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国际遗产研究杂志

ISSN：
1352‑7258（打印）
1470‑3610（在线）
期刊主页： https://www.tandfonline.com/loi/rjhs20

艺术博物馆价值观的改变：
重新思考沟通和学习

胡珀‑格林希尔岛

引用本文： Eilean Hooper‑Greenhill (2000) 《改变艺术博物馆的价值观： 重新思考沟通和学习》，

《国
际遗产研究杂志》， 6:1, 9‑31，
DOI： 10.1080/135272500363715

链接到本文： https://doi.org/10.1080/135272500363715

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国际遗产研究杂志，
卷。 6，
第1期，
2000年，
第9±31页

艺术博物馆价值观的变化：
重新思考沟通和学习
胡珀‑格林希尔岛

抽象的

在时代的变迁中，
旧的艺术博物馆价值观正在受到挑战和新的重视
正在被置于博物馆与观众的关系上。
新专业发展
艺术博物馆的交流方法可以被视为行动研究的一种形式。
旧的现代主义通信模型基于将权威的基于主题的事实传输给大量被
动接收者，
正在被新方法所取代，
这些新方法

承认“积极的受众”、
建构主义和解释主义学习理论以及
文化政治的复杂性艺术博物馆专业人员的新角色，
概念
差异化的观众、
新声音的介入和新叙事的阐述，
为植根于19世纪末现代主义文化的艺术博物馆的重新概念化提供了可能性。

关键词：
艺术；
沟通;画廊；
学习;现代主义；
博物馆;
后现代主义

博物馆的神话
五月的一个温暖而潮湿的周六早晨，
五点到十点。
英国以外
伦敦博物馆里已经排起了长队。
其他人都坐在长凳上
在前院和大柱子下。
阳光普照。
有轻微的嗡嗡声
期待，
就像等待电影院的灯光熄灭一样。
人们会见朋友、
聊天、
查看旅游指南、
吃冰淇淋、
指着鸽子，
并普遍为这个场合热身。

门是开着的，
但我们被拒绝进入。
身穿制服的看守非常
对此很坚定，
我们必须和粗趾鸽子一起坐在外面
昨天的烟抽完了。
时间一分一秒过去了。 （未使用的）
人群屏障上写着：
“不要爬上屏障”
和“不要喂鸟”。
终于开始排队了

移动起来相当笨重，
就像一条巨大的蛇。
博物馆屏息以待，
迎接又一个忙碌的一天。
画廊已
清洗和抛光，
物品都经过挑选、
分类和按顺序摆放，
每个盒子般的空间都是空的，
除了它的守护者静静地站在旁边。

穿着准军装做好准备。
一切都在它的位置上，
排列正确
每个空间都有一名守护者，
周围环绕着过去的物品

ISSN 1352‑7258印刷版； 1470‑3610 在线/00/010009‑23 2000 泰勒与弗朗西斯有限公司

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等待观察和解释。
有一种事件等待发生的感觉
发生在即将上演的节目中。
几秒钟之内，
人群就追上了我，
演出开始了！

大英博物馆已成为博物馆的原型。
以其经典
柱子，
三角山墙花，
进入前需要爬的楼梯，
这个
大型石头建筑的类型是许多人在大众和理论层面上所持有的“博物馆”
形象。
这是一个可以维持一系列的图像

解释：
文化和文明；
灰尘、
腐烂和疏忽；
的权力和
控制。
尽管过去博物馆发生了许多根本性的变化
二十年来，
这是一个经久不衰的形象。
英国人要求描述“博物馆”，
准确地描述这种建筑，
这在所有人中都很常见

英国的文化和种族群体。
这种博物馆的典型想象内容包括：
“国王和王后”、
王冠、
盔甲、
武器和

ª 破碎的罐子和岩石° .1
从很多方面来说，
这种博物馆观已经达到了神话的地位。
它承载着非常
与现有博物馆的范围和种类关系不大，
通常不了解参观或使用博物馆的人或在博物馆工作的人的实际经历。
这是一个本质主义的形象，

