的图腾展示相比，简直弱爆了。③
通过图腾，今天和远古的制度，就被联系起来，用了同一种参照
和索引。自古以来，拿无法追溯的远古当作背景来展示当前，就是人

类很拿手的事；这种艺术式展示在人类手里，在宗教还未被制度化的

时代，从来都有着突出的地位。图腾是对于人类意识深处的幻觉的依

赖，也包含着一丝真理，因为它来自人的意识深底，类似于人类的几

何知识。人类的学习行为中夹带着这个用图腾来自展的能力，转而通

过展示来学习有什么样的命运等着他们。展示者也总这样渺茫地先要
求自己相信这种图腾式的前定。好在，该传达的消息总还是会被传达

① Ｌｅｖｉ－Ｓｔｒａｕｓｓ，Ｔｏｔｅｍｉｓｍ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．８９．
②而当杜尚画《裸女下楼梯》时，他有意识地在参考时间摄影的技术。这样的作品很快地就晕露
其实质的缺乏，因为它们的含义已被其表达行为本身穷尽。Ｌｅｖｉ－Ｓｔｒｕｓｓ，Ｌｏｏｋ，Ｌｉｓｔｅｎ，Ｒｅｎｄ，ｏｐ．
ｃｉｔ，Ｐ．１６７．

２６０
到该听到这一消息的那一方。
法国纪录片导演马凯（Ｃｈｒｉｓ Ｍａｒｋｅｒ）在《评论集Ｉ》里写道：
“当我们死去，我们的物件也将像我们今天看非洲黑人部落的物件那

样地被看。”“文化是一个被废弃的植物园。人死了，就进入历史。雕
像死了，就进入艺术。”①被分类，被调理，被关进玻璃柜，进入收藏
体系，这就是我们手中物的下场。这也表明，来自过去的物品，不经

我们观看者的当代展示，是没法被看到的。我们必须先展它，才能看

它。但是，列维－斯特劳斯又警告我们：我们今天对这些古物的神话

编织，会压根不同于原始人的神话编织，动用的语法也完全不同。但

也只能如此编织下去了，我们是压根回不去，没法了解它们的原初文
化坐标的。 第一章
五展示既献祭又亵渎

您是在做一点儿形式写作、话语式写作。可您这同时是

在动用我们社会里被全社会共享的图画－观念－声音（ｐｉｃｔｏ－ｉｄｅｏ－
ｐｈｏｎｏｇｒａｍｍｅｍｅｌｌｅ）式写作装置啊！
以人费学眼光看艺术展示
——德里达

宗教活动中，对圣物的展示，是要将物、地方、动物或人从共同
使用的领域中移出，将其单独隔离到一个特别的地方。展品或祭品是
被放到某一展示状态中的物。展览上的艺术作品，就如被放在祭桌上
的猪头，处于“二”的状态。它既……又……。没有隔离，就没有宗

① Ｍａｒｋｅｒ， Ｃｏｍｍｅｎｔａｉｒｅｓ ｌ，Ｓｅｕｉｌ，１９６１，ｐ．９．

２６１
 教。每一种隔离的真正意图，只是为了献祭式的展示。用来实现和调
节这种隔离的装置，就是献祭仪式。它的背后是那一架展示机器，像

商店橱窗后的那一架隐形展示机器一样地运作：通过一系列精微的仪

式步骤，将祭品放入灵界或从那儿拖回，还俗到日常生活之中。艺术
作品总处于里和外之间的既不在这一边也不在那一边的状态。这一状

态就是展示。
人都祭。德里达认为，正是祭，才使人成为人。人是祭。人先宰

杀同类，然后用动物替之。①在祭中，人不断去搞清楚自己到底是什
么。一点点地切下自己的某些部分，来看看自己到底是什么。祭使人

成为人。人完满地赴死，通过自己的死，而使周围一切神圣，就是

艺术展示导论 自祭。
献祭总是有待审批：该把哪种东西从亵渎（世俗）的领域里隔离

到圣的领域中？如何将其隔离？从人的领域被隔离到神的领域中，该
如何操作？隔离多少时间、多远？展示是献祭的第一步，是其本质，
是要做出那一果断的切割和断离：它隔开两个领域，使展品必须跨越

一道门槛，有时从俗到圣，有时从圣到俗。②
今天，这条展示的界线，由于资本－商品－景观装置的全球布局，
由于我们在其中的日常消费行为的失度，必须先经我们集体地重新学

习和使用之后，才能一次次被重新划出了。我们在日常生活中越来越
难找出这一条献祭或展示的界线了。在消费行为中，我们不知不觉地

在不断践踏那条界线，像踩在一堆碎玻璃上那样既对自己也对别人实

施暴力。为了将我们从这种自我伤害的消费逻辑中解放出来，我们必

须在后续的消费行为中去试着找到那一划定新禁忌的界线，使自己有

① Ｄｅｒｉｄａｅｔ Ｖａｔｉｍｏ，Ｌａ ｒｅｌｉｇｉｏｎ，Ｓｕｅｉｌ，１９９６，ｐｐ．１０，１７，６６．

② Ａｇｍｂｅｎ，Ｐｒｍｆａｎａｔｉｏｎｓ， ｔａｎｓ．ｂｙ ＪｅｆＴＦｏｒ，ＭＩＴ Ｐｒｅｓｓ，２００７．ｐ．７４．

２６２
做出行动的余地。找到这条界线，主动地去践踏它，去亵渎资本主义

生产关系下现存的使用价值和展示价值，这就是展示的本义，也已成

为我们必须完成的当代的头号艺术－政治任务。可以说，当代艺术展

示是在不停地重划这种界线，并展示它。消费者是已不会展示和自我

展示的人。艺术展示解放了消费者。展示状态里，我们才能更轻松、

自由地做出行动，才有去做出更开天辟地的展示的能力。
集体地去重新学习，开天辟地地去使用一切，一开始会让我们有
一种失重或失控感，晕眩和失重，就像卡通片里一直追着老鼠来玩的
猫，在某一天突然宣布“老子不玩了”，反而马上就无所适从了。那

一刻我们得挺住。哪怕罢工和抵制购买这样经典的抵抗，也必须用新

的方式去玩或去使用了。从使用之中，而不再仅仅是消费之中，去 章

以人类学眼光看艺术展示
创造出新的使用，是我们的未来政治的全新任务了。这一“老子不玩

了”（像麦尔维尔的小说《巴托比》的主人公那样从此甩手不玩），其

实就可以象征地从一场艺术展示来开始，随时可以开始。艺术展示里

埋着启动这样一场变革的引线。

展示，也是两种献祭状态之间的更替过程。在２０世纪的“冷战”

年代，共产主义世界和资本主义世界就处于这样的一种轮替之中，这

被沃霍尔发现了。他的波普式展示就玩了这一条阴阳界线。对于他的

１９７６—１９７７年的“镰刀榔头”展而言，苏联和中国的共产主义世界，

是华尔街式资本主义世界的展区。反之，满是可乐罐的资本主义世
界，是共产主义世界的展区。所谓波普，就是同时玩这一条献祭的界

线的两边，使双方互展。
在２０世纪９０年代的中国出现的新政治波普，也就是展着下面这
条界线：后－“文革”的现实和资本主义商品的招摇过市之间的那条

献祭界线。苏联解体和中国改革开放之后，一大片公有制下的物质和

２６３
 精神空间被废弃，人民的大量权利空间被腾挪出来。就像好菜坞电影

里的西部一样，这些白茫茫的像倒闭的国营工厂那样的废弃空间，必
须被重构、被重新占领。也就是说，资本要求它们必须被切分、打

包、瓜分，向私有化开放，才能进入流通，这过程中所要遵循的新的

规则，都是在社会主义国家从未存在过的。这些人剥削人和人压迫人
的新规则，生活在社会主义时代的我们，必须到茅盾或契诃夫的小说
里，才能找到了。于是当代艺术像进驻国营工厂的废弃空间的接管大
员那样，占领了这一后－“文革”的社会主义物质、精神空间，将其

当作开发对象，在生产出艺术作品的同时，也使这一弃地被缙绅化。

所以，在这一层上说，当代艺术也是房地产开发的锐利工具。

艺术展示导论 社会主义国家为了将其人民改造成共产主义者，曾动用无数的政

治措施，开垦出一个集体精神－心理领地，用国家意识形态去滋养它，

国家在里面充当了道德权威。但是，东欧社会主义国家一夜改变后，

就空出巨大的经济领域供人私吞，社会主义官方意识形态在那里被解

散或废弃，留出巨大的集体情感－精神领域，供艺术家来私吞，用来

制造那些培养自由主义市场经济所需要的资本主义灵魂的新符号。这

时，正如需要一个能让我们倾诉衷情的邓丽君，我们也需要反思“文

革”政治迫害的张晓刚和感叹资本主义消费广告魔力不可抵挡的王广

义。当代艺术应了这一时之需。

今天的后－社会主义国家里生产出来的艺术作品中，这种对集体

工程的私有化，这种集体形成的共同身份的被切割和抛弃，特别明
显。后－社会主义国家冒出的文化和艺术之私人空间，都是从这个旧
制度的猛兽的尸体那里瓜分到，重新组装而成的。这是对旧尸体的凶
残的肢解和私吞后留下的食尸现场，让人想到古代部落成员一起啃

一头图腾动物。一方面，这样的饕餮是对图腾动物的私分，每一个人

２６４
毕竟都分到了一小块。另一方面，这饕餮也创造了部落内的超个人身
份，认了新父，主动向自己强加了新律法。①
而有的艺术家这样做了后，便以为自己是神了。王广义对于社会
主义精神空间的侵占和贩卖，比如在“大批判”系列中，简直登峰造
极。②但靠这一对社会主义集体精神符号的挪用和侵吞发了大财后，
他又说对这种“大批判”没兴趣了，要去搞真正的高档艺术去了。不

得不说，中国２０世纪９０年代将美式政治波普与社会主义现实主义美
学遗产相结合的政治波普，仍是传达精英意识的工具，而不是大众艺

术。它只是艺术精英想搞的高档媚俗，是奢侈地将肉麻当了有趣，其

政治性很暖昧。
中国的政治波普的另一面就滑向了“为民请命”式的套路。格罗 章
第一主

以人典学眼光看艺术展示
伊斯指出，后－共产主义与后－不同政见艺术是一体两面。后－共产主
义艺术本质上与西方的后现代艺术一样，都是“挪用”社会主义－共
产主义图像－符号遗产的艺术。与出发点相反，它根本没有在解放个
人，而是在帮全球资本主义装置去培养个人的资本主义心灵，让他们
信心满满地去还按揭贷款。王广义们因为还未学会熟练挪用西方的符
号，就只好偷偷大量挪用被废弃的、原来是被用来培养社会主义心灵

①原父被杀后，兄弟们吃了他的尸体，但是从此又用他的符号和标识来确立新权威，以他的名义
来统治。中国的新政治波普运动表面是一种反抗的艺术，却是用了艺术市场里的民工的血汗，
拉高了当代艺术的价位，请原来的反抗者来当家了。
② ２０１６年１１月２５日，中国早期“政治波普”的标志性艺术家王广义的大型个展“存在与超验”
在武汉合美术馆开幕。研讨会的记录稿上体现了王广义和批评家们今天对于波普式批判的高度
矛盾的态度：“现在看来，在王广义的作品历史跨度中，我们势必相信经历过‘文化大革命’
和‘大跃进’的人们的视野是‘政治＇，那在当下经历着资本主义、消费主义与网络化的世界
也同样‘政治’。这也正是王广义所自省的‘只关心作为艺术的政治’，并非‘作为政治的艺
术’，那么此次‘存在与超验’展也更不是一次回顾展。”（见：《王广义：不关心作为政治的艺
术只关心作为艺术的政治》，ｈｔｉｐ：／ｗｗｗ．ａｒｔ－ｂａ－ｂａ．ｃｏｍ／ｍａｉｎ／ｍａｉｎ．ａｒｔ？ｆｏｒｕｍｌｄ－８＆ｌａｎｇ－ｚｈ。）评
论者暗示，王广义自己也是抱这种看法的：“冷战”和“文革”中的致治与当代消费社会里的
政治，艺术家都不愿、不敢碰了。那么，我们就要问：王广义将如何来回收他自己那依之出名
的“大批判”系列？将它当作一种作秀？

２６５
 的那些精神符号，搅拌到西方的消费广告图像矩阵之中，使其改变性

质，重新流通，去生产出新的剩余价值。①这是另一种献祭：将社会
主义精神符号展示到自由主义市场经济统治下的旧工业空间里，使之

重新产生新的价值，是对废旧物的利用。展示过程的“波普性”，也
就在这里。
这种将社会主义－共产主义图像－符号浸泡到西方的消费广告图像

矩阵中加以亵渎的方向，对不对呢？将神物拿到我们的日常使用中
来，是亵渎。将凡人的东西拿到神物中间，是献祭。前者解放，后者

反动。我们如果定神好好看看，就会发现，在消费社会里，我们遇到

的商品本来也都是些了不起的神物！只是我们不知道他们的真正出处

艺术展示导的 和命运，因为动手做出它们的人的劳动，被抹掉了。亵渎它们来改变
它们，本来是对的。
如何亵渎或献祭？女模特板着的木然的脸，就是例子。我们如
何用另一场展览，将她们的脸解放出来呢？模特的脸上只是在ｓｈｏｗ
（秀）那个ｓｈｏｗ（秀），流露着最绝对的无所谓，摆出了最禁欲的镇
定，使脸在展示中成为绝对的工具，以便让身体成为展示的主角：这

就是色情，是展示者被困在茧壳里出不来了。商品的氤氲下，能让我

①格罗伊斯写道，当时苏维埃人（ｈｏｍｏ ｓｏｖｉｅｔｉｃｕｓ）一心想要从那个革命乌托邦里出来，回到
历史之中。但一出来，发现，他们要躲进其中的那个历史，没了影儿（Ｇｒｏｙｓ，Ｔｈｅ Ｔｏｎｕｌ Ａｒｔ ｏｆ
Ｓｔａｌｉｎｉｓｍ， ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｃｈａｒｌｅｓ Ｒｏｕｇｌｅ，Ｐｒｉｎｃｅｔｏｎ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９９２，ｐ．１１０）。没法回家，就像知
青回城一样，发现哪儿都没有他们的地盘了。把自己的观念执行到日常生活中的人，都是艺术
家。斯大林一开始想用进步的希腊艺术和文艺复兴艺术来像列宁那样古典一下，不久就发现，
资产阶级文化烂到了根心，现代主义先锋派是对的，但他们太小资，做不开事情，于是，斯大
林决定亲自来做先锋派。这就是斯大林主义总体艺术。苏联社会主义现实主义保存了现代主义
对于生活建设（重新建构日常生活）的冲动。但一进学院，它就向势利的消费者出卖自身。这
样看去，苏联当时的艺术自由，是远远高于西方艺术市场里的假自由的。这一自由勇敢地忽略
了人民的趣味，要为国家创造新的个人、新的人民（ｉｂｉｄ．，ｐ．７４）。因此可这样倒过来看：社会
主义建设之最高目标，是审美的；当时社会主义本身被看成美的最高尺度了。而在今天，因为
我们还没学会以真正审美的角度来看这一社会主义文化，所以，它必须先失败、过时和消失。
社会主义的真正敌人，是那些传统分子（ｉｂｉｄ．ｐ．７６）。

２６６
们顺利消费的，只是像女模特脸上的那一层已被资本主义商品－景观
装置捕捉住的东西：色情。我们企图像从超市货架上取下我们所爱的

商品那样，将它们照单揽入怀中：色情。画廊在卖的，其实是整个当
代艺术的真正内容，也就是说，行画的内容和广告一样，只是图像中

被捕捉住的女人的身体的某种状态：定向制作的色情包。据说那是不
经献祭就能让人开始艺术体验的秘方。

献祭是人类最古老的自我隔离的宗教手法。献祭这一行动的核心
是排除和隔离。人对被排除或隔离的东西施以一系列的禁止。一个被

禁止的行动，少数人仍可做出，但从此必须照着明确的规则来做出。①
这样，社会中本来没有合法性的立法，就有了根基。而宗教是社会虚

构出的一个关于其诸多隔离和禁止的源头，是后面追认上去的。整个 第一章

以人类学眼光看艺术展示
共同体的律法和伦理，都是基于那一被排除和隔离的东西上的。这一

隔离和禁止之起源，藏于整个社会的远超出每一个人的记忆但又可被

记起的神话之中。
“圣”是一个暧昧和循环的概念。拉丁文里，它既是邪恶和污名
（ｖｉｌｅ，ｉｇｎｏｍｉｎｉｏｕｓ），又是庄严（ａｕｇｕｓｔ），是专留给神的。②法律是
神圣的；能够主动违犯法律的人，也是神圣的，如祭司，如艺术家。

另外的人犯了法，杀了人，他们就被革出共同体，杀他们也不算罪，
但留着他们，是为未来做仪式着想。在祭的时刻，人类的所有行为，
都无根基了。这时，找到新的法律的支持，重新奠基的唯一办法，就

是禁掉其中的一个，隔离它，使之成为其余一切的根基。这一被标出

的行为，从此对共同体成为神秘、无法言说和传达的不在场的训诫。

① Ａｇａｍｂｅｎ，Ｌａｎｇｗａｇｅ ａｎｄ Ｄｅａｔｈ，ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｋａｒｅｎ Ｐｉｎｋｕｓ， ｔｈｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｍｉｎｎｅｓｏｔａ Ｐｒｅｓｓ，２００６，

Ｐ．１０５．
② Ｉｂｉｄ．

２６７
 只有这样，人类才会被诱导到共同体和传统之中。无解的只是，献祭

本身是一种杀戮行为，是凶暴的，无法被完全解释，我们看到的只是

对于这一祭的展示。
而亵渎同时也就是解放。而且，这解放最后意味着对现存文明的

毁灭。巴特说：

对遗物的亵渎，实际上是要破坏真物本身，是出于这样一种

直觉：真物无非是一种意义，如果历史要求、命令我们真正地去

颠覆文明的基础本身，那是可以将它作废的。我们就应该这样去

理解红卫兵于１９６７年１月在孔子出生的地方亵渎庙宇的姿态。

艺术展示导论 “文化大革命”就是要“破坏文明的基础”。③

我们的文明对实在的效应格外喜爱，对那些已到来的东西，总取拜物
的态度。而下面这些东西的流行，就证明了我们这一病态的胃口：现

实主义小说、私密日记、纪实文学、各式各样的事实、历史博物馆、

古代文物展，尤其是大规模的摄影记录（它的唯一作用就是表明，它

所再现的事件是“真的”发生过的。遗物一被世俗化，就不再保留其
背后的神圣，而这一神圣正是因为过去所发生的事儿的难以捉摸而产

生。当前，它只成为某一死物的符号）。亵渎它，就是剥光它的符号

包装。如果批判的目标是要抖落物身上的各种符号，那么，取掉物身

上的神圣光环，甚至为此而捣毁这一物本身，也都有理。展示，就是

这种剥光式的批判。

① Ｂａｒｔｈｅｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｔ．２，ｐ．１２６２．

２６８
 第二章艺术展示与人类心理现实

一展示中，展示价值打败了膜拜价值

我们当前的历史处境，或历史对我们的现时要求是：自践，

践踏我们自己的极限，自我颠覆，自我重置，勇敢地去成为他

者。让我们从自我造型，主动跳向变形。

——马勒布

在摄影时代，本雅明指出，作品的灵晕（ａｕｒａ）并不是因为复制

而失去，而是因为我们强制它跑到我们面前来，而被我们三心二意
地看了半秒，赐了跪退，才被毁灭。在《机械复制时代的艺术作品》
中，本雅明半是乐观地说，灵晕如今在电影的集体观众的脸上，而不

在银幕的明星们的脸上。格罗伊斯则提醒我们，在波德莱尔之后，我

们反复哀叹灵晕的失去，害怕它将如何地一去不返，也属意淫。在他
看来，在今天，灵晕仍由观看的大众的态度、仍由他们的“粉”和
“控”的意愿带来，并被重新加到作品头上，尽管我们不指望作品带
 来灵晕了。当代艺术策展仍能决定要不要给一个作品带去灵晕。而一
定是身体聚集到一起的观众的凝视、体温的加热、团结和精神升华，

最后才给作品带去了灵晕。

展示是让观众的身体在作品前自我检阅，并给作品带去一种反

光，使其闪亮。观众的身体反光才给作品打上灵晕。在当代展厅里，

是作品在谋求观众身体的反光，想要被照亮。艺术作品在展场上是吸
血鬼，在向观众的体温和眼神求得超度。

不带上原作的灵晕的，就被认为是“山寨作品＂。“山寨”是复制
品还未找到它堂皇地现身的语境时的那种状态。它装作是什么，但有
待正式敲定。“山寨作品”是一些端着架子但还未被承认地位的现成

艺术展示导枪 品：它们正等待我们“粉”或“控”它们。作品流离失所时，就处于

“山寨”状态，就像大明星还在北漂，住在地下室时一般。“山寨作

品”缺失灵晕，而收藏是要给艺术作品一个正式的居留身份，但其历

史（或艺术史）地位却会因此而被悬置，需要新的展示，被观众重新

“粉”过、“控”过之后，才能重新被确定。这之后，它又需重新找到

自己的历史坐落。

展示是要给被卖入市场的艺术作品重新找到语境，甚至就是给它
硬安上一个新的语境，让它能重新在当前的艺术史叙述中被讲述。艺

术市场里，艺术作品被卖入了商品的妓院，展示是要解救它。但一救
出，它反而可能跌价。但观众一围观，它在另一角度上便重又升价。

观众迷、“粉”、“控”它，才使它有了新的价值，解释它，是在给它

授粉。收藏家想要买下的，正是由观众的这种围观造成。这种围观是
作品档案里很重要的组成部分，是让作品产生出灵晕的土壤，也是其

未来的流通价值的来源。

在今天，只有在网上和网下被众说纷纭，甚至成为丑闻，艺术作

２７０
品的灵晕，才能失而复得。移出工作室或收藏家仓库的艺术作品，还
只是现成品，像是被送往医院急救的病人，处于有待观察和治疗的状

态。展出后所激发的讨论在各处引发了争议的噪音之后，艺术作品身
上才会重新泛出灵晕。展示中，观众的围观，他们的集体目光，给作

品加上了灵晕。作品在展示中所要追求的在观众面前的动画效果才能

实现。
数字时代的观看和读，是扫描，是机器的百分百的读入和写出，

是由算法操纵的机器观看，比人还看得真切。这时，凡是与我们肉眼

打交道的，都可以算原作了。而用机器扫描时，我们都在做原创的展

第二章艺术展示与人类心理现实
示，是在将那个缺席的、不可见的原作（存在硬盘上的那一个被扫描
的原作）很原创地（用碳粉）展示出来（打印本身就在展示了）。在
互联网上，展示过程也不可逆了。在网上，将图像数字化，策展和展
示它，都可算同一件事。格罗伊斯指出，在网上，对图像的展示只能
算是一种重新创造。①相对于网上，存在硬盘上的，都是原作。所以，

在今天，在每一个人的电脑和显示屏上，我们实际上都成了策展人，
天天自己在做画展。
如今，到美术馆去展示影像，反而成为一种很离奇、很激进的行
为。习惯了与网上的图像展示打交道的我们，反而将美术馆当成了电
影院。美术馆里也有了时间，而不再只是我们原来以为的真空般的不
朽了。多媒体影像，尤其是长时段的视频带进去的时间，腐蚀了美术
馆收藏存档里的不朽。观众常常是到美术馆去享受那一电影般迷人的

首映之夜式的视频展出，而不是在作品前去完成义务般的３分钟默哀
或沉思。

① Ｇｎｏｙｓ，ＡｎＰｏｗｅｒ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．９１．

２７１
 但是，影像是动的图像，原作这时到底藏在哪里？它在播放设备

中存录的电脑数字文件里，但数字文件无法在展厅中被我们看到。所

以，破天荒地，在美术馆展数字作品时，我们其实是在展示一个看不
到原作的东西。嵌在播放设备上的作品，是唯一能被“看见”的原
作。这种网上、屏幕上的另一类型的展示，会架空美术馆式的展示，
比如说对绘画的展示吗？
但美术馆的展示行动并不会因此而陷入自我矛盾。我们是可以展

示一个看不见的东西的，只要有屏幕！我们想要弄清真相，就可以去

拆开放映机，找到里面的原作，看它是如何被放映出来的。但在美术

馆里，我们还未弄明真相，保安先已赶到。他们可不知道我们是要来

艺术展示导论 找原作的。手握治安条例的他们决不会对我们手下留情！这一点已深
深地影响我们对美术馆展示的看法：就当原作是在影像装置里面吧，
我们就不追究了。原作，看不见，但应该在的吧。我们早习惯了这个

状态！
原作在展示状态之外本来也不会有灵晕。本雅明在《机械复制时

代的艺术作品》中对“灵晕”的去留的解读，是给我们松了绑：在有

了摄影和摄像这样的复制术之后，扛来了原作，也不能保证灵晕的冒
出了。灵晕是随着复制术的到来而失去，但它本来应该是随着复制术
的到来而出现的！单个作品上的那个灵晕很难出现的同时，电影院里

每一个观众脸上却都冒出了灵晕：同一个时间里在无数个观众的脸上
冒出，如在好莱坞电影的全球首映上冒出般。在今天，这灵晕，也出

现于去美术馆集体观看视频的观众的脸上，而不需要独独从作品之中

冒出！灵晕不需要出现于原作上了。或者说，我们不需要原作来保证

这个灵晕的出现了。
完美的复制下，复制品与原作之间的物质区分就会消失。原作的

２７２
灵晕，本来也是历史和机构加给它的，今天完全可以由策展人来包
办。本雅明强调，复制会取消复制品与原作的区分；复制品与原作之
间的区分，在有了机械复制之后，从此只是地形上的，与作品的物质

状态没有关系了。正是因为原作所处的特殊的场地，才使它被铭写进

艺术史，而在观众的凝视下绽放出光芒，作品这才独特。复制（对于

本雅明来说还有引用）是将原作拖到了一个地形上完全未定的场景和
循环之中，使其变形。因而，原作缺少本真性，不是因为它在物质上
缺什么，而是因为它还没有落脚点，因而无法被铭写到某种历史叙述
之中。所以本雅明在那一著名文本里写道，现代艺术作品失去灵晕，

不是由复制术造成的，而是由现代消费大众的看的习惯造成。首先，

消费大众希望物就在手边，能用手直接去触碰。①正是这种粗暴的拉 第二章

艺术展示与人类心理现实
近，杀掉了物的灵晕。
然后是，这样的消费大众再也不想跑到大老远的地方去看艺术作

品，而是希望艺术作品通过报纸、电视和网络送到他们眼前，然后由

他们给艺术作品一个被瞟一眼的待遇。这种态度彻底杀灭了灵晕。而

格罗伊斯竟据此推出下面这条惊人的结论：在今天，我们花了钱、赶

了路亲自去看的，才是原作；要人弄到展厅、送到我们面前才被看到
的，就一定只是复制品。③你看，是复制品还是原作，是由我们看的
态度来决定！作品的灵晕不是因为被复制而失去，而是因为我们强制

作品跑到我们面前来才冒出。兴冲冲要去找艺术作品看的大众，就是
“粉丝”（ｆｌāｎｅｕｒ）。他们主动去与艺术作品面前聚集的诸众汇合，而

不是等市场上的艺术作品和其他观众送上来。“粉丝”的工作就是亵

① Ｂｅｎｊａｍｉｎ，Ｔｈｅ Ｗｏｒｋ ｏｆ Ａｒｔ ｉｎ ｔｈｅ Ａｇｅ ｏｆ ｌｓ Ｔｅｃｈｍｏｌｏｇｉｃａｌ Ｒｅｐｒｏｄｕｃｉｂｉｌｉｙ； ａｎｄ Ｏｈｅｒ Ｗｒｉｔｉｎｇｓ ｏｎ
Ｍｅｄｉａ，ｅｄｓ．ｂｙ Ｍｉｃｈａｅｌ Ｊｅｎｎｉｎｇｓ，Ｂｒｉｇｉｄ Ｄｏｈｅｒｔｙ ａｎｄ Ｔｈｏｍａｓ Ｌｅｖｉｎ，Ｂｅｌｋｎａｐ Ｐｒｅｓｓ，２００８，ｐｐ．２３－２４．
② Ｇｒｏｙｓ，Ａｒｔ Ｐｏｗｅｒ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐｐ．３０－４２．

２７３
 渎地去照亮艺术作品和其他观众。深情的观看高于深刻的原创。先有

“粉丝”，之后才出现偶像。作品的灵晕是“粉丝”们给的。
本雅明指出，绘画与摄影和电影的区别，就在于绘画的灵晕在现

代媒体装置里越来越难出现，而摄影和电影不再追求这种灵晕，它们

从追求膜拜价值，走向了追求展示价值。在他看来，

艺术史可被看作对如下两个极端之间的紧张的解决，其过程

是被它们两个之间的平衡之移换来决定的：这就是艺术作品的膜
拜价值和展示价值。……随着特定的艺术实践被从为仪式的服务
中解放出来，展示它们的作品的机会也就增加了。到这里、那里

艺术展示导论 去展示一个人像的上半身，比在庙的内部的固定位置展示圣像，

要容易多了。框中的画比在它之前的马赛克或浮雕更容易展示。①

是本雅明最早提出了“展示价值”这一概念，为我们的新媒体支撑下

的展示实践撑了腰。电影这样的能在同一时间里向全球观众展示的装

置，才是进步的，其展示价值才更高。相对而言，绘画是反动的，因

为其展示价值较低，比电影的低。毋庸赘言，今天的直播节目里，对
物和人的展示价值的开发，也做得比电影和电视更残酷，其展示价值

也肯定是比电影和电视更高了。直播是一种自展实践，直播的个人是

在替别人过生活，是在自己的生活里展别人的生活。②
在本雅明看来，是展示价值击败了膜拜价值。弥撒曲被交响乐打

① Ｂｅｎｊａｍｉｎ， ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．２５．
②“现在很多人都以为我做直播，是不是在那里唱唱歌，坐在那里就可以赚钱了，其实不是。直
播还是需要有很多内容的。”“‘粉丝’跟你聊天，他们对你的认可和宠爱，就慢慢地让你觉得
自己好像挺可以的。”《月入２０万？ＢＢＣ用３个短片讲述了中国直播行业的故事》，见：ｈｔｔｐ：／／
ｎｅｗｓ．１６３．ｃｏｍ／１７／０８２０／１１／ＣＳ９ＥＴＩＤ８０００１８７５０．ｈｔｍｌ。

２７４
败，后者又被流行歌曲的电台排名榜打败。一个世纪以来，我们看到
了一连串这样的打败。比如，

在摄影中，展示价值全面击退了膜拜价值。但膜拜价值也不
会不抵抗就放弃。它退回到了最后的战壕：人类面容。……在人
脸的转瞬即逝之间，在早期的摄影中，灵晕回光返照了最后一下。

这正是早期摄影中人的面容会如此忧郁和不可比拟地美的原因。

总是那些展示价值更大的展示方式打败了那些展示价值较低的方式。

而与此同时，在怀旧与恋物的目光下，我们反而在旧媒体作品中又发
现了灵晕。老照片又对我们生出了新的灵晕。 第二章

艺术展示与人类心理现实
在今天，要针对性地找到观众来膜拜艺术作品，已很难，灵晕更
难被按到作品之上。到处都有艺术家，观众已不好找，但这其实是好
事，最后消灭掉观众，就更好。而且，如今，只有自己先成为一个好
艺术家，我们才能成为好观众。人人都成为艺术家后，才会冒出好

观众。
在《机械复制时代的艺术作品》里，本雅明指出，人像的灵晕失

去了，作为弥补，我们得到了展示价值。他用的例子是电影和建筑。

建筑的展示价值是一代代的人使用出来的，由人们的重复式行动之习

惯磨砺而成。②展示价值是由广大群众一眼认出后被敲定的。而膜拜

价值是：我们在作品前神学地沉思３分钟后，就认为有一种伟大价值

从作品之中“冒”出来。灵晕是我们想象的膜拜价值的显现。

展示价值不光是内在于作品的，而且它首先是由每一个现代观

① Ｂｅｎｊａｍｉｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．２７，
② ｔｂｉｄ，ｐｐ．７４任

２７５
 众的当场的“本真复制”积累而成。照相机和电影摄影机将美术馆
的观众架空，观众被置换为拍摄镜头（ｌｅｎｓ）：是集体作者做给一
个固定的观众也就是镜头看，然后再让观众自己来策展，这就是电

影！这丰盛的筵席是为每一个观众准备的，须由他们自己来起锅。展
示价值是可以次次不同的：每一个作品都可以被无数次展出，次次

有新意的，且谁都可以来做它的策展人。展示价值是由观众生产出

来的。
展出那一灵晕，也已不再是当代艺术展示的专属目标。艺术家的
工作的最终目标，不完全是去求得那一灵晕，而是先使人人都成为艺

术家。朗西埃说，艺术家的工作前提与教师的相反：艺术家希望先人

艺术展示导的 人平等，才来开始自己的工作；教师是先要证明人人不平等，尤其是

自身与受教者的不平等，他们这才好来教，以便使人人都成为伟大的

观众。伟大的观众使自己成为艺术家，这才能来救艺术，使艺术家再
也用不着如此穷忙。几乎是全体观众目送着最后一个艺术家也光荣地

成了一个观众，然后再一起去成为艺术家。

而且我们在今天也并不急于目睹作品的灵晕了，因为，当代艺术

作品在公共领域的象征地位已发生根本的改变。它们不再是艺术家的

视野的容器，而是一些积极的代理位置，是一张张乐谱，是一份份正

在被推上舞台的脚本，一个个自治的叙述框架，其形式可以在一个简

单的观念到雕塑到画布之间反复变幻。那是一些虚位以待的故事讲述

位置，等待老练的观众跳进来进一步使用。

同时，当代艺术自身也很警惕这种灵晕术的玩弄了，总是挑战着

大众媒体里流行的消费文化。当代艺术是要重新利用充塞着我们周围

的事物，使它们真的对我们重新“存在”。当代艺术作品往往就是对

我们的日常生活中的文化物品和文化形式的反转，我们将它们展示到

２７６
艺术空间，不让它们成为压抑我们的商品景观。①将当代的艺术创造
比作一种集体体育活动，也不为过。说实在的，我们已无法相信灵晕

是几个精英艺术家、知识分子在工作室里神秘地修炼到的。在当代艺

术展场，作品一出现，艺术家就死了；观众要在展出的画之上，继续

去画他们自己想要的画。画的意义是在艺术家与观众合作和谈判之后
重新形成的。这是艺术家求着观众的到来，来让原作冒出灵晕。艺术

家一个人是搞不定的。
而且，既然一个作品的意义是与创作者的意向相关的，那为什么
它就不可以与观看者相关呢？在后－历史时代，所有的作品都这样自

摆、自拍和自晒着，哪怕是达・芬奇的和马奈的，放到我们时代，也

必须如此。它们都失去了灵晕，等待我们的照亮。艺术史的金框再也
第１ 章

艺术展示与人类心理现实
不能保护它们了。它们已被囊括进一张谷歌提供的搜索目录。在文献

化这一点上说，它们已全部都属于“当代”了。它们是大数据的一

部分。

二消极展示：恋物、拜物和遗物

资本主义式交换占住了实在界的位置，不断突然开裂，如

２００８年的国际金融危机。超市看上去像庙了，而它也真的是我
们唯一的庙了！象征界和实在界由于广告的拉皮条，越来越相

混。这就像恐怖片里，鬼界和人界混合在一起了。象征符号本来

是我们用来对付实在界的工具，但在今天，实在界以商品的面目
来全面统治我们。我们需要自个儿去找到一些神秘的象征符号，

① Ｂｏｕｒｉａｕｄ，Ｐｏｓｔ－Ｐｒｏｄｕｃｔｉｏｍ，Ｌｕｋａｓ＆ Ｓｔｅｍｂｅｒｇ，２００７，ｐ．７．

２７７
 来打发那些我们难以招架的不断涌现的实在。

——齐泽克

亲人不在了，尸体也留不住，于是，遗物就成了我们在现世的代
表，可展现于我们当前。遗物，是对尸体的替代。而恋物则是对阳具
的替代。小男孩发现妈妈没有阳具，就产生了一个自我矛盾的冲动：
一定要想方设法强调她有那个东西。他最终就给她身上安了一个。这
安上去的，就是恋物的对象。
遗物和恋物这两个冲动可能导致了人最原初、最私密的展示活
动，都要展示某种“缺”。因为不在这儿了，于是这不在的东西就更

艺术展手导论 加刺眼，而更需“展”了。

弗洛伊德在１９２７年的《论恋物》一文中举了一个英德混血的男

人来做恋物者的例子。他特别冲动于女人鼻子的某一边，总爱盯那
里：迷恋女人朝向阳光的那半边鼻子（Ｇｌａｎｚ ａｕｆ ｄｅｒ Ｎａｓｅ［ｇｌａｎｃｅ ａｔ
ｔｈｅ ｎｏｓｅ］）。①那被盯看的东西，就是小男孩曾想要“展示”的东西：
一看没有，就给它安上去一个。它必须被“展”在那里。弗洛伊德

写道：

小男孩看见那个女人没有阴茎，并不会真的不动声色地仍认

为她有阴茎。他既保持了她有阴茎这个信念，但同时也放弃了这

个信念。在这个让他难办的察觉后的负担，与他的反愿望的力量
之间的冲突中，他做出了妥协，在思想的无意识法则的统治下，

这也是唯一能做的事儿了。是的，在他的心目中，不论怎样，这

① Ｆｒｅｕｄ，Ｃｏｍｐｌｅｔｅ Ｐｓｙｃｈｏｌｏｇｉｃａｌ Ｗｏｒｋｓ，ｔｈｅ ｓｔａｎｄａｒｄ ｅｄｉｔｉｏｎ，ＸＸＩ， ｔｈｅ Ｈｏｇａｒｔｈ Ｐｒｅｓｓ ａｎｄ ｔｈｅ Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ
ｏｆ Ｐｓｙｃｈｏ－ａｎａｌｙｓｉｓ，１９６１，ｐ．１５２．

２７８
 个女人是有阴茎的。但这根阴茎是与他原来认为她有的那根不同

了。另外一种东西替代了它。有另外一种东西被任命为它的替代
品，现在要来接管那原来属于它的前任的利益了。而这一利益，

这时就大大地增加了。原来是有阉割恐惧的，这下，通过创立这

一替代品，他已为自己立下了一个纪念碑。而且，在所有恋物者

身上从来不会不见的对真的女人生殖器的厌恶，仍然向我们证明，

他身上曾压抑了这一不体面的污点。我们现在能看出恋物者做出

了什么，以及什么最终依旧。恋物仍然是战胜了阉割威胁的标志。

恋物同时也使恋物者不去成为同性恋者，使他能赋予女人一些特

征，使她们成为可以忍受的性对象。在他的后半生，恋物者还会
发现，他从为阴茎寻找替代品中得到了另外一个大好处。对某一 第一章

艺术展示与人类心理现实
个人而言的恋物的意义，别人是无法理解的。恋物是随时都会发
生的。恋物者可以随时从恋物那里得到与恋物相关的性满足。别

的男人要大动干戈地调情才能得到的性满足，恋物者可以轻易

得到。
可能，没有一个男性见到女人的生殖器时是不会被阉割所惊

吓。为什么有人因为这样被吓住，就成了同性恋，其他男人通过
创造出一个恋物，扛住了这种惊吓，而极大多数男人实际上是战

胜了这种惊吓，这，说实话，我们也无法解释。①

在这个儿童的心理所需的展示中，被展示的，正是那一“缺”。弄一

个新的，给安上去，是补。它是弥补，还是增补呢？是补了“缺”，

还是加上了它本来没有的东西，多出来了？展，既补了那一“缺”，

① Ｆｒｅｕｄ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐｐ．１５３－１５５．

２７９
 也增了那一“多”。弗洛伊德这里所讨论的恋物过程，完全可被理解
成艺术的展示过程：展出那个缺；越使它缺，它在展厅中就越显得

明显。
迎合观众的恋物冲动，是展示的最明显的目标。同理，商品及其
景观，作为展示，最初总也想要弥补我们个人的“缺”。超市里展示
的，就是我们的需要和欲望的全部。因为想要将“缺”展示为“有＂，

我们的恋物冲动于是将我们带进了景观装置之中。商品－景观是对消

费者身上的“缺”的填补。占有商品，只是占有了那一“缺”，与观

众在艺术展示中得到的是同样的东西。
将恋物式展示与马克思对于商品拜物教的描述一对比，我们就能

艺术展示导论 看到，恋物是恋物者自己建立起来的与他们所恋的物品之间的关系。
而对商品的恋物，则会导致商品之间的关系前来主导人与人之间的关

系。在弗洛伊德这个恋物分析模型中，恋物行为也使人被束缚于人与

某些物的固定的象征关系之中了。恋物成了一个有待被解放的个人的

象征行为的被关押状态。从这一眼光看去，艺术展示必须压倒恋物式

展示，冲破那个支撑我们的恋物冲动的象征秩序，将观众从自己的恋

物状态中救出来，才能完成其使命。它要打破这种从我们的心理到消

费活动中贯穿的变态的恋物式自我展示，在零度空间里开始展示，还
物以它的非－商品面目。
资本主义全球系统就是一种照特定象征秩序来展示商品的系统。
马克思在《资本论》中指出，资本主义商品恋物以及由此带出的商品

交换及其结构性后果，影响了社会的总体的外在和内在生活：

商品是一个神秘物：人的劳动的社会特性成了一种打印到其

劳动之上的客观特性。生产者与他们自己的劳动的总和的关系

２８０
 表现在生产者面前时，不再是生产者之间的现存的社会关系，而

是表现为产品和他们的劳动之间的关系了。这就是为什么劳动的

产品会成为商品……人与人之间的社会关系，在生产者眼里，成

了物与物之间的关系。

马克思在这段著名的话里讲清楚了商品拜物教将个人从恋物导向最终
被物化的原因：面对商品时，我们从恋物走向拜物，导致商品之间的
关系来专制我们人与人之间的社会关系。恋物冲动反过来主导了人自
己的行动，个人的社会关系于是被物化。
恋物、拜物和物化是我们在与商品打交道时的个人心理的堕落过
程：个人心理越来越退化。而艺术展示是与商品恋物相反的恋物过 第二章

艺术展示与人类心理现实
程，是要将我们从对商品的恋物过程中解救出来。它是对商品恋物
过程的颠覆或逆转，是要将物品从商品状态下解救出来，使它重获自
由，从而也使人走出那种物化关系。艺术作品一进入市场，也就成了
商品。展示它们，是要使它们恢复艺术作品的真身。但一离开展示状

态，它们就又成了待沽的商品。艺术展示是要使艺术作品在展示空间

与艺术市场之间循环流动，不使它们与观众之间的关系物化。显然，
我们与凡・高或莫奈的著名作品之间的关系常常已是物化的。

艺术展示所要破除的，是艺术作品与观众之间的关系的物化。它

要使图淫癖们的恋物，变成公共物和共同物，回到人民的眼前和手
里。恋物者是自己弄给自己看的，拜物者是别人弄好了给他们看，艺
术家则将图像展示到“那一边”去，使商品成为艺术作品，或使艺术
作品成为商品。那么，如何克服着恋物、拜物地去展示呢？

①马克思，《资本论》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，人民出版社，１９７５年，
第１卷，第７２页。

２８１
 艺术史里发生的，是下面两种恋物和拜物式展示过程：遗物成为

纪念碑，恋品成为作品。遗物是随时被摆到我们面前的亲人或朋友

的旧物。它如果是来自艺术家，那就是在既有的艺术史里已留名的
作品。乾隆收藏的扇子和《功甫帖》等就属于遗物（谁用过的东西、
谁的遗稿等）。我们的艺术史的主叙述，就是对于这些过去时代的遗

物的铭写和敬拜。而恋物（恋品），则是在展示过程中不断重新涌现
的：在，不在，现，又隐，又现。展示是在某一刻将和盘托出，同时

克服我们敬拜遗物和恋物的冲动，去全新地开始。这是像观看脱衣舞
那样的一个过程。展示，就像将脏被子晒到太阳下来消毒一样，将我
们自己的观看坏习惯也晒到公共空间里，使我们自己再也不会回到里

艺术展示导论 面去。

展示是与心理恋物、商品拜物、人和人的关系被物化相反的过程。
由马克思对商品拜物教的批判眼光看来，展示如要有力，就必须将商

品打回原形，使之恢复原来的被使用状态。这要求我们既像沃霍尔那

样，将商品展示为日常品；又像杜尚那样，将现成品（工业制品）展

示为艺术作品；或倒过来，来唤醒每一个人身上都有、儿童百分百具

有的使用能力。展示最终是要与景观作对：将景观中的商品，重新展
示为物、日常品或现成品。它是根本地反恋物、拜物和物化的。

马克思主义理论家卢卡奇认为，物化是每一个生活在资本主义社

会里的人的直接现实。只有通过与总体发展之中的具体矛盾相联系，

认清这些矛盾对于那总体发展的内在意义，不断重新努力，我们才

能打破人的存在的“被物化结构”①。也就是说，哪怕是无产阶级，也
必须不断重新闯进新的社会实践，才能像蛇蜕皮那样，不断摆脱其社

① Ｌｕｋｉｃｓ，＂Ｆｅｔｉｓｈ ａｎｄ ｔｈｅ Ｃｏｎｓｃｉｏｕｓｎｅｓｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｐｒｏｌｅｔａｒｉａｔ，ＩＭＩ－５”，ｓｅｅ： ｈｔｊｐ：／／ｗｗｗ．ｍａｒｘｉｓｔｓ．ｏｒｇ／

ａｒｃｈｉｖｅ／ｌｕｋａｃｓ／ｗｏｒｋｓ／ｈｉｓｔｏｒｙ／ｉｎｄｅｘ．ｈｔｍ．

２８２
会关系的被物化。任何的社会改造都只能来自这种无产阶级的自由行

动。在卢卡奇看来，艺术的功用，是要使我们更敏感于自己的被物化
的现实。艺术作品表现的是物化与反物化之间的辩证对立。艺术展示
是人类克服生活不断物化的一个持续的斗争过程。①也可以说，艺术

展示是人在艺术作品面前的一次次自照镜子：透过艺术作品来不断揭
露和克服自己生活的被物化。卢卡奇强调的是生活被物化的不可避

免，那我们应该回应的是：展示必须不断做，来一次次摆脱我们不可

避免地一次次重新陷入的物化过程。
在消费社会，“一般恋物”（广义的恋物）已是一个普遍现实。更

显得尖锐的是，我们已生活于商品关系预先给我们排布好的社会关系

里了，这就是我们今天蛛网般的物化处境：这也就是我们会将蜘蛛侠 第二章

艺术展示与人类心理现实
想象成英雄的原因；而蜘蛛侠的行动是具有展示性的，也就是说，为

了从被“展”状态逃出来，我们就不得不一边“展”，一边逃，逃出
这个景观世界。
我们消费者对商品的恋物，直接导致了工人劳动的碎化。他或她

的劳动被分成不同的部分，来迎合我们具体的喜欢，这又导致工人身

体劳动的异化。卢卡奇的物化分析指出，我们因迷恋商品，而漠视了

工人在其中所做的劳动。我们的恋物搞乱了生产关系。而最大的后
果，则是消费者的无产阶级化：失去了生活知识、制作知识和理论知
识。●消费者最后就像蛛网上的蚊子身体那样被抽空。
其实，艺术展示中的恋物、物化过程也会异化展示中观众的身体
功能。艺术家的名望和商品品牌的最大的异化功能，就是使交换价值
的很大一部分，被转化成展示价值，如２００万一块的手表，如村上隆

① Ｌａｋｉｃｓ，ｏｐ．ｃｉｔ．
② Ｓｔｉｅｇｌｅｒ，Ｅｉａｔｓ ｄｅ ｃｈｏｃ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．７８．

２８３
 的黄金阳具。而那些著名品牌就是交给人们去势利的演出道具，也被
用来进一步掩盖商品生产和消费中的真实的生产关系。而著名艺术家
的个人品牌是名牌中的名牌，是奢侈品中的奢侈品。艺术家追求艺术
道路的过程，就是一个树立个人品牌的过程。其价值生产就依赖于对

后来的展示价值的生产；不光这个作品好，这个作者还如此有名，所

以就可以追加更多的展示价值在里面。这个艺术家之后的每一次展示

都在给所有购买其作品的收藏家添加这种展示价值。

艺术上的成功，也正如商业上的成功，所依赖的是在惊奇与熟

知、信息与符码之间摆平衡，从而生产出更大的展示价值。艺术上的

创新是指，艺术家离开某种已被证明过的格式，或将它与某个据说

艺术展示导论 是不可兼容的格式结合到一起，通过黏合、引用、装饰和拼贴，而制
造出新意。他们也通过不断重展作品，来一次次抬高其展示价值。艺

术家可以走得与媚俗的洛可可一样地远。他们也可以奉承大众的“趣
味”，或取一种被形式和对象的多样性削弱的感性上的兼容并包主义，
只为讨好观众，以便从更广的面上去榨取这种剩余价值（如沃霍尔美

术馆销售的面对每一个可能观众的每样３７美元的艺术家原作）。这
样，他们就可以认为自己是在表达当代精神了，但其实只是接受了当

代的市场指令。在物化状态下，崇高不再转换为艺术的力量，而成
为艺术上的投机，这是为了获取更多的展示价值，然后使交换价值
变现。
卢浮宫里，游客在每个作品面前平均只停留４２秒（２００５年的统

计）。针对观众在艺术作品前的一步滑过，哲学家利奥塔曾提出观众

在一个作品前的“可见度”这一说法，以此来质疑著名艺术殿堂里的
作品的展示价值。但是，毕竟也仍停留了４２秒，那也是循环。各个

不同时代就是靠着观众这样的极其短暂的关注，将其当胶水，才能被

２８４
粘在一起。在社交媒体发达、每一个人都无法对图像关注１５秒以上
的时代，观众的稍纵即逝的关注，更是对艺术作品的急救了。在算法
时代，须知，能够创造出展示价值的，更是兴冲冲到来又急着离开的

他们了！

三展示：圣—俗之间的穿越

在贫乏时代里，艺术家的任务，是为我们提供形而上学的解
药，让我们重新居有世界的庄严和神圣。

——海德格尔

第一章

艺术展示与人费心理现实
最直观地说，展示就是将尸体从家里抬走，使它们不要挡住我们
活人与祖先之间的真正的象征交换。人类学家说，各个部落都是这样
做的：死去的人必须被打发得远远的，这才不会打扰活人的象征秩序
的贯通、交换和循环。要不然，过去的阴影会来吞食我们的孩子，占
了他们的名字和位置。而没有这种献祭，贪玩的孩子会来破坏我们手
上关于过去的那些能指。当死者的阴魂回到活人世界，来抢夺孩子

时，大人应该用嬉戏般的化装舞会上的面具，去打发这些饿鬼。⑦将
面具抛给饿鬼，孩子才无恙，历史之戏才能继续。这就是艺术展示的

起源？
当前流行的文化使来自过去的面具在当代成为幽灵。这些古老的

道具我们不会玩了，它们看上去对我们显得不祥，甚至构成威胁。这

些不稳定的能指会造成混乱和颠覆。在我们当前的活的文化里，幽灵

①Ａｇｍｍｂｅｎ，ｌｎｆｏｎｃｙ ａｎｄ Ｈｉｔｏｒ：Ｏｎ ｔｈｅ Ｄｅｔｒｕｃｔｉｏｎ ｏｆ Ｅｐｅｒｉｅｎｃｅ， ｔｒａｎｓ． ｂｙ Ｌｉｚ Ｈｅｒｏｎ， Ｖｅｒｓｏ，２００７，
ＰＰ．８４－８６．

２８５
 不早点离开，儿童就长不大，原来的人一神二元系统就会被阻挡。通
过展示，我们就可以将这些幽灵复位到过去之中，或打发到遥远的未
来。展示，就是为了使它们归位，给我们当代人腾出行动的空间。
历史是在历时与共时、活时间（ａｉｏｎ）与序时间（ｃｈｒｏｎｏｓ）、活
与死、自然与文化之间玩差异的那种人类游戏。活着的人必须死，死
去的人必须被送走，好给新出生的孩子留出位置，使他们可以成为男

人和女人，去顶某个流传下来的专名（否则就得去猎头，从邻近部落

去抢名额，给本部落的小孩）。社会必须保证这种释义交换不被冲乱。

但在我们今天的多元文化里，在全球资本主义系统里，活尸（ｌａｒｖｅ）

太多，我们得想办法将它们深埋，不让它们再回来。展示是要一次次

艺术展示导论 掩埋它们。尽管埋葬得不干净，我们仍需要更努力，继续认真地去埋
掉它们。
考虑到人类的所有行为都是无根基的，考虑到人类奠基的唯一办
法，就是禁掉其中的一个行为，使它成为其余行为的根基或背景，这
一被标出、展出的行为，对人而言，就很神秘。为什么需要这样地展

示，人才能被诱导到共同体和传统之中，这一点我们是无法解释的。

更令人费解的是，在远古，献祭本身是一种杀戮行为，是凶暴的，这

个暴力本身是无法被解释的（比如我们在听《春之祭》时，就被这无
头少女的形象所折磨），为什么它是展示的核心动作？为什么必须有
这一宰杀，必须活祭？
作为人类最古老的宗教手法之一，献祭这一行动的核心，是排除
和隔离。被排除或隔离的东西，会被施以一系列的禁止。一个被禁止
的行动，少数人仍可做出，但必须照着明确的规则来做出。①与原始

① Ａｇａｍｂｅｎ，Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｄｅａｔｈ，ｏｐ． ｃｉｔ，ｐ．１０５．

２８６
社会的献祭仪式稍有不同的是，艺术展示是通过用黑布盖掉其余来作

背景，来突出所展的作品，造成一与多的对峙。①在美术馆内，展示
是展品与其余所有藏品之间的面面相觑和相得益彰。所以，展出的，
是这种一与多之间的关系。
展示同时也是埋葬飘浮于我们时代的传统之僵尸、意识形态之幻
影和景观之魅惑的最终极手段。沃霍尔将一个可乐罐展成了人类平等

物、共同物。经过这样的波普式处理后，商品被埋葬了，一个人人可
平等使用的共同物（可乐罐），就从中冒出。如果“献祭”（ｓａｃｒａｒｅ，
ｃｏｎｓｅｃｒａｔｅ）是将一样东西从人类法则统治的领域移出，放进神界，

那么，“亵渎”（ｐｒｏｆａｎｅ）则相反，那是要将献给神界的物，重新交给
人，供他们去自由使用。阿甘本引用罗马法学家特里修斯（Ｔｒｅｂｔｉｕｓ） 第章

艺术展示与人类心用现实
的话来定义“亵渎”这个概念：“严格说，亵渎是要将那些曾经是神
圣或宗教上的物品，交还给人，去重新自由地使用，或使其重新成为

人的财产。”②原来被放进神界或圣界的东西，现在交还给人去共同使
用，于是就摆脱了神圣之名。但是，“使用”在一开始一定还是不够

自然的。我们只有先亵渎它，才能集体地重新学习着来使用它，使其

具有新的使用价值。
“亵渎”和“使用”之间有一种特别的关联，这一关联就是展示。
展是一种过渡状态：展示中，展品既圣又俗，同时处于两种状态。展
过之后，我们又可以在日常生活中自由地、集体地使用之。所以，一

个艺术作品有三种状态，使用状态、保存状态和展示状态：现成品、

商品或藏品、作品或展品。

①有点像环法自行车赛中，黄衫选手和大部人的关系。黄衫选手是被展的作品，大部队是次次重
整的背景，是展厅。
② Ａｇａｍｂｅｎ，Ｐｒｕｆａｎａｔｉｏｎｓ， ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．３９．

２８７
 宗教将物、地点、动物或人从共同使用中移出，隔离到一个单独

的处所，也就是展示到圣界。这是要将它从亵渎（世俗）的领域，隔

离到神圣的领域，或从神的领域，隔离到人的领域，是互展：从圣展
到俗，或从俗展到圣。①
但是，在商品社会中，各种展示装置越是渗透和播散到生活的各

个领域，圣和俗之间，就越难划出界线。在“例外状态”中，我们是
一不小心同时处于圣和俗的领域之中。在景观社会里，这既圣又俗、

不荤不素的一切，像果冻一样地包围着我们，我们反而成了它们的旁

观者和陪绑者。展示是要重新明确这一夹在圣和俗之间的例外状态，

所以它是将我们从商品世界和景观社会中解放出来的第一步。展示的

艺米展导法 最大的政治意义也在这里：它让我们至少此时能够立刻从商品－景观

装置中脱身。
我们正在见证全球商品－景观装置的不断的无目的的自转，它代

替天道来统治和盘剥这整个世界，形成一张暗网，成为统治我们的恶

法。这架装置非但没有哪怕一点点帮我们赎回人类原有的世界的意

思，反而由于资本主义秩序的一次次自我毁灭的冲动，正在将我们拖

向灭顶的灾难。对这个装置的亵渎，也就是说，将那些被捕捉住并被

隔离到这些装置中的物重新推入共同的使用这一政治任务，也就迫在

眉睫了。但是，如果那些被捕捉者和被隔离者自己都不能去克服自身

的被吸附、被粘吸，也不能干预他们自己建立的那些装置，如果他们

不能从自己的身上激发出那些无法被装置支配和统治的因素，那么、

新的政治起点也将更难找到。②而从这种资本－景观装置里冲出来的第

① Ａｇａｍｂｅｎ，Ｐｒｇｆｏｎａｔｉｏｎｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．７４．
② Ａｇａｍｂｅｎ，”Ｗｈａｔ Ｉｓ ａｎ Ａｐｐａｒａｕｓ？”ａｎｄ ｏｔｈｅｒ ｅｓｓａｊｓ，ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｄｉｖｉｄ Ｋｉｓｈｉｋ ａｎｄ Ｓｔｅｆａｎ Ｐｅｄａｔｅｌｌ，
Ｍｅｒｉｄｉａｎ，２００９，ｐｐ．２３－２４．

２８８
一步，就应该是做出亵渎，走向展示。艺术展示只是这方面的操练，

目前所做的可能都只是我们想要从自己的消费行为的僵化中先恢复过

来而已。
献祭和牺牲是为了不要让人的东西混到神的东西里面，亵渎则相

反。杀了牛羊后，先留出一样器官给神吃，以便其余的都可以交给人

类消费。怎么留？用献祭，中间却夹着一道亵渎：通过展示一个动物

器官到神界，来交换到更多的来自神界的东西，解放出很多本来被禁

止的东西，交给人去自由使用。祭，是一种交换。被资本主义这个大

邪教封存的东西，现在需要人们重新集体地去学习，才能亵渎地去拿

第二章艺术展示与人类心理现实
出来，开始自由使用：我们的语言、身体和历史目前都已被资本主义

景观世界捕捉、挪用，被资本攫住。不先亵渎它们，我们连自己的语

言和身体都要不听使唤了。
语言如今是被囚禁于大众媒体这个拉面团里，被搜索引擎当作盘

剥我们每一个人的工具，被即时通讯工具当作统治它的数亿数码民

工的手段了。我们的身体则被关在由下面这些东西构成的集中营里：

手机、超市、博物馆、出国旅游、色情、时装、美术馆（展示价值）

等。亵渎这一切的武器，是游戏和玩耍。这两样能力，在孩子身上，

原是全整的，大人则需要后来集体地去重新学习，才能恢复。亵渎就

是要将被资本主义魔咒控制和化为白骨的东西，重新解放出来，使它

们重新进入游戏状态，交给一切人来使用。通过被展示，这些能力就

能被解放，重新进入游戏，成为人人可用的手段。

仪式固定和重构了日历。游戏则改变和破坏了日历。男孩国的游

戏世界，是那个颠倒的世界（ｐａｎｄｅｍｏｎｉｕｍ），里面只有纷乱和喧哗，
时间和历史在其中瘫痪，日历被毁灭。而也只有仪式才能冻结游戏。

有仪式的地方，就表示那里曾经有游戏。仪式是为了保存经验的连续

２８９
 性和游戏的可能性。①艺术展示是要将这些仪式重新带回我们的日常
现实之中。
游戏是从神圣领域派生出来的。它能激烈地改变神圣领域，将其

推到一种不荤不素的神圣（ｔｈｅ ｔｏｐｓｙ－ｔｕｒｖｙ ｓａｃｒｅｄ）之中。在游戏中，

神话变成词语，仪式转化为行动。只有在游戏里，人才能将自己从神
圣时间中解放出来，钻到人类时间中，忘掉前者。只有游戏才能保存
那些已停止存在的物件和行为。它使所有古老的、脱离了其神圣源头
的东西，都有可能成为玩具。玩具的本质是：曾经和不再。这种游戏

道具能在当前带出人身上的潜能，使之不被那个资本主义邪教装置捕

捉。艺术作品就是这样的游戏道具。展示是要向每一个人提供这样的

艺术展示导论 用来亵渎资本主义秩序的游戏道具。

在《论亵渎》中，阿甘本写道，波德莱尔描述的儿童对玩具的

“灵魂”的不耐烦的抓挖，也正是成人对历史的态度：面对玩具时，

我们看到了历史性本身。我们不久就会对它不耐烦，会用游戏来破坏

它。而纪念碑则是用实物所做的担保，是记录工具，是成人的历史玩
具。②儿童对玩具的态度，就是成人对历史的态度：儿童一旦玩腻了
一个玩具，就会以最残忍的手段毁灭它。成年人对待纪念碑不也是这

样的吗？
游戏导向共时（ｓｙｎｃｈｒｏｎｙ），而仪式将我们带回历时（ｄｉａｃｈｒｏｎｙ）。
列维－斯特劳斯说的冷社会，就是游戏被冻结的社会；热社会，就是

游戏能够压倒仪式的社会。在热社会中，教育和文化都不需发展了，
因为萨满一做法事，整个部落就成了课堂，根本不需要将文化单独灌

输给每一个儿童，那里其实没有儿童。我们现在是身处仪式压倒游戏

① Ａｇａｍｂｅｎ，Ｉｎｆａｎｃｙ ａｎｄ Ｈｉｓｔｏｒｙ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐｐ．６８在

