特稿

·特稿·
多元的展览史 Exhibition Histories and the
展览史作为一个新兴的研究领域
与共享的记忆术 Shared Art of Memory
Exhibition Histories as an Emerging Field of Research
[英] 露西·斯蒂兹 著，沈乐先 译 Lucy Steeds，Translated by Shen Lexian
策划人：于渺 Feature Curator: Mia Yu

策划《画刊》这期特稿的出发点是近期与当代艺术展览史相关的4本学术出版物。它们分别是：2020 展览史系列丛书（Exhibition Histories）是我和同事们

年由伦敦中央圣马丁学院Afterall展览史系列丛书、亚洲艺术文献库和纽约巴德学院联合出版的《不合作的 自2010年以来通过合作为“展览史”“耕耘”的一片研究
共存：2000年的上海当代艺术展览》、2019年德国Sternberg出版社的《从展览的历史到展览制作的未来： 领域[1]。我们的努力中最具体的意图和成果，就是去抵消
中国和东南亚》、2014年由英国CFCCA出版的《1979年至2006年的上海展览史》以及一本正在编辑、尚未 新自由主义给艺术、教育和出版带来的商品化和市场化。
出版的关于2008年至2016年间上海“泛机构”实践的文集。这些书籍在策划上共享了一种体认和初衷，那
有必要指出，这套书形成于伦敦中央圣马丁学院的学术环
就是中国及亚洲地区的重要展览尚没有被纳入以西方为中心的艺术史书写，而探索展览的在地语境、艺术
境，是其学院展览史硕士课程的教学用书，也一直在教学
生态和艺术家创作之间的复杂关系是一种打破西方中心的艺术叙事的有效途径。每本书在复杂的历史肌理
中受到检验[2]。许多艺术史学家，以及策展人、艺术家、理
之间浮现并且勾连着共通的议题：如何描述展览进入公共视野的时刻？如何将这些“公共时刻”档案化并
论家、设计师为我们的书籍编辑和展览史课程做出了巨大
历史化？如何重访当代艺术中某个过去时段的作品，并且与当下的时空发生关系？今天的“全球”和“本
贡献。这正反映了展览史这一研究领域不仅跨学科，也是与
地”分别意味着什么？如何超越其中的二元对立，它们之间有哪些复杂的纠缠？如何持续反思“白盒子”
各种学科并进的[3]。可以肯定，我们正以多元与流动的研究
背后西方中心主义的历史渊源，如何挑战其内置的展览仪式？如何重新定义展览的边界？从哪些意义上来
方式进入“展览史”的研究。这个研究领域的核心是其公共
说，展览史已经成为一个新兴的研究领域？
性和共享性，不同的阐释正在塑造这一领域的多重话语。
基于这些问题，笔者邀约了5篇彼此呼应的文章和访谈，以试图打开展览史研究的一些基本方法。首
展览史关系的研究问题有如下方面：艺术是如何变得
先是中央圣马丁学院教授露西·斯蒂兹以她作为Afterall展览史系列丛书总监的视角撰写的专文《多元的展
公共化（public of art）的？“此地”在“此刻”如何散
览史与共享的记忆术》。她从宏观层面介绍了Afterall展览史系列丛书如何在编辑、写作、教学等多方面反
复实践、校正展览史的研究方法。她指出，展览史并没有一成不变的学科规范，其方法论可以根据研究对 播开来？我怎样能通过研究将展览中的公共性（诸如其情

象的性质灵活调整，而展览的历史应该始终反映出展览的多元特性，尤其不断更新历史对象与当下的关 感性、话语、社会和政治代言等方面）介入当今的文化缠 Afterall展览史系列丛书1:《展示新艺术：“不得其

所”和“当态度变成形式”1969》 Afterall研究中心
系。侯瀚如与笔者共同整理的《我与“运动中的城市”》是中文媒体对这个重要展览的首次回顾。侯瀚如 动？往昔世界产生的想象、共鸣、动员和质疑，如何进入

从第一人称的视角讲述了“运动中的城市”于1997年至2000年间在全球7个城市、多个艺术机构之间巡展 当下更为广泛的语境？应该如何拓展、重访、重新打开当
的历程。其双刃的策展理念一方面拒绝20世纪90年代在西方美术馆中用“身份”和“传统”将亚洲“异国 代艺术中以往某时段的作品与当下时空的人们发生关系？
情调化”的路径，同时也试图对西方现代主义以降白盒子式的展览模式提出挑战。聂小依为《不合作的共 我们对展览应该能够保持在地缘上的开放、反霸权的态
存：2000年的上海当代艺术展览》一书撰写的书评从另一个角度勾勒了2000年左右的展览图景。基于对文 度，指认并反对展览中潜在的帝国主义（anti-imperialist）
章的分析，她指出，20世纪90年代的中国社会，当经济发展成为核心话题，“国际”也从原来的“第三世 历史基因。我们尤其需要去挑战艺术史的主流叙事，用另
界”变化为想象中的欧美，国际化被理解为一个连续、平滑、同质的空间。在双年展中，所谓“全球”和 类的声音来撼动那些已经约定俗成的胜利。
“本土”其实更像名为“国际性”的集体想象中被安排的要素，而这种状况在今天依然没有被超越。比利 因为没有固定的学科规范，展览史的研究方法和方
安娜·思瑞克与笔者的对谈《从展览史的编辑到“照料式”策展》追溯了比利安娜关于《1979年至2006年 法论可以根据你所选择的研究对象具体而定。换言之，只
的上海展览史》和《从展览的历史到展览制作的未来：中国和东南亚》这两本书的编辑思路和方法。作为 要这种理论方法能够足够阐释、足够回应研究对象的复杂
一个展览实践者和研究者，比利安娜强调展览史不应该从策展人作为单一作者的模式来考虑，而应将策展 性就是合理的理论方法。举个例子来说，某种适合研究西
人和艺术家的工作放在关系化的网络和“情感经济”中。她对展览史的研究并不仅仅局限于历史，而是 方富裕国家长期运行的双年展的研究方法，就不适用于研
应以此探索策展所能提供的一种照料空间，在其中建立并且呵护新型关系的成长。巢佳幸的文章《“不 究缺少资助、远离艺术市场、行将解散的艺术组合。也许
建立”与“未建立”作为视角：2008—2016的上海“泛机构实践”研究》是一篇编辑手记，围绕她正在编 这向我们标示出“展览”在创作中的定义，与“艺术”和
辑、尚未出版的文集展开。在力求展现2008年至2016年间上海的在地机构建制和艺术生态间复杂谱系的同 “公众”的含义一样宽泛[4]。然而，我们的公众是既多元又
时，巢佳幸也反思了自己在生态构建者和生态研究者两种身份之间的调和。
暂时地集结的——从这个角度来看，展览从来不是一种事
这些研究并没有为展览史预设普世的研究方法，也并不企图在全球范围内绘制一幅展览“地标”的地
物，也是不可以被永久保存的：展览的生命是由艺术在特
图以供保存。正像露西·斯蒂兹所说的那样：“如果有人问展览史的‘全球经典’是什么，我们只能小心
定语境下被激发的某个时域所定义的。可以说，展览的哲
翼翼地说，只有每个人都在不断建立和打破各自认定的经典的情况下，动态的‘全球经典’才会出现。” Afterall展览史系列丛书2:《艺术全球化第一辑：第
三届哈瓦那双年展1989》 Afterall研究中心