既不承认访问中可能获得的一系列乐趣
博物馆，
也不是博物馆当今面临的挑战的复杂性。 “博物馆”
作为一种理想、
一种愿望也是强大的，
许
多博物馆都以此为目标
工人自己订阅。

许多艺术博物馆将自己视为相当特殊的地方，
与日常生活的世俗世界分开，
保存了过去最好的东西，
以及

受到有教养和有教养的人的赞赏。
支撑的价值观
博物馆中的专业实践，
例如这些是保存和
基于美学方法的保护、
学术和展示
展示知识。
2这些博物馆应该具有权威性，
信息丰富，
并成为他们自己对什么是适当的专业实践的最佳判断。

神话博物馆主要存在于想象中。
这些愿望背后的现实可能并不那么宏大、
那么纯粹、
那么单一。
许多博物馆都面临着缺乏
资金、
缺乏足够的专业知识、
管理不善、
理念不明确以及试图做得太多、
太快、

资源不足。
然而，
对于很多美术馆专业人士来说，
神话博物馆仍然是一个值得向往的标准，
代表着一个需要实现的目标，
这已
经成为一个问题。
这一专业方向是向后看而不是向前看，
是向内而不是向外看。
它是基于

独立于其他社会因素而形成的态度、
价值观和观念

1. P. Desai & A. Thomas，

文化多样性：
少数民族人口对博物馆和博物馆的态度
画廊，
伦敦：
博物馆和画廊委员会，
1998 年，
第 19±20 页。

2. 参见 E. Hooper‑Greenhill， 《博物馆与知识的塑造》，
伦敦：
Routledge，
1992 年，
第 167±190 页。

10 胡珀‑格林希尔岛
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和文化机构，
并假设这些价值观所体现的文明、
文化和传播的定义是绝对的，
并赋予

接受艺术博物馆的社会功能。
然而，
情况已不再如此。
上述数值不再是
足以维持博物馆的运转。
在世界许多地方他们都受到质疑
每天，
无论是在博物馆内部还是外部。
今天，
我们正在目睹一场巨大的文化变革，
它改变了艺术博物馆长久以来
坚守的基础。
社会结构、
文化的变化

忠诚和个人身份与知识的性质、
控制和功能的变化密切相关。
如今，
博物馆面临着多样化的需求，
以使其能够在
新的世界中发挥有效的作用。
艺术博物馆必须

在以前的价值观不再被认为是理所当然的新环境中展示它们的可行性并论证它们的价值。

艺术博物馆面临哪些具体挑战？
到了20世纪末，
很明显
大规模的社会、
政治和文化变革正在进行中。
一些作家将这些转变描述为从现代时期进入后现代时期

时期;其他人坚持认为现代性是一个未完成的项目，
因此当前的
这一时期必须被视为晚期现代性之一。
3无论如何分析，
很明显我们正处于一个正在影响所有社会结构的范式
变革时期，
关系和价值观。
博物馆、
展览空间担负着收藏、
关怀的职责
为并展示那些象征着我们最深切的情感和
希望是在这个剧烈变革时期最脆弱的机构之一。
今天，
博物馆面临着证明其存在合理性的挑战，
而这种正当性是
经常在硬经济方面提出要求。
人们提出的问题是博物馆在社会国民经济生活中可以发挥什么作用。
博物馆如何
为国家或地方创收做出贡献？
博物馆扮演什么角色

提供就业、
教育、
还是缓解社会问题？
这
博物馆的资金需要争取，
经常与其他资源需求竞争。
如果博物馆不能以那些支付资金的人能够理解的方式识别
和阐明其价值，
那么这些资金就不会到位。
4正如参与调查所表明的那样，
这些问题显得尤为紧迫