② Ａｇａｍｂｅｎ，Ｐｒｎｆａｎａｔｉｏｎｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．７１．

２９０
的冷社会。我们必须开始儿童游戏般的展示，必须像自救那样，来亵
渎这个被景观和仪式把持的世界。艺术展示是一种现场魔法，我们想

做得像样，但总不能完全成功。不过它至少是开始这种游戏的引线。

被亵渎和解放之后，那些不被敬畏的神物，被我们废弃的法律，
包括来自古代的艺术作品，我们可以用来干什么呢？如果没啥用的
话，我们将如何打发它们？卡夫卡也曾问：不被遵守的法律，可以用
来干什么？其实我们可以将它们当棋盘来用、当游戏来研究着玩。玩

着游戏，我们才能进入正义。那些不被尊重的宗教（资本主义是最大

的那一个），在被贬为游戏之后，却有可能给我们打开新的使用的大

门。由此，现存的法律、经济和政治的力量，说不定也有可能给我们
带来新的幸福，在一切都被当成游戏之后。而展示是：使闲置的物、 章
第

艺术展示与人类心用现实
人和法律进入游戏状态，进入被集体地循环使用的状态，不使任何东

西被最终封存，同时逼出收藏室、别墅和墓地里的那一切，将其展到

我们当前。
总有一天，大人也会像儿童那样去亵玩法律，将它当作一个不再

被我们使用的东西来玩弄，不再严格地解释它。法律被从我们的严格
解释中解放出来后，将被投入新的使用。将不义或过时的法律玩入游

戏这一新的使用，是艺术展示上的魔法所要达到的目标，或者说，是
我们的游戏的真正任务。
传统也只是过去留下来的法律之一种，不是用来被执行，而是用

来被研究的。当每一个人都将旧法研究得很透彻时，像在今天这样，
这旧法就成了我们的游戏项目。弥赛亚到来、共产主义到来后，法律

和国家这样的统治工具对于我们而言会变成什么呢？它们将成为我们

的研究对象和游戏项目。我们了解它们，不再是为了执行它们，把它

们强加到我们自己头上，而是用新的方式更大胆地玩它们。研究它们

２９１
 时，也就是在玩它们了。

不能被占有的东西，我们就应积极地去使用。在我们身边，被使

用的东西应该大大地多于被私人占有的东西才对。公共美术馆须在这

方面发挥其功能：挪用被占有物并没收无名者的占有物来激活游戏，
用新的展览去逼出更生猛的使用。除了美术馆收藏的东西，其余的，
我们都可以大胆使用；有什么东西无法被使用了、被人永久占有了，

我们就用美术馆、博物馆来收藏掉，使它们不能来阻挡我们的游戏。

美术馆是这一游戏中的收牌机和发牌机。
而在此同时，城市广场、图书馆、大剧院等，都应该成为保存和

提供公共物与公共空间的地方。必须使公共的更“公共”，最终成为

艺术展示导论 “共同＂。而美术馆应该向我们提供道具和策展计划，使人人都能够更
生猛地去使用各种公共空间和共同空间。美术馆是使公共空间走向共

同空间的那一过渡性的公共空间。
但是，在我们目前的经济制度里，财产虽可以被转化为权利，但

却不能被直接使用到公共空间，而只能是撬动社会主导关系的杠杆。

它只是使用的担保。占有庞大财产的人的消费行为就更不靠谱、更脱
离那一原初使用，更不公共。要了解这一点，你可以比较一下马云打

开一碗方便面来吃和民工在劳动过程中打开一碗方便面来吃时在身体

动作上的差异。显然，相对而言马云更像消费者。民工却能吃得像史

诗人物，看上去也更像雕塑一些。民工吃方便面更像公共展示。
当代消费者的不幸就在于，他们用手去碰和拿的东西，其实是无

法被真正使用的。消费是对使用的禁止。①摆在消费者面前的，只是
商品，是简单得只要他们像消费一碗方便面那样地去消费的东西。复

① Ａｇａｍｂｅｎ，Ｐｒｕｆａｎａｔｉｏｎｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐｐ．７５－８６．

２９２
杂的，则是像一架钢琴，要他们去学习弹奏，身体必须进入另一种装

置，习得新的动作，最后才能真正自由地“使用”它。你懂的，对后
者的使用，就需要一个很复杂的学习过程。可以说，自由使用一架钢

琴的难度，就是我们今天离身体的真正被解放所差的那一距离。
必须将物拖进新的情境中，才能重新使用它。展示，是要就地为
被展示物创造出一些新的情境，给它添上新的语境，以利于人人去使
用它。如果这“展”的是艺术作品，那它就是要为作品创造出新的语
境，使其进入全新的“使用”。
情境主义者德波所说的创造“情境”，就落实为这样一个亵渎行

动。新情境的原点只是一个空的气泡，一个观念，然后就发扬光大，
成了我们新的行动根据地。之后，通过集体地去组织一个联合的场 章
第１

艺术展示与人费心理现实
景，通过对各种事件的游戏，我们又具体地和刻意地去构造出一个新
情境。于是，在某个这样的新情境中，一切都可以立即重新开始。这
是一个生活与艺术之间的临界点，在其中，两者同时经受一个决断式
转变。这个临界点最后会构成一种情境主义者想要的合格的政治起
点：从这一点出发，才能去致命地还击全球资本主义，因为后者已通
过“具体地和刻意地”组织各种环境和事件，如各种广告攻势，使生

活失去了潜能。①情境主义者要与资本主义对着干，对他们而言，能
找到的当前根据地，只能是乌托邦的，这是说，我们必须先将根据地
放在这个我们所要全盘推翻的景观社会中的某个“新情境”里，之
后，我们才能从这样的成问题的地盘上真正开始新政治。③

① Ｄｅｂｏｒｄ，Ｃｏｍｍｅｎｔｔ ｏｎ ｔｈｅ Ｓｏｃｉｃｒｙ ｏｆｔｈｅ ｓｐｅｃｔａｃｌｅ，ｓｅｅ；ｈｉｔｐ：／ｗｗｗｎｏｔｂｏｒｅｄ ｏｒｇ／ｃｏｍｍｅｎｔａｉｒｅｓ．ｈｔｍｌ．

②德波在１９５８年就提出“文化大革命”概念（Ｄｅｂｏｒｄ，＂Ｔｈｅｓｅｓ ｏｎ ｔｈｅ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎ”，ｓｅｅ：
ｈｔｐ／ｗｗｗｃｄｄｃ．ｖｔｅｄｕｓｉｏｎｌｉｎｅｓｉ／ｔｈｅｓｅｓｈｍｌ［《情境国际通报》第１期］）。中国“文化大革
命”后，他又指出，如没有对休闲时间做彻底的创造式建构，“文化大革命”其实等于没发生。
１９５８年的文本里。他就明确指出。”文化大革命”的目标，是延展休闲时间和克服（转下页）

２９３
 这种奋斗或战斗，几乎是与那弥赛亚式转变差不多：一切看上去
仍照旧，但已全都失去其同一性（身份），底下已完全被逆转。这是
最大限度的亵渎，也是最大限度的展示：在资本主义现实里开挖、布
置出这样一个新“情境”。
从文本到上演，我们进入剧场，就是要实现那一“情境”。它在
我们的“纯实践”，也就是姿势（ｇｅｓｔｕｒｅ）之中出场。在剧本里，各
个人物是各个类型也就是各种姿势的汇合，哈姆莱特就是由各种元素
汇合而成。在剧场里，我们要使哈姆莱特变得更丰富、更复杂和更暧
昧。在成功的演出中，我们毁灭了演员的身份，使文本与出演、权力

与行动之间也有点说不大清楚。上演不是权力的实现，而是对于我们

艺术展示导论 身上、语言中的那些秘而不宣的权力的解放。我们这是要就地将一个

舞台场景变成一个“情境”。布莱希特的教育剧就是这方面的激进例

子，是艺术展示的榜样。
当今的全球资本主义系统不光要剥夺我们的生产活动，而且还首

先异化着我们的语言，异化着我们的交往能力，异化着那被赫拉克利

特称作我们人类的“共同性”的逻各斯。这一异化的最极端形式，就
是景观。换句话说，景观就是我们正生活其中的当代异化政治。或

者说，它已异化了当代政治，使我们的抗议和斗争也都不真实。它

对我们的毁灭性正在于此。但出于同样的原因，景观也带给我们绝地

（接上页）劳动分工（克履艺术劳动分工，是榜样）。作为“文化大革命”的一部分，艺术“要
终止报道感性，而且要去组织更高的感性”；艺术不再是生产出艺术品来奴役我们，而是去创
作出我们人自己（同上）。我们将时间出售给了资本家。但如果不出售，我们能用好我们自己
的时间吗？
德波认为，艺术必须来示范如何用工具去建构我们的日常生活，去建构我们的休闲时间：

这是实验性革命艺术的任务。在这一行动中，艺术家都成了情境主义者，成了文化领域中的
职业革命家。”易卜生说，真理的寿命只有十年。难道，艺术家和知识分子的寿命，也只有十
年？如果没有情境主义运动，艺术家肯定会成为社会的弄臣。艺术批评是二手景观。”（Ｄｅｂｏｒｄ，
“ＦｏｒａＲｅｖｏｌｕｔｉｏｎａｒｙ Ｊｕｄｇｍｅｎｔ ｏｆＡｒ”，ｓｅｅ：ｈｎｔｐ／／ｗｗｗｃｄｄｃｖｔ．ｅｄｕ ｓｉｏｎｌｉｎｅｓｉｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎａｒｙｈｔｍｌ．）

２９４
反击、去政治地行动的可能：当我们身边什么都完美得不能碰了，这
时，我们稍一行动，也就能摧枯拉朽了。景观与亵渎之间是辩证的。
亵渎是一种积极的庸俗化，而使用是一种功能切换。在使用时，

我们就不顾政治史和艺术史之荣誉和权力的划定，可以强硬地将艺术

品甚至政治制度，押进我们当前激烈的操作之中。我们像用旧砖造

新屋那样地对待它们。展示正是为了打开这种新的革命式使用的可能

性。艺术展示是这方面的练习。
各种政治制度装置在今天虽然还戴着神学政治的面具，但它们都

已是貌合神离，哪怕仍被当作神器，我们也应拿亵渎的态度来重新使
用它们。就如英国革命后其王室继续存留。积极的使用才能确保我们
的一举一动仍牵涉世界，我们的存在才算数。亵渎向我们提供在这一 第二章

艺术展示与人要心理现实
世界里行动时的着落感和存在感。艺术展示必须向观众提供这种相关

性和着落感。它必须让观众感到：我在场，我存在，我到了，我这里

才算数。
如本书开头提到，全球每年有６．５亿人在参观（旅游）那个叫作

美术馆的世界，在他们自身身体上体验最迫不及待的一种经验：“永

无恢复地失去使用，绝对不可能再去亵渎。”①游客们庆幸着自己的人
造行为，这种行为的全部能耐，就是毁掉游戏式、亵渎式使用这一焚
心的经验。所以，亵渎无法被亵渎的东西，是未来一代人的头号政治

任务了。②
美术馆要对一种不能被使用、不能被居住和不能被经验的东西加

以展示。它恰恰是过去说的“庙”的位置（海德格尔眼中的希腊神庙

的“开放”，你想象中宇宙飞船的入口和迎接外星人着陆的平台［电

① Ａｇａｍｂｅｎ，Ｐｎｆａｎａｔｉｏｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．８５．
② Ｉｂｉｄ．ｐ．９２

２９５
 影《降临》中的那一种］）。当今，旅游者们蠢蠢地在一个已被抽象为
美术馆的世界里旅行。我们日常生活里的极大部分，都被这样地美术

馆化了。那么多空间，甚至那么多我们的行为，都是像僵尸和标本那

样被呈现于大众媒体上，当作广告的背景。我们要反抗，想亵渎，但

我们不是做了小资斗士，就是去做了抗议的嬉皮士，最后沦为忧郁

之士。
问题总在于：是展，还是被展。在当代这个全球景观社会里，我

们是不容置疑地被展了！但我们如何展回去呢？我们的每一个新展如

何去压倒那个商品－景观式资本主义的全球大展？

艺术展乖导论 四展示是要埋葬色情

我们甚至也已失去裸体，必须在此时此地，一点一点地重新
将我们的裸体从神学和商业在我们的身体上编织的面料中解放

出来。
——阿甘本

全球资本主义装置捕捉了模特们脸上的色情，将其漂白、中性

化，放到广告中，使之成为流行符号，就像大众传媒将我们语言中的

诗意日常化，使之变成商品的流行装饰，成为广告助剂一样。这种模

特脸上的色情转而又被资本主义当作诱饵，用来捕捉我们的欲望和关

注。在我们真要开始亵渎身边的景观时，色情就来拉拢、干预我们。

我们如果想要什么东西，就必须照着那一规定的身体姿势去要，也就

是色情地去要。比如，在诗和舞蹈中，我们想创造性地使用自己的身

体、找到自己的身体的全新使用时，资本主义的商品－景观装置就要

２９６
来干预我们，硬要将我们的身体和语言重新逼回到那个色情－消费位
置上，阻挡我们自由地运用自己的身体和语言，就像它将我们的身体

从足球场押到了客厅的沙发上，要我们喝着冰啤看英超比赛，也将我

们与父母的谈论逼到手机微信上一样。这仍旧是一个我展它还是它展
我的故事。色情，就是我们的身体被展，我们无力做出相反的展示时

的状态。
个人的行为本身是不可能色情的。它整个地被资本主义景观－语

用装置捕捉并被展出时，才带上色情。而在算法管制下的数据经济系

统里，社交媒体吞没了个人通信，我们被迫生活于一个自动社会之

中，身体的被自动化，也正成为一种新的色情，如直播室里那些自动
的身体。连我们的日常使用，也正在被展示和消费，通过被滴滴打
第二
章

艺术展示与人类心理现实
车和优步捕捉与跟踪。我们正被彻底地钉到全球资本主义的统治装置

上，就像基督被钉到了那个木架子上，或像一只被涂了蜂蜜的漂亮的

烤鸭被串在了展示柜上。
如何将我们从那个十字架上卸下来呢？答：只能通过艺术展示。

为此，我们必须将艺术展示做得更亵渎些，也许必须做得比原始人还
更壮观些。而能做出更壮观的展示，根本不是值得我们得意的一件事

儿！这正表明我们进入这种色情的位置之中已有多深。展示要体现出

力量，就必须拿出我们的这种反转能力。

将我们从当前的色情位置上解放出来，才能通过我们的使用，去
恢复器物的使用价值，通过主动亵渎它们，再带给它们新的使用价
值。这是要从全球资本主义商品－景观装置里夺回我们从小就会的游

戏般的使用，将那些中了邪的器物强行重新使用到我们日常之中，就

像“文革”时使家族祠堂成为“造反派”或“革委会”的办公室一

样。这是艺术展示在今天的重大工作、一项艰巨的政治任务。

２９７
 亵渎，在一个人的政治行动中，是先将自己推到一种例外状态之
中，使文化中那一现存的建立的力量和毁灭的力量，在我们自己身上

达到最紧张的对峙，就是要在我们每一个人身上使法与暴力之间达到

对抗式平衡；真实地展现到我们自己身上，就是要将传统与当下之间
的张力，加强到极点、到对撞的地步。①这也正是今天的艺术展示所
要达到的政治高度。这首先表现为政治主体的自我展示：人人都开始
去占领。这是要将亵渎这一最后的政治手段用到艺术展示之中，使后

者成为亵渎式政治的训练场。
与此同时，我们也仍应坚信，语言里总会有一种结构，可来帮助

我们背叛语言本身，背叛传统，故意不照字面意思去理解、行动，以

艺术展示导论 玩笑和游戏的态度来研究它，让我们变着法子绕过它，使用它。带着

这样一种潜力，面对着开放的未来去行动，这是一种诗性的任务，也

将是新的伦理决断下的责任。③因为，在对语言和我们自己的身体的

创造式使用中，我们都是在亵渎，是在诗性地背叛传统，从需要走向

必需，不顾一切地去要和用。哪怕是退回到欲望和慕求的层面了，我

们也在重新集结身体的所有力量，使我们身上那些被消费碾碎的冲

动，重新凝聚为新的欲望。
在全球资本主义商品－景观装置中，艺术展示是要帮观众逃脱他

们在消费活动中所处的色情位置。当代艺术展示是要与时装秀、钢管

舞做斗争地去展示我们对于自己的身体、姿势、欲望、语言、物品
材料的开天辟地的集体使用能力，而不仅仅是让我们的身体脱离消费

式色情而已。

① Ａｇａｍｂｅｎ，Ｓｔａｔｅ ｏｆ Ｅｘｃｅｐｔｉｏｎ，ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｋｅｖｉｎ Ａｔｔｅｌｌ， Ｃｈｉｃａｇｏ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，２００５，Ｐ．１４６．

② Ａｇａｍｂｅｎ，Ｌａ ｐｕｉｓａｎｃｅ ｄｅ ｌａ ｐｅｎｓｉｅ， ｔｒａｄ，ｐａｒ Ｊｏｏｅｌ Ｇａｙｒａｕｄ ｅｔ Ｍａｒｔｉｎ Ｒｕｅｆｆ， Ｐａｙｏｔ＆Ｒｉｖａｇｅｓ，２００６，
Ｐ．１３８．

２９８
 伟大的展示就是要将圣物（所谓大师和天才的作品）从各种收
藏家的乌鸦爪子般的手里解放出来，使它们重新在我们时代具有刺
眼的新的使用价值。或者说，它要引导观众重新集体地去学习如何
再一次更勇敢地去使用这些已被尘封很久、看上去很是不祥、已显
得很邪乎的东西。可以想象，达・芬奇如果看到自己的《蒙娜丽
莎》被如此贡、供、祭在卢浮宫，也会尖叫着冲上前，去砸烂那个
安保系统和展柜构架。实际上我们应该挡开这么多游客的照相机，
冲上去帮他一把的。这一冲上去，就是展示应该有的最基本的政治

姿态。
从展示艺术作品到展示我们的身体，到汇聚新的人民的身体，到
摆脱全球资本主义系统给我们人人安排的那个色情位置，到最终走向
第１
章

占领的过程中，艺术展示只是我们的未来政治中的一小个步骤。这是 艺

术展示与人类心理现实
要将个人展示出来，是要让个人去“成为我的脸”。而脸是共同体唯
一的坐落，是唯一可能的城邦的地基。脸所展示的不是别的，正是语

言本身，无关内容，也无关真理，而只是一种开放，一种可交流性，
列维纳斯（Ｅｍｍａｎｕｅｌ Ｌｅｖｉｎａｓ）、德里达、德勒兹和南西都强调了这
一点。在全球景观装置中来展我，是要在我的脸之中向你走去，带着
我的脸去见你。这意味着你要帮我去成为我的这张脸，帮我进入这一
开放，也是要我遭受着它、承受着它地去面对你。艺术家的展示是要

帮观众自己去“成为我的脸＂。
在脸上，我们只见到显现之激情、语言之激情，脸与面容并不重
合。而艺术甚至要给没有生命的东西一张脸，再让这张脸走向某种面
容，走向观众。自然也是在被语言揭示之时，才获得一张脸，被字来
展示或被图像出卖，才对我们有面容。那被我们人类的盲目意志弄成
沙漠的地球，也有一张脸。存在者沉沦于其显现之中，必须找到一条

２９９
 出路，来获得它的脸；获得我们自己的一张脸。在观众面前成为一个
面容，亲密地面对，这是政治的最深层的部分。展示是：给一张脸，

让其以面容显现。政治是要为每一个面容在共同体中的从容出现而

奋斗。
展示中，一个人的脸要么低眉，那就是谦恭；要么朝我们回看，

无耻地，显示其自身的空虚，后者就是色情。这两种情况下，每一张

空虚的脸，都是无法被识破的色情的藏所。在什么情况下，脸也可以

纯洁地、贸然地回看我们，显示爱、字和声已发生到我们之间的凝视

之空洞中？
只有在一个美好的共同体里，“我的脸”才得到了恰当的展

艺术服承导论 示。那时，脸的开放成为政治展开的场所。人将图像和物分开，并

给图像一个名字，使之成为一个作品，这是人想要在图像中认识自

己，想要占据自己的显现，这是要将脸这一开放之地转化为一个世

界，使之成为政治斗争的战场。我们不应当只把脸当图像，而应把每

一个图像都变成脸。那一将图像变成“我的脸”的过程，就是艺术

展示。
在色情照片中，我们越来越看到，女主角通过一种算计的策略，

在往镜头里盯着我们，来展示她自己意识到了正被我们凝视，懒洋洋

地强调她已向我们提供了这种服务。这是一种很难堪、很不体面的给

和取的关系。这一动作揭示了图像消费的实质：色情主角从照片里望
出来，逼你成为窥淫者向她们的眼睛里看，哪怕那个《蒙娜丽莎》中

的主角，在我们的商业社会里，也都是如此的。我们就这样被捕捉，

被拖进去，当了消费者。色情主角只是在模拟，朝我们看过来，像试

镜，我们回看，因此而展示出了我们自己的那张更真实的脸，我们因

此而被捕捉了。这时我们遭遇的是脸的本质：它能捕捉，我们也由于

３００
它的被捕捉而被捕捉。在广告中，如果我们故意显示脸的假，效果反

而会更“逼真”。在面对色情和广告时，我们总是被骗：本来是脸的
相遇，但我们却掉进了脸的诡计之中。①
在当代，我们常常淹没在自己的脸之中：我们的在场经常只是一
种似像，我们无法从中认出自己。脸成了隐藏之所。因为它藏，所以

我们应该想办法去打开它。在今天，政治上，我们可以说是被自己的
脸覆盖了。政治的任务是要使我们的出现真的成为公共空间中的出

现，使我们的脸开放，去真正面向责任，真正走向公共甚至共同。政
治的任务是使须出现的东西最终能够出现和到场：清点脸的出现和到

场，使每一张脸都被公正地对待，像在拍一张集体照。这就像写作的
任务是使语言成为语言，使语言到场，让那个大汉语最后来通吃、做 第：章

艺术展示与人类心理现实
大，浩荡地回收一切一样。我们写，是为了让大汉语来写。我们的
脸是开放的，在艺术展示中，我们要将脸的这一开放开放到更大的
开放之中。展示是要使脸开放，消除其中的色情。这也是让脸真正
到来。
人类努力想要交流给对方的，是纯交流，也就是语言。交流不是

递送信息，而是将语言这一最大的赠物送给对方。我不是要将语言的

内容告诉你，而是要将那一大汉语引入我们中间，让它泛滥到我们两

人身上，让它来统治我们两个对话者，让我们一起游泳于其中。这是

我们真心交流的目的，是要让那个大汉语降临到我们头上，来让它滋
润我们之间的一切。我们俩先说着，是为了引导这一大汉语到我们之
间，来收服我们之间的关系，将它汇入那一大汉语之中，让我们之间
的关系变成像它那么丰富。

① Ａｇａｍｂｅｎ，Ｍｅｕｎｓ ｉｔｈｏｕｔ Ｅｎｄ：Ｎｏｔｅｓ ｏｎ Ｐｏｌｉｉｃｓ，ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｖｉｎｃｅｎｚｏ Ｂｉｎｃｔｉ ａｎｄ Ｃｅｓａｒｅ Ｃａｓａｒｉｎｏ，ｔｈｅ

Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｍｉｎｎｅｓｏｔａ Ｐｒｅｓｓ，２０００，ｐｐ．９０－９９．

３０１
 大众媒体和广告业却比我们更懂得如何控制脸和语言。它决不会
让脸成为政治之地，不让脸的聚集来形成和打开新的共同体。它们也

要将语言变成手段，让真相成为八卦，使脸陷于语言的色情之中。艺
术展示要反其道而行之。在艺术实践中，我们才知道，脸之中有人的

纯粹的可交流性。脸出现时，也是那纯粹的可交流性或语言本身出现
之际。它最高贵也最美丽，总是被悬置。最脆弱和最优雅的脸，都是

看上去就要突然崩溃的样子，像雪崩前的洁白的山峰，如嘉宝的脸一

样，仿佛下一刻就将碎去。展览，是为了让脸背后的那一无形和无底

的背景也显现出来。这一灵光闪现的地方，正是那一开放，那一可交

流性。展示中，是那一可交流性百分百出现在了观众面前。

艺术展示导论 必须无畏，并毫不自满地摆出自己的可交流性，我们才能在展

厅、在共同体内展出一张不会受到伤害的脸。我们必须成为自己的

脸：跨过那一门槛，进入展示状态。我们不光要自己的脸成为自己的

特性和官能的主体，不光要躲在它们背后，而且还必须随它走，进入

它，走到它之外。我们必须开放自己的脸，勇敢地冲到它之外。我们

必须勇敢地保卫自己的脸带来的深渊之险，那就是大政治，伟大的生
态政治，或德里达想象的人类最终的好客政治。所有人的脸将凑成一
张上帝的脸，所有人的脸将聚合成一种新的政治共同体。
在２００５年４月８日比克劳夫特于柏林新国家美术馆搞的“ＶＢ

５５”展上，１００个被随便选出来的、只穿着尼龙长袜的、一溜儿排开

的裸体女人，正等待观众的到场。阿甘本后来评论道：

你不由得想到：这是最后审判日被抢救回来的将要被审判的、

已被剥光的人们。那些围绕着她们的、站着的、穿衣服的人们不
知不觉也成了天堂管理部门的公务员，正准备将她们领向天堂，

３０２
 或扔进地狱之河。
……由于商品和神学的勾结，我们必须与它们斗争着地来思

考人的赤裸了——这种赤裸早被神学、然后是被物化和色情弄得

看不见了。
……根据某个诺斯底寓言，被拯救者会在最后一天剥掉上帝
赐给他们的光之衣。他们会以一种既不让他们感到罪恶也不让他

们感到荣光的赤裸互示。那一天被看到的人类身体，会像是我那

一天在柏林新国家美术馆里路过看到的其中一个姑娘的身体，我

是从后面看见它的，但立即就不见了：脆弱、单纯、无名，但无

疑赤裸，而且不成问题地可思考。①
第二章

艺术展示与人类心理现实
这个裸体行为艺术展览给观众的印象，是蛮政治的，虽然表面上只是

些穿衣的城里人看着那些没穿衣的城里人而已。在这个展览中，消费

社会里人的极端的无望状况，彻底地模棱两可了：某一可能发生的东
西，最后并没有发生，不知什么时候会发生了。展示了，但并没有展
示，或者说，在人的身体处于商品展示状态下时，这种展示的程度为
零。色情中，裸体的展示对于我们的窥淫无效了。比克劳夫特的１００
个裸女的身体的史诗般的壮观，只有像琥珀里的美丽昆虫那样的被展
示的效果。它们不在自己的脸的开放状态中，也无法进入观众个人的
那张脸的开放之中。它们僵住了。这个展览所展的只是：裸体在商业
社会的遍地消费行为面前的不可能性；那一我们以为的裸体，只是我

们身上的罪恶之衣（斑马敢露屁股，人敢露他们的吗？），是永远剥不

掉、剥不光的。

① Ａｇａｍｂｅｎ，Ｎｕｄｉｉｅｓ， ｔｍａｓ．ｂｙ Ｄａｖｉｄ Ｋｉｓｈｉｋ ａｎｄ Ｓｔｅｆａｎ Ｐｅｄａｔｅｌｌａ， Ｓｔａｎｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，２０１１，
ＰＰ．５５－５７．

３０３
 五展示中的残酷

在培根的画里，不同的系列中总同时埋着好几个序列的感性。
他在每一幅画里都刻画出同一种感性的不同序列和不同秩序。在
他那里，每一种质料式感性都有好几个层面、秩序或等次：十字

架系列、教皇系列和自我画像系列中，都同时贯串着上面所说的

这些不同的感性序列或秩序。他像搓面条那样地要将每一种感性

序列延展到极限（好像是在五线谱上写多声部音乐一样）。比如

说，《尖叫的教皇》里：培根想画出的不是其中的恐怖，而是那

（先于嘴的笑的）尖叫本身：教皇自己什么都没有看见，一头撞到

艺术展示导论 了那个不可见上，吓坏了，尖叫起来。培根在画面上要使教皇的

尖叫多重化，使之扩大和加倍，同时在几个层面上延伸开来；这

个尖叫在画面上同时存在的各个感性序列上传布了开来。
——德勒兹

在《符号帝国》中，巴特这样来讨论日本菜的展示：铁板烧和生

鱼片的姿态是献祭（ｓａｃｒａｒｅ），是当着众人的面使之神圣、纯洁、强
健、红润（ｃｏｎｓｅｃｒａｔｅ）。这是要展示其营养的神圣性。牛肉和鱼肉被
当作圣物“展”在台上，要搞成这样的景观，动用这样的残酷，据说
是为了展示日本人所要尊敬的动物的死亡，并将后者当作圣事来纪

念。而巴特接着说，本质上，那只是展示了人在视觉上的残酷。将牛

肉和鱼肉的颜色状态横陈，替代本来的牛、鱼的宰杀，只有这样，食

客身上的某一缕欲望，才被满足。①这残酷表现在：做菜成了照某种

① Ｂａｒｔｈｅｓ， ｏｐ．ｃｉｔ，Ｌ．３，ｐ．３６７．

３０４
视觉语法来专制地进行的展示。它被展示成一个句子那样的东西，要
合语法，要在现行的文化里适恰和得体。

生鱼片所要铺陈给我们的，其实不光有颜色，而且有鱼肉本身对

我们的抵抗。面对它，我们的视觉上的残酷表现在：在砧板上展示它

们的生猛、弹性、纤柔、结实、粗粝、嫩滑，以便刺激我们的欲望。

而那些效果其实完全是在人自己的视觉中后续完成的！所陈列的，只
是观众所要使用的道具。真正的屠夫其实是我们的那一双眼睛。那才

是做出血淋淋的一秒钟内的残酷展示的装置。

鱼肉被这样展示，是要求食客去细思、合奏和料理它们。厨师做

给你看，是要你用视觉语法，把它粘连成一幅画。其实这种营养物本

身一点都不深刻。这些可吃的物质，其实也并没有一个珍贵的内核， 第二章

艺术展承与人类心理现实
其中并不隐藏无名的力量，也不包含活的生命的秘密。盘里、碗里的

一切，都只是对装饰的装饰。桌上，砧板上，营养物只表现为一组碎

片的集合，在其中没有一样是在消化秩序中占特权地位的。一切只是

为了纯展示，为了我们的视觉上的满足和我们的被看到的满足（如到
微信朋友圈晒美食，跳美食脱衣舞，英语叫ｆｏｏｄ ｐｏｒｎ［食之色］）。
既然在吃它了，那也就用不着对菜单毕恭毕敬。筷子轻轻一拣或一

压，有时是针对它的色，有时就是为了它的质感，缓缓地，食客就对

它来了灵感，与它发生了对话。①对巴特而言，吃日本菜是观看一个展
览，但吃时需要食客的目光来完成剩余的创作。食客自己就是策展人。
但生鱼片仍必须被原创！创制它与消费它是同时发生的：做和展
同时发生。这个展示中，艺术家和观众在一起完成了一件事，很像今

天我们讲的参与式艺术。而相比，铁板烧就只是行为艺术了！因为，

① Ｂａｒｔｈｅｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｔ．３．Ｐ．３６７．

３０５
 它是可无限重复的，也没有鲜明的时空限制：它是离心的，就像一个
无法中断的文本，被交到我们手里。①而菜单正是艺术史。那块砧板
是展示用的白盒子。筷子代表观众的凝视。可能，在巴特看来，我们
平时看画，就是像顽童拿着筷子在一碗菜里挑自己想要吃的那样，奶

奶或外婆看见，是要来打手心的。

在巴特的描述中，展示须具备这样一些要素，才能像寿司流水线
那样地悠然运行起来：残酷、献祭、敬拜、离心和对话。这是典型的
结构主义式展示观。它可在日本菜式的陈列中看出：作品只与它们旁
边的作品发生关联，后者在观众手里形成一个新“文本＂。展示的结

果是：出现一个新文本。其实，每次展示都会出现一个新文本，所

艺术展示导论 以，我们就更需要菜单，也就是艺术史了，用一些听上去有点权威的

名称，来将每一个展览固定到某个时间性叙述之中。这种艺术史是高

度结构主义的，而展览史本身，则是浮云：是像菜单或菜谱那样的艺

术史给我们当前的艺术实践画出了框框，定下了规格，但很快像沙滩
上的沙雕那样被海浪冲走了。

而相反，西方式艺术展示在巴特看来则是一场脱衣舞。脱衣舞是
一种叙述。一开始，一种秘密的揭露就已被许诺，但它一直被拖延、
悬置，最终也未被完成，到最后是只剩下躲避和滑脱了。就像叙述，

脱衣舞也服从某一种逻辑－时间，但正是这一限制最终成全了它。展
示许诺着，使我们津津有味地往下看，但除了往下看，我们并不能再
怎么样，直到某一刻，我们得到了它的全部要素，可以自己来动手操
作了，像发完筹码后我们要动手了。看完脱衣舞，我们自己也学会了

它。这同时也是西方式艺术展示的要领啊！

① Ｂａｒｔｈｅｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｔ．３，ｐ．３６８．

３０６
 教授人类的欲望游戏的萨德（Ｓａｒｔｒｅ）小说里没有脱衣舞，只有
某一种操作法，像一个剧本，需要找人去实现。其创意、情感和惊

奇，不是通过先设定然后被冒犯来实现，而是来自一些蓬勃和绵延的
组合，来自一种并不符合逻辑但形成系列的秩序内的安排。性器官在

萨德那里不是中心，不是那被拖延着终于马上就要上场的对象，也不
是最终被献出的东西，也不是在我们眼前一亮的东西。它是没有那一
惊艳的亮相（ｅｐｉｐｈａｎｉｅ）的。①也就是说，被展的东西是永远都没有
好下场的。
在巴特看来，脱衣舞在结构上看很像宗教的启示录。这可算作西

方解释学传统的一部分。不过，萨德是例外，因为他是一个唯物主义

第二章艺术展示与人类心理现实
者。他不用叙述某一个秘密的那种语言，而用的是关于怎么去做的那
种语言。他的文本像小学课本，是可靠的指导：“他端给我们的，不
是对真理（性器官）的揭示，而是快感。”②他对于人类的性活动的展
示，类似于日本的生鱼片展示：满足视觉快感为第一目标，而不是启

示录式地以真理的最后出场作为压轴。萨德教给了我们人类的欲望游

戏中的那些伟大的展示原则。
巴塔耶在《艺术作为一种残酷手法》一书中论到，成年人被他们

的世界迷住了，不再相信自己是一个玩笑，就太把世界当了真。但他
们很快意识到，世界是一个陷阱，他们自己也是一个陷阱。怎么才能

使他们惊醒呢？现代绘画在这里就发挥出了它的宗教功能：撕碎世界
和生活给人看，将世界的那条裂缝展现到观众面前，虽然他们仍不会

当真，仍认为它美。这就是艺术的用处：也就是提供这种残酷的撕

碎。③艺术自带这种展示残酷的社会功能。展示，就是这种撕碎了给

① Ｂｕｒｔｈｅｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｔ．３，Ｐ．８３８．
② ｂｉｄ．
③ Ｂａｔａｉｌｌｅ，Ｃｏｕｒｔｓ ｅｃｒｉｓ ｓｕｒ／ａｒ，Ｎｏｕｖｅｌｌｅｓ Ｅｄｉｔｉｏｎｓ Ｌｉｇｎｅｓ，２０１７．ｐｐ．１７１－１７８．

３０７
 人看的过程。
超现实主义者要将好多个图像粘到同一个画面上，这与阿兹特克

人（Ａｚｔｅｃｓ）在金字塔下将祭品（活人祭）的心脏挖出来，使它们惊

现，没有两样。在这两种情形里，我们都知道会发生残酷和毁灭。我
们就像鲁迅笔下的华老栓那样，去探看它们是如何发生和如何被展示

的。我们因为自认正在做先锋艺术，才不会感到这样做的残酷，正

如阿兹特克人也不知道自己的春之祭是残酷的。残酷永远是别人的事

儿，是展外的事儿。
现代社会里，我们不献祭了，不杀戮了，想尽量不残酷了，但我
们不是真的不做，而是偷偷去做了：我们在消费中糊里糊涂地天天、

艺术展亦导论 时时地残酷着。消费中，残酷不再作为仪式一时出现，但其实时时发

生着种种碎片式的残酷。我们的消费是一种残酷的舞蹈，像卓别林那

样地鸡飞蛋打着，可我们还一脸严肃地这样去失控呢。

但为什么人们还要去美术馆经历这种残酷过程？因为，这是不得

不付出的代价：展品，是美的参照物，被糟蹋，才能帮助观众找到

美。只有展场里，美才可被从展品中引用，加以指称。人的身体的某

一部分、某一品质是美的，我们说着它，重申着它，但就是无法通过

自我描述说清我们自己为什么美。我们只是说：我是这样的，是这样
地这样的，所以我身上的这个是美的。我们要仰仗其余的符码，才能

证明我们身上的某一个细节是完美的：艺术就是这样的证明过程，将

每一个细节都追到通幽之处，不顾一切地来举出美的例证。

换句话说，美只有通过引用才能说出它自己，所以我们需要展

品。美通过展示而自我强调。马里安娜像苏丹的女儿，像林黛玉那样
地让人疼爱。对美，这是我们唯一能说的事儿。去掉所有可供我们引
用的符码，离开某个展示空间，美就发不出它的声音来。而所有的关

３０８
于它的叙述和称谓，都是同义反复的。美得像拉斐尔的麦当娜，那么
麦当娜像什么呢？像维纳斯？那维纳斯像什么呢？维纳斯像维纳斯那
样地美？我们是因为累了，没意思了，才会停止这种空洞的比较和修
辞的堆砌。因为美是这样地说不清，于是，我们就用美术馆将它收藏
起来，使它无声，但使它更可见。①
巴特关于格式与刺点的讨论，也给我们理解什么是展示带来很多

启迪。格式（ｓｔｕｄｉｕｍ）是我们对文化、文明的广义上的兴趣框。②摄
影师想要讨好我们心中的格式，讨好我们的口味，不论是哪种，不论
我们说得清还是说不清，他们都选一个来迎合我们。所有的关于事实
和现实的摄影，都要调动和开发预先存留于观众期待中的那些格式

艺术展示也一样。投其所好，在深层次上，就是谋算着要在多大程度 第二章

艺术展示与人类心理现实
上迎合已存在于观众心中的那些格式，或在多大程度上挑战这些格
式。看热闹，就是去看这一被众人预设的格式。而艺术展示必须一次
次地破掉这一被预设的格式。
但具体的一个感动我的摄影细节，比摄影本身具有的一般旨趣更
生动的那一部分，那一谜一般抓住我、捕获我、唤醒我、使我吃惊的
细节，那一因素，就是刺点（ｐｕｎｃｔｕｍ）。它是一个焦点、一根刺和一
片辣的空间，它是来感动我的。 这也是一次展示的“眼”，它是那个
一定会在观众身上、心上造成一些小创伤的细节。
我们在展场里到底看见了什么？在剧场里，我们是想看到那一
“维纳斯”性，就是想让那厄洛斯被我们照见、被我们凝视、被我们

打着灯笼看见。舞台上，哪怕是次要的人物，也会唤起我们的欲望。

① Ｂａｔａｉｌｌｅ， ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．１４６．
② Ｂａｒｔｈｅｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｔ．５，Ｐｐ．８２２ｆ
③ Ｉｂｉｄ．ｔ．５．ｐｐ．８３０

３０９
 我们的这种想看的动机是可以很变态的：我们不是激动于美，而是着
迷于身体的一个细节、声音的某些颗粒、呼吸的某种方式，甚至衣服
的不整。就因为这么个离题的原因，整部戏于是就在观众身上被救。
除了身体对于展示的救场，对于巴特而言，语言也是策展图像的

最重要手段。一幅画只存在于我对它的叙述中。②或者说，它只存在
于我能够对它做出的各种阅读的总和之中：一幅画永远只在它对自己

的复数（多种多样的）描述里。因此绘画有多个存在。这可被进一步

解释为：画是对它自己的画，一幅画里体现了各种别的画法，眼前的

这一幅也是存在于它的多种被画的可能之中的。画是对它自己的很多
种画法的某一种选择；画是它对自己的许多种描画加在一起的总和。

艺术展承导论 它其实用不着专门的展览，画面上已展着了。

巴特强调，画有文本的结构，是一种主体投资空间。对画的分析

是可以无穷进行下去的。对画的阅读，是与写作之劳动重合的：没有
对画的批评，也没有专门来写画的作家，只有一种关于书、写、画本
身的写作，而那就是画。对画的批评，也是一幅画。没有批评画的批

评家，只有书－写－画家，只有做大书写的专家。③没有光画画的画家，
因为画家也是在写作！只是在写作！

自称为画家的作家，与一切写作者无异，是在将语言导入一个投
资空间，让许多种语言都闯进来说话，让它们在其中殴打起来，将无

数种相互冲突的引用，绞在一起，使每一种引用，甚至每一个符号，

都“文化地”被再引用、再阐释。这种使用与这个空间外的别的东西

的使用之间相互循环。画家只在用一种别人都在用的东西或符号来书

① Ｂａｒｔｈｅｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｔ．４，ｐ．６６０．
② Ｉｂｉｄ．ｔ．３．ｐ．９７，
③ Ｂａｒｔｈｅｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ⅲ，ｐ．９７．

３１０
写，但她是拓扑地来写，也就是说，不照语法和句法，也打破前后上
下甚至时空地来写。

六展示中的奢侈

从１８８２年开始，凡・高更想做普罗米修斯，而不想做朱庇

特了，生生地想要从他自己身上掏出一个太阳来。

——巴塔耶

在消费社会，只要是出自那无法模仿的身体的，来自这确凿的身
体的，就值钱，如明星身体的广告代言。所消费的，也只是身体，也 第二章

艺术展示与人题心理现实
就是一种个人性，也就是那种无法被继续往下劈分的东西，那个能为

透支背债的主儿（ａｇｅｎｔ）。在艺术家的作品中，去买和被卖的，都是

身体：这种交易不由得让我们想到卖淫。这种最终都落实为身体买卖

的艺术“感性劳动”，是资本主义文明的必需。正是这种身体买卖定

义了艺术场域的商业风俗？顾客购买艺术家的身体劳动，像购买酱

料，添加到自己的欲望的烹饪过程之中？我们买画看画，是要艺术家

的身体来帮助我们自己的身体来发动欲望，是当引线？

因此，画，是我们的欲望的炮灰，像点火炉时用的那些柴片。在

绘画中，在生活的陷阱中，画面上的像闪电那么致命一击式的毁灭，

对我们每每都成为诱饵。看画时的这种想看到毁灭的冲动，可能是我

们对童年的心底冲动的一个回应：每一个儿童都感觉到现实中的图像
是对他们的限制，于是想象自己是上帝之子，能很残酷地毁灭它。在
展览上看一幅画，是在击碎它之前先看一下这个图像。

看画时，人们想象自己就是上帝：可以毁掉一个东西，来测试自

３１１
 已的力量。儿童将脸贴着玻璃窗向外看，是想要证明自己作为上帝仍

然是“灵验”的。我们早就像儿童那样，感到周围的一切的窒息和灰
暗，想要颠倒一切的贼心是早就生下了。我们想捣烂这个代表死亡的
秩序，使它毁灭在我们手里，使之像一条闪电那样消失，但在画中，
也带来光。①画展里，我们就这样从艺术家手里接过闪电，无畏地往

下玩。
巴塔耶向我们证明，艺术是一种自我酷刑。它将我们送上毁灭与

死亡之途，但又在最后一刻将我们挽救回来，像凡・高最后几个月里

对他自己所做的那样：把自己当作一个小动物玩残。很奇怪地，我们

在最临近毁灭时，竟也脱开了死亡对我们一向的纠缠，生出了狂喜。

艺术展示导论 当然，这狂喜仍然可以是我们的陷阱。过后我们仍然会回到自己那可

怜的小世界和小孤独之中。但艺术作品的存在，仿佛以狂欢的方式，
向我们证明：任何人只要勇敢地跃出其个人世界，摆脱现实的无解，

就都可拥有一次小胜利。所以说，绘画尽可以去表达恐怖的事，但一

定在向我们传达新鲜地开始和自由地扑向的种种可能。艺术在死亡的

旁边夺得一块庇荫，供我们在其中徘徊。它担保我们有幸福的一刻，

去与死亡打成平手。艺术展示正是在造成这样一种使我们自己感到很

侥幸的现场。在画展上，我们既感到对现实报了仇，又感到自己很

幸运。
这种对现实、对自己的残酷，玩得很过头，也就成了奢侈。在巴
塔耶看来，人本身是一种奢侈。性高潮中，人将一切狂掷，就是一种

巨大的奢侈，展示了某种过度，是生命在练习着在生与死之间的紧张
中达到平衡。从死里看生，就像人在性高潮中那样回首，真是惊艳、

① Ｂａａｉｌｌｅ，ｏｐ．ｃｉｔｌ，ｔ．７．Ｐ．８２０．

３１２
奢侈！每一秒里，这一平衡都在变化。做爱时，生命在度假，暂时离
开了与自然的斗争，单独被展示了出来。①性交时，人服从了红肿的
器官的意志，夸张地投入一种盲目的活动，冲出了相爱的双方的意志
版图之外，到很远很远的地方。他们原来的意志被这些红肿的器官的

动物式活动淹没。②但是，在工作时间，人类就又将自己局限在狭隘
的资本主义原则之内，将自己当作了一个公司经理，卖别人，也卖自
己，以便积累长久的信用，直到不能自拔。
人在性高潮时的那种玉石俱焚感，才是对它的生命的本真体验。
这种体验真正到来之前，就一直作为诱惑存在。凡・高割下一只耳

朵，放盘子里，是要献给大家：去掉一切自私的算计，无条件地去
爱，这时，他就行了奢侈，受到了众神的保护。他要这样才能摆足 第一章

艺术展示与人类心理现实
艺术家的范儿。③主动成为受害者，这时，神就都站在他那一边了。
凡・高的例子显示了，我们在今天需要走多远，才能完成对自己的奢

侈的献祭，才能找到一个配得上我们自己的十字架。今天，只有艺术

家才能给自己做这样的法事了。他们主动去为我们受伤，做出自我献

祭，想扳平，想一次性挽回。展示中，艺术家和他们的作品就是以祭
品的形象出现的。
被展出的是：成为流行道德和宗教的祭品的艺术家的身体，辅以
他们的作品，也就是摆在观众面前的这些陪葬品。热衷于打扮的女

人，一生都在致力于打破禁忌，将自己献出，其身体也是祭品，辅以

那些化妆品和各种装饰。⑧在街上，她们就是这样的展品。女人的日

① Ｂａｔａｉｌｌｅ， Ｅｒｏｔｉｓｍ：Ｄｅｕｔｈａｎｄ Ｓｅｎｓａｌｉｙ，ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｍａｒｙ Ｄａｌｗｏｏｄ，Ｃｉｔｙ Ｌｉｇｈｔｓ Ｐｕｂｌｉｓｈｅｒｓ， １９８６，ｐ．６１．

② Ｉｂｉｄ，ｐ．９２
③ ｌｂｉｄ．ｐ．６９
④ Ｉｂｉｄ，ｐ．１３３．

３１３
 常态度是一些互补的对立，有时张扬，有时避让，既隐又显。她们就
像艺术家工作室里的那些待展的艺术作品。她们出门前的一切努力，

只是为了使自己处于这样一种状态：有待展出。

生命中的什么样的美，才值得我们去展出？答：一切在我们的绝

望中能延续生命之活，能推迟死亡到来的，都美，都值得展出。让欲

望先去死，总比我们亲自去死，要好。美，是我们见证自己的欲望死
去的那个手段。感到美或看到美后，我们仿佛就获得了借壳逃生的幸

运机会。这就是为什么男人看见女人的美时心里会愉快。

巴塔耶说，女人的外表必须被恰到好处地联系到其性器官对男人

的可欲，才美。在可欲的女人面前，男人能冷眼观看自己的欲望的蓬

艺术展示导论 勃或凋萎，从而体验到美，而不仅仅是目睹了女人身体本身的美，对

其做出评价。女人的美貌暗示给男人那不可见的性器官，既让男人恐

惧，同时也勾起他们想要玷污和践踏的欲望。占有，就是玷污。玷污

它，就是将本来是人的东西，贬低到动物层面：使女人的身体能像动

物那样地被展示。企图去占有时，男人就客观地借了女人身上的被占

有物，去超越他们自身的种种局限。只有将欲望的对象摆到面前，最

终却无法占有，这样才美。而卖淫中所缺的，正是这种美。卖淫的存

在正表明美的仍有待到来，因为它的可付钱而得到。欲望对象必须被
展示到“那一边”，够不着，才美。

动物也美，但这美与人的美完全不一样。男人看到女人的身体有

动物的优点，就算作美：女人身上的动物式的美是焦点。女性身体对

于男人的性欲的价值，是不能与自然之中的粗重关联的。女人的四肢
和骨架不能让男人联想到繁重的劳动和再生产。她们的身形越飘逸，
越显得与动物的现实相关，就越与广为流传的关于女性身体的可欲标

准吻合。这就是女人身上的奢侈。奢侈品牌所要迎合和开发的，正是

３１４
女人的这个方面。那是男人的集体欲望的指引。奢侈，意味着要将女
人的身体展到动物性的那一边，与人类劳动越隔离越好。
而女性身体光有飘逸，又是不够的，必须许诺或揭示背后有某一
神秘的动物方面，更动态地暗示她身体的动物根性，才能展出其奢

侈。具体来说，让男人垂涎的女性身体的美，必须以能恰到好处地暗

示她们身上的有毛的性器官，才得要领。本能确保男人会去欲求这些

性器官。而另一方面，只有在人类最纯洁的方面与她的性器官的可憎
的动物性之间的对立之中，女人的美才冒出！这种对立，就是奢侈！

只有在女人的日常自我展示中，我们才会隐约遭遇这种奢侈！这种奢

侈是女人的日常自我展示中显出的美的本质，也是艺术展示中显出的

那条美的基线。 第二章
七展示与凝视

电影《鸟》中的女主人公梅兰尼走近一个神秘、显然是空的

房子；她朝它看，但使这一镜头如此让我们魂飞魄散的原因却是，
我们观众有一种模糊的感觉，感到这房子是在回应她的凝视。
艺求展示与人羹心理现实
——齐泽克

凝视最早发生于教堂内，这是１９５６年参加罗马会议后的拉康在

参观教堂壁画后突然想到的。在《心理分析的四个基本问题》中，拉
康指出，弗洛伊德对艺术家的创造本来是抱敬意的，但一深入研究了

达・芬奇和米开朗琪罗的创造背后的欲望动力，他就对他们大大地没
有好感了。拉康说，米开朗琪罗时代的人们在教堂里挂画、竖立雕
塑，是为了撩拨上帝的欲望，是要用教堂里的这些图像、塑像，使上

３１５
 帝发情。①这个意思，拉康说得很文雅，但仍然是太直白了。他直截

了当地说，画家就是要在上帝和凡人之间拉皮条。

图像原本是隔开人和神的那一个东西。在图像中，人和神各以骷

髅面目出现在正反面。画家是将画当皮影戏，来摆布两面的观众，却
并不知道里面的机关为何。那么，如果有正反面的话，我们应该去看
画里的什么呢？拉康说，任何一幅画里，画家都拿着粗绳，等着我们
观众像发情的公牛一样，冲到画家正诱惑地在我们面前抖动的那一块
红布里。他们会伺机将我们擒拿、制服，然后我们就傻傻地由着他们

的欲望摆布了。是我们自己愿意这样的吗？

画家想要给我们看什么？拉康说，画家想给我们看姿势。什么样

艺术展示导论 的姿势？也就是中国的京剧或武打片里所用的那种姿势。拉康说，那

种打，真叫作八辈子都打不着，好像已打了好多年都没停下来过，但
还是没碰着。他说，这种打简直就是芭蕾。②我们看到画家就这么好

像天天在演京剧《三岔口》，也好像在做日本铁板烧，我们只看他怎

么在画上不停地上色。
画家所玩的色彩是从哪里来？拉康答：从屎里。他说得很诡异：

鸟掉下羽毛，到油画布上，就不断作出画来。蛇会掉鳞片，那么，人

能掉什么呢？油画颜料本来是人的屎，人是掉着屎，来作画。你要叫
儿童作画，他们真能用屎给你搪塞出色彩来。因为，我们人不像鸟，

没有羽毛，只能玩屎。我们不是想要看画里的屎，而是想要看画家的
示范动作和与之伴随的一系列事儿，因为那与我们人人的小时候有关。

拉康说，弗洛伊德曾说色彩来自屎。梅洛－庞蒂写到塞尚的色彩

时也说，后者让色彩像雨点也就是像屎那样纷纷洒落，也就是大珠小

① Ｌａｃａｎ，Ｌｅ ｑｕａｔｒｅ ｃｏｎｃｅｐｓｓｆｏｎｄａｍｅｎｔａｕｒ ｄｅｌａｐｙｃｈａｎａｌｓｅ，ＰｏｉｎｔｓＥｓｓａｉ，２０１４，Ｐ．１４５．

② Ｉｂｉｄ，ｐ．１０６

３１６
珠落玉盘那样地洒落到画布上，观众爱看的就是这个！马蒂斯看到拍
自己画出线条的纪录片镜头被放慢时，也大大地吃惊了：线条咋这么
粗呢？你们说，这是我在拉屎吗？
拉康说，梅洛－庞蒂对塞尚的色彩运用之评论提醒了我们：

塞尚的那些小小蓝、小小黄、小小白，是像雨点一样，从画
家的刷子那儿，落到画布上去的。真的，画家的功能，真的不是
哲学家们一向说的那种再现！②

而着色（ｃｏｌｏｒａｔｉｏｎ）是
第一章

艺术展示与人类心理现实
我们用来抵抗光的；成为绿，是为了将光反射为绿，以便保护我
们自己，不被光损害。通过适应，通过色彩，不让光来损害我们。③

那么，绘画是什么？当一个人画自画像，将某种以凝视为中心的
东西放进去，比量来，比量去，这时发生了什么？人们告诉我们，这
是画的过程中，艺术家正渴望成为主体。他们说，绘画区别于其他所
有的艺术形式的地方在于：在画中，艺术家是要将自己当作主体、当
作凝视，来强加到我们观众头上。另外的人又说，艺术作品是对象，

是物件。拉康的看法则是：只有在画中，凝视本身才被展示出来。④
画家是很知道这一点的：他们的道德、研究、追求、实践都会要求他

① Ｌａｃａｎ．ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．２３
② Ｉｂｉｄ，ｐ．１１０．
③ Ｉｂｉｄ．Ｐ．９８
④ Ｉｂｉｄ．

３１７
 们保持和采择某种凝视，放到画里面，展到展览上。展览上，我们观

众与画里的凝视就遭遇上了。

凝视也会自看。①即使是看最缺少凝视的画，哪怕是看仅由一对

眼睛来构成的画，哪怕看人的身影一点都未被表现出来的画，像一幅
弗莱芒画家的风景画，我们最终也仍会在画里看见某种只有某个画家

手下才会画出的凝视，竟堂皇地出现在画面上。与这一凝视遭遇后，

我们才“看”到。
画的功能是努力用画面上的凝视去捕捉观众的凝视。画一开始看
上去是不大像一个在捕捉凝视的陷阱。大家还以为画家是演员，是要
我们去看他们的表演。其实不然。凝视正是萨德说的那种：是他者对

艺术展示导论 我的、让我吃惊的看。这一凝视改变了我的世界的各种角度和重力路

线，那是从我所处的虚无出发，来向我发布命令。凝视下，我成了对
象。他者的凝视给我带来羞耻（如女人意识到的自己在男人的凝视中

的位置）。而只要在被凝视之下，我就是看不到那只看着我的眼睛的。

这种凝视强迫我自看，开始自我审查。

而画家像是在框里玩太极，摆那些招式，要把画里的凝视当操纵

杆，将观众玩弄在股掌之间。但画家这样做是为哪般，要实现何种快

感，连弗洛伊德也说不知道。不过，他也许已经在心里偷偷说了：只
有恶魔才能像画家那样能从中得出如此的快感来！所以，他才说深入
了解了达・芬奇和米开朗琪罗后，他对他们没有好感了。

如果你看不懂从丢勒的直视（ｌｕｃｉｎｄａ）镜如何将人的身体搬到画

布上去，到达利的如何画梦这种种做法，那么可以告诉你的是：如果
你只是用几何方法去理解，你将永远都搞不透它。拉康说，你怎么都

① Ｌａｃａｎ，ｏｐ．ｃｉＬ，ｐ．７９．

３１８
不会想到，画家操纵凝视，来控制观众的视淫，原来也是出于欲望，
也是想用凝视来统领画面上的一切。这是与阴茎的勃起振奋了它周围
的一切，让自己看上去像一个统治一切的主帅，是一个道理。设想阴
茎上是画着纹身的，那么，勃起与不勃起之间的区别，你就能想象

了！这与视觉根本无关！①你现在应该能看懂达利画中的那块湿滑的
手表是什么意思了吧！
不过，达利的液体手表是处于飞行状态的。它位于画的正前（电
视中《新闻联播》的字幕位置）。达利是不是想对我们说：观众朋友
们，你们是搞不定自己的世界里的时间的。你们的时间机器，像一只

第二章艺术展示与人类心理现
乌贼，是挺不住的。只有在梦境里，才有永恒的宁静。只有我们超现

实主义者，才能给你保留着未来，帮你捏住它。

那么，在达利之后，让我们再弱弱地问一次：什么是绘画？拉康
是这样定义的：它是为凝视而设的一个陷阱。②你看画，是先要找到
这一凝视，然后又目送它在画中消失。一幅画像一只捕鼠器，必须想
办法将观众捉到里面，才成功。画家在召唤我们进入，然后还表现我
们这种被一路拖着进去的窘态，并自以为得计。而这才是画想要展示 实

的内容。

八画、展、看与买

在现代主义绘画中，人只是扁蛹。

——拉怀勒（Ｌａｒｕｅｌｌｅ）

① Ｌａｃａｎ．ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．８８
② Ｉｂｉｄ，Ｐ．９２．

３１９
 拉康认为，他自己对凝视的分析其实与艺术批评无关。他挖苦艺
术批评说，那只是关于某一作品在某时、某地对某些观众意味着什么
的讨论。也就是说，这是无谓的工作，因为下一瞬间，如果你是认真

负责的批评家，就又得重新开始这种在下一刻里对于不同的观众而言

不同作品有哪种意思的解释了。艺术批评是无法结束的。

拉康倒认为，相比于画中的凝视对人的捕捉，画的商业价值反而

是一件相对正面的事儿。在画家身上还是纯洁的欲望的创造，后来具

有了商业价值（可被看作处于第二位的满足），那总是因为，这画的

效应给它所能影响的那部分社会成员带来了某种好处。粗略说来，把

绘画展给全社会的人看的好处是：镇静人，安慰人，买画的人可以通

艺术展示导论 过向观众展示，至少是向其中的某些人展示，通过利用和剥削艺术家

的欲望，来活下去。他们买画，是要收藏艺术家的欲望，用后者来使

自己生产出新的欲望，使自己能更有意思地活下去。
但要如此地满足这些买画的人，画还必须有另外一个效应。那就

是，顾客买了画，在画前沉思，总该让他们得到些许满足才成。画
必须拔高他们的心灵，如大家习惯说的那样。但落实到具体，实际

却是：画必须鼓励看画的人放弃，要他们舍得放下。放下什么？先放

下他们的凝视，再放下他们的贪欲？弗洛伊德认为，这种工作，就是

艺术创造。这就是艺术创造的社会价值。①画减少了盯着画看的人的

贪欲。它使看画的人想要放弃贪欲，想要看到自己其实并不贪婪。至

少，画使看它的人感到自己其实并不贪婪。

在每一幅画中，中心区域总是有东西缺席的，须由一个洞来补
上，这个洞是眼睛的反照，在它后面，就是那一凝视。这种看画的经

① Ｌａｃａｎ，ｏｐ．ｃｉｌ，ｐ．１１１．

３２０
验，也同样发生在爱的关系中。在爱中，令我们深深地不满的是：你
从来不从我看你的位置上来看我。倒过来说，我看到的东西，从来
都不是我想在我爱的人身上看到的东西。那么，绘画是否改善了这
种状况？画家与观众之间的关系是一种嬉戏，一种叫作错视（ｔｒｏｍｐｅ
Ｉ＇ｏｅｉｌ）的游戏。画前的观众与画之间发生了这种看和被看的游戏，这
在展览上是能带给大家快乐的。而在爱中，这种互看，这种错视游戏
就带着邪恶了。所以，在展览上看画，是要弥补爱的关系中的那种互
看的错失。不要在爱中也那样地错视，你要那样做的话，还是请到画
展上来补课吧。爱的凝视，须是对平时的凝视的升华。把爱人当一幅

第二章艺术展示与人费心理现实
画来看，是残酷的。

古希腊神话里，我们读到，泽西斯（Ｚｅｕｘｉｓ）画出了鸟都要垂涎
的葡萄，而帕哈西奥斯（Ｐａｒｒｈａｓｉｏｓ）只在墙上画了一个待撩起的盖
布，就打败了前者的逼真。因为观众看了画后，就更想看到画后面的
东西了：能不能给我们看看您的画后面还有什么东西？因为只有这
样，观众的视淫才能真正被满足。画家要做的，是欺骗大家的眼睛；
而凝视总是能战胜眼睛的。①画的展示，是要来满足大家的这一视淫
冲动，后者被满足后，我们的眼睛才能在教堂里、在爱的关系里变得
纯洁。画在清洗我们的眼睛。
画家给站在画之前的观众扔去一样东西，多半有这样的意思：您
想看？喏，就让您看个够吧！画家扔一些东西给观众的眼睛吃，邀请
他们放下自己的凝视，就如缴了他们的（视觉）枪械，克服了他们视
觉里天然带着的暴力。这就是绘画的安抚、收缴功能，或称绘画的阿
波罗效应。②

① Ｌａｃａｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．１０３．
② Ｉｂｉｄ，ｐｐ．１０１－１０２．

３２１
 正因为观看者的眼睛天然是有胃口的，要将视觉暴力地用到某
些对象上，于是画家就将画当作收缴人的视觉暴力的罗网，就像足

球比赛时放在操场角落的泡沫椅子，供激动的庆功球员来甩，来发
泄，避免一冲动就犯规一样。画也有催眠的功能，来对付这种眼睛

的邪恶的胃口。而在拉康看来，眼睛就是邪恶的。他说，你去看好
了，普遍地，你是看不到善良的眼睛的任何踪迹的。没有一双眼睛
会给你带来祝福。事实上，只有在还是蝴蝶之身时，庄子才懂得他

的身体的根源：他是那只用自己的颜色来画自己的蝴蝶；而且正因

此，他最终才能证明他就是那只蝴蝶。①庄子的蝴蝶，就是弗洛伊德
眼前的那一狼人。庄子成为蝴蝶，就能躲避他自己的眼睛。不被宗

艺术展示导论 教和绘画驯服的眼睛，是莫名其妙地暴力的。画家要像庄子那样成
为蝴蝶，通过像蝴蝶那样地用自己的颜色来画自己，而不通过人的

眼睛。
拉康提醒了我们，眼睛本身有一种很致命的力量：分离、拆开。
这种分拆的力量，所来有自。眼睛落在动物上，能将它的奶抽干。在

最文明的国度，大家也都相信有这事儿的。奥古斯丁在回忆录中，也

提到了这个。他说，他的整个命运都与下面这个小事件纠结在一起：

他仇恨地盯着吸着母亲的奶的弟弟，恨不得当场杀死他。②我们的眼
睛之罪，是一辈子都赎不完的。画展里，我们在逼迫我们的眼睛去忏

悔和改造。
画家身后从来都有个赞助人。不要以为，因为今天没有了贵族和
大家族，画家身后就没有这样的角色给挺着了。今天，站在画家后面

的，是画商。更早之前则是宗教机构。他们给艺术家一碗饭吃。他们

① Ｌａｃａｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．７２．
② Ｉｂｉｄ，ｐ．７６

３２２
出钱，叫画家将客体小ａ真的画成那个ａ。既然如此，这些出钱的人
是可以将画家当作创造者，也就是神，也就是上帝，来与它展开对话
的。①对有钱人来说，画家几乎是一个可被租借的上帝。自己相中的

画家也像是他们的仁波切或某个上师。或者，出钱的人想用这些画里
的凝视去统治别人，想借画家的刀去杀人。好玩的是，这些画所代表
的上帝，也在看着这些画。画也是用来让上帝老爷子高兴用的。这样

说来，艺术家是在祭祀层面上同时干着好几份活了。他们只是在玩这

些图像，一边玩，一边琢磨上帝是好哪一口的，哪一幅是最能撩拨起

上帝的情欲的。②
那些大美术馆里的巨型构作，画面里那些神和英雄的眼神，在晚
上观众离开美术馆后，都在沉思些什么呢？画后面，总是有这些不知 章
第

艺术展示与人类心理现实
道干什么用的眼神。而到了马尔罗说的现代画家，也就是这只“无法

比拟的猛兽”来画画时，画家的眼神便成了画面上唯一的眼神。③一
个人认真看画，就相当于一个视淫癖往钥匙孔里张望时，突然看到另

一只眼睛在朝他看！这会使他瞬间崩溃，无地自容。本来是画家与观
众之间互相盯着看。一会儿，画家就用图像隔开他们两方，让观众处
于欲望状态，画家就像大人用一块布或一扇门去与儿童玩躲猫猫那样

地去逗弄观众了。在画展上，画家与观众这样地遭遇上或火并了。观
众总是被玩弄了。
那么，在画中或画的过程中，大人惊吓小孩子的那一刻，究竟是
在哪一节点上发生的？你要让观众去看一幅画，画面上就必须有一
个鼠标位置先暗示给他们。而观众又是怎么去敲定这个入手的地方

① Ｌａｃａｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．１１２．
② ｂｉｄ．Ｐ．１１３
③ Ｉｂｉｄ．ｐ．１１４．

３２３
 的？①这是研究一幅画时的主要目标。看画时就像进入一个电子游戏，
得找到那一按钮，后者不是明示的。
梅洛－庞蒂指出，凝视是从世界那里，从世界的整体那里，向我

们射过来的，而不是从世界内的对象那里向我们射来。它也是从一个
现象学式的世界，从那个可见的东西（客体在其中找到自己的位置）
的不可见的视域中，向我们射来。也就是说，凝视是从他者那儿向我

们射来。我们的“看”，现象学式的带意向的“看”，是先已将这一凝
视考虑在内的。梅洛－庞蒂在讨论塞尚的画时指出，艺术家是要在画

布上端正我们对于一座山、一个苹果的“看”，要帮我们看得客观，

因此有义务教会我们如何先将那种来自他者的凝视也考虑其中。德

艺术展示导论 勒兹持相反的观点，认为梅洛－庞蒂的现象学反思，是会影响我们的

“看”的开放性的，并认为，塞尚在绘画道路上，是一直在去除他者
的凝视和画家自己的“看”。塞尚的画面上，人的“看”被彻底清除，

里面根本就没有凝视。
而照拉康来理解，我们不要将凝视本身看成一种可经验的东西，

而应该将它也看作一个可被表达的对象，一个客体小ａ，更确切地说，

是主体的那一观察冲动（ｓｃｏｐｉｃ ｄｒｉｖｅ）被呈现到了画面上。所以，凝
视的痕迹，才是观众观看时所要瞄准的位置。画之中，就预设了这些
观看位置。但德勒兹反对这一说法，认为这些展览中、画面上预留的

观察位置，正是观众应尽量避开的。艺术展示就是在训练观众的自我

克制和自我解放。②

① Ｌａｃａｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．８５．
②德勒兹在《感性的逻辑》中对此做了与拉康相反的解释：被画在画布上的，是身体。倒不是说
它被表现为一个对象，而被感知为下面这一点：画面上的这个身体维持了“这一”感性。正如
英国作家劳伦斯所说，塞尚画出了“草果的草果性”（ｔｈｅ ａｐｐｌｅｎｅｓｓ ｏｆ ｔｈｅ ａｐｐｌｅ）。这就是塞尚
教训了印象主义的地方：感性不是对光和色的自由嬉戏，相反，它是身体，甚至是（转下页）

３２４
 拉康认为，我们对于凝视的感受，与我们身体的被动性有关。我
们是这样来感受凝视的：我们仿佛被制服到凝视之下，甚至都因此可

以说，凝视“消灭了主体＂。“我们发现自己也是站在世界的景观中被

观看的。”①我们的“看”，受到某种凝视的引导。这种引导，在我们的

知觉过程中，仍一直在继续。这一经验先于主体与对象之间的划分。
也正是它使得我们对感性资料的被动接受和对世界的主动的、意向

式的探索，都变得可能。梅洛－庞蒂强调肉身为我们打开了一种根本

的被动性，使能动性和被动性、主体和客体不再停留在传统意义上。

这时，身体就成为土壤。鉴于此，拉康问：“被凝视就没有满足了

吗？”②之后，拉康又重新强调，被凝视时，“主体使自己成了另一种

意志的对象”。他认为，“是主体自己将自己确定为一个对象，在他遭 第二章

艺术展示与人类心理现实
遇主体性的分裂之时”③。主体通过玩这样一种观看的小把戏，来用足
其主体位置，就像一个足球后卫充分享用其场地的可能性，积极地跑

位，从开始到结束都能透视全场，就像有人在盯着他的举动一样。观
看画作时，也可以说是观众在练习如何被凝视，想要老练地被凝视。

凝视本身也是一种客体小ａ，是一个缺的客体。在画中，凝视是
画中主体将自己当作客体来献出时留下的痕迹，而这个客体显示了他

者（画中人物）身上的某种缺失，观众的主体随后就被认同并放到了

（接上页）草果的身体。色彩是在身体中的，感性是在身体中的，而不是在空中的。感性就
是被画家画出的那东西。牲畜受难，就成了人。德勒兹说，艺术、政治和宗教等方面的伟大
人物都有一刻会感到自己只是一头牲畜，感到自己是在一头牲奋面前受难。（Ｄｅｌｅｕｚｅ， Ｆｒａｎｃｉｓ
Ｂａｃｏｎ： Ｌｏｇｉｑｕｅ ｄｅ ｌａ ｓｅｎｓａｔｉｏｎ，Ｓｃｕｉｌ，２００２，ｐ．２５．）培根要我们知道，在会笑之前，我们只会尖
叫；尖叫是为了使我们的身体通过某一个器官而遁逃。画家必须画出那一团“头－肉”，让他所
画的人“成为动物”。拉康要我们稳定想象界，而德勒蓝认为我们的出路只是成为动物，像在
卡夫卡的《变形记》中那样。
① Ｌａｃａｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐｐ．７４－７５．
② Ｉｂｉｄ，Ｐ．７５
③ Ｉｂｉｄ，ｐ．１８５

３２５
 那一原初就已失去的东西之上。画放在那里，是一种象征秩序有了空
缺的状态，一展一看之后，那个象征秩序又完整了。“主体是一个装

置。这装置是有缺漏的，正是在缺漏中，主体才确立了某一作为失去

的对象的功能。”①在凝视一幅画时，观众认同了客体中的“缺”，使
他者（画中有所缺的主人公）完整，而之后主体自己就退场或消失于

那一在画前为那一凝视而献祭的运动之中。今天的自拍，就是这种

主体的把戏，大家还玩出了快感。自拍者拍到了他们自己身上的那一
“缺”（他们原来没有想象到的自己的那一面），然后就奔向、投入了

那一“缺”。如今，观众也到美术馆去自拍。只有自拍了，才真正看

和被看，是我们的图像消费使大家乐于这样的。看和被看融为一体，

艺术展亦导论 自拍才成功？自拍得满意了，看得才成功？美术馆也是一个帮观众通

过自拍到里面去练习和治疗其观看和被观看的校正装置了。

１９６３年，在巴黎高师为公众演讲时，拉康专门在“父亲之名”这

一讲座中讨论到亚伯拉罕对以撒（Ｉｓｓａｃ）的献祭以及其中的象征关
系：用羊来替代孩子。那么，如何走到用真的肉身、用献祭的劳动，

来满足那一神圣的快感？在那一不可捉摸的他者之谜之前，关于存在

的问题打开了一个巨大的虚空：他者想从我那里得到什么？越这样
问，主体就越被推入更深的焦虑中，但这焦虑也给了他一点诱惑：向

暖昧的诸神献上物品，也许是答案？很少有主体能抵挡得住这一诱惑

的，就好像是被恶魔下了咒一样。②那一由天使的手所代表的、替代
的象征契约，一只去触摸亚伯拉罕的手的手，在后者准备屠宰自己的

儿子时，拦住了他。这是自己的手拦住了自己的手。这是到了法律的

极限。这是一种新的触及方式，是在他者的领域里开始一种新的谈

① Ｌａｃａｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ⅱ，ｐ．１８５．
② Ｉｂｉｄ，Ｐ．２７５．

３２６
判：如何在欲望和快感之间进行分割？今天，美术馆内的观众的献祭
劳动，是自拍，哪怕镜头并不是对准他们自己的。在展厅中，观众首

先是想要自拍，观看是第二位的。推动自拍的欲望和关注，就是观
看了。快感，则来自看和被看的同时发生与合并。就如马奈的《奥林

匹娅》和《酒吧柜台》，都是观众的自拍装置。在自拍装置里，观众

都成了献祭的亚伯拉罕。如何放手让观众在画前彻底实现那一自拍冲
动，做出有力的自我献祭？这是在今天需要被慎重地考虑的问题。
对于拉康而言，指出凝视的这一两面性，就区分了冲动的快乐
（主体在其中一步步消失的快乐［拉康称它为快感］）和欲望的秩序内

的顺心顺意（主体在其中终于找到了他的生活）的快乐这两者。被凝

视这一经验，也给观众带来了满足。人的观察冲动，正由这一原初经 第二章

艺术展示与人费心理现实
验出发。但也正是在其中，欲望又失去了，瘪了，主体冲向了它的毁

灭。如何对待凝视的这种双向性？这种双向性，对于展示中的观看主

体意味着什么？策展人能够对此做些什么？策展时，我们在心理层面
上要考虑这一层的。
展示中，观众去凝视时，反被作品凝视了。观众先将自己的主体

位置献出，成全了画中的客体小ａ所需要的象征秩序。观众甚至会主

动站到画面上的被凝视位置上。福柯在《马奈》一书中指出，现代观

众的位置是被安排、流动和旋转的，也就是说，这种被安排的被凝视
的位置是现代观众躲不掉的。画就像是一个轮盘装置，观看主体被它
安排到了不同的观看位置上。①画掌握着主动权，观众只是就范。观

① Ｆｏｕｃａｕｌｔ， Ｍａｎｅｔ ａｎｄ ｔｈｅ Ｏｂｊｅｃｔ ｏｆ Ｐａｉｎｔｉｎｇ， ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｍａｔｈｅｗ Ｂａｎ， Ｔａｔｅ Ｐｕｂｌｉｓｈｉｎｇ，２０１１，ｐｐ．６２－
６６．在福柯看来，现代绘画成为一种观看的控制装置，人在它面前被摆布。在观看《奥林匹娅》
时，观众感到自己仿佛是手电简，在照亮她的裸体，如外科大夫在手术合上那样。“看”本身，
也成为景观；观众自己也迷失在一种“看”之中（ｉｂｉｄ，ｐ．５０）。

３２７
 众的位置就在像牙科医生要我们躺上去的那张转椅上。观众的观看，

整个就是被动、被指使的。
在现有的观看秩序中，观众将自己的那个有缺漏的主体位置，当
作了对象，呈献给作品，来当作真正的展示空间。而来自所展示的作

品的凝视，则总在瓦解观众的主体位置。而观众在感到这样既被凝视

又被去凝视之后，还从中得到了满足。就这样，在观看展览时，主体
在作品前获得了快感，同时又重建了其欲望秩序，安心于新建立的象

征秩序。画展中，观众冲出自己的欲望之外，实现了自己的快感，但
很快又在展示空间里摸到了新的界限，来重建他的欲望秩序，服从到
一种新的象征秩序之中。

艺术展示导论 在这一过程中，观众的主体成了一个交换平台：牺牲主体自身，

来让神欢乐，从而自己也获得一份快感。而这一快感突破了原来的法

则的界限：这就是艺术工作所做出的践踏，那正是观众在展示空间里

的快感的源头。而在当代艺术展示中，我们的目标则应更高一些：推

翻主体身上的象征秩序，推翻艺术史和作品中沉积的那一观看秩序，

赋权给观众自己去组织展示空间。

九展示与日常生活、景观与情境

在某个瞬间中，我们爱、游戏、休息、知和识，等等。我们
无法完整列出它们，因为我们尽可以去发明各种新的瞬间。

—列斐伏尔

现代城市像砧板上的肉，要照市民的需要来被切割、来被展示。

我们在城市本身的展示之中生活。在乔伊斯（Ｊａｍｅｓ Ｊｏｙｃｅ）的《尤

３２８
利西斯》中，都柏林塑造着它的居民，而它的居民反过来又塑造着
它：城市生活只是连续的展和被展。而在日常生活中反思和展示日常

生活，必须用超现实主义方式：用超现实（ｔｈｅ ｓｕｒｒｅａｌ）去展示实在

界（ｔｈｅ ｒｅａｌ）。①所以在都柏林逛街，是要去采集人与城之间的这种
相互同化过程中留下的碎片。乔伊斯向我们证明，布鲁姆就是尤利西

斯，仍相信，要拣起日常生活的碎片，来重新粘贴成一首史诗，仍是
可能的！
在日常生活中，主体模糊了，乔伊斯干脆用字覆盖掉了主体。城
市自己开始用字在那里讲故事了。这就是我们今天的城市生活的真

相。一对情人结婚后被日常生活打得落花流水，这种事儿到处都在发

生，已有一个半世纪了，但不重要，最多只成为文字材料，没有人真
第
章

关心，重要的居然是大众媒体、电视连续剧里的那一对对小夫妻的故 艺％

展示与人类心理现实
事。相爱，而不能结婚，是悲剧；爱了，也结婚了，却被日常生活打
败，这连悲剧都不能算。在大都市，我们也都像他们那样泥牛入海，
沉沦于日常生活之中。②青年男女企图将自己的命运展示到日常生活
之中，但屡屡遭遇失败，这其实是日常生活最壮观的展览，测出了我
们要将自己的生活展在城市之中的难度。
我们的城市生活的“日常”也须有一个本体论垫底。我们习惯于
将世界划成两部分：日常生活的世界和隐喻的世界。隐喻的世界最

终一定是阿尔托式的世界：我们喊叫着最终离开，人人在其中最后
成为他者。而日常生活的世界是我们逃不脱的那个世界。量子理论却

① Ｌｅｆｅｂｖｒｅ，Ｃｒｉｔｉｑｕｅ ｏｆ Ｅｖｅｎｕｌａｙ Ｌｉｅ，Ｉ， ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｊｏｈｎ Ｍｏｏｒｅ，Ｖｅｒｓｏ，１９９１，ｐ．２９．

② ｌｂｉｄ，ｐ．４０．列斐伏尔将这种结局归结为工作与私人生活之间的冲突。私人生活有史诗般的社
烈，但在工作的异化劳动中，我们的活过的经验，是配不上处于私人生活中的我们的心灵对于
自己的生活的向住的。

３２９
 要求我们将两者混同，搅拌成为科幻小说。对于科幻小说而言，“日
常”并不单独成立，而是已处在展示中了。在科幻状态中，主人公被

“展”了。她或他一个人要替人类承担命运，这个世界的命数也于是

捏在她或他一个人手里了。这个世界全是关于她或他的事儿了。主人
公成了展品。要到科幻小说和科幻电影里，当代个人才能被这样地展

出，才能成为主人公，否则他们将被按揭和三金等商品一物权关系拖

累得无法动弹。
一开始哲学要我们脱开日常生活。日常生活的现实却不需要我们
最后通过哲学去面对真相。实际上，迈出哲学，日常生活才开始。①
研究日常生活时，我们只有二选一的机会：要么转向黑格尔，将理性

艺术晨示导论 与现实等同，取消哲学与非哲学、实践与理论之间的区分；要么就折

回到形而上学，重拾对神话的信念，将哲学本身当作所有神话中最宇

宙论、最神学的一种。②这一选择还涉及一条更加根本的原则：我们
是要为各种伟大“事业”去服务呢，还是去支持日常生活的卑微事

业？如今，齐泽克常在一旁提醒我们：如果没有想好第二天如何去过
日常生活，那么，搞革命真的成功之后，麻烦可就大了！革命，只是
那一场展示！
日常生活的本质，就是它的旧病复发。任何展示最后都被日常生

活所吞噬。展示，是要推迟日常生活的到来？那我们很想要但其实不
敢真要的东西，最好还是放到艺术展示中？
研究日常生活时，我们不得不关注对劳动力再生产之再生产。③

在音乐中，和弦到和声，用的是数。日常生活里，我们也被它的数量

① Ｌｅｆｅｂｖｒｅ，Ｅｖｅｒｙｄａｙ Ｌｉｆ ｉｎ ｔｈｅ Ｍｏｄｅｒｎ Ｆｏｒｌｄ，Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，ｔａｎｓ． ｂｙ Ｐｈｉｌｉｐ ｗａｎｄｅｔ，１９８４，ｐ．１４．

② Ｉｂｉｄ，ｐ．１５．
③ ｌｂｉｄ，Ｐ．２０．

３３０
所强制。涂尔干的社会学研究的是社会现实对于人的强制，而我们做
日常生活研究，是要去了解什么是它的例外状态，也就是如何在它里

面建立展示状态。展示状态是那种被强制的状态。同时我们也应去关

注人的社会存在是如何被再生产出来的，之后又是如何被展出来的。

我们想要问：日常中的哪些潜在因素可被积极地利用，可加以展示？

照马克思主义思想家恩斯特・布洛赫的说法，“普遍的日常”和

“国际的日常”正统治着我们的日常中的日常，侵占了我们身边的空
间。①今天，全球资本主义的空间和时间，一种全球新日历和新地图，
正被强加到我们的当代之上。算法操控的社交媒体，更是这样重新编

写着日常生活的语法。因此当代艺术必须引入另外的时间与空间，来

不断另建出一个“当代”。我们身处的“当代”之中，必须像做冰沙 第

艺术展示与人类心理现实
一样，被加入陌生的时空，时时被搅拌，才能重新凝成新的“当代”。

展示就是要这样另加东西到日常生活之中。展，就是将陌生的东西掺

入旧的“当代”，去形成新的“当代”。

过去是，有了首都与外省之间的市场落差，才有了诗与散文的区

分，才有了日常生活。②而在封建时代是没有日常生活的。在现代主
义时代，国际风格成为各国艺术家的一个共同平面，挡开了日常生

活。今天，我们的困难却在于：如何摆脱全球云计算平台统治下的

２４／７式的全球日历和导航，重新找回本地，建立或发明自己的日常？

是的，像在微信朋友圈中一样，我们总是处于被展的状态，连日常也

需要被发明了。社会异化正将劳动者的创造性自觉，转变成对灾难的

自觉。③但是，人们无法将日常生活继续过下去时，就会发生革命。

① Ｌｅｆｅｂｖｒｅ，Ｅｖｅｒｙｄａｙ Ｌｉｅ ｉｎ ｔｈｅ Ｍｏｄｅｒｎ Ｗｏｒｌｄ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．２５．

② Ｉｂｉｄ．ｐ．３０
③ Ｉｂｉｄ，ｐ．３３．

３３１
 革命是日常生活的断裂，断裂处，就出现那些内涵丰富的瞬间。那些

瞬间，在平时就是日常生活中的展示空间。革命时，日常生活被放到

了被展示的状态。
今天，在日常生活中，生活风格和节日都衰落了。当代的艺术本
应该去激发、替代它们的，如今却反而成为很专业化的活动，成了

对节日的戏仿、装饰和吆喝。为了改变这种状况，与日常对立的节
日里，必须产生出一些残酷的成分才对。过去的革命都是节日。而未
来的革命必须终止日常，引入浪荡、挥霍，来粉碎我们脚上的商品锁

链。革命不应再局限于悬置政治、经济和意识形态。它需要以消灭日

常生活为前提。①消灭日常生活，正是因为这日常生活已经成了商品

艺术展示导论 世界办的展览！也是因为我们的日常生活淘宝化了。

日常生活的进化是与资本积累不同步的。日常生活对女人而言特

别沉重。②在消费社会的日常生活中，女人的命运之悲惨，在于她们
的功能被不断地代替。她们既是商品的消费者，又是商品的象征，所

以，她们自己是无法理解日常生活的。③沉迷于消费的女人是日常生
活的扮演者，演得、展得忘了如何去批判它了，于是就被展示得更

多。而能够批判日常生活的知识分子，其对付日常生活的办法，通常
却是：逃避。④克服日常生活的任务于是落在了艺术展示上。
人们总是一边内心很憎恨地过着一种被蒙蔽的日常生活，一边怀

旧着。因为，怀旧是对我们的痛苦的日常生活的抚慰。为什么人们
嘴上老要挂着比利时小镇的老房子、普罗旺斯的紫色田野和西塘的

① Ｌｅｆｅｂｙｒｅ，Ｅｖｒｙｄａｙ Ｌｉｅ ｉｎ ｔｈｅ Ｍｏｄｅｒｎ Ｗｏｒｌｄ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．３６．

② ｌｂｉｄ．，ｐ．７３．
③ Ｉｂｉｄ．
④ ｌｂｉｄ，ｐ．７４

３３２
老街？怀旧，是深情地想要那种总是难以冒头的日常生活而不得。但

是，只要我们还停留在这种怀旧的情怀上，就无法开始对日常生活的
批判（撕开它的面纱，找到它），并最终粉碎它。①

日常生活的被掩盖，是过去几个世纪的革命屡屡失败的原因和结
果。日常生活在今天落入巨大的困境：１）休闲与日常生活整合了；２）
人们很容易用世故、度假、奢侈、挥霍和疯狂来逃避真正的日常生
活。①但日常生活正是欲望死于它的满足之后的复燃之地。它的确是
现代人的无意识，不断无名地爆发，展露出它的残酷，但又很快被镇
压下去。④日常生活里，人人都在等待他们每天的配额。这在北上广

最明显不过。每天犒劳一下自己，真是活得辛苦了！但注意分寸哟，
给明天留一点。这是自己对自己落实了管控。就像笼子里的鸟主动为 第二章

艺术展示与人类心用现实
明天的自己留下一点口粮。甜点和饮料的消费现场，特别能观察到这

一点。日常生活就这样被我们自己管控了，像在一场被精心安排的展
览上，仿佛我们这样地自我管控是在讨好某个主人。

语言和大众媒体倾向于掩盖和替换日常生活。个人通过“装”和

“炫”来超越这种日常性：假装我们的私人空间和私人生活是能够脱
出日常生活的。④所以，下面这一点对我们就无比地重要了：必须让
我们自己相信，我们是可以随时像潜水员上岸那样地离开这个日常
的。我们的艺术展示在向大都市的人们提供这种暂时离开一下日常的

种种借口和出口。在大都市，人人都“展”，都“装”，都“炫”。

大城市的“装”和“炫”，是一种积极但无效的主体性生产（我

① Ｌｅｆｅｂｖｒｅ，Ｅｖｅｒｙｄａｙ Ｌｉｅ ｉｎ ｔｈｅ Ｍｏｄｅｒｍ Ｗｏｒｌｄ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．７６．

② Ｉｈｉｄ．，Ｐ．７７．
③ Ｉｂｉｄ，Ｐ．８５
４ ｌｂｉｄ，ｐｐ．１１７－１１８
⑤ Ｉｂｉｄ，ｐ．１２１．

３３３
 们用言、貌、身、体、姿和色来编织我们自己想象着以为自己所是的
那个形象）。对于在金融中心上班的白领，是的，“装”和“炫”也算

生产力！有的人一走出圣拉扎火车站（巴黎市中心的火车站和地铁口）

或浦东陆家嘴的地铁口，就开始“装”，开始“炫”，开始“展”。人

人都得到了那种绝对律令，必须那样地“装”，那样地“展＂。大城市

的这一“装”和“炫”的部分，是它的风格里最ｈｏｔ的部分，也是未
来城市生活的火种。装，就是想要，得不到也装作是能得到，先“展”

了再说。装，是将已得到和将得到的同时展出。装，是对欲望的透支。
但是，大都市人民的“装”和“炫”，也藏着我们的城市的未来。

在城市中，时尚通过隔离日常生活来统治日常生活。①在都市的

艺术展示导论 荒原中，真正自信地统治着我们的，只有时尚。这是我们的日常生活
的悲剧演到了最后一步。已到谷底了，接下去的任何一步，都将是反

弹了。
在今天的数码－算法集权统治下，日常生活已被整个吞吸，我们

的行动被语法化，我们的个人轨迹成为“大数据”。我们不得不离开

日常生活这个“敌占区”，退守到每一个人自己的梦和欲望之中。日

常生活已交由社交媒体来管理，我们的日常生活成了它的数据生产

车间。
如果必须用我们自己的日常生活去做出批判，如何来批判日常生

活（像在地里刨冬笋那样地将它挖出来）？列斐伏尔用了马克思主义

来批判日常生活，具体需要我们：１）对个人性加以批判；２）对神秘
化加以批判；３）对货币加以批判；４）对经济异化加以批判；５）对物

化加以批判；６）对需求加以批判；７）对工作加以批判；８）对我们的

① Ｌｅｆｅｂｖｒｅ，Ｅｖｅｒｙｄａｙ Ｌｉｅ ｉｎ ｔｈｅ Ｍｏｄｅｒｎ Ｗｏｒｌｄ， ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．１６５．

３３４
自由观念加以批判。①
批判成了一种展示前的基础性的刨挖。先批判日常生活，它才能
像在革命后的第二天早上那样冒出来。这样的“解放区”的晴朗的天
空下面，才会有我们的开天辟地和惊天动地的、像印第安原始部落的
“宇宙式炫富宴”般的展示。

十对展示的克服：情境／异轨

《为芬尼根守灵》这样的作品，已不再为交往而写，而是一

第二章艺术属示与人类心理现实
种假表达了。乔伊斯是故意在给我们看一条死路，交往之路必须

另辟了！我们必须将艺术当作革命实践来追求。
——德波

对艺术展示与日常生活，与列斐伏尔同时代的情境主义者们抱更
加激进的态度：要么是去破坏，但同时将它看作是对于虚无的美化或

崇尚；要么在历史上第一次将艺术价值兑现到日常生活中，将艺术完

全看作是无名的和集体的，只把它看作一种“对话艺术”。②他们号召，
从现在开始，任何想被保存下来、成为可交换的商品的艺术品，都必

须被唾弃，必须被取代，不是用一种没有作品的艺术取代它们，而是

使它们成为“发生”和“事件”或者“表现”（使动）的道具。他们

要我们彻底超越艺术时刻和庸俗时刻之间的二重性。他们认为那一区

分是根本不存在的。传统的艺术形式从此只是艺术家用来重构情境的

① Ｌｅｆｅｂｖｒｅ，Ｃｒｉｉｑｕｅ ｏｆ Ｅｖｅｒｙｄａｙ Ｌｊｅ，Ｉ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐｐ．１３８－１７５．

② Ｄｅｂｏｒｄ，Ｒｅｐｏｒｔ ｏｎ ｔｈｅ Ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ ｏｆ Ｓｉｎｕａｔｉｏｎｓ ａｎｄ ｏｎ ｔｈｅ Ｉｎｅｒｍａｔｉｏｎａｌ Ｓｉｎｕａｒｉｏｎｉｓｔ Ｔｅｎｄｅｎｃｙｓ
Ｃｏｎｄｉｉｏｎｓ ｏｆ Ｏｎｇａｎｉａｔｉｏｎ ａｎｄ Ａｃｒｉｏｎ，Ｐａｒｉｓ， Ｊｕｎｅ １９５７．Ｓｅｅ：ｈｔｔｐ／ｗｗｗ．ｅｄｄｃ．ｖｔｅｄｕ／ｓｉｏｎｌｉｎｅ／ｓｉ／
ｒｅｐｏｒｔ ｈｔｍｌ．

３３５
 工具。情境主义者们认为自己可能根本用不着去创作了。因此，他们

理直气壮地认为自己就是１９１０—１９２５年之间的现代主义先锋派的真

正继承人。
情境主义者德波从列斐伏尔那里获得启发，同时也很好地继承了
马克思和卢卡奇对商品拜物教的批判传统，发展出了他在２０世纪８０
年代末对于全球景观社会的批判思路。在他看来，情境主义是对恋
物、拜物和物化的真正克服，但是，在此之后出现的新“情境”中同

时也就没有展示了。我们应该

使用艺术的总体和技术的总体，来服务于情境的总体构成。

艺术属承导论 它是新形式的创造，是建筑和城市主义、旧诗歌和电影的各种熟

知的形式的大结局。它是通过一些力场来工作的。也就是用地区

作为单位，来达到内部和谐，去推广。而总体艺术实际上也只有

在城市主义下，才能真正实现自己的使命。
情境主义者要做的，远比革命知识分子和革命艺术家所要做

的还多：构造集体的环境、形成印象的联合体（它能决定我们的
每一瞬间的质量）；号召个人去革命自己的生活，自己去创造环

境，自己去生活其中。公众的角色越来越淡薄，代之后起的，是

活着的人之间的创造式共享。情境主义者的目标是：在这些充满

诗意的物件之间组织这些由诗意的主体构成的游戏。①

这是要在商品世界里推开一切，从某一个瞬间从头开始去做出总体展

示。它要求我们在日常生活的虚空处使新的展示发生，使每一个新情

①德波，《走向一个情境主义国际》，见：ｈｉｔｐ：／ｗｗｗ．ｃｄｄｃ．ｖｔｅｄｕｓｉｏｎｌｉｎｅ／ｉ／ｏｎｅｍｏｒｅ．ｈｔｍｌ。

３３６
境不光被展示，还要被展活、种活。它要用一种展示去压倒另一种展

示，使每一个“情境”都成为另一种全新的展示的种子。这是要使展

示既去覆盖，也去播种。
情境主义者们认为，达达主义和超现实主义是现代主义艺术的终

点，因为它们试图取消独立艺术。而与此相呼应，全世界范围内的

“无产阶级革命运动，也正在发动其最后攻势”①。超现实主义者原本是

要和革命运动合流的，后者一失败，他们就被封闭在了艺术领域。德
波对超现实主义的判决是：它的原初纲领是好的，但后来，这个运动

过高估计了无意识的力量，就走进了死胡同。它一开始要来抗议资产

第二章艺术展示与人类心理现实
阶级生活的空虚，这是对的，但后来它自身就碎化了，瓦解成普遍的

审美商业，自己掏空了自己。
达达主义想要压制艺术，不想实现它。而超现实主义想要实现艺
术，而不是压制它。情境主义者则要宣布，实现艺术和压制艺术，是

同一回事儿，反而都证明了艺术的过时。对于情境主义者而言，有勇

气的生活中就已搞着艺术了，不用另外单独去搞。

在情境主义者眼里，艺术已成为这样的东西：你越先锋地去做

它，它消失得就越快。他们还认为，艺术的这种迅疾消失的命运，反

而是好的，能让它更快地汇入政治运动，那些拖着不死的先锋艺术反

而是更坏的。他们认为自己正让一切先锋艺术寿终正寝，让它们说完

遗言，就安心入土。展示，然后埋葬，他们认为这正是最古老的展示

用意。情境主义的展示观狠就狠在：展示，以便再也不用去展示。

对于情境主义者而言，艺术成了一种文化行为。而在他们看来，

艺术家是感染了当代文化中的艾滋病那样地感染了当代最有毒的意识

① Ｄｅｂｏｒｄ，Ｓｏｃｉｅｔｙ ｏｆ Ｓｐｅｃｔａｃｌｅｓ， ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｄｏｎａｌｄ Ｎｉｃｈｏｌｓｏｎ－Ｓｍｉｔｈ，Ｚｏｎｅ Ｂｏｏｋｓ，１９９４，§１９１．

３３７
 形态的人。如果不先被注射抗生素，生出的孩子，也就是我们，也会
染上病毒。消毒则意味着，我们首先要认识到，在今天，没有一种纯

正的艺术是干净的了。任何想要真切地了解文化的意义的人，都必

须否定文化是一个单立的领域，并通过批判的理论和实践，去改造社

会。情境主义者们的展示哲学是，先消毒，然后加以亵渎，因此展示

就是为了先拉黑。哲学家阿甘本继承了情境主义者们的这种亵渎政治

姿态，认为它也是我们的未来政治的必然起点。③
德波向我们示范了展示与挪用之间的关系。对于他而言，挪用

式展示是一种否定的风格。“挪用”压倒、摆脱了“捕捉”和“被捕

捉”。为了找到革命式颠覆的方法，他动用了一种引用——借道挪用

艺术展示导论 （ｄｅｔｏｕｒｎｅｍｅｎｔ ）。挪用和故意抄袭是他推荐的方法。这种挪用我们完

全可以理解为是“文革”时的“批斗会”那样的强制展示、斗争式展

示，比达达主义的那种拼贴还暴力。

在《景观社会》中，他指出了引用中潜伏的毁灭性力量：通过积

极地利用现存的概念，也就同时利用了它们身上的被重新发现的流

动（畅）性，也利用了它们身上为我们所需的毁灭力量。②这种方法
是要让当前的批判去主导整个过去。“挪用”发生在当我们交往时发

现一切都无法被保证之时。在艺术展示中，挪用本身成为一种活的语

言。对于古典的任何指称，都可以直接成为我们的挪用而直接被展示

出来：截屏或晒出来，我们在网上和社交媒体上已做得很热情了。

资本主义的全球统治系统不光要剥夺和榨干我们的生产活动，而

且还首先要异化我们身上的语言和交往本性，异化那一被赫拉克利特

① Ａｇａｍｂｅｎ，“Ｌｅ ｃｉｎｅｍａ ｄｅ Ｇｕｙ Ｄｅｂｏｒｄ”，ｓｅｅ： ｂｏｏｋ．ｄｏｕｂａｎ．ｃｏｍ／ｓｕｂｊｅｃｔ／５３４３５２０／ｄｉｓｃｕｓｓｉｏｎ／

５４９６２５０６．
② Ｄｅｂｏｒｄ，Ｓｏｃｉｅｔｙ ｏｆ Ｓｐｅｃｔａｃｌｅｓ，景１６５，§１６７．

３３８
称作我们的“共同性”的逻各斯，剥夺我们与语言之间的亲和性。对

我们的这一剥夺的最极端形式，就是景观。景观就是我们正生活其中
的政治困境的全部，也是我们的未来政治必须攻打的第一个堡垒。它

对我们具有巨大的毁灭性，但也出于同样的原因而带给我们绝地反击、
去政治地行动的更大的机会。艺术展示须是这种绝地反击的起点。
今天，手机上网和社交媒体的时代里，我们更领悟到：隔离着人
们的交往的，正是那本应该促进人们之间的交往的语言！我们的语言
已中了谷歌的邪了。全球资本主义云计算平台用谷歌捕捉了我们的语

言，要我们每一个人的语言使用都为它生产剩余价值。比我们的日常

第章艺术展示与人类心理现实
使用还要纷繁的语言使用都被展出在谷歌上，我们在使用中还得对照

着它来规范我们自己的语言使用了。

展示是要毁灭景观给人看。在成功的戏剧演出中，我们毁灭了演
员的身份，文本与出演、权力与行动之间，也终于分不大清楚。演出

不是权力的实现，而是对我们身上、语言身上的那些秘而不宣的权力
的解放。对景观的政治展示，正是要实现人人身上的这一种根本逆

转。今天，资本主义宗教里的幸福的消费者们，都没有了祖国和故乡

（所谓每一个人的故乡都沦陷了），因为我们完全被隔离到了一个橱
窗一样的展示领域（比如超市）中。我们自己就是产品和商品，需要

一场展示，才能重新找到自己的位置。我们只是像充气娃娃和蜡像那

样地幸福着：不光我们周围的一切都被商品化、景观化，而且，就连
我们身上本来完全属于我们自己的东西，也就是语言和姿势，也被景

观化，被配置为资本主义的生产－消费元素。如何从一个充气娃娃变

成一颗象棋棋子？一颗象棋棋子本身并不顶天立地，但在决战中，冲

过界河，它就有了压倒一切的“权力”。展示，波普化，成为现成品，
做出这些行动，就是要从消费者和被展示品的位置中冲出来。在德波

３３９
 所要求的展示中，观众应当成为一颗无法抵挡地向前挺的卒子。展
示，就是要使这只“兵”冲过界河，然后将一切推倒，无往不胜。

要不然，正如波德里亚所说，在一切都成为似象，世界和现实都

已找不到的时候，整个世界就要成为一场展示，成为迪士尼乐园了：
从现实中抽血，来激活这种人造的真实。作为世界中的迪士尼乐园

是：实在界终于按捺不住，自己主动从背后跑出来，到我们面前来秀
啦！我们这么多的设计和生产，多到无穷、无边界，系列到无穷（物

体系），最后都必须以迪士尼乐园的方式被展示出来。迪士尼乐园是：
实在界出来站街了。在巴黎的迪士尼乐园，苏联红军的合唱队为大家

来唱圣诞颂歌了，①这已多么乱套！

艺术展示导论 在这个虚拟的多层宇宙里，一切都可能了，都可补上。全世界都

在被迪士尼化，虚拟在购买真实：谷歌在我们的城市里俨然以占领者

的身份在指认一切。而我们的世界也正在被当作一个进入抢救室的重
症病人，躺在一个儿童世界（迪士尼乐园一样）的博物馆里，被执行
手术。我们的世界天天都是被重新克隆的：它每天成为一个新的迪士
尼乐园。

十一展示与时尚

社会的艺术是：在社会的当前状态中画出一条线，来加以观

察。艺术作品必须很琐碎，用它的轻浮和肤浅，用八卦、轶事和
旁白，来促成个人意识与社会之间的结构搭接。艺术是社会提供

给个人的一种特殊服务，所以必须间接地被实行。因为在社会中

① Ｂａｕｄｒｉｌｌａｒｄ，＂Ｄｉｓｎｅｙ Ｗｏｒｌｄ Ｃｏｍｐａｎｙ”，ｓｅｅ： ｈｔｐ：／ｘｕｅｓｈｕ ｂｕｉｄｕ．ｃｏｍ／ｕｓｅｒｃｅｎｔｅｒ／ｐａｐｅｒ／ｓｈｏｗ？ｐａｐｅｎｉｄ

＝ｆｅ６２７ｃ８１４ｄ２６９ａ６４０ａａ５５ａ３ａ０ｅ８９４１ｂｂ＆ｓｉｔｃ－Ｘｕｅｓｈｕ＿ｓｅ．

３４０
 难于做出决断，我们就偷偷绕到艺术作品中，在那里很暧昧地做
出一个本地的决断，然后再回到社会中，去果敢地决断。

——卢曼

社会学家齐美尔认为，现代社会中，个人生活的内在能量的外
溢、冲出，会制造出新的不竭的可能性，去重新凝聚那个破碎的现

实。这种用先验想象去当胶水，来用人自己的先验图式重新规定现实
的乐观劲头，是典型的康德主义世界观：是人先验地要他们的生活和
文化是这个样子的，弄坏了没关系，照人的先验图式再把它弄好，因
为样板在他们自己手里。但是，现代个人的内在生活，总在社会主义
和个人主义之间摇摆。一边是生活的一般性、一致性以及生活形式和 第仁
章

艺术展示与人奥心理现实
内容的消极的相似性，另一边却是各种新社会运动、风尚的层出不
穷，各个分立的因素不断被进一步差异化，个人成为裂人。时尚是个
人对这一运动的跟从或模仿，虽然总是跟踪得气喘吁吁，每次都只是

吃力地跟上。①
现代个人一方面是模仿的动物，另一方面，他们又不愿受既存现
实和传统制约，时时被新的未来引领，完全是一个被目的论引导的

社会动物。时尚既把人领到人人都在走的那一条路上，又使个人成
为某一个大倾向中的单个样例，同时又矛盾地使个人脱颖而出，使其
差异化，展现与其他个人之间的鲜明对比。个人的这一社会化中的自
我差异化过程，后来的技术哲学家西蒙东又称之为个人的心理－集体
跨个人化。②在齐美尔看来，现代社会就是这样一架制造时尚的巨大

① Ｇｅｏｒｇｅ Ｓｉｍｍｅｌ，Ｏｎ Ｃｕｌｈｕｒｅ，ｏｐ． ｃｉｔ，Ｐ．１８８．

②个人将自己嫁接到一个集体之上，来进一步个人化。个人背后有一个“我们”。西蒙东称这
一“我”与“我们”之间的关系为心理－集体跨个人化。Ｓｉｍｏｎｄｏｎ，Ｌ＇ｎｄｉｖｉｄｕａｔｉｏｎ ｐｓｙｃｈｉｇｕｅａ
ｃｏｌｌｅｃｔｉｇ，Ａｕｂｉｅｒ，２００７，ｐｐ．２１５．

３４１
 的折磨身心的机器。但在他看来，这对个人是好的。个人总是先已被

拉入这样一个展场。一进入这个展场，他们就大于原来的自己，不得
不继续发酵自己，在情感上更随大流，哪怕因此而更见异思迁，也是

好的。
同时，时尚在现代社会中又成为阶级之间的游戏。低一阶级的人

一旦掌握了流行时尚，高一阶级的人马上就会弃之如敝屣。时尚因而

是阶级分化的产物和原因。它一方面将一个阶级小圈子凝结在一起，
另一方面又使它与其余的各社会群体割裂。时尚本身就像一个艺术作

品，里面有一致、同质和独立的实质，但同时又与社会现实完全割
裂，与周围现实没有任何直接的联系，在社会中就像一团疯狂，旋风

艺方展示导论 般地无方向。它也颁发一种奇怪的荣誉：跟上了时尚，你就在同一个

小圈子里获得了归属感；但这种荣誉，是以瞧不起下一阶级的人跟不

上时尚为前提、为代价的。时尚，是上一阶级的人展给下一阶级的人
看的。
下面这样的游戏总是被我们欢快地进行着：下层阶级一来触碰上

层阶级的时尚，上层阶级马上转身去弄出另一个新的，以便甩开后

者。这时，上层阶级终于又找到了一个与大多数群众区分开来的机
会，而这机会是下层阶级由于模仿上层阶级而自己白送上来的。因此

下层阶级模仿上层阶级时是最不会受到抵抗的。①而时尚的确也是下
层阶级模仿上层阶级时最容易入手的途径。不光同一阶级的女主人和

女仆之间有这样的时尚等级之间的流动，而且，哪怕为两个不同阶级

服务的女仆之间，也会出现这种流动！总是上层展给下层看，下层逆

向地想要向上流动。

① Ｓｉｍｍｅｌ，ｏｐ．ｃｉｔ．Ｐ．１９１．

３４２
 小群体之中很容易发展出时尚，因为这有助于它们去与另外的群
体区隔开。追求这种排他性的最好办法，是把国外的时尚强加到国内
来。传统上时尚杂志就是用来干这个的。我们都在一个小群体里，但

共同地与这个群体之外的某一个时尚点（国外的就更好）相关，由此
就间接地形成一种团结，于是后者的排他性更大。我们的社会成员的

眼光之轴，往往因此是在很遥远的他乡才交汇：在喜马拉雅山，在北

极，至少在丽江，相遇。所以，巴黎的纽扣经常是由尼日尔的渔民用

贝壳制作，后者则根本不知道这些贝壳已在温州人开在法国的时装纽

扣商店里走红。③
时尚的波动大小取决于个人和群体在某一个时代里的精神能量的

收放程度。精神越紧张的社会，时尚起伏的幅度就越大（如今，国际 第二章

艺术展前与人类心理现实
时装周是两个月就搞一次，艺术博览会是搞得更频繁）。所以，上层

阶级总必须坐着时尚的交椅，来镇压这种可能的波动。而且阶级分层

越细，时尚就越发达，变动就越少。它总是由一个群体的极少数时尚

精英先来发动。这时，每一次时尚的展示时段就更长。
时尚同时是存在与非存在，既是开始，也是结束；既是开创，也

是死亡。它总是站在过去与未来的分水岭上。因此，时尚能给我们带

来比其他任何现象都更强的当前感。但时尚的排场仍不是当代艺术想
要展示的“当代”感。
只有一个东西像来时很突然那般地去得很突然，我们才称它为时
尚。既然它来去匆匆，那为什么在我们时代，时尚会在我们的意识里

产生那么巨大的作用？原因是，我们越来越无力去确信那些重大的，

永久的和确定无疑的东西了。我们的生活中的短暂、波动的因素，在

① Ｓｉｍｍｅｌ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．１９１．

３４３
 今天获得了更自由流转的空间，更无法被我们把握。
过去的一个世纪里，我们拼命想要与过去决裂。现在，在社交网
络的帮助下，我们都将意识集中于当前，更倾向于共时了。专注于当

前，却想要在更大范围的共时状态下，去迷恋变化本身，于是我们就

更把时尚当作救命稻草。在算法加速的时代，时尚对我们的趣味、理

论确信和道德基础产生着更大的影响。虽然当代艺术家要利用人们的

这种时尚情愫，将后者当作创作材料，但也必须与这种每一个人的时

尚依赖做斗争。当代艺术展示不是为了呈现这种时尚感。说当代艺术

很好地与时尚结合，是在贬低当代艺术。当代艺术和艺术史总是成了

时尚的燃料。

艺术展示导论 当然，时尚也是当代艺术与青年人之间的感性结合点。当代艺术

要吸引青年集体，向他们倾诉，就必须通过时尚这样的纽带。年轻人

今天关注这一点，明天又去关注另一点。他们常常只在自身之中模

仿，仿佛他们想尝试用各种服装的更换主动去与大众汇合，顾不得自

我矛盾。年轻人更不敢无视时尚。成年人的主体世界也总是被时尚左

右，但只会重复主导群体的时尚。本来很奇异、野蛮和狂烈的东西，

一进入时尚，也被成年人说成“酷”和“靓”。形式和联合的因素会
战胜理性和客观的因素。而年轻人会在时尚中展开反时尚的活动，来
获得存在感。到了这一步，他们就很容易走向当代艺术。艺术展示应

该利用他们身上的这一点。

于是，穿一些有点热辣、过度甚至恐怖的东西在身上，对年轻人

而言反而成了一种征服：是对客观的周围获得了权威，感到自己已
获得某种权力，已决定性地压倒了那些他们其实不得不去直面的对

象。其实每一个人都在展示其对时尚的选择。有了现代时尚，个人哪

怕面对宇宙时，也终于可以高高在上，独立和冷漠了，而本来他们是

３４４
对它不断抱有仇恨和恐惧的。人类的很崇高和珍贵的奋斗，都是为了

压倒、克服外在对象，这就是康德说的人的审美判断中对自然的征服
（将自然看成了上帝的作品后也将它看成人自己的作品了），而时尚似

乎是进行这一奋斗和克服时必需的拐杖。在时尚中，个人通过让这些
外在物服从于一些主观的程式，而不是将自己的个人性强加到它们头

上，来吸收和塑造了这些外在物的凶猛力量。跟上了时尚，还不能使

个人感到在真正统治这些外在物，而只是让其觉得自己暂时控制住了

它们，得到了这种虚假的幻想－图像而已。由此获得的权力感也会很

快消失，所以总很快地需要寻找到新的时尚。因此，令我们上瘾和快

第二章艺术展示与人类心理现实
速失效的，才算是时尚。时尚也无法停在展示的那一刻，它总是流动
的，与艺术展示完全不同。
时尚看着好像是永远树立在那里的。某一刻里，总有一个时尚存

在着，不论它变得多快！因此，时尚的确是不朽的。因为，时尚的本

质是：不要不朽。它的本质是“变”，而只有变化才是不变，因而才

是永恒。它用所有的“变”来保持不变。
时尚（ｆａｓｈｉｏｎ）从来无法变成具体的流行（ｖｏｇｕｅ）。它从来不

会固定为一种流行样式。它就是那个众目睽睽的聚焦点，本身也许是

不可见的。它时时引领着我们，但也时时在进化，不断在穿越。①社
会学家卢曼说，社会集体观察也是时时进化的，个人需时时跟进，一

次次自我刷新。他假设了这样一个集体地意会到的共同观察点：个

人往往不是直接观察社会的，而是先绕到那个她或他以为的集体观察

点（时尚）背后，去看大家到底是怎么来看它的，是迂回到那里去观

察社会和观察他们自己。这一绕到集体的观察眼光背后去偷看，就是

① Ｓｉｍｍｅｌ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．１９５．

３４５
 个人观看时尚或艺术展示的最基本的观察冲动。区别是，时尚是以整

个大众媒体为展示场的，而当代艺术是在美术馆空间里展示的，更象

征，也更抽象一些。
时尚是摆在我们面前的一个内心生活的复杂结构。我们人人灵魂

中最主要的那些对立倾向，都在其中得到展示。社会中，最高阶级是
保守和复古的，最低阶级也是，不过后者的保守是无意识的。只有中

产阶级最与时尚合拍，因为，他们是最流动和变化的阶级，时尚能使

他们的外在生活与内心生活平行和合拍。

时尚总是在变，但也总想变得更省力，所以就老是回到过去之

中。古典的东西才可以远离时尚袭击，但条件是，它必须像古希腊的

艺术展示导论 雕塑那样，管控身体和四肢，外形整体完全受内心精神的控制，达到

“古典式淡定＂。不幸的是，巴洛克式的建筑情态，由于其花哨的边

枝，就常被织入当代的时尚。怪诞、出格和极端的东西，更容易被时

尚收编，而理由竟是我们很快会厌倦它，所以才要它。人类生活在分

岔后总会返回原路。相比于当代艺术，在展示层面上说，时尚是保守

甚至反动的。从展示的角度说，时尚只能给当代艺术演反派角色。
因为现代人身上的内在现实太动荡，这才将自己的一部分牺牲、

献祭到公众面前，这样有利于（尤其是对女人）内在现实和外在现实
之间在更高程度上达到平衡。女人的打扮是冒着风险的，但这么投资

于一项高风险事业，是为了扳回她的内心宁静或平衡，是值得的！一

个女人认真化妆，其实与艺术家办展无异！这每天策展，就是为了天

天自我献祭，自己献出到公共领域！给出，预先就往自己最后一定会
赢这一方向上想和押！可以奋不顾身！

艺术家做展览，也是与女人选中一件她认为可能有点刺眼，但因

此更选中了它，因而更要将它穿到街上的衣裳时一样，心底冒出了同

３４６
一种忐忑！内心必须强大，因为这是在交易中下赌：我先委屈自己一
下，冒着出洋相的风险，还是希望大家给我一个肯定。你们一肯定，
我内心就释放，就更积极地重新融入这个本来对我已变得越来越灰暗
的外在现实之中，就会做出更大的自我挑战。展，哪怕是一次化妆，
也是这样的一种致命一跃式的自我挑战。
个人总会内在地被那些做着与自己一样的事或追求着一样的目标
的人的奋斗所打动，从中得到满足。而在其他事上，别人在做他们
内心想要做的事时，却是不能给他们带来满足的。这就是时尚的显

得很自我矛盾的社会性！女人的打扮就体现了时尚的这种社会性中的
矛盾：大致上都是一样的目标，但她们要比赛谁花了更多的心思在上
面，用极其不同的方法去实现同一个目标。这就是她们的自我展示：
第
章

艺术展亦与人类心理现实
发自最深层的需求，但同时完成了一个共同的社会目标，也就是以一
个标新立异的分离分子的身份重新汇入这个社会的共同性。

十二展示中的能指漂移：从艺术到时尚

艺术不是人们对于短暂性、房子和家具的依赖，而是对于他们

一步一步地创造出来的真理的依赖。艺术不依赖坟墓，而依赖永恒。

——马尔罗

漂移的能指自身是空的，代表的是一种不确定的意义，因而

它能接受任何意义。

——列维－斯特劳斯

齐美尔说，在社会中，有关时尚的交往是痊愈式、修复性的。瑞

３４７
 士军刀为什么会成为时尚？因为中产阶级是矛盾地希望身在他们庸俗
的群体里，而心又可以在西部旷野上冒险的。一把从来都无用的瑞士

军刀，却给了他们一种在旷野上杀鹿、砍树枝、搭帐篷的幻觉。这是
用古代来治疗当前的最好例子。星座也是这样的用远古来统治当前从

而达到心理宁静的一个很好例子。瑞士军刀是对一个古代符号的当前

展示，我们想用它来镇压当前。扛一面旗，戴一个面具，都是要将一

个古老的符号展示到当前来压阵的意思。这是能指（符号）漂移在展

示中的经典实例。
由于总倾向于将自己固定在已被定义好、正常化和被隔离的那些
意义上，对于社会中的那些已生根的强大的神话，我们就必须用一

艺术展示导论 种野蛮人手里的符号技术，来生猛地重新讲述，用全新的神话来克

服异化和自我异化。①故事总已在，但我们难道就满足于这些已有的

故事了？如何用最简单粗暴的方式来重新讲述它们？也就是说，如何
重新展示它们？一个时尚女生应该服从香奈儿对于自身品牌神话的最
新叙述，还是次次都不管三七二十一地照着她自己的编剧来重写？巴
特的回答是后者。在大众媒体对于时尚的展示中，时尚是要发布符号

要素给时尚杂志的女性读者，使她们能将它们用到自己写的时尚句子

中。以这一眼光来看，当代艺术展示，是否也只是交给观众的审美材

料，是要让他们自己来写出句子？展示是否在向观众提供审美装置的

配件？
阅读了大众媒体里的关于时尚的流行话语，然后服从它，这是被

写。但时尚女生的手里永远有这样一种权利：写它，将大众媒体提供
的时尚信息当词语，将其写成句子。②每一个时尚女生都在用品牌和

① Ｂａｒｔｈｅｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｔ．２，ｐ．１３１０．
② Ｉｂｉｄ．

３４８
杂志提供的当季时尚元素，来做她们的造句练习。香奈儿的每季发

布，只是向时尚个人提供了这些句子成分，他们要自己来“写”出自

己的句子。当代艺术展示是不是也在这么做呢？是不是也须向观众赋
权，鼓励他们写出自己的句子呢？

所以，香奈儿这个品牌展示的是一个永远坚守新古典主义的、给
人人使用的描红本。它用领口、纽扣和色彩来向客户示范如何去造

句，但又规定她们必须在它的界面上造句。它想要我们达到拉辛的优

雅、巴斯卡（Ｐａｓｃａｌ）的冉派风度（巴斯卡是香奈儿最常引用的法国

作家）和拉罗什福科（Ｌａ Ｒｏｃｈｅｆｏｕｃａｕｌｄ）的哲学派头（香奈儿一旦

要提供时尚准则给它的客户，必用拉罗什福科的格言体）。①这一自我
展示中，时尚服从了一种在当代呈现古典的法则。也就是说，时尚挑 第一章

艺术展示与人贤心理现实
了固定、安全的成分，来组织它自己。而它其实是面向过去的。但艺
术展示是面向未来的，其中的语义向一切阐释开放，其意义也远未确

定。这是时尚展示与艺术展示之间最大的区别。
时尚展示是以等级和极化为前提的。可以说，在香奈儿女人和
“森马”（中国的低价青少年品牌）少女之间，横着这样一条界河：“一

种女人已知道了怎么生活，而另一种女人只是将要开始生活。”②分割

她们的，只是时间。所以，香奈儿女人的小外套很类似男装，共同点

在：要与同类女装区隔。正因为它与上季的同类太类似了，以至于稍

稍移动一下口袋的位置，就会引起巨大的轰动！雷同和保守下，引起

轰动反而就更容易些！在当代艺术展示中，现代主义艺术史框架内的
风格展示，也有这样的倾向：正因为很类同，所以稍一变动，就成为
“突破”。每一个艺术家的命运，就是由这一系列的“突破”构成。而

① Ｂｕｒｔｈｅｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｔ．２，ｐ．１２４５．
② Ｔｂｉｄ，Ｐ．１２４６

３４９
 当代艺术展示以整个社会为基地和受众，其展示策略和互动性，倒反

而较接近时尚展示。它也要社会就当前的一场展示而集体地重新站队。

香奈儿狂妄地宣称只有一种永恒的美，但说完就忘了此事：就开

始变。它转身就开始了自己的时尚建构：它必须依赖于艺术所用的可

朽的材料，如纸、石膏甚至金属。也就是说，时尚的核心其实是变。

但时尚大品牌总宣称占有了永恒的美，所以每每拿变得比它还快的艺

术做替罪羊：让艺术史来为它背书、顶包。艺术与时尚之间仿佛在

互相担保。在展示中，时尚总是用它临时调制的艺术史沙拉来搪塞我

们。但对于艺术而言，时尚只是一些可供选择的参数而已。

与香奈儿少妇装对立而勇敢地存在的，是美特斯邦威或森马的少

艺术属示导琵 女装！便宜和流行，如果是穿在有肉可展的年轻人身上，那又有什么

不行的！反正它是一则关于肉的寓言！闻风而动，毒品式传销，运动

风格（高于自己身份的运动，如帆船、橄榄球），目标客户是芭蕾或
瑜伽或街舞的业余爱好群体，所以，裁剪的最主要的任务，是要露出
肚脐或大腿边！
香奈儿与森马的对立，也是时尚与艺术的对立，是时尚展示与艺
术展示之间的对立。香奈儿少妇仿佛在给森马少女上课：如果能够正
确地出卖自己的肉体的话，明天你就可以是今天的我。这种对立和斗

争，透过政治眼光来看就是：是的，你有机会的，你可以反抗，但

得先向主导的时装系统借用“能指”来当武器。是的，你可替这个

系统去反抗，会有报酬甚至奖赏的。但在此刻，你得演好已被分配的
任务，就是轮番暴露你的身体的各部位。香奈儿少妇对森马少女狠狠

地说：你越猖狂地展示，我就越要精妙地掩饰！这里有两种时尚：设

计师推导和遴选出来的最新配方，被百分之七十以上的受众广泛地默

认，成为样板。哪个更代表了你心目中的时尚？而民工少女和中产少

３５０
妇之间开展的是一场关于展示的战斗，与艺术保守派和现代主义先锋

派之间的展示斗争有得一比。当代艺术展示必须同时容纳它们俩吗？
上面的这个问题，其实还是波普主义艺术家帮我们回答得最响
亮。沃霍尔说，从总统到百老汇大街转角的流浪汉和玛丽莲・梦露都
一眼无误地认出的，才是真正被展示到公共领域的，才是被展成共
同物的。从普及和深入这两点上说，艺术是扭不过时尚的，怎么办？

那就要去点出人人确认的东西，艺术这时才能战胜时尚，而这是“原

创”的反面了。艺术应该比时尚更快、更直接、更算数地去展示出被

大多数人确认的共同物和共同点，来克服这种香奈儿与少女时尚品牌

第二章艺术展乖与人类心理现实
之间的美学恶战。波普主义艺术所展示的，正是这种时尚斗争下面的

深层语法。波普方法凌驾了时尚法则。

不过，艺术倒可以一直将时尚当作媒材去驾驭的。麦克卢汉

（ＭｃＬｕｈａｎ）总结出的媒体法则之一是：对于强大的内容，我们是
可以当媒体来用的；可乐罐本身就可以是一种帮助我们走向共同的

媒体。艺术家先知道了百分之七十以上的受众甚至公众会选中什么，
然后就决定在这一共同面上玩，将它当成最算数的媒体。这就是杰
夫・昆斯！用昆斯自己的话说就是：等我闻见（百分之七八十甚至更