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学论述——试图在统一的本体中领会所有公共场合的艺术——并
不能吸引我，因为它会否定关于展览的多元特性，包括其经验和
变迁性、历史性和地缘政治性。展览的历史应该始终反映经验、
话语、瞬时和过去的性质。我们尤其应当阐明不断更新历史对象
与当下的联系。
“展览史”中复数形式的“历史”（histories），意味着任
何一场展览都引发了多重交叉的现实。历史在被经历时总是具身
的，又在被书写时充满争议，而展览的一点特别之处——或许可
称之为它们作为公共事件的性质，就是它既要服从周遭情况又是
一份众声喧哗的记录。“历史”的复数性质表明了从当下不同的
条件出发对历史叙述进行的调和，包括从新的视角回顾过去。在
这种情况下，不确定性主导着书写，其目的是激发一种可控的复
杂性，既不令人困惑，又邀请人们有效地重新锚定自己的位置。
复数的“历史”（histories）或许也暗示着历史是被人做（do）
出来的。历史事件的“重现”（reanimation）是从当下的视角对
历史重新梳理，以获得不同的认知。不过在拒绝大写的、单数的
历史主流叙事时，展览史也并非没有学科性质。做学术要把努力
地研究作为一种关爱，伴以趣味，同时以同事之间的共同工作
（collegiality）代替、拒绝高高在上的精英主义。由此，思想以阐
述、研究、见解和想象的方式得以分享。无论何种传统被延续，
对这些传统来说最好的情况便是在当下的情境中仍具有一种在智
识和创造力方面的鲜活。在历史与真实世界的互动过程中，我们
才能践行我们所向往的学术自由。
然而，正如一位同事兼朋友经常指出的那样，我面对着一种
高谈阔论却缺少以身作则的危险。为了使这些理念和观念更为坚
实，我需要介绍一下我们在Afterall展览史系列丛书中为上述目标
所做出的努力。从某种意义上来说，每完成一本书我们都试图重
新思考，展览史究竟可能是什么。因为我们有意通过实践找到前
进的路，而不是按照一份最初的计划一成不变地工作。写这篇文
[5]
章相当于一次复盘，我希望收获大家的反馈 。
Afterall展览史系列丛书
当我在提到“我们”和“我们的”时，我想唤起的是与我们
合作过的许多社群，包括在2007年发起这项研究和出版计划的人
们，包括在伦敦的出版办公室共同工作过的同事[6]，包括在欧洲、
上·Afterall展览史系列丛书3:《从观念主义到女性主义：露西·利帕德的数
字展览1969—1974》 Afterall研究中心
中·Afterall展览史系列丛书4: 《艺术全球化第二辑：“大地魔术
师”1989》 Afterall研究中心
下·Afterall展览史系列丛书5: 《作为社会介入的展览：“行动中的文
化”1993》 Afterall研究中心
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特稿
亚洲、非洲、美洲等不同大陆上合作过的机构的伙伴们[7]。当然我
也想到我们的许多撰稿人，他们很多人的工作转变了我们的思维
方式。从根本上说，Afterall展览史系列丛书是一个公共项目，人
们彼此之间负有责任，也不断利用着对方已有的成果。
迄今为止，这套丛书已经出版了11本书，平均每年出版一
本。每本书通过研究过去的一个、两个或者多组展览来探讨艺术
公众化的问题，其涉及的都是对某个历史特定时刻来说相当“当
代”的艺术。迄今为止，我们的研究远至1957年，近至2000年。我
们对相关性的兴趣远远大过了对历史距离的追求。目前为止，丛
书聚焦的地点包括阿姆斯特丹/伯尔尼、哈瓦那、巴黎、芝加哥、
圣保罗、纽卡斯尔/伦敦、莫斯科、清迈、拉各斯、上海——还有
一项正在温哥华和布宜诺斯艾利斯展开的项目。我们一直都致力
以去中心化的方式关注西方和第一世界以外的艺术，但因为我们
主要是用英语工作，因此无法避免地会让英美国家的读者群体优
先接触到我们的成果。
这套丛书并没有预设任何案例的普世价值，每一本书都是在
特定的时刻被精心制作的，针对特定的读者群体，并且寻求它自
身可延续的时段。我们并不企图在全球范围内绘制一幅展览“地
标”地图以供保存，我们也几乎不知道哪个项目将是下一项研究
的主题。如果有人问展览的“全球经典”是什么，我们只能小心
翼翼地说，只有每个人都在不断建立（或忽略）经典的情况下，
所谓的“全球经典”才会出现。对于国家政治和特权的敏感让我
们学会了做出选择时保持谨慎，我们也从不会假想我们的作品能
成为样本或代表。那么，我们如何挑选展览进入我们的研究呢？
可以说，只有通过公开的研讨会、不断与非固定的对话者进行反
复论证，并且冒着疏漏的风险，我们才有可能决定下一本书的主
题。此外，我们要永远强调展览的多样性，永远用交叉引用来证
实，没有一个展览项目是无懈可击的，或是说没有一个展览可以
被孤立看待。
到目前为止，我们所有的书都包含两个关键要素——重新审
视（revisitation）和多元声音（polyvocality）。我先详细地说明
一下这两个要素。展览史系列丛书中的每本书都由多名作者共同
创作，汇集了档案照片、文字、当年的访谈、当年的重要文章以
及新近撰写的论文。我们会把空间留给从策展、机构、艺术家等
不同意图出发的回溯空间，也会平等地囊括各类艺术定位和独立
上·Afterall展览史系列丛书6: 《文化人类学：第24届圣保罗双年展
1998》 Afterall研究中心
中·A f t e r a l l 展 览 史 系列丛 书 7 : 《 展 览 、 设 计 、 参 与 ： “ 一 个 展
览”1957》 Afterall研究中心
下·Afterall展览史系列丛书8: 《反展览：公寓艺术1982—1984》 Afterall研
究中心
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Afterall展览史系列丛书9: 《从艺术家到艺术
家：清迈独立艺术节1992—1998》 Afterall研
究中心
Afterall展览史系列丛书10: 《Festac ’77: 第二届
世界黑人和非洲文化艺术节》 Afterall研究中心
视角。每本书的多元叙述源于经历过展览和正在研究展览
的人们，以及那些促成展览发生的幕后人员。在这种交错
的过程中，一种更为分散的主动性开始呈现。
我们逐渐意识到，每次重温书籍里的展览都需要采取
不同的形式。当然我们往往受到档案、地图、图像材料缺
[8]
失的限制 。严重的资源缺失是不可避免的阻碍，但是我
们对此已经习以为常。充分并且公正地对待艺术作品与公
众交互的复杂性确实是一种奢望，它也没有什么约定俗成
的方法，而是应该以灵活又严肃的态度加以对待。我们通
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常广泛搜集图像资料，向很多人咨询。通过仔细的评判，
花很多时间与获得的证据相伴，我们力求找到那些能够将
展览实践复杂化的线索[9]。就像小说、诗歌或剧本的翻译
者要在忠实原文和修辞润色之间建立平衡一样，我们也要
在遥远的原初事件和想象的新读者之间建立紧密的关系。
当表述足够真诚时，我们更要知道今天的需求为重构过
去提供了哪些方向，并且提示我们哪些过往的精神值得
在今天被重现。我们必须找到使用图像和文字的方法，
并在书中呈现，以此来循着线索推演，使其方便我们在
[10]
今天讨论 。这也是为什么我们从最初的程式化的书籍编
辑中抽离出来，转向更合适的折中主义。接下来，就让我
们一起浏览一下这套书。我将重点介绍我们在研究展览史
实践过程中使用的一些方法。
首先，如果我们要研究知名度很高的艺术作品，比
如那些已经在策展史中被认为经典的展览，就必须通过深
入的研究将它们的成就复杂化。与此同时，我们要更加着
重探讨那些被经典遮蔽的边缘展览。在此基础上，我们在
第一本书中介绍了“当态度成为形式”（When Attitudes
Become Form）。众所周知，这个1969年在瑞士伯尔尼美
术馆举办的展览开创了展览观念的新形式。正因为其开
创性的地位往往归因于著名策展人哈罗德·泽曼（Harald
Szeemann），所以我们在同一本书里还平等地向另一个不那
么知名的展览致敬：那就是由维姆·贝伦（Wim Beeren）与
荷兰阿姆斯特丹市立美术馆（Stedelijk）联合发起的“不得
其所”（Op Losse Schroeven）[11]。为了进一步抵消对泽曼展
超比例的关注，我们还专门编写了一本书，介绍由露西·
利帕德（Lucy Lippard）组织的观念性主题展览，特别阐述
[12]
了利帕德进入女权主义的政治轨迹 。不同的是，为了打
破“地标性展览”的固定准则，我们出版了一系列1989年
前后从不同地缘政治视角来展示“全球”或“影响全球”
的展览研究[13]。在我们进入编辑程序的时候，1989年蓬皮
杜的“大地魔术师”（Magiciens de la Terre）可以说已经
曝光过度了，艺术界彼此对立的阵营已经对此展览表达了
根深蒂固的敬意或敌意，因此急需我们从新的位置进行审
视。而另一个同年的展览，即第三届哈瓦那双年展却很少
在国际艺术圈中被讨论。我们认为，作为一个第三世界的
“他者”展览，古巴双年展应该与“大地魔术师”放到同
一个序列里并肩讨论。这是相当重要的。
系列丛书的第二部分使我们对展览的理解更加复杂
化。例如，《展览、设计和参与：1957年的“展览”及相
关项目》着重介绍画廊展，而那些展览在这以前被看作一
[14]
种非标准化的艺术作品，而非一个展览 。另外几本书重
新探讨了不依赖展览空间来吸引公众参与艺术的项目，比
特稿
如《社会干预性的展览：“行动中的文化”》一书中介绍 西方的角度重新审视何为当代艺术的“全球性”。这两本
了1993年在美国芝加哥举办的“行动中的文化”（Culture 书是我们在展览史领域正在进行的第四部分研究，从根本
in Action）[15]，这显然与《艺术家对艺术家：1992—1998 上确认了地域性对全球化或世界性的诉求[19]。通过这些工
年清迈独立艺术节》一书中介绍的泰国清迈的“清迈社 作，我们更加明确了自己对地方性事件的关注。选择这些
会装置”（Chiang Mai Social Installation）截然不同[16]。 事件也是为了关注潜在存在的跨地方、跨国和跨大陆的更
《公寓艺术》（APT ART）一书中介绍了苏联解体前在莫 多共鸣。当然，在整个过程中，我们必须明确自身所处的
斯科公寓里出现的一些挑战当时政府的“反展览”（anti- 具体情境（situatedness）以及选择权。在编辑丛书的过程
[17]
shows），这让我们重新反思“公众”在展览中的含义 。 中，我们愈发坚信展览史存在着多种形式。如果说展览史研
在这种语境下，画廊风格（gallery-style）的视觉艺术展 究真的能够回应展览活动的复杂情境的话，我们就必须采取
览只是音乐、戏剧和文学集会等众多活动中的一小部分。 多种形式。没有任何人对展览史这一研究领域拥有绝对的控
我们认为，为期一个月的大型活动现在已成为整个艺术实 制权，正是该领域的多元性和分散性才确保了它的活力。
践活动的重要环节，正是因为召集众多公众的能力让这个
活动非常有代表性。 展览史以及未来
Afterall展览史系列丛书隐含着的第二条线索，是不 我们目前正在编撰Afterall展览史系列丛书中的第12
将展览完全归功于策展人，而是认为艺术家、政府官员以 本，预计将于2021年晚些时候出版。这本书将是一本展览
及众多角色并不确定的非艺术人士也起到了重要的作用， 史领域的论文集，包括大量互有联系又极具异质性的展览
特别是在“FESTAC”那样由政府主导的项目中。集体的主 案例[20]。我们的意图恰恰是要展示该领域内多样的纬度，
体性、责任的分散性以及那些难以辨认且很重要的策展权 同时显示艺术公众化的过程可能遇到的风险和危机。最
力都落入我们的研究范畴中。另外，我们在展览史丛书中 后，我想强调该领域与相关领域的重叠和差异，让人们关
更为开放、更具合作性地编辑书籍。我们首先邀请了许多 注到艺术史、文化史、策展研究、博物馆研究和文化研究
案例研究的专家，让他们参与到丛书编辑的决策过程， 之间的彼此回应和共鸣[21]。我也将更加坚实地探索艺术的
共同确定内容和结构。这是我们奉行的去中心化的编辑 “可扩展性”（exposability）而不仅仅是展览性[22]。如果
方式。按照这个方向，学者莉赛特·拉格纳多（Lissette 这篇首次应《画刊》邀请所作的文章确实能开花结果，我
Lagnado）指导了我们对1998年圣保罗“人类学双年展” 将来可能会带着最新的研究成果重返此论坛。
（anthropophagy biennial）的研究，我们也邀请了新加坡
学者郑大卫（David Teh）主编关于20世纪90年代清迈艺术
节的那本书。最近，我们开始与亚洲艺术文献库（Asia Art
Archive）等研究机构合作，这些机构为我们贡献了它们持
续多年的前期研究。这让我们的每一本书都试图去摆脱某
种固化的范式，而每本书的撰写、插图、装帧和设计也都
很自然地去呼应书中的展览内容。
丛书中的最新一本，也就是2020年出版的《不合作
的共存：2000年的上海当代艺术展览》（Uncooperative
Contemporaries: Art Exhibitions in Shanghai in 2000），
是我们与亚洲艺术文献库建立合作关系后诞生的第一本
书。这本书得益于亚洲艺术文献库提供的档案资料和专
业知识，使得我们可以合作思考2000年在上海举办的当
代艺术展[18]。亚洲艺术文献库的关系网络也让我们顺利
邀请到于渺、卢迎华和刘鼎这些居住在中国又活跃于全
球的学者和策展人，他们的写作为我们提供了国际化的
在地视角。
《不合作的共存：2000年的上海当代艺术展览》以 Afterall展览史系列丛书11: 《不合作的共存：
及上一本关于“FESTAC”黑人艺术节的书可以说都是以非 2000年的上海当代艺术展览》 Afterall研究中心
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注释： l.steeds@csm.arts.ac.uk. 语中惯用的短语“op losse schroeven”的字面意思是“螺 莫里斯的《地下博物馆学：研究报告》（Underground