艺术博物馆的观众不如其他博物馆的观众民主，
而且根据现有的最佳证据，
不到四分之一的欧洲人口参观艺术
博物馆。 5

3. H. Bertens， 《后现代的观念》，
伦敦：
劳特利奇，
1995 年； S.贝斯特和D.凯尔纳，
后现代
理论：
批判性审讯， Basingstoke：
Macmillan，
1991； J. Fornas， 《文化理论与晚期现代性》，
伦敦：
Sage，
1995 年。

4. 请参阅来自英国的两份报告，
它们证明了过去十年中这些论点的必要性
年份：
VCT Middleton，
《独立博物馆的新愿景》， 1990 年，
以及《21 世纪博物馆的新愿景》， 1998 年，
均由奇切斯特独立博
物馆协会 AIM 出版。

5. JMD Schuster，
《艺术博物馆公众的公共利益》，
载于 S. Pearce (ed.)，
《博物馆中的艺术：
博物馆研究的新研究》
5，
伦敦：
阿斯隆，
第 109±142 页。
另请参阅我自己的论文
同卷《观众：
策展困境》。

艺术博物馆价值观的变化 11
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在许多博物馆，
资金的减少导致需要增加资金
通过吸引更多观众来获得收入。
这首先导致
强调营销，
但很快我们就发现需要超越
营销并更深入地思考所提供的体验
访客。
我们需要将博物馆视为沟通者。

在开始将博物馆视为沟通者时，
我们意识到我们是
就在寻找答案的开始。
我们对什么还知之甚少
这个角色可能是什么以及如何概念化它。
我们更不明白什么
可能需要制定专业策略，
以开发更
平等和一致的沟通方式。
从某些方面来说，
它很特别
将博物馆发展为传播者是很困难的，
因为理论和实践是齐头并进的。
博物馆可能发挥的作用的理论分析

取决于实践中已经取得的成果。
理论和实践是
相互依存。
但除此之外，
对于那些正在努力寻找新方法的人来说
展望未来，
来自传播研究、
学习理论、
哲学和博物馆研究的概念可以提供新的词汇 行动的词汇 方法

描述正在出现的新的工作实践和员工角色。
博物馆作为传播者的发展是一种行动形式
研究6 ，
博物馆馆长/教育者反思自己的实践，
以及
在反思的过程中，
他们提出了比他们自己更具洞察力的问题
迫使人们进行更加深思熟虑和富有洞察力的实践。渐进式聚焦作为行动
研究的持续作用使策展人/教育者更加自我批评，
更加自我意识，
并渴望更多想法来推动实践。
7

在开始以传播者的身份来分析博物馆时，
我
发现有必要利用一系列研究领域。
首先，
重要的是
解决沟通理论。
在这里我发现了两种明确定义的方法
思考沟通，
沟通是一个传递的过程，
沟通作为文化的一部分。
8尽管减少沟通可能是不明智的。
两种方法的沟通过程很复杂，
这有助于
考虑实际博物馆实践的优点和缺点。
将博物馆传播分析为信息传递的过程
或者作为众多文化进程之一，
也使我们能够将这些方法与

6. 这是来自教育研究的想法，
在其他专业领域具有发展潜力。
例如，
参见 C. O Hanlon，
《通过行动研究实现职业发展》：

国际教育视角，
伦敦：
Falmer Press，
1996；
和 O. Zuber‑Skerritt（编）
新
行动研究方向，
伦敦：
Falmer Press，
1996。

7. 参见 E. Hooper‑Greenhill（主编） 《改善博物馆学习》，
诺丁汉：
东米德兰博物馆服务处，
1996 年。
这本小出版物记录了与英国博
物馆馆长/教育者进行的为期三年的行动研究项目的结果。
该项目的重点是开发评估方法

博物馆的教育作用，
包括通过展示学习、
从物品中学习、
并从准备好的书面材料（例如教师包）
中学习。

8. JW Carey， 《传播作为文化：
媒体与社会论文》，
波士顿：
Unwin Hyman，
1989 年，
第 13±36 页。

12 胡珀‑格林希尔岛
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教育理论。
双方的通讯账户都对此事有明确的看法
沟通中的“观众”
或“伙伴”。
这两种方法实际上都是基于解释学习和教学的方式。
传播的传播方法基于行
为主义的教学观，
而文化的传播方法则基于行为主义的教学观。