多的）观众的反应之后再说！到时看着办！那么，你说说看，你到底

想要看到什么？只要说出来，我都给你办到！展示领先！想展示，才

去创作！根据你的反应，我再做出反应！
昆斯很好地继承了他的导师沃霍尔的波普精神。沃霍尔热心于在
共产主义世界与资本主义世界两边共同展出那些大多数人能一眼认出

的东西，也就是作为日常品、现成品的“共同物”。在这一边是商品，

在那一边就成了艺术作品，如可乐罐。将所有共同物都展示出来，时

尚就停止了吗？艺术展示状态下，时尚就处于零度？买波普就是去占

３５１
 有人类共同物，就像收购纪念碑？波普式展示是一种很浩荡的占有，
与微软占有我们人类的普遍智性地盘来出租是同样壮观的，所以华尔
街的基金经理们最爱买波普作品。

而为什么艺术又必须听到观众反应之后才去创造时尚？昆斯说，
因为，必须周围有人反复告诉你你很伟大，你才能真的有胆去扮演那

种伟大。因为，弥赛亚的力量在我们时代是弱了，我们难以去坚信一
件事了，必须听到人民的反应，心里才有底！昆斯一直说，你想要与
我一样，很简单呀，你尖锐和激进地做回你自己，就能出名，就会有

钱，就能与观众打成一片，还肯好客地等待（接受）观众的反应，他

们的反应就更能让你知道下一步应该做什么。①这下一步就是：创造

艺求展示导论 时尚。他说，不是我有名所以才更有名，而是我更善于管理我的受

众，是因为我学会了接受（来自百分之七八十以上的人的那种也许可
称作“时尚”的力量），逆转它，为我所用。昆斯的这种将创和展结
合的态度，已是当代艺术的一种不言自明的传统，在双年展和三年展

中最明显。在昆斯那里，艺术家倒着来借用时尚，将时尚力量转换成

做艺术的能量，使展示更有力了。

而时尚不得不借用艺术展示，其实多半出于无奈。香奈儿曾说：
“我要成为未来的一部分。”是的，她做到了。她也像病毒那样地残留

在我们的当前和未来之中。她不是作为时尚与我们捆绑，而是作为人

类的过去的某一组能指，被我们反复地借用着。未来必须基于过去。

歌德似乎早就在为香奈儿辩护了：建立更好的未来，就必须从深入发
掘过去开始。如何发掘过去？关于过去的材料从哪里来？过去是由
哪些能指构成？如何将它们从尘封的过去之中挖掘出来？如何去宣布

① Ｌｉｎｄｓａｙ Ｐｏｌｉｏｃｋ，《如果有人不喜欢我的作品，我会觉得自己很失败的》，见：ｗｗｗａｔｓｂｊｃｏｍ／
Ｈｔｍｌｚｈｕａｎｔｉｙｓｊｚ．２０１９＿２５２８．ｈｔｍｌ。

３５２
这些能指是专属于我这个品牌的？能指的数量却又必须有限，才有力

量，但如何将它们限定在很小的语境之内？在艺术史中做这一文章，
对于时尚界而言显然就容易很多。这就是香奈儿请明星来演示“样板
戏”美学的原因了。艺术史毕竟是更好操控的一个能指领域。艺术史
被时尚展示当作一个很局限的神话结构、一个艺术能指的集合，来
借用。
这种时尚符号学总是超前存在的。但等到我们去发掘出它的全部
能指时，又会发现，它们其实都是很暖昧的：它们是混杂在我们的
“文化”之中的。具体来说，香奈儿是由哪些能指构成的呢？就以香

奈儿的彩线小外套为例吧。它是一张糖纸，包装的是一种已拥有了一
切的女人，是可以像一颗完美的糖果那样被献给她的男人的那个作为 章
第二

艺本展示与人类心理现实
礼物的女人。其中的每一条彩线都隐约与我们时代的权力、权威的炫

耀勾连。当代社会正走向这样一个比阶级斗争还残酷的两极：香奈儿
女人要拼命用糖纸包裹自己，越来越将自己包得很费事，弄得像一个
很难拆开的礼物盒。香奈儿女人想动用全部的权力能指来叙事，而森
马少女放弃、拆除这些累赘的符号，露出自己的肉，去破坏和占领。

所以是后者更靠近当代艺术展示一些。
如今的时装设计越来越让人审美疲劳了，因为，原本只需应对一
年两季的成衣发布，现在，设计师的任务单上又添上了度假风格、早
秋（Ｐｒｅ－Ｆａｌｌ）、限量等其他系列，几乎需要一月一发布。当灵感不足
以支撑压力时，设计师们就越来越多地在新设计里不断重复旧时尚。
这时，引用既存艺术元素，借用艺术能指，其实就可简单实用地来快
速制造时装品牌的内容。时尚与艺术的关系是：当代艺术和艺术史是
用来被时尚引用的。
历史上有没有时装品牌帮助艺术的案例呢？１９８３年，伊夫・圣・罗

３５３
 朗（Ｙｖｅｓ Ｓａｉｎｔ Ｌａｕｒｅｎｔ）在纽约大都会艺术博物馆举行了时装史上的第
一场艺术式时装展览（尽管是在服装厅里展出）。奢侈品牌举办艺术展
览，从此风潮一再掀起。这种展览的主旨，大多是要回顾品牌自身
历史和经典设计，属于自我包装；通过与艺术本身的联姻，顺手也

扶植了一些新兴艺术家。２０１２年，沃霍尔美术馆（Ｔｈｅ Ａｎｄｙ Ｗａｒｈｏｌ

Ｍｕｓｅｕｍ，Ｐｉｔｔｓｂｕｒｇｈ）的“沃霍尔与汽车”展引起了轰动。艺术家和

展览主题也就是汽车的偶像式特质得到了很深的挖掘。正如沃霍尔自

己在１９６６年说：“我的这些物品就是画了，因为这些东西是我最熟悉
的。……我听人说，我的画是与服装和汽车那样畅销的物品。”他指

的风格的持续性，其实在艺术作品和服装、汽车之间，还是有所不同

艺术展示导论 的。不过，考虑到时尚风格的越陈越香，复古的被不断工业化，他的
话还是有几分道理的。①
品牌本身是如何被展览的？２０１０年上海世博会期间，我们看到，

Ｓａｌｖａｔｏｒｅ Ｆｅｒｒａｇａｍｏ（菲拉格慕）把自家的制鞋坊带到园区的意大利
馆，向游客们展示其做鞋方面的深厚功力。在法国馆，Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ Ｄｉｏｒ

（迪奥）则为其灵感提供者、时尚插画师格罗（Ｒｅｎｅ Ｇｒｕａｕ）举办了
作品回顾展。它们都借用了当代艺术中的装置制作方式，用了诸如雕

塑装置、声音装置等制作方式。从制作成本上说，当代艺术装置的制

作费用也比时装大片的制作更便宜。当代艺术展示似乎也是在为时尚

探索如何更便宜但更震撼地去展示。
艺术展示的总成本远比时装展示的成本低，而且前者也是一个很

容易给出答案的方式：优雅、高端且内涵厚重。艺术展示就这样走到

① Ｇａｒｙ Ｂｅｓｔ，＂Ｇｌａｍｏｒｏｕｓ Ｉｎｔｅｒｓｅｃｔｉｏｎ：Ｒａｌｐｈ Ｌａｕｒｅｎ＇ｓ Ｃｌａｓｓｉｃ Ｃａｒｓ ａｔ ｔｈｅ Ｍｕｓｅｅ，ａｎｄ ｔｈｅ Ｆａｓｈｉｏｎｉｎｇ
ｏｆＡｕｔｏｍｏｔｉｖｅ Ｓｔｙｌｅ”，ｉｎ Ｆａｓｈｉｏｎ，Ｄｅｓｉｇｎ ａｎｄ Ｅｖｅｎｓ，ｅｄｓ． ｂｙ Ｋｉｍ Ｍ．Ｗｉｌｌｉａｍｓ， Ｊｅｎｎｉｆｒ Ｌａｉｎｇ ａｎｄ
Ｗａｒｗｉｃｋ Ｆｒｏｓｔ，Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，２０１４，ｐ．４７．

３５４
了时尚展示的前面，成了其实验区。相比动辄出现的模特走秀、奉献
特别系列（时尚品牌总是抓不住讨好的尺度及要点），举办几场艺术
式时尚展，既可以拉近品牌与大众的距离，借助媒体之口，让自己传
播得更远，又不至于因为过于亲民，而降低品牌的身价。艺术有离间
效果。在成本上，艺术展示这一方式也比其他营销手段节约得多。
品牌本身也是需要天天被展示的，它们尤其被自己客户们的身体
天天忠诚地展示着，所以品牌除了宣传自身，也需要为顾客们的拥护
助威。品牌时装是：每一个被购的产品穿到了顾客的身体上后都成了

对于其余潜在顾客的一件活广告，时尚展示部分是在向其客户示范如
何去展示自己心爱的设计品，这样，产品进入市场后就更占领式地给
品牌做了广告。 第二章

艺术展乖与人类心理现实
这种对品牌本身的营销，对于今天的当代艺术及其展示，实在是
太诱人了。如果能将艺术家的个人品牌当一个时装品牌那样来经营，
岂不美妙！２０１６年１２月９日，杨福东与劳斯莱斯汽车合作的全新
艺术短片《愚公移山》在上海摄影艺术中心进行全球首映。这部时长
４６分钟的黑白影像作品的灵感源自中国古老的传说《愚公移山》。它
通过全新的影像呈现，使神话与现代精神融合，释放出古老传说的新

魅力。品牌方宣称，“艺术和创新流淌在劳斯莱斯汽车的血液之中，
劳斯莱斯汽车也一直在追求着艺术美学理念。每一台劳斯莱斯汽车都
由拥有精湛技艺的工匠们用顶级的材料精心打造，它们稀缺、独特且
富有极致的美感。劳斯莱斯汽车艺术项目正是连接这个超豪华汽车品

牌和艺术界的纽带”③。
而在今天，展示正越来越成为对艺术家个人品牌的进一步推广。

①张朝贝，《杨福东跨界新作《愚公移山），呈现劳斯莱斯另一种风采》，见：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｈｉａｒｔ．ｃｎ／
ｎｅｗｓ／ｄｅｔａｉｌ／ｆ７ｆｈｒＢｍ．ｈｔｍｌ．

３５５
 艺术作品展示，越来越靠近时装的定期发布：宣布我在场。我在那
里。我还在。①在今天，是艺术展示主动靠近时尚发布了。可怕的是，
在脸书和微博上，时装展示和艺术展示两者，正在被拉平。社交媒体
上，它们真的是在同一个平面上被展示了。
挪威的社会学家斯温德森（Ｌａｒｓ Ｓｖｅｎｄｓｅｎ）在其《时尚哲学》一

书中写道：“时装品牌花大力气去比附艺术机构，一个重要的原因，

是这些艺术机构拥有极为丰富的符号价值，时装品牌都希望从中分得

一杯羹。”②言外之意，艺术史，是时装所能动用的文化能指的大数据
库。时尚品牌是艺术史的盗墓贼。

第二个重要原因就是，时尚本身是没有“史”的。而艺术难道是

艺术展示导论 有“史”的？所以，无“史”或反“史”的时装品牌企图像牛虻一样

搭在艺术史上吸血，是最好理解不过的。
第三个原因是，奢侈品都想乔装打扮成艺术品，实际上是出于经

济上的考虑。当经济恶化，我们仍想消费奢侈品时，如果赋予奢侈品
更多的艺术、文化属性，那么，我们购买奢侈品就可被意会成某种投

资行为了，这会大大降低消费者在坏年景里因“乱花钱”而产生的内

疚。艺术在这里就成为时尚消费的某种借口。很难堪地，艺术消费在

今天成了时尚消费的一种搭配。前来当代艺术展示现场的那些重要观

众，往往也坐在时装展示的现场。所以，两者之间还是有实际的勾结

的呢。

① Ｅｎｇｌｉｓｈ，Ｃｕｌｕｒａｌ Ｈｉｓｏｒｙ ｏｆ Ｆａｓｈｉｏｎ ｉｎ ｔｈｅ ２０ｔｈ ａｎｄ ２１ｓｔ Ｃｅｎｔｕｒｉｅｓ Ｆｒｏｍ Ｃａｎｗａｌｋ ｔｏ Ｓｉｄｅｗａｌｋ，２ｎｄ
ｅｄ．Ｂｌｏｏｍｓｂｕｒｙ，２０１３，ｐｐ．１５０－１５１．
② Ｓｖｅｎｄｓｅｎ，Ｆａｓｈｉｏｎ，ａ Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ，ｔｍｎｓ． ｂｙ Ｊｏｈｎ Ｉｒｏｎｓ，Ｒｅａｋｔｉｏｎ Ｂｏｏｋｓ，２００６，ｐ．１０７．作者还强调。
时装展时的“艺术性”，只表现于展示方面（ｉｂｉｄ．，Ｐ．９８）。而时尚业身上总是潜伏着现代主义先
锋派的劲头，虽然没有动脑筋表现出来。比如，１９６８年“五月风暴”时，拉尔夫・圣－罗朗品
牌也提出了自己的先锋口号：打倒利兹饭店，街道万岁（ｉｂｉｄ．，ｐ．１０２）！

３５６
 第三章社会、政治中的展示

一展示的结构：框之“框”

４０年的以牙还牙式的战斗之后，他终于能成功地知道什么是
一个苹果了，完全地；还知道了一两个瓦罐，不是很完全地。他

一生的成就就止于此。看上去是那么少的一点，他死时还很不

服气。如果塞尚愿意接受他的巴洛克式俗套，他的画也还是可以
的。但对于塞尚而言，自己的画如果只是还可以，那是万万不行
的，那就是俗套了。我确信，塞尚要的也是再现，只是他要使自

己的再现相对生活而言更真实。可是，一旦有了摄影，你要得到
对生活更真实的再现是非常、非常地困难的。比如说，一个女人

总只是一个俗套，想尽办法去再现，也还将是一个俗套。他只对
他老婆有把握：他知道她的“她性”（ｓｈｅｎｅｓｓ），就像他知道他观

察了一生已了如指掌的革果的“苹果性”（ａｐｐｌｅｎｅｓｓ）。他画男人
时就常常逃避以至于只画他们的衣服。他真正避开了俗套，给出
了对于物品的完全直觉的阐释的，是他的表静物造型，那是你无
 法模仿的。这种物的物性或者说苹果的苹果性，你是不能从哪里

学到的，而必须在你自己身上重新创造出来，创造出来时是与出

现于其他人身上时完全不同的：新而不同。一旦“像”塞尚，那

就什么都不是了。
——Ｄ．Ｈ．劳伦斯

在作品自身的空间里，我们也能看出天与地之间的争斗。作

品中的真理的显现（ａｌｅｔｈｅｉａ）应被理解为天与地之间的争斗之

戏，在其中，作品是斗之斗，最后存在胜出，真理显现了。

——海德格尔

艺术展示导论 在《少于无》中，齐泽克讨论到了现代主义绘画中的“看得见的
框”和“看不见的框”的问题：

几个月前，我被邀参加一个艺术圆桌会议，被要求评论在那
里才首次看到的一幅画。我不知说什么好，于是我只好急中生智，
当时大致上是这样说的：你们看，这幅画的框不是它真的框；还

有另外一个框，真正的框，那是不可见的，由画的结构暗示的，
那是一个框定我们的知觉的框，而这两个框是不重合的——有一
个不可见的制品分隔了这两个框。画的核心内容不在其可见部分

出现，而是在这两个被打乱的框之间。……让我惊讶的是，这一

简短的发言居然大获成功，真的让我很悲伤、很悲伤。我这里说

的不光是这个瞎掰的成功，更是今天的文化研究的核心处的强烈
的苍白无力。①

① Ｚｉｅｋ，ＬｅｓｓＴｈａｎ Ｎｏｔｈｉｎｇ，Ｖｅｒｓｏ，２０１２，ｐ．８７．

３５８
须知，这绝不只是文化研究自身的本体论问题，而且也是艺术展示带
给我们的一种本体论焦虑：难道我们只是在展示框、框之框本身吗？

艺术展示据说是要让那本来不可见的框可见。齐泽克在这里却哀叹，
文化研究在这种展示面前无力得让人悲哀。可是，他的悲哀反而更突
出了艺术展示的重要性：正是艺术展示使研究话语和批判话语清零，
逼其重新开始。如果文化研究话语和批判话语卡了壳，那么我们就走
向艺术展示好了！展示是批判话语的零度状态。作为批判话语的文化

研究本身需要艺术展示来被激活，来被突出，来被筛查。

第三章社会致前中的展示
物有两个框。那个日常使用中的框，我们都对之游刃有余了。但

是我们对物敬拜（ｌａ ｓａｌｕｔ）时，关注的不是同一个物，后者面向另一
个框，那是物所代表的健（ｌｅ ｓａｉｎ）、圣（ｌｅ ｓａｉｎｔ）、献（ｌｅ ｓａｃｒｅ）、
整全（ｌｅ ｓａｕｆ）、报应（Ｉ＇ｉｎｄｅｍｎｅ）、免疫（Ｉ＇ｉｍｍｕｎ）等不同的框。①
物总同时在一个“圣”的框里，在那里面，它才是展品。展示是要给

物加上一个“圣”的框。
那么，如何光去展示物的非日常的、神圣的一面，不被它日常的

一面拖住呢？其实，每一种文化里，每一代人都懂得做到这个的。是

我们在今天已消费得忘了这一展示的方法论了。我们正身处全球展览
的现场：全球资本主义的商品－景观装置，就是一切展览背后的那个
大展览！既已像小昆虫那样被包裹在琥珀之中，在今天的艺术展示现
场，那么我们如何来评估我们的艺术展示的方法之经济、最后交作品
的期限、格式的限制以及所谓的再生产（复制）条件、画的市场，还
有签名、写作，还有被删除的那些东西？还有，那些被橡皮或海绵

① Ｄｅｒｉｄａ，Ｒｅｌｉｇｉｏｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．１０．

３５９
 涂掉的“缺席”的细节，怎么来展它们是好呢？而且，展示是要展
已在场的东西，还是展那还不在场的东西？①另外，在消费社会中，
艺术展示同时颠覆和解构了展示者自己，策展也是在造策展者自己
的反。
通过对西方在场本体论的解构，德里达要我们警惕展示本身具有
的自我颠覆性：一用了某个机构、装置和机制来展示，我们也就同时
改造了它，甚至出卖了它，而不能像一开始想要的那样去使用它。③
展示，像翻出我们的口袋那样，首先使那个展示机构本身原形毕露

了。展示最终一定会出卖当初使它变得可能的那些机制和机构的。它

是自我颠覆、自我清空的行为，不给策展者自己留后路，一定是破釜

艺术展示导论 沉舟的。它要将展示者自己关出门外，被展在外面。
这样说，倒不是嫌艺术展示总是拖泥带水，展了龙头，就隐了龙
尾，也不是说根本就不存在一个可让我们可靠地展示的装置。事实
是，哪怕真有这个展示装置，我们一在其中展示，它也即刻被我们

改造，或被解构；展一次，它就又必须从头被建构一次。每一次展示
前，那个展示装置必已先被我们解构。策展是在又一次重新建立那个
展示装置，每次都是在重新开始。

一场艺术展示是对展品的原有语境的解构，同时也是对于本次展

示计划的自我解构。美术馆本身也是被我们无数次地颠覆和推翻过的

场所。它的最理想状态，是拆迁后留出的大片开阔地：待定。一场血
战后留下的遗迹，就是一块典型的展示场地。远古留下来的一个洞，

①德里达说，根据康德的《判断力批判》，ｏｅｕｖｒｅ是作品，ｐａｒｅｒｇｏｎ是框。他反问我们：作品能
没有框？裸着的制品能是作品？所以，展示一定是在给作品的框外再加框。作品在里，还是在
外？这是要展了再看的。Ｄｅｒｉｄｎ，Ｖｅｒｉｃｅｎ Ｐｅｉｎｕｎｅ， ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ． ３４４．
② Ｄｅｒｒｉｄａ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐｐ．７２－７３．

３６０
一块巨石，一座山，等等，也是。像卢浮宫这一革命后被重新定义的

象征位置一样，每一个展示空间都是这样被反复解构、拆迁后平定的
现场，曾被无数次清零、重置和再定义。
德里达认为，展示行为是增补，中间动用了药方（ｐｈａｒｍａｋｏｎ）。

展示既治疗了图像，也同时使它中毒、生病。策展是要在破坏偶像与
建立偶像之间巧妙地找到一个新的平衡点，且每次都必须去重新踩准
这个点，要观众后来跟上。好的策展类似于在一个透明的空间里做手

术。策展工作必须使策展者自己的伎俩先暴露于光天化日之下，但仍
然能煞有介事地完成每一步骤，自己还能全身而退，留观众在那里自

第三章社会致前中的展示
个儿难办。
德里达在《档案发烧》中指出，展示会造成档案与考古之间的紧

张。因为，弗洛伊德曾说，歇斯底里时，我们就像找不到档案的人，

怀疑它到了很多地方，于是，在寻找中，自己的机密先就已暴露到各
处，大家都知道了，只有我们自己仍然不知道！我们想要到各处发掘

它们。找档案是要给认定的原址盖一个庇护之所。而考古是对认定的

源头产生了怀疑，极度焦虑后，又要重新开始寻找。展示的行为里同

时带有寻找档案和重新考古这两个意向。对于寻找源头而言，展示

是一种矛盾的行为：越展，源头越远；越展，越需要更多的档案的支
持。手里档案越多，我们心里反而越焦虑。
展示原初是要使现存的档案算数。在弗洛伊德看来，档案是这样
的东西：兄弟们杀了父亲后，好多好多年后，兄弟们仍不能、不敢以
自己的名义说话，于是就用了伪造的材料，将自己想要发布的新禁

令，假托到原父头上，因为兄弟们杀了父亲后，又想要借用原父的权

威来镇压下一代。展一下档案，是为了使新禁令算数。但正是在这一
展示中，下一代又从中找到了过去留下的权威的破绽。传统在这样的

３６１
 展和被展中被下一代矛盾地接受。
档案和考古这两种行动，都是人想到源头处去抢位置，来占住权
力位置，只是用意不同而已。人为什么想去霸占源头呢？因为“源
头”有两个意思：开始和命令。建立档案这一行动，根本上讲，是我

们想站在今天，通过霸占、指挥源头，来替今天的我们自己说话。这
是要用古代的权威，来说出我们当前的意旨。①展示就是这样的一种
托古说今，总带有“档案的暴力”②。全球化过程中，世界的“成为美
术馆”这一过程正在加快，我们的艺术展示如何逆着这一趋势，来

用美术馆使世界更鲜亮呢？在今天的当代艺术展示中，如何对待欧洲

的现代主义艺术史，对我们中国的艺术展示工作者是考验：我们到底

艺术展示导论 是要追溯西方现代主义的档案，还是去重新考古它？①必须重新考古

它？重新考古，就是为了走向当代，要为我们的当务之急而使过去可
溯、变形。
德里达说，绘画是驯服起源（Ｉ＇ｅｎｔａｍｅ ｄｅ Ｉ＇ｏｒｉｇｉｎｅ），来使被画
的东西开放，使它从某一个踪迹向我们走来。艺术作品的本源，绘

画的源头，它的档案，就在这里。绘画是克服一个空间，让真理从
中显现。一个空间总有待被这样驯服（ｕｎ ｅｓｐａｃｅ ｒｅｓｔｅ ａ ｅｎｔａｍｅｒ ｐｏｕｒ

ｄｏｎｎｅｒ ｌｉｅｕ ａ ｌａ ｒｅｒｉｔｅ ｅｎ ｐｅｎｔｕｒｅ）。●做绘画批评时，我们是在引用一

幅画，要它去说出我们想要它说的事。那事儿不是我们说出，而是我
们让它从画里显现。画是那一洞口。展览一幅画，是要帮观众找到通

① Ｄｅｒｉｄａ，Ａｒｈｉｖｅ Ｆｅｅｒ，ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｅｒｉｃ Ｐｒｅｎｏｗｉｔｚ，ｔｈｅ Ｃｈｉｃａｇｏ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９９５，ｐ．１．

② ｌｂｉｄ．ｐ．７
③ Ｄｅｌｅｕｚｅ，Ｆｏｕｃａｕｌｔ， ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｓｃｉｎ Ｈａｎｄ，ｔｈｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｍｉｎｎｅｓｏｔａ Ｐｒｅｓｓ，１９８６，ｐｐ．１５－１６．对于德
勒兹。考古术加上谱系术，就是福柯的思想方法论。而对于福柯。研究历史不是为了理解过
去，而是为了发明未来：除了这些我们已知道的，还有哪些我们没做的？剩下来，还有什么是
有待我们做的？这种考古术加谱系术的态度，正在艺术展示中被广泛运用。
④ Ｄｅｒｉｄａ，Ｖｒｉｔ ｅｎ Ｐｅｉｎｔｕｒｅ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．１６．

３６２
向那一东西的洞口。
德里达认为，人类学家莫斯说的“炫富宴”，就是对“被换回的
那一东西”的展示。艺术作品因展示而获得价值。展示价值的根源不

是艺术作品本身，不来自作品的法权和内容，而是来自这种悲壮的
“给出”的行动。画家在画中已经“献出”了那一东西。献出这一幅
画，是为了要求观众回赠得更多。这一献出后回赠的行动才是这幅画
的展示价值的源头。①而且作品还通过展示获得了信用。按揭是用房
子换来了贷款。艺术展示是先展出作品，来用展示价值换得可能的交
换价值，比拍卖更开放地来重估其价值。

第三章社会政曲中的展示
这样看，艺术作品是假币：它是艺术家自己都不要的东西，但能
从社会那里换回来真金白银。展示源于一种馈赠的冲动，属于人的
“炫富宴”冲动这一基本情性：波德菜尔说，为了得到面子，而把最

心爱的东西给人或烧掉，对于艺术家常常就成了用假币去施舍乞丐。
德里达要我们注意这其中的馈赠与好客的关系：我们看到的金钱交换

中还会伴有更多同时发生的事情：给出时我们总是在相互比慷慨，或
彻底地给出，甚至宣称给出了自己并没有的，以便真正地拥有。爱就

是深情地献出自己没有的东西。艺术展示是典型的“给出自己所没有

的东西”：艺术家希望换回比作品的价值多几倍的信用。②德里达要我
们将这种深埋在人心底的原初的给出之直觉，看作他所说的对人类未
来的好客政治的担保。我们可据此来讨论艺术展示与这种好客政治之
间的关系。艺术展示是在训练我们的这种给出或受赠能力，因为文明

人已失去了这种能力。
献出，如果真有这么回事的话，是无边的。一种不是无边、让

① Ｄｅｒｉｄａ，Ｄｏｎｎｅｒ ｌｅ ｔｅｍｐｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．６４．
② Ｊｂｉｄ，Ｐ．６９．

３６３
 自己局限于某种确定性和被限制在某种可识别的不可分性中的献

出，就不能算作献出。一限制，献出就屈服于算计和尺度、把握

和度量、被控制所把守和被居高临下地重新居有这些有形的条件

了。献出要算数，它就应该突破边线，走向失衡和过度，虽然它总

与边界保持关系，哪怕是一种践踏的关系，哪怕最终仍与边界不

可分。①
什么叫“给出时间”？给出的时间，就是我们想要拿回来的时

间。Ｔａｋｅ ｙｏｕｒ ｔｉｍｅ，是慢慢来，而且还是：用时间去换出更多的时

间来。给出一点时间，以便拿住整个时间？波德莱尔说，用时间来对

付时间，就是时间乘以时间。享用香烟、钱、女人和酒，是要把时间

艺术展示导论 乘以４，以便让我们忘记按揭、租金和遗产。能给出时间，ｄｏｎｎｅｒ ｌｅ

ｔｅｍｐｓ，才算休闲。消费之各种派头之壮观，以抽烟为最。它是最纯

粹和最奢侈的消费。对此，德里达评论道：表面上，抽烟并不呼应有
机体的任何自然需要。它只是纯粹而奢侈的消费，无端因而昂贵，是

在填无底洞，却因此带来更多快乐，而这快乐是抽烟者自己给自己
的，通过吞吸来实现自我疼爱（自感，海德格尔说的此在之始源性的

自我之感）之最切近者。②
在这一点上，德里达回收了波德莱尔对于“现代文学”和“现代

艺术”的看法：作家和艺术家用了大量的烟灰和酒气，换来了我们今

天神圣对待的现代文学和现代艺术。人类的商品交换和展示过程最后
总只变成钱的交易，幸亏有了烟草，这交换和展示转了一个弯，弄出

了我们以为是很伟大的文学和艺术。因此德里达赞扬波德莱尔能站

① Ｄｅｒｉｄｎ，Ｄｏｎｎｅｒ ｌｅｔｅｍｐｓ，ｏｐ． ｃｉｔ，ｐ．１１９．

② Ｉｂｉｄ，ｐ．１３８

３６４
在非社会的一边，比如说，他只有与妓女才能缔结性爱的团契。①他
不要崇高、思辨（投资）、伪币，而要迫不及待、残酷、嫖妓、杀死
“对美的爱”。他想要死于对裸体的拥抱，认为爱妓女者才幸福、充实
和清新。②德里达认为，波德莱尔这样的诗人才是“给出时间”方面
的英雄。他们在自己的生命时间中进行着交换，将自己的命运当作一

场展览来做。

二展示与社会系统

第三章社会致治中的属亲
艺术系统在它自己身上将社会理解成一种样例。它向我们展
出：你看，社会是这个样子的。

——卢曼

艺术品，在数码时代，只能是一种促发装置：它逼迫你去感
受，去看，去听，去动。塞尚在给贝尔纳（Ｅｍｉｌｅ Ｂｅｒｎａｒｄ）的信

中说：一个人只能看到他自己所能展出的东西。

——斯蒂格勒

解构总先已埋于作品内。

—德里达

画出一条线，来做出两边的区分（ｄｒａｗ ａ ｄｉｓｔｉｎｃｔｉｏｎ），这时，我

① Ｂｅｎｊａｍｉｎ，Ｐａｒｉｓ．， Ｃａｐｉａｌｅ ＤｕＸｉｘｅｍｅ Ｓｉｅｃｌｅ，ｌｕｌｕ．ｃｏｍ．，２００８，ｐ．１０６．

② Ｄｅｒｒｉｄａ，Ｄｏｎｎｅｒｌｅ ｔｅｍｐｓ， ｏｐ．ｃｉｔ，ｐｐ．２１６－２１７．

３６５
 们的世界被分成两个：一个未被标记，一个被标记。①这是卢曼通过
控制论来理解我们在社会中是如何观察社会的。这一看法完全可被用
来确定哪里是艺术展示的起点。展示是：划出、标记让我们来观察的
那一部分社会——在与另一部分社会对比之下。我们阅读时用笔对某
些词、句和段的标注，也就是在展示，是被划出的展在未被划出的之
中了。展示是要将标出的展示于那未被标出的其余之中。

作为观察者，观众在操作时是不能观察到自己的：他们总是看不
到自己的“看”。他们的观察是被自己的观察形式捆绑的，而且是被

紧紧捆绑的，也就是说没有另选的。观众都是寄生虫。舍赫（Ｍｉｃｈｅｌ
Ｓｅｒｒｅｓ）在《寄生虫》一书中，将人与所有周围物的关系定义为一种

艺术展形导论 寄生关系：人同时也是被寄生的、寄生于寄生者上的寄生者。这也可

以用来描述艺术展示中艺术家、观众和收藏家之间的那种相互寄生的

关系。③个中两方都成了道具，让第三方从中受了教育。展示中的观
众，就是那个第三方。
表面上看，展示是向观众提供了一个娱乐文本。而娱乐文本总是
附带一个亚文本，读者和听众随时可以潜入这个亚文本之内，来述说

他们自己的经历和记忆，做他们自己的各种冒险和皈依，要死要活，
呼天抢地，都行。因为，在娱乐中，他们早就预先被保证可以立刻返

回现实。尽管先去假戏真做好了。娱乐节目总是既拒绝又肯定（接
受）各种可能性，使你一路上不知道情节发展的结果，直到最后一

刻，或者说，它总随时给你这样的担保：这样的冒险或苦难绝不可能

① Ｌｕｈｍａｎｎ，ＤｉｅＫａｎｓ ｄｅｒ Ｇｅｓｅｌｓｃｈａｆｉ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．３２．

② Ｉｂｉｄ，Ｐ．３８
③ Ｓｅｒｅｓ，Ｔｈｅ Ｐａｒａｓｉｉｅ，ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｌａｗｒｅｎｃｅ Ｒ．Ｓｃｈｅｈｒ， ｔｈｅ Ｊｏｈｎ Ｈｏｐｋｉｎｓ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９８２，Ｐ．１３．因
此可以说，艺术展示中，消息总是被寄生的。一场好的展示里，寄生者将自己放到了最得利的
位置上，放在了各种关系的交接口（ｉｂｉｄ，Ｐ．４３）。

３６６
真的发生到你头上的，这故事、这节目向你保证安全，所以，你就尽
管放心地去遭受吧，请对自己狠一点。观众成了被排除的第三者。用

舍赫的话说，观众是寄生虫，是不知不觉就受到了教育的第三者。舍

赫认为，这是现代传播的主要法则。观众是躲在节目后面偷看别人如

何观察，然后来回望自己是怎么在背后观察别人的观察的，以此来主

动受教育。①观众是第二层级的观察者，自认为比他们所观察的节目
里的人更聪明，但行动或参与的动机却少了很多。艺术展示就是这样

的一个节目：如果不激活观众的主动性，它会比一个电视节目更死气

沉沉。展示中，观众是在以另一种方式去学习他们平时不愿去学的东

西。要使他们主动，是很难的。
展示，是我们用艺术来对社会进行第二层级的观察（观察别人的 第三章

社会政治中的履示
观察，再观察我对别人的观察的观察）。②在艺术展示中，社会的某一
部分被拖进展示空间，当作样例来被公共、集体地观察。观众仿佛是
在看实验状态或手术麻醉状态下的社会的某一部分。这时，他们每一

个人都是穿着白大褂的业余社会学家。实际上，在展示中，他们既像

外科大夫，又像刽子手。
在展示状态下，对艺术的观察是对一种并不来自自然的、正在出

现的新秩序的观察。 展示后，艺术家对第二层级的观察做出再观察。
在展示状态下，他们是在观察观众如何观察。他们在与自己的观众做

一种观察上的博弈，是要我通过你、你通过我、让我先走一步地来做

出观察，在全社会反应过来之前做出先发制人的观察。

① Ｌｕｈｍａｎｍ，Ｄｉｅ Ｒｅａｌｉａｉ ｄｅｒ Ｍａｓｓｅｎｍｅｄｉｅｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．６０．

② ｌｂｉｄ，Ｐ．１１１
③ ｌｂｉｄ，ｐ．１２２

３６７
 三艺术展示与生命政治

敬、健、圣、祭、宁、脱罪、免疫都与技术科学一样，会加

快生命的死亡。

——德里达

“生命政治”这一说法是本雅明、福柯、阿甘本、内格里和哈特

共同起用的概念，指的是国家对于生物生命的生和死的服务、控制和
利用。在艺术中，我们一般用“生命政治”指下面这种状况：国家通
过对应用艺术如建筑、城市规划、产品设计、广告、时尚的引导和管

艺求展示导论 理，人为地营造出生命环境，将广大生物生命只当作创造活动和有

生命周期的主体，最终能被有效管理和控制。如今，当代艺术在国家

管理者眼中也就成了“创意产业”，也被当成了这种生命政治的一部

分。当代艺术展示是对这种生命政治本身在国家权力装置上的展示的
展示。在商品－景观装置中，当代艺术展示必须是一种反展示的展示。

所以，我们是在用当代艺术展示重申某一种生命政治。生命政治是我

们的集体斗争的策略。

今天，艺术本身的“生命”周期和创造活动，正越来越被国家及
其经济的规划、预算、法规、向政府上交的事实性报告、统计汇总和
研究、远期发展计划等所控制。而当代艺术为了应付这种来自国家的

对生物生命的把控措施，正越来越将自己的艺术中的鲜活部分加以文

献化、档案化，拒绝被国家权力捕捉。可以说，当代艺术很大程度上

被艺术家当作是对自己的生命活动的强调：在全球资本－景观－国家装
置中，在自己的生命活动已被捕捉的状态下，我们如何去更精彩地活
出自己？当代艺术在这一点上来讲，就与人人都有关了（图１０）。

３６８
 第三章社会酸拍中的展示
图１０章清，《别走得太快》，监控录像作品，香格纳画廊北京空间，田罪字
策展，２００９年５月３０日—６月２１日。图片由艺术家本人提供。在陕西重重大山
深处，有一天，来了一帮西装革履的人。他们忙忙碌碌地在一个叫十里庙的山窝
里驻扎下来，井开始在周围破烂的黄土墙上用白色的颜料描绘现代化都市的典型
场景：豪华的迪拜七星级酒店、上海外滩林立的高楼、顶级的跑车……当这些准
备工作做好之后，录制便开始。这些有模有样的男女白领们在描绘着现代化都市
白描图案的泥草房中间穿行，仿佛在上海陆家嘴的金融中心里忙碌。共１１个监
视器在这个山村的各个角落监视式地捕捉了这一看上去像在赶路又像在等车的一
系列不确定的典型白领举止。

３６９
 今天的艺术作品的寿命很大程度上也是由技术条件如录制及播放

制式、政策、管理法规、文件、计划、展览主题、管理权力等来决定
的。可以说，当代艺术往往是由政策、基金、文件、机构发动和收集
起来的。它本身是这一暴力－压迫装置的产物。所以，当代艺术的展示

需要格外小心：是展具体的这个，还是对这个生物－权力式展示的再

展？如何真的去展，以便不要成为展中展？如何从一种被展状态中反
转，由被展逆转成为主动去展？这就是艺术家须开始的生命政治斗争。
当代艺术的文献化记录了艺术中的生物自我的幸存努力。在当代

艺术里，一个人工生命的出生，它的活，可以通过文献化，而被追认
为一种起源。做艺术，将越来越被看成是我们想要从技术实践里挤压

艺术展示导论 出生物性创造活动这样一种努力。③它将越来越成为将技术－管理变成
艺术操练的一种仿生技术。但这种文献化和仿生化也会为当代艺术自
身带来危险。艺术会像海德格尔担心的那样，扑到技术的怀里。而照

海德格尔的理解，艺术应该是技术中的那一较好的部分，它是来救技

术中的那一较不好的部分的。
这种仿生技术式的艺术是当代艺术成为ｂｉｏ－ａｒｔ（生物－艺术）的
那种倾向的体现。这种生物－艺术同时也正成为当代艺术里展开的一
种生命政治。②实际上我们可以说，当代艺术是目前的全球景观国家

①在２０１７年６月２２日中国美术学院讨论班“艺术、梦境与负人类：做作品，就是打开，才生
产”中，斯蒂格勒指出，做艺术作品，是要通过帮助观众重复，而使他们对痛苦的体验由负变
正。我们总是已被这个生物－权力装置捕捉（福柯），我们的技术生命不得不醉着、（被毒得）
昏迷着、半痊愈半治疗地往前艰难地进化（普罗泰戈拉／斯带格勒），但艺术作品帮助我们达
到弗洛伊德说的从苦中尝到甜（ａｂｒｔａｃｔｉｏｎ）的逆转（这一逆转连儿童都会），于是我们从忍受
痛苦的过程中逆转、升华，到达快乐。艺术作品只是向观众提供了这种手表上的发条那样的
“可重复的材料”。一句像“南无阿弥陀佛”那样的表面看上去没什么用的东西。斯蒂格勒认
为，这是他与福柯之间的巨大区别。生命在权力装置面前无任何回应余地，总是鸡飞蛋打，福
柯的这一看法太忧郁了，不足取。
② Ｇｒｏｙｓ，Ａｒｔ Ｐｏｗｅｒ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．５６．

３７０
 图１１张慧，《蔓延（新年快乐）》，２０１６年，布面油画，２００×４００ ｃｍ。
图片由艺术家本人提供。

集中营里的幸存术，像在电影《生活多美好》中发生的那样。当代艺

第三章社会政治中的展示
术家代表了一种牲人（ｈｏｍｏ ｓａｃｅｒ）式存在，存在于一切法则之外，

但目前被关押在某一法则统治内，生杀可被随便定夺，但同时他们也
是自己的主权者了。集中营里的生命是无法被观察和想象的，只能
被文献化、被报道、被缠在各种叙述里，永远不能直接呈示。全球景
观国家集中营里的当代艺术，最后也只能被文献化，同时也将越来越

被官僚化和技术化。当代艺术作品的越来越文献化还表明，它背后的

那一创造式生命，已越来越难以被直接展示到公共空间。所展示的关
于生命活动的文献，一不小心也会成为奥斯维辛集中营里销售的纪念
品。当代艺术展示里发生的，常常是那个灾难式的“当前”，是那一
个我们必须从中退出来的状态（图１１）。

德里达晚年在论述生命与宗教、技术的关系时，强调了生命形式

的自我展示的残酷性。他说，生命因展示而进化。它展出自己时，就
是在直面死亡。但如果不展，转头保存自己，那么就只有枯萎得更
快。③德里达将“生命”之源头理解成了一种“展示”之结构。他在

① Ｍａｌａｂｏｕ，＂Ｊａｃｑｕｅｓ Ｄｅｒｉｄａ＇ｓ Ｃｏｎｃｅｐｔ ｏｆＬｉｅ”，ｓｃｅ：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｂｉｌｉｂｉｌｉｃｏｍｖｉｄｅｏ／ａｖ５１５０６３４／．

３７１
 《宗教》中指出，宗教原教旨主义与最新的数码科技，都来自同一个

源头。技术式科学导向死亡，宗教也是。而宗教和技术是我们的生命
对付它自己的两个办法。那么，生命是什么？德里达说，它是纯开

放。根本上说，它同时是展出：既许诺，也编程。①许诺，而弱弱地
对他者说：你看着办好了，怎么对我，都由你，我是你的他者，你也
是我的他者。生命在这样向另外一个生命呼唤：相信我，信任我。这
一刻它也同时在向他者和危险开放。生命，是经验的开放。而没有期

待就没有生命。
而说生命也是编程，是指它要让被期待的东西能被预先知道，并
被确保能够到来。但是，一算计、一确保，也就杀死了生命。所以生

艺术展示导论 命是这样一架自我错乱的机器，在今天我们已看到太多的例证。在当
代艺术展场，我们看到的更多的是对生命本身的这种错乱的展出。

生命完全开放自己，同时又努力为保存自己而编程自己，而杀死

自己。它自我矛盾，在开放的同时，又回头保存自己，因而杀死自

己，像一架地狱机器。生命也是死亡。生命如遂其所愿，回到自身，

使自己成为编程，它就自己杀死了自己。生命一旦要维生、卫生和养
生（身），立即就成为它自己的反面，也就是死亡。黑格尔和弗洛伊
德都说，生命会走向其对立面，也就是成为机器。死亡，就是生命完

全成了机器。而保存，为保存而不断编程，只会使生命更快地走向死

亡。所以，说起来是很矛盾的：死亡位于生之核心，是一架可朝向两
个相反方面工作的可怖机器。
德里达关于“生命”的讨论里含有下面这一重要的看法：生命深

处使生命运作的，是一个机械装置，也许是一架地狱机器。它展而不

① Ｄｅｒｒｉｄａ ｅｔ Ｖａｔｔｉｍｏ，Ｒｅｌｉｇｉｏｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，ＰＰ．８５－８６．

３７２
展；它同时开放和保存，绽放但同时也自顾，因而加快了它的死亡。

正如我们越想保存火种，就只会将它灭得更快。当代艺术展示装置的

最后面，是生命本身的这一自展装置。展的动力，是生命背后的这一
自展冲动。
当我们凝视一头小动物，当我们面对一个幼儿，当我们面对一朵
花的开放时，我们就面对了这样一种生命的同时完全开放和走向死

亡，面对的是生命的自展。面对幼儿无助眼神背后的生命本身，我们

情不自禁就感到某种柔情，产生无条件的怜惜。这就是生命的自展。

像劳伦斯在《蛇》里所写：看到前来马槽偷水喝的蛇，“我”的第一
念头就是打死它，但同时发现它很像一个流亡的国王那样地高贵，让
“我”下不了手。这写的就是我们面对另一个生命惊现在我们面前、 第三章

社会政的中屠示
我们自己突然成为像牲畜那样的主权者时的情形。牲畜不是动物，也
不是完全的人，它是人不成为人，也不成为动物时的那种夹生状态：
判断该不该打死这条蛇时，人就处于牲畜状态了。德里达说，像福柯
和阿甘本那样站在主权者的立场上去批判主权时，我们就处于牲畜状
态了。德里达对他们两人的批判，提醒我们要同时警觉生命政治的两

面。福柯和阿甘本的批判主要针对的是生物－权力。马勒布据此说，

到今天为止，我们的生物学知识，也是我们人站在生命中企图去理解

生命而已，是残酷的。当我们以为自己对生命有了某种知识时，我们
自己也已成了牲畜。①
德里达责问福柯和阿甘本：我们是生命的一部分，我们如何站到

①这就牵涉康吉莱姆（Ｇｅｏｒｇｅｓ Ｃａｎｇｕｉｌｈｅｍ）提出的那个著名悖论：生命自己会规范自己，不用
人去规范它。生命政治这一说法也有这种意思：让生命来自己处理自己，人类的生物学知识或
对生命的研究，是残酷的。见：Ｃａｎｇｕｉｌｈｅｍ， Ｔｈｅ Ｎｏｒｍａｌ ａｎｄ ｔｈｅ Ｐａｈｏｌｏｇｉｃａｌ，ｔｒｎｓ．ｂｙ ＣａｒｏｌｙｎＲ．
Ｆａｗｃｅｔｔ，Ｚｏｎｉ Ｂｏｏｋｓ，１９９１，ｐｐ．２７１ｆｆ。

３７３
 生命之外来对生命做批判，而不自己先成了牲畜？在当代艺术展示
的场景里，这一状况我们也经常碰到：我们如何做到不像牲畜那样
地去残酷地君临一个生命？我们如何不站到生命本身那里去做出这一

姿态？
德里达通过批判福柯和阿甘本而重申的是，生命是不会让你能够

站出来去批判主权的，因为你的批判也只是生命运动的一部分。生命

政治不是人的政治的一部分。批判时，你并不是在发明，而只是顺着

生命来批判生命。实际上，过一会儿，生命本身就会来反对你的这种

批判。全球资本主义将技术－科学拔到了最高阶段，到达了当代生物学

的水平上：分子生物学、遗传生物学、发展生物学、细胞生物学等成

艺术展示导轮 了我们时代生命对生命本身的知识。你要批判，只站到这些知识那里

来发出批判，那是有问题的。在德里达看来，当代的生物学界似乎也
与极端宗教团体那样地在对待生命：在使它开放的同时，也给它编程。

因为太关爱生命，所以我们也在加快地弄死它，就像儿童玩小青蛙，

就像大人面对一个幼儿，这时我们对自己的主权威力的后果也感到了
害怕。所以，艺术展场中所要激发的生命政治，并不只是福柯式和阿

甘本式的批判，更需对我们自己作为主权者的这种残酷发出种种预警。

在上面的德里达的论述中，生物学不光被看成关于生命的科学，

更被看成关于死亡的科学，因为它也在研究如何对生命编程。生物学
通过研究生命而使生命毁灭得更快。宗教也是要保存生命而使生命毁

灭得更快。养生学呢？也是一种死亡学？你越是想要保存生命，你就

在越快地杀死它。对动物、植物也都是如此。
在德里达看来，生命本身是一种展示，像一朵花的开放。但下一
刻，它就回缩，想保存，而死得更快。我们的视觉是杀手，在展示中

看生命，是在看它如何走向死亡，是在看它如何弄死生命。实际上，

３７４
我们去艺术展览就是在看被展的生命正在经历的死亡过程。而越发现

生命在浪掷自己，急奔死亡，我们就越觉得它美。美总是以死亡作为

衬托的。
死亡是生命深处的那一机器，而生命是机械式的。人是机器的一
部分。而生命是一种执着的坚持，是信仰，是比宗教更早的。宗教和

技术－科学，都以生命为源，是生命想要去维护它自己的两种方式：

一种许诺，一种编程。这两者，在今天，都在杀生。但是，源头总有

一个以上。宗教和技术－科学所要的只是各种源头中的某一个，另外

那些生命的源头，它们是够不着的。当代生物学是技术－科学在全球
资本主义时代的极端表达。生物学本身是一架死亡机器。它会弄死源

第三章杜会政治中的展示
头。我们的希望在另一个源头上，在那个笼统地被称作“宗教”的源
头上。
生命是对它自己的献祭。它自己献出自己。所以，生命是矛盾的

来源。它是一个无限期的许诺，但它的核心处是一架编程错乱的地狱
机器。生命是对它自己的献祭，是它自己向死亡的展出。生命是自祭
的。人是自祭的（人死前总能将自己身边的一切安排得像一座庙，尸

体倒令周围一切都成为它的祭品）。人是祭，生命是祭。展示是祭，

作品是我们端出的那些牺牲品。

生命在祭动物的同时也在祭自己。它是它自己的献祭过程，自我

毁灭的过程。生命想要维护自己的整体，死得就更快，因为死是位于

生命之中的。共同体总是自我免疫的。生命以为共同体是它的保护装

置，但是这一保护装置会使生命弱不禁风，最后反而会使生命自我
窒息。
生命的自我献祭是为了获得某种在生命中高于生命的东西（我们

在实验室拿小动物做试验品就是这样啊）。下面这句话听上去是矛盾

３７５
 的，但却是对生命的很好的指认：比生命更有价值的，才是生命。生

命必须从其当前的存在中幸存下来。不被当前的生物－动物式逻辑机

器封固，生命才能成为它自己。通过美，通过展出，它才能如花朵般
开放。通过祭或展，从现有的生命中找出高于这一生命的东西，生命

才能成为生命。德里达提醒我们的是，生命的自我献祭的逻辑原则，
是生物学无法描述的。面对着我们的那一小动物眼里的纯洁，总是越
出了生物学的描述之外。被献祭的，总是动物性，物性的生命，而那
也是为了获得高于现有生命的东西。这种自我献祭的原则，这种生命
向毁灭的不顾一切的敞开，是高于生物学知识的。

从生命中产生的、多于生命的东西，就是那一象征式生命。生命

艺术展承导论 通过自祭，生产出了比它自己更多的东西。生命最终超越了生物学。
生命通过自我献祭去再一次重申那一象征式生命，这就像一根南瓜

藤追求的不是它自己多么有活力，而是努力找到一个更高、更宽的棚
架，沿着它努力往前爬。越往前爬，越危险，但不爬，守中和养生，

会死得更快。
当代艺术对于艺术生命的劳动的展示，是在训练观众对于这种生
命政治的自觉和敏感。

四关系美学展示观：填补社会中的空缺

从马奈开始，现代艺术更重视下面两组辩证了：工业现代化

和与之对抗的那些方式之间的辩证；展示当代生活的需要，和在

当代的利害关系中重新发展绘画与雕塑方式之间的辩证。

——博依约

３７６
 展示是要象征性地献祭，还是要将艺术作品有机地嵌入社会？艺
术家们应如何利用既有的形式和手段，边创作，边展示，去实现自己

的社会使命？在社会中展示，我们到底要帮助观众去看到什么？在公

共空间里，展出的艺术作品会有什么社会作用？２１世纪初，关系美学
试图向我们提出和回答这些问题。
在这个数码景观笼罩的社会中，现实也正在被编辑为蒙太奇。当
代艺术在审美上遇到的最大挑战，就在于如何重新编排现实，打断这
种景观蒙太奇的七寸，将其碎片做进作品，剪辑出另一种更强大的蒙

太奇，使之成为新的社会机体或机制的区块链，形成新的公共空间内
的交流语法。所以，参展艺术家必须考虑其作品及其展览中涉及的

“关系美学”：将作品当作机体和装置，将其嵌入社会空当、残缺和裂 第三章

社会敢治中的展示
缝中，使艺术制作与展示在社会中最终合为一体，像移载，像嫁接，

终于使做艺术和改造社会不分家。所展出的作品不是被强加到社会空
间，而是顺理成章地成了社会的有机部分。
以此为展出目标的艺术家须考虑自己所要扮演的角色，首先必须
是一个称职的美学上的ＤＪ。艺术制作过程成为后期制作（博依约所
谓的后－生产）的剪辑台，指的是用同样的材料（取自日常生活），努

力去实现现实中的那些另选的、临时的版本和小乌托邦，去解构，去

重新编排节目。①
可是，今天流行的当代艺术行动态度和政治行动纲领似乎仍总停
留在：要么去维持这个处于脆弱状态中的世界，帮助人们幸存；要么

①博依约认为，当代艺术家今天应该去重编现存的艺术作品及其形式结构，就像音乐中的混声
合成那样地去做艺术，因为我们今天处于互联网和新的生态关系之中了。他们的这种后期制
作（后－生产）会使观众与当前的文化保持一种全新的关系，并进一步生产出新的社会关系。
Ｂｏｕｒｉａｕｄ，Ｐｏｓｔ－Ｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ， ｏｐ．ｃｉｔ， Ｐ．１４．

３７７
 去肯定那些统治着各种机构和个人或集体行为的、本身正在转变的、
依情境而定的社会特性，带来所谓的正能量。我们不难发现，当代资

本主义世界中流行的交往方式，正一次次向我们重申着同一条消息：
我们是生活在一个有限的、不可移动的和确定的政治框架／江湖之中
了，只有我们身边的装修是可以快速更换的，其他的，都是不能动

的，大家就不要去试了。而关系美学式的姿态，是要跳出来，质疑这

条消息。①
马克思曾取了这样一种激进的人道主义立场，来反对上面的这种

不要动主义：绝没有稳定的人的本质的。人的“本质”无非只是人在
某一历史时刻里所做的事的变动中的结果而已。②除了我们自己做出

艺术展示导论 来的东西之外，再没有其他的东西，可来为我们自己身上的本质辩
护。我们必须行动着去证明我们自己到底是什么。
以上是关系美学从哲学家阿尔都塞和瓜塔里那里借来的基础立
场。一边行动，一边展示，是其最核心的部分。展示被认为应该发生
在社会行动和社会运动的进行之中。正如瓜塔里所说，在展示时，你

如果有本事，就应该将教室直接带进生活，也当它是一个艺术作品，

将它放进社会，使它直接起作用。①因此关系美学声称要将创作、展
示、修补与治疗相结合，要让搞艺术和治疗、改造社会合一。这就要

求其艺术展示必须被放进社会，像教室那样当场起作用。

艺术作品一放在社会中，本身就成了一个教室。而展示是要进一
步将它嵌进日常生活中，将它当抗生素，注射到社会中，去医治被资

① Ｂｏｕｒｉａｕｄ，Ｒｅｌａｒｉｏｎａｌ Ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ，ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｓｉｍｏｎ Ｐｌｅａｓａｎｃｅ ａｎｄ Ｆｒｏｎｚａ Ｗｏｏｄｓ，Ｌｅｓ ｐｒｅｓｓｅｓ ｄｅ ｒｅｅｌ，

２００２，ｐ．２９．
②布（博）依约，《另类现代：与布（博）依约的对话》，见：ｈｔｐ：／ｗｗｗ；ａｒｔｉｎａｍｅｒｉｃａｍａｇａｉｎｅ．
ｃｏｍ／ｎｅｗｓ－ｏｐｉｎｉｏｎ／ｃｏｎｖｅｒｓａｔｉｏｎｓ／２００９－０３－１７／ａｌｔｅｒｍｏｄｅｍ－ａ－ｃｏｎｖｅｒｓａｔｉｏｎ－ｗｉｔｈ－ｎｉｃｏｌａｓ－ｂｏｕｒｉａｕｄ／
③ Ｇｕａｔｔａｒ， Ｃｈａｏｓｏｐｈｙ，ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｐａｕｌ Ｂａｉｎｅ ａｎｄ Ｊｕｌｉａｎ Ｐｅｆａｎｉｓ， Ｐｏｗｅｒ Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ，１９９５，ｐ．１８３．

３７８
本主义经济所僵化的社会纤维。展示，是将艺术作品植入社会机体之

中，像医疗过程中的一种皮下植入。

而一个大型的艺术展览仿佛就是对社会机体的一次心脏搭桥手
术，就像要给腿脚不便的老太太换上一个塑料膝盖或股骨。对于关系
美学而言，展示就是要将艺术作品放进社会组织的空隙或缺漏中，使
作品直接成为对社会的中介或弥补。展示于社会空隙中的艺术作品，

本身就能成为公众的教室，成为做出进一步社会交往的场地。而观众

自己会将一个艺术作品当成一个公共教室来用的。

今天为什么在全球都出现了关系美学或关系美学旗帜下的艺术实

践？这是因为，全球的城市中的商业文化泛滥，公共空间逼仄，连传

统家具都碍事，没有位置了。所以，艺术作品作为与家具一起搬进城 第三章

社会敢治中的展示
市新空间的东西，也必须改变尺寸和风格，才能成为新的展示品，才
能产生展场之外的社会作用。而最后它反正也总是会成为像奢侈品那

样的摆设，被搬进新的城市空间后，总必须被用来体现主人的与众不

同。所以，我们就应该借此机会，主动利用它们的社会功能和展示方

式，真实地去反映当代艺术体验的都市化倾向，使其实至名归，真正

让它们去改变我们的集体的城市生活经验。可以说，这是一种将计就

计的展示态度。
所以关系美学式的展示姿态只是顺水推舟：对它而言，做当代艺
术是要强迫每一个共同体成员去体验一小段、一小刻度的城市生活时
间（就像每天的１５分钟广播操时间一样），是要在普遍的沉默和孤独

中强行与你展开一次偶遇中的对话。说不定，我们可以顺势使“当代

艺术”这一对话在社会场景中被其他社会群体接力，由他们去另辟蹊

径，开始新的社会交往。我们为什么不可以一试呢？鉴于城市化在中

国造成了很拥挤的孤独，这种人挤人的寂寞成了我们的社会现状，一

３７９
 切可能的相见都只是偶遇了，那么，在这一个萧条的水泥丛林里，当
代艺术就应当以主体间性为基础岩层，主动去与每一个孤独的城市

个体发生关系。它的中心主题势必是“在一起”（Ｉ＇ｅｔｒｅ－ｅｎｓｅｍｂｌｅ，ｂｅ
ｔｏｇｅｔｈｅｒ），是要事先为观众与作品之间的遭遇穿针引线，鼓励观众集
体地去合作，并一起找到活着的意义。关系美学眼中的当代艺术，成
了大都市生活必不可少的粘胶。
这时，艺术就应该主动去成为孤独的个人之间的那种“关系”
当代艺术提供给社会的，是社会性、话语性和对话，像在发放社会关
系的黏合剂一样。而图像则刚好有连接过去与未来的功能，能产生移
情、共享和连接。在大都市，当代艺术的作用就是要把孤独的人们拉

艺术展示导论 近、连接。在今天，电视和书将我们拉到私人空间里去偷偷消费，电

影院向我们提供的，也只是供共同观看的单一的影像，观众无法当场

评论和接手创作。这时，你说当代艺术应该去做什么、展什么呢？关

系美学式展示就是想要对此做点什么。
当代艺术展示必须提供这种在同一个时空里让人既看又评论还自
由地上下活动并继续创作的服务。启蒙和解放的目标似乎仍很遥远，
当代艺术却通过各种社会联谊，来让在场观众加入积极的讨论和对话，
是不是较为可取？这是评价关系美学之立场的一个最基本的测量位置。

当所有的批判都基于某种边缘立场已变得不可能，或至少已是回退式

地来进行，那些邻里间的拉家常式的分子政治式民主策略，在日常生

活实践的边上搞一些小革命和小运动，也就变得更重要也更实际了

这是瓜塔里在《分子革命》中的立场，①后来被关系美学大加发挥。
博依约认为，艺术作品本身代表的也是一种“社会空隙”。“空

① Ｇｕａｔａｎ， Ｍｏｌｅｃｕｌａｒ Ｒｅｏｌｕｉｏｎ ｎ Ｂｒａｚｉ， ｔｍｎｓ． ｂｙ ＳｕｅｌｙＲｏｌｎｉｋ， Ｓｅｍｉｏｔｅｘｔｆｅ），２００７．ｐ．２２．

３８０
隙”这个词，马克思也用过，指的是逃过主导的资本主义贸易体制的

那些空间里的交易：如物物交换、亏本甩卖、自作主张式的自负盈亏
的生产这样的边缘实践。当代艺术的展示空间恰恰就是资本主义生产

关系里的一个空隙：它属于自由或免费的空间或时段，不受日常生活

的节律的控制。它鼓励参与者在被许可和被租用、被强加到我们头上

的“交往区域”之外，去进行进一步的相互交往。美学式的艺术展示
是要积极地、策略地去利用这一边际区域。

由关系美学看，展示空间是一个被赋予特权的地方，可以即时即

地地去建立临时共同体，对观众的参与度的要求、所展示的作品的特

性和所再现或暗示的社会性模型，完全可以由艺术家自己来敲定。艺

术展示所要生产出的交换层面，也是事先可以被设计、被裁剪的。它 第三章

社会致治中的履示
所呈现的象征模型和新的伦理价值，是可以被注射到社会纤维之中

的。关系美学式的“艺术”其实正是艺术展示很想要呈现的艺术的社

会性，后者才是大多数艺术行动所要追求的内容：观众在其中相互偶
遇，并有效交流就行，目标并不在艺术作品的商业上的成功。

对于那些关系美学的倡导者而言，作品是一架用来挑拨观众做出

进一步交流的机器。它要促使人与人之间的偶遇，让他们再一起出

发，集体地去遭遇现实。艺术作品被认为应当成为这样一种社会空

隙：我们在其中将乌托邦当作日常经验来体会，由此去发现生活的无

数的新的可能性。①我们由此而在作品及其展示中去发明我们与邻居

的各种新的可能关系（情境主义意义上的：发明新的我们自己愿意快

①列斐伏尔对此有类似的说法，叫作社会空间内的“嚼间”。它像一种新生活的种子一样，落在了
日常生活之内，向我们开启另外层面的现实。德波的异轨（ｄｃｔｏｕｍｅｍｅｎｔ）也有相同的意思。也
就是，在某一个瞬间开始一个新情境，仿佛在铁板一块的日常生活中爆破出了一个缺口。关系
美学强调了，一个艺术作品。一场展览，可以在街道和峨市中成为这样的一个瞬间或异轨状态。