[1]本文得益于与同仁们进行的即时交流，以及自2013年 丝松动”，表示基础较弱或连接松动。尽管有时会标出 Museology: A Research Report ），《实验博物馆学中
以来应世界各地的邀请而进行的会谈。我本打算列出主 [6]Afterall出版社（Afterall Books）总部位于伦敦艺术大 “圆孔方形钉”，但当时并没有将它广泛地翻译成英文 心，年鉴，第1卷》（Centre for Experimental Museology,
办人和城市，但那样的话名单就太长了——用“遍布全 学的中央圣马丁学院，由英国艺术委员会（Arts Council 作为展览标题。 Almanac, No.1 ），莫斯科：V-A-C基金会（V-A-C
球”来形容一点都不夸张。我并非没有注意到以这种方 England）设立的国家投资组织（National Portfolio Foundation），2020年（俄语），英文版即将于2021年
式传播的好处。但这样一来，应邀的作者和对话中倾听 Organisation）提供核心资金。 [12]科妮莉亚·巴特勒（Cornelia Butler）等编著的《从 发布。
的一方都会面临麻烦，毕竟把展览上的情景描述到打印 概念主义到女性主义：露西·利帕德的数字展览，
纸上要比坐在听众席观看麻烦得多。也就是说，该文本 [7] Afterall展览史系列丛书目前的合作伙伴有：伦敦的 1969—1974》（From Conceptualism to Feminism: Lucy [18]《不合作的共存：2000年的上海当代艺术展览》
的标题标志着我正在努力解决阅读过而不是听过的单词 Afterall出版社（Afterall Books），香港的亚洲艺术文献 Lippard’s Number’s Shows 1969-1974），伦敦：究竟书 （Uncooperative Contemporaries: Art Exhibitions in Shanghai in
的问题。正如温德尔·马什（Wendell Marsh）所说的那 库（Asia Art Archive），美国的巴德学院策展研究中心 籍出版社，2012年。我们在本书中忽略的相关纽约倡议 2000），伦敦：Afterall出版社，2020年。
样：“历史是国家的科学，而记忆是无国籍的艺术。” （the Center for Curatorial Studies at Bard College）和瑞典 包含了集体的展览活动——比如“我们在哪里：黑人
（History is the science of the state while memory is the art of the 哥德堡大学（University of Gothenburg）的美术、应用 女艺术家”（Where We At: Black Women Artists’）， [19]有关我们这部分工作的反思，请参阅保罗·奥尼尔
stateless）详见温德尔·马什，《重新加入上帝的名字》 与表演艺术学院（Faculty of Fine, Applied and Performing F E S T A C活动出版物中（见18页）的特写，以及安 （Paul O’Neill）、西蒙·谢赫（Simon Sheikh）、露西·斯
（Re-Membering the Name of God），《基穆伦加纪事 Arts）。 娜·门迪埃塔（Ana Mendieta）、宫本和子（Kazuko 蒂兹和米克·威尔逊（Mick Wilson）编写的《第2节：
报》（Chimurenga Chronic），2015年3月19日。 Miyamoto）和扎瑞娜（Z a r i n a）的“与世隔绝的辩 展览史》，《全球策展，当前路线图》（Curating after
[8]有地图和图示的“漫游”使通过展览的路线或“红 证法：美国第三世界女艺术家展览”（D i a l e c t i c s o f the Global, Roadmaps for the Present），伦敦和马萨诸塞州
[2]Afterall展览史系列丛书源于艺术硕士课程：展览研究 线”更具意义（但要以服从教条的展览模式为前提）。 Isolation: An Exhibition of Third World Women Artists 剑桥市：麻省理工学院出版社（The MIT Press），2019
以及其他归属不同博士生项目的研究方案，由主持方 关于我们在展览史系列中使用的一种调整后的“重述” of the United States），A.I.R.（Artist in Residence， 年，第223—368页。
案的学生自行定义，均属于伦敦艺术大学（University 模式，请参阅我对关于展览的历史方法论所做的研究： 艺术家常驻）画廊，1980年。
of the Arts London）的中央圣马丁学院（Central Saint “回报/作为回应：铭记展览的记忆”（Return and/ [20]《艺术 及 其 世 界 ： 展 览 、 机 构 和 艺 术 公 众 化 》
Martins）。书籍上的外部合作伙伴（见注释7）均收到 as Response: Minding the Memory of “an Exhibit”）， [13]瑞秋·韦斯（R a c h e l W e i s s）等人编著的《使艺 （Art and its Worlds: Exhibitions, Institutions and Art
了教育补助款。 瑞克·弗兰克和比阿特丽丝·冯·俾斯麦（编著）， 术走向全球（第1部分）：1989年第三届哈瓦那双年 Becoming Public ），伦敦：究竟书籍出版社，即将于
《O（f）f我们的时代，短暂的和其他策展的年代错误 展》[Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 2021年出版。
[3]我之前就赞扬过A f t e r a l l展览史系列丛书的“无纪 的后果》[O(f)f Our Times. The Aftermath of the Ephemeral 1989]，伦敦：Afterall Books出版社，2011年。露西·斯
律性”[《当代艺术、策展实践与多元文化脉络下的 and other Curatorial Anachronics]，柏林：斯滕伯格出版社 蒂兹（Lucy Steeds）等人编著的《使艺术走向全球（第 [21]有关最近在网上讨论的与艺术史相关的各种立场，
多重展览史》，《A C T（台湾的艺术观点）》第64 （Sternberg Press），2019年，第24—47页。随着现场活 2部分）：“大地魔术师”》[Making Art Global (Part 2): 请参阅《为什么要写展览的历史？》（Why Exhibition
期，2015年10月，关于“策展”的特刊（吕佩义编， 动有助于艺术与公众互动，这种模式显然变得越来越 ‘Magiciens de la Terre’]，1989年，伦敦：究竟书籍出 Histories ）和《展览的历史是新的艺术史吗？》（A
第124页）]。如果我的愿望是重新定位奥奎·恩维佐 匮乏。 版社，2013年。我们标记了这些成对书籍中所涵盖的展 história das exposições é a nova história da arte? ）。我以
（Okwui Enwezor）和伊尔·罗格夫（Irit Rogoff）的 览中一些被忽视的背景，详情请参见安东尼·加德纳 前试图解决这个问题的一些尝试，以及展览的历史与
“无纪律性”和“散漫”的策展词[请参见奥奎·恩维 [9]关于证据和取证（尽管目前还缺乏中立性）—— （Anthony Gardner）和查尔斯·格林（Charles Green） 其他学科和领域的关系，都有应卢培义的邀请而提供
佐，《纪录片/文学：生物政治、人权和当代艺术中的 我们的目标是拒绝经验客观性——在我们的系列丛 编著的《全球边缘的南方双年展》（Biennials of the South 了中文版本：见第3页，“给出暂停的原因：展览的历
“真实”形象》（Documentary/Vérité: Bio-Politics, 书中，请参阅《事件发生后的事情：出版展览的历 on the Edges of the Global），第3文本，第27卷，第4期， 史”（Giving Cause to Pause: Exhibition Histories）以及
Human Rights and the Figure of “Truth” in Contemporary 史 —— 露 西 · 斯 蒂兹与比阿特丽斯·冯·比斯麦和 2013年，第442—455页。 “2002年第四届广州双年展，项目1，暂停”（Project
Art ），《澳大利亚和新西兰艺术杂志》（Australian and 本杰明·迈耶·克拉默的对话》（Things After the Event: 1, PAUSE of the 4th Gwangju Biennale, 2002）。《当代
New Zealand Journal of Art），第5卷，第1期，2004年， Publishing Exhibition Histories-Lucy Steeds in conversation with Beatrice [14]埃琳娜·克里帕（Elena Crippa）和露西·斯蒂兹 之后》（After the Contemporary ），台北：春季基金会
第11—42页]，那么我现在更应该感激雅伊萨·埃尔南 von Bismarck and Benjamin Meyer-Krahmer），见冯·比斯麦 （Lucy Steeds）编著的《展览、设计和参与：1957年的 （Spring Foundation），2020年，第54—69页。
德斯·委拉斯贵支（Yaiza Hernández Velázquez）的思 和本杰明·迈耶·克拉默（编辑），《策展的事情》 “展览”及相关项目》（Exhibition, Design, Participation:
想，他通过将我们自身摆在这个“散漫”领域中的先验 （Curatorial Things），柏林：斯特恩伯格出版社，2019 ‘an Exhibit’ 1957 and Related Projects），伦敦：究竟书 [22]我一直在写一本关于艺术“可扩展性”的书，时间
地位来警示我们，不要再继续对我们自己的传统主义 年，第325—333页。2016年6月30日至7月1日，英国艺 籍出版社，2016年。对于本书的批判性反思，请参见以 持续太久，以至于我的注意力已经转变，目前集中在生
视而不见。参见雅伊萨·埃尔南德斯·委拉斯贵支编 术和亚洲艺术档案馆保罗·梅隆研究中心与泰特现代 上文章（请参阅第8页）。 态可扩展性（ecological exposability）上。虽然这项研究
辑的作品集的介绍——《共同/多层/交叉/跨入，学术 美术馆合作举办了“展示、讲述、观看：1900年至今的 仍在进行中，但我最新的成果已发表在《可暴露性：论
资本主义时代的艺术理论的不确定领域》（Inter/multi/ 英国南亚展览”（Showing, Telling, Seeing: Exhibiting [15]参见约书亚·德克特（Joshua Decter）和赫尔穆特· 艺术未来的发生》（Exposability: On the Taking-Place in
cross/trans. The Uncertain Territory of Art Theory in the Age of South Asia in Britain 1900-Now），第7小组清晰地分享 德拉克斯勒（Helmut Draxler）等人的作品：《社会干 Future of Art ），文森特·诺曼德（Vincent Normand）
Academic Capitalism）， 维多利亚：蒙特赫莫索出版社 了吉塔·卡普尔的观点。访问http://www.paul-mellon- 预性的展览：“行动中的文化”》（Exhibition as Social 和特里斯坦·加西亚（Tristan Garcia）编辑，《剧院、
（Montehermoso），2011年，第188页。 centre.ac.uk/whats-on/past/showing-telling-seeing- Intervention: ‘Culture in Action’ 1993），1993年，伦敦： 花园、动物：展览的唯物主义历史》（Theater, Garden,
conference获取录音。 究竟书籍出版社，2014年。 Bestiary: A Materialist History of Exhibition ），柏林：斯特
[4]有能力进行哲学研究的学者对这个问题以及与本 恩伯格出版社，2019年，第75—84页。
文相关的许多问题展开了辩论，参见雅伊萨·埃尔南 [10]当然，在线制作展览的历史的机遇和挑战提供了令 [16]郑大卫（David Teh）和大卫·莫里斯（David Morris）
德斯·委拉斯贵支《谁需要“展览研究”？》（Who 人振奋的选择。我们刚刚开始探索自身的可能性，以 编著，《艺术家对艺术家：1992—1998年清迈独立艺术 注：本文经于渺和聂小依修订。
Needs“Exhibition Studies”?），叶卡捷琳娜·阿尔瓦 下是一个以待发展的初步论坛：https://www.afterall.org/ 节》（Artist-to-Artist: Independent Art Festivals in Chiang Mai
雷斯·罗梅罗（Ekaterina Álvarez Romero）编辑，《批 exhibition/the-other-story/ 1992-1998），伦敦：究竟书籍出版社，2018年。 责任编辑：孟 尧
判博物馆学：精选主题》（Critical Museology: Selected
Themes），墨西哥城（Ciudad de México）：中央文化 [11]克里斯蒂安·拉特米耶（Christian Rattemeyer）等 [17]玛格丽塔·图皮钦（M a r g a r i t a T u p i t s y n）、维
大学（Centro Cultural Universitario），2019年，第286— 编著的《展示新艺术：“不得其所”和1969年的“当 克多·图皮钦（V i c t o r T u p i t s y n）和戴维·莫里斯
302页。 态度形成时”》（Exhibiting the New Art: ‘Op Losse （David Morris）编著，《反展览》（Anti-Shows ）：
Schroeven’and‘When Attitudes Become Form’1969）， APTART1982—1984，伦敦：究竟书籍出版社，2017
[5]我很乐于看到您的回复，欢迎发送电子邮件至： 伦敦：究竟书籍出版社（Afterall Books），2010年。荷兰 年。有关剧本里进行的扩展情境的分析，请参阅大卫·

028 029
 特稿

侯瀚如和小汉斯策划的“运动中的城市”是全球
当代艺术史中重要的展览。展览从1997年11月至2000年

我与“运动中的城市” “Cities on the Move”

1月间在7个城市的不同机构和地点巡回发生，先后包括
维也纳分离派会馆（Vienna Secession）、法国波尔多的

（1997—2000） in Retrospect 1997—2000 CAPC当代艺术美术馆、纽约的PS1艺术中心、丹麦的路

易斯安娜现代艺术美术馆（Louisiana Museum of Modern
Art）、伦敦的海伍德美术馆（Hayward Gallery）、曼谷
侯瀚如 口述，于渺 编 Narrated by Hou Hanru, Edited by Mia Yu
全城的多个空间和机构以及赫尔辛基的奇亚斯玛当代艺
术博物馆（Museum of Contemporary Art Kiasma）。100
多位艺术家和建筑师参与了这个集艺术、建筑、设计、
电影和社会实践于一体的游动式实验项目。根据每个艺
术机构的历史、建筑空间和城市语境的不同，展览不断
地调整和变化，在挑战西方现代展览范式的同时也极大
影响了东南亚特别是泰国的当代艺术生态。这个项目中
产生的种种经验和问题都值得展开研究和讨论。目前关
于“运动中的城市”还没有特别完善和集中的档案。这
篇口述由于渺根据侯瀚如在伦敦白教堂美术馆、光州双
“运动中的城市1”在维也纳分离派会馆的展览现场 《移动中
年展、Afterall研究中心的访谈以及亚洲艺术文献库的档
的城市》档案，亚洲艺术文献库馆藏 侯瀚如
案整理而成，经侯瀚如和于渺修订。