沟通是由学习的建构主义解释支持的。
在思考博物馆作为传播者时，
既学习理论又学习知识
传播理论有一些东西可以教给我们。
文化理论，
考察
现代主义和后现代主义的社会结构，
并提醒我们注意政治
沟通加深了我们的分析，
并使对博物馆作为博物馆的批评成为可能。
传播者被置于更广阔的理论舞台。

现代主义和现代主义博物馆
博物馆是启蒙运动的产物，
是在
我们现在称之为现代时期的时期。
现代时期
理性、
理性被用来取代早期的迷信和主观知识。 9人们试图构建这样的知识：

随时随地可以信赖；
宏大叙事（元叙事10 ）
的发展在网站上下文之外仍然有效

他们所说的；
博物馆等机构的建立是为了传播
那些可以观察、
测量、
分类、
命名的事物，
就像在桌子上一样，
呈现出普遍有效且可靠的世界图景。 11启蒙运
动继承了笛卡尔的梦想 逃避的尝试

摆脱传统和已知的限制，
并将所有知识建立在仅凭理性所能推论的基础上。
人们认为，
使用纯粹的、
不带偏见
的理性将保证客观知识的不受污染。
理性因此成为新的权威，
取代了古人的书面文本。

然而，
这种对客观现实的信仰本身就是启蒙运动发明的元叙事之一：
理性本身过去和现在都受到理性的限
制。
当代知识。
12启蒙思想长期以来被认为是唯一的
构建“真实”
世界观的方法现在受到了所有那些对这种“真实”
世界观不利的人的围攻。

13
认知结构 启蒙运动的前提是分裂
心灵与身体之间，
其中最重要的器官是心灵。
这种二元分裂
构建了西方思想和经验的景观。
这些二进制

9. 贝斯特和凯尔纳，
同前。
引，注 3； W.惠勒， 《启蒙效应，
时代的标志》
讨论
论文， 1997 年 4 月；
时代标志，
邮政信箱 10684，
伦敦 N15 6XA，
英国。

10.J.‑F。
利奥塔，
“回答这个问题：
什么是后现代主义？”，
载于 C. Jencks（编）， 《
后现代读者，
伦敦：
学院版，
1992 年，
第 138±150 页。

11. 胡珀‑格林希尔，
同上。
引见，
注 2。

12. 同上，
第 12 页。 9±12。

13. 同上，
第 13 页。 12±18。

艺术博物馆价值观的变化 13
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14
对，
在很多方面仍然是日常概念中观察到的“常识”，
例如：
心理/手动、
男性/女性、
黑/ 我们的世界，
可以是
白、
光线暗。
正如心灵成为心灵/身体内的特权点一样
二进制，
因此，
在其他每个二进制对中，
一半被赋予更大的值
比另一个。
这些心理结构，
支配我们的结构
思想当然也主导了我们的日常生活，
为我们的生活提供了“理由”
那些被呈现为“自然”
的社会事实。
社会结构之一
博物馆的出现就是为了调解这些文化价值观。 18 世纪末和
19世纪初的欧洲，
原有的基于私人王室和学术“世界内阁”
的博物馆模式被重新改造为开放的公共博物馆
15

博物馆。

19 世纪的公共博物馆的任务是生产和传播知识。
它的认识论身份是通过一系列的

与收藏相关的学科（艺术、
自然历史、
地质学、
考古学、
民族志）。
它的目的，
至少部分是，
将原始人性转变为公民社会，

创造温顺的身体。
16现代主义博

物馆的目的是成为百科全书式的，
汇集了
完整的收藏，
作为通用档案。
它是通过根深蒂固的二元划分来构建的。
它的空间分为私人空间和

那些公开的。
私人空间是知识生产的空间，
与知识消费的公共空间不可逆转地分开。
私人空间是部署专业知识、
进行学术研
究以及制作展览和目录等产品的空间。
占据这些空间的尸体高度