３８１
 乐地进入的那些关系）。
关系美学将艺术展示看作观众在艺术作品之前的共同在场，不论
这种在场是实际的，还是象征的。它对展示提出了这样的标准：我们

在艺术作品面前必须这样自问：

在我观看这个艺术作品时，它让我存在吗？或者；相反，我

看它时，它否定了我作为一个主体的存在，或它的结构是拒绝考
虑他者的吗？这一作品暗示的或描述的时空，以及这一作品背后

的那些法则，是呼应了我在真实生活中的那些向往吗？它对那些

需要被批判的东西做出了该有的批判么？如果现实生活中有一个

艺术展示导论 与该作品的时空相呼应的时空，我是愿意生活在其中的么？

最后一个问题也很适合问一个当代艺术家：你不是要介入社会的吗？
那为什么不快点这样做呢？
关系美学也彻底拒绝了带有欺骗性的艺术作品身上的光环，强调

了作品在社会中所能引起或发动的转变。它要艺术作品来改造或转变

我们的困局，使它们产生“未被预见的丰富和快感”②。
我们都知道，我们在展示中应该反对大众媒体操纵的社会对于艺
术作品的生产、解释和消费，应该反对对艺术作品的美学式观察态
度。因为，艺术作品是人用来衡量自己在地球上的生存的尺度的，是

进入人的真正历史空间的端口，容不得我们这样懒洋洋地观察；也因

为我们应该反对将作品当作通货，并在其社会流通中挖掘和增加其交
换价值。关系美学强调的是，以上这些对艺术作品的态度仍都是伪贵

① Ｂｏｕｒｉａｕｄ，Ｒｅｌａｔｉｏｎａｌ Ａｅｓｔｈｅｒｉｃｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐｐ．５８－６０．
② Ｇｕｔｔａｒｉ， Ｃｈａｏｓｏｐｈｙ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．１８７．

３８２
族的。它要另外来强调艺术展示状态下的艺术家与观众之间、观众内

部之间的交互主体性，强调人人在一起、偶遇、共享和普遍的连接，

不强调解放，而强调凑趣和在一起很玩得来（ｃｏｎｖｉｖｉａｌｉｔｙ）。关系美
学再三强调了艺术作品是一种大都市中的隔离、分裂的个人之间的黏
合剂。
展示空间是一个宝贵的场地，在现场就能形成一个持久共同体，
各种小共同体也能在其中应运而生。我们用展示空间来重新形成各种
特定的交换领域。为展示而生产的艺术实践，是一种更大意义上的商
业行为：一种交换一切的普遍商业。普遍商业（ｃｏｍｍｅｒｃｅ），在康德

第三章社金政治中的履示
对个人的世界主义权利的讨论中，被认为包括人类全部的交往活动。

艺术就是这样一种被激活的普遍商业的状态之一，在其中，各种交换
行为偶遇和对撞。艺术应该是一种比商业更大的普遍商业。普通的艺

术商业活动不在于其是商业，而在于其商业得太狭窄。
关系美学向我们指出，直接的社会批判好像是不着边际的，社会
乌托邦和革命希望应该让步于日常的微观宇宙和模仿策略。因此它可

以算是今天冒出的一种新的审美契约论。它强调，谈判、连接和并存

才是艺术作品在社会中的基本存在样式。这种并存假设了观众的预先

在场。在这种眼光下，人际美学压倒了关于艺术作品、美本身和真理
的美学。①在关系美学看来，艺术实践就像是钻探油井，是对于历史
和政治的非正式钻探，胜算不知，但也并不重要。艺术是艺术家作为

这个世界的软件供应商向社会兜售的那些共享软件（ｓｈａｒｅｗａｒｅ）。而
艺术展示则是像下载、编目和淘选这样的行为。因而策展人同时是教
练、制作人、组织者、呈现者、啦啦队、派对主人、舵手等。于是艺

① Ｂｏｕｒｉａｕｄ，Ｒｅｌａｔｉｏｎａｌ Ａｅｓｔｈｅｔｉｃｔ，ｏｐ． ｃｉｔ，ＰＰ．１４－１８．

３８３
 术家也应该成为社会活动家、演员、哺育者和档案员等。艺术家号召

民众以小团体来对抗大众，以邻里关系来对抗宣传，以人民技术来对

抗高科技，以触感来对抗视觉。策展人加入进来，是为了帮艺术家把
这些小社会运动做大。总之，关系美学式的艺术活动旨在把日常生活
中的大众文化搞得更丰饶。关系美学似乎在呼唤一种理论之后（ａｆｔｅｒ

ｔｈｅｏｒｙ）的艺术：使艺术从此不再受到理论的压制，主动走向社会，

使艺术家个人的介入和斗争成为其艺术工作的有机部分。这是要让艺

术不再听从解放和批判理论的指引，而径自去日常生活中发挥自己的

作用。

艺术展示导论 五展示与后－历史主义状态

就算是发现了受害者的葬地，那也成不了对他们的记忆。我
们的纪念碑、文学、传奇和档案，他们也都不会满意。

——拉怀勒

对黑格尔而言，历史要等到人类第一次为获得承认而进行的战斗

之后，才开始。而这种战斗如果不是真的要个人冒死加入，也就当不

得真。而整个地看，历史就是“矛盾”（Ｗｉｄｅｒｓｐｒｕｃｈ）的进化，是对

由主人和奴隶这一对立（Ｅｎｔｇｅｇｅｎｓｅｔｚｕｎｇ）所造成的社会或人间的对

立的“直接”解决过程。因此，据黑格尔所说，如果人从此不用去冒

死争取被承认，那么历史就不会有太大意义，存在也不大有理由，也
不大有新的可能性了。历史终结了，是说人加入历史的过程，再也不
是冒死获得承认了。世界－历史结束了，因为再也用不着这样了。科
耶夫（Ｋｏｊｅｖｅ）对这一点做出了一种后－历史主义式的理解：

３８４
 最终，人的死的确作为人的自由、个人性和历史性的“显现”

到场了。它是人的存在和生存的“总体”或辩证特性。更特殊地
讲，死是否定性的“显现”，而这种否定性却又是辩证运动的推
动力。①

的确，如果人永远（只要时间在延续）活着，当然也仍会像动物和植
物那样经历进化，在时间中“进化”的同时，也会发展出一种永远

确定的“自然”，那是在时间之前就给他们或强加到他们头上的。但

第三章社会政首中的展乖
是，这时的人的进化将只是一出没有结尾的历史戏剧。这是因为，没
有了那种为被承认而做出的殊死搏斗，人很有可能实现不了其命运。
这就使历史不能到达其终端，各种历史情境也因此失去其严肃性，人

类的存在处境无法再成为“历史”。要让历史依然严肃，就必须使历
史处于时间之中，并被时间所限，那才行。创造历史的人必须冒死
奋斗到底才行，今天的人类已不是这样。消费者是做不到这样的。
古希腊悲剧对这一点做了深刻的展示：命运的神圣和美，需要死来
衬托。
正因为人的历史本质上是有限的，历史才能成为悲剧之外的严肃
叙述，不会成为喜剧。即使是人的严肃的历史，也是由人来演，娱乐
着给神看。其实神才是这出戏的作者，早就知道这出戏的结局，因而
他们是不会很认真、很悲怆地对待这出戏的，就像那些演戏的人一

样。当他们知道自己只是在演别人交给他们的角色后，就会这样：这
是今天的历史中的我们的那种德性，我们知道那只是演演罢了。人的

① Ｋｏｊｅｖｅ，Ｉｍｐｏｄｕｅｔｉｏｎ ｔｏ ｔｈｅ Ｒｅａｄｉｎｇ ｏｆ Ｈｅｇｅｌ， ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｊａｍｅｓ，Ｈ．Ｎｉｃｈｌｏｓ，Ｉ． Ｂａｓｉｃ Ｂｏｏｋｓ，１９６９，

ｐｐ．２５３－２５４

３８５
 历史性行动的有限——也就是说，会绝对地失败之可能性——才使人
对历史的实际参与，带有严肃性：这种严肃性要求创造着历史的人身

边不允许任何观众出现。今天，只有在悲剧的演出中才有这种严肃性

了。艺术展示对我们而言重要，也是因为它还能通过策展来布置出这

种严肃性。在真实的历史里已没有这种严肃性了。
在历史终结前，人类历史一直是一场真实的斗争。当历史终结，
也就是说完成后，它开始看上去像一场展览了。后－历史状态，是人

类一边演、一边展的状态。论及这一观点时，格罗伊斯指出，科耶夫

在其《导论》中一再强调，黑格尔的哲学话语只是对拿破仑的历史使
命的评论。而拿破仑是行动派，想要在欧洲历史终结处推行新的普遍

艺术展示导论 和同质的秩序，虽然他自己也不知道自己在干吗。黑格尔真正搞懂了
拿破仑的历史角色；而科耶夫才真正看明白了拿破仑自己的意识。
在科耶夫之后，俄罗斯想要努力成为西方，而西方却不小心成了俄罗
斯，正走向后现代式的动物式消费。科耶夫从前－历史的俄罗斯跑到

后－历史的西方，只是对同一的重复。他好像把一切都看清了：他的

思想是对于历史之终结本身的展示。

与此同时，科耶夫也将自己看作斯大林的自我意识，后者重复了
拿破仑的历史性行动，将一种普遍和同质的国家带进了俄罗斯。科耶

夫认为自己是在这一点上重复了黑格尔：他懂得，他自己对于绝对知
识的重复，是斯大林重复拿破仑的行动的后效。而同时，拿破仑和斯

大林都只不过在重复基督，都想开创一个普遍和同质的教会。而这个
全球景观－消费社会，或者说，这个滴滴、淘宝和京东的世界，差不
多也就是了！全球化就是科耶夫所能设想的那个同质的全球秩序，无

① Ｋｏｊｅｖｅ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．１６６．

３８６
所谓幸运或不幸，这一结局早就尘埃落定的。
但历史却不可能重复了。科耶夫认为，１９１４年以来世界的屡次危
机，全是没有先例的！这证明，历史在加速。可是，应该为此负起责

任来的人，如里根、戈尔巴乔夫，却自己先已看得目瞪口呆，做出了
莫名其妙的反应。①撒切尔们和里根们不能与时俱进，在于他们没看
明白在后－历史状态中，展示（历史要素的全部到场）召唤、引导着

创作（要我们主动去像选词造句那样动用这些历史元素）了。后来的

领袖也都是如此。历史，成了我们手里的一场场小展览了，但我们的
领袖都不知道这一点！所以要我们自己来策展了！

但毕竟，后－历史里仍有一些小历史可让我们追随。跟，还是不
跟？军事技术的历史和技术变动的历史，在我们广义上说的“历史” 第三章

社会政治中的展示
之下的历史，看上去仍是真历史，如“９・１１”之后美军扫荡阿富汗
和入侵伊拉克。②这正如一场大展览里仍进行着很多场小展览，是在

给我们清点历史的基本元素是否悉数到场。也很像目前国际当代艺术

界的状况：威尼斯双年展和卡塞尔文献展的国际框架下，活跃着很多
场本地－全球话语下的小展览。历史终结了，但国际双年展、三年展、
七年展和十年展反而因此兴旺了起来！

在这一后－历史展示的大框架下，我们中国人很难堪，因为今天
令我们激动的政治和艺术计划，全是基于对西方精神的升华的进一步
押赌之上的。但是，西方人自己也正在努力吃下一盘他们自己烹制的
难吃的饭！难道我们是要去帮他们吃？中国以及第三世界的艺术家的
很多作品，看上去是对西方艺术的自由和创造精神的深深向往。但我

们第三世界的人民可能还不知道，这种向往在后－历史场景中是注定

① Ｋｏｊｅｖｅ， ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．２５７．
② Ｉｂｉｄ，ｐ．２５１

３８７
 要落空的！因为我们已被分配了一个自己的展示框架，得自己填充自
己的展览，像给自己的自行车打气，得自己动手了！我们无法去蹭他

们的展场。但不要哀叹！这样其实也挺好的！

为了解释人类的后－历史情愫是如何构成的，科耶夫进一步发展

了黑格尔的承认理论：人只有欲望别人的欲望，自己的欲望也才能被

别人欲望，才能被承认。人的历史，是对那些被欲望的欲望的历史。①
这解释了我们今天的后现代消费社会里大家在继续投身的那些功业背

后的那一推动力：为那些从实用、经济、动力欲望而言根本不值得也

不必要的小破事、小幸福，而孜孜地奋斗终生，甚至献出生命。可以
说，我们正在为一个小气得配不上我们的目标奋斗着！这就是历史终

艺术展示导论 结后的麻烦！我们中国人是一头冲进了这一后－历史状态之中。

在后－历史状态下，我们很难找到自己的奋斗目标了。中国的当
代艺术家们都仍在参照着欧美现代主义艺术史，去创作他们的作品！

这正如我们为了有一天终于能在国际机场给妈妈、老婆、女儿买个
ＬＶ包，而去做出伟大的奋斗和献身，目标只为：被承认、被爱、被

他人欲望。科耶夫看到，日本人的插花，就是这种典型的为了被承认

而为一个无比庸常的目标奋斗的例子。当代艺术一不小心就会成为这

种插花艺术。
科耶夫理解的主奴辩证好歹也比黑格尔多了这么一层：我们为承

认而进行的斗争，不光是为政治和经济，也是为欲望和爱。当一个哲

学家的思想对于她或他自己完全透明和可理解之后，她或他就成为智

哲。②在人人都得到承认后，人类就进入后－历史状态。人人都得到

承认，也就是人人都在这个黑格尔想象的世界－历史中成为一样重要

① Ｋｇｊｅｖｅ，ｏｐ．ｃｉｌ，ｐ．１５６．
② Ｉｂｉｄ，ｐ．１５２．

３８８
的展品了。当时苏联和中国的社会主义现实里，人人就都被这样承认

了；他们这样的社会主义主体都成了一场大型展览里的标准展品。
但是，在这同时，后－历史状态里，人也不可能原创了。过去的

一切，对我们今天，都成了现成品。我们无法做全新的思考，思想也
只是做爱后的事后一支烟式的无聊因而无奈的算计。科耶夫坚定地认

为，他已不是在做黑格尔式教学，而是在重复黑格尔。我们被罚入这

种后－历史式的重复里了。做当代艺术，是要从这种重复里拔出一丝

创造和发明来。
须知，科耶夫采取了一种悲观的历史本体论，将哲学式欲望的彻

底满足，看作某一瞬间的事儿，过后，欲望就消失了。在后－历史里，
对于他而言，哲学也不可能了，因为人失去了对人类起源的了解欲 第三章

社会政前中的展示
望，于是又返回到动物层面。他认为，美国人民过的就是这种动物式
的消费生活。而在日本，好一点，那里是一个后－历史式的势利社会：
日本人民的奋斗不再是为了被承认，不再是为了欲望，而只是在能指

之戏上用心了。①今天，我们更吃惊地发现，日本的确已成为一个大
前研一所说的低欲望的社会了。②
对于科耶夫而言，普遍同质国家，就是人类想要被承认的欲望得
到满足后的涣散状态。对于科耶夫而言，后－历史状态就是我们交媾
之后的状态。我们从此不会做原创的思考，陷入了后－革命和后－哲学
的抑郁中。那个在革命的痉挛之后冒出的被承认和被实现的爱的社
会，人类的逻各斯被革命之后的社会，是后－革命的社会。③它是那一
伟大的目标，但是人民并不想要它，不把它当真了。

① Ｋｏｊｏｖｅ，ｏｐ．ｃｉｌ，ｐ．１５９．
②见：ｈｔｐ：／ｗｗｗ．ｘｚ７ｃｏｍ／ｄｉｒ３４８２３５ ｈｔｍｌ。
③ Ｋｏｊｅｖｅ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．１５２．

３８９
 总之，后－历史状态本身就是一场总体展示，没有观众晃进来试
看了，所有被承认的个人，都是其中的展品了。２０１２年深圳ＯＣＡＴ
（华侨城当代艺术中心）的科耶夫摄影展后，策展人格罗伊斯对我们

说，科耶夫读懂了黑格尔。这是什么意思呢？这是说，格罗伊斯说，
科耶夫让我们明白，我们并不能拥有绝对知识，而是必须亲身上场，

演出它，才能知道它的一点点。我们是绝对知识的携带者，正如乙肝

病毒的携带者，我们自己并不知道身负着它！①我们自己也是要演完
了才能知道它的一点点！也就是说，我们也在“展”中的。只有脱身

来到展示之外，我们才意识到这是一场什么样的展示。过去我们说的

世界－历史，就是这样的一场展示。

艺术展示导论 科耶夫认定，历史终结在１９世纪就已发生，所以我们生活于历

史终结之中已有很长时间了，只是我们还没反应过来。他认为，他最

多只能重复黑格尔已说过的那一些。历史终结处，要想说新的东西，

也是不可能的了。这个态度很像现代主义先锋派，如康定斯基和马

列维奇对于艺术史的态度。完了，真的是完了，你们还是不相信它完

了？要我演示给你们看它真的完了吗？
对于黑格尔，还处于其历史层面的世界，只是意识向它自己所做
的辩证揭示。而历史终结是精神意识到了它与自己的同一。也就是
说，历史终结不是由于其不知道自身的特性而异化，而是它自己与自

己汇合了，不用去绕那一个大圈了。这一历史中的某些阶段的确是更
显眼的，而艺术正是这样的一个阶段，哲学可能是另外一个阶段。

而在黑格尔看来，使哲学可能，曾是艺术的历史使命。完成了这

一使命之后，艺术在这一浩瀚的宇宙－历史绵延中也就没有一个历史

①见：ｈｉｔｐ：／ｗｗｗａｒ－ｂａ－ｂａ．ｃｏｍ／ｍａｉｎ／ｍａｉｎａｒ？ｆｏｒｕｍｌｄ－８＆ｌａｎｇ－ｚｈ

３９０
使命可以去担当了。黑格尔的大手笔式的关于历史的哲学视野，在杜
尚作品中得到或几乎得到了骇人的证实。杜尚的作品在艺术内部提出
了关于艺术的哲学特性这一问题，并且几乎不让上诉地判了艺术的终
结。他的作品隐约告诉我们：艺术早已是一种活泼的哲学形式。它现

在通过暴露其核心处的哲学本质，而卸下、脱下了它的精神（哲学）

使命。艺术一直担当的那一哲学使命，现在应该交还给哲学本身了

只有哲学才有装备去直接和确切地应付它。所以，忙了这么多年，
“艺术最终的成就或成果，是终于做完了一种关于艺术的哲学”①。这好
让人泄气！格林伯格对于美国的抽象表现主义艺术家的严格的自我抽
象，就是在这个路子上来加以理解的。他们是将艺术实践和关于自己
的艺术实践的哲学做到了底。
第三章
社会政治中的展示
艺术如今用不着去管和干哲学的事儿了，这下，艺术家该怎

么办？这是今天的艺术要面对的一个大问题，也就是哲学家丹托
（Ｄａｎｔｏ）所说的艺术终结后在艺术身上留下的那一缺钙综合征。艺术
从此用不着去抢哲学在做的事儿了。它的使命成了：爱干吗就干吗。

但这其实是很难办的处境。艺术终结了，也就是说，用不着一次次办
展览地来扩延艺术的哲学意涵了。历史终结后，艺术也终结了，我们
先已落进一场永久的展示之中了。展示压倒创作了。
柏拉图曾提出用哲学来代替艺术这一纲领。为了给艺术一些尊

严，居高临下地，哲学就让艺术成为它的诸多异化形式中的一种，让
艺术也饥渴于得到关于它自己的真正特性的清晰认识。面对哲学，艺

术家像中年妇女迷茫于自己到底有没有进入性高潮那样地吃不准自己
有没有在艺术实践中同时完成了自己的哲学使命。当代艺术正一遍遍

① Ｄａｎｔｏ，Ｈｏｒｏｗｉｔ，Ｈｕｈｎ ａｎｄ Ｏｓｔｒｏｗ，Ｗａｋｅ ｏｆＡｒ：Ｃｒｉｉｃｉｓｍ，Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ， ａｎｄ ｔｈｅ Ｅｎｄｓ ｏｆ Ｔａｓｔｅ，

Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，１９９８，ｐ．７５．

３９１
 重溯自己的历史，来证明它的发展的合理，除了做它自己，还很有觉
悟地拔高了自己的哲学认识。丹托认为，这正是艺术上了哲学的大当

了。当

艺术将它自身的历史内化了，因为它意识到了自己的历史，
以至于它对于自己的历史的意识成了它的特性的一部分，于是，
艺术变成哲学，也就不可避免了。好的，当艺术真的变成了哲学，

艺术也就终结了。①

这个终结应该理解成“了结”：艺术生怕自己不够哲学的这一桩心事，

艺术展示导论 从此可以了结啦！
再回头看看哲学：好像是报了仇也被报了仇。哲学这时也陷于它

自己的手腕里，成了分析和对分析的分析，永远陷于被分析而不能自

拔了。如果像柏拉图说的那样，艺术并没有让任何事发生，只是乔装
打扮成哲学去糊弄人，那么，

哲学自己也没有使任何事真的发生。当然，这是黑格尔的说
法。“当哲学用灰色来画灰色，”这话听上去是一个哲学家所能读到

的最为忧郁的一句了，“那它就成了生活变老的一个形式。”哲学

到来得太迟，只赶得上用理解来上场了。如果照马克思的这句有

点僵化了的老话来说，我们想要的是改造世界而不是解释或理解
世界，那么，哲学在这方面也真是百无一用。自我意识终于闯入

历史后，已来不及做什么来让这种改造发生了。于是，那一将艺

① Ｄａｎｔｏ，Ｈｏｒｏｗｉｔｚ， Ｈｕｈｍ ａｎｄ Ｏｓｔｒｏｗ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．７６．

３９２
 术当作哲学的超形式（ｔｒａｎｓｆｏｒｍ）的关于历史式存在的哲学，也

证明了哲学是艺术的超形式，这是黑格尔留给我们的巨大反讽。

这一终结发生之后，哲学对艺术的攻击最后悉数都转到了它自身之
上，最后要来自己搞自己了。哲学对于艺术的本质的长期探索到如今
已超越了对纯艺术的各种样本的甄选。波普艺术家所做的，正如同时

代的极少主义者们在做的，都证明了：并没有某一种确定的艺术作品

的外表的。艺术作品可以看上去像布里罗牌皂币包装盒，如果你是个

波普艺术家，或者还会像一块木板；如果你是个极少主义者，它也可

以看上去像一块馅饼，等等。这时我们才知道，“艺术的意义，是不

第三章社会政治中的展示
能通过某些例证来教给我们的”②。我们做出了、看到了无数个艺术的
样例，但是看不到艺术本身。
但是，人并不能终结，只能残留，因为人的中心处只有支离与脱

节。弥赛亚王国并不出现于过去，也不出现于未来，它就是现在此时
（ｔｉｍｅ ｏｆ ｔｈｅ ｎｏｗ）。它就是残留的时间，就是那残留于今天的不知何

终的垃圾时间。①我们对当前的时间的经验，只有对潜伏的体验。
这是一种卡在、陷于死去和救赎之间的状态，是残留、留守、招
魂的状态。说好要带来灾难的２０１２年到来后，我们发现自己既不是

那淹死者，也不是那被救起到喜马拉雅山上的幸存者。我们身上同时

存在着两种状态。我们生活于这种弥赛亚时间里了。这对我们来说
意味着什么？

① Ｄａｎｔｏ，Ｈｏｒｏｗｉｔｚ， Ｈｕｈｎ ａｎｄ Ｏｓｔｒｏｗ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．７６．

② Ｉｂｉｄ，ｐ．８９．
③ Ａｇａｍｂｅｎ，Ｒｅｍｎａｎｔｓ ｏｆ Ａｕｓｃｈｗｉｔ： Ｔｈｅ Ｗｉｍｅｓｓ ａｎｄ ｔｈｅＡｒｃｈｉｖｅ， ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｄａｎｉｅｌ Ｈｅｌｌｅｒ－Ｒｏａｚｅｎ，Ｚｏｎｅ
Ｂｏｏｋｓ，２００２，ｐ．１５９．
４） Ｉｂｉｄ．ｐｐ．１６３－１６４

３９３
 弥赛亚时间里，艺术展示会有什么样的结构？在这种时间里，我

们仿佛已受到了召唤，知道大限已至，就对我们手里的工作不当真

了。如果我们是奴隶，那也是上帝要我们当奴隶，而在上帝眼里我

们其实早就是自由人了，目前我们做不做奴隶其实也不用在乎了。但

是，我们还想走老路，还是想继续当奴隶，不想临时改变。社会学

家韦伯狭隘地理解了这一“天职概念”，把它看作加尔文派和新教

的职业伦理中的“禁欲”（ａｓｃｅｓｉｓ）。在其《新教伦理与资本主义精

神》里，他写道：“既然每一个人都在等待主的到来，那就让所有人

都留在原位（Ｓｔａｎｄ），留在世俗的职业（Ｈａｎｔｉｅｒｕｎｇ）中，留在上

帝召唤他时正留在的那个位置和职业中，从此就继续留在那儿，继

艺术展示导论 续等吧。”①个人这时应当从此永远留在上帝将他放在的位置和职业

中，并应当将他的活动限制在他们在生活中所确立的地位强加给他

们的那些界限之中。②也就是说，继续留在那个大展之中。这是不
对的：当代消费者就被搁在这一位置上了。
生活在弥赛亚时间中的每一个人的所有司法－物质财产，都会被
剥夺。④马克思和恩格斯在《黑格尔法哲学批判》对于无产阶级的“革
命职业”的描述里，也借用了这种弥赛亚背景结构：无产阶级只有放
弃他们的革命和解放使命，自我消灭（ａｕｔｏ－ｓｕｐｐｒｅｓｓｉｏｎ）他们的革命
职业，才能得到解放。④这是展品终于要被从展示中解放出来，人人
将都成为基督。
保罗在说，兄弟们，听我说，时间收缩了，剩下的是，有妻子的

① Ｑｕｏｔｅ ｆｒｏｍ Ａｇａｍｂｅｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．３１．

② ｌｂｉｄ．Ｐ．８５
③ Ｉｂｉｄ．，Ｐ．２３．
④ Ｉｂｉｄ．．ｐ．３０

３９４
也与没有妻子的一样了，流泪也与没流泪一样了，高兴也与不高兴一
样了，买的人也占有不了了，那使用这个世界的人也用不尽它了。消
逝是这个世界的形象，但我愿你们不要担心。①弥赛亚状态就是那一
连我们自己也对这场总体展示不大当真的状态。它是总体展示和个人
展示渐渐走向同一的状态。而在今天，气候危机带给我们的，是另一
种剩余的时间，我们将在“大地政治与永久策展”这一节来讨论这个

人类新处境。

六展示：走向公共，还是共同？

像社会运动一样，艺术系统要帮助社会自己教训自己，自己 第三章

社会政首中的展承
把自己当作坏学生，自己将自己当反面例子来狠狠地教训。艺术

系统想要比大众媒体更好地显示：社会居然是这个样儿的，竟然

是这个样子的。艺术要我们看看，社会是怎么把它自己给娇纵坏
了。它要触发社会的自我调控机制。

——卢曼

最早，教皇和主教们要将宗教图像或器物展示为审美对象，将其

偷挪到他们的私人领域，来装点和炫示自己的审美品位，以及背后露

出的社会地位。在现代社会，也就是大约１７６５年之后的欧洲社会的

公共空间（哈贝马斯和卢曼所定义的那一种公共空间或启蒙空间，或
者说“现代性”的坐落）里，艺术展示是要将物品从私人领域如艺术
家工作室，举示到公共领域，使之在展示期间成为公共物（共同物），

①《圣经・哥林多书》。７：２９－３２。

３９５
 终于“走向公共”。公共领域是资产阶级法权所保证的一个公共生活
空间，美术馆被认为是其中公共得最典型的一个场所。根据某种交往
伦理（哈贝马斯），或根据某种象征语法（波德里亚），名望、金钱和

权力在里面交换和流通。
而公共空间是人民到场后的新政治检阅地，是大革命后的法国，

是中国革命年代的“解放区”。在２０世纪１０年代，现代主义先锋派

如马列维奇就已在问：将私人领域的作品展示到公共领域，最终目标
是什么？他说是要展示出共同性，使之变成共同物。与他同路的这些
艺术家都有将作品做成几何构成式的“未来图纸”的意愿，都相信艺
术家应该为未来共同体制作“共同物”——这样做过了之后，后人就

艺术展示导论 再也不用去做同样的事了。大量这样的被一次性做好的共同物汇聚在

一起，会迫使我们去创造和发明，共产主义状态因此就会这样被倒逼

着提前到来。有意思的是，这一审美上的政治觉悟是与苏维埃革命平

行出现的。
在１９７６—１９７７年的“镰刀榔头”展中，波普艺术家沃霍尔通过
“静物”的方法（先拍摄下来，冲洗后再用丝网制版印出来，艺术家

再用笔线勾出），同时将资本主义世界的和共产主义世界的图像与符
号互换成“日常品”。比如将超市里的可乐罐，通过静物手段，处理

成一种仿佛正在召唤着观看者的物品的本质的像天线一样的展品，一

看就马上可以无误地被对号入座于这个时代，变成人人可到手的日常

品。沃霍尔同时又将共产主义世界的革命符号通过波普手段转变成资

本主义世界的日常品（镰刀和榔头都是纽约的园艺店里待售商品的摄

影图像）。这些来自不同世界的物品或符号被放到了一个第三空间里

之后，后者就成为共同空间了。而展览上的沃霍尔的可乐罐就可以说
是共同物了。可乐罐在占领我们的私人生活空间的同时，也作为共同

３９６
物占领了我们的私人空间。沃霍尔向我们点出了波普的这一政治性：

使物和空间共同化、一般化、普遍化。
今天，我们还能奢望怎样的一个共同空间呢？照现代主义先锋派

看，我们仍可想象，在这样一个共同空间里，艺术家的身体或作品一
进去，就会消失，或者说被没收。进入这个共同空间，就是进入共产
主义状态。艺术家要带领我们奔向这一共同空间，而他们自己是不愿

让这样的空间真的到来的，因为，你懂的。那么，我们在当前应该对
这个正在到来的共同空间抱什么态度？进入共同空间，为未来而创
造，这只是现代主义艺术尤其是其先锋派的回应。在我们时代，我们

也许还得做出这样一种选择：在人类共同性如此昭昭，共同物像水仙

第三章社会政治中的展示
花那样遍地涌现的全球化时代，在达・芬奇的名望、艺术史地位已成
为漏气的轮胎，成为大数据库内的已知时，我们想将我们的身体、名
望和历史展示在一个什么样的比公共还公共、比共同还共同的空间
里呢？
瓦格纳的《未来艺术作品》指出了未来的人民与今天的艺术作品
之间的关系，将艺术展示空间里的共同物理解成未来留在当前的信

物。他认为，人民是将共同体当作一个作品来实现的。我们每一个人
与共同体一起去思考，但又能思考得最后冲出这个共同体。
这个我们一起思考，但最后为了自己勇敢地去思考，而又不
得不被丢在身后的共同体，就是哲学家莫里斯，布朗肖（Ｍａｕｒｉｃｅ
Ｂｌａｎｃｈｏｔ）和让－吕克・南西所说的未被占据或无法成形、无法向外

存在的共同体。①一回头看它，我们就必须用另一种方式来描述我们

① Ｎａｎｃｙ，Ｌａ Ｃｏｍｍｕｎａｕｅ ｄｅｓａｖｏｕｅｅ， Ｇａｌｉｃｅ，２０１４，ｐ．３２．无法向外存在的共同体，意思是当前的政

治无法将我们带到海德格尔要我们进人的那个向外的存在。斯蒂格勒说，布朗肖说这个的意思
是，我们人人都因为自己的“缺”，才加入这个共同体，而自身得以完全，但每一个人时时都
可能抽走他自己的那一份，所以，共同体是ｉｎｏｐｅｒａｔｉｖｅ（不起作用）的。你看它是一个共同体，
但它并不是有机的，而是人人将这个共同体当作药丸，治好了自己的病但马上又（转下页）

３９７
 身处的共同体。当我们真的想把握它时，光指称它就又不够了。它要
求我们冲出它之外。共同体是自我构成和自我赋值的，而且总或多或
少地带有基督教价值观，是由原初的使徒共同体、宗教共同体、教
会、团契等发展而来：

……对于共同体。我们总是抱有一个不可宣告的秘密：我同

时对这两样东西抱有激情：主权和亲密。是这两样东西将我们带

入这世界。而将我们带入这个世界的东西，也同时使我们分离、
有限、与别人处于无限游离的遭遇中，使世界对于我们而言成了

别人的世界，使世界成了由他人构成的世界。③

艺术展示导论 悖谬地，越想与共同体一体，我们就越是在离间它，脱离它，会越早
地从中狂奔出来。不在情人和好友之间建立共同体，就只能落入民粹
式民主之中，也许只有像１９６８年时这样，人民才得到机会将自己放
风，走到共同体之外来以另一种方式结成一个短暂的美好共同体。②

（接上页）得了一种新的病。共同体是无法到达正常状态的（社会总是有病的！——朗西埃）
任何一个人都会随时抽走他的那一份，使共同体不健全。
① Ｎａｎｃｙ，＂Ｔｈｅ Ｃｏｎｆｏｎｔｃｄ Ｃｏｍｍｕｍｉｌｙ”，ｓｅｅ：ｈｎｐ：／ｗｗｗｄｏｃ８８．ｃｏｍ／ｐ－７８９４２１３６０７８３４ｈｔｍｌ．
②南西讨论到世界、共同体和艺术的关系时指出，原始人通过宰杀人或动物而祭，而打开那个世
界。这种通过宰杀和祭来通向那个世界的方式，就是艺术。今天，海德格尔说，世界是被我
们的技术改造成了像中国的大同那种被捏造出来的古城了，照我们的意愿来改，而且改不回去
的了。这世界听我们的话了，我们特在自己捏出来的这个面团里了。我们被关在这个每一粒垃
圾、每一个事故都将要被捏进这个面团里的世界中了。这就是福岛核泄漏之后的世界，也是被
核武器威胁着的世界了。这个世界没有出口了。
南西说，世界，古希腊人是有的，那时，周围的自然是活的，人人总相信它有，做个仪式
就能通向它。古中国也是有的。今天会做魔法的非洲部落也有这样一个世界可活进去，但他们
的已正在被屏蔽。
全球化，还是世界化（ｍｏｎｄｉａｌｉｓａｔｉｏｎ）？南西认为上面说的，就是世界化，也是不好的，
与全球化一样坏，全球化是个更不好的东西。
世界化之下，全球人民生活在同一个共同体里了。被不管三七二十一地世界化的全球人民
的共同体没有出口了。布朗肖曾以为有出口。南西认为，他想要的出口是一个中立（转下页）

３９８
 我们总必须先将共同体当作一个正在成形的新“人民＂。而这个
“人民”是一个艺术作品，但这最终又注定是一个不会成形、无法正
式展出的作品。我既想要与它在一起，与它一起去思考，但我一在它
之中、与它一起思考，就会走出它之外，将它甩在身后。我们每一个
人的主权感和亲密感，都依赖于它。我作为共同体的一员，也不可告
人地依赖于它。但我的思想和自由的目标，就是为了超越它，也就是

为了义无反顾地走出它之外。展示，就是在将我自己拎出共同体，一
个人去对抗它，是在出卖它，与它作对。因此共同体也是我们每一个

人的作品，是正在到来的。①每一个人的思考和行动都在这样地架空
共同体。展示，是要走出这样的共同体之外，返身去与共同体当面对

第三章牲金政前中的展示
峙。也许我们可以告诉布朗肖：展示时间是一个例外时间，可以让人

民站出共同体之外，来回望。

展示共同性，就是展示我们的自身与他人之间的模糊边线，就
是预先引入未来政治：使人人都处于语言之中，让人人都能诗意地

来表达，如在１９６８年时那样。而正在使我们的当前政治和伦理瘫
痪的是：我们已在手段和目标的虚假选择之间不能自拔。所以，真

正的政治应该是：使我们处于活泼的语言使用之中，使我们像杨

（接上页）的出口。一般知识分子会说既不要美国式新自由主义市场里的民主共同体，也不要
共产主义式共同体，而是要Ｘ。布朗肖的选择却是；这个可能是，但不是；那个可能是，但也
不是。这样一直滑过去，要保持中立，不停留在某个选择之中。他一开始有法西斯倾向，反
犹。后来又与犹太思想家列维纳斯一起讲他者和友爱。后又滑向杜拉斯的爱人共同体，最后又
滑间１９６８年的抗议中的人民共同体。实际上还要继续滑。布朗肖的这一想保持中立而不能的
态度很让我们深思。如何重新来建立一个有出口的共同体？
艺术终结了，在今天来理解，就是：我们处于一个没有出口的共同体中了。我们只能陷在
当前这个世界中，无法通向那个世界，所以，艺术也就用不上了。艺术被派了别的用场。艺术
本身不见了。见：Ｎａｎｃｙ．Ｌａ ｐｏｓｓｉｂｌｎｕｅ ｄ＇ｕｎ ｍｏｎｄｅ，ｃｎｔｒｅｌｉｅｎｓ ａｖｅｃ Ｐｉｅｒｎ－Ｐｈｔｉｐｐｅ Ｊｕｎｄｉｎ，Ｐｅｔｉｔｓ
Ｐｌａｔｏｎｓ，２０１３，ｐｐ．１０１１。
① Ａｇａｍｂｅｎ，Ｔｈｅ Ｃｏｍｉｎｇ Ｃｏｍｍｕｎｉｙ，ｔｒｎｓ．ｂｙ Ｍｉｃｈａｃｌ Ｈａｒｄｔ，ｔｈｅ Ｍｉｎｎｅｓｏｔａ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９９３，
ＰＰ．８５－８９，

３９９
 柳（海德格尔的隐喻：风梳［ｗｉｎｄｃｏｍｂ］飘在空中那样）处于风中

那样地处于语言之中，才是我们的个人政治最意气风发之时。搞政

治，是要向人人展示这种语言式中介性（处于语言中或诗性中时的
经验）。③
在共同体这个无法成形的作品里，在历史终结处，我们人人都在
同时追求好几个项目和计划。我们去搞社会运动，去发动群众，却发
现群众手上也都同时从事着好几项运动，正想要将我们发动者也拖入
他们的运动之中。我们发动者最后反而被发动了。这时，我们无法展

开自己的计划，只能展它了。
那么，什么是我们现在拿得出、可以先临时去展一下的作品呢？

艺米展示导论 作品就是我们在奋力追求自己的那些计划和项目时，为了应付群众
的质疑或为了鼓舞自己，而临时写就的一些小汇报。计划、项目和

运动仍在继续，为了应付你的质疑，为了拿出一个说法，为了鼓励自
已大胆往前走，我们就先拿出一些阶段性成果来展示吧。共同体无法

成形，而共同体里的每一个人都各自从事着各自不同的事业，一路上
各自结着硕果，就像一颗大石榴，虽一直无法成形，但其中的每一果

粒，都在走向饱满。每一颗都有被展的权利。

正因为共同体的奋斗目标本身是无法被展出的，我们所展出的，
就只是它的一些先例，是要对它具体举例。我们的展示是用来注解它
的一些小个案。也因此，我们的展示既肯定共同体的存在，又在出卖
它。共同体无法被展示，因为一展示，它就不是它，而成了新的共同
体。但我们还是得展它，哪怕每次都不成功。共同体每展每新。
艺术展示所假设的那个共同空间，正是这一共同体的预留位置。

① Ａｇｉｍｂｅｎ，Ｔｈｅ Ｃｏｍｉｎｇ Ｃｏｍｍｕｎｉｔｙ，ｏｐ．ｃｉｔ．

４００
 七展示“交换价值”，还是“新使用价值”？

诸众是一种持存于公共场景、集体行动和公社事务处置中的

“多＂。多，但并不汇合成“一”，并不在一种以什么为核心的运

动中蒸发。诸众可被看作那一种多人的社会式和政治式存在：一
种永久的形式，不是一个阶段性的和间隙中的形式。

——维尔诺

“共产主义”……事关我们如何来处理人类的“共同性”：我们

的生命实质，也就是自然的共同性，我们生物遗传上的共同性，我

第三章社会敢治中的展示
们的文化共同性（知识产权），还有就是我们人类的共同性——普
遍的人类空间里，没有一个人应该被排除。不论你拿出什么解决方

案，上面几个方面构成的人类共同性问题，都是不得不去解决的。
—齐泽克

要打碎交换价值，不一定需要重新树立价值（哪怕它很受用），

却应该重新建立交换关系。夺回使用价值意味着以交换价值之名去

切断交换价值，因为它意味着以同样的名头去实现价值的最终目

标，也意味着使与这一价值有关的被客观化的个人走向自我实现。

——波德里亚

不幸的人们是这个大地上的巨力。正是他们的不幸才使我们
有权责备那些忽略这些不幸的人们的当政主人们。
——阿伦特在《论革命》中引用圣・胡斯特

４０１
 我们应该跟着列维－斯特劳斯，相信回到那种原始人的交换方式
才是人类未来的获救之途，但绝望于再也回不去；还是跟着波德里
亚，发展马克思主义的政治经济学批判，相信用更多的交换，就能克

服交换中的物化和权力－符号化？内格里在《共产主义：关于概念和

实践的一些想法》（２００９）一文中提出了“新使用价值”的说法，从
另一角度，一个很乐观的角度，来讨论这个被交换价值充斥的世界如
何才能被颠覆。这是对我们上面的这一选择的很正面的回答。
内格里采取了一种在当前很有争议的“加速主义”态度。也就是

说，他反而相信，由于后－福特主义式全球资本主义生产方式的到来，
这个迪士尼化的世界天天盛大展出，最终把人人都永久变成了观众的

艺术展示导论 同时，也一不小心使人人都站到了人类公地上，被动地形成了诸众这
一矩阵。资本主义全球化如火如荼，但诸众也正在汇合，正在使更多
的东西变成“共同物”。不断被商品化的物也终将获得新的使用价值，

为全体人类共有、共用。
首先，内格里指出，今天，我们彻底沉浸于一种由交换价值构成
的现实之中了，这是我们真正的苦难。我们“被彻底拖入、已沉浸在

交换价值的世界及其粗暴和凶猛的现实之中了”④。而照过去的套路，
我们确定使用价值时，总是以劳动力的价值、自然（资源）的价值和

人类劳动的外在环境物的价值为依据。但是，在２１世纪，这种对使

用价值的定义已经不对。我们的斗争发生于整个交换系统里面，是内
在于这一全球资本主义系统的。外在的使用价值全都被吸入那个公共

景观，也就是全球资本主义的商品－景观装置之中了。内格里强调，

在今天，只有走出公共性，强调共同性，我们才能重新找到新的使用

① Ｎｅｇｒｉ，＂Ｃｏｍｍｕｎｉｓｍ：Ｓｏｍｅ Ｔｈｏｕｇｈｔｓ ｏｎ ｔｈｅ Ｃｏｎｃｅｐｔ ｏｆＣｏｍｍｕｎｉｓｍ”，ｓｃｅ： ｈｔｐ：／ｌｉｂｃｏｍ．ｏｒｇ／ｌｉｂｒａｒｙ／

ｃｏｍｍｕｎｉｓｍ－ｓｏｍｅ－ｔｈｏｕｇｈｔｓ－ｃｏｎｃｅｐｔ－ｐｒａｃｔｉｃｅ－ａｎｔｏｎｉｏ－ｎｅｇｒｉ．

４０２
价值及其共同性伦理。而从这种共同性伦理中冒出的人将是

一个多面的俄菲欧。那将不是一种源头，而是一种财富的历史

预示给我们的贫穷，是将要到来的欲望，而不是苦难。这就是新

使用价值：共同性。我们的存在标志着一系列的共同条件。必须从

资本主义异化中退出，从国家的掌控中夺回，才能解放这些共同条

件。使用价值从来都是由劳动的技术所构成的最新的获得形式。它

也是一个位于历史中的世界构成的实践底部的共同的政治装置。新

的使用价值由这些新的共同装置构成。正是后者打开了通向斗争的
组织的新路径和摧毁资本主义式掌控与剥削的力量。①

但在当前，我们正陷于交换价值所统治的世界里。而正是历史唯物主

义向我们解释了为什么交换价值在斗争中具有如此的中心性。

内格里引用马克思的《政治经济学批判大纲》，来向我们指出，
交换价值的最末端，出人意料地将是那一共同世界：

在资产阶级社会，工人主体上讲是纯粹不带任何客观性的；
第三章社会酸拍中的展示
但站在他们之前的那种东西这时已成了真正的共同体。无产阶级
想努力去吞下它，但反而被它吞下。②

也就是说，我们的每一次交换，都仿佛在为那一最后的颠覆式大展做

准备。那一大展是：共产主义式的共同世界的到来。但在今天的消费
式交换中，我们正越来越被异化，而异化到极端，每一个人都被剥夺

① Ｎｅｇｒ，＂Ｃｏｍｍｕｎｉｓｍ：Ｓｏｍｅ Ｔｈｏｕｇｈｔｓ ｏｎ ｔｈｅ Ｃｏｎｃｅｐｔ ｏｆＣｏｍｍｕｎｉｓｍ”，ｏｐ．ｃｉｔ．

② Ｍａｒｘ，Ｇｎｕｎｄｒｉｓｅ，Ｎｏｔｅｂｏｏｋ Ｖ，ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｍ．Ｎｉｃｏｌａｕｓ， Ｐｅｌｉｃａｎ，１９７３．ｐ．４９６．

４０３
 到不剩下任何东西之后，反而是所有人都能共同拥有那个有时被叫作
景观有时被叫作全球资本主义装置的东西了：

当无产阶级开始重新居有这一共同体，将它变成新社会的秩
序，以此为目标时，共产主义就开始了。①

而今天我们已到了这一交换价值与新使用价值之间的根本的逆转点
上：当一切都成为交换价值时，我们人人都必须生产出新的使用价
值，来从中自拔。我们必须重新居有这一团已滚成巨大雪球那样的交
换价值了。展示是将这种过度的交换价值逆转过来的手段。

艺术展示导论 以这一眼光看，交换价值必然会被逆转。而马克思早就看出了这
一点。他说，交换价值

是共同的现实，是被建立和确保的，不再能被追溯到劳动、

钱甚至资本的简单循环。它是剩余价值转变成了利润，积累的利

润，地租和房租、固定资产、金融、原材料的积累，机器和生产
装备，然后，地上的被送到了天上，有了交通网络，最后是，尤

其是，钱，那一伟大的共同范式：如马克思说，“钱本身就是共同

体，不能容忍凌驾于它之上的任何东西”。③

马克思大胆地解释；这个世界的总的交换价值加在一起，就是人类的
新的共同体，没有人能够凌驾于它之上。交换到最后，哪怕是导致异
化的商品交换，也不是彻底走向异化，而是人类一起走向了共同。内

① Ｎｅｇｒｉ，“Ｃｏｍｍｕｎｉｓｍ：Ｓｏｍｅ Ｔｈｏｕｇｈｔｓ ｏｎ ｔｈｅ Ｃｏｎｃｅｐｔ ｏｆＣｏｍｍｕｎｉｓｍ”，ｏｐ．ｃｉｔ．

② Ｉｂｉｄ．；ａｌｓｏ ｓｅｅ：Ｍａｒ，Ｇｎｕｎｄｒｉｓｓｅ，ｏｐ．ｃｉｔ，ＮｏｔｅｂｏｏｋＩＬ，ｐ．２２３．

４０４
格里紧盯住这一点不放，一次次强调我们时代已到达这一逆转点。

在以滴滴打车、摩拜单车和支付宝为样板的算法式消费系统里，

可以说，交换价值的汇聚，也正在促成我们集体走向某种共同的生活

形式，表面上是商业式组织，很难说它底下就不是同时铺好了通向

某种共同体的管道线路系统。作为共同体，目前我们都还陷于这一团

乱麻般的交换价值总体之中，未认识到捕捉我们的交往的那一隐形

结构，也正是我们的新共同体的基础结构。我们此刻不得不在它里

面。不会有另外的共同体了。好的也好坏的也罢，都只能是它。没有

外面了。一切都是钱，但钱同时也是一切了。我们只能够在钱里搞钱

了——一切都将走向金融化，主导者与被主导者之间将更短兵相接、

互相踩踏。我们已被抛入这样一个交换价值的总体之中。我们不得不 第三章

社会政治中的展示
这样地走向公共，表面是钱的公共和人类的共同的分殊，而马克思

说，这两者其实是同一个东西。
钱成了公地。我们总以为，钱的位置就是我们的家园曾经所在的
位置，也许是未来的位置。但是，钱先使我们人人的故乡都沦陷了

但关于钱的种种故事却分明在告诉我们：从来没有故乡的！那种你以

为的故乡本来就是一个在剥削系统里拿着国家的小津贴的诗人替我们
吟唱出来的。我们的故乡在未来，在那个钱的故事里，不在别处。

从“哥特”时代之后，全球人口开始向大城市汇聚，人们奔向的

目标，是要将私人占有最终组织成共同财富。不过，在今天，这些共

同财富和土地已是垄断资本家的囊中物，成为从大多数人身上榨取剩

余价值的手段。“北上广”正成为广大青年的煎锅。但是，内格里认
为，这些共同财富当初怎么被夺走，现在就应该怎么被夺回来。我们

决不应该再抱幻想，决不应该再去幻想任何纯洁和无辜。今天的全球

资本主义系统对我们的凶暴，就是我们未来没收这些交换价值，使之

４０５
 成为共同物和新使用价值时应该拿出的凶暴。这时，艺术展示像一张
试纸，测量着给我们看，看我们已水深火热到何种地步，看我们应该
花多大的力气去逆转这种局面。
这给艺术展示拔高了要求：不应基于展品的交换价值，去重新树
立共同体眼中的展品的象征价值，而应发动这样一场革命：它不光解
放展品及其价值，也解放它与交换之间的关系。而如果要实现内格里
所说的使高速积聚的交换价值向新使用价值转变，则我们的艺术展示
必须克服今天的消费恐怖主义对于使用价值的扼杀，开始各种相互性
实践：用我的交换行为来拔高你的交换行为，努力发动新的技术经济
模式，心怀精神生态建设的目标，走向各种“炫富宴”式的全球普遍

艺术展示导论 交换。因此，

对公共物的积累并不只意味着我们有了更多的观念，更多的
图像，更多的感性，等等，而是更重要的，我们的权力和感觉
（ｓｅｎｓｅ）增加了：我们的思考、感觉、观看、互相关联的力量增

加了。这一增加既意味着全社会可进入的共同物增加了，也意味

着基于共同物的生产能力增加了。①

在《艺术与诸众》中，内格里写道，这时代里，任何自然决定论
都说不通，也留不下历史痕迹了，也没有站得住脚的要我们去完成的
历史性目标了：空间完全变成非目的论的了。②抽象是我们存在其中

的唯一的共同体了。所以，让我们开始将所有最简单的东西放到一起。
我们的栖息地和我们的意识时间都要求这样的简单对象：我们必须用

① Ｎｅｇｒｉａｎｄ Ｈａｒｄｔ，Ｃｏｍｍｏｎｗｅａｌｔｈ，Ｂｅｌｋｎａｐ Ｐｒｅｓｓ，２０１１，ｐ．２８３．

② Ｎｅｇｉ，Ａｒｔ ａｎｄ Ｍｕｌｔｉｎｕｄｅ，ｔｒａｎｓ，ｂｙ Ｅｄ Ｅｍｅｒｙ，Ｐｏｌｉｔｙ，２０１１．Ｐ．１０．

４０６
它们来重新找到衡量我们的生活（生命）的全新尺度。①在这种抽象
中，艺术就是劳动，活的劳动，因而艺术也是对独特性、独特的身形

和对象、独特的语言表达的发明，也是对符号的发明。这种艺术劳动
中蕴含的，首先是行动中的主体内深藏的潜能之运动，展现的是主体
将知识深化为对世界的发明之能力。艺术展示应该向观众演示这一点。

但这一作为表达行动的艺术展示，只有当它的那些用来表达的符

号和语言本身转变为共同体的通用符号，被融入和拥抱于共同计划之

中，才美，才绝对。只有在那个共同空间里，艺术展示才能如其所

愿，逞其所能。那个共同空间才是我们真正应该求取的策展余地、展
示空间。
在今天，交换价值像滚雪球那样地成了“一切”，人被它边缘化， 第三章

社会致前中的展示
或人已被淹没在其中。这时，我们不论做什么，都将是对这个由交换
价值构成的现实秩序的侵犯了。所以，这时我们就不应再去讨论什么
公共政治空间和公共政治生活，不要再去讨论如何干预、如何另建，
那样的讨论只会转移我们的注意力，浪费我们的行动机会。这是因
为，“公共性是异化的一种形式”。公共性在今天是反动的。它只是有
钱人和知识分子的公共性。②
而我们今天在说的公共性，实际指向的可能就是那一共同性，但
我们就是不敢说出它的真名。内格里指出，在今天，将明明属于每一

个人的东西归于国家，然后再扭头来找公共性和公共物，这是诡辩加
自欺。国家在对我们说，共同物并不属于你，虽然是你创造了它，共
同地生产出了它，并且将它当公共之物加以发明和组织。国家要将我

们所有人所生产的，因而属于我们每一个人的东西，以管理、下放和

① Ｎｅｇｒｉ，Ａｒｔ ａｎｄ Ｍｕｌｉｎｕｌｅ， ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．１１．

② ｌｂｉｄ．

４０７
 代表的名义，全部接管过去。展示这时应该做什么来加以抗拒，难道

仍然是走向公共？
强调公共性，是要让我们每一个人以一种激烈的民主方式——作

为一切人的民主——去管理这整个生产系统，包括劳动分工，财富积
累与再分配的欲望。而代表人类共同性的诸众，是抵抗国家的一种形

式：构成诸众的独特体，面对资本强加到我们头上的压制，总成为我

们的抵抗的核心。个人的独特性会服从，因为它不得不这样，但在权

力关系中诸众总是在抵抗，那是我们的集体力量的另一极。

而与国家及其组织和代表方式的斗争，要求我们拿出通过新知识

来生产出新权力的能力。但是，

艺术展承导的 你永远无法赤手捉住闪电，只有诸众才能做到。只有在造反
式的阶级斗争的历史里，才能做到。①

在今天，劳动力的技术构成是不断变移的，因此我们必须重新定义使
用价值。使用价值

不再是外在的，而是内在于我们的斗争所创造和形成的历史

之中。它不再是自然的重拾，也不是对于某个假设的源头的反思，

也不是时间中的一个实例，或知觉的事件，而是一种表达，一种

语言，一种实践。②

① Ｎｅｇｒｉ，Ａｒｔ ａｎｄ Ｍｕｌｔｉｔｕｄｅ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．１１．

② ｌｂｉｄ．在《共同财富》中，内格里和哈特还强调，虽然能和参与交换，但个人决不能生产出共同
物，正如个人不依赖于共同观念和与他人的共同交往，就不能产生新观点。“只有诸众才能生
产出共同物。”Ｎｅｇｒｉ ａｎｄ Ｈａｒｄｔ， Ｃｏｍｍｏｎｗｅａｌｈ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．３０３．

４０８
这是一种来自集体的、共同的智性实践的使用价值。只有诸众的新实
践，才是新使用价值的源头。

在垄断型资本主义统治下的全球新金融时代，所被消费的，是交
换价值，而不是使用价值。所以，在现代艺术作品中，正是其抽象
性，那一现实和目标中的恼人的不确定性，才是作品所要追求的目
标。所有现代主义作品都在追求某种抽象，原因在于，抽象之中才能
储蓄价值，这与艺术家通过抽象来反对资本主义的使用价值生产这一
宣称刚好相反。抽象表现主义作品在今天的高度金融化的经济中反而
可以大卖。在展示这样的抽象表现主义作品时，我们是在直接展示
那种抽象，还是在用具象来展示那种抽象，用了调包计？如果是后 第三章

社会政前中的展示
者，那我们如何来为我们的这种展示做伦理辩护？在菲里普・多德
（Ｐｈｉｌｉｐ Ｄｏｄｄ）主持的讨论“肖恩＆丁乙”中，两位抽象艺术家对
“抽象”的定义都是：走向国际，不让自己被自己的文化价值所束缚。

肖恩（Ｓｅａｎ Ｓｃｕｌｌｙ ）说：

我认为通过抽象绘画的创作，我能够实现五湖四海不同受众、

不同文化的共鸣，也就是所谓的世界大同。我来自英国，来自莎
士比亚的故乡，我们热衷于讲故事，偏爱清晰的解释，英国人害

怕（具有）抽象性和普世性的东西，所以我那时认为自己必须去

纽约，去做自己想做的事。纽约给我带来了不同的可能性，我在

８０年代的一些绘画开启了我的抽象艺术创作的大门，当时我使用

裁减、切割、拼贴的手法，制造怪异多元的画面，同时它们又具

有美感，就像纽约以及世界上很多城市带给人的感觉一样。

４０９
 丁乙则从如何观看上海这座复杂的城市的角度，来强调他的抽象只是
方法：

我希望用拉近或退远的方式来看待这座城市，寻找一种最有

效的能够概括它的方法，对我来说，那可能就是抽象的语言。荧

光色就是对城市变迁的最好注解，因为这种转变太突然了，仅仅

用了２０年，这一刺激对于艺术家来说是无法回避的。我有持续

１２年荧光色创作的阶段，最近开始使自己的视角逐渐远离城市，

在我近期的黑白作品中，虽然也有对城市的描述，但距离更远。
一般来说，如果是比较重要的展览或项目，我会根据展苋场地来

艺术展示导论 做模型。在做模型的过程中，会试图使空间产生一些变化，同时

在主题上用更组合化的阐释方式来表现想要表现的城市。

为了重申这一立场，丁乙还很决绝地告诉我们：

９０年代我在中国画系读书的时候，我的毕业论文主题是反中

国传统。而当我开始走上抽象艺术这条路时，我希望否定两种身

份，一种是中国的身份，一种是现代主义的身份，因为这两种都
是我学生时代学习的重点。我觉得我是一个国际主义的艺术家。①

可以说，两位抽象艺术家都在强调：自己的方法是抽象的，内容却不
抽象。抽象只是过渡，是表现时借助的一种方法。两位也都不约而同
地强调，抽象艺术里潜伏的是一种现代主义先锋派理想：艺术的国际

①《抽象一场关于抽象艺术的对话——肖恩・斯库利＆丁乙》，见：ｈｔｐ：／ｗｗｗｓｏｈｕｃｏｍ／ａ／
１３１５４６７７７４５５４４４。

４１０
主义化，一步迈向人类的共产主义新地。但从他们的抽象主义作品
看，以他们自己的要求来衡量，显然，这种抽象艺术在今天也是走进
了死胡同。
阿多诺在他那个时代就已看到，在意义的灾难之后，外表变得抽
象了。从兰波到当代前卫艺术，一切都没变，就像社会的基础结构
没变一样。而现代性在与过去相关时，总是抽象的。①抽象与原始魔
法（宗教）之间不可妥协。艺术家无法说出还未到来的东西，却必须
寻求它，一边抗议着从来都是一样的东西，说它们多么地不要脸，赖
皮，不肯离开。这就是波德莱尔会“将新与未知、与隐藏的目的、与
从来都一样者的不可兼容的异质性、与不妥协的趣味并列的原因”②。

而“新”必然是抽象的。在“新”的抽象这一胶囊中总是装着某种决 第三章

社会致治中的展乘
定性的东西。③而绝对的色彩构成会几近墙纸花纹。如今，美国的汽
车旅馆也在用抽象画作装饰品了。美学激进主义已证明它本身是社会
能够承受的。激进主义必须付出它将不再激进这一代价。⑧
从一定程度上说，连贝克特也都是现实主义的。⑤在模糊地挂“在

① Ａｄｏｍｏ，Ａｅｓｔｈｅｔｉｃ Ｔｈｅｏｒｙ，Ｒｏｂｅｒｔ Ｈｕｌｉｏｔ－Ｋｅｎｔｏｒ， Ｍｉｎｎｅｓｏｔａ Ｕｎｉｖｅｒｉｌｙ Ｐｒｅｓｓ，ｐ．１２．“在一个艺术已

经没有其位置，其对艺术的反应都带病状的社会中，艺术一方面碎化为一种物化的和僵固的占
有物，另一方面又碎化为被顾客据为己有的、与对象没有关系的、快乐的来源。我们在艺术作
品中找到的主观快乐，会接近于从经验物中脱身的状态。就像是从它治疗的总体中解脱出来
了一样。叔本华也许是最早意识到这一点的人。从艺术作品中获得的幸福，是一种突然逃脱
的幸福……＂（ｉｂｉｄ，ｐ．１５）在阿多诺看来，这正是现代主义艺术家如康定斯基、韦伯恩（ｖｏｎ
Ｗｅｂｅｒｍ）和克利（Ｋｌｅｅ）的“抽象”精神的进步性。
② Ｉｂｉｄ，ｐ．１２．
③ ｂｉｄ，ｐ．２０．
④ Ｉｂｉｄ，ｐ．２９．
⑤阿多诺以贝克特为例来论证艺术家用抽象精神抵抗这个物化一切的社会进步性。下面这一段点
出了为什么在一个社会越来越成为一个总体系统后，艺术作品会越来越抽象：“社会越成为总
体，它越收缩为一个浓缩的系统，艺术作品中的内容就越会被浓缩，积淀成这一社会的他者。
如果我们含糊地来使用“抽象’这个词，那么它意指从这个世界退出，因为其中只有废物了。
新的艺术是与社会关系一样真正地抽象了。同样，现实性和象征性这样的概念也不适用了。
因为外在现实对于主体及其反应的影响是绝对的了，艺术作品只有也装作是抽象（转下页）

４１１
 抽象艺术名下的作品中，抽象主义想要抹掉的传统中的某些东西，最

后还是幸存了下来”①。即使是最抽象的绘画，在其材料和视觉组织中，
也不能排除再现的因素，仍不能不发出光芒。
抽象主义也许是理想的交换工具，是金融衍生开发的利器，甚至
是政治投机的法宝。“抽象绘画是由德国重工业补贴的，在法国是由
戴高乐的文化部长马尔罗资助的。”②如果现代主义先锋派对共同意见
的反对能被充分抽象地把握，那么他们的教义仍应该算是温和的，仍