缘 起
也纳分离派百年回顾展，另一个就是亚洲当代艺术展。

20世纪90年代是一个策展界迅速变化的时代。我和 这种选择既出人意料也合乎情理。不仅因为维也纳分离

小汉斯（Hans-Ulrich Obrist）等新一代策展人都在思 派曾经受到亚洲艺术的很大影响，也因为90年代正值西方

考如何从西方传统的展览模式中出走，如何探索出新的 艺术界开始不断出现介绍亚洲当代艺术的展览。这些展览

策展实践。我和妻子艾华莲（Evelyne Jouanno）一直在 非常重要，比如泰国策展人阿比南·博亚南达（A p i n a n

我们巴黎公寓的小走廊里做展览，小汉斯也在自己家里 Poshyananda）在纽约亚洲协会策划的展览“传统／张

的厨房搞了一个策展项目。1997年2月，小汉斯找到我 力”就引起了广泛关注。但是这种在西方机构语境下对

说，维也纳分离派会馆邀请他策划一个关于亚洲当代艺 “亚洲当代艺术”的命名和叙事往往基于特定的身份政

术的展览，作为对维也纳分离派百年的致敬。维也纳分 治，也带有浓浓的异国情调意味和他者化的倾向。对我

离派（Vienna Secession）是在奥地利新艺术运动中产 来说，这种方式是有问题的。1997年，我在奥奎·恩维

生的著名艺术家组织。1897年包括克里姆特在内的一 佐（Okwui Enwezor）策划的1997年约翰内斯堡双年展上

批维也纳的艺术家、建筑家和设计师发表宣言，与传统 策划了展览“香港，等等”（Hong Kong，etc.）。香港

的美学观决裂，与正统的学院派艺术分庭抗礼。他们在 作为曾被英国殖民统治的地区，其经济活力和高度混杂

1898年建成的维也纳分离派会馆，是维也纳分离派最具 的文化能量都远远超越了它的殖民宗主国，这在当代视

代表性的建筑，三角楣上刻着分离派运动的主张：“每 觉艺术、建筑设计、电影和表演艺术上皆有大量体现。

个时期都有它自己的艺术，艺术有它的自由。”内部的 亚洲已经不是一个被西方凝视的对象，而是共同构建未

墙上至今留有克林姆特的重要作品《贝多芬壁画》。当 来文化的主体；亚洲在不同文化混杂中永动的能量是能

时为了这个百年纪念，馆方计划了两个展览：一个是奥 够给世界带来启示的。我和小汉斯都不想从文化身份的

地利策展人罗伯特·弗莱克（Robert Fleck）策划的维 角度进入亚洲，不想延续“亚洲传统”作为异国情调的

“运动中的城市5”在伦敦海伍德美术馆的展览现场 《移动中的城市》档案，亚洲艺术文献库馆藏 侯瀚如

030 031

侯瀚如和小汉斯在“运动中的城市2”的展场外升
起周铁海的“黑旗”，两个策展人身穿艺术家拿温
文·罗旺柴库尔和里克力·提拉瓦尼为突突车司机
设计的制服 《移动中的城市》档案，亚洲艺术文献
库馆藏 侯瀚如
神话，不想向西方观众简单地表征（r epr esent）“亚
洲”，而是直接去展演（p r e s e n t）正在亚洲发生的城
市化和现代化进程。基于这些考虑，我们一开始就决定
不去选一些已有的亚洲艺术家作品来代表亚洲身份，而
是去创造一种新的让艺术持续发生的展示机制。这既拒
绝了20世纪90年代开始出现的“亚洲当代艺术展”的体
例，也是对西方现代主义白盒子的挑战，尤其强调了亚
洲太平洋地区作为全球新的经济和文化中心的特殊地位
和表达方式，而艺术和建筑创造正是其最令人兴奋又最
具影响力的表现。这种策展方式才是对维也纳分离派精
神的最佳致敬。
只有半年的准备时间，我和小汉斯投入到一场紧
张得近乎疯狂的研究旅行。我们跑了很多亚洲城市，拜
访了几百位艺术家和建筑师，每天都要开十几个会。我
们的考察密度与亚洲城市的速度和密度有种共振。20世
纪90年代的亚洲国家几乎都没有支持当代艺术的美术馆
和画廊。基础设施的匮乏使艺术家们积极自觉地介入城
市公共空间，艺术家自己用独立团体的方式来组织他们
的活动。我们不断发现亚太地区最具有活力的艺术作品
032
并不是在白盒子内，更多是直接发生在城市空间里，其
中来自民间的、草根的力量是极具想象力和创造力的。
在此，边界固定的国家被混杂和不确定的城市所取代。
亚洲城市不仅给艺术家提供了现场，更提供了一种超越
国家的观念框架。展览本身就应该是一个有机的微型城
市，艺术、建筑、城市设计、电影、音乐、表演艺术、
社会行动在其内外同时发生。我们想象的“城市”也并
不在国家的边界内，而是代表不断被重新定义的情境，
其无序性和永动性投射出未来的多重可能性。于是，
我们决定把展览叫作“运动中的城市”（Cities on the
Move）。为了强调“全球城市”和艺术建筑创造的紧密
互动和对民族国家主义的超越，以及创作者超越民族主
义意识形态的限制的自觉努力，还有亚洲城市作为新的
全球化创新的实验场所，我们决定在展览的参展者的名
单上只是注明他们工作的城市而不是他们的国籍。
解构白盒子的密度、噪音和日常场景：
维也纳分离派的现场
“运动中的城市”的第一个展览于1997年11月26
日在维也纳分离派会馆开幕。展览还有一个副标题，即
“21世纪转折点的亚洲当代艺术”。参展的80多位艺
术家并不全是亚洲艺术家，也包括库哈斯这样在亚洲工
作、把亚洲城市作为灵感的西方建筑师和艺术家。我们
自觉地把主展场打造成一个模仿城市的空间结构，提取
亚洲城市的高密度形态，把作品的叠加、混杂和彼此嵌
入的关系推到极致。从布展开始，我们就邀请艺术家介
入现场，平均每天有五六十位艺术家在会馆里同时工
作。他们不仅工作，还在里面生活、煮饭、抽烟、喝
酒，甚至住在里面。展览也随着这个真实生活的展开而
开始塑形。一个有趣的插曲是，当时美国的沃克艺术中
心有兴趣把展览巡过去，于是他们派了一个策展人来观
察我们的布展过程，给我们全程录像，把我们在展览空
间里吃吃喝喝的现场都录下了，回去一汇报，馆方没敢
接我们的展览。沃克艺术中心对每张纸怎么装裱都有严
格的规矩，更不要说在展厅里吃喝了。我们的工作方式
无形地彻底挑战了他们的机构底线，因此他们只能放弃
接手展览。
展览空间是建筑师张永和设计的。他用金属脚手架
搭建了一个四合院式的围合空间，上下两层的金属脚手
架用透光的工地用纤维布包裹起来，布上的孔洞可以让
特稿
观众从不同角度窥视作品，有种偷窥秀的视觉快感，也 这个社群的存在，展览接下来在不同地点的发生和持续
给展厅带来某种暧昧的气息。这个脚手架既是一个空间 变体也就成了一件自然而有机的事。
设计，也是张永和的参展作品。脚手架的中央是空的，
没有作品，脚手架落地的部分则插在黄永砅用水泥模制 运动中的展览：
的乌龟身上。这样围起来的是一个临时的城市广场，事 波尔多、纽约、哈姆贝克、伦敦、曼谷、赫尔辛基
件可能随时在这里发生，也可能随时消失。我们在这个
空间组织了很多场放映和艺术表演，还将其出租给公 “运动中的城市1”在维也纳分离派会馆开幕的时
众，从家庭聚会到婚礼都曾在这里发生过。但是，中央 候，我们只计划了波尔多这一站的巡展。但是随着展览
空间的存在也迫使艺术家的作品被推向展场的边缘，从 的滚动，我们获得了越来越多的机构邀约，有的展览实
而形成了四周密度极高的作品展示方式，打破了白盒子 现了，有的没有实现。最终，我们一共巡回到了欧美
式的美术馆展示方式，让人联想到亚洲高密度、高速度 和亚洲的7个城市。“运动中的城市2”于1998年6月在
的城市发展状态。日惹艺术家赫里·多诺（Heri Dono） 法国波尔多的CAPC当代艺术美术馆开幕。CAPC的建筑原
的提线天使、吉隆坡艺术家刘庚煜（Liew Kung Yu）的 来是19世纪法国殖民时期的仓库，与法国的海外殖民
摄影拼贴、汉城（首尔）艺术家李昢（L e e B u l）的巨 贸易有着很大关系。20世纪80年代，CAPC被法国政府改
型充气玩偶，还有巴黎艺术家王度的《国际风景》都以 为一个当代艺术机构。1993年，哈罗德·泽曼（Harald
高密度的方式彼此叠加、嵌合，就像亚洲城市一样充满 Szeemann）在这里首次策划了年轻当代艺术家的群展。
空间的紧迫感。新加坡魏明福（Matthew Ngui）设计的
灰色的P V C管道蔓延在展场的各处，有的插入办公室的
内部，有的穿出窗户伸到大街上。徐坦的装置《中国制
造》则放在著名的贝多芬壁画大厅，甚至碰触到了克林
姆特神圣的壁画。除此之外，我们邀请艺术家做了与城
市互动的项目，比如曼谷/清迈艺术家拿温文·罗旺柴库
尔（Navin Rawanchaikul）和里克力·提拉瓦尼（Rirkrit
Tiravanija）构思了一个未完成的公路电影，讲的是一
个泰国小伙子骑着他的突突车从泰国来到维也纳，一路
上有很多冒险和奇遇。展览入口挂着东南亚风格的手绘
电影海报，下面停着主人公的泰国突突车，而另一辆突
突车则由拿温文邀请当地艺术家一起开在维也纳街头。
展览中作品的高密度（展陈）受到了一些争议，展场中 “运动中的城市4”在丹麦路易斯安那美术馆的展览现场 《移动
中的城市》档案，亚洲艺术文献库馆藏 侯瀚如
的噪音、无序和叠加也让一些西方观众受不了。然而这
些都不是噱头，而是来自我们对亚洲艺术家在20世纪90
年代生存和工作状态的观察。亚洲艺术家的创作充满即
兴感和临时性的审美，他们的劳动力分配方式的确对欧
洲现代主义的白盒子提出了挑战。而亚洲艺术家集体的
有机生态也让他们的作品无法孤立地存在，必须在相互
共存和纠缠的关系中生效。
维也纳分离派会馆的首展奠定了“运动中的城市”
接下来持续遵循的发展模式，比如策展人、艺术家与建
筑师的合作、与城市和建筑语境的呼应、艺术家之间的
互动关系等等。比展览本身更为重要的是我们围绕“运
“运动中的城市2”在法国波尔多CAPC当代艺术美术馆的展览现场
动中的城市”建立了一个不断壮大的艺术家社群。因为 《移动中的城市》档案，亚洲艺术文献库馆藏 侯瀚如
033

1996年，尼古拉·布瑞奥（Nicolas Bourriaud）在这里
策划了关于关系美学的重要展览“Traffic”。这里还有
一个叫“Arc en Rêve”的建筑中心，“运动中的城市
2”也是美术馆和建筑中心的首次合作。与维也纳分离
派会馆的新艺术风格建筑不同，这座19世纪的老仓库携
带着殖民历史的语境，一些艺术家很自觉地介入其中。
黄永砯在仓库的石制穹顶下搭建了几个中国木质仓库的
框架，屋檐上放着几只晒干的老鼠。虽然大多数的参展
作品都没有变，但是大多在这个空间里针对其特点进行
了重新布置，获得了特殊的意义。
1998年10月，“运动中的城市3”在纽约的P S1当
代艺术中心开幕。当时P S1还没有被纳入纽约现代艺术
博物馆（MoMA）旗下，也没有经费运作品。于是我们决
定展出400多张幻灯片和录像作品。结果，幻灯片的投
影带来了非常漂亮的现场效果。展览就像一个多屏的影
像装置，这是在数码技术还没有被广泛使用时很创新的
“沉浸式装置”，一种虚拟现实的展示。我和小汉斯把
这个展览称为“实现的、未实现的、只是部分实现的与
城市有关的乌托邦”。纽约之后，“运动中的城市4”
在丹麦的路易斯安那美术馆开幕。这个美术馆是在距离
哥本哈根30多公里的一个叫哈姆贝克的小城市。美术馆
是一座现代主义园林式建筑，有着美丽的花园和很多自
然景观。展馆是一个横向透明的现代主义建筑，收藏和
展出的都是贾科梅蒂、毕加索、米罗等现代主义大师的
经典作品。“运动中的城市4”首次展出了陈箴的《早
产儿》：一条残破的巨龙盘亘在静谧整洁的现代主义长
“运动中的城市3”在纽约PS1当代艺术中心入口及展览海报
《移动中的城市》档案，亚洲艺术文献库馆藏 侯瀚如
034
厅里，龙头是废弃的自行车，龙身由自行车内胎缠绕而
成，上面爬满了黑色的玩具小汽车。而整个展览又以水
平线的延伸呈现了亚洲城市不断延伸扩展的趋势，并增
加了与自然和谐交合的一面。
“运动中的城市4”结束一个月后，“运动中的城
市5”在伦敦的海伍德美术馆开幕。海伍德美术馆是一
座标志性的20世纪60年代的粗犷主义建筑。经历了纽约
的“虚拟”展览和丹麦的郊野美术馆之后，“运动中的
城市”又一次回到国际大都市的中心，也又一次回到了
欧洲老牌艺术机构。由于英国的殖民历史，伦敦与亚洲
城市有着非常复杂的渊源。这次我们委任建筑师库哈斯
和奥雷·舍人做展览设计。海伍德美术馆刚刚结束的展
览恰好是由扎哈·哈迪德设计的一个俄罗斯前卫时装
展。扎哈设计的展台是一个个不规则的立柱，库哈斯立
刻决定挪用扎哈的搭建，直接把立柱90度倒过来，把所
有的建筑模型不规则地往上面叠加，使每个模型变得不
可读。库哈斯管这叫“建筑刑讯室”。他们的另一个
设计是把城市摄影当作墙纸，把美术馆的楼梯包裹起
来。即兴而快速的挪用和介入本身就是20世纪90年代亚
洲都市建设的手法。库哈斯的展览设计也模拟了即时
嫁接的，我所称谓的亚洲“后规划”方式，但是展览
的噪音、混杂、无序和高密度让一些习惯了白盒子展览
范式的西方观众感到不适。“运动中的城市5”还尝试
了展览分区。伦敦展览的入口立着标示牌“街道”，罗
旺柴库尔和提拉瓦尼的突突车就停在大门口，旁边是刘
庚煜的神台形状的装置《Pasti Boleh/Sure You Can》。
其他分区标示包括“商业区”和“抗议区”等。这些分
区并没有明确的区隔，而是利用艺术家之间的互动和合
作来加以有机联结。比如，曼谷艺术家苏拉西·库索旺
（Surasi Kusolwong）的作品是《选择的自由（一英镑
一个）》，借用伦敦建筑师塞德里克·普莱斯（Cedric
P r i c e）设计的售货车，挂上各种从曼谷运来的塑料制
品，观众可以直接购买，一英镑一个。
伦敦海伍德美术馆的展览之后，“运动中的城市”
巡回到了曼谷。曼谷站并不是我们事先计划好的，随着
展览的持续滚动，艺术家们都觉得有必要让这个项目在
亚洲发生。这时，泰国艺术界的一些机构邀请我们去
曼谷，于是，我们就派建筑师奥雷去组织和协调。曼
谷的“运动中的城市6”主要得益于奥雷6个月的在地
工作。这个计划回到亚洲是极为挑战且充满悖论的。
特稿
既然是在曼谷，那就要彻底超越面对西方“亚洲地域
展示”的框架，不能复制在西方艺术机构里的展示模
式，要与在地环境有极高的融洽。和东南亚的绝大多
数城市一样，20世纪90年代末的曼谷没有大型当代艺
术机构，只有一些很小的画廊和独立空间，而1999
年曼谷正在从亚洲金融危机中复苏，开始显示新的活
力。我们认为当时亚洲城市里的展览无法被任何一个
机构所承办，也不应该是一个一般意义上的展览，而
是一个城市事件，或者是一个艺术节庆。因此，城市
的建筑、街道、交通系统、破败与新生、人和生机才
“运动中的城市6”在曼谷街头的海报 《移动中的城市》档案，
是这个项目最好的载体。如果说其他“运动中的城 亚洲艺术文献库馆藏 侯瀚如
市”的展览是个微缩城市，曼谷就是展览本身。1999
年的10月，50多场活动在整个曼谷全城展开，不仅在
画廊、建筑师事务所、城市广场、购物中心、酒吧、电
影院、校园和国家美术馆里，也出现在突突车、轮渡、
街头广告牌、高架火车站和网站上。奥雷给“运动中的
城市6”写的文章是借用科幻小说的形式展开一系列地
点和事件的矩阵，以此来激发城市未来的潜能。
1999年11月，“运动中的城市7”在赫尔辛基的奇
亚斯玛当代艺术博物馆（Kiasma）开幕。奇亚斯玛是一
座1998年才向公众开放的新美术馆，位于赫尔辛基市中
心，是由美国建筑师斯蒂文·霍尔设计的。这次我们请
来日本建筑师坂茂设计展场。当时，坂茂的工作刚刚开 “运动中的城市7”在赫尔辛基的奇亚斯玛当代艺术博物馆 《移
动中的城市》档案，亚洲艺术文献库馆藏 侯瀚如
始为人所知。他为卢旺达难民和阪神大地震灾民设计的
临时纸质建筑因坚固、舒适又适于拆组重建受到广泛的
好评。我特意去东京拜访了他，那也是坂茂第一次与艺
术界合作。与伦敦和曼谷的喧闹不同，坂茂设计的“运 不是尾声的尾声
动中的城市7”富有诗意，与北欧设计传统展开了充分
的对话。“运动中的城市7”一直持续到2000年1月9 1997年至2000年间的“运动中的城市”不是一个
日。在进入新世纪之时，历时3年在全球滚动了7个城市 简单的全球巡展，而是一个移动的实验性展示机制。我
的“运动中的城市”落幕了。 们反对将亚洲作为一个固化的、仅供西方凝视的地理单
这7次展览中，我们一共做了7本不同的画册。1997 元，而是把它想象为可以对未来施加影响的、可以提供
年互联网还没有普及，我们与艺术家的沟通大多是以传 宝贵经验的变化活体。“运动中的城市”也像亚洲城市
真机进行的，很多艺术家的手稿都是通过传真发给我们 一样不断重新发现自己，一方面挑战了西方现代主义以
的，我们在上面修改后再传回去。我和小汉斯就把这些 来的展览范式，另一方面也对欧美中心的后现代主义进
沟通传真累积起来做了这本400多页的画册。画册的尺 行解构。最为重要的是，这个过程中我们建立了一个全
寸也是传真纸（A4）的尺寸。沟通材料的累积方式也是 球的艺术家社群，从中生长出来的有机的合作在展览结
一种展览的积累，带有自身特有的速度、媒介方式和密 束后保留了下来，有的一直持续到今天。
度。曼谷站的出版物不是书，而是一个黑盒子，里面有
很多明信片、活动海报、地图、录像带和小册子。 责任编辑：孟 尧
035
 特稿