专业化和差异化，
每一个都有自己必要的精神负担
证明了它在这些简朴空间中的存在是合理的。
另一方面，
公共空间至少在理论上是向广大公众开放的。

聚集在一起分享专业信息的无差别机构
在画廊里为他们准备。
画廊是消费、
观看的空间
和学习。
在许多方面，
它们也是受控行为、
受到保护的空间
并由看守进行调查，
看守会驱逐那些行为不守规矩的人
时尚。

19 世纪的博物馆实际上有多种形式，
但理想的形式是
最令人向往的可能与上面概述的模型密切相关。
那些机构
这些城市是由骄傲的城市之父或新近庆祝其政治身份的国家所建立的，
它们认为自己与世俗世界是分离的。

14. C. Belsey， 《批判实践》，

伦敦和纽约：
Methuen。

15.胡珀‑格林希尔，
同前。
引用。
第105±132页。

16. 1805 年，
后来成为皇家学院院长的马丁·阿彻·希 (Martin Archer Shee) 提到
艺术是：
“人类生活的软化剂，
人类粗矿、
渣滓矿石的提炼者”。 。 ”，
引自 J. Minihan， 《文化的国有化》，
伦敦：
哈米什·汉密尔顿，
1977 年；
并参见 E。
Hooper‑Greenhill，
《纪律社会中的博物馆》，
载于 S. Pearce（主编） 《博物馆研究》
物质文化，
莱斯特：
莱斯特大学出版社，
1989 年，
第 61±72 页。

14 胡珀‑格林希尔岛
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每天，
代表着更高、
更纯粹的价值观。
它们提供了自我完善、
灵感和公民庆祝的机会。
这一理想是为了证明 20 世纪最后 25 年
之前博物馆的主导模式。
这是

当今许多人已经内化了博物馆的形象，
而这些是创造和维持这种“博物馆”
形象的工作实践，

仍然是许多博物馆专业人士的“常识”。

现代主义博物馆及其传播模式
沟通
现代主义博物馆对参观者采取特殊的立场。
这
现代主义博物馆的交流目的是启发、
教育、
奠定
为访问者提供知识，
以便其可以被吸收。
提供的信息
是查看藏品的学科的学科。
因此在艺术中
画廊中，
画作被分组以具体化“艺术史”。
这
博物馆的教育目的是传递或传递有关“艺术”
的信息

历史 。
这种沟通方式的基础是一种特殊的知识和学习观。
沟通的“传输”
模型将沟通理解为从权威来源到被接受者的信息传输
的线性过程。

不知情的接收者。
知识被视为客观的、
单一的且与价值无关的。
要传达的消息的接收者被概念化为对
消息的接收，
所有人都以相同的方式或多或少地有效地接收该消息。

通信的传输视图由诸如“传递”
之类的术语定义，
“传送”
和“发送”。
使用了一个地理隐喻，
即发送
信息跨越空间，
从一点到另一点。
这是一个比喻
运输 为了控制目的而远距离发送信号和消息。
该模型侧重于技术流程

沟通。

该模型的基础很简单；
通信者（发送者或
发送器），
通过介质向接收器发送消息。
重点是
使用电话将数据从源传输到接收者的技术行为
系统为例。
对通信模型的最早描述之一是
拉斯韦尔的传播者曾说过一句名言：
任何行为
沟通可以通过回答以下问题来理解：
谁？说什么？
17 号
在哪个频道？
给谁？
有什么效果呢？