很容易被精英主义式地解释。①而最抽象的作品也会成为装饰纹样，
正如现实主义小说会成为原型社会学或报道。
一个作品如果需要更抽象的理论来被理解，那它就是抽象主义作

艺术展示导论 品。④而这种要求会逼迫我们去付出更多的交换价值。而在对抽象艺
术的展示中，过多的阐释，过度的意义，正在被当成作品的剩余价

值。这就是今天抽象表现主义能够大卖的原因。哈利・库珀（Ｈａｒｒｙ
Ｃｏｏｐｅｒ）最近写道：

按字面意义理解，抽象是：“抽取，往后拉。”“表现”是：“显

示，往前推。”１９４６年，批评家罗伯特・克特兹（Ｒｏｂｅｒｔ Ｃｏａｔｅｓ）首
次提出抽象表现主义概念时，有没有发现词源学意义上的矛盾呢？③

（接上页）的，才能对抗它。不过，抽象到零度时，贝克特的剧作就像微观物理中的那些力量
那样冲了出来，现实图像的第二世界冲到了我们面前，既忧伤又丰富，那些在其直接性中不能
表达出其本质的历史经验，在舞台上被集中地摆到了我们面前。舞台上这一寒酸，被毁的图像
世界，是我们这个被行政化管理的世界的底片。在这一程度上说，贝克特其实又是很现实主义
的。”（ｉｂｉｄ，ｐ．３１）这就是关于抽象画其实并不抽象的著名的阿多诺“抽象之辩证＂。
① Ａｄｏｍｏ，Ａｅｓｔｈｅｔｉｃ Ｔｈｅｏｒｙ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．３０．
② Ｔｂｉｄ，Ｐ．８２
③ Ｔｂｉｄ，ｐ．２５４
④ Ｉｂｉｄ，ｐ．３４５．
⑤见：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗａｒ－ｂａ－ｂａ．ｃｏｍ／ｍａｉｎ／ｍａｉｎ．ａｒｔ？ｆｏｒｕｍｌｄ－８＆ｌａｎｇ－ｚｈ。

４１２
这一抽象与表现之间的矛盾，恰恰也是今天的全球金融资本主义系统
所要利用的！回头看，当代艺术展示中，抽象也已不是问题。越抽
象，作品吸纳交换价值的内存就越大，制造剩余价值的可能性也就越

大，这么说也不大会有人反对了。艺术家用抽象来反抗市场和资本主
义文化秩序，这只是２０世纪５０年代格林伯格对于当时的艺术的政治

方向的一种解释。在今天的当代艺术实践中，这种态度相比而言已显

得古典了。
一切都进入交换了，艺术的抽象也早已不是一个抵抗的办法。内

第三章社会政前中的展亲
格里的号召是：创造新的使用价值，才是出路。艺术展区是诸众学习
如何通过新的个人实践来生产出新的使用价值的地方。

八展示：既区隔同时也打消

为什么要有艺术展示？因为艺术的很多符号都已死去，展示

是要通过艺术家的签名，使它们重新活过来。

——布迪厄

我知道，我是被带入或包括在那一被我当作研究对象的世界

之中的。如果不知道是我自己构造了这个社会世界，我就无法作

为一个学者去为社会世界的真相而斗争。而唯一的真相是：无论

是在学术世界中，还是在被学术世界当作对象的社会世界中，我

都在为获得这一真相而陷入为这一真相所进行的斗争之中

——布迪厄

４１３
 艺术场域中的所有参与者创造出了艺术作品这一物质存在。艺术
场域本身就已是展场。这当然也算一种社会决定论式的看法，攻击布
迪厄的人经常抓住这一点不放：艺术作品背后的全部的社会生产关
系，才是它的真正的展示场域。各路艺术家、批评家、收藏家、中介
人、策展人等为艺术而活或靠艺术来活的人，都合谋参与了对艺术作

品的创制和展示。布迪厄在《艺术规则》中描述了１８５７年巴黎的文
学界和艺术界或１９６７年巴黎的文学、艺术和思想场域的构成，说那

些都已是展示装置。谁也逃不出这个展场，展前必须先被它所展。只
有参与者之间的斗争达到你死我活的状态，创作和展示才生猛和到

位。斗争的激烈程度，就是他们的作品的展示力度。通过这些场域斗

艺术展示导论 争，他们就共同参与了艺术作品和艺术家的价值生产。①

在这种天天斗争中的天天展示里，艺术作品的社会“年份”或年

轮才形成，也才能积累其价值。后来它被不知不觉地推向经典，一定
是下面这两种运动对冲后的结果。首先是一种内在的运动，是艺术场

域内部的斗争挑起了对（与其）不同的作品的生产（在差异中继续生
产新的；模仿者群至）。然后是外部运动，也就是，在与观众身上的
社会变化连接的过程中，它授权或重申了那一稀缺的失去（通过使所
有人都看穿它，人人都买得起，或做成画的图片，进入教科书插页，
来让人人见了眼馋，想立即拿下）。类比地，香水大品牌由于过多的
客户追随，会不断流失首批客户，但这中间毕竟也会得到一群新客
户，但低价的大规模营销，最终一定会带来销量的锐减。②同样，展

示也是大品牌每年、每季必须发动的新广告攻势。这才能维持象征统

治的现状。它的主要奋斗目标是重新集聚高端客户，清洗掉那些跟风

① Ｂｏｕｒｄｉｅｕ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．２６１．
② ｂｉｄ，ｐ．２５４．

４１４
者。展示或新广告的发布，是要推翻之前的全部定位的一次重新定

义，甚至是一次次重新起义，是造去年的自己的展、自己倡导的那种

风格的反。就这一点说，化妆品的展示实际上比当代艺术的展示要激

烈得多。
布迪厄认为，社会展示中的作品能越陈越香，是因为它社会地、

人工地“做”出来的。之后它就被我们自己相信了。正如我们如今

流行的黄酒三年陈、五年陈（ｔｈｅ ｑｕａｎｔａｔｉｖｅ ａｇｉｎｇ）是化工地完成的

量化状态，我们后来就依这个抽象年份去确认酒的质量高低了。作品

能否成为经典，这是艺术家、艺术机构甚至艺术史都不能担保的，而
是平行四边形作用力产生的结果，偶然又必然：目前卖得最好的，就

第三章社会政曲中的展承
流行，结果大家都去画了，大家爱看的只是这个了。一开始能显得稀

缺和珍贵，但假如模仿者里也冒出几个好的来呢？这仅仅是对市场的
抢夺吗？这就需要用新的展示，来将这些跟风的艺术家招安进来，成
为新的副牌。招安仿冒者，安抚长期粉丝，是其背后的长期策略。连

苹果公司也一直用着这一策略。过去的微软和现在的脸书也长期动用

这一策略。在社会中，这仿佛是唯一的游戏，从来如此，将来也将如
此？展示，在这过程中，是在摆出投名状，去抬高招安反叛者和竟争

对手所需支付的价格吗？是为了使跟风者最后绝望地放弃？
在布迪厄看来，作为艺术作品的最大展示空间的艺术场域，像在

开一个轮盘赌场那样，一直在偶然地决定哪些趣味和手法会胜出，艺

术家、观众和收藏家被全数卷入其中。所以艺术界的全域都应算作展
场：每一个艺术家都在将那些对她自己最有利的界限，强加到整个艺

术场域中，每一次都用足了全部的地盘，像足球后卫的积极跑位。他

们是看着、照着这个地盘来创作和展示的，是在艺术场域这个大美术
馆里直接创作和持续展示的，这是他们最大的展示、真正的展示。去

４１５
 实体美术馆展出，反而只是一场小型汇报演出。比如，马奈当初想要
使文艺界的所有作者都成为这个艺术场域的观众，来与官方文化对抗，
总在自己的圈子和阵营里展过了，再去沙龙上造出早就预谋好的丑闻。
实际上他是想要拉动和实现一系列的艺术界内的超级联赛。所以“马

奈”这个个人位置也是今天所说的艺术展示的起点。想展示的艺术家

都应该这样说：“你看，我是一个像马奈那样的人。”而像马奈那样，

就是将自己摆成一个艺术家的样子，去在艺术场域这个最大的展场中

自我展出，并在这种自我展出中重新消化自己的经验、困难、质疑、

苦难等，最后现实主义式地与我们自己公共展出的形象达到一致，并
从中找到使我们正在做的事做得更好、使我们正在过的生活过得更好

艺术展示导论 的方式。①
但是，每一个社会里只允许有一个艺术场域。每每，它都被某些

主导艺术家挟持。这些优秀艺术家为他们自己心目中最纯洁的艺术和

文学唱赞歌（所谓“真正的艺术”、所谓“纯文学”）时，会很幼稚
地提出最狭窄、最严格的艺术场域的成员资格的定义，以此来把持江
湖。他们会非常违反常识地称别的活着的艺术家不是“真正的”艺术

家（关于“真正的”定义标准，则是握在他们自己手里）。他们想要
将自己心目中的“真正的”艺术家的标准，强加到社会的整个艺术场
域，来强调那些在他们看来能够定义艺术场域里的视野、分工的主导

法则。③但他们却又会无视下面这一点：这个艺术场域，根本来讲，
就是一个五法（ｎｏｍｏｓ，我们生活其中的系统、体制和结构之外，就
是五法之域，是风起云涌的围棋棋盘上那样险恶的局势，而我们也许

① Ｂｏｕｒｄｉｅｕ，Ｓｋｅｔｃｈ ｆｏｒ ａ Ｓｅｌｆ－Ａｎａｌｙｓｉｓ， ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｒｉｃｈａｒｄ Ｎｉｃｅ， ｔｈｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｃｈｉｃａｇｏ Ｐｒｅｓｓ，２００４，
Ｐ．１１３．
② ｌｂｉｄ．，ｐ．２２３．

４１６
应该主动冲进那里）。它只是“江湖”，需要新的法被强加进来，才好
玩，也需要新的艺术家来践踏它，才能风生水起，节外生枝。展示，
每一次都应该是对于这个艺术场域的造反和节外生枝。①

为垄断某种合法的文化生产模式而斗争，导致艺术家对游

戏、游戏的利益及其赌注、那种由教育带来的对自己的职业的幻觉
（ｉｌｌｕｓｉｏ），产生了信念（仰），并不断去再生产出这种信念（因为他们
发现这对他们自己最有利）。每一个场域都会生产出特定的幻觉形式，

深浅由其参与者对游戏的投入程度而定。②需要一次次打散这种艺术

场域的定型和僵固，才会产生艺术的“新时代”。展示本身就是这样
一次次打散艺术场域现状的姿态：当场质对，要它回应，令其重新自
辩其合法性。于是展示也往往成了艺术界的自问自答。它是艺术场域 第三章

社会致曲中的展承
内艺术界群体的一种自我交流手段，观众是间接参考、利用了这种交
流。正是这种交流引起的来自艺术圈外的关注，给艺术作品带来了社

会价值。
所以，艺术作品的价值生产者不仅有艺术家，而且也包括作为一

个信念的宇宙的整个艺术生产场域，后者通过向社会生产出对艺术家
身上的创造力的信念，而将艺术作品当成一种恋物对象来加以展示。

① １９８８年５月２日布迪厄接受法国文化台访谈，谈道：马奈想要亲手去构成这样一个宇宙，在
里面，没有一个画家可以来说，画必须这样画，才正宗，才是它应该有的样子。也就是说，用
一个大词来说，从此，一个被整合的社会世界，那个被美院规定的世界，一个很整合和很学术
的世界，一个能够说“这是一幅画，因为国家说它是一幅画，因为它是由一个拿了正规学校
证书的人画出来的”的世界，不合法了。自从马奈这样出手的那一天之后，没有人能够说只有
他才是画家了，大家都进入了这样一个宇宙之中：所有人都可以合法地去为自己的合法性而斗
争。再也没有人可以说，“不，你不是画家，只有我以我的合法性的名义才能证明你是合法的＂
了。这就是现代的艺术界。科学界也属于这种类型。也就是说，这是一个界，一个场，其合法
性总是成问题的，但人人都可以为自己的合法性来展开斗争。也是出于这一原因。社会学家
作为社会学家的合法性，总是可以被挑战的。Ｐｉｅｒｒｅ Ｂｏｕｒｄｉｅｕ，＂ＩＩ ｆａｕｔ ａｖｏｉｒ ｄｕ ｃｕｌｏｔ ｐｏｕｒ ｒｅｓｉｓｔｅｒ
ａ ｒｅｘｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎ”，ｓｅｅ： ｈｉｔｐｓ．／／ｗｗｗ．ｆｒａｎｃｅｃｕｌｔｕｅ．ｆ／ｓｏｃｉｏｌｏｇｉｅ／ｐｉｅｒｅ－ｂｏｕｒｄｉｃｕ－ｉｌ－ｆａｕｔ－ａｖｏｉｒ－ｄｕ－
ｃｕｌｏｔ－ｐｏｕｒ－ｒｅｓｉｓｔｅｒ－ｌｅｘｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎ．
② Ｂｏｕｒｄｉｃｕ，Ｓｋｅｔｃｈｆｏｒａ Ｓｅｌ－４ｎａｌｓｉｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．２２７．

４１７
 但是，在社会中，艺术作品只有有名之后，才能被赋予更多的剩
余价值。只有先有了那些富有审美情性和资质，能将作品识别为艺术
作品的观众，也只有在这些观众的眼里或心目中，才能社会地构成艺

术作品。所以，研究艺术作品的科学，不光应关注作品的物质生产，

也应关注作品的价值生产，也就是应去关注社会是如何生产出观众对
于作品的价值的信念的。①这是社会学研究艺术时所走的一个独特路
径，很值得艺术研究者关注。在布迪厄这样的社会学家看来，艺术展
示可以说是在追认和加固观众对于这些艺术作品的价值之信念，展示
是要在信念之上再押上信念，拉进更多的人来支持这种信念。

这样，艺术展示在社会中总倾向于成为大品牌的季度广告攻势，

艺术展示导论 周而复始。艺术家的个人品牌是这种展示中的一个浮标，功能与钓鱼

时用的那一个相似。展示中必须发生那种咬钩，并让观众看到，然后

相信。后续的展示是在支持观众已经建立起来的信念或幻觉。

在布迪厄看来，展示只是有抱负的艺术家们运作各种艺术资本时
所使用的策略和计谋，是一种运筹学式地对付各种策略的更高策略。

它是又一次脱光、洗牌。
不过，上面这一来自社会学的对艺术展示的社会决定论式理解，
听上去还是有点太悲观。它强调，社会之外无展示，而后者也只是社

会自我启蒙的诡计。实际上，今天世界各地的占领实践，正在给我们
打开艺术展示的另外的许多个面向。３０多年的全球双年展实践，似乎

也证明艺术在国际界面上可以有另外的新玩法。

① Ｂｏｕｒｄｉｃｕ，Ｓ＆ｅｉｃｈｊｏｒａ ｓｅｌ－Ａｎａｌｙｓｉｓ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．２２９．

４１８
 第四章艺术展示的未来

一展示、占领与例外状态

除了缺圣名，我们还缺节日。
——海德格尔

１．占领

有两种人民。看得见的人民和看不见的人民。前来占领的，
是那看不见的人民。

——朗西埃

展示是一种当代修辞。它是一种高级的劝诱手段，原本来自一种

机构式冲动，为了使公众接受一组规定好的价值，进入一种被知识分
子判为良好的社会关系之中。实际上它很容易成为或“左”或“右”
 的政治宣传工具、当代仪式道具，并被用来支撑、装点艺术的、民族

的、亚文化的、国际的、性别或种族的、先锋的、本地的或全球的种

种身份。但它也是占领的一种手段。

占领的原始力量来自展示在公共空间里的占领者自己的身体：裸
和露。裸是被动的展示，露是主动的展示。这是要使身体上原来的那

一不可见部分突然可见，用这一不可见去压倒那一可见。这就是占
领。露，是在挣脱了全球资本主义商品－景观装置对我们的捕捉后，

身体开始示威了（看你怎么捉住我！你看，我有这么多张脸！），是占
领的真正开始。身体在扭打过程中从衣服之下露出一角，我们身上的

新力量，正是从中冒出。这时，我们的身体像新到来的主人，要与旧

艺术展亦导论 秩序对抗了。
如何主动去露出我们身体的某一部分？如何进行身体上的占领与

反占领？如何在工作状态中逆转自己的身体的被占领（从我们的身体

被工作占领的状态中反转过来）？如何完成身体与广场之间的相互占

领？如何开始人民的身体与国家的身体之间的相互占领的拉锯战？这

既事关我们的自我展示式占领，也将成为全球未来新政治的主要的行

动策略。展示的政治性在这一方向上显而易见。

街道上，广场上，我露故我在。个人存在在绘画中的呈现程度，
就是她作为个人在这个世界中的超越程度。在画面上，被画的主体从
最小值到最大值之间被一点点打开。比如在一个表现游行的画面上，
比如在法国巴黎的共和广场上，各路抗议的队伍正雄壮地往共和广场
进发，无政府主义者的队伍和外国移民的队伍中，还夹着邮递员或快
递员的队伍。这三个互不平等的队列里，抗议者个人的超越指数或占
领指数，在画面上相对就较高。共和广场的自由女神像的喷泉下，几
个女人却洗着她们的脚，撩起了她们的裙摆，露出藕白的大腿，还

４２０
在抗议现场调情起来，引起远处市政厅台阶上体面妇女们的皱眉和侧
目。她们的超越和占领程度，也许在画面上必须被处理得较低些了
（如果画面是反讽，则又可以强调她们的身体色度）。占领就反映在画
面重点的调度上。
在这样的画面上，政治的刻度和身体的色度，都很明显地流露在
画面主体的身体上。画家通过使它们对称并对比，而使画面上产生不
平等（图１２）。这种不平等就像街上梧桐树叶与石阶的色泽和质地之
间的不平等那样被表现于绘画中。在体面的穿衣女人、露出一截大腿
的洗脚女人和全裸的女神像三者之间，画家可以给出她自己的尺度和
刻度，而那正是她的政治表达。③

第四章艺术展承的未来
而这一尺度也正是观众自己测量这个世界，确定她的新世界的四

角的基础！从这一点上说，画家是在画面上对新的政治主体的世界做

图１２陈定乾，《七个生病的人》，水彩，３７×５２ ｃｍ，２０１６
年。图片由艺术家本人提供。在画面上，主体病了，他们在画面上
不够在场，在色度上和气度上米到应该到的位置。占领，就是要使
自己的身体达到完全在场，在广场上和街道上，算数，也就是说，
达到其正常的坐标值。

① Ｂａｄｉｏｕ，Ｌｏｇｉｃｓ ｏｆ Ｗｏｒｌｄｓ．ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．２０５．

４２１
 了某种规定或呼吁。看画是为了寻找这样一种尺度下的新世界。而搞

政治，正是为了去得到这样一个新世界。政治是：照这一尺度，去改
造这个世界。艺术是：提供这一尺度。展示是：提醒我们这一尺度。

而且，在这一画面上就已发生占领和展示了。在美术馆里，对具

有政治刻度和身体色度的这一作品的展示，是对画中的这一占领和展

示行动的重申。可以说，占领、亮相、到场、检阅、汇聚、展出、装

置、国家、正在到来的共同体等，是构成今天的艺术展示的要件。展

场就像是一个抗议总指挥部。

全球数码－景观－市场资本主义系统使我们人人不得安生，心身异
处。基督教的上帝死了，是因为一位更高版本的上帝驾到了，它不要

艺术展示导论 我们去爱，只要我们去消费和凝视，那就是景观。在景观的吸附下，

人类成了这个叫作全球化的新罗马帝国里的基督，正在被献祭。基督

徒没有祖国，是因为他们的故乡在天国。我们这些资本主义宗教里的
幸福的消费者们也都快要没有祖国了，因为我们完全被隔离到了一个
橱窗一样的展示领域（比如超市或大都市）。我们只是像充气娃娃和

蜡像那样地幸福着：不光我们周围的一切都被商品化、景观化，而且
就连我们身上本来完全属于他们自己的东西——语言和姿势，也被景

观化，被配置为资本主义的生产一消费元素。全人类都开始过美国郊

区中产阶级家庭主妇所操持的那种生活了，需要Ｂ－５２轰炸机的地毯

式轰炸和华尔街金融衍生工具来维持。

于是，在华尔街上就冒出了新的人民。这些愤怒的人民，想要通

过展示自己的身体，来占领被全球资本主义霸占的公共空间。这种用
身体来占住被资本投资的空间，改变这种空间的性质的行为，就是：

占领。未来政治里，终将是一种人民与另一种人民、新冒出来的人民

与被主导者收买的人民之间的不断挤兑，是占领与反占领之间的拉

４２２
锯。占领最终将表现为：我不让你为了过中产阶级生活而支持地毯式

轰炸和玩金融杠杆以致百姓离家失所。
示威者和街垒突击队才使城市通道成了“公共空间”。占领，就
是为了使“敌占区”成为公共空间。警察认为这个城市空间是散步用
的，抗议者其实也没想来炸掉它，只是查了地图，然后说让我们去那
里静坐吧。警察跑来说，你们怎么不去散步，坐在这里干什么？抗议

者其实应该回答：我们也像你们一样，是在执行和落实另一种秩序。
情势总是，一队新冒出来的仍无名的人民前来对抗已清晰成形、上位
的那一队人民。正在搞运动和上访的人民，要来与只想规规矩矩选举
的人民对质，想要夺回自己的那一份，并演出自己的苦难，让整个共

第四章艺术展示的来举
同体蒙羞，使新旧人民面面相觑。这两种人民之间争夺名位和利益的
过程，就是我们想要见到的未来新政治。政治不光起于利益之争，而
且也将面对随时站出来的人民中受屈的一方，许可他们在广场上展示
自己的身体来要求得到其应得的名分、被平反和落实政策。

２．展示、例外状态与狂欢

毕加索所最终指称的那个关于马的永恒真理，在绘画中，
是：用线条来分开理念和存在、类和个案，来表明，艺术家能够
创造，因而思考那一还未被辨识的点。艺术家想在存在的马和理
念的马之间，重新画一条线，使关于马的真理，在这一次，在新

的点上，又以新的方式，重新显现。３万年前的理念的马的显现，
与３万年后的理念的马的显现，是不同的事件，但其出场，不论

隔得多远，却一起构成了那同一个星丛。
——巴迪欧

４２３
 哪怕在不幸状态中，我们也仍能够梦想菲迪亚斯（Ｐｈｉｄｉａｓ，
古希腊雕刻家）般的艺术和荷马般的宏伟。

——波德菜尔

什么是节日？庆祝节日（ｆｅｉｅｒｎ），就是将自己关在日常生活里的
活动之外，就是停止工作。①在真正的节日里，我们会惊叹“世界正
世界着”，惊叹某物存在，而不是什么都没有，惊叹我们自己竟存在
着。②进入这一节庆情绪，就摆脱了日常，因为日常是累人的操心。③
这时，我们只会抒情了。“今日是夜。”④“如今是冬天。”⑧荷尔德林的

艺术展示号的 神的不履约，被海德格尔解释为“再没有一个神能聚集人和万物，可
见和明确地将其聚集到自己身上，以此来排遣世界的历史和人在其中
的逗留”⑥。那三人帮，也就是赫格力斯、酒神狄奥尼索斯和基督，都
已出走，离我们远去。我们只有在节日里才能权当他们还在似的欢庆

一下。
只有在节庆的情绪里，人才不再被看作有用，而是根据其各自本

质，来被对待。物的自性（Ｅｉｇｅｎｔｌｉｃｈｋｅｉｔ），也第一次被我们看到。

我们的关心，也不再是技术式的操纵，而是服从于我们与万物的本质

共属。在节日气氛里，我们才第一次本真地去操心。《存在与时间》
里，日常节日被看作工作的停止，而本体的节日，是节日气氛和世界

① Ｈｅｉｄｅｇｇｅｒ， ｏｐ．ｃｉｔ，ＧＡ．５２，Ｐ．６４．
② ｌｂｉｄ．ＧＡ５２，ｐ．６４．
③ Ｉｂｉｄ．，Ｐ．６２
④ ｂｉｄ，ｐ．９２．
⑤ Ｉｂｉｄ．．ＧＡ４．ｐ．５４
⑥ Ｈｅｉｄｅｇｇｅｒ，Ｐｏｅｔｒｙ；Ｌａｎｇｕａｇｅ，Ｔｈｏｕｇｈ， ｔｒｎｓ．ｂｙ Ａ．Ｈｏｆｓａｄｔｅｒ，１９７１，ｐ．９１．

４２４
的显现，工作仍可继续，因为它已成了本真的工作。而工作本真了，
恰恰是因为它是节庆式的了。①古希腊人因为拥有节日，所以，世界－
历史就无法去接管他们（他们能够在剧场里与神相会）。我们今天也

想要有这种节日。有时，我们就只能得到一次艺术展示，那是一个简

化版本的节日。
真正的节日是这样的日子：那一天，我们“走向了自己”②。因此，
节日是来救赎我们的，是要逼我们从习常里走出，进入不同寻常之
处，进入不可居住（ｕｎｇｅｗōｈｎｌｉｃｈ）之处。“不可居住之处是存在的

永久的本质，朴素和自属，物处于其本质对它们的要求和尺度之中，
并要求人也遵守这一尺度。”③回到节日，是回到人的本质。

菊四章艺术展示的束来
海德格尔在《艺术作品的本源》里说，我们的时代是一个没有艺
术作品的时代。诗人的任务是去建立一个新节日，去奠定一个新的艺
术作品；诗人的工作目标，是使那正在到来的节日能真正到达，＠是
找到和确立人与神的未来定居点。③当前的时代只是一个空壳，其中，
艺术作品也像未被使用的弹弓那样，松掉和塌掉了，有待被展示到某

一个节日中。
例外状态表现为节日、哀悼和反常。展示，就是将例外的措施实

施到节日之中，并在节日后使之落实为普遍被接受的常规。展示使例

外状态从此成为常规。
而展出的作品里总已悄悄带来一种例外状态。展后，这一例外状
态随即成为常规，来长期统治我们，直到下一个节日的到来。节日是

① Ｈｅｉｄｅｇｇｃｒ，Ｐｏｅｔｒｙ；Ｌａｎｇｕａｇｅ，Ｔｈｏｕｇｈｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，ＧＡ ５２，ｐ．６５．
② Ｉｂｉｄ，ＧＡ４，ｐ．１０２．
③ ｌｂｉｄ．ＧＡ５２，Ｐ．６６
④ Ｉｂｉｄ．ＧＡ４，ｐｐ．８７，１４８
⑤ Ｉｂｉｄ，Ｐ．１４８．

４２５
 另一场展出，是我们自己对自己使出的一个调包计，是要将我们陷害
到一种新的状态之中，是要在光天化日之下，乘大家在节日的欢庆中
不注意，将一种亵渎秩序，悄悄地排布、落实到日常生活之中，等我
们第二天醒来，生米已煮成熟饭，只好认它是既成事实。展示中，人

类既自我架空，又自我欺骗。展示是人类自己让自己上当、使自己最
后无法退出的一个装置。
平时，我们的生活是完全屈从于法的制裁的。我们通过节日的反
常秩序，来逆转这种法对生命的钳制。我们自由，甚至放荡，使节日
的这几天成为一种统治我们的更大的法（ｎｏｍｏｓ，用来架空或吞噬已
有秩序的那一个更大秩序）。节日（展览）是法与反常（例外状态）

艺术展示导论 之间的一道门槛。①艺术展示就是要借用这一古老的人类魔法实践，
重新去形成一种当代惯例。展示是要宣布和实施一种新的法。
在全球资本主义将我们推入的例外状态里，我们想回到原来的法

的状态，是不可能了。今天，我们对什么是“法治”，什么是“状态”
（ｓｔａｔｅ，国家）都越来越说不清了，像卡夫卡在那篇著名的小说中隐
喻给我们看的那样（法是不知其底细的远古留给我们今天的，我们在
今天不知如何去遵守它了；它有可能是对我们的恶作剧了）。在例外
状态中，我们文化中的构成和设置力量与阻断和推翻力量之间，高度

地冲突了。而其他的威胁，如生态危机或气候危机，今天又正在将这

种冲突边缘化。这是在全球化中我们走进的越来越大的一个困境：从

哪里找到新的、算数的法来统治我们？如何去宣布一种新的法的状
态？既已生活于例外状态中，我们必须在每一个个例之内分开两种相
反的力量，不断去打断那一架全球统治机器的运行，给我们新的政治

① Ｈｅｉｄｅｇｇｅｒ，Ｐｏｅｔｒｙ．Ｌａｎｇｕａｇｅ，Ｔｈｏｕｇｈｔ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．１２２．

４２６
行动打开缺口。而展示，就是要在某一个时间节点上去分开那正反两
种力量，使这种区分能够清晰，让人人知道。继续熵增，还是从这一
刻开始逆熵？展示是要突出其中的一种力量来压倒另一种，将两者之
间的界线清晰地展出来。
在展示之前，并不会存在单独作为自然生物的给定的生命之正常

状态，也不会有它的反常状态。是展示划出的那条白线，标出了某种

反常。这一个个裸生命是这架全球统治机器的产物，而不是先于这个

机器的。同样，法，也不是在自然或神的精神的帮助下才产生，而是

我们人向自己宣布的。裸生命和法，是宣布和展示后的结果。而在此
之前，政治总是先被法所污染，生命和法总是先被暴力地并置。在好

的宪政状态下，政治是要去处理由法引发和推出的那些暴力。在那一 第四章

艺术展示的来
状态下，政治最多只是一种构成式力量。而真正的政治必须打断法
与暴力之间的联系。今后，只有用政治行动阻断那架全球统治机器，
“事件式地去利用法（律）”时，我们才能打开未来政治的运行空间。

也就是说，只有在例外状态里，政治才能将法与生命重新联系起来。
这时我们就会有能力直面本雅明说的“纯法”（卡夫卡意义上的），同

时也能一点儿也不怵地去面对“纯暴力＂。这时，政治才成为一种纯

手段，彻底暴露在我们面前，不为任何目标所左右。①说只有例外状
态里，我们才能开始新政治，是因为，展示所宣布开始的那种例外状
态，会成为新政治的开端。

展示中，政治被彻底暴露在光天化日之下，成为纯游戏，不被任

何目标所左右，可以像讲究游戏的操作那样地来展现霍布斯、斯宾诺
莎、卢梭、康德、马克思所描述的人类应该着手的政治。展示中的政

①这是阿甘本在《没有目的的手段》中向我们指出的未来政治的场景。而在气候危机下，在人类
世，我们正被动地通人这一作为例外状态的场景。而艺术展示未来是要来提供这一例外状态的。

４２７
 治成为一种象棋游戏，被闲置和展出于艺术空间之内。到最后，它就
露出了我们正在靠近共产主义状态时会见到的那些端倪：人类的一切

游戏都被玩得差不多了，你死我活的政治也已越来越靠近电脑游戏，
《权力的游戏》这时反而像大众媒体里的严肃政治流程。（人民反而把

它当成真政治，将报纸和电视里的政治搁到脑后了！）艺术展示是要
将法的状态切换到这样的例外状态，使它成为一种新的游戏，等待新
玩家的到来。
展示因此处于之前的自然状态和将要到来的、作为例外状态被强
加进去的、新的法的状态之间。在展示空间里，人类的一切政治伎

俩，像赌博时用的扑克招数那样，被赤裸裸地展示在那儿，像一本

艺术展乖导论 《孙子兵法》的演示。
展示的过程也是节日状态。节日是一种不正常，是对源自远古的

司法机构的规则的推翻。一场展示总表现为一个节日。节日常常是欢

快的混乱和琐碎的暴力。作为仪式，它甚至对人有一些残酷。有时，
比如在万圣节，还成为一种报复。节日是我们的法治和法律秩序的核
心处的一种失常的冲动，被释放了出来。在节日里，平时屈服于法律

的生活开始逆转，人的意志又自由了。人们开始无法无天，以不正常

为正常。节日就这样拉所有人进入例外状态，现场成为对平时的法律
与不正常之间的混淆。从正常走向不正常，又从不正常走向正常，直
至新的法的状态，这是法律和生活之间的辩证。①展示，是要通过狂
欢过程，来实现这两种状态之间的切换。而狂欢是将人人拖入节日的
一个过程。它是所有人被迫参加的一个节日。

艺术展示空间是一架制造例外状态的机器。全球资本主义商业使

① Ｈｅｉｄｅｇｇｅｒ，Ｐｏｅｔｒｙ； Ｌａｎｇｕａｇｅ，Ｔｈｏｕｇｈｔ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐｐ．１２２－１２３．

４２８
每一天都成了节日。而展示本身是例外状态也就是节日中的一个特洛
伊木马般的游戏：偷运，图谋一夜变天……

２００８年全球金融危机之后，狂欢的定义里又多了一条：唤醒被

那些物质交易或金融操盘弄得萎缩的五官，为全球资本主义寻找新的

欲望。也就是说，狂欢，可用来治疗危机。但是，你看，在应对危机
时，我们却反而都拉长了脸，准备去过苦日子，想努力去恢复过去的
好时光：熬。我们已忘了：只有在狂欢中才能摆平一切，包括债务、

危机、失眠和便秘。需要艺术展示来告诉我们这个道理，甚至需要它

来强迫人人先进入狂欢状态，来对付危机。
这样的对付危机的全球狂欢的要点在于：“让全世界加入盛宴”。

找来金融肥牛当场屠宰，让全体公民共享，实现合理再分配。①春天 第四章

艺术展示的来
里，每星期宰一头，今天定为肥油星期二，明天定为黑色星期三，等
等。庆祝然后狂欢，以便使现实重新回到零度。只有这样，日常生活

才能一次次被挽回。否则，在消费社会，我们将永远被罚入一种无尽

头的日常之中，将望不到天。

正是狂欢隔开了展示和日常。在中世纪的欧洲，每一个村庄每年
都会有三分之一时间陷在狂欢之中。狂欢期间，每一个村，每一夜，

都有意想不到的情节发生。
狂欢节一直是欧洲文化的有机部分。狂欢节里，一切没有了边

界，全民参加，统治者也加入。它使人人摆脱一切等级关系、特权、
禁令，鼓励大家不要从封建国家、官方世界去看问题，而是从非官
方、非教会的角度去看。狂欢时，所有人都可暂时超越官方的思想观
念和远古的道德信条，完全置身于生活制度和习俗之外的“例外状

① Ｂａｋｈｔｉｎ，Ｒａｂｅｌａｉｓ ａｎｄ Ｈｉｓ Ｗｏｒｌｄ，ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｈ．Ｉｓｗｏｌｓｋｙ，Ｉｎｄｉａｎａ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，２００９．Ｐ．２３．

４２９
 态”之中去表演自己。

巴赫金（Ｍｉｋｈａｉｌ Ｂａｋｈｔｉｎ）认为，狂欢节是人民依据大笑的原则

来组织第二种生活，也就是节日生活，使生活本身的形式被复辟。这

是日常生活被不管三七二十一地展示到了狂欢节上。这种狂欢中的自

我展示暂时成了生活的全部。人们通过狂欢节而在官方世界之外建立

了第二个世界、第二种生活，在一年的某一时段，中世纪的人们会全

体生活于其中。①
类似于游戏，狂欢在某一时间里形成了一个特殊的双重世界。狂

欢是我们的日常生活被展出时的样子，其实一直是与我们的生活和日

常世界平行的，时隐时现。它随时可以来颠覆我们的日常生活。今

艺术展示导论 天，全球景观世界却吸走了这种狂欢。
因为在狂欢节中，人们采取了超教会、超宗教的姿态，摆脱了特

权、禁令，所以，在生活展现它自身的同时，人人都展现了自身存在

之自由的种种形式。每一个人都被解放了。人回到了自身，消除了种

种束缚，异化消失，乌托邦的理想与现实暂时融为一体。人与人不分

彼此，相互平等，不拘形迹，自由交往之后，就形成一种迷狂的世界
感受。想想看，如果每一季节里每一个村庄都有一次狂欢！今天的艺
术家们每年几次的展览和时尚品牌每年几季的发布与广告攻势，只是

其依稀的影子。它们只是我们想要通过魔法来做仪式，试图唤醒这种

狂欢的场景。
在街头、广场上所体现的人们狂欢节中对日常之外的世界的感

受，使人类意识到自己身上的这样一种能力：能够对生活、生存抱多

重观念，能用另外的态度来对待日日面对的生、死和再生。而这种节

① Ｂａｋｈｔｉｎ，Ｔｈｅ Ｂａｋｈｒｉｎ Ｒｅａｄｅｒ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．１９７．

４３０
日感也恰恰是通过更新与更替、死亡与新生、衰颓与生成之间的生命

节律来营造。在这里，节庆成了极其重要的生活形式，人人由此而总

能以自己的方式面向未来：至少到明年可以重新演过。而官方规定的

节日里，我们则总被要求去庆祝它的制度的天长地久，万世永恒，无
例外地要使我们缅怀它的过去，企图用过去来统治当前。所以，在节
日中，总存在着这样一种斗争：将我们自己从官方节日拉进平民的

生活世界里。狂欢是要突现这个世界与人和人与人之间的关系的不同

的、非官方的、超教会的和超政治的那些方面。

狂欢节没有观众，于是就很难在行动者和观看者之间做出区分：
这已是展示的最高境界了。所有的人都参与了，而且狂欢的意思就是

第四章艺术履承的未案
将每一个人都包括进来。狂欢之外不再有另外的生活。
狂欢中，生活服从自己的法则了，也就是，它自由了。狂欢中具

有一种普遍主义精神。它是整个世界的一种特别的状态，是人人参与

到这个世界的复活和复兴的某种特殊状态之中了。①在巴赫金看来，
狂欢是在民间文化中深埋的一种笑声。这一笑声同时也来自历史的深
处。 可以说，被看成愚昧的那些被统治阶级的笑声，总是拉倒一个
时代所有装腔作势的最后一股力量。狂欢，是“低层群众对于上层文
化的入侵”④。
每一个历史行动都伴有群众的嘲笑声。在中世纪的欧洲大城市，

每年３个月的狂欢，连修道士都会参与。狂欢从来是要将人们从普遍

的真理和既定的秩序中解放出来，要推翻所有的等级、特权、常规和

禁忌。狂欢节代表“成为”、变化和苏醒。它敌视所有已经不朽和完

① Ｂａｋｈｔｉｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．１９８．
② Ｉｂｉｄ，Ｐ．２０８
③ ｌｂｉｄ，ｐ．２３８

４３１
 成的东西。①正是因为观念世界制裁着我们，我们才总是想要奔向节
日。我们在节日的狂欢中冲进共同体、自由、平等、丰足的乌托邦领

域之中。②
美术馆在越来越成为网址的同时，也正在成为狂欢的场地。展场

上，人们到场，狂欢，然后汇合成新的集体身体。一场艺术展示含藏
着所有的翻转和复兴的潜能。在互联网时代，美术馆在成为派对高
地、博客和网址的同时，更应该成为我们时代的一架狂欢机器。

无政府主义者，同时也是情境主义者的凡内根（Ｒａｏｕｌ Ｖａｎｅｉｇｅｍ）
的《日常生活的革命》（１９６７）一书，曾成为１９６８年“五月风暴”的

燃料，而这场“五月风暴”简直就是一场狂欢式解放运动。对此，他

艺术展亦导论 非常直白地写道：“为提高工资而罢工，或一次吵闹的示威，就能唤

醒狂欢的精神。”“革命时刻都是狂欢时分，个人生活在那样的时刻里

庆祝它自己与一个再生的社会团聚。”③狂欢是人民的身体的一种自我
展示。对情境主义者而言，能够取消日常生活，也就意味着解放。他

们认为，是狂欢将人民的身体展示到了节日之中。
２０１７年７月５日，德国１０００名“僵尸”大军涌入汉堡，抗议
Ｇ２０领导人峰会。它响应的是１９９９年Ｇ８科隆峰会的抗议主题，也

就是“用全球狂欢节反对资本主义”（Ｔｈｅ Ｇｌｏｂａｌ Ｃａｒｎｉｖａｌ Ａｇａｉｎｓｔ

Ｃａｐｉｔａｌｉｓｍ），简称Ｊ１８。后者是由一个叫“夺回街道”的国际颠覆街
道党在德国科隆发动的，意在向当时在那里召开的Ｇ８峰会抗议。这

一抗议活动显然拔高了巴赫金关于狂欢的理论标尺，真正地以大笑来

反抗权威，把资本主义关进黑箱。这种展示策略可以被概括为：改变

① Ｂａｋｈｔｉｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．１９９．
② Ｉｂｉｄ．
③见：ｈｔｔｐ；／ｌｉｂｒａｒｙｎｏｔｈｉｎｇｎｅｓｓ．ｏｒｇ／ａｒｔｉｃｌｅｓ／ＳＬｅｎ／ｐｕｂ＿ｃｏｎｔｅｎｔｓ／５。

４３２
街道的功能，使它成为展示人民身体和精神力量的空间。直白地说，
这是要将街道临时改成美术馆，通过展示人民身体的陌生部分，反抗

那个全球压迫秩序。
２０１１年开始的纽约占领华尔街运动，比起２０世纪６０年代的公
社运动和２０世纪８０年代国际上的各种共同体运动，只能算是软饮
料，范围和深度上，都没有超过当年的情境国际和意大利的自治运

动。美国无政府主义者贝叶（Ｈａｋｉｍ Ｂｅｙ）的《临时自治区域》自
１９８５年出版后，很快成为反全球化运动的策略手册。在这本书中，
“占领”的意思几乎就是“狂欢”，虽然作者没用这个词。“因为国家

主要是在假装，拿不出实质（方案），所以我们就可以建立临时自治
区，去暗中‘占领’这些区域，可以在相对的平静中，在其中执行其 第四章

艺术展示的来
节日目标，至相当一段时间。”①这句话完全可以被用来定义被驱逐前
在自由广场的占领华尔街运动。
２００９年出版的、隐形委员会的《起义将至》也在号召我们用狂欢
的形式，来替换全球人民目前身处的“被占领状态”。“我们生活在被

占领状态之下，这是一种警察式占领。”“我们并不想占领领土，我们

想要成为领土本身。”②这一看法颠倒了原来我们理解的“占领”的意

思。事实上资本主义已殖民化了整个世界，因此，使我们的汇聚的身
体成为我们的最后领土和根据地，是十分急切的任务。什么是“成为
领土”呢？这与我们说的人民成为“诸众”有类似之处：集体身体成

为新政治的领域，我们转而用它去反抗资本主义对于资源和人的身体

①“要是我们能逃脱带在我们身上的美术馆，要是我们能在自己的胶壳里不再将自己当票子售给
画廊，我们就能开始沉思这样一种艺术：它将重新创造魔法师的目标：通过控制活的象征，去
改变现实的结构……艺术能说出绚丽的、能成真的谎。”见：ｈｔｐ：／ｗｗｗｇｏｏｄｒｅａｄｓ．ｃｏｍ／ｗｏｒｋ／
ｑｕｏｔｅｓ／１８３６１６－ｔａｚ－ｔｈｅ－ｔｅｍｐｏｒａｒｙ－ａｕｔｏｎｏｍｏｕｓ－ｚ０ｎｅ。
② Ｉｂｉｄ．

４３３
 的占领与奴役。
发动占领华尔街运动的人类学家大卫・格雷勃（Ｄａｖｉｄ Ｇｒａｅｂｅｒ）
从债的角度来强调我们的占领已迫不及待，否则我们就要债务没顶

了。他写道：

历史上，债务对于国家而言总是一个工具，是要用它来控制

臣民，并从他们身上盘剥出资源（通常会导致金融战）。当足够多

的人欠下足够多的债，一般就会出现某种起义。①

正是在这一意义上说，资本积累和狂欢庆祝是同一个硬币的两面，是

艺术属示导跄 分别从经济和文化两个方面，用两种方式，去讲出同一个故事。狂欢

和起义中，债务才能被勾销。
狂欢不只是用来复兴全球无政府主义运动的文化策略，而且也是

为了帮我们缩回到一种古老的生活原型中，是要一下子逆转现状，是

要接通和拉近越来越分离的社会频谱里的各个极端，建立一种共享
的、虽然仍是短暂的空间，让人们重新肩并肩地共同生活一段时间。

这也就是福柯说的“活出的乌托邦”对我们的有限的解放作用。在一

次次的狂欢中，我们自己治好了自己的软骨病，自己解放了自己。
哈特和内格里在《帝国》一书中也强调了狂欢的政治意义。他们
认为，今天的政治哲学要探讨的，不是抵抗和反叛会不会或为什么会

发生，而是如何来确定我们所要反叛的敌人这一问题了。但谁是我们

的敌人？我们自己可能就是敌人。自己成了敌人，自己必须战胜自
己，这一困境，只有在狂欢中，才能被解决。在《诸众》的《狂欢与

① Ｇｍｅｂｅｔ，“Ｏｃｃｕｐｙ ａｎｄＡｎａｒｃｈｉｓｍ＇ｓ Ｇｉｆｔ ｏｆＤｅｍｏｃｒｃｙ”，Ｔｈｅ Ｇｕａｎｄｉａｎ， Ｓｅｐｔｅｍｂｅｒ２５，２０１１．

４３４
运动》这一章中，他们写道：“抗议会是狂欢式的，不光是在气氛上，
哪怕在组织上，也是。”他们也承认，巴赫金帮助了我们去理解诸众，
使我们懂得各种组织都必须建立在独特个体的自由之上。而这些独特
个体之间，只有在他们生产出了共同性时，才交汇。①进入狂欢状态
后，人民的身体汇聚于广场，自己展出自己，这时政治就在集合的诸
众身体上运行。这就是狂欢的政治作用。作为新政治的入口之一，艺

术展示将观众召唤到了这样的现场，汇聚他们之后，也帮助他们在其
中自我检阅。

二将未来展示到今天：总体艺术作品
第四章

艺术展示的来
时间既汇合也拆散了艺术作品。从这个意义上说，艺术作品

是将要到达，而又总不能完全到达的东西。

——斯蒂格勒

如何像瓦格纳那样，不用作品去表达时代，而是转而将这个时代
做进总体艺术作品之中，连展示也都省了，直接打包送到未来？如何

去导演出我们时代所需要的新的集体神话，演出我们的共同未来，给
当前的共同体看？谁将是来做出这一总体艺术作品的、活在当前的那

个未来艺术家？诗人。谁是诗人？无疑将是那些表演者？共同体内谁
是表演者？必然是所有艺术家的共同演出，也就是，人人都是？这是

瓦格纳留给我们的一个意味深长的提示。
瓦格纳认为，未来的艺术作品将是一个联合作品。它需要全体艺

① Ｎｅｇｒｉ ａｎｄ Ｈａｒｄｔ，Ｍｕｔｉｎｕｄｅ， Ｐｅｎｇｕｉｎ，２００４，ｐ．２１１．

４３５
 术家联合起来，一起呼唤它出来。只有戏剧，只有总体艺术作品，才

能完成这一使命。艺术家必须使这一总体艺术作品的方案成为一项集
体的共同事业，并同时邀请其他各路艺术家加入，最终汇成共同体的

集体项目。①总体艺术作品已是一个不再需要展示的作品。其发生地

即成为剧场，人民既是演员，也是观众。
在《未来艺术作品》这一小册子中，瓦格纳指出，只有今天的艺

术家创造出未来的宗教，才能使我们接续古希腊人民的创造。这种未
来宗教将不只由艺术家自己发明，而是由艺术家在人民中间（身上）

慢慢培育出来。②艺术作品只是在向人民提供未来宗教的酵素。最后

并没有真的艺术的展出，而只有：全体人民的一起“成为”。不是成

艺术展示导论 为哪一种人民，而是使人民继续去“成为”。人民，才是那一未来的

总体艺术作品。
从这种总体艺术作品的眼光看，今天的艺术作品必须努力先去成

为未来的人民的所有机构的先声。也正如，流传到我们当前的古希腊
雕像，是要越过当前，作为索引，指向未来的生活和将要到来的人

民，从而来引领我们。那一即将到来的人民，才是真正的艺术作品。
朱诺女神的雕像虽然是石头做的，却一点都没有抵抗我们。她的

目光指向那个让人类真正有了好生活的未来，那里不再有苦难和毒

药。所以，在当前，在我们眼前，这样一个艺术作品，就像是从未来

掉落到我们当前的一颗陨石，我们会一时弄不清它带来的讯息，不知

拿它怎么是好。可是，等到那未来的无痛的生活真的降临了，它对我
们的魔力也将耗尽。所以，如诗人叶芝所说，正是当前生活的苦难，

才使艺术作品如此灿烂。艺术作品见证着我们当前的某种“缺”。当

① Ｗａｇｎｅｒ，“Ａｒｔ ａｎｄ Ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎ”，ｓｅｅ： ｈｔｔｐ／ｕｓｅｒｓｓｋｙｎｅｔ ｂｅ／ｊｏｈｎｄｅｅｒｅ／ｗｌｐｄｆｗｌｐｒ００５９．ｐｄｆ．

②瓦格纳，《未来艺术作品》，见：ｈｔｔｐ／／ｕｓｅｒｓ ｓｋｙｎｅｔ ｂｅｊｏｈｎｄｅｅｒｅ／ｗｌｐｄｐｗｌｐｒ００６２．ｐｄｆ。

４３６
前的艺术作品正是在这一意义上引导着人民走向未来。
不过，未来的生活一定是照过去来定制，但也只有诗人，也就是
生活于当前的艺术家，才握有这一未来生活的种子，也才懂得去培育

它。而这颗种子又必须像火种那样，被保存于总体艺术作品之内，像
奥林匹克运动会的火种所暗示的那样。艺术作品在当前还不可理解，

是因为它们是我们共同的传家宝，替我们保留着通达那一最终的真
理，也就是未来的人民内心的秘密的道路。等到那一人民到场，艺术
作品才能被彻底破解。此时我们只是像守着护身符那样，腋下夹着艺

术作品，往前奔向那一未来生活的海洋。因为我们还行进在黑暗里，
所以艺术作品仍对我们有迷人的魅力。

第四章艺术展示的来
而要让未来生活配得上我们的向往，我们就必须先将今天的艺术

作品埋入未来的子宫之中。我们在今天写出的旋律（正如瓦格纳所写

出的），将出现于未来和谐的海洋镜面上。但那一首首道出我们的集

体演出的意图的诗，却必须由当前的诗人，用他们最奇怪的官能，由

他们的深沉向往，来谱写。深深向往的当前艺术家的预言式艺术作
品，会与未来生活的海洋汇合。只有在那一未来生活的海洋里，艺术
作品才能实现它今天被向往的那种样子。我们今天能在作品中看到
的，还只是对这一显形的许诺，像开出的一张张银行支票。
未来艺术作品的始作俑者，无疑是当前的艺术家。他们能先知未

来的生活，虽活在当前，却已向往被涵纳到这种未来之中。已在其个

人力量的深底向往着这一未来生活的人，此时其实就已活在一种更好

的生活里了。只有艺术家才能这样先活到未来之中。①瓦格纳歌剧里
的人物，如飞翔的荷兰人和特丽斯坦，其实都是活于未来的当代艺术

① Ｗａｇｎｅｒ， Ｏｐｅｒａ ａｎｄ Ｄｒａｍａ，ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｗｉｉａｍ Ａｓｈｉｏｎ Ｅｌｉｓ，Ｎｅｂｒｎｓｋａ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９９５，ｐｐ．１６－

１６７．

４３７
 家的榜样。也只有在未来的共产主义状态里，艺术家的自我主义式存

在，才有最自由和充分的施展地盘。对于瓦格纳而言，自由，是将人

身上的所有官能都使用出来；自由，是个人全官能地去行动。艺术家

正是那全官能地去行动的人，就像田径运动会上的十项全能运动员，

全方位地展示、考验着自己的能力。而因为人人都是艺术家了，所以
人人都有了这样的自由，都有了做这样的总体艺术作品的潜力。
但是，瓦格纳同时指出，艺术在今天已成了艺术家－种姓的私产，
成了会“理解”的人的领地。它已成了一种需要“学习”的事。未来

艺术作品将必定是脱出了这种奴役的人的自由创造。艺术作品是艺术

家创造的一种关于未来的宗教。当代艺术展场就是一个演示这一未来

艺术展承导论 宗教的集体仪式和集体魔法的地方。

三展示：直面人类世

美要求和平；和平依赖一个新的自然契约。

—舍赫

一方面，我们应该考虑艺术的社会化和雕塑社会性的条件。
另一方面，我们也应该警惕智慧资本主义用来自我合法化的那种

伪科学式的、强加到我们头上的认知主义，后者将大脑看作用信

息来计算的机器。再一方面，我们应该开始思考熵和逆熵。

——斯蒂格勒

人类世是指由人类活动对地质的改变与破坏而引出的新地质年

代。在《历史的气候》这篇论文中，历史学家第佩希・恰克帕蒂

４３８
（Ｄｉｐｅｓｈ Ｃｈａｋｒａｂａｒｔｙ）重新评估了今天的自然历史与人类历史之间的
关系。他说，在气候危机到来之前，自然历史与人类历史之间曾有明
确的界线。但气候危机一出现，这个界线就变得模糊，自然历史从此
开始与人类历史缠结。当人类把地球４５．６亿年的历史放到人类历史
之中时，人类自身的历史就显得非常次要，做陪衬都不够了。①人类
历史可被并入地质历史了。人与石头并级了。
因此，他认为，在过去３０００年里，先人教给我们的书写历史的
方法，也都将不管用。气候危机的第一个牺牲品，就是人类的历史！
作为历史学家，他竟宣布要从此抛弃黑格尔、马克思主义的历史观，
不得不去研究地质的历史了。
恰克帕蒂审视了一些著名的历史观后，得出这样一个结论：从今以 第四章
艺术展亦的来
后，环境、自然将不再是人的天然条件，而是人成了环境的自然条件

（ｈｕｍａｎｓ ｈａｖｅ ｂｅｃｏｍｅ ａ ｎａｔｕｒａｌ ｃｏｎｄｉｔｉｏｎ）。反过来，人类今后的行为

将决定自然的命运。②人类自己没有故乡了，反倒成了某种非人的东西
（过去我们所说的自然）的故乡，也从此背上了气候问题这一口黑锅。
过去的２０多年里，地质学家也开始使用一个非常重要的概

念——“人类世”（ａｎｔｈｒｏｐｏｃｅｎｅ），来对应之前３００年的“全新世”，
企图定义我们今天这个地质时代。最早是地质学家魏斯曼（Ａｌａｎ

Ｗｅｉｓｍａｎ）在《没有了我们的世界》（２００７）这本书里提出这一概念。

他提醒，人类只有意识到了当前的困境，才会发现之前对过去的理解

都是错的。我们对于当前的历史感，会毁灭我们关于过去的一般理
解。不过，也只有在这样的时刻，人才有可能抛开对自己的历史的理
解套路，去讲出自己的故事。地球作为一件自然物，从此掉进了人类

① Ｃｈａｋｒａｈａｒｔｙ，“Ｔｈｅ Ｃｌｉｍｉｔｅ ｏｆ Ｈｉｓｔｏｒｙ”，ｓｅｅ： ｈｉｔｐｓ．／ｗｗｗ．ｄｏｃ８８．ｃｏｍ／ｐ－０９１２３２３５３０７２４ ｈｔｍｌ．

②见：ｈｔｔｐ／ｐｈｉｌｐａｐｅｒｓ．ｏｒｇ／ｒｅｃ／ＣＨＡＴＣＯ－２３。

４３９
 自己的困境之中。①正是在这样的时刻，人类世开始了。
诺贝尔奖获得者克鲁成（Ｐａｕｌ Ｊ．Ｃｒｕｔｚｅｎ）对“人类世”做了更进一
步的阐释：过去的３个世纪里，人类对全球环境的影响不断加剧。由于
人类源发的二氧化碳排放量的增加，全球气候将在未来的几千年里发生

重大偏离。将当前时代称作“人类世”，也许是合适的，因为这是人类

主导的地质时代，是对过去１０—２０个千年（ｈｏｌｏｃｅｎｅ，全新世）的补
充。在今天回看，人类世的起点应该是瓦特发明蒸汽机的１７８４年。③

人类一直误认为自己拥有能够主导地球上其他物种的“地质力

量”，误认为自己能够代替自然界或是上帝去执行使命，去打败老
虎、赶走羊群，误认为自己是历史的主人——因为自己身上有“精

艺术展示导论 神”。当气候危机和自然历史危机纠缠在一起时，人类对自己的困境
的恐惧，其实并不来自对真正的危机的关心，而是来自自己将被压缩
到单一物种之内、去与其他物种争夺生存权这一点。人与自然的那堵

墙被推倒后，人类就如同青蛙、老虎、鸟和含羞草一样，只是自然中

的一个物种了，这才是真正令人类恐惧的。恰克帕蒂认为，气候危机
一到，我们对于历史的一般理解就整个乱了套。气候危机，正在动摇

“我们关于当前的历史感，正冲毁我们关于历史的一般理解”③。历史叙
述从此也将受气候摆布了。艺术史呢？我们的艺术展示的背景将因此

而被挪到哪里？如何来看待艺术展示后面的生态背景？如何将人类世
当作我们展示的背景？

①魏斯曼形象地以纽约为例描述了人类世到来后的情境：水管淤积，人类寄生物如鼠类饿
死，野生植被覆盖街道。这是一幅比末日更糟糕的图景。“底线是，任何物种发展得过头，
就会造成过剩危机。我们的再生会无比地难，而要限制我们的消费本能，那更是难上加难
的。”Ｗｅｉｓｍａｎ，＂Ｔｈｅ Ｗｏｒｉｄ Ｗｉｔｈｏｕｔ Ｕｓ”，ｓｅｅ：ｈｔｉｐｓ／／ｅｎ．ｗｉｋｉｐｅｄｉａ．ｏｒｇ／ｗｉｋｉ／Ｔｈｅ＿Ｗｏｒｌｄ＿Ｗｉｔｈｏｕｔ．
Ｕｓ．
② Ｃｎｕｔｚｅｎ，＂Ｏｐｉｎｉｏｎ：Ｈａｖｅ ｗｅ Ｅｎｔｅｒｅｄ ｔｈｅＡｎｔｈｒｏｐｏｃｅｎｅ？”，ｓｅｅ： ＩＧＢＰｎｅｔ．
③ Ｃｈａｋｒｂａｒｔｙ，ｏｐ．ｃｉｔ．

４４０
 ２０１４年９月２４日，哲学家布鲁诺・拉图尔（Ｂｒｕｎｏ Ｌａｔｏｕｒ）的
剧场作品《盖亚全球马戏》（Ｇａｉａ Ｇｌｏｂａｌ Ｃｉｒｃｕｓ）在纽约“厨房”空

间（Ｔｈｅ Ｋｉｔｃｈｅｎ）完成了它的美国首演（此前它曾在２０１２年９月第
十三届卡塞尔文献展上演出过）。在这个作品中，拉图尔援引“人类
世”的概念，去探讨“全球气候变化究竟归咎于谁？”“对此我们能做

些什么？”等问题。
其中的一幕里，三位演员模拟联合国会议上的同声传译，将一段

法语演说同步翻译成意大利语、英语和手语。三种语言嘈杂重叠，直

接模糊了演说的内容。而女演员夸张且粗俗的手语动作，则暗示出男

性政客在演讲中的无知和自负。当她用手势打出“我们快完蛋了！”

第四章艺术展示的未米
时，我们仿佛看到，这位吃力地跟进的女手语翻译已快要被演说本身

的乏味和无效性吞噬了。
舞台上，演说者前一秒还在严肃警告人们生态灾难即将降临，后
一秒便试图用“有待进一步研究”这样的说辞，来拖延具体的举措，
或虚情假意地来宣读根本“不具约束力的协议”。拉图尔似要强调，

面对生态变化时，人们在政治上对“和谐”的需求，是与科学事实对

立和冲突的，而人类世正以这种方式挑战着我们的关怀。这个作品传

达出这样一个信息：人类对地球生态资源的开发已引发海平面上升、
冰盖融化、全球气候变暖和遍布全球各地的广义上的生态危机和气候

危机，但人类至今也拿不出理想的举措，可将人类从这进退两难的泥

沼中解救出来。
而在２００９年的威尼斯双年展上，阿根廷艺术家托马斯・萨拉切

诺（Ｔｏｍáｓ Ｓａｒａｃｅｎｏ）的作品（图１３），则在展览中向我们展示，人
类世里的人的构筑的全部赌注，到底应该押在什么之上。在主馆的一

整间展厅里，《细线上的星系如挂在蜘蛛垂丝上的露珠》由一系列被

４４１
 精心部署的弹性连接器构成，形成无数个网络和球体。如晃动一下弹
性连接器（而这被严格禁止），我们的动作就会经由网络的连接和节
点，迅速获得反射。但球体反射的速度就要慢得多。萨拉切诺的这一
艺术工程学作品向我们揭示：当连接点的数量激增，位置靠得足够近
时，它们将会慢慢从网络转变为球体。他摆出了一种简单哲学：一块
布是编织精美的网络，从一根线到另一根线的过渡有多清晰，将取决
于缝制的密度。萨拉切诺在主空间展出的这个“不言而喻”的事实，
恰恰要去解释下面这一点：在这个人类世里，之前那些被我们习以为
常的存在的物质条件和人工条件，其实有多么脆弱和珍贵，都不是可
以被我们想当然地摆布的。①

艺术展示导论
“人类世”这一说法在这里已不是让人类从此来主导的意思，而
是：世界的重担都落在人类身上了；人类已被一个他们不可能完成的

图１３托马斯・萨拉切诺，《云城）（Ｃｌｏｕｄ Ｃｉｔｙ），装置，２０１３年。图片来
自艺术家个人网站，经艺术家本人同意。

① Ｌａｏｕｒ，“Ｓａｎｃｅｎｏ＇ｓ Ｇａｌａｉｅｓ Ｆｏｎｍｉｎｇ ａｌｏｎｇ Ｆｉｌａｍｅｎ”，ｓｅｅ： ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗｅ－１ｕｘ．ｃｏｍｊｏｕｍａｌ／２３／６７７９０／