也复原了2000年上海双年展、“不合作方式”和“有效
期”3个展览的平面图。这是我们从多个艺术家和策展
从展览史的编辑 From Editing 人那里索取文献资料，在整合和比较中拼凑出来的。虽
Exhibition Histories
到“照料式”策展： to Curating as “Care”：
然花费了大量的时间，但是非常有价值。作品与作品之
间、作品与环境之间的空间关系非常清晰地浮现出来，

对话比利安娜·思瑞克 Interview with Biljana Ciric 这种关系也折射出作品与观众的关系，甚至展览背后的

艺术生态和非正式网络。作品的空间关系成为写作中的
参照甚至重要证据。
于渺 [塞尔维亚]比利安娜·思瑞克 Mia Yu，Biljana Ciric
比利安娜·思瑞克：是的。虽然艰难、费事，但是很
有必要，所以那本书最终花了5年时间才出版。

于渺：这几天北京特别冷，看见你穿短袖T恤才想起来现 系、录像作品的投影方式等都给我留下了很深的印
在是墨尔本的夏天。记得我们上次见面还是2019年年底 象。那也许是上海最后一个“地下”艺术展览。于
吧，在广东时代美术馆。 是，我对我去上海之前的艺术家策划的展览产生了强
比利安娜·思瑞克：是啊，那是2019年12月，我们在 烈的兴趣。一直以来，以西方为中心的艺术史书写没
“从展览的历史到展览制作的未来”的第三次集会上 有考虑到微观、活泼的在地叙事。探索在地语境、艺
见到。后来不久疫情就爆发了，我2020年1月离开中国 术家网络和展览之间的关系是一种有效的方式，将这
后就再也没能回来。 种粗陋的艺术史写作问题化。但是如果没有一手的文
献整理，这种问题化是无从可谈的。《1979年至2006
于渺：时代美术馆的那次集会也是你编辑的英文文集 年的上海展览史》那本书的编辑就是从一项最为基础
《从展览的历史到展览制作的未来：中国和东南亚》 的工作着手的——搜集和整理一手文献。这本书更为
（From a History of Exhibitions Towards a Future of 确切地说是一本文献集，包括了从1979年“十二人
Exhibition-Making： China and Southeast Asia）的新书 画展”到2006年“38个个展”之间的34个由艺术家策
于渺：请你讲一下编辑《从展览的历史到展览制作的未
来：中国和东南亚》这本书的初衷和方法？
比利安娜·思瑞克：在我编辑《1979年至2006年的
上海展览史》的同时，我开始关注东南亚当代艺术。
2008年开始，我走访了很多东南亚艺术家。最强烈的
感受是在艺术界的生产洪流中，很多重要的地方性叙
事很快被遮蔽、冲刷殆尽，一些具有里程碑意义的
展览也从来没有被历史化。比如1995年马来西亚民
间艺术团体“五艺中心”根据剧作家K.S.马粘（K. S.
M a n i a m）的剧本策划的“肌肤三部曲”。我策划了很
多展览之后就不想再持续没有积淀的展览生产，不想
产生职业的惯性和固化。我想慢下来，做一些更有建
设性的工作。“慢”作为一种工作方法和态度对我很
重要。差不多在2013年左右，我开始想到编辑一本
中国和东南亚的展览史研究文集。这项工作是建立在
我已有的对上海这一相对的定点的研究基础上，试图
展开更大的区域展览史的研究。我想通过记录、整理
和评述这个地区的策展知识，为未来的研究和实践建 上·《从展览的历史到展览制作的未来：中国和东南亚》于2019
立一些坐标。同时，我也想继续反思、挑战白盒子这 年由德国Sternberg出版社出版 摄影：胡昀

发布。你和蔡影茜邀请我参加是因为我正在为《不合作的 划的群展、个展和艺术事件。每个展览都包括我写的 种已成为常规的展览模式。2000年之后，中国的艺术 下·泰国艺术家帕恰亚·菲因逢（Pratchaya Phinthong）以书页折

角的方式对书的设计进行了介入 摄影：胡昀
共存：2000年的上海当代艺术展览》那本书写作。这两 一篇概述、展览的请柬、现场照片、作品图、当年重 机构大多不假思索地接受了白盒子的展陈方式，而并
本书先后在2019年和2020年出版。虽然都是英文的，但是 要的媒体报道，还有我与艺术家的访谈。除此之外， 没有反思这些展览仪式背后的西方中心主义的历史渊
国内的研究者还是因为这两本书关注到展览史这一研究领 我还原了每个展览的平面图，这个工作量很大。平面 源。我们不能再集体无意识地接受，白盒子需要被去
域。能否谈谈你最早是如何开始展览史研究的？展览史对 图包括入口和前言的位置、每个作品的位置，甚至留 魅，我们更需要看到西方展览范式之外的展示实践。
你来说有何种必要性和迫切性？你的基本方法是什么？ 言簿的位置。（事实上）每个展览的平面图都已经遗 大型展览和世界博览会这些媒介背后的殖民历史也需
比利安娜·思瑞克：好的。这其实跟我2000年后在上 失，所有细节都需要艺术家根据回忆和照片来确认。 要被指认、被质疑。
海艺术现场的亲身经历有很大关系。我是2000年年 从2007年开始，这项工作进行了好几年，最终成果就
底搬到上海的，正赶上20世纪90年代艺术家自己组织 是《1979年至2006年的上海展览史》那本书。 于渺：所以，你作为一个独立策展人开始自觉地把时间
“地下展览”的尾声。现在回想起来，给我印象最深 和精力让渡给研究集会和编辑出版这种知识生产上？
的展览依然都是艺术家策划的展览。比如2002年周子 于渺：还原展览平面图是一项相当扎实必要的基础工 比利安娜·思瑞克：是的。这些工作并不像策展那样
曦的个展“对不起，我不知道”，那个展在苏州河边 作，特别耗时费力。刚刚看到《1979年至2006年的上海 享有很高的可视度，其中包含了大量隐性的劳动，周
的T-A r t空间发生，虽然只持续了2天，但实在是一 展览史》时，给我留下了最深印象的正是每个展览的平 期也更为漫长，艺术界同行们往往不知道我在做什
个精彩而难忘的现场。作品和建筑空间之间的紧密关 面图。《不合作的共存：2000年的上海当代艺术展览》 么。而在我开始这项工作的时候，大多数中国艺术机

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上·《从展览的历史到展览制作的未来：中国和东南亚》一书的
目录 摄影：胡昀
下·1988年中国美术馆的人体艺术大展现场人山人海 比利安娜
构都没有意识到展览史的价值，对于长期的知识生产也
少有坚持。我必须用一种坚韧、开放的态度去处理其中
的挑战，并且笃信这种隐性工作背后长久的价值。
于渺：这本文集的写作召集过程中，你采取了一种近乎
策展的方式，与3个美术馆合作，组织了3次研究者的集
会，并在美术馆设立阅读室、研究资助计划等。这与学
院对于研究的组织和传播有很大不同。请谈谈你为什么
要采用这种“类策展”的方式?
比利安娜·思瑞克：我与3个艺术机构合作来组织，或
者可以说是动员起研究者对展览史的关注。2013年到
2019年间，我与奥克兰的S t P a u l S t美术馆、上海的
外滩美术馆和广东时代美术馆3个机构合作策划了3次
展览史研究集会。第一次集会是在侯瀚如策划的2013
年第5届奥克兰三年展期间，得到了侯瀚如的很多支
持。那次除了关注中国和东南亚的展览个案之外，还
038
特稿
特意聚焦了澳大利亚和新西兰的在地策展实践。第二 区，由于自身历史的时间轴和丰富的在地实践也无法简
次集会是在5年之后了。2018年在上海外滩美术馆，我 单地用“后冷战”“后89”等线索粗犷地划分。作为主
策划了一系列展览史讲座，展示了正在为第二次集会 编，你并没有把文章归类到主题章节里面。我经常因为
准备的研究，都是半成品（work in progress）。包括 对东南亚的背景不了解而要花很多时间消化一篇文章。
邀请策展人吴家仲（Eric Goh）历史性地梳理“肌肤三 你能否概括一下，这本书的诸多文章牵扯出的问题框架
部曲”的策划方式，来探讨这个重要展览如何对东南 有哪些?
亚的社群概念做出新的阐释；台北教育大学策展专业 比利安娜·思瑞克：这本书里的文章都是围绕展览进
的主任吕佩仪做了中国台湾展览史的讲座，她将展览 入公共视野的时刻，我们如何将这些“公共时刻”档
看作不仅是作品的集结和展示，更是诸多复杂关系的 案化、历史化？随着“全球当代艺术”这个概念普遍
交织和汇聚，或者说是一个“复合体”（complex）， 被接受，很多问题也随之而来：今天的“全球”“国
施勇和钱喂康1992年10月在华山美校“十月艺术实验展”的展览
包括作品／档案、时间／空间、策展意识／实践、集 际”和“本土”意味着什么？我们期许什么样的“国 现场 比利安娜
体协力之社群、社会政治的语境、观众的涉入参与。 际”？艺术家策划的展览如何进入艺术史？我们如何
与外滩美术馆的合作包括在美术馆大厅设立展览史阅 重新发明展览仪式以帮助我们思考新的机构模式？作
读室、设立展览史研究的资助奖金，这些在中国艺术 为主编，我没有想过把这些文章放进一个个章节，因
机构都是首次。合作的重头戏当然是2018年12月的展 为我不想把自己的诠释附加到作者的工作上，这些文 于渺：我注意到这本书的写作者大多有着策展经验。在
览史集会，聚焦20世纪90年代中国和东南亚的策展实 章也不需要我去解释。作为策展人式的编辑，我能够 亚洲，似乎引领展览史领域研究的都是策展人，而在牛
践。那个会你也在场吧？ 重现“犯罪现场”就好了。在排序上，第一篇是兹登 津、中央圣马丁学院和苏黎世艺术大学等西方学院，更
卡·巴多维纳茨的文章，第二篇我特意安排了一个很 多的是专注研究的学者，他们很少有策展经历。这是一
于渺：是啊，我还记得外滩美术馆那次集会的主题发言 年轻的艺术家郑晋加（Maggie Zheng）的文章。随后 个有意思的现象。你是否有类似的观察？
者是斯洛文尼亚卢布尔雅那现代艺术博物馆（Moderna 是新加坡国立美术馆的辛友仁（Seng Yu Jin）、菲律 比利安娜·思瑞克：这是一个有意思的观察，我还没
G a l e r i j a）的馆长兹登卡·巴多维纳茨（Z d e n k a 宾大学的帕特里克·弗洛雷斯（Patrick Flores）、时 有好好想过。文章作者的确大多都有策展经验，少数
Badovinac）。邀请她是出于何种考虑？ 代美术馆的蔡影茜、胡志明市的Factory当代艺术中心总 几位比如帕特里克·弗洛雷斯既是菲律宾大学的艺术
比利安娜·思瑞克：我特意邀请了一位貌似与中国和 监Zoe Butt等资深策展人的文章，还有刘菂、尤莉亚· 史教授，也是此大学V a r g a s博物馆的策展人。我想策
哈特曼（Julia Hartmann）等青年研究者的文章。 展工作不应该从单一作者的模式来考虑，这极大限
东南亚没什么关系的策展人，是想希望通过一个来自
前社会主义国家美术馆的工作者来开启相关历史语境
的艺术实践者如何构建不同种“国际”的思考。十几
年来，兹登卡和她管理的美术馆一直致力于东欧现代
艺术的历史化，以此来扭转欧美主宰的艺术史单一叙
事。中国、东南亚和东欧的地方语境具有可比较的共
通之处，而这种关联和比较从来没有被讨论过。2019
年12月，第三次集会在时代美术馆举行，聚焦2000年
后的中国和东南亚展览实践，包括何子彦作为艺术家
对亚洲双年展“山海异人”的策划，A f t e r a l l的编辑
大卫·莫里斯（David Morris）对1977年第2届世界非
洲艺术节的研究，还有你提到的对2000年上海双年展
的研究等等。总之，这三次集会中选出的论文构成了
《从展览的历史到展览制作的未来：中国和东南亚》
这本书的主体。这些论文帮助我们想象，如何能够在
未来重新创造新的展览范式。
于渺：在看这本书的时候我着实有种阅读星图的感觉。
文章大多不提供一个全景式的概览，而是从一个具体的
切入点进入，展开一个错落的局部肌理。而在展览实践
背后浮现出来的是一幅复杂的历史图谱。亚洲各个地 1995年“肌肤三部曲”的现场，马来西亚艺术家Zulkifli Yusoff的作品《Power I 》 比利安娜
039
 特稿