这种理解沟通的方法受到严重限制。
它是基于
技术过程，
而忽略了这些过程的社会和文化方面。
它没有很好地解释极其复杂的关系

构建人与人之间的理解行为。
世俗的隐喻
例如，
传播隐藏了与宗教习俗、
传福音的联系

17. J. Morgan & P. Welton，

明白我的意思：
视觉传达简介，
伦敦和纽约
约克：
阿诺德，
1986 年，
第 14 页。 4±6

艺术博物馆价值观的变化 15
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和转换。
人类在太空中的移动常常受到欲望的驱使
通过传播基督教来扩展“文明”。
这种道德
所谓的改善生活模式、
通过提供新信息使他人的事情变得“更好”
的组成部分，
深深地植根于这种理解中

的沟通。
它可以在 19 世纪的家长作风、
性别关系中找到，
在教育形式上。

在传输模型方法中，
通信过程是
简化为单一、
单向、
线性轨迹。
18消息的接收者是
仅在做出与正确接收相关的判断时才考虑
的消息。
意义的选择和控制取决于传播者，
因此传播者是交易中的权力掮客。
在这种方法中，
评估或

反馈可能是有限的，
如果存在，
则用于判断正确性
接待。
这种沟通方法基于行为主义的解释
education.19行为主义认为学习是通过反应进行的
受到刺激后。
学生是“有待填充的空容器”，
学生的角色
教师作为一个有知识的个体和权威的人，
应该构建
需要掌握的主题，
以便学习者可以吸收它。
20有时
这种教学方法被称为银行教育方法，
21
学习将学校视为与外部世界分离的人，
而不是将学校视为与外部世界分离的人。
学习者将其带入学习情境的相关“知识”。
要学习的内容是根据内部逻辑构建的
主题，
对经验或知识几乎没有让步
学习者。
知识被概念化为可以从
一种思想转向另一种思想。
教学方法是说教式的，
并通过以下方式构建：
设定可衡量的目标。
考试用于判断培训的有效性
信息传递已。

传输方法假设通信者定义内容
消息的内容，
并且接收者在没有修改的情况下接收到消息，
在这个过程中，
接收者在认知上变得被动。
每个单独
的接收器/
学习者被理解为以相同的方式接收相同的消息。
潜在的
正如我们所看到的，
这种方法是一种行为主义的学习观，
个人被认为是原子论的。
原子论断言，
人是独立的个体，
由他们自己独
特的意识状态和自己的意识构成。

能力和需求。
它将自我视为一个单子，
一个不可渗透的整体实体
与其他所有人截然不同，
并且在极端情况下，
与其他所有人隔绝。这

18. 简单的沟通模式有时也称为“靶心”
或“皮下注射”
针 模型。

19. D. McQuail & S. Windahl，

大众传播研究的传播模型，
伦敦和
纽约：
朗文，
1993 年，
第58±61 页。

20. G. Hein，
《博物馆学习》，
伦敦：
Routledge，
1998 年，
第 19±21 页。

21. P. Friere， 《被压迫者的教育学》， Harmondsworth：

企鹅出版社，
1972 年，
第45±69 页。

16 胡珀‑格林希尔岛
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自我的原子论观点忽视了自我通过以下方式而受到影响的程度：
经验，
有能力通过学习改变和修改自己，
并且
可以客观地考虑和发展自己。
换句话说，
人们被视为
没有好奇心、
没有改变能力、
仅仅是外部刺激的吸收者的个体22

传播的传播模型可以用来解释道德
这是 19 世纪文化运用的基础。
随着博物馆的建立，
其最突出的功能之一在于

教育。
教育被理解为传递信息的过程，
通过这一点，
价值观，
例如将主体构成理想公民。
23其中之一
这一时期博物馆教育的特点是道德层面，
有时是劝说层面。 24

传输模型也很好地解释了经常采取的方法
由博物馆向展览发展。
策展人作为学者、
专家
收集并了解相关学科，
领导该项目，
25
选择对象 用于显示并决定在文本面板中说什么
标签。
展览的观众很少被定义为笼统的“一般观众”。
民众 。
预计会有广大的大众观众。
目前还没有对此进行研究
这些“公众”
可能带入博物馆的信息水平，
并且没有对这种抽象的大众参观者的经历进行调查。
免得