ｓｏｍｅ－ｅｘｐｅｒｉｍｅｎｔｓ－ｉｎ－ａｒｔ－ａｎｄ－ｐｏｌｉｔｉｃｓ！．

４４２
任务绑架了。艺术展示在这里与全球生态问题搅和到一起了。我们已
找不到一个艺术展示的全整的背景。我们必须自己来制作出这个展示
背景、这个大自然了。
在人类世里，艺术展示失去了它原来的全部背景。原来的艺术史
被冲垮了。如果说，在大数据的洪流中，美术馆的收藏将被稀释，那
么，在人类世，我们过往的文明成就，就不再能成为我们的艺术展
示的抵押。人类正失去大地。在大地上找到一块平稳的展场，已是
难事。在人类世里，我们原来确信的那一切，都成了后－真相（ｐｏｓｔ－
ｔｒｕｔｈ），科学研究都无法来帮助澄清，来拨开云雾，引领我们向前了。
当代艺术和当代艺术展示就能冲破人类世的框限，带给我们真理，将
后－真相变成真相吗？如何冲出全球消费－景观装置，再冲出这一人类

世，来做艺术，来做艺术展示？
第四章
四大地政治与永久策展

但这首先要求我们每一个个人都去成为成吉思汗，也就是去
艺术展承的末東
成为一架单子的游牧战争机器（ｎｏｍａｄ ｗａｒ ｍａｃｈｉｎｅ ）。

——德勒兹和瓜塔里

１．大地之法

戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。
——杜甫，《月夜忆舍弟》

４４３
 施米特（Ｃａｒｌ Ｓｃｈｍｉｔｔ）的“总体战争”概念在今天的意思是：未
来，在气候危机下，各人民团体之间的争夺和冲突，将白热化和永久
化，将是物种对物种、物种内个体对个体的总体战争的状态。这种全

球总体战争状态本身，将成为法外之法，将是威慑我们每一个人的未
来的那一压倒一切的大法。那时，我们将为各自的幸存而战，不再有

共同的历史，甚至也没有共同的未来。那么，到那时，我们的艺术展

示将如何展开？我们将通过艺术展示去召唤怎样的人民，将他们带往
哪一块大地上？这种“大地之法”正越来越走近我们，来限定我们的

策展工作。策展与寻找新大地这两件事将越来越不可分。果真如此，
策展的任务将空前地沉重。

艺术展亦导论 在施米特所说的总体战争状态中，一般讲的敌意就不再有意义。
所有敌意的区分、争论的结果、态度的焦点，都不得不与身体的杀戮

联系在一起。这时，

朋友、敌人、战斗这样的概念，恰恰是通过指称身体杀戮的

可能性，而得到其真实语义的。战争是由敌意而来的。它是在存

在论层面上去消灭敌人。它是敌意的最极端的后果，并不一定得

是共同的、正常的、符合某一理想和可欲的东西。但只要敌人这

一概念成立，它就必须一直作为一种真实的可能性存在。①

而在今天，这一总体战争状态已成为常态。“身体杀戮”将表现在：

为了新的大地上的幸存，某一种“政治”必须来决定让什么消失，让
什么留下。这将是我们遭遇的终极的生态伦理。

① Ｓｃｈｍｉｔ，ＤｅｒＢｅｇｒｉｉ ｄｅｓＰｏｌｉｓｃｈｅｎ，Ｄｕｎｃｋｅｒ＆ Ｈｕｍｂｌｏｔ，２０１５，Ｓ．３３．

４４４
 黑格尔抱资产阶级自由主义立场，将个人看作时时面对着自然的

险恶和社会的敌意、处于奴隶与主人两个位置之间的那一种存在，是
私人式存在。资产阶级个人只有面对了像法国大革命这样的恐怖后，

才能全心全意地去建构公民社会。而斗争和战争，被认为是发生在人

民（集体）与人民（集体）之间。沿着黑格尔的主奴辩证法，马克思

指出了阶级斗争这一历史过程。但这两种立场都被施米特认为是短视

的。要到后来，施米特指出，黑格尔跟随马克思，移居到了莫斯科

和延安，有了列宁和毛泽东，政治的本质，才被全部晒出。施米特认

为，毛泽东关于斗争和战争的思想才使他看到，人民要自己排除自己
中的异己，到你死我活，真政治才出现。这种真政治在气候危机下，

第四章艺术展示的来
正变得非常具体。
一般认为，施米特的“总体战争”，实际上是借用了毛泽东的那
一种“全面战争”的说法：中国不会主动挑起对美国的战争；中国人
说话是算数的；中国是做了准备的；战争打起来就没有界限。施米特
暗示，这一继续革命和永久革命的思想，在表现为总体战争的未来的

生态决战中，将被尽情表现。
而施米特没料到的是，在今天，全球总体战争（ｇｌｏｂａｌ ｔｏｔａｌ ｗａｒ），

真的要成为未来各人民团体之间的真政治了。敌，还是友，得天天重
新排定了。我们出门都得手持一块小黑（模）板（ｔｅｍｐｌａｔｅ）了，上
面写着：我反对转基因，但是吃狗肉，不过仍反对穿皮草，我说我有

理，你不同意，就跑上来与我争论吧！我正在寻找敌人，你是与我论

争、做我的敌人的合格人选吗？如何想象在一场艺术展示上也出现这
种情况？我们的当代艺术展示不就是朝思暮想地想要上演这种众说纷

纭的场景吗？
总体战争最终将会导致一种幸存主义式政治。恐怕，在不远的未

４４５
 来，我们都不得不在没有第三方审理的情况下，一对一地决定什么东

西该永久消失，什么东西该暂时留下。比如对奶牛，对海豚，或对我

们自己，我们都须做出这样的最后的决断。这种幸存主义式政治将会

是大地政治的核心主题。

在《大地之法》的序言中，施米特向我们提出了总体战争状态

下，人的政治必须重新严肃起来这一律令：

人类的思想又一次必须被指引到其此时此地的大地存在的根

本要素上。（在这本书里，）我们试图去理解大地的规范性秩序，

而这正是本书的危险工作，也是推动我们的劳作的热诚希望。①

艺术展示导论 而大地，他说，将许诺给那些“和平的工匠”。大地的新法则只会来

自他们。这一“和平”不是指不参与战争，或在大地上过和平的生活

（去超市购物或多去星巴克喝咖啡），而是脚下终于寻到了一块可踩的

土地了。和平的工匠将重新为我们制作出一个新大地，来替换当前这
成问题的一块。
新大地将会否认现有的一切政治上的构作：议会民主、人民民主
等都将被重新整修。在新大地上，一切都将像游牧民族刚到一块新的

土地上那样，被重新分配。这个组建新的人类家园的“法”，ｎｏｍｏｓ，

将不再来自古老的立法，而是来自这块新“大地”本身。
那么，什么样的人才是大地上的“和平的工匠＂？今天的艺术策展

①施米特的思路中，传统的欧洲国际法被认为是基于传说和未被预料的对新世界的发现之上的，
今天已被动摇。旧的大地之法已不算数了。只有用登上月球或驶向未知星球这样分散注意力的
办法，才能减轻大地上斗争的激烈程度。但是用这种幻想般的发现或科学上的新发现，是不能
替我们找到新的大地之法的。Ｓｃｈｍｉｔ，Ｔｈｅ Ｎｏｍｏｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｆａｒｔｈ， ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｇ．Ｌ． Ｕｌｍｅｎ，Ｔｅｌｏｓ Ｐｒｅｓｓ
Ｐｕｂｌｉｓｈｉｎｇ，２００６，ｐ．３９．

４４６
人也许很靠近这一位置了。而那一大法所统治的领域，正是一个艺术
策展人在今天的全部活动范围。当代艺术应该先在那一领域内展开工

作。大法所统治的那个暗晦状态，将是一个黑客帝国（ｍａｔｒｉｘ），由

数据和代码组成，最后由一组代数方程支撑。人类将被陷害到其中，

不能自拔，需要斗争和战斗，来夺回其地盘，像我们在那部著名的
科幻电影里看到的那样。策展人要有把每一件艺术作品都看成他们的

总体策展方案之中的一个数据的勇气，并用这一堆数据，去讲出关于

新大地的故事。他们最终须将人类重新放置到一个新大地上，其工作
最接近大地工匠。在这些新大地策展人身上，艺术、政治、科学三者

将会汇合。他们会主动编织复杂的网络，来应付越来越复杂的外在
局面。 第四章

艺术展示的
施米特的《大地之法》写于１９４２年。他用ｎｏｍｏｓ这个单词，来
表示“大地之法”。此“法”不同于我们平时说的法，可以说是大于
后者，是法的外部的法，我们姑且可将它译为“五法”或“大法”，
指所有法之外的法、总法、原法或根法。①那是目前的法的边界外的
那些更高的法则。内部秩序越来越规整时，将会导致边界外围的东西
更乱，这时，外面的新形成的法，反而要来统治我们了，这就是“例

外状态＂。展览上形成的就是这种例外状态。

施米特还通过分析ｎｏｍｏｓ的词根，来对“大地之法”做进一步的

阐释。他认为，ｎｏｍｏｓ这个词根来自希腊语，ｎｅｍｅｉｎ，既指“切分”，
又指“放牧”。Ｎｏｍｏｓ是一个人民在空间上可见的政治和社会秩序的

直接形式——草场的原初丈量和切分，也就是对土地的重新占有方

式，隐含于土地和因占有土地后自然带来的具体秩序之中。它是指土

① Ｓｃｈｍｉｔ，ｏｐ．ｃｉｌ，ｐ．４２．

４４７
 地的丈量尺度，在某一特定秩序中土地切分和坐落的尺寸配比。它也
指被这一过程所确立的政治、社会和宗教形式。①它同时代表着从原
初就已固定下来的那种切分与放牧方式。②这一ｎｏｍｏｓ也是策展人手
里、心里的一把尺子。
大地之法超越自然之法。自然法还是中古时代的产物，表面是依
据自然，实则背后有一个上帝在支撑。是上帝通过自然这个花园，给

人类展现了万物，暗示出了上帝自己的统治尺度。未来的大地之法则

是在自然消失了之后，地球这一得病的神祇拿不出章法时，人类必须

自我强加和主动遵守的全新的法则。

大地之法也超越人类的法律。在神话语言中，大地以一切法之

艺术展示导论 母（ｔｈｅ ｍｏｔｈｅｒ ｏｆ ｌａｗ，法之法）为人所知。施米特强调的是，大地

以三种方式与法绑定：在自身中包含法，作为劳作的回报；它在身

上显现法，作为确定的边界；它也在它自身之上维护法，作为秩序
的公共符号。既然法与大地绑定，与大地关联，那么，在气候危机

下，相比于法，大地更是我们的依靠了。至人类世，人类的法律不再

在大地上起作用，只有大地自己呈现的法，才是未来引领人类的法之

法了。
如果从今天开始，我们须服从大地之法，将大地之法当作未来人
类的第一法，这对我们来说意味着什么？这对于我们一直以来想要去

拥护的那种艺术史来说意味着什么？对我们今天的展示来说意味着

什么？

①在共识中，ｎｅｍｅｉｎ既指ｔｅｉｌｅｎ（分割），也指ｖｅｒｔｅｉｌｅｎ（分配）。奇怪的是，它也指ｗｅｉｄｅｎ（公
共牧地）。这三者之间有内在联系，而且“在语义上，在这两种完全不同的过程之下，有更深
的关联，在这种做法早就被忘记的情况下，仍在语言上被确立和支持”（ｉｂｉｄ，ｐ．３４５）。
② Ｖｉｎｒ，“ＣａｒｌＳｃｈｍｉｔ＂，Ｓｔａｎｆｏｎｄ Ｅｎｃｙｃｌｏｐｅｄｉａ ｏｆＰｈｉｌｏｓｏｐｈｙ，Ｒｅｔｒｉｃｖｅｄ Ｄｅｃｅｍｂｅｒ３１ｓｔ，２０１６．

４４８
 ２．大地政治

我将是一头适应这一既熟悉又陌生的环境的动物，居住到这

一完全脱界、通向更多风景的风景中。

——德勒兹和瓜塔里

在气候危机阴霾的笼罩下，我们脚下的大地正成为麦尔维尔小说

《白鲸》结尾的那一条没有围观观众的沉船。面对巨大的危机，人人
都有了信念，都有了党派，但是，将没有旁观者。没有了观众后，一

第四章艺术展亦的来
切要么都被卷入灾难式的展示状态，要么就连展示也没有了。全球总

体战争到这时就成为空间秩序战（Ｒａｕｍｏｒｄｎｕｎｇｋｒｉｅｇｅ），是为空间的
划分而发动的战争了。与施米特预料的有所不同，在气候危机和自然

资源短缺的双重影响下，人类是被动地被拉进总体战争状态的。这时
人类不再是更高级的实体，而是彻底走向世俗化，人人都是主权者，
短兵相接了。这时，每一个目的都与终极目的一样重要，每一个都等

待着我们去奋不顾身地捍卫。

没有了第三方，没有了观察方之后，最可怕的还是，非人的实体
也要来与人类争夺资源了。月亮下的大地（ｓｕｂｌｕｎａｒｙ ｅａｒｔｈ）进入例

外状态。这是一种地球要与另一种地球对决，一种大地要与另一种大
地同归于尽的架势了。
《利维坦》这样的古典政治认识论在未来也将彻底失效，因为，
它提供的那些立法准则仍是局限在基督教神话之内的。其所描述的人

类互相残杀的可怕情景，只是圣经式的叙述。霍布斯如果活在今天，

看到我们正在进入的新的大地政治，也会被吓坏的。他会说，我当时

４４９
 是绕着弯，用寓言来吓唬你们的，哪里知道真的就这么发生到我们眼
前！霍布斯所描述的总体战争是一切人与一切人之间的战争（ａ ｗａｒ

ａｌｌ ａｇａｉｎｓｔ ａｌｌ），那只是假想还没有社会契约出现的遥远的神话式的过

去，是倒叙今天的法治状态之前是怎么样的，并不是说那样的人人是

狼的战争状态真的存在过。但是，现在，这种状态已是我们的真实当
前。这太科幻了（图１４）。
在人类世，未来不光属于我们，也属于海藻、鼹鼠和另外许许多

多的蛋白质主体了！狼、羊、金枪鱼和二氧化碳、海平面，植物瘤或
丁香草，加上人类各部落，都将加入这一总体战争。它们要来与人类

艺术展亦导论
图１４金锋，《每个人都行》，２００×１５０×４ ｃｍ，布面丙烯，２０１６年。图片由艺术
家本人提供。气候危机下，攀登这一行为也更商业、更娱乐、更八卦。没有了可靠的大
地，人类的信念和勇气也无处可使。珠峰的道上也大拥挤。有大多的英雄，但我们拿他
们干什么用？气候危机下，他们反而成了小丑。２０１６年上海民生现代美术馆的金锋个展
“万恶之首”探索了气候危机给当代艺术带来的危机。
气候危机里，我们失去了国家能提供给我们的安全感。大地上的自然，而不光是人
身上的自然，是人类最后的争夺目标。这一本身的身份都仍不明朗的、我们的护身符一
样的自然，将使我们为它而相互残杀，而且最终将没有一个主权者能够来收走每一个人
手里的主权，将再也找不到一个新的秩序来镇压一切。这种例外状态里，大地本身蒋是
人类的法律的来源。我们必频在与地球打交道的过程中，重新学习在人与大地之间订立
新的契约，一种全球人类集体与世界本身之间的“自然契约”。①未来的政治将是一个把
大地上的某一部分转变成某种特别秩序的重力场，是一个人类个人互相角逐的操场。当
代艺术的策展事业是不是应该去接过这活儿来呢？

① Ｓｅｒｒｅｓ，Ｎａｒｕｒａｌ Ｃｏｎｔｒａｃｔ，ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ｅｌｉｚａｂｅｔｈ ＭａｃＡｒｔｈｕｒ ＆ Ｗｉｌｌｉａｍ Ｐａｕｌｓｏｎ， ｔｈｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ

Ｍｉｃｈｉｇａｎ Ｐｒｅｓｓ，１９９５，ｐ．３９．

４５０
争夺未来了！而它们却对未来另有盘算。树和花，说不定在明天就与
人类翻脸！要是它们对二氧化碳不再痴迷和沉醉，我们人类就必须像
茶越喝越浓一样，吸越来越浓的雾霾？所以，人类得拿出方案来从头

开始搞新的大地政治了。我们需要搞的是垂垂欲坠的天空下的一场大

策展！
这需要艺术家们在展示时有巴塔耶所说的普遍经济的眼光，提供

一个宏大的政治框架。这一工作将大大地超出生态关怀的精神边界。
而实际上，人类也每每只有在生死存亡的关头，与死擦肩而过时，才
能拿出明断。当代艺术展示就是要将这种明晰的人类自我觉悟，带到

共同体的集体目光之前。到时艺术展示将成为人类自我学习的手段。

康德的“世界主义个人权利”这一概念一直给我们一种错觉，让
第四章
艺术展示的来
我们误以为它可以成为一条世界主义式权利分配的准则。但它从来都
只抽象地存在。今天我们期待的个人权利是从康德与启蒙时代开始说
的“世界主义个人权利”那里引申出来的：让每一个人都得到，都平
等地运用它。但它从来没有被完全落实。朗西埃挖苦说，它如今已像

城里人发往灾区的旧棉被了！但这一康德的世界主义权利分配准则一
直是我们理解民主时的一个基座。今天我们应该如何走出它之外？

康德的世界主义个人权利是指人类每一个成员对脚下始终拥有

的、与其他人接邻的那一平方米的占有权利。即使成了难民，个人在

这个星球的任何地方也始终拥有脚下的一平方米，因为地球是圆的，

每一个人的那一平方米都不得不与其余人的那一平方米接壤。这一
平方米曾是我们的真正护照。它曾是我们每一个人的绝对空间、展示

空间。
但是，今天，我们这脚下的一平方米不安宁了。海平面的抬高、

臭氧层里的破洞等，都在威胁着它。全球资本主义系统也早开发了这

４５１
 一平方米，要我们用钱去赎它。如何来保护这人人脚下的一平方米，
成了事关全球人类安身立命的大政治。这种大地政治将大于对世界主

义个人权利的保障，也将大于大众媒体衬托下的代议制民主。所以，
我们必须进一步来想象这一世界主义个人权利的界域。

对人类而言，关心自然和拯救濒危动植物，使自己周遭的环境
恢复原貌，是不够的了。像ＮＡＳＡ太空生理学家拉夫洛克（Ｊａｍｅｓ
Ｌｏｖｅｌｏｃｋ）所说，我们从此不得不对盖娅（Ｇａｉａ，大地母亲）逆来顺
受。我们也将遭受雏菊效应：雏菊和橡树将比人类更好地适应新大

地。而人类原来适应的所谓“自然”和“大地”却会消失，在这同
时，其他生物其实很快适应了新环境，成为新环境里的主人。人类将

艺术展示导论 被抛在一边，落了单，成为新环境的受害者。除了阶级斗争，那时人
类作为弱势群体还必须与其他物种做殊死战斗。
所以，照当前的态势走下去，我们最后面对的，将不是生态大团
圆，而是总体战争。所谓的人类的未来，将只是这个。如果有生态，

那也将是属于雏菊们或老橡树们的，人类只能逆来顺受：狂风刮过来
时，人类瑟缩着，雏菊们看着很受用，因为那时它们是主人公，人类
活动只是其陪衬。雏菊们无尽地与阳光和土壤交流着，用尽一切到来
的阳光和营养，去生长和变化，二氧化碳越多，它们就越高兴。人类
抛弃了那个无用而啰唆的上帝之后，在这片破碎的大地上，最后看来
也只能去争取与一棵橡树或一朵雏菊一样多的权利了。我们原来要求
或以为能得到的，都显得太多！

狼、羊、金枪鱼、二氧化碳、海平面、植物瘤或丁香草，加上人
类各部落，都将加入这一既为幸存也为变形的总体战争之中。气候由

此而与人类政治挂钩了。跳出自然风景和风景画之外去给我们拍来的

那些人类景象，只是像素的堆积而已。我们再也跳不出那个像公共浴

４５２
室那样的生态系统（生物圈，ｂｉｏｓｐｈｅｒｅ），来从容地从无人之地看风
景了。气候危机下，政治不光分配利益，更是气候政治下人类各团体
命运抉择的舞台。
公共伦理学家汉密尔顿（Ｃｌｉｖｅ Ｈａｍｉｌｔｏｎ）的《物种安魂曲》在

分析了人类于必然的灭绝之前生出的忧郁和认识错乱后，给我们做

了这样一个微创手术：只要割掉我们身上的希望，我们就会坚强很

多！①就算是被２０１２年的大洪水冲走，也比死于我们自己的矫饰、卖
弄、虚荣、自欺和抑郁，要高尚得多，相比之下，前者反而像英勇

就义。
而拉夫洛克却说，地球是一艘宇宙飞船，它也早该报废了。在生
态方面，我们应该离化学远一点，离生理学近一点。我们现在在生态
第四
章

艺术展示的未来
上的动作，全是要让地球接受某种化学干预，达到某种化学平衡，但
我们还未从生理学上考虑过这事儿。拉夫洛克认为，照他在ＮＡＳＡ接

受的训练来认识，地球在１９００年前就该报废了，但它居然还活得好
好的。他认为，球和人的事，就是这样，最后都是一个“熬”字。人
才是气候！今天我们得到这样的气候，是我们真正活该的！但有得活

该，那也还不错！只是后面更大的大麻烦就要到来。

而我们以为的“自然”，早就不在了。这让我们庄严，还是悲怆，

还是惨烈？２０世纪以来，面对各种自然和生态灾难，我们就像老演

员，忍看长期习惯的布景，连片地在我们身后倒塌：冰川全化、瀑布

停流、河流变色……雪莱名句“ｔｈｅ ｅｖｅｒｌａｓｔｉｎｇ ｕｎｉｖｅｒｓｅ ｏｆ ｔｈｉｎｇｓ”正

成为笑话……②我们只是要接着演戏，最后是没有人会来关注我们的演
出的，像《泰坦尼克号》沉船时甲板上的那个奏着海顿四重奏的乐队。

① Ｈａｍｉｌｔｏｎ，Ｒｅｑｕｉｅｍ ｆｏｒａ ｓｐｅｃｉｅｓ，Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，２０１０，ＰＰ．２０９，

②见：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗｂｒｕｎｏ－ｌａｔｏｕｒ．ｆｉ／ｎｏｄｅ／４８７。

４５３
 也永远不会有“环境”了！我们从此永远都处于后－自然之中

了！有了雾霾之后，真的，我们已被迫退回到霍布斯说的“自然状
态”（ｓｔａｔｅ ｏｆ ｎａｔｕｒｅ）中，进入了一个全新的自然状态。在一切人
与一切人的混战里，参战的，将不光有狼和羊，而且还有二氧化

碳和海平面！我们不得不忍着耻辱与它们订立和平协议，与所有物
种平等地签订那张舍赫所说的全体人类和这个世界本身之间的自然

契约。
除此之外，我们没有任何退路了，哪怕回到人类最初的文明，也

没有用了。并没有哪个民族保持着人类６０００年之前那种与自然之间

和谐相处的方法论，格外知道如何搞好生态平衡。亚马逊流域的印第

艺术展示导论 安人、青藏高原的西藏人和北极的因纽特人，也肯定与文明人一样，

不知道如何与那个像后娘一样的“大自然”打交道了！①中国的古人
也并不比我们知道得更多，他们也只是自己以为知道。所以，唐诗宋

词和古时的各种山水画里，也并不藏有我们今天面对气候危机和生态
灾难时所需要的疗救处方。未来的人类也不会知道，正如我们现在都

还不知道！我们必须自己去开创这种全新的政治神学，去在全体人类

①德斯科拉（Ｐｈｉｌｉｐｐｅ Ｄｅｓｃｏｌａ）在《走向自然与文化之外》的结尾处这样地向我们表明他的生态
立场：如果认为亚马逊流域的印第安人、澳大利亚的土著或西藏的喇嘛能给我们带来比现代人
当前最新的扁洞百出的自然主义更深的智慧，那你就大错特错了。这一世界中的每一种在场类
型、这一世界中的每一种联结和对它们的使用，都形成一个我们人人都能接触到但解释得各不
相同的感性经验的参数，并集合了适应于各种历史状况的存在物模式之间的妥协。事实是，没
有这样一种妥协能为所有的情形带来教益，尽管其中有些很受赞赏。无论是对有些生活在一起
的方式的怀旧，那些共处的方式之无声的回音恰恰是由民族学家和历史学家提供给我们的，还
是那些激活了学术界某些区域的先知般的一厢情惠，都无法直接回应这样一种挑战；越来越多
的存在物将被重新组织进一个能被代表与平等对待的可靠和统一的群体之中。不管身在哪里，
我们都需要去发明和鼓励妥协的模式、压力的类型，用它们将我们带到一种新的普遍性之中。
这种普遍性须既能向世界的所有构成物开放，同时也尊重其各自的奇特性。Ｄｅｓｃｏｌａ，Ｂｅｙｏｎｄ
Ｎａｔｕｒｅ ａｎｄ Ｃｕｌｎｕｒｅ， ｔｎａｎｓ．ｂｙ Ｊａｎｅｔ Ｌｌｏｙｄ，ｔｈｅ Ｃｈｉｃａｇｏ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，２０１３，ａｔ ｔｈｅ ｅｎｄ ｏｆ Ｃｈ．１５．原
书为电子版，无页码。

４５４
和所有地球物之间缔结一种总体并内在的自然契约。①我们也许得发

明它了！
仍以人类为其构型－中心的公民们的习惯说辞，那些为我们自己

消费中的歇斯底里辩护的保留剧目，在未来，将进入喜剧节目单里。

新的行动者们必须重新集合、编排队伍。所有的人类行动团体之间将

不会有仲裁者。必须打很多的仗，并且不得不陷于很多条战线的迂回
之中。科学和宗教一样，也不能给人类任何的指引。它自己也必须在

新的利维坦压境的情形下去找到那个北。

整个科学界在气候危机或生态危机面前也很恐了，目前也像一个

筋四章艺术展示的未莱
婚庆公司那样忙乱无谱了。一开始的计划是很周密的，临阵就开始乱
套，越来越乱套。您对科学不满意？您倒是不要这个婚庆公司试试！

机器人厉害？万能？可是，一台机器人得有１０个以上的科学家、２５
个以上的工程师、２亿元以上的经费去伺候它。它也许会弄得我们更
加一地鸡毛。但我们能因此就不要机器人了？科学家们不知道的是，

今天的科学研究也都是大地艺术的策展了。他们不知道自己是在策展

的策展人。好危险啊！他们一个不留心就会给我们带来洪水猛兽。
在人类世，立法和行政的权力使用方法论，也须被重新发明。自

然分裂人类；它使人人都成为狼，进入自然状态。雾霾也分裂人类。

但正是在这种灾难威临下的总体战争状态里，分清敌我之后，真政治

才好开始。在这种真政治里，大地之法最后才可能由各行动团体自我

强加，将整个人类拖入一种与这个星球签订的新的自然契约之中。说

不定也就这样开始了一种全新的人类政治呢！

大地政治正成为一种人类的永久策展。

① Ｓｅｒｅｓ，Ｎａｔｕｒａｔ Ｃｏｎｔｒａｃｔ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．４６．

４５５
 五展览上的性别魔法：单性知识

在今天，任何一个教师和社会工作者，在面临他们的管理对
象时，都处于一个精神分析师的位置。他们都在第一时间里奔向
弗洛伊德和拉康，要求有个指导小组来规范他们的社会介入。其

实，在没有一种总体理念指导的情况下，只有通过社会斗争、群

众斗争、军事斗争、机构斗争和日常生活中的斗争，才能找到

方向。

——瓜塔里

艺术展示导论 １．展览上的性别差异

德・库宁《女人Ｉ》的身姿离阴道的展露只一步之遥了，差一

点就是主流色情的自我展露。这种女人身体的自露在艺术史中司

空见惯。
——卡罗尔・邓肯

在《公民化仪式》中，作者邓肯以ＭｏＭＡ为例，来揭露２０世纪

全球美术馆实践中男权魔法是如何排斥女性艺术家和女性凝视的。①
她指出，展场上，性别关系至今仍是不平衡的。因此，女权主义、性

别斗争和变性实践在当代艺术中应该成为一个斗争保留剧目。这其

①在现代主义艺术的美术馆魔法中，父权社会的偏见不可避免地兑入其中。ＭｏＭＡ的毕加索《阿
维尼翁的少女《坐着的浴女》和德・库宁的《女人Ｉ》所搭出的魔法，是要维护既有的男权神
话，压抑观众对他性的想象。Ｄｕｎｃａｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，ＰＰ．１１２－１１７．

４５６
中，艺术展示中的单性实践是在政治和艺术上都很激进的一种姿态，
是对当代艺术对美术馆这个父权空间的一种很激烈的挑战。

在《皮埃尔；各种暖昧》这篇短篇小说里，１９世纪的美国小说
家汉曼・麦尔维尔将一对乱伦的姐妹写成了：单性夫妻。这是一种反
圣经的写作。麦尔维尔说，她们是新的人，不会认我们会去认的那些

错和罪了。她们不会感到自己有罪！读者以为是错和罪，作者却将它
写成了真正的爱，那种扬长而去的爱。麦尔维尔因此号召：让姐妹们
都去扮演真正的夫妻吧，这样就可使这个资本主义异性恋压迫装置闲
置、卡壳和失灵！哲学家德勒兹评论说，这姐妹之间的爱，就是未来

的新人之间的爱。两个独特者之间的爱，也是摈除了男女关系的爱。
麦尔维尔希望这些新人，也就是没有任何特殊性的人，在未来能去形 第四章

艺术展示的米来
成一个由兄弟姐妹联结而成的新社会。这个新社会将是对我们这个资
本主义异性恋家庭结构的彻底解构。
这就是麦尔维尔说的普遍的单性（身）者共同体（ｃｏｍｍｕｎｉｔｙ ｏｆ
ｃｅｌｉｂａｔｅｓ）的意思。每一个人在其中都能进入一种无限制的“成为”
过程，都能像花朵那样无限地开放：我不是特殊的人，我来自未来。
我已是新世界里的人，不需要悔改。我身上被重新安装了一种独特的

运行软件。我是来做你们的兄弟或姐妹的。我来给你们授粉。我再也

不认你们的父亲了。①
在我们熟悉的那个欧洲艺术史中，也早有艺术家做过这样的冒

险。维米尔的《１６６２年音乐课》《情书》《花边女工》等作品中，虽然
主人公都是女性，但画家通过画面上的远方、地图、航海等元素，使
画成了活地图，成了迷宫。他画出了人物的“成为女人＂。在高更的

① ２０１６年１月２３日，“单性知识”群展，上海外滩３号沪申画廊，陆兴华策划，巢佳辛策展。

４５７
 《你何时结婚》中，穿西式服装的女人成为穿民族服装的女人的伴娘，
背后是殖民地的植物学家在考察热带植物。这一作品就朝向了某种单

性。这种由画面提供的单性知识总是深深地牵引着观众的目光。在艺

术展览中，可以说只有这种单性知识才不是异性恋统治装置灌输给我

们的后－真相，才是清白和勇敢的性别觉悟。这可以说是对艺术史中

的性别不平等的一种很果断的纠正。

在《千高原》中，德勒兹和瓜塔里评论道，在维米尔的画中，哪

怕少女被勾引这样的亲密场景，也能与画外广大的外景交缠，与地图

上的远方和黑洞相连。每一个人物都被他画得好像有遥远的轨迹，他

们的到场都像是一次降临。是勾引者将纯洁的少女引入歧途，还是无

艺术展示导论 邪的少女将勾引者拖进千古迷宫？画中，这两个方向之间总是保持平

衡。德勒兹和瓜塔里说，我们不是在地理中而是在绘画中研究地图。

画是要画出人物的“成为”之轨迹，最后使我们越来越看不明白。画
是要将地图画成一幅画。维米尔像克利一样，不光是在画画，也是在
替画中的人物画出更复杂的地图，画出数以千计的让他们蓬勃生长的
线路图，使得里面的人物像那些日行万里的仙子。

画家要证明的是：地图配不上人！今天，在一个更大的机器－数
码－分子－单性指称系统里，艺术家更得替人类找到一张能更广大地去
包含的地图了。目前的这一张对我们而言自然是不够用了。

那么，必须画出什么样的生态，才配得上人类呢？这就需要尽可

能周到的后－生态意识：艺术家的创造必须来补上这一原来的生态共
识的不足。只有加上艺术家为我们的各种“成为宇宙”或“走向宇

宙”找来的线路图，我们才能去形成新生态。由此才形成每一个人的

那一本生态－小说。后者才是我们用来展览我们的未来的真正结构。
不要地图，可以，但这事关：每一个人都须找到一个自己的平滑

４５８
面！什么是平滑面？或一致性平面或内在平面？性高潮时，人的身体

在痉挛中成为一个平滑面，一切在上面都像在冲浪中和滑板上那样地

发生了。这时身体就成了一架无器官的身体。它“内在”了。《东邪
西毒》里的世界，就由一个个平滑面构成；每一个武林高手都踩着

只属于他或她自己的平滑面，都像得道的仙人，算的是从古到今的
总账。美国就是一个平滑面。美国是一个国里挤满了许多个小国的
国，因为它让里面的每一个人都踩着一个自己的国。德勒兹指出，在
美国之内，所有时代、所有国土、所有民族的样品都到场，都变得完
满了。随便一个爱情故事，就会像《西区故事》那样地牵动很多的国

第四章艺术展示的来
家、很多的人民的心。展览，就是展览者在自己的那个平滑面上的

表演。
比如，花在开放时就形成了它自己的平滑面。单性的花是通过闻

它自己的各构成要素，沉浸在自己的香晕里，才被一个带着大脑的行

动者闻到和发现的。而花本来是自个儿在那里开放，与人无关的。花
自闻而被人闻到，成为人的平滑面。盛开的花进入了这样一个构成平

面，里面包含宇宙中的所有花样，每一种都是原创，每一朵都能成为
样例。①康德在《判断力批判》中说：花，是无样例的样例；每一朵

都是无先例的独例。没有两朵花是开放得一样的。③人的盛开也应该
是这样。因此，人人都必须而且只能成为女人、花、沙漠、黑洞、分

子……人去“成为”，不是去成为异性，也不是去成为多性或同性，

像今天的ＬＧＢＴＱ（性少数群体）实践者们在张扬的那样，而是最后

人人都成为单性，成为没有样例的样例。只有这样地人人都拥有独特

① Ｄｅｌｅｕｚｅ ａｎｄ Ｇｕｔｔａｒｉ，Ｗｈａｔ Ｉｓ Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ？，ｔｒａｎｓ，ｂｙ Ｈｕｇｈ Ｔｏｍｌｉｎｓｏｎ ａｎｄ Ｇｒａｈａｍ Ｂｕｒｃｈｅｌｌ，

Ｃｏｌｕｍｂｉａ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９９６，ｐｐ．２１２－２１３．
② Ｑｕｏｔｅ ｆｆｒｏｍ Ｄｅｍｉｄａ，Ｌａ Ｖｅｒｉｅ ｅｎｐｅｉｎａｎｅ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐｐ．９５１．

４５９
 的性向了，我们才能挣脱资本主义异性恋家庭装置的捕捉。我们的艺

术展示空间必须向观众许诺这样的“成为”的契机。艺术展示空间必
须是单性的。艺术展示是要向观众提供单性知识，而不是教观众如何

更优美地ＬＧＢＴＱ，后者与异性恋资本主义式家庭无异。

展览中的单性知识是像花散发出来给自己闻的香晕一样。它是只

从我这个特殊的、只有我一个人具有的性向／性别出发去生产出来的
知识（没有两朵花能香得一样）。比如，一个姑娘或小伙去理解其特

别的性别世界时，是依照了他们个人的特别的性别世界中的参照点

的。他们各自的单性知识都无可替代。爱是两种单性知识之间的授粉
过程；艺术生产必须成为这种授粉过程。我们的展示空间能给这种授

艺术展示导论 粉更多的机会吗？
单性知识都是自我装饰的。而那些必需却需被强迫学习的知识，

则是异性恋式的、资本主义家庭式算计的知识，是来吸我们的血的。
我们每个人的单性知识都可以盛开在某一种花粉结构里，等着你当蜜
来采，被采后我才芬芳，因为它本来就是贡献式的。回到生态的亚平

衡中，并不是要回到远古，而只是让人人都像花释放出自己的香气那
样地释放出自己的独一性。这是要从每一个人的单性知识，也就是从

其精神生态出发，去认领，然后荡漾开来。艺术展示空间必须是这样
的“成为”和“荡漾”的空间。

２．展览作为欲望平滑面

往前回忆和记忆衰退（ａｎａｍｎｅｓｉｓ ａｎｄ ｈｙｐｏｍｎｅｓｉｓ）；必须使

媒体非群众化（ｄｅｍａｓｓｉｆｉｃａｔｉｏｎ ｏｆ ｍｅｄｉａ），开辟个人媒体，使我

４６０
 们的记忆重新成为超个人的（ｔｒａｎｓｉｎｄｉｖｉｄｕａｌ）。这绝非易事！必

须从根本上改变今天的工业模式，才能做到。这中间，艺术就与
政治和技术平行了。艺术必须在未来成为（大）工业艺术。
——斯蒂格勒

瓜塔里认为，我们应该用欲望机器去替换俄狄浦斯情结。也就
是，让欲望来做主，去形成一个平滑面，里面用公理体系来部署，容

忍更大的内部矛盾。欲望本来是没有一致性的。它是对自身的取消。
但它一旦与欲望机器接通，就会成为一种最小的指称物，一个最小的

无器官身体，来维持住一种分子状态。这就是平滑面的第一种形式。

第四章艺术展示的未来
我们必须与别人一起去欲望，形成集体表达，进入分子状态。而分子
状态（下的无意识）则必然是单性的。

全球资本主义系统因追求剩余价值，而不小心造成了去界，同

时也部分地使商品失去了统治我们的力量。我们应该主动去利用这

种新冒出的空当，转而当作我们的机会。在单性平滑面上，我们应

该让欲望来当家做主。单性平滑面取消了个人化的主体性，拆除了

异性恋式的性别大防，使“你是工人，我是经理”“你是女拖拉机

手，我是炼钢炉边的男子汉”这样的规定终于不能算数。①单性状态
里，个人再也不认服那个被安排进入的社会根域（ｓｏｃｉｕｓ）内的位

置了。
异性或同性夫妇之间其实也构成一个单性平滑面。否则，就算他
们是一对异性恋夫妇，到最后，他们不是缺钱就是钱太多而造成了问
题（落入查特莱夫人的情人式话语的位置）。在这样的男女关系里，

① Ｇｕａｔｔａｒｉ， Ｃｈａｏｓｏｐｈｙ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．２８８．

４６１
 他们必然是两人同时女性化，越来越像同性恋，走向古典的变态和恋
物，越来越把握不住这种态势。瓜塔里说，这本来是很好的，是“成
为”的大好机会。可是，结果，他们却因为男人挣得少了，女的想过
更体面的消费生活，就判定他们自己的婚姻有危机，而分开。瓜塔里
认为，在婚姻中，双方同时走向同性恋本来也是好的，怎奈这个变态
和压抑的资本主义异性恋家庭装置一定会使这一倾向最后无路可走，
男女双方越来越感到自己像罪犯。所以说婚姻是资本主义最重要的生
产和消费单位，在其中，一对对男女必然会走向这种每一个公司都无
可避免的下场（图１５）。
在婚姻里，我们不是在过自己的生活，而是在替资本主义系统生

艺术展示导论 产剩余价值，而它本来、从来都可以是一个单性平滑面！比方说，一
对男女将社会关系搬到婚姻关系中之后，建立起一个社会剧场，每天

图１５何岸，“乳房上各有一
颗痣，肩头还有一颗”个展，“单
性知识”群展，陆兴华策划，巢佳
辛策展，２０１６年。图片由艺术家
本人提供。何岸从道家意境出发，
来理解商品杜会对于女人这个商品
中的商品的规训，来唤醒观众的性
别意识，返身去警惕自己在消费
社会内对于此者、他性身体的看、
射 揽中带有的是力，

４６２
去为资本主义系统生产流水账，像被父母拉去街上乞讨的孩子，居然
还以家庭和孩子以及猫的名义而理直气壮！他们，不，我们，都错用
了这个单性平滑面！
哪怕婚姻仍维持着，我们的占有感也是虚假的。在婚姻中，我们
会深深地陷于一种被迫害妄想症里：我的老公是我的。我的老婆是我

的。你不能够睡他或她。这种深深的错觉是这个资本主义异性恋一夫
一妻制度从一开始就已灌输给我们的，像给新电脑装上了Ｗｉｎｄｏｗｓ

一样！汽车是我的！孩子也是我的！据说那一份传说中的自由，也是
“我的”！任何小说里，总有一场基督教式的教育，在等着你，要你就
范。①小说像个捕鼠器，伟大作家其实是在教你如何从小说这个黑洞
里逃出来，而不是待在小说中，但文学教授总是在哄骗你进去，叫你
第四章
艺术属量的来重
永远不要再出来。
我们通过去界来增加自己的地盘，来走进自己的单性平滑面。在

男女单性平滑面上，男女之间形成的根茎关系，就是反谱系的。根茎
关系才能算是人的真正的“成为”过程：兰花成为黄蜂，和黄蜂成为

兰花，互利地为对方献身，并不构成剥削和压迫。每一种“成为”，
都同时是去界和重新划界。我们与病毒之间也会形成根茎关系。或，
病毒使我们与其他动物之间形成根茎关系。单性平滑面上的状态是：

根茎关系。黄蜂被去界，就成了兰花生产装置里的一个部件。但它通
过传送花粉，转而又给果园重新划界。作为相互异质的因素，黄蜂和
兰花（果园）形成了一种根茎关系。②
今天的世界正成为一个混沌界（ｃｈａｏｓｍｏｓ）。我们离中心已越来
越远，也越来越难以区分纵向的和声与横向的旋律。这时，要形成个

① Ｄｅｌｅｕｚｅ ａｎｄ Ｇｕａｔａｒｉ，４． Ｔｈｏｕｓａｎｄ Ｐｌａｔｅａｕｔ， ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．１７４．

② ｂｉｄ．ｐｐ．１０－１１．

４６３
 人自己的单性平滑面，实际上是更容易了：我们人人都更接近蜘蛛侠
和钢铁侠的位置了！我们如何利用好这个机会呢？在艺术展示空间，
我们必须给这样的后－生态情怀留出余地。

六后－生态中的艺术展示：横向思维

我将是一头适应这一既熟悉又陌生的环境的动物，居住到这
一完全脱界、通向更多风景的风景中。

——德勒兹和瓜塔里

艺术展示导论 但这首先要求我们每一个个人都去成为成吉思汗，也就是去

成为一架单子的游牧战争机器。

——德勒兹和瓜塔里

瓜塔里激烈地反对拉康和弗洛伊德的男权中心主义，强调个人对
整体的改变才具有“生态性”。他说，既然我们活着是在创造自己的

独特性，那么，我们身上的症状、危机和污染，也就都是关于我们自
己的一些重要索引，也应加以积极利用，因为那些也都是供我们继续
发明的材料。做艺术作品，就是要拿这些症状、危机和污染当材料，

来重新塑造我们自己，来进一步雕刻我们自己的独特性。①因此，追
求生态质量，也应该成为每一个人在美学上的追求，与做艺术应该是
同一件事儿。
在这个意义上说，艺术对瓜塔里而言就是最有效的生态术：它

① Ｇｕａｔｔａｎｉ， Ｔｈｅ Ｔｈｒｅ Ｅｃｏｌｏｇｉｅｓ， Ｂｌｏｏｍｓｂｕｒｙ Ａｃａｄｅｍｉｃ，２０１４，Ｐｐ．３８，５１．

４６４
是我们的成为术和失界术，帮我们成为女人、鸟、草、沙漠、黑
洞……①甚至可以说，为了生态，我们人人都不得不成为艺术家，其
急迫性超出了波依斯原来对于审美平等的想象。人人都是艺术家的意
思是：人人都应该去做自己的精神生态工作。这是当代艺术的展示空
间里还大有开发余地的一个方向。②
瓜塔里认为，个人是可以改变整体的，也就是通过个人失界和变形
来改变后者。个人变形后，整体就成为它眼前的一堆材料，可以用来
帮助其进一步变形。每一个人在变形时都可以这样回看自己已走过的
路：穷人和精神病人是野草和黄蜂，富人和官员是果园和兰花；建生

态，恢复自然（平衡将永不可见），就是在重建精神病人和正常人之间
的关系，而不是我们认为的将精神病人放回社会的过程。正常人（比 第四章

艺术展承的未素
如在家庭中）其实会变形得更惨烈（卡夫卡在《变形记》里描述的这
种家庭内的正常人的变形，由此看，也是正能量的，虽然看着有点诡

异）。瓜塔里这一关于根茎关系的眼光，超出了马克思关于阶级斗争和
阶级压迫的理论框架。或者说，前者是一种生态马克思主义。在今天，
纠缠于生态话语的当代艺术家也必须努力实现这一视野转换（图１６）。
瓜塔里在晚年最后一本著作《三种生态术》里指出，我们今天的
生态关系必须被劈成自然生态学、社会生态学和精神生态学三个方

向。比方说，精神生态学，就是每一个个人独立承担，将民工、妇
女、精神病人的地盘当作野草地、根据地、生态残留地，去抢救被正

常地制服、正成为狗奴的上班族。这两者之间的互补的生态，就是精

① Ｇｕｔｔａｒｉ， ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．５１．
②生态时代的艺术是一种远远超过艺术家本身所能达到的想象的工作。艺术家都像秋蚊那样献
身于“那一”艺术史之蛛网了。而艺术事关在今天的经济和社会条件下去“征服自由的新的
刻度，将人类的集体和个人行动的目标重新集中于那些新的目标上”。Ｇｕａｔａｒｉ，Ｐｓｃｈｙｚｏｎｍａｌｉｉｃ
Ｃａｒｉｏｇｒａｐｈｉｅｓ，ｔｒａｎｓ．ｂｙ Ａｎｄｒｅｗ Ｇｏｆｆｅｙ，Ｂｌｏｏｍｓｂｕｒｙ，２０１３，ｐ．３６．

４６５
 图１６管怀宾，《迷园》，装置，金属波纹板、太湖石、桃树，２０１５

艺术展示导论 年。图片由艺术家本人提供。

神生态，是生态的最高意义。①而今天我们在讲的生态，却是替全球
资本主义系统擦屁股、背包袱。我们常说的可持续发展，也只是热火
朝天地搞生态建设，以便为全球资本主义系统进一步服务，让它更热
烈地拆迁和造成雾霾。
这是一种后－生态式的生态主义；去界。全球资本主义系统自己
也早就在做了，我们应该顺着它，比它做得更彻底。让我们进入根
茎，去“成为”得更彻底些，一去不回头地谱写出自己的新主体性。
人人都是生态专家了，都是总体艺术家了，搞艺术也都是小意思、小
儿科了。
瓜塔里这样来定义这种后－生态艺术：像艺术家那样不断重新发
明自己的生活。普通人的生态观一开始必然是一种杂草丛生的生态：
混乱的观念中间长出了乱七八糟的一堆。所以，我们应该先修剪自己

① Ｇｕａｔｔａｒｉ，Ｔｈｅ Ｔｈｒｅｅ Ｅｃｏｌｏｇｉｅｓ， ｏｐ．ｃｉｔ， ｐｐ．４９－５０．

４６６
的观念，维护好自己脑中的那些观念之间的生态才对。④因此，我们
必须做出横向思考——为了理解各种生态系统之间的互动。②只有改
变我们脑中观念之间的生态，我们才能重新发明新的社会实践。不光
为自己的幸存，也同样是为了这个星球上的所有生命。为人、动物和

植物，也为非身体性物种如音乐、艺术、电影、爱和对他者的同情，
找到未来，在宇宙的核心找到融合的感觉。对于瓜塔里而言，建设生
态，也是真正的心理和精神治疗。
瓜塔里说，生命是一种表演，我们必须建构它，加工它，使之独

特。③生命是一个不断进行中的审美－生存过程。我们必须不断编和拆
我们的身体，使其分子更自由地在其中穿梭，就像艺术家编和拆他们

的图像一样。是艺术家，而不是职业科学家和心理咨询师，给了我们
第四章
艺术展示的来
关于人类的最深层的视野。
我们必须运用横向思考，以便积极利用生态系统、机械系统和社
会一个人之指称式宇宙之间的互动。须知，在所有的生态实践的核心
处，都会发生一种非释义的断裂：在其中，对于人的生存的变化的催
化，已近在手边，但我们却缺乏对其加以言说式组装的表达装置的支

持。这时，我们仍会处于被动，会失去一致性：我们今天的生态行动

就是这种样子的。我们都知道必须行动了，但只要一出手，就会落入
某种资本主义意识形态的套路里不能自拔。今天，我们面对生态时，

总是先落入焦虑、罪感和心理－病理式的痉挛，原因也就在这里。我

们必须在艺术中打造非身体性物种、抽象机器和价值宇宙，使它们显

① Ｂａｔｅｓｏｎ，Ｓｅｐｓ ｔｏ ａｎ Ｅｃｏｌｏｇｙ ｏｆ Ｍｉｎｄ Ｃｏｌｌｅｃｔｅｄ ＥｓｓａｙｓｉｎＡｎｔｈｒｏｐｏｌｏｇｙ． Ｐｙｃｈｉａｔｒｙ．Ｅｖｏｌａｔｉｏｎ ａｎｍｄ

Ｅｐｉｓｔｅｍｏｌｏｇｙ，ｔｈｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｃｈｉｃａｇｏ Ｐｒｅｓｓ，２０００，ＰＰ．１３－１８．
② Ｇｕｔｔａｒ，Ｔｈｅ Ｔｉｎｅ Ｅｃｏｌｏｇｉｅｓ，ｏｐ． ｃｉｔ，Ｐ．４３．
③ ｌｂｉｄ，ｐ．２０

４６７
 得早已在那儿，是来做我们的参照系的。也就是说，今天的艺术创作

和展示，必须成为社会中人人可用的生态自我实践的参照系，给每一
个人带去响亮地表达出自我主张的可供选用的集体表达组件。艺术展
示空间必须是这样一个人人的生态术的支持平台。
后－生态时代的艺术创展还有另一个面向：后－科幻状态。它要求

我们人人都能操纵代数、假设、小说等工具，去使用新的生态科学的

工具，去探索克隆的帝国。①在未来，生态的第一原则将是：是人使

动物人化，使植物人化，使大地人化。②人只是变量，要与其他变量
结合后产生新的变量。在当代分子生物学中，人化动物和动物化人
（Ｈｕｍａｎｉｓｅｒｌ＇ａｎｉｍａｌ， ａｎｉｍａｌｉｓｅｒ ｌ＇ｈｏｍｍｅ）正同时发生。人是未完成

艺术展示导论 的。①因此，我们人人都是在写一本关于自己的生态－小说，都得自己
动手了，因为那些庸俗的媒体生态学和技术生态学已洋相出尽！它们

玩不下去了。
将要到来的真正的生态科学将是：讲清楚如何去过一种新的更好

的生活，用小说来作体裁。在这种生态科学的框架里，我们将自己当

作一个乌托邦战斗小组的主人公去冒险，边奋斗，边战斗，边往下讲

自己的故事，而这也就是艺术家个人的生态－小说，也就是其个人的
艺术－小说。其实我们人人都应该将自己关于居住和存在的焦虑讲成

冒险的思想，而不像政客和科学家那样，去忙着搞一种窠臼政治或蚁
穴政治。在我们这个世界里，生态、哲学和资本主义像三个造假的证

人那样一起串通了。我们目前的这种生态政治关怀将注定是徒劳的。④

① Ｌａｒｕｅｌｌｅ，Ｅｎ ｄｅｒｍｉｉｒｅ－ｈｕｍａｎｉｉｅ： Ｌａ ｎｏｎｖｅｌｌｅ ｓｃｉｅｎｃｅ ｅｃｏｌｏｇｉｑｕｅ，Ｃｅｒｔ，２０１５，Ｐ．１６．

② ｂｉｄ，ｐ．１８．
③ ｌｂｉｄ．
④ Ｌａｒｕｅｌｌｅ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．４６．

４６８
我们必须找到新的起点。而每一场艺术展示都应该成为这样一个新起
点的候选。
后－生态理论的一个重要方向，是人类学家德斯科拉提出的普遍
象征生态学。这是一种走出我们今天的社会与自然之现存切割之外

的、全球普遍共享的生态神话语法。德斯科拉指出，面对任何一个原
始部落，人类学家对于其生态建设的出发角度，都会受下面几个判断

的指引。一是，原始人是从有灵论（ａｎｉｍｉｓｍ）出发，来理解自己与
万物的关系的。二是，原始人是从图腾论（ｔｏｔｅｍｉｓｍ）出发，来认识
自己部落所处的生态，反思自己是如何处理与自然的关系的。三是，

第四章艺术展示的来
有的人类学家认为，我们现代文明人都是从自然主义（ｎａｔｕｒａｌｉｓｍ）

的角度出发或从一种模拟主义的角度出发，将自然看作有机的自生物
来相处的。而当前的生态危机和气候危机正在警告我们，在生态问题
上再继续抱我们一向习惯的那种文化相对主义态度，将会很危险。我

们需要在全球化过程中同时去建构一种普遍神话学、普遍语义学指导

下的象征生态学，才能使各族群之间联合，形成一种具有普适性的关

于人与自然关系的新的认识论，获得一种更具有普遍伦理效用的生态

规范。①这就是德斯科拉向我们建议的普遍象征生态学眼光下的广义
的全球生态伦理，是要在象征领域可以被普适地重新组装，像一张化

学元素周期表那样适用于全球所有人类的。这要求我们拿出更勇敢、

更包容的普遍主义姿态来。

这种普遍的象征生态学将压倒西方艺术史，成为我们的艺术展示

的大背景。

① Ｄｅｓｃｏｌａ，Ｔｈｅ Ｅｃｏｌｏｇｙ ｏｆＯｔｈｅｒｓ，Ｐｒｉｃｋｌｙ Ｐａｎａｄｉｇｍ Ｐｒｅｓｓ，２０１３，ＰＰ．８１－８８．

４６９
 七永久的自我编目、自我展示：艺术－小说

异乡人是自我索引的。而每一个人心底里都是异乡人，都与

任何其他人不同，都抵抗，都以自己的方式颠覆着国家。异乡人

是衡量国家、普遍民主话语、普遍政治话语的尺度。

——拉怀勒

今天，我们在过的，艺术家在示范给我们看的，最多还只是艺术
的生活。我们做一切艺术活动，个人做，大家做，做了之后都会形成
集体氛围，被贡献给那一最大的艺术，也就生活的艺术。那是活之艺

艺米履形导论 术。我们说的艺术，是探索如何去活的方式，是将一切都从头安排后
去重新规划出活的秩序的那一艺术，也是像撒石灰粉划出地基那样果
断地在大地上划出新地界的艺术。在活之中算数的，才是艺术。
在艺术作品之上，再加上艺术家的个人生活，就构成一部艺术－
小说。艺术家并没有她的艺术可单独拿出，只有她的艺术－小说可以

拿出来示人。后者不仅仅包括艺术家的个人生涯——那不仅仅是艺术

史中的某一个个人支流，而且也包括这些之上再加上的艺术家个人的

总体斗争，加上她在各种界面上的冒险，最后汇合成一个为艺术而
战斗的个人命运的代数方程。①艺术家想要留于这个世界上的、永久

①本书认为，艺术－小说也可以说就是艺术区块链。区块链里，立法权交到我们自己手上，这时。
资产阶级法律就垮台了。什么叫立法？我们来听边沁的。他在《小说理论》中说，立法就是
要建立方便的规则，使律师，法官和陪审团三方在法庭上有故事可讲，讲得通，能让陪审团不
用法律术语来讲出，并自己明白自己在讲什么。立法有助于虚构，使被讲述者（当事人）成为
一部小说的主人公。立法须有助于律师通过自己的讲述使他们的当事人在一个故事里成为主人
公，让陪审团从中去理解他们。区块链以这个为第一任务！区块链里人人都是升级了好几个版
本的群主，人人都可以成为群主！人人都可成为立法者！人人都将建立国家的始源暴力夺到了
自己手中！这在现实的法治结构里还无法开始，但在艺术家个人的艺术－小说里，是已必须这
样了，

４７０
地展于这世界之中的，就是这样一部艺术－小说。它不再仅仅停留于
将一幅画留给美术馆或收藏家，而是呈现出艺术家个人自己的全部功

业，像留下一本个人圣经、一个个人美术馆一样。每一个人的艺术－

小说都将是比阿姆斯特丹的凡・高美术馆更全面、更总体的艺术创造

的个人起源、坟墓和美术馆。
而小说的外面也是被囊括在小说的里面的！所有小说都在那一部
大的小说里。哲学家卢卡奇说，小说是神话世界像一个漂亮的花瓶碎
成一地后，被重新粘好的结果。在这里，小说不再是指具体的一部，
而是指一种个人艺术命运的部署格式。在这个意义上说，艺术－小说
是艺术家个人全部数据的存档格式。

第四章艺术展示的来崇
正是在这一意义上说，小说在今天是我们这个大数据时代里组织

个人命运的更好的叙述方式，比世界－历史格式、比艺术史格式都要
更恰当，也更全面、更负责。写小说，是在恢复、修好一个砸碎的瓷
花瓶那样的现实。一部新写好的小说应该是最新的一种关于这个世界
的联合理论。艺术家所经历的这个世界加上他们自己的命运和作品之

后，荡漾开来的那一部小说，就是艺术－小说。它在艺术家的奋斗过
程中一次次来重新组织其个人生涯。这一点对艺术、艺术史和美术馆

的展、藏都将是严重的挑战。个人艺术－小说算数？还是美术馆所生

产的艺术史算数？
其实人人从来都在操持着一部自己的艺术－小说，现实加上虚构，

把自己生活的当前一刻弄得像《到灯塔去》里的女主人公的生活一

样，但没意识到。《到灯塔去》的女主人公，像一把刀那样刺进一个

小镇的平静的日常生活，以她自己的八卦，来折射、分析和综合小镇
里的一切。其实我们也是在这样将自己的生活当小说来改编的，只是
还没反应过来。现实被我们这样地写进了自己的小说之中。

４７１
 同时，从个人的话语生产来说，人人都在写小说，一生只写一部
像《圣经》那样的小说。世界，再加上个人不断在写出来的小说，就
是个人的生态，是个人自己的精神生态。能改造和重建的，只是这一

个人的生态－小说，不是那个外在的神学式的自然。个人不是活在世
界中，而是活在他们自己的那一部生态－小说之中。这是拉怀勒的量
子生态学的一个重要的认识。
如何找到那一真正的生态？这是一个假问题！当我们在心想而
得的一片自然面前留影时，照相机味嚓后，那个量子状态下真实的
“我”，就被留在底片里了。那照片上的情形，就是“我”的生态。但
按快门的我，是进不去那里的，我被关在它的门外。我总不在我的生

艺术展示导论 态里！因此，面对自己所处的生态时，我只是天使，不得不做天使。
我总是这样地在救我自己的生态。我的世界是由我这样一次次自拍而

构成的。被拍下的，就是那一刻里的我的个人生态－小说。只有这一
生态状态是真实的。在这一拍的动作里，我作为天使，同时是我的世
界的制片人、导演和摄影师！我自策、自展，甚至都没有观众来围

观。我是天使，我总是在救别人的世界。我总是在为我的展示和我的
生态，也就是为大家的环境，奔忙。

真正的生态，只是底片状态里人、动物和植物之间的“民主”状
态（取这个词的最古老的意义）。各种影响力量这样折中之后，最好
的未来也可能只是：生态和民主同时实现。我们说的生态里，讲的

可能只是人、动物、植物和全体对象之间的“民主之善”。我们讲的
民主，是要在这一善的状态里，给每一个物种一种它们自己专属的生
态。展，在未来的大地政治里，将是给每一个物种平等的发声机会，
形成拉图尔说的“物种的议会”和“物种的联合国”。③

① Ｌａｔｏｕｒ，Ｍａｋｉｎｇ Ｔｈｉｎｇｓ Ｐｕｂｌｃ，ｓｅｅ： ｗｗｗ．ｂｒｕｎｏ－ｌａｔｏｕｒ．ｆ／ｎｏｄｅ／３３３．

４７２
 每一个人都被展于这样的自己的生态之中，像在自拍中的“我＂
一样。那什么叫作我们都处于小说之中了？说我们处于一本小说里，
是指：“在里面，作者与读者之间没有明显的分别了。作者和读者是
都成了主体－基督。”像《圣经》那样的“神秘－小说”是：我们从此

再也用不着被哲学和逻辑先验地决定了。①目前我们像在《黑客帝国》
中，暂时处在情节的前三分之一处，刚寻找到我们的故事的线头，还
吃不准这一开始是不是真的就是开始。艺术－小说的开头就是这样一
种不确定状态：所有的道具、故事、人物都像是在游戏的开端那样，
犹待主人公去点开。而这也就是艺术家在自己的个人艺术－小说中所

处的展示状态。这种展示是终极的，展厅内的展示是对它的抽样。

第四章艺术展示的来
只有用了科学－小说，也就是那种科学－哲学－宗教的联合理论，
才能说得清我们今天的人类世处境了。用“肖申克的救赎”式的小资
办法来给我们自己探路，寻找救途，将是徒劳的。因为，我们今天的
现实还只是科幻－小说开头走到了一半。我们的任务是快点让“人”
走投无路，撞向那个逆转点，这样才好开始试验和发明。我们用不着
到自己的艺术－小说之外探路。这世界是我的展，而我总被关在门外。
比展览、画册和个人全集更大的，就是这一作为艺术－小说的艺术家
主体总体展示、其个人全集和纪念馆。
总之，比自拍留下的照片－小说更大的，是艺术－小说。它是一个
艺术家一生作品的总集，也是她最大的工作框架，她的个人圣经，她
的个人艺术史，更是其身后终极的展示空间。
艺术－小说这架高能粒子加速器要使艺术和美学对撞，产生新的