胞”，其中包括我做的策展平台“策展可以/应该做
什么”、斯洛文尼亚卢布尔雅那现代艺术博物馆、上
第三届上海双年展 When Globalization Came
to Shanghai: Book
海外滩美术馆、广东时代美术馆、哈萨克斯坦阿斯塔
纳的A r t c o m平台、位于亚的斯亚贝巴的罗贝尔·特梅
的“内置全球化”和
Review on Uncooperative
斯根和辛尼埃·舍图以及位于塞尔维亚博尔市的公共
它引发的多样展览实践
图书馆。这些“合作细胞”分布在中国、中亚、东非 Contemporaries:
和东欧，“一带一路”对于这些地区的布局和影响将 ——评《不合作的共存： Art Exhibitions
这些地点联结起来。疫情也让我觉得思考“合作细
胞”的亲密性更有必要，以及共同免疫的可能性。 2000年的上海当代艺术展览》 in Shanghai in 2000
最近，我和很多女性策展人朋友不再用“独立策展
喻红、韦蓉等8位艺术家在1990年“女画家的世界八人画展”的开
人”来描述我们，因为“独立”（i n d e p e n d e n t）这
幕现场 比利安娜 聂小依 Nie Xiaoyi
个词仅仅强调作者的独立个体，并没有（说明）我们
之间的协作与团结。于是，我们换了一个词。与其
说我们是“independent curator”，不如说我们是
制了策展工作的潜能。策展人的工作永远是关系化的 “interdependent curator”。“interdependent”
（relational）、依情况而变的（contingent）实践性 的意思是超越二元对立的交融与相互依存，其重要性
工作。策展人从来不可能像艺术家那样完全独立地工 在疫情一开始就显现出来。一个人类知之甚少的小病
作，而是永远处在与他人的合作中，永远处在一个关 毒，利用了我们全球化的工具，在短短2个月的时间
切 片
系网里。这种策展工作的关系性（relationality）对应 里“控制”了世界。可见，交融与相互依存并不仅仅
近期出版的英文书籍《不合作的共存：2000年的上
的正是世界本身的关系性。世界就是由复杂的、相互 出现在人类内部，也适用于一切非人类介质，比如动
依附的关系网络组成。而在西方现代主义对于艺术家 物、植物、土地和水。在策展语境中，这种相互依 海当代艺术展览》（Uncooperative Contemporaries: Art

作为单一作者（a u t e u r）的构建中，这种复杂的关系 存应该提供一种照料（c a r e）空间。在这种空间里， Exhibitions in Shanghai in 2000 ）是英国Afterall出版

性往往被抹杀掉了。策展工作包括很多“情动关系” “照料”作为一种概念，其重要性在于建立、呵护新 社与香港亚洲艺术文献库（Asia Art Archive）、纽约
（affective relationships），或者说正是某种“情感 型的关系，而并非仅仅以策划展览和展示艺术品为目 Bard College的策展研究中心的一次合作，也是Afterall
经济”将艺术社群中的个体联结在一起。与学院研究 的。我目前的策展和研究项目就是在创造这样一种 出版社的展览史系列丛书（Exhibition Histories）中的
者相比，有策展经验的研究者对展览中的非正式网络 “照料”的空间。 第11本。该系列的每本书都以1955年卡塞尔文献展之
和情动关系更为敏感，也有着更为深刻的理解。 后的当代艺术领域中的一个展览作为研究对象。值得
于渺：我很喜欢“interdependent curator”这个称谓。你
注意的是，虽然这本论文集主要关注的是人们理解中
于渺：你关于展览史的研究并不仅仅局限于历史，而是 策展工作的一个重要面向是在机构与机构之间、机构与
的“当代艺术”——2000年的第三届上海双年展和当
自觉地以此探索新的策展模式。能否讲一下你目前在进 艺术家之间搭建相互依存的合作机制。我们今天需要的
时的外围展“不合作方式”“有效期”——副标题却
行的策展和研究项目？你的展览史研究如何滋养了这些 不是几个满天飞的明星策展人，而是“照料式”的策展
并没有用“当代艺术”，而是以宽泛的“艺术”来限
新的项目？ 关系、横向的互助网络，是彼此激发中的广泛团结。谢
比利安娜·思瑞克：我对策展实践的历史研究，的 定。读完全书，读者才会理解这里对“当代艺术”避让
谢你充满洞见的谈话，让我们以此共勉。
确是以寻找新的策展方式为目的。在我工作的这个 是因为当上海双年展被官方推动成为“中国第一个国

阶段，我考虑的不是自己去策什么展，而是如何建 注：比利安娜·思瑞克是一位长期活跃于上海和国际当 际性的展览”（郑胜天语）时，其引发的反应绝不仅

立一个研究策展的机制，以此建立一个研究和创作的 代艺术界的资深策展人，目前正在墨尔本蒙纳士大学攻 仅有关“中国当代艺术”，许多不同的艺术生态都卷
读策展学博士学位。她长期致力于展览史和展览实践的
社群。“要旅行，先修路。通向未来的路在你脚下” 入其中，主标题的“共存”对应的英文是复数的“当
研究工作，曾于2014年编辑出版了《1979年至2006年的上
（As you go…road under you feet, towards the new 代”（contemporaries），也是指这同一时空中的参差
海展览史》。2019年，她主编的展览史研究论文集《从
f u t u r e）是一个长期的研究策展项目，反思“一带一 展览的历史到展览制作的未来：中国和东南亚》由德国 多态。本书导言的作者、亚洲艺术文献库研究总监谭鸿
《不合作的共存：2000年的上海当代艺术展览》书影 Afterall研究中心
路”（BRI，Belt and Road Initiative），以及其将 Sternberg出版社出版，并获得第十四届AAC艺术中国年度
钧（J o h n T a i n）认为2000年上海的一系列展览“在全
艺术出版物。2020年2月，比利安娜和于渺就展览史研究
如何改变不同语境中的日常生活实践及美学。这是
和策展实践进行了一次视频畅谈。 球化之初（in the wake of globalisation）图解了中国
我于2019年在非洲之角、西亚、中亚及几个巴尔干
的当代艺术”，也提出了第三届上海双年展的举办意味
半岛国家的艺术机构进行一系列考察之后构思并发 责任编辑：孟 尧
着全球化的推动者由西方转变为中国这样一种猜想[1]。
起的。我将参与的组织、机构和个人称为“合作细

040 041

2000年上海双年展外景 侯瀚如
的确，在2000年的上海这样一个时空切片里，官方美术
馆、水墨画家、国际策展人、中国的前卫艺术家等不同
角色都从各自立场出发，对中国的当代艺术的全球化做
出了不同反应，他们之间的协商、合作、交锋则透过展
览来呈现。通过重访这个紧张的历史时刻，《不合作的
共存》尝试松动20年来对其中的艺术事件形成的定见，
也剖解出中国的艺术生态在其全球化刚刚起步时留下的
诸多线索：面对西方主导的艺术市场、并不切身的后殖
侯瀚如和黄永砅在2000年上海双年展上布展 侯瀚如
042
民话语和中国的政治体制，中国可以想象出不同于西方
主导的全球化吗？又该如何形成自我的实践？
本书收录的4篇论文分别由亚洲艺术文献库主席杜
柏贞（Jane DeBevoise）、于渺、刘鼎和卢迎华以及新
加坡学者李荣材（Lee Weng Choy）撰写，皆为受邀写
作的新文，另辑录了2篇2000年的文献文章，这是因为
Afterall展览史丛书从一开始就回避了惯常的论文集，
将当下研究和当时的一手文献整合。文章之间也穿插了
大量的对展览当事人的采访（书中称之为“voices”，
即“声音”）和视觉文献（包括复原的展场图和现场照
[2]
片）。 我想先以其中的4篇大致勾勒出本书所探讨的
历史现场。杜柏贞以俯瞰的视角描摹了2000年上海的画
廊、博览会等艺术生态中的基础设施和当时中国当代艺
术市场的整体状况，也勾勒出上海双年展这一事件的远
景。20世纪90年代的市场改革和对外开放极大地推动了
艺术生态的变化，但杜柏贞也试图松动一种正在固化的
“市场决定论”：90年代中国当代艺术的成功主要是因
为日益蓬勃的“出口”市场，也使其在全球化中受制于
西方趣味和偏见。杜柏贞指出，虽然当时中国当代艺术
在国际市场中崭露头角，但其国内外市场却远未成熟：
上海的确涌现出数量众多的画廊，但推广当代艺术的仅
寥寥数家，并不成规模；而在1998年由伦敦的佳士得组
织的“亚洲前卫艺术”（Asian Avant-Garde）专场拍卖
上，中国艺术家的50件作品中有47件流拍，中国当代艺
术并不受藏家广泛认可。如此情形下，1999年由徐震、
杨振中和飞苹果（Alexander Brandt）组织的“超市”
展和2000年的“有效期”展览回应的其实是本地的商业
环境。他们借用商业的语汇、日常生活的情境和与大众
互动的形式（徐震后来开设的“没顶公司”也是类似的
尝试），其矛头并未指向西方艺术市场的操纵。像香格
纳（ShanghArt）和比翼艺术中心（BizArt）这样的商业
和半商业空间其实为当时的艺术创作提供了更多尝试和
流通的机会。
于渺的文章分析了第三届上海双年展的推动过程和
策展思路。这届双年展由当时的上海美术馆主办，以历
史建筑跑马总会作为展览空间，也是很多历史意义上的
“第一次”：虽然主办方并未强调，这届由官方支持的
双年展是“中国第一次公开、合法举行的现代艺术展”
[3]
（朱青生语） 。另外，双年展自此也成了上海市的经
常性文化项目；而67位中外艺术家的参展也意味着艺术
的国际舞台终于不再远在欧美，中国开始以双年展的形
式呈现它所理解的“国际”。
于渺复盘了体制内部开明人士推动上海双年展国
际化的过程，并且以双年展主题涉及的“全球本土”这
一国际策展话语为尺度，将策展人分为了3组：1990年
离开中国前往巴黎的侯瀚如、曾与上海美术馆合作过
的日本策展人清水敏男，以及上海美术馆的馆内策展
人张晴和李旭，他们也代表了3种全球与本土的视角。
侯瀚如关注城市化和全球流动，以混杂多元、变动不
居的“中间地带”（in the mid ground）解构对国族
的一味溯源，而他所选择的艺术家也常常具有移民经
验。熟悉日本的“亚洲研究”的清水敏男强调较广的文
化地理单元内的交流，他将中国之外、欧美之外的当
代艺术家带入了这次双年展，“跨亚洲对话”（trans-
Asian dialogue）也提供了“中西对立”之外的另外一
个思路。张晴和李旭则代表了许多体制和学院内艺术家
的期待：以中国的视角叙述全球，发展出植根于中国文
化脉络的当代艺术实践。根据于渺对李旭的采访，上海
美术馆的馆长、著名水墨画家方增先认为绘画，特别是
学院派的水墨和油画，不应被边缘化，反而应该成为上
海双年展区别于其他双年展的特征；正因此，许多水墨
和其他媒介的学院派艺术家被选入双年展——这也被当
时许多当代艺术家诟病为对体制的屈膝，也与双年展收
到的更主要的批评，即中外交流的失效有关。许多人认
为双年展呈现欠缺整体性，近乎不同艺术实践的“东拼
西凑”（eclectic pastiche）。于渺认为，从双年展的
空间布局回推出的三种策展思路虽然都围绕着“全球本
土”来组织，但仍然相对独立、总体并置、缺乏碰撞。
她也认为学院水墨和观念艺术的同场并置本应该是一次
难得的尝试，可以将以反体制、反传统的形态出现的
“中国当代艺术”带入新的谱系。
中国需要什么样的全球化？朱青生在谈及这届双
年展时评价说，“中国在艺术上要评价世界，才举办上
海双年展，但是一旦有机会来评判，却又没有自己的标
[4]
准。” 针对这一问题，徐虹在2001年发表的《选择、
被选择与谁选择——“全球化”语境中的上海双年展》
谈得更透彻。徐虹曾参与组织了第一、二届上海双年
展，她提及了首届“上海（美术）双年展”就在其宗旨
中说明要“在2000年办成具有国际性的大展”、要“逐
步改变……中国美术和国际展览中处于外围和被选择的
特稿
于渺在“2020年集美·阿尔勒国际摄影季”介绍《不合作的共存》
地位”[5]。但第三届双年展的艺术家和作品仍然选择了
海外策展人，也仍大体沿用了后殖民话语，徐虹认为这
其实是因为整个中国，不仅是艺术界，都面临着如何
“国际化”、同时发展“民族性”的棘手问题，富于创
见的实践却尚未出现。
刘鼎和卢迎华在分析艾未未和冯博一策划的外围
展“不合作方式”时，将这个展览放在了20世纪90年代
中国当代艺术家的独立于学院、美术馆、市场的自我
组织的实践脉络之中。在20个左右的外围展中选择细究
“不合作方式”，一方面当然是因为这个展览召集了46
位艺术家，体量大、影响广。但在梳理中，两位作者更
看重的是主策展人艾未未在“不合作方式”中的态度：
他所反对的并非艺术的合法化本身，而是某些艺术家急
切拥抱权威的姿态，强调艺术应避免被同化与规训。这
是官方正式入场、国际不再遥远而市场尚未席卷之时的
多种声音中的一种。高士明在2009年写道：“‘当代中
国艺术’实在是意义丛生的一团乱麻，中国画与当代艺
术的老死不相往来，美协画家、画院画家与实验艺术家
相忘于江湖……”[6]而2000年的上海，正是各方在彼此
喊话、对峙，但都面向对方的时刻。
相 邻
本书末尾收录了艺术家周子曦在2004年写的《从
牛庄到比翼》。周子曦是上海的牛庄艺术家群体和比翼
艺术中心的参与者之一，他以内部视角呈现了千年之交
时上海本地的当代艺术家群体和艺术现场的变化。前5
043
 特稿