尽管这些过程只属于过去的博物馆，
但我向您保证，今天一些（许多）
艺术博物馆仍在使用这种方法，
并且仍然不知道谁参观它们以及他们为什么会来。

现代主义博物馆的许多价值可以通过
传输方式进行通信。
其中包括与日常生活分离的自然化假设，
强调学术价值观

馆藏研究，
根据馆藏的结构对展示进行排序
学术纪律，
缺乏受众研究，
以及随之而来的无知
游客和他们的世界。作为传播者，现代主义博物馆是主体
对于已经与该模型相关的同样的批评
本身。
在现代主义博物馆中，交流仅从技术过程的角度来考虑；
我们应该挂哪些画，
挂在哪

安排，
附有哪些文字？
没有考虑该过程的社会和文化方面。
通信过程是单向的。
重点关注

展览技术将参观者排除在外，
无需咨询即可进行
所选择的方法是否是熟悉的或不熟悉的，
或者是

22. B. Fay， 《当代社会科学哲学：

多元文化方法》，
牛津：
布莱克威尔，
1996 年，
第 30±49 页。

23. T. Bennett，
《博物馆的诞生》，
伦敦：
Routledge，
1995 年，
第 99±102 页。

24. S. Koven，
“白教堂图画展和观看的政治”，
DJ Sherman & I。
Rogoff（编）
《博物馆文化：
历史、
话语、
景观》，
伦敦：
Routledge，
1994 年，
第 22±48 页。

25.我在使用这种表达方式时也包括了绘画和其他美术作品。

艺术博物馆价值观的变化 17 号
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那些还不认识显示代码和艺术的人也可以使用
历史参考文献。
26在这种交流方式中，正如传输模型所揭示的那样，策展人是权力掮客，
而参观者则被剥夺了权力。如果不进行观众研究，参观者的实际体验是未知的，事实上，
他
们的身份也是未知的。

这种传播方法的充分性受到传播理论家的严重质疑。
在传播学研究中，
经常使用

电视作为研究领域，
“活跃观众”
的概念已经发展起来。
27 基于刺激/

教育反应模型，
假设对教育产生普遍影响的可能性
信息的目标（接收者），
他们被认为愿意接受大众媒体的说服。
对这些假设的“影响”
进行了一系列研究后，

人们逐渐认识到，
人们不仅仅是媒体的被动吸收者。
人们发现媒体与受众的关系是复杂的、
多方面的，
受到信息传递技术过程之外的因素的调节。
到了 20 世纪 70 年代，
人们开始
提出新的解释来分析媒体受众，
其重点是媒体对媒体的反应和解释的范围。

观众积极参与。
在英国为数不多的几家博物馆中，
持续进行受众研究，
直到 20 世纪 90 年代才能够
承认在展览的发展中可以有效地沟通
`最初的重点完全放在主题事项和有效传输上
信息，
直到后来我们才开始理解并回应博物馆参观对参观者的意义”。
28

后现代世界的挑战：
叙事、
声音和
解释
社会正在发生变化。
我们从19世纪继承的现代主义结构
世纪受到攻击。
传统价值观面临许多挑战
博物馆，
特别是美术馆的核心价值观。
后现代、
后殖民世界意味着对社会组织的彻底审查，
其中之一

这是博物馆。

美术馆面临的挑战集中在两个方面，
两者缺一不可
其身份。
两者都与当代对现代主义的普遍挑战有关
权威。
第一个问题涉及所说的内容和所说的人、
叙事和
嗓音。
第二个涉及到谁在听，
是一个解释、
理解和意义建构的问题。

26. P. Bourdieu & A. Darbel，

与 D. Schnapper，
《对艺术的热爱：
欧洲艺术博物馆及其公众》
（C. Beattie 和 N. Merriman 译），
剑桥：
政治出版社，
1991 年。

27. 例如，
参见 D. Morley，
《媒体研究中的消费理论》，
载于 D. Miller (ed.)
承认消费：
新研究回顾，
伦敦：
Routledge，
第 296±328 页。