黑洞，或者说，要使艺术和美学之间发生聚变。②从此，美学将永远

① Ｌａｒｕｅｌｌｅ，Ｍｙｓｔｉｑｗｅ ｎｏｎ－ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｉｑｕｅ ａ／ｔｓａｇｅ ｄｅｓ ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｉｎｓ，Ｌ＇Ｈａｒｍａｔｉａｎ，２００７，ｐ．３０．

② Ｌａｒｕｅｌｅ，Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｉｅ ｎｏｎ－ｓｔｏｎｄａｎｔ：Ｇｅｎｅｒｉｑｕｅ， ｑｕｏｎｆｉｑｕｅ，ｐｈｉｌｏ－ｉｃｔｉｏｍ，Ｋｉｍｅ，２０１０，Ｐ．１０１．

４７３
 落在当代艺术之后。有了艺术家的个人小说，艺术批评也将成为化妆
品。批评家们也必须建立他们自己的批评－小说，才有安身立命之所。

这样的话，艺术理论应该动用怎样的装置，才能赶上艺术的创展？也

许，我们应该像立体主义者和概念主义艺术家那样，去树立一种“非
标准美学”，将艺术做进理论之中。具体来说，我们应将艺术、理论
和美学都写进“小说”里，用小说的方法串起它们。这就是艺术－小
说（Ｉ＇ａｒｔ－ｆｉｃｔｉｏｎ），一种做艺术或做理论和展示它们的方法。①这将不
是艺术和理论之间的折中，而是对撞，结果就产生了艺术－小说这个
大黑洞。用这种眼光看去，我们可以说，艺术家不只是在做作品，哲

学家也不仅仅是在写文章，他们都是在做一部自己的、关于自己的艺

艺术展乖导论 术－小说、哲学－小说或理论－小说，才不用借助于美术馆和集体或国

家艺术史，就能自我展示。
艺术是反－哲学，是要在科学的模型上汇合哲学，使思想也成为

艺术，使思想与艺术互相解放，形成哲学与艺术的共同作品。②从哲
学的角度说，这是使哲学和理论与艺术一起形成思想作品，使哲学和

艺术一起搞出作品。而哲学和艺术都在搞同一个东西：艺术－小说。

哲学终于在艺术中找到了模型，艺术也终于能淡定地将哲学当作概
念－材料来用了。③艺术－小说将是艺术展示的终极结构。

那么，当历史成了我们的古老纹身，每一个艺术家都只能在自己

的艺术－小说中做展示的时代里（这将是区块链状态下的各个艺术展示
的正常状态），如何去搞艺术和展艺术？搞的是什么？展的是什么？搞

和展的是一本艺术－小说；而且我们也只能用艺术－小说的格式，来搞

① Ｌａｒｕｅｌｌｅ，Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｉｅ ｎｏｎ－ｓｔａｎｄａｎｄ： Ｇｅｎｅｒｉｇｕｅ，ｑｕｏｎｌｉｑｕｅ，ｐｈｉｌｏ－ｆｃｔｉｏｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，ｐ．１０５．

② Ｉｂｉｄ，ｐｐ．９１－９３
③ ｌｂｉｄ，Ｐ．４

４７４
和展艺术了。展出的，只是被展的艺术家个人的艺术－小说了。

艺术终结了。未来的艺术史里不会预留位置给我们了。艺术史
只是留下来的教科书了。艺术只开始、存在于我们个人降临后的那
一个世界里，被登记在我们自己的那部个人圣经里（区块链里不可

修改的个人身份、成就数据，是比留在艺术史里的那些更不会被磨

灭的）。
搞和展艺术也都必须从我们每一个人的帐篷出发了。我们必须发

明我们自己的圣经，像玄知者、新教徒那样搞出我们自己的教会、教

堂，来开始我们自己的布道，搞出自己的那一个区块，被后来者共同

承认。一切都要我们自己来发明、建立和开始（马拉美对现代艺术家
实际上也是这样要求的：重新设计字母，重新为人民安排节日，从头 第四章

艺术展示的来
开始）。我们无法拿一个堂皇的艺术史当背景来展示我们的作品（在
其中的位置）了。我们人人都是基督，必须为了自己的救赎，而主动

先上十字架，再也等不到别人来救我们了。上十字架，也就是我们自

己对自己的最终展示了。

在气候危机笼罩下的大地政治时代，我们脚下的大地正开始支

离、破碎、崩解，各幸存团体正为如何幸存而打破头，历史成为“大

地故事＂。这种状态下，艺术家开始自己创造自己的神话、自己创造

自己的历史，自己背着大地到场。他们是引领我们的大地工匠。只有
艺术家才能自编自导自演了。他们的总体作品，就是他们个人的那本

艺术－小说了。后者既像遥远的传说，又像一部个人圣经。艺术家企

图自己搭建一个帐篷，从那里开始行动，不光是为了民主、自由，不

光是为了做出好作品，不光为了做出比别人好的作品，因为如何才更

好，也是无法真正比较的了。
展示是为了吸引人们往艺术家的那个帐篷靠拢，去观看和购买她

４７５
 的作品。她必须顶天立地，别人的传统、法律和圣经都帮不上她。她
是一个受困于岛上的主权者。在新大地上，开始搭建帐篷比给小说开

一个头更难。这一开始搭帐篷的行为将毁掉国家装置和所谓的世界主

义共和国这样的古典前设。这将是像基督降临那样，去重新开始。这
一像《黑客帝国》开头的状况，也都是我们每一个人自己的艺术－小
说的开头。
但是，艺术－小说既是搞和展艺术的平台，也是一种做出发明前
的撒网式的虚构。因为没有办法了，我们只能虚构和发明了。就连发
明的手段，也必须被发明了。艺术－小说就是艺术家对于自己的发明
手段的发明箱。艺术－小说是一只发明箱。

艺术展示导论 那么，什么是我们这里说的“小说＂？什么叫作虚构？根据英国

哲学家边沁的那一著名的《小说理论》，虚构，或小说，就是为了补

足现实的缺漏，使现实更容易被我们理解，才去做的。将虚构塞进现
实，是为了使现实更容易被我们理解。①在法庭上，证据往往是像照
片这样的东西，虽然非常真实，可是，如果我们直视，就会被它的

刺点弄伤眼睛，看不全整（图１７）。这时，双方律师须在法官和陪审

团面前做一些虚构，使得各方能更有现场感地去理解这些证据。控
方和辩方的律师的工作，都是在写证据－小说：在自己掌握的证据周

围，通过自己的虚构和编造，来填满证据周围的现实中的蜂窝状的

空－漏洞。而立法则是要使我们每一个人“被虚构的权力”能够被兑

现。未来的大地政治里，我们将一边史无前例地立法，一边史无前例

地虚构。
小说（虚构）是用来补全现实的。小说（虚构）加上现实，就是

① Ｏｇｄｅｎ，Ｂｅｎｔｈａｍ）Ｔｈｅｏｒｙ ｏｆＦｉｃｉｏｎｓ，Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，２００１，ｐｐ．１２１１．

４７６
 Ｂｏｌｔｏｎ Ｎｅｗｓ

Ｂｏｌｔｏｎ ｐｕｂ Ｙｅ Ｏｔｄｅ Ｍａｎ ａｎｄ Ｓｃｙｔｈｅ＇ｓｇｈｏｓｔ ＇ｓｔｏｌｅｎ＇？＂

Ｃｈｉｎｅｓｅ ａｒｔｉｓｔ

Ｂｅｒｈｅｗ Ａａｎａｉｎｍ

图１７陆平原，“鬼故事系列”之“詹姆斯・斯垣利：第七世德比伯
爵”，文本２０１６年。图片由艺术家本人提供。２０１６年８月３０日，一篇题为
《市镇中心酒吧鬼魂被中国艺术家“偷走＂？！》的报道，赫然出现在英国小镇
博尔顿（Ｂｏｌｔｏｎ）地区的新闻网站“博尔顿新闻”（Ｔｈｅ Ｂｏｌｔｏｎ Ｎｅｗｓ）首页。
报道国绕当地某老牌酒吧老板与中国艺术家陆平原所产生的粉争展开。这是
用艺术－小说来展示作品的一个典型例子。

虚拟现实，就是那个ｍａｔｒｉｘ（矩阵或黑客帝国）。艺术－小说或艺术－
第四章艺术展示的来
虚构，就是艺术家将她手里的真实（比如说一张照片），加上她的虚
构（小说），将真实重新放回小说之中。每一个艺术家的总体艺术作
品是：一部艺术－小说。
艺术家必须面对这个物理学眼光下的本体论问题了：现实，加上
她的作品，这是一个什么东西？艺术家往往连自己也说不清这个“什
么”是什么。这个“什么”，就是她的艺术－小说。
个人手上的权利也都是法律上的虚构（ｌｅｇａｌ ｆｉｃｔｉｏｎ），①需要被使

① Ｏｇｄｅｎ，ｏｐ．ｃｉｔ，Ｐ．１４３．

４７７
 用到大政治参与中，才能兑现。艺术家在工作室和展览里呈现的，也

都只是虚构，也就是说，还只是艺术－小说，是艺术家个人的一项基

督式工作。她在这里面行动，也在这里面被衡量。她要通过展示将大

量的虚构兑现到她开启的这个个人格式里，就像一个电影导演在其所

导的电影里成了其中的人物。她的导演也成了戏的一部分。艺术－小

说是超出艺术家的工作室和作品之外的整个行动地盘。

残缺的现实，加上这么多积极的虚构，艺术家个人的艺术－小说
终于在展示中“充分地”实现了一次！每一次展示都体现了这本个人
艺术－小说的一个侧面。像走跳棋，像填字谜，这就是在自己的艺术－

小说里搞艺术的意思。真实的生活是不够的，我们必须再塞进一堆

艺术展示导论 虚构，再搞一些艺术，生生地将我们自己的日常世界弄成一个黑客帝

国。这个被加进个人艺术活动的状态的个人现实，就叫艺术－小说。
于是小说成为艺术工作的个人方法论了。科学家要理解这个世
界，政客要改造它，而艺术家要将世界写进她的艺术－小说里。科学－

小说已有一个名称了，叫“科幻－小说”，但须拔高版本。有政治－小

说吗？有。有爱情－小说吗？有。每一个人也都有自己的艺术－小说，

后者既是其方法论，也是其成果，更是其作品总集。“人人都是艺术

家”这一句话必须从这个意义上来被理解。人人可以，而且不得不开

始其私人区块链，并将它放到更大的区块之中。
有了艺术－小说，艺术家的作品就不再与艺术史挂钩，而是以艺

术家的个人帐篷为本体、为总藤地来永久地自展了。艺术－小说是每

一个艺术家个人的未来－圣经了。在某个历史版本里，她留下自己的

艺术－小说。后者就是她的永久的自展装置。有了艺术－小说，艺术家

也将展示和流传这两件事永远捏在了自己手中。

４７８
 参考书目

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４８６
 索 引
Ａ 奥汉隆Ｏ＇Ｈａｎｌｏｎ，Ｍｉｃｈａｅｌ １６９，１７０
阿波罗效应３２１
阿卜杜拉Ａｐｐａｄｕｒａｉ，Ａｒｊｕｎ １４３
阿多诺Ａｄｏｒｎｏ，Ｔｈｅｏｄｏｒ Ｗｉｅｓｅｎｇｒｕｎｄ
２２７，４１１，４１２
阿尔都塞Ａｌｔｈｕｓｓｅｒ，Ｌｏｕｉｓ Ｐｉｅｒｒｅ １４８，
３７８
阿甘本Ａｇａｍｂｅｎ，Ｇｉｏｒｇｉｏ ４．３７．７６，
１１４，１２６，２８７，２９０，２９６，３０２，３３８，
３６８，３７３。３７４，４２７；《论亵渎》 ２９０；
《没有目的的手段》 ４２７
阿伦特Ａｒｅｎｄｔ，Ｈａｎｎａｈ ４０１；《论革
命》 ４０１
阿希莫连博物馆１３３
阿兹特克人Ａｚｔｅｃｓ ３０８
爱伦・坡Ａｌｌａｎ Ｐｏｅ，Ｅｄｇａｒ ２５３；《被
偷换的信》 ２５３
爱森斯坦Ｅｉｓｅｎｓｔｅｉｎ，Ｓｅｒｇｅｉ ６２，１６５，２２２；
《波将金号》 ６２；《资本论》 ２２２
安杰坦Ａｎｇｅｒｓｔｅｉｎ，Ｊｏｈｎ Ｊｕｌｉｕｓ １４０
奥古斯特Ａｕｇｕｓｔｕｓ，Ｓｔａｎｉｓｌａｓ １３９
Ａ＂Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ亚洲当代艺术空间７１
ａｇｏｒａ ６８，６９，７０
ＡＩ艺术１４４
Ｂ
巴尔，胡戈Ｂａｌｌ，Ｈｕｇｏ １２０
巴尔扎克Ｂａｌｚａｃ，Ｈｏｎｏｒｅｄｅ ９７，９８，２１１；
《驴皮记》 ９７；《邦斯舅舅》 ２１１
巴迪欧Ｂａｄｉｏｕ，Ａｌａｉｎ １９，２１，２６，４２３
巴赫金Ｂａｋｈｔｉｎ，Ｍｉｋｈａｉｌ ４３０，４３１，
４３２，４３５
巴洛克式ｂａｒｒｏｃｏ ９８，１１０，３４６，３５７
巴斯卡Ｐａｓｃａｌ，Ｂｌａｉｓｅ ３４９
巴塔耶Ｂａｔａｉｌｌｅ，Ｇｅｏｒｇｅｓ ２，７９．１３３，
２３２，３０７，３１１，３１２，３１４．４５１；
《艺术作为一种残酷手法》 ３０７
巴特Ｂａｒｔｈｅｓ，Ｒｏｌａｎｄ ６２，６５，７０，８２，
２１２，２２０，２２１，２６８，３０４，３０５，
３０６，３０７，３０９，３１０，３４８；《符号帝
国》３０４
 包豪斯Ｂａｕｈａｕｓ １５５，１９５
贝尔纳Ｂｅｒｎａｒｄ，Ｅｍｉｌｅ ３６５
贝尔纳Ｂｅｒｎａｒｄ，Ｔｒｉｓｔａｎ ２１３
贝克特Ｂｅｃｋｅｔｔ，Ｓａｍｕｅｌ １８，４１１，４１２
贝伦斯，彼得Ｂｅｈｒｅｎｓ，Ｐｅｔｅｒ １９５
贝叶Ｂｅｙ，Ｈａｋｉｍ ４３３；《临时自治区
域》 ４３３
贝聿铭１６７
本恩斯Ｂｅｒｎｓ，Ｔｈｏｍａｓ ８６
本维尼斯特Ｂｅｎｖｅｎｉｓｔｅ，Ｅｍｉｌｅ ２４４，
２４５，２４８；《印－欧语系社会的文化和制
度》 ２４４
本雅明Ｂｅｎｊａｍｉｎ，Ｗａｌｔｅｒ Ｂｅｎｄｉｘ Ｓｃｈｏｅｎ－
艺术展示导论
ｆｌｉｅｓ ２２，４２，９８，９９，１０４，１０８，
１１０，１７３，１９２，２６９，２７２，２７３，２７４，
２７５，３６８，４２７；《德国悲苦剧》９８；
《机械复制时代的艺术作品》 ９８，１０４，
２６９，２７２，２７５
比克劳夫特Ｂｅｅｃｒｏｆｔ，Ｖａｎｅｓｓａ ４，３０２，
３０３
毕加索Ｐｉｃａｓｓｏ，Ｐａｂｌｏ １２４，１５６，２００，
４２３，４５６；《照镜子的姑娘》 １２４，
１５６，２００，４２３，４５６；《阿维尼翁的少
女》 ４５６；《坐着的浴女》 ４５６
毕加索美术馆１５８
毕肖普Ｂｉｓｈｏｐ，Ｃｌａｉｒｅ １４５，１４６，１４７，
１４８；《人造地狱》 １４７；《参与》 １４８
边沁Ｂｅｎｔｈａｍ，Ｊｅｒｅｍｙ４７０，４７６；《小
说理论》 ４７０，４７６
边沁主义１４０
表现主义１４４
波德莱尔Ｂａｕｄｅｌａｉｒｅ， Ｃｈａｒｌｅｓ Ｐｉｅｒｒｅ １１３．
１１７，１８０，２５２，２５３，２６９，２９０，３６３，
４８８
３６４，３６５，４１１，４２４
波德里亚，让Ｂａｕｄｒｉｌｌａｒｄ，Ｊｅａｎ ５，７４，
２０２，２０７，２０８，２０９，２１１，２１２，
２１３，２１４，２１５，２１６，２１７，２１８，
２１９，２２０，２２１，２２２，３４０．３９６．
４０１，４０２；《物体系》 ７４，２０７，２０９，
２１１．２１２，２１３，２１４，２１５，２１６，
２１７，２１８，２１９，２２０，２２１，２２２
波洛克Ｐｏｌｌｏｃｋ，Ｊａｃｋｓｏｎ １２３
波诺马列夫，亚历山大Ｐｏｎｏｍａｒｅｖ，Ａｌｅｘ－
ａｎｄｅｒ ４
波普Ｐｏｐ １７，４１，１１３，１９３，１９９，２６３．
２６５，２６６，２８７，３３９，３５１，３５２，３９３，
３９６，３９７
波依斯Ｂｅｕｙｓ，Ｊｏｓｅｐｈ ３９，４６，５０，１１５，
１２１，１２４，１２５，１２６，１２７，１２８，１２９，
４６５
柏拉图Ｐｌａｔｏ １１５，３９１，３９２；《斐多
篇》 １１５
柏林新国家美术馆３０２，３０３
博阿兹Ｂｏａｚ，Ｆｒａｎｚ ２３１
博依约Ｂｏｕｒｒｉａｕｄ，Ｎｉｃｏｌａｓ １４６，１４８，
３７６，３７７，３７８，３８０
卜米安Ｐｏｍｉａｎ，Ｋｒｚｙｓｚｔｏｆ １６５；《收
藏者和奇珍：巴黎和威尼斯，１５００—
１８００年》 １６５
布迪厄Ｂｏｕｒｄｉｅｕ，Ｐｉｅｒｒｅ ４６，１１３，４１３，
４１４，４１５，４１７，４１８；《艺术规则》４１４
布恩，玛丽Ｂｏｏｎｅ，Ｍａｒｙ １２２
布莱希特Ｂｒｅｃｈｔ，Ｂｅｒｔｏｌｔ １７，６４，７０，
７１，２９４
布朗肖，莫里斯Ｂｌａｎｃｈｏｔ，Ｍａｕｒｉｃｅ ３９７，
３９８，３９９
布利斯Ｂｌｉｓｓ，Ｌｉｌｌｉｅ Ｐ．１５３
布列东Ｂｒｅｔｏｎ，Ａｎｄｒｅ ２７，２８
布隆伯格，迈克尔Ｂｌｏｏｍｂｅｒｇ， Ｍｉｃｈａｅｌ
１９１，２０６
布洛赫，恩斯特Ｅｒｎｓｔ Ｂｌｏｃｈ ９８，１１１．，
３３１
Ｃ 莱曼侧馆Ｔｈｅ Ｒｏｂｅｒｔ Ｌｃｈｍａｎ Ｗｉｎｇ
蔡国强２０２，２０５
参与派１４５，１４６，１４７，１４８
参与式艺术１４６，１４７，３０５
参与主义１４８
超现实主义２７，１４５，１９７，３０８，３１９，
３２９，３３７
巢佳辛４５７，４６２
陈定乾４２１；《七个生病的人》 ４２１
陈界仁５８；《加工厂》 ５８
陈逸飞４８
城市主义３３６
抽象表现主义１２３，１４５，３９１，４０９，
４１２
抽象主义２７，４１１，４１２
“厨房”空间Ｔｈｅ Ｋｉｔｃｈｅｎ ４４１
村上隆４６，２８３
Ｄ ３３９，３８１；《景观社会》 １１８，３３８
达达主义２７，４７，１４５，３３７，３３８
达・芬奇ｄａ Ｖｉｎｃｉ，Ｌｅｏｎａｒｄｏ ３１，５０，
８０，１０８，２７７，２９９，３１５，３１８，
３９７；《蒙娜丽莎》 １３４，２９９，３００
达利Ｄａｌｉ，Ｓａｌｖａｄｏｒ １９７，３１８，３１９
达弥施Ｄａｍｉｓｈ，Ｈｕｂｅｒｔ ３０；《云理论》
Ｔｈｅｏｒｉｅ ｄｕ ｎｕａｇｅ ３０
达农科特ｄ＇Ｈａｒｎｏｎｃｏｕｒｔ，Ｒｅｎｅ １５５，
１５６，１５７
达雅卡Ｄａｙａｋ ２４０
大地政治作者序２，３；７０，２３３，３９５，
４４３，４４６，４４９，４５１，４５２，４５５，
４７２，４７５，４７６
大都会艺术博物馆１６５，１６７，１６８，３５４；
１６７，１６８
大前研一３８９
大英博物馆１５０，１５１，１５２，１６６，１６９，
１７４，１７８；国王图书馆Ｔｈｅ Ｋｉｎｇ＇ｓ
Ｌｉｂｒａｒｙ１７８ 索
戴陈连７１ 引
戴勒Ｄｅｌｌｅｒ，Ｊｅｒｅｍｙ １４７
丹托Ｄａｎｔｏ，Ａｒｔｈｕｒ Ｃ．３９１，３９２
单语主义２５４
道格拉斯Ｄｏｕｇｌａｓ，Ｍａｒｙ １４１
德・弗雷斯特，罗伯特Ｄｅ Ｆｏｒｅｓｔ，Ｒｏｂｅｒｔ
１６５
德・库宁Ｄｅ Ｋｏｏｎｉｎｇ，Ｗｉｌｌｅｍ ７，４５６；
《女人Ｉ》７，４５６
德波，居依Ｄｅｂｏｒｄ，Ｇｕｙ Ｌｏｕｉｓ ３，２７，
４２，５４，１１８，１２０，１６５，１７６，１９２，
２９３，２９４，３３５，３３６，３３７，３３８，
德勒兹Ｄｅｌｅｕｚｅ， Ｇｉｌｌｅｓ Ｌｏｕｉｓ Ｒｅｎｅ ４４．
５２，６３，８１，１９７，２９９，３０４，３２４．
３２５，３６２，４４３，４４９，４５７，４５８．
４５９，４６４；《感性的逻辑》 ３２４；《千
高原》 ４５８
德里达Ｄｅｒｒｉｄａ，Ｊａｃｑｕｅｓ ５３，６１，７２，
１１５，１３２，２４３，２４５，２４６，２４７，２４８，
４８９
 ２４９，２５０，２５１，２５３，２５４，２６１． ３９４；《黑格尔法哲学批判》 ３９４
２６２，２９９，３０２，３６０，３６１，３６２，
３６３，３６４，３６５，３６８，３７１，３７２， Ｆ
３７３，３７４，３７６；《播散》 １１５；《档案 发展主义１７５
发烧》 ３６１；《宗教》 ３７２ 凡・高ｖａｎ Ｇｏｇｈ，Ｖｉｎｃｅｎｔ ４２，１４４，
德森凡Ｄｅｓｅｎｆａｎｓ，Ｎｏｅｌ Ｊｏｓｅｐｈ １３９ ２３４，２３５，２４６，２８１，３１１，３１２．
德斯科拉Ｄｅｓｃｏｌａ，Ｐｈｉｌｉｐｐｅ ４５４，４６９； ３１３
《走向自然与文化之外》 ４５４ 凡・高美术馆４７１
德威学院Ｄｕｌｗｉｃｈ Ｃｏｌｌｅｇｅ １４０ 凡勃伦，托坦斯Ｖｅｂｌｅｎ，Ｔｈｏｒｓｔｅｉｎ ２０３；
邓肯，卡罗尔Ｄｕｎｃａｎ，Ｃａｒｏｌ ７，１３６， 《有闲阶级论——关于制度的经济研
１４１，１４８，２２９，４５６；《公民化仪式》 究》 ２０３
１４８，４５６ 凡内根Ｖａｎｅｉｇｅｍ，Ｒａｏｕｌ ４３２；《日常
笛卡尔Ｄｅｓｃａｒｔｅｓ，Ｒｅｎｅ ８７ 生活的革命》 ４３２

艺求展示导论 迪迪－于贝尔曼，乔治Ｄｉｄｉ－Ｈｕｂｅｒｍａｎ，
Ｇｅｏｒｇｅｓ３０，６２，１０５，１０６，１０７，
１０９，１１０
丁乙４０９，４１０
风格派Ｄｅ Ｓｔｉｊ１１４５，１５５
封泰纳Ｆｏｎｔａｎａ，Ｌｕｃｉｏ ２７
冯超然１６１
弗莱芒画家Ｆｌｅｍｉｓｈ～３１８

丢勒Ｄüｒｅｒ，Ａｌｂｒｅｃｈｔ ３１８ 弗洛伊德２０８，２１３，２１４，２７８，２８０，３１５，

杜布菲Ｄｕｂｕｆｆｅｔ，Ｊｅａｎ １４５，２０７ ３１６，３１８，３２０，３２２，３６１，３７０，３７２，
杜拉斯Ｄｕｒａｓ，Ｍａｒｇｕｅｒｉｔｅ ３９９ ４５６，４６４；《论恋物》 ２７８

杜尚，马塞尔Ｄｕｃｈａｍｐ，Ｍａｒｃｅｌ １７， 福柯Ｆｏｕｃａｕｌｔ，Ｆｏｕｃａｕｌｔ ５５，６３，７７，

３５，３９，４１．４６，４７，１１５，１１８． １０６，３２７，３６２，３６８，３７０，３７３，３７４，
１２８，２６０，２８２，３９１；《裸女下楼 ４３４；《什么是作者？》６３；《马奈》 ３２７
梯》 ４７，２６０；《被她的光棍们剥光 福斯特建筑事务所Ｆｏｓｔｅｒ＆ Ｐａｒｔｎｅｒｓ １５０

的新娘》 ４７ 负熵ｎｅｇｅｎｔｒｏｐｙ ７０
杜尚，苏珊妮Ｄｕｃｈａｍｐ，Ｓｕｚａｎｎｅ ４７ 傅立叶２１２
杜尚－维隆，雷蒙Ｄｕｃｈａｍｐ－Ｖｉｌｌｏｎ， Ｒａｙ－
ｍｏｎｄ ４６ Ｇ
多德，菲里普Ｄｏｄｄ，Ｐｈｉｌｉｐ ４０９ 概念主义４７４
ｄ＇ｏｒｅｎｄａ ２３７，２４３ 高更Ｇａｕｇｕｉｎ，Ｐａｕｌ １２４，１４４，４５７；《你
何时结婚》 ４５８
Ｅ 高古轩，拉里Ｇａｇｏｓｉａｎ，Ｌａｒｒｙ １２３

恩格斯Ｅｎｇｅｌｓ，Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ ２６，１９０，２８１． 戈达尔Ｇｏｄａｒｄ，Ｊｅａｎ－Ｌｕｃ ５２，１１１，１７６．

４９０
 ２１６；《蔑视》 ２１６
戈特渥特Ｇｏｌｄｗａｔｅｒ， Ｒｏｂｅｒｔ１５６；《现
代艺术中的原始主义》 １５６
歌德Ｇｏｅｔｈｅ ３５２
格雷Ｇｒａｙ，Ｒａｆａｅｌ １４６
格雷勃，大卫Ｇｒａｅｂｅｒ，Ｄａｖｉｄ ４３４
格雷厄姆，丹Ｇｒａｈａｍ，Ｄａｎ １４９
格里科Ｅｌ Ｇｒｅｃｏ ２５８
格林伯格Ｇｒｅｅｎｂｅｒｇ，Ｃｌｅｍｅｎｔ １２３，
１８０，１８５，３９１，４１３
格罗Ｇｒｕａｕ，Ｒｅｎｅ ３５４
格罗伊斯Ｇｒｏｙｓ，Ｂｏｒｉｓ ３８，４３，４９，
５５，５７，６０，６８，７３，８８，９０，１１５，
１３２．１８４，１８５，２６５，２６６，２６９，
２７１，２７３，３８６。３９０；《论策展》 ４３．
１１５；《艺术工人：在乌托邦和档案之
间》 ６０
葛文，菲利浦Ｇｏｏｄｗｉｎ，Ｐｈｉｌｉｐ Ｌ．１５４
公民社会１３９，１５２，２２９，２４８，４４５
共识性艺术１４６
共识主义１４６
共同性哲学１４８
古尔德Ｇｏｕｌｄ，Ｇｌｅｎｎ ９５
瓜塔里Ｇｕａｔｔａｒｉ，Ｐｉｅｒｒｅ－Ｆｅｌｉｘ １４６，１４８，
３７８，３８０，４４３，４４９，４５６．４５８．
４６１，４６２，４６４，４６５，４６６，４６７；
《三种生态术》 １４８，４６５；《分子革
命》 ３８０；《千高原》 ４５８
关系美学１４５，１４６，１４８，３７６，３７７．
３７８，３７９，３８０，３８１，３８２，３８３，３８４
管怀宾４６５；《迷园》 ４６５
Ｈ 后－真相ｐｏｓｔ－ｔｒｕｔｈ １６，４４３，４５８
哈贝马斯Ｈａｂｅｒｍａｓ，Ｊūｒｇｅｎ ３９５，３９６
哈兰，福尔克尔Ｈａｒｌａｎ，Ｖｏｌｋｅｒ １２１
哈曼Ｈａｒｍａｎ， Ｇｒａｈａｍ ３３
哈特Ｈａｒｔ，Ｍｉｃｈａｃｌ １２，３６８，４０８。４３４；
《共同财富》 ４０８；《帝国》 ４３４；《诸
众》 ４３４
海德格尔Ｈｅｉｄｅｇｇｅｒ，Ｍａｒｔｉｎ １０，１１．
３２，４３．４７，７３，１３７，１８９，１９２．
２２６，２３４，２５９，２８５，２９５，３５８．
３６４，３７０，３９７，３９８．４００，４１９．
４２４，４２５；《艺术作品的本源》 １０．
４３，４２５；《存在与时间》 ４２４
海依达Ｈａｉｄａ ２３１
汉密尔顿Ｈａｍｉｌｔｏｎ，Ｃｌｉｖｅ ４５３；《物
索
种安魂曲》 ４５３ 引
合美术馆２６５
何岸４６２
荷尔德林Ｈｏｌｄｅｒｌｉｎ，Ｊｏｈａｎｎ Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ
Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ ４２４
赫拉克利特２９４，３３８
赫斯特Ｈｉｒｓｔ，Ｄａｍｉｅｎ １７８，１９３，１９４
黑格尔Ｈｅｇｅｌ，Ｇｅｏｒｇ Ｗｉｌｈｅｌｍ Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ
３５，９８，９９，１１０，１３０，１３１，１３４，
１３５，１８１，２１６，２４８，３３０，３７２，３８４．
３８６，３８８，３８９，３９０，３９１，３９２，３９３．
４３９，４４５；《美学讲演录》 １３４，１３５
后－不同政见艺术ｐｏｓｔ－ｄｉｓｓｉｄｅｎｔ ａｒｔ１３２．
２６５
后－福特主义９４，９７，４０２
后－历史９，２７７．３８４，３８６，３８７，３８８．
３８９，３９０
后－生态４５８，４６４，４６６，４６８，４６９
后结构主义２４３
４９１
 后现代艺术１３２，２６５
胡伯特Ｈｕｂｅｒｔ，Ｈｅｎｒｉ ２２８
皇家美术学院４９
黄宾虹５０，１５９
霍布斯Ｈｏｂｂｅｓ，Ｔｈｏｍａｓ ４２７，４４９．
４５０，４５４；《利维坦》 ４４９
霍尔Ｈａｌｌ，Ｓｔｕａｒｔ １７１；《表征——文
化表征和与意指实践》 １７１
ｈａｕ ２３７，２３８，２３９，２４３，２４４
Ｊ 柯能Ｃｏｅｎｅｎ，Ｊｏ １７８
凯斯特Ｋｅｓｔｅｒ，Ｇｒａｎｔ １４７
坎东布雷教Ｃａｎｄｏｍｂｌｅ １５７
康德Ｋａｎｔ，Ｉｍｍａｎｕｅｌ ４４，１０８，２０４，
２４８，３４５，３６０，３８３，４２７，４５１．
４５９；《判断力批判》 ２０４．３６０，４５９
康德主义３０，３４１
康定斯基Ｋａｎｄｉｎｓｋｙ，Ｗａｓｓｉｌｙ ４６，４８，
５０，８８，８９，３９０，４１１
康吉莱姆Ｃａｎｇｕｉｌｈｅｍ，Ｇｅｏｒｇｅｓ ３７３
康纳，麦克Ｃｏｎｎｏｒ，Ｍｉｃｈａｅｌ ８３

基督教图像学３０，１０８ 科耶夫Ｋｏｊｅｖｅ，Ａｌｅｘａｎｄｒｅ ３８４，３８６．

激进主义４１１ ３８７，３８８．３８９，３９０；《导论》 ３８６

艺术展示导的 吉内普Ｇｅｎｎｅｐ，Ａｒｎｏｌｄ ｖａｎ １４１ 克利Ｋｌｅｅ，Ｐａｕｌ ４１１，４５８

极少主义３９３ 克林普，道格拉斯Ｃｒｉｍｐ，Ｄｏｕｇｌａｓ ７７；

纪德Ｇｉｄｅ，Ａｎｄｒｅ ２５３ 《论美术馆的废墟》 ７７

加速主义４０２
僵尸降临１２２，１２３，１２４，１２６
僵尸形式主义Ｚｏｍｂｉｅ Ｆｏｒｍａｌｉｓｍ １２２．
１２３．１２４
结构主义６５，２３７，２４３，３０６
金锋１１２，４５０；《每个人都行》 ４５０
经验主义６３
克鲁成Ｃｒｕｔｚｅｎ，ＰａｕｌＪ．４４０
克特兹，罗伯特Ｃｏａｔｅｓ，Ｒｏｂｅｒｔ ４１２
库哈斯Ｋｏｏｌｈａａｓ，Ｒｅｍ ６９
库珀，哈利Ｃｏｏｐｅｒ，Ｈａｒｒｙ ４１２
昆斯，杰夫Ｋｏｏｎｓ，Ｊｅｆｆ １９３，１９４，
２００，３５１，３５２

Ｌ
Ｋ 拉布吕耶尔Ｌａ Ｂｒｕｙｅｒｅ，Ｊｅａｎ ｄｅ ２１２．
卡夫卡Ｋａｆｋａ，Ｆｒａｎｚ １７，４９，５１，２９１， ２１３
３２５，４２６，４２７，４６５；《变形记》 ３２５， 拉斐尔Ｒａｐｈａｅｌ ３０９
４６５ 拉夫洛克Ｌｏｖｅｌｏｃｋ，Ｊａｍｅｓ ４５２，４５３
卡克托族Ｋｗａｋｉｕｔｌ １５６ 拉富罗伊Ｒｏｕｖｒｏｙ，Ａｎｔｏｉｎｅｔｔｅ ８６
卡洛Ｃａｌｌｏｔ ２１２ 拉怀勒Ｌａｒｕｅｌｌｅ，Ｆｒａｎｃｏｉｓ ３１９，３８４．

卡屈尔Ｋａｔｒｉｅｌ，Ｔａｍａｒ １７１，１７２，１７４； ４７０，４７２

《表现过去》 １７１ 拉康Ｌａｃａｎ，Ｊａｃｑｕｅｓ ４５，２１３，２５０．
卡塞尔文献展３８７，４４１ ３１５，３１６，３１７，３１８，３１９，３２０．

４９２
 ３２２，３２４，３２５，３２６，３２７，４５６，４６４；
《心理分析的四个基本问题》 ３１５
拉罗什福科Ｌａ Ｒｏｃｈｅｆｏｕｃａｕｌｄ Ｆｒａｎｃｏｉｓ
ｄｅ ３４９
拉图尔Ｌａ Ｔｏｕｒ，Ｇｅｏｒｇｅｓ ｄｅ ７０，１４３
拉图尔，布鲁诺Ｌａｔｏｕｒ，Ｂｒｕｎｏ ４４１．
４７２；《盖亚全球马戏》Ｇａｉａ Ｇｌｏｂａｌ
Ｃｉｒｃｕｓ ４４１
拉辛Ｒａｃｉｎｅ，Ｊｅａｎ ３４９
兰波Ｒｉｍｂａｕｄ，Ｊｅａｎ Ｎｉｃｏｌａｓ Ａｒｔｈｕｒ ４１１
蓝骑士１４５
朗西埃Ｒａｎｃｉｅｒｅ，Ｊａｃｑｕｅｓ ４０，１０９，
１３４，１３５，１４６，１４８，２７６，３９８，
４１９，４５１
朗西埃主义１４６
劳伦斯，Ｄ．Ｈ．Ｌａｗｒｅｎｃｅ，Ｄａｖｉｄ Ｈｅｒｂｅｒｔ
３２４，３５８，３７３；《蛇》 ３７３
劳伦斯Ｌａｗｒｅｎｃｅ， Ｔｈｏｍａｓ １４０
勒邦，劳伦特Ｌｅ Ｂｏｎ，Ｌａｕｒｅｎｔ １５８
勒・柯布西埃Ｌｅ Ｃｏｒｂｕｓｉｅｒ １７８
理姆斯，莫理斯Ｒｅｉｍｓ，Ｍａｕｒｉｃｅ ２１３
理性主义６３
立体主义１２３，１４４，１４５，４７４
力比多ｌｉｂｉｄｏ ２８，３７，１２９，１８２，１９６．
２１５
历史唯物主义４０３
历史主义１７５
利奥塔Ｌｙｏｔａｒｄ，Ｊｅａｎ－Ｆｒａｎｇｏｉｓ １４６，
２８４
利塞斯基Ｌｉｓｓｉｔｚｋｙ，ＥＩ １７７
列斐伏尔Ｌｅｆｅｂｖｒｅ，Ｈｅｎｒｉ １１８，２０７．
２３２，３２８，３２９。３３４，３３５，３３６，３８１
列维纳斯Ｌｅｖｉｎａｓ， Ｅｍｍａｎｕｅｌ ２９９，３９９
列维－斯特劳斯，克洛德Ｌｅｖｉ－Ｓｔｒａｕｓｓ，
Ｃｌａｕｄｅ ７，８，６５，１２４，２３７，２４３．
２５５，２５６，２５７，２５８，２５９，２６０，２６１，
２９０，３４７，４０２；《看、听、读》７，８；
《图腾论》 ２５８
刘钿２５
刘益谦１２２
龙美术馆１６０，１９３，１９４，１９７，２００
卢浮宫６３，１０６，１１０，１３２，１３３。１３４．
１３５，１３６，１３７，１３８，１３９，１５２．
１５８，１５９，１６４．１６７，１８４，２２９，
２８４，２９９，３６１
卢卡奇Ｌｕｋａｃｓ ２８２，２８３，３３６，４７１
索
卢曼Ｌｕｈｍａｎｎ，Ｎｉｋｌａｓ ６，３２，３３，３８， 引
４８，３４１，３４５．３６５，３６６，３９５
陆平原４７７
陆兴华２５，１１２，１３５，１７１，２５８，４５７，
４６２；《出色的借口》 ２５，９１，１８１．
２０４，２１９，２５８；《艺术一政治的未来——
雅克・朗西埃的美学思想研究》 １３５
逻各斯２９４，３３９，３８９
洛克菲勒，艾比Ｒｏｃｋｅｆｅｌｌｅｒ，Ａｂｂｙ Ａｌｄｒｉｃｈ
１５３
洛克菲勒，尼尔森Ｒｏｃｋｅｆｅｌｌｅｒ，Ｎｅｌｓｏｎ １５４
伦勃朗Ｒｅｍｂｒａｎｄｔ，Ｈａｒｍｅｎｓｚｏｏｎ ｖａｎ Ｒｉｊｎ
４３，１０１
性少数群体ＬＧＢＴＱ（Ｌｅｓｂｉａｎｓ，Ｇａｙｓ，
Ｂｉｓｅｘｕａｌｓ，Ｔｒａｎｓｇｅｎｄｅｒｓ，Ｑｕｅｅｒｌ
Ｑｕｅｓｔｉｏｎｉｎｇ）４５９，４６０
Ｍ
马蒂斯Ｍａｔｉｓｓｅ，Ｈｅｎｒｉ １４４，３１７
马尔罗，安德烈Ｍａｌｒａｕｘ，Ａｎｄｒｅ ３５．
４９３
 ７７．９８，９９，１００，１０１，１０２．
１０３，１０４，１０５，１０７，１０８，１１０，
３２３，３４７，４１２；《想象美术馆》９８．
１１０
马凯Ｍａｒｋｅｒ，Ｃｈｒｉｓ ２６１；《评论集１》
２６１
马克思Ｍａｒｘ，Ｋａｒｌ Ｈｅｉｎｒｉｃｈ １０，２６，４２，
９５，１８９，１９０，２０７，２０８，２４４，２５２，
２８０，２８１，２８２，３３１，３３４，３３６，３７８．
３８１，３９２，３９４，４０２，４０３，４０４，４０５，
４２７，４３９，４４５，４６５；《资本论》 １９０。
２８０，２８１；《黑格尔法哲学批判》 ３９４；
《政治经济学批判大纲》 ４０３
艺术展示导论
马拉美Ｍａｌｌａｒｍｅ，Ｓｔéｐｈａｎｅ １３，１５．
１８，６３，８０，１２０，４７５
马勒布Ｍａｌａｂｏｕ，Ｃａｔｈｅｒｉｎｅ ８０，１３０，
２５５，２６９，３７３
马里翁Ｍａｒｉｏｎ，Ｊｅａｎ－Ｌｕｃ ２４６，２５１
马列维奇Ｍａｌｅｖｉｃｈ，Ｋａｚｉｍｉｒ Ｓｅｖｅｒｉｎｏｖｉｃｈ
２７，５０，５１，３９０，３９６
马林诺夫斯基Ｍａｌｉｎｏｗｓｋｉ，Ｂｒｏｎｉｓｌａｗ
Ｋａｓｐｅｒ １４２
马奈Ｍａｎｅｔ，Ｅｄｏｕａｒｄ ８８，１１３，２７７．
３２７，３７６，４１６，４１７；《奥林匹娅》 ３２７；
《酒吧柜台》 ３２７
马雅可夫斯基Ｍａｙａｋｏｖｓｋｙ， Ｖｌａｄｉｍｉｒ
Ｖｌａｄｉｍｉｒｏｖｉｃｈ １８
麦尔维尔，汉曼Ｍｅｌｖｉｌｌｅ，Ｈｅｒｍａｎ８９．
２６３，４４９，４５７；《白鲸》８９，４４９；《巴
托比》 ２６３；《皮埃尔；各种暧昧》 ４５７
麦克卢汉ＭｅＬｕｈａｎ，Ｍａｒｓｈａｌｌ ５，３５１
曼哈顿海克谢大厦１５４
毛利人Ｍａｏｒｉ ２３７，２３８，２４４
４９４
梅景书屋１６０，１６１，１６２，１６３，１６４
梅洛－庞蒂Ｍｅｒｌｅａｕ－Ｐｏｎｔｙ，Ｍａｕｒｉｃｅ ３１６．
３１７，３２４，３２５
蒙太奇２４，８１，１００，１０６，１１０，２５８．
３７７
弥赛亚２９１，２９４，３５２，３９３，３９４，３９５
米开朗琪罗Ｍｉｃｈｅｌａｎｇｅｌｏ ５５，３１５．
３１８
苗颖８３，８４；《困难的Ｇｉｆ一无困难》 ８３；
《＃我我我》 ８３
模拟主义４６９
莫奈Ｍｏｎｅｔ，Ｃｌａｕｄｅ ４２，２８１
莫斯Ｍａｕｓｓ，Ｍａｒｃｅｌ ２２８，２３０，２３２，
２３３，２３５，２３６，２３９，２４３，２４４．
２４５，２４６，２５１，２５４，３６３，４４５
ｍａｎａ ２３７，２４３，２４６，２５６
ＭｏＭＡ ７，４９，５３，１４５，１５３，１５４，
１５５，１５６，１５７，４５６；另见“现代艺术
博物馆”
Ｎ
纳瓦乔族Ｎａｖａｊｏ １５６
男权中心主义４６４
南西，让－吕克Ｎａｎｃｙ，Ｊｅａｎ－Ｌｕｃ ７９．
１４８，２９９，３９７，３９８
内格里Ｎｅｇｒｉ，Ａｎｔｏｎｉｏ １２，１４８，１６８．
３６８，４０２，４０３，４０４，４０５，４０６，
４０７，４０８，４１３，４３４；《共产主义：关
于概念和实践的一些想法》 ４０２；《艺
术与诸众》 ４０６；《共同财富》 ４０８；
《帝国》 ４３４；《诸众》 ４３４
尼采Ｎｉｅｔｚｓｃｈｅ， Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ Ｗｉｌｈｅｌｍ ３４，６０
尼科尔Ｎｉｃｏｌｌｅ，Ｅｍｉｌｅ Ｆｒｅｄｅｒｉｃ ４６
逆熵作者序３；２５４，４２７，４３８ 契诺克Ｃｈｉｎｏｏｋ ２３１
诺斯底ｇｎｏｓｔｉｃ ３０３ 契亚庇尼Ｃｈｉａｐｐｉｎｉ，Ｒｕｄｙ １３７

诺瓦利斯Ｎｏｖａｌｉｓ １３０ 恰克帕蒂，第佩希Ｃｈａｋｒａｂａｒｔｙ， Ｄｉｐｅｓｈ

女权主义１１７，４５６ ４３８，４３９，４４０；《历史的气候》４３８
千年Ｈｏｌｏｃｅｎｅ ４４０；另见“全新世”

０ 前卫艺术１４７，４１１
偶遇唯物主义１４８ 乔伊斯Ｊｏｙｃｅ，Ｊａｍｅｓ ３２８，３２９，３３５；

ＯＣＡＴ ３９０ 《尤利西斯》 ３２８

乔志兵４
情境化１５０
Ｐ
帕哈西奥斯Ｐａｒｒｈａｓｉｏｓ ３２１ 情境主义２７，５５，１２０，２９３，２９４，３３５，
潘静淑１６０，１６２ ３３６，３３８．３８１，４３２
潘诺夫斯基Ｐａｎｏｆｓｋｙ，Ｅｒｗｉｎ ２６，３０． 琼斯Ｊｏｎｅｓ，Ａｍｅｌｉａ ８５

１０６，１０７，１０９ 全球化２１，３３，３７，５７，７９，８１，１３７． 索引
培根Ｂａｃｏｎ，Ｆｒａｎｃｉｓ ４５，３０４，３２５； １３８，１４８，２０２，３６２，３８６，３９７，
《尖叫的教皇》 ３０４ ３９８，４０２，４２２，４２６，４３３，４６９
全球主义１５１
佩比Ｐｅｐｉ，Ｍｉｋｅ ２９
皮特・利弗斯博物馆Ｔｈｅ Ｐｉｔｔ Ｒｉｖｅｒｓ 全新世Ｈｏｌｏｃｅｎｅ ４３９，４４０；另见

Ｍｕｓｅｕｍ １７３，１７４ “千年＂

普遍主义５３，１３２，１５７，４３１，４６９
普鲁斯特Ｐｒｏｕｓｔ，Ｍａｒｃｅｌ １３，１８．６３， Ｒ
１８３，２２７；《追忆似水年华》 １３，１８， 人类博物馆Ｔｈｅ Ｍｕｓｅｕｍ ｏｆ Ｍａｎｋｉｎｄ
１８４ １６９，１７０
普罗米修斯Ｐｒｏｍｅｔｈｅｕｓ １３０，３１１ 人类世ａｎｔｈｒｏｐｏｃｅｎｅ作者序２，３；４２７，
普罗泰戈拉Ｐｒｏｔａｇｏｒａｓ １３０，３７０ ４３８，４３９，４４０，４４１，４４２，４４３，４４８．
４５０，４５５，４７３
认知主义４３８
Ｑ
齐美尔Ｓｉｍｍｅｌ，Ｇｅｏｒｇ １９０，１９２，３４１， 弱普遍主义８８，９０
３４７；《货币哲学》 １９０

齐泽克Ｚｉｚｅｋ，Ｓｌａｖｏｊ １７６，２７８，３１５， Ｓ
３３０，３５８，３５９，４０１；《少于无》 ３５８ 萨德Ｓａｒｔｒｅ，Ｊｅａｎ－Ｐａｕｌ ３０７，３１８
启蒙时代８７，１３５，１４１，１７８，４５１ 萨拉切诺，托马斯Ｓａｒａｃｅｎｏ，Ｔｏｍａｓ ４４１，
契诃夫２６４ ４４２；《细线上的星系如挂在蜘蛛垂

４９５
 丝上的露珠》 ４４１；《云城》Ｃｌｏｕｄ
Ｃｉｔｙ ４４２
萨满７，１２４，１２５，１２６，２２８。２３１，２９０
萨满主义１２６
萨奇，查尔斯Ｓａａｔｃｈｉ，Ｃｈａｒｌｅｓ １２３．
１８１
塞尚Ｃｅｚａｎｎｅ，Ｐａｕｌ １２３，１４４，３１６．
３１７，３２４．３５７，３５８．３６５
桑西Ｓａｎｓｉ １５７
沙立文Ｓｕｌｌｉｖａｎ，Ｍａｒｙ Ｑｕｉｎｎ １５３，４９６
莎士比亚Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ，Ｗｉｌｌｉａｍ ２３．
２４，４０９；《暴风雨》 ２３，２４；《哈
姆莱特》 ２４；《特瓦勒斯和克里西
艺术展示导论 达》 １５８
熵３，６９，７０，８９，１２２，２５４，４２７，
４３８
熵星１２２
熵增ｅｎｔｒｏｐｉｃ ６９，８９，４２７
上海美术馆１５８，１５９
上海民生现代美术馆４５０
舍赫Ｓｅｒｒｅｓ，Ｍｉｃｈｅｌ ３６６，３６７，４３８，
４５４；《寄生虫》 ３６６，３６７，４３８。４５４
舍曼Ｓｈｅｒｍａｎ，Ｃｉｎｄｙ ８８
审美共同体７３，１４９
生态－小说４５８，４６８，４７２
生态性４６４
圣・胡斯特Ｓｔ Ｊｕｓｔ４０１
圣・罗朗，伊夫Ｓａｉｎｔ Ｌａｕｒｅｎｔ，Ｙｖｅｓ３５３．
３５６
《圣经》 ３５，３９５，４７２，４７３
施米特Ｓｃｈｍｉｔｔ，Ｃａｒｌ ４４４，４４５，４４６，
４４７，４４８，４４９；《大地之法》 ４４６，４４７
史戴耶尔Ｓｔｅｙｅｒｌ，Ｈｉｔｏ ９３
４９６
世博会１５９，１７５，３５４
世界－历史９，３４，５６，５７，５９，７３．
７４，９０，９３，９８．９９，１０８，３８４，
３８８，３９０，４２５，４７１
世界主义２４５，２４８，２５４，３８３，４５１．
４５２，４７６
叔本华Ｓｃｈｏｐｅｎｈａｕｅｒ， Ａｒｔｈｕｒ ４１１
里雏实在论，３２，３３
斯宾诺莎ｄｅ Ｓｐｉｎｏｚａ，Ｂａｒｕｃｈ ４２７
斯大林Ｓｔａｌｉｎ，Ｊｏｓｅｐｈ ５２，１９０，２６６，
２８１，３８６
斯蒂格勒Ｓｔｉｅｇｌｅｒ，Ｇｅｏｒｇｅ Ｊｏｓｅｐｈ ８０．
８６，１１５，１２１，１２６，１２７，１３０．
１８０，１９３，１９５，２２６，２２８，３６５，
３７０，３９７，４３５，４３８，４６１；《技术与
时间》１１５；《感性灾难》 １２６，１２７
斯顿，爱德华Ｓｔｏｎｅ，Ｅｄｗａｒｄ Ｄｕｒｅｌｌ １５４
斯隆，汉斯Ｓｌｏａｎｅ，Ｈａｎｓ １６６
斯隆，基蒙Ｓｌｏａｎ， Ｋｉｍ １６６
斯密，亚当Ｓｍｉｔｈ，Ａｄａｍ １８６
斯瓦威人Ｓｗａｉｈｗｅ ２５５
斯温德森Ｓｖｅｎｄｓｅｎ，Ｌａｒｓ ３５６；《时尚
哲学》 ３５６
Ｔ
泰拉马克Ｔｅｌｅｍａｑｕｅ ６８
汤普森Ｔｈｏｍｐｓｏｎ，Ｅ．Ｐ．１４０
特里修斯Ｔｒｅｂｔｉｕｓ ２８７
特林吉特Ｔｌｉｎｇｉｔ ２３１
田罪宇３６９
透纳Ｔｕｒｎｅｒ，Ｖｉｃｔｏｒ １４１
涂尔干Ｄｕｒｋｈｅｉｍ，Ｅｍｉｌｅ ３３１
托马斯Ｔｈｏｍａｓ，Ｎｉｃｈｏｌａｓ １４３
ｔａｏｎｇａ ２３６，２３７，２３８，２３９，２４３，
２４４，２４６
Ｗ 文艺复兴８５，１３６，１３８，１５９，１９７，２６６
瓦尔堡，艾比Ｗａｒｂｕｒｇ，Ａｂｙ ３０，３１，
１０６．１０７，１０８
瓦格纳Ｗａｇｎｅｒ，Ｗｉｌｈｅｌｍ Ｒｉｃｈａｒｄ １１９，
１２０，３９７，４３５，４３６，４３７，４３８；
《未来艺术作品》 ３９７，４３６
瓦雷里Ｖａｌｅｒｙ，Ｐａｕｌ ２２７
瓦萨里Ｖａｓａｒ，Ｇｉｏｒｇｉｏ ３０，３１，８５，
１０８，１０９
瓦维洛夫，谢尔盖４
王广义２６４．２６５
维尔诺，保罗Ｖｉｒｎｏ，Ｐａｏｌｏ ９４，９５．
９６，４０１
维隆，雅克Ｖｉｌｌｏｎ，Ｊａｃｑｕｅｓ ４６
维米尔Ｖｅｒｍｅｅｒ，Ｊｏｈａｎｎｅｓ ４５７，４５８；
《１６６２年的音乐课》４５７；《情书》 ４５７；
《花边女工》 ４５７
韦伯Ｗｅｂｅｒ，Ｍａｘ ３９４；《新教伦理与
资本主义精神》 ３９４
韦伯恩ｖｏｎ Ｗｅｂｅｍ，Ａｎｔｏｎ Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ Ｗｉｌｈｅｌｍ
４１１
韦尔克斯Ｗｉｌｋｅｓ，Ｊｏｈｎ １３９
“未来的节日”艺术家小组作者序４；１１２
未来主义１４５
魏斯曼Ｗｅｉｓｍａｎ，Ａｌａｎ ４３９，４４０；《没
有了我们的世界》 ４３９
温哥华人类学博物馆Ｍｕｓｅｕｍ ｏｆ Ａｎｔｈｒｏ
ｐｏｌｏｇｙ ａｔ ｔｈｅ ＵＢＣ １７９
温克尔曼Ｗｉｎｃｋｅｌｍａｎｎ，Ｊｏｈａｎｎ Ｊｏａｃｈｉｍ
９７，１８０
温尼科特Ｗｉｎｎｉｃｏｔｔ，Ｄｏｎａｌｄ Ｗ．１２８，１５８
文化进步主义１７５
文化沙文主义１３６
沃霍尔Ｗａｒｈｏｌ，Ａｎｄｙ １７，３１，３９，４１．
４６，４８，４９，５０，５５，８８，１１５．
１２０，１８７，２６３，２８２，２８７，３５１，
３５４，３９６，３９７；《帝国大厦》 ８８
沃霍尔美术馆Ｔｈｅ Ａｎｄｙ Ｗａｒｈｏｌ Ｍｕｓｅｕｍ
２８４，３５４
渥尔浦尔Ｗａｌｐｏｌｅ，Ｈｏｒａｃｅ １３９
乌托邦９，２９，２６６，２９３，３７７，３８１．
３８３，４３０，４３２，４３４，４６８ 索
无政府主义４２０，４３２，４３３，４３４ 引
吴湖帆１６０，１６１，１６２，１６３，１６４；《丑
箩日记》 １６１
ｗａｋａｎ ２３７，２４３，２５６
Ｘ
西蒙东Ｓｉｍｏｎｄｏｎ，Ｇｉｌｂｅｒｔ ２１７，３４１
西蒙尼德Ｓｉｍｏｎｉｄｅｓ ５１
先锋艺术５１，５３，１５５，１８１，１８７，３０８，
３３７
现代艺术博物馆Ｔｈｅ Ｍｕｓｅｕｍ ｏｆ Ｍｏｄｅｒｎ
Ａｒｔ［ ＭｏＭＡ］１５３
现代主义２２，２７，３３，３４，３６，３８，３９，
４６，４７，５１，５３，５６，６１。７７，８０，
８５，８８，８９，１３８，１４４，１５０，１５２，
１５３，１５４，１５５，１５６，１５７，１７３，１７７，
１７８，１８０，１８５，２３５，２６６，３１９，３３１，
３３６，３３７，３４９，３５１，３５６，３５８，３６２，
３８８，３９０，３９６，３９７，４０９，４１０．４１１．
４１２，４５６
４９７
 现实主义５２，２２１．２６５，２６６，２６８。４１１， 隐形委员会４３３；《起义将至》 ４３３
４１２，４１６ 印象主义１３８，３２４
香格纳画廊３６９
象征生态学４６９ Ｚ
斯库利，肖恩Ｓｃｕｌｌｙ，Ｓｅａｎ ４０９，４１０ 造反美学１４８
消费社会学２０７，２０９ 泽西斯Ｚｅｕｘｉｓ３２１
小巴尔Ｂａｒｒ，Ｊｒ．，Ａｌｆｒｅｄ Ｈ．１５４，１５５ 占领华尔街运动４３３，４３４
谢林Ｓｃｈｅｌｌｉｎｇ，Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ Ｗｉｌｈｅｌｍ Ｊｏｓｅｐｈ 张国方１６０
１３０ 张慧３７１；《蔓延（新年快乐）》３７１
辛切维奇Ｓｉｍｃｈｏｗｉｔｚ，Ｓｔｅｆａｎ １２２
张晓刚２５３，２６４
糖彼德Ｓｃｈｕｍｐｅｔｅｒ，Ｊｏｓｅｐｈ Ａｌｏｉｓ ８４ 章清３６９：《别走得太快》 ３６９
徐震１９４，１９５，１９７。１９８，１９９，２００，２０１； 赵穆２５
《永生一马拉松的士兵宣布胜利。受伤 哲学实在论２９

艺术属录导论 的迦拉太人》 １９７；《天下——黑光系

列》 １９７；《“嚣张”套装》１９７，１９８；
《香格纳超市》 １９９：《欧洲千手古典雕

塑》 ２００，２０１；《永生一北齐圆雕菩萨
殖民主义１５７

中国美术馆１５９
诸众６２，６９，９２，９４，９５。９６，９７，１０２，

立像，亚马逊和野蛮人》 ２０１
炫富宴２０２，２２７，２３０，２３１，２３２，２３３，
２３４，２３５，２３６，２３８，２４５，２５１．
２５３．２５４，３３５，３６３，４０６
２３０，２７３，４０１，４０２，４０８，４０９，４１３．
４３３．４３５
自然主义１７５，２５８，４５４，４６９
自由主义１６，３９，２６４，２６６，３９９，４４５
宗教改革６３，１５２
总体战争４４４，４４５，４４６，４４９，４５０．

Ｙ ４５２，４５５
杨福东３５５
杨沛毅２５
姚梦溪２５
叶芝Ｙｅａｔｓ，Ｗｉｌｌｉａｍ Ｂｕｔｌｅｒ ４３６

伊塞卡Ｉｔｈａｑｕｅ ６８
艺术－小说Ｉ＇ａｒｔ－ｆｉｃｔｉｏｎ ３１，４６８，４７０．

４７１，４７３，４７４．４７５，４７６，４７７，４７８
易卜生Ｉｂｓｅｎ，Ｈｅｎｒｉｋ ２９４
因莫夫Ｉｍｈｏｆ，Ａｎｎｅ １２１
因纽特人２４１，４５４

４９８
・未来艺术丛书・

第一辑书目
《艺术在没落中升起》〔德〕安瑟姆・基弗、（奥）克劳斯・德穆茲著梅宁、到周兴译

《２０世纪西方艺术史》（上卷）〔德〕苏珊娜・帕弛著刘丽榮译黄風祝校

《２０世纪西方艺术史》（下卷）〔德〕乌尔里希・萊瑟尔、（德〕諾伯特・沃尔夫著杨劲译

《悲劇的誕生》〔德〕尼采著孙周兴译

《瓦格纳事件・尼采反瓦格納》〔德〕尼采著孙周兴译

《当代艺术的哲学分析》〔德〕比梅尔著孫周兴、李媛譯

《什麼是艺术？——博伊斯和学生的对话》〔德〕福尔克尔・哈兰著韩子仲譯

《何谓艺术》〔美〕阿瑟・丹托著夏开丰译樊黎校

《艺术一政治的未来——雅克・朗西埃美学思想研究》陆兴华著

第二輯书目

《艺术与革命——瓦格纳著作和书信选》〔德〕瓦格纳著陈琳譯

《林中路》（修訂本）〔德〕海德格尔著孫周兴译

《为艺术制訂规则》〔德〕呂佩茨著梅宁译

《表现我自己》〔德〕巴塞利兹著梅宁译

《风景的意义》〔美〕薩利斯著杨光譯

《作为感知学的美学》〔德〕格诺特・伯梅著韩子仲译

《艺术展示导论》陆兴华著

《以创造抵御平庸》（增訂本）孙周兴著
［ Ｇｅｎｅｒ
［Ｇｅｎｅｒａｌ ａｌｌｎｆｏｒｍａｔｉｏｎ］
Ｉｎｆｏｒｍａｔｉｏｎ］
书名＝１４５４４７２６
书名＝１４５４４７２６
ＳＳ号＝１４５４４７２６
ＳＳ号＝１４５４４７２６