篇论文中的客观分析在此转换为主观陈述，作者勾勒出 编辑之一露西·斯蒂兹（Lucy Steeds）认为，展览史关

一群年轻人的热烈友谊、生机勃勃的合作展览的气氛，
以及这些纽带和现场的渐渐消散——这篇文章里没有对
国际化的讨论，也没有权力斗争的意识。它似乎回到了
艺术和生活本身，回到了时代浪潮中多数个体的、略显
平淡的经历。
2004年的记录进入2020年的学术出版，这中间也有
背景的变化——当代艺术已成为一个参与者更多、和社
会联结更紧密的领域，因此当代艺术史和展览史的研究
也是小众与私人经验转化为公共知识的过程。在这一点
上，周子曦的文章体现了未被概括和转化的经验中蕴含
的其他线索，比如群体与友谊、艺术媒介和风格的自然
淘汰，还有历史发展中的随机性。“全球/本土”是中
国当代艺术中老生常谈的话题，好在《不合作的共存》
是谈具体的事件，并且谈得确切。对于中国正在发生着
的当代艺术史和展览史的写作来说，个案写作的精准和
在远望时保持视线的模糊同样重要。精准可以把当代艺
术的话语重新牵连回具体的实践，而模糊的视线可以让
心的是“在大环境、机构的意识形态以及特定的地域和
历史时期的公众的影响下，艺术怎样和它相邻的艺术和
非艺术的事物一起发展的”[7]。“相邻”（adjacent）
意味着从艺术作品和现场的具体条件出发，而不是从史
学或理论的预先框架着手，这样一些之前被忽略的因素
就会被纳入研究中。比如，官方美术馆这个在许多叙述
中站在当代艺术对立面的角色，在第三届上海双年展的案
例里其实是耐心的沟通者和协调者，美院、学院、画院、
政府、海外基金会等幕后角色被叙述带入了视野[8]。“相
邻”其实也意味着研究者需要身在其中地去想象展览。
于渺未曾到访过第三届上海双年展，她在研究中采用的
一个方法是亲自到上海美术馆旧址所在地的跑马总会，
拿着当时的作品分布图，在展览实际发生的空间里走一
遍。类似地，《不合作的共存》收录的展览平面图和现
场照片也常常在图注中包括了作品之间的位置关系，同
时书中带着各自语气的展览当事者的讲述也一起打断了
大多由议题驱动的长文章的视角，把读者带回到尚未被 《不合作的共存》内页，“不合作方式”参展艺术家合影

人们从已渐老旧的议题中出逃，发现更多已经湮没的线
索。它们往往更能启发人们去想象与现在不同的路径。
新加坡艺术评论人李荣材受侯瀚如的邀请参加了
第三届上海双年展的学术研讨会“上海·海上——一种
特殊的现代性”，也参观了当时的几个外围展。他的文
章反思了自身参观展览的经历，认为艺术作品通常可以
再次相遇，展览却是“一次性”的；即便有时展览会被
重制（re-stage），展览所处的特定的历史时刻却不可
复返。那么后人该如何研究未曾到访的展览呢？本书的
林荫庭的《天气预报》在2000年上海双年展展出 林荫庭
问题化、未被统合的历史现场（采访大多由本书的编辑
之一、亚洲艺术文献库的翁子健所做。采访时间大多是
在2020年年初，正是新冠疫情在国内爆发的时刻）。研
究者与读者，依靠空间、照片和采访去想象展览的发
生，都是后来者从一个角落开始慢慢复原出整体历史
面貌的尝试。这些想象与打断，都体现了“相邻”的
思路。
《不合作的共存》可以与比利安娜·思瑞克
（Biljana Ciric）编辑的《展览史：上海1979—2006》
做比较[9]。前者专注呈现2000年的上海充满张力的展览
实践，把一个时间点延展成一个动态的过程，将第三届
上海双年展置于原初语境，逐渐呈现出它搅动起的艺术
群体之间的互动和艺术家们的实践；后者则以上海艺术
家自发组织展览的实践作为清晰脉络，按编年表的顺序、
每年选择一个展览、收录展览基本资料和一篇与当事人的
采访，2000年入选的是“不合作方式”以及和冯博一的访
谈。两本书在边际上呈现出横向与纵向的不同思路。
断 裂
艾未未在回顾“不合作方式”时说：“这个展览
无足轻重，它并不会对中国的艺术发展（有所推进），
或者说有一个怎样的承上启下的作用……它是应运而生
的，抓住了机会，该喊出一声的时候出了一声，很快，
当然会被中国的泡沫所淹没。”正如艾未未所说，2000
年的上海的展览和今天中国的艺术实践并没有明确的传
承关系。但第三届上海双年展却是一个讨论中国与全球
化关系的绝佳案例：因为双年展，“国际”被官方主动
引入了上海，全球化因而成为一个中国内部的问题，双
年展又要求中国必须将自己置身于全球之中。
李荣材在当时的上海双年展研讨会上所做的有关新
加坡当代艺术的演讲时，他对西方的嘲讽被中国艺术家
误解，侯瀚如只好接替当时的同传进行了翻译和解释。
新加坡和中国的当代艺术在20世纪90年代都有受制于西
方的经历，但李荣材在中国的同行并未认为彼此之间分
享着相似的立场。李荣材因此发问：2000年的上海双年
展对于中国之外的世界，比如东南亚，意味着什么？露
西·斯蒂兹把这届展览放在了全球展览史中：1989年的
巴黎展览“大地魔术师”（Magiciens de La Terre）、
伦敦展览“另一个故事”（The Other Story）和第三
届哈瓦那双年展等，在某种程度上开启了以艺术家的
轨迹和文化背景而非国家来策划展览——这样的策展
思路是随着像2000年的上海双年展和外围展而消退的
吗？李荣材认为，在已有亚太三年展为中国发声的情
况下，中国通过举办上海双年展成为亚洲当代艺术的
代称、掌握了话语权。冷战结束之后的90年代，国际主
义（internationalism）盛行，西方出现了许多推动跨
国交流的艺术文化活动。但对于中国艺术家来说，斯蒂
兹谈及的移居、旅行、接触不同文化的经验并非主流，
更普遍的经验是徐虹谈到的被西方策展人和藏家选择
的境况。身份政治不仅未消退，而且和多元文化主义
（multiculturalism）结合，来自非西方的当代艺术也
常常被以刻板印象中的民族文化作为衡量标准。在1994
年一次为了纠正当时西方流行的国际主义的“新国际主
义”研讨会上，侯瀚如就谈及在1993年的牛津的一个
展览中，黄永砅、王鲁炎等人的作品被一些英国评论人
批评为是对西方当代艺术的模仿——在这些评论人的眼
中，现当代艺术是西方的艺术，并不是一个向全球开放
的艺术。20世纪90年代，“中国当代艺术”（C h i n e s e
contemporary art）的品牌在国外形成，但在国内外生
活的中国艺术家仍面临着如何言说自身经验的问题。侯

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瀚如较为系统地对全球流动和城市化的论述注解了一部
分流动中的艺术家群体的实践，但是生活在中国的艺术
家们、认同着“中国”的艺术家们该如何言说自己和世
界之间的联系？旅居国外的艺术家们在侯瀚如的论述之
外，如何通过作品来表达他们对身处其中的世界的看
法？在这一意义上，《不合作的共存》虽未直接处理中
国与全球化、后殖民话语之间的关系，但它记录了当中
国凭借双年展进入全球当代艺术的流通、进入批判话语
的生产空间时的一次失败的尝试。
旅法艺术家陈箴在20世纪90年代中期回到上海时在
地铁上看到了一则地产广告，上面写着“不用去纽约巴
黎，生活同样国际化”，下面一行小字在城区规划图旁
标注了“国际化新型都市”。上海那时对国际都市的想
象是以纽约、巴黎为蓝本，却也认为上海可以重新定义
国际化，成为“新型都市”。与之相似，第三届上海双
年展在被主办方谋划时定位于“国际性的大展”，这里
的“国际性”和陈箴看到的房地产广告里对“国际化”
的理解其实是一致的：“国际”并非全球的实际空间，
而是已经成为全球资本流通节点的大都会，“国际性”
便意味着“成为中心”，这和学者酒井直树眼中的“国
际世界”（the international world）的空间特性有异
曲同工之处。酒井认为，“国际世界”对美国来说是近
乎图式（schema）的由上至下的概念投射而非如实地从
土地上生长出来的实际空间。在90年代的中国社会，当
经济发展成为核心话题，“国际”也从原来的“第三世
界”变化为想象中的欧美，“国际”本身也像酒井描述
的那样，被理解为一个连续、平滑、同质的空间[10]。
在双年展中，“全球”和“本土”其实更像名为“国际
性”的集体想象中被安排的要素——是否需要有民族性
的绘画，是否要有亚洲的邻国？于渺提及在第三届上海
双年展策展人李旭的理解里，当时策展人之间基本上仍
然按照地域来分工和挑选艺术家。而按照地域来拼出全
球，其实和酒井所说的“国际世界”的思维方式的问题
一样，落入了预定的图式。
当时间跳至2020年，中国并未成为亚洲或者东亚的
当代艺术的枢纽。“中国当代艺术”仍然主要存在于古
根海姆和泰特美术馆的收藏中，存在于以英文为主的学
刊中（中国的本土美术馆和学院研究在努力跟上）；同
时，在资本的推动下，中国继续内化着“全球”，上海
和香港成为欧美大型画廊的新站点，欧美名家大展大量
046
特稿
进入中国的美术馆。但更尴尬的是，今天生活在中国或
者受过中国文化和社会影响的艺术家们的实践与“中国
当代艺术”的论述之间仍然是断裂的；或者说，20世纪 “不建立”与“未建立” Take the Perspective of Not-
established, Un-established:
90年代中国艺术家面对的情况并未发生根本的变化。这
种情形下，《不合作的共存》这本书其实是从已经承认
作为视角：2008—2016 A History of Shanghai Institutional
的失败论述出发，用历史作为与今天沟通的媒介。但这 的上海“泛机构实践”研究 Practices from 2008 to 2016
也是这本书面向的更广泛的读者——艺术家、艺术行业
的从业者和面对着“国际”的人们——会面临的一个问
巢佳幸 Chao Jiaxing
题：我们要带着自己的问题去阅读，也要接受或许不会
豁然开朗、问题仍然存在的挫败。但至少，我们可以更
好地理解，当下的问题由何而来。
注释：
[1] J o h n T a i n, I n t r o d u c t i o n：U n c o o p e r a t i v e
Contemporaries ，in Uncooperative Contemporaries：Art
Exhibitions in Shanghai in 2000，pp.10-15.
[2]于渺在与我的邮件中提供了许多有关这一系列丛书的
编辑思路的信息，2020年9月。
[3]朱青生，《中国第一次合法的现代艺术展——关于
2000年上海双年展》，《批评的时代：20世纪末中国美
术批评文萃》，贾方舟编（广西美术出版社， 2003），
ii，349—352页。
[4]同上。
[5] Xu Hong，To Select, To Be Selected and Who Selects:
The Shanghai Biennale in the Context of Globalisation, in
Uncooperative Contemporaries:Art Exhibitions in Shanghai
in 2000 ，Exhibition Histories（London: Afterall, 2020），
pp. 236-41. 原文发表信息：徐虹，《选择、被选择与谁
选择──“全球化”语境中的上海双年展》，《美术研
究》，2001年第3期，18-20页。
[6]高士明， 《“本土”的拆解与重建，或即将到来的
历史》，《当代艺术与投资》，2009年第34期，14—18
页。
[7] Lucy Steeds，Contribution to “Why Exhibition
Studies?” ，British Art Studies, 13, 2019.
[8]蔡影茜、于渺，《2000年上双及其后：不合作的共
存还是内循环危机？》， 生滚粥 （广东时代美术馆，
2020).
[9] Biljana Ciric，A History of Exhibitions: Shanghai ，1979-
2006 (Centre for Contemporary Chinese Art，2014).
[10] Gavin Walker and Naoki Sakai，The End of Area ，
Positions: Asia Critique，27.1 (2019)，1-31.
责任编辑：孟 尧
由陆兴华任学术指导、Art-Ba-Ba流动空间策划的“群岛”展览现场 视界艺术中心 2013年
047

上·“千万不要忘记图像斗争！”展览现场 桃浦当代艺术中心
2011年
中·“自我组织系列”（手感4—学习方法）布展现场 艺术家：
王光乐、于吉 视界艺术中心 2011年7月
下·“究竟是什么使得世界末日如此的吸引人？”的展中展 参与
人包括策划人马修·柏利塞维兹 视界艺术中心 2012年
我在2020年着手编著一本以上海为坐标的泛机构
研究的书，从“不建立、未建立”着眼2008年至2016年
这8年的历程，希望尽力展现一个复杂的生态正在形成
的综合场景。而我自身，则经历了从独立策展人到机构
实践者的转变，卷入了这一阶段本地的生产。我和这个
时间线上的各种要素关系是动态的，不仅是历史的观察
者。这本出版物有着明显的实践者的痕迹，我的编著方
法也受个人在策展中的行动方法影响。在展开对编著方
法的表述之前，也会涉及一些构成我编著行为的基因、
动机，包括我对记忆的理解。
实际上从初中起，我就读的都是艺术院校，这样的
经历也意味着：一路上有非常多的同学最终汇聚在我现
在的工作场域中。在上海大学美术学院读硕士阶段，导
师浦捷对我影响比较大，这种影响并不仅仅体现在艺术
创作上。浦捷老师认为艺术家也需要具有组织展览等社
会活动能力。2008年，就在北京奥运会开幕的前一天，
我与导师到北京走访，这是我第一次实际接触到行业中
的人、事、氛围。然而，第二天即将开幕的奥运会令北
京所有可以落脚的地方爆满，当日我们便折回上海了。
我对这一天的记忆非常深刻，在从事当代艺术实践多年
048
特稿
之后，才从补课中理解了奥运会对东亚社会结构和文化 我编著的这本书名为《不建立，未建立：2008—
逻辑的影响。 2016上海机构实践及其异质性》，跨度起于2008年，我
紧接奥运会的活动是2010年的上海世博会。身为 希望把奥运会后的本土社会变更明确带入观察当中，那
上海人，我清楚地记得自己居住了几十年路段的老石库 也是我个人工作真正的起点。2008年，上海多伦现代美
门片区几乎一夜消失。此刻，新的生活消费形态“新天 术馆的一位在职策展人就邀我做一些定期的艺术家资源
地”已经成熟，政商合作将更多强拆之下的城市更新合 调研，而包括倪有鱼在内的同届同学于吉、张如怡、刘
理化。许多类似的时代记忆在我这样的“80后”一代人 月、刘任、林清等都开始活跃在校外的创作实践中。在
的成长过程中被镌刻。2009年，我找到莫干山路7号楼 2010年，我接棒倪有鱼开始充当这个群体中的组织者，
后楼的一家画廊，完成了我的研究生培养作业之一—— 找到东大名创库的郑为民寻求空间组织“手感第三回—
独立策划一个展览。M50艺术园区是当时上海当代艺术 强迫症”，它也是东大名创库最后一个展览。从那时
的核心地区，7号楼的向背聚集了许多生态，当时不仅 起，上海是我策展实践的大本营，许多深刻的影响和策
有艺术家严培名、邬一名、浦捷、柴一茗、黄奎、王兴 划在这里发生，包括主持视界艺术中心的4年。如今上
伟的工作室，也有尾声时代的比翼艺术中心、亦安画廊 海地区的艺术生态已经经历了巨大的变化，私人美术馆
等不同类型的机构。我策划的群展的画廊隔壁，严培名 成规模地出现、网红展览入侵、博览会经济席卷、国际
正在赶制为世博会法国馆创作的汶川地震死难儿童肖 间展览合作成倍增长，而我也加入过西岸一家私人美术
像。同时，我与美院友人倪有鱼因为“自我组织”向6 馆的筹备。在过去4年中，国际间不平等的专业资源、
号楼的东廊负责人李良寻求过场地。我受到过这里许多 历史基础、文化认同、体制、资本干预等多种技术原因
长辈师友的帮助，在他们工作室穿梭的间歇，对当代艺术 已经导致了知识生产的停滞现象。我在编著过程中渐渐
生态发生感知。这些记忆碎片让我在长久的工作和知识结 清晰了这条时间界限。
构的厘清中渐渐找到了它们的框架。如今可以看作是我去 2011年夏，我因为策划“手感第四回”寻求到隶
梳理我所成长的地区的当代艺术小史的一些伏笔。 属上海视觉艺术学院、丁乙老师掌舵的视界艺术中心
（V ART CENT ER），此后，丁老师邀请我运营这个机
构。他的社会声望与经济资助等为机构运营提供了良好
的保障。同时，丁老师也从未限制过我对一个机构的认
知。因为巨大的自由度，我在此逐渐生成了对策展、机
上·新时线艺术中心（CAC）成立首展“补时” 2013年
构、生态的理解，成长也与这个机构的走向密切交织在 中·“九月蠢事”现场 黄乐策展 Am Art Space 2013年
一起。作为一个观察者、参与者和策动者，我并不想去 下·“夜袭”现场 Art-Ba-Ba流动空间压路机计划项目之一 视
回避自己对这块热土的参与和量度，参与、策动、反思 界艺术中心 2013年
是密集关联的。
这本书的主要章节是“不建立、未建立”，采用
了口述历史的方式，其中涵盖了22个案例，包括34位实
践者的口述。我的策展也是更倾向于行动的，在编著本
书之初，我没有划定一个非常清晰的框架，第一步是列
举出我能够想到的所有活跃在2008—2016年间的实践者
（他们中的大多数人与我的工作有许多交集）。我从最
了解的实践者入手，采访他们的同时，也听取他们对这
本书立意、行动方法和视野的建议。这促使我确认心中
的模糊的预设，一步步调整预想结论的精度，其中很重
要的工作就是概括“异质性”是什么。我首个采访对象
是结识10年的金峰，他有很敏锐的观察力和教师的激
情，是我很重要的师友。他提醒我要从“自我组织”的
视野里拔除出去，去看待我主持“视界艺术中心”期间
的外部知识状况的变化，以及如何动态地放置自己的位
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上·“造在中国” 现场 非艺术中心 2013年（图片由
李消非提供）
中·“公园里的爱情”现场 艺术家：武佳音、徐杰、
魏勃之 MoCA 亭台 2015年
下·布鲁诺·拉图尔在“上海种子”中演讲 2017年
李龙雨
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置、多维度看待自己所策动过的事物的价值。虽说10
年的策展实践令我有非常多的经验、立场、事件需要讲
述，但当这项工作真正开始时却非常困难，很容易湮没
在事件的汪洋中。“不建立、未建立”的6个子章节也
是逐渐形成的，除了第一个章节“主动不建立机构特征
的机构”锁定5个真实的机构，其他的章节，如“模仿
机构的人”“实践者·什么是集体”“过程中的理想&
理解的鸿沟”“商业机构·初年际遇”中的案例几乎都
是泛机构的视角，它令我可以搜索到模仿“机构”在
实践的艺术家的创作；“未来的节日”“t o f”则是对
集体实践的探索，一些活跃在诸多机构建设早期，流转
于许多现场的人。比如在“C A C的乌托邦”，李振华老
师强调他只是创办者之一，他甚至反对加入一个机构，
进而谈到对2010年后世界性的“机构化”现象以及对
策展独立的理解。的确，“机构”是抽象的，乌托邦则
更具体。一些商业机构初期是非常松动的，比如马修
（Mathieu Borysevicz）2012年拂袖离开沪申画廊，创
办了“MABSOCIETY”。作为一个在中国20年的老外，马
修经历了从艺术家—策划人—大经纪人的变身，那么，
“MABSOCIETY”到底是什么？同样的情形是，天线空间
在2013年，接纳了曾任职比翼艺术中心的策展人黄乐
为员工，她带着“比翼”时代的机构认知影响着画廊的
工作。2012年上海双年展授命邱志杰为总策展人，增
加了“火锅模式”的城市馆，就连“视界”也卷入了他
的“中山公园计划”，不仅展览一直做加法，上海当代
艺术博物馆（P S A）也正从老美术馆分离，场馆装修的
结束也伴随着上海双年展的开幕，所有一切都是在“形
成中”。“上海种子”一度以替代性双年展的野心卷入
2014年的生态，但因为知识匹配、赞助资源、文化国情
差异等诸多因素的搁置，它们被认为是“准双年展”。
“异质性”是被运行中的语言所排斥出去的，一些无法
被规训的部分。所有的案例都指向未建立机构特征的
“准”状态，是“异质性”所留存的过程。
虽然机构是日常知识生产的重要单位，但机构的概
念是僵硬的。出于个人经验，我更关注这些实践者个人
的行动如何蓄力，他们如何在不由自主中形成认知、做
出选择。恰好是这一点点主动性，促成了不同的价值体
现，以及人们的汇聚和离开。所以，我像一个人类学工
作者一样去采集口述的细节，越详尽越能够接近这种复
杂的特征。
在书中，我也写作和邀约了11篇“事件”和“意
见”，其中包括施瀚涛写的“上海美术馆热和公共性困
境”和周英姿谈“电子艺术节”等，这显然不是很具体
特稿
的，甚至是有些脸谱化的（视角），就像舞台场景。但
我们难免在这种宏观认知里被构建。于渺老师曾建议我
将这部分内容分插到后续的主体章节中，但我最终决定
不避讳这种观看。我把这部分标题定为“8年”，即研
究的时间跨度。可能这段时间离我们太近，它还无法被
看清，它是阈限阶段。
我没有在书中以非常明确的标题去再现以徐震为
中心的创作群体的实践，“比翼”时代结束之后，“桃
浦大厦”“未来的节日”等仍然以这个群体为核心。我
目击了比翼艺术中心的末端，这是对我产生过启蒙的事
物之一。“视界”与“比翼”之后的A r t-B a-B a有过两
次展览合作，包括陆兴华学术加持的“群岛”项目，这
类有意思的新实践对我决定机构走向有深刻的影响。于
是2016年我在沪申画廊与陆老师又共同策划了“单性
知识”。金峰是“未来的节日”的发起人，他找到了同
上·“选择性项目：王欣——乐园：自由的游戏”展览现场
济哲学院的陆兴华。作为第一实践者，他的讲述非常清 2013年 天线空间
晰。徐震努力令这个群体甚至更多的年轻人维持和卷入
下·王梓在个展“寒宫移步”上的开幕表演 SNAP艺术中心 2018年
“比翼”时代的激情，但我认为没有必要去重复建构一
个丰碑一样的“策展巨人”，我希望他们通过朴实的叙
述，探讨非常抽象的价值，包括对自我的怀疑。
对艺术史、展览史的书写我是很稚嫩的。我阅读
过许多经典的中国当代艺术史著作，一些运动式的话语
建构非常有审美力量。非常早的时候，我阅读过赵川的 件，而忘记与世界上的同类生产比较。我在阅读艺术史
《激进艺术小史——八十年代上海记事》，后来我也了 家克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）和尼古拉斯·伯瑞
解到以洋画运动为脉络的《上海油画史》、作家吴亮的 奥德（Nicolas Bourriaud）的著作时有过很大触动，作
《画室中的画家》、比翼艺术中心为主的《上海当代 为集哲学、历史、策展学养于一身的作者，他们的著作
艺术归档项目1998—2012》。就像赵川说的，2000年
有着非常稳固的视野与逻辑、超越一般的叙事。首先，
“上海双年展”和“不合作方式”发生之际，外围展、 我非常希望能够避免资料汇编、叙事单一或丰碑化的弊
仓库改造为画室这些新鲜事物也在发生，“上海”这个 端，就此我向赵川老师讨教，他的看法非常客观：当我
文化试验场好像少有历史写作。独立策展人比利安娜是 们在考虑要纳入多重视角和展现全景的时候，需要考虑
我从业之时就很活跃的本地策展人，我经常是她展览的 一个因素，也就是写作者、编著者需要有比较强的知识
观众，比如东大名的“迁徙者嗜好”与“占领舞台”系 框架，把握地区时空跨度的综述能力。在写《激进艺术
列，因此我了解她为何会去编著《1979年至2006年的上 小史》的时候，赵川老师就考虑过这个问题，然而最终选
海展览史》，这是实践者的反思和使命。当然，比翼艺 择了“切割”，只讲此时此地，让它自然成为一个大拼图
术中心、沪申画廊、香格纳画廊等大中型机构都有制作 的一部分。在人类学研究中，这是非常合理的，将自身所
自己的展览史，Art-Ba-Ba、ARTLINKART依然是重要的 专注的材料极尽细致，成为整个系统框架的一部分。
参考资料库。对如我这样的参与者，这是一些很生动的 如今，我把我所经历和思考的尽可能地展现到最详
叙述，然而档案整理为主的手段显然存在审美困境，记 尽，令矛盾的思考尽可能地裸露出来。实际上，全球化
忆是建立在认知的基础上的，读者可能缺乏认知这些实 对中国、特别是上海生态的影响编织在每个实践者的思
践的工具。 维逻辑中。就像石青在谈到激烈空间时所说的，杨浦是
身处后全球化的艺术生态环境，是否应该去架设 上海的一座“富矿”，而本地人更关注国际。
一个纵横交错的视野？这是困扰过我的另一个问题。我
们在做历史书写的时候，往往只会专注于描述单一的事 责任编辑：孟 尧
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