28. RS Miles 和 AF Tout，

“研究对自然公园参观公众的影响
伦敦历史博物馆，
E. Hooper‑Greenhill（主编）
《博物馆的教育作用》，
第一版，
伦敦：
Routledge，
1994 年，
第 101±106 页。

18 胡珀‑格林希尔岛
Machine Translated by Google

美术馆从艺术史认识论的角度开展工作。
这
被视为给定的。
博物馆的任务是让艺术历史叙事在博物馆的墙壁上可见。
叙事本身是从内部构建的

参数由经典文本制定。
策展人的作用是在这些参数范围内更深入地工作，
研究历史、
背景和

馆藏中特定文物的意义，
并照顾和展示
收藏。
过去，
博物馆内部很少对构建藏品和展览的叙事参数提出挑战。

馆长的声音是唯一能听到的。
这种声音受到了来自博物馆外部的挑战。需求来自
女权主义艺术史学家修改艺术史经典的声音已经被听到， 尽管没有
29在后殖民时期，
质疑加剧
并且来自多个方向。 例如，
在白人定居者社会中，文明的具体定义受到欧洲传统和

价值观是殖民主义强加的一部分，
土著人民的声音要求得到倾听。
在新西兰，
毛利人成功地要求重新评
估他们的文化宝藏。
这意味着毛利人的物品已被拿走

从它们以前所在的自然历史和民族志收藏中
分类，
现在被置于新的环境中，在那里他们能够维护自己的审美和文化身份。
南非和加拿大也正在进行类
似的重新分类和重新评估。
历史正在被新的改写

观点和过去正在被重新记忆，
以优先考虑不同的事件。
以前沉默的声音正在被听到，
新的文化身份正在形成
来自过去的遗迹。
这些重新纪念和重写过去的过程深深地影响着博物馆。
博物馆通过收藏的物品来维护对过去的具体
描述
选择收集，
以及他们选择进行的说明性并置。
博物馆及其藏品体现并展示了社会价值。
价值观的运作必
然是为了
区分、
强调和淡化、
公开和收起。
这些增值过程对于那些文化群体来说是非常明显的。

公开地关心维护自己的身份。
例如，
拉科塔苏族人最近成功地从民族志中索取了他们过去的一件物品。

苏格兰格拉斯哥博物馆的藏品。
经过多次讨论后，
已
同意已在凯尔文格罗夫博物馆的鬼舞衬衫将被
30这些引人注目的引人注目的事件可能掩盖了中心问题，
即博物馆如何代表过去，
进而代表现在。

这是一个广泛存在于包括艺术博物馆在内的博物馆中的问题。
叙事和声音的问题引发了建构的问题

知识，
以及知识建构与权力之间的关系。

29. 例如，
参见 N. Broude 和 MD Garrard（编）
《女权主义和艺术史：
质疑冗长的内容》，
纽约：
Harper & Row，
1982 年。

30. 参见 S. Maddra，
“受伤的膝盖鬼舞衬衫”，
博物馆民族志杂志，
卷。 8、
1996 年，
第41±58 页； “苏族人将获得 ª 幽灵衬衫”， 《独立报》， 1998 年 11 月 20 日，
第 17 页。 11.

艺术博物馆价值观的变化 19 号
Machine Translated by Google

第二个挑战是解释。
随着机构越来越了解其受众，
31消费模式开始被绘制出来，
但很快

很明显，
与参与模式密切相关的是
解释和意义。
在一次非洲雕塑展上，
我看到一位黑人参观者猛烈地抓挠
并对其中一个标签感到愤怒。
他背着一个小孩，
跪了下来
小心地靠近放置在大玻璃柜下缘的标签。
他嘟囔道：
“这有病，
把它擦掉吧。”
他开始用指甲刮它。
陪在他身边的女人，
试图阻止他。
这不仅仅是简单的
破坏行为；
这是一个不同意案文的人的行为，
一个积极的人

对故事的争论，
碰巧是一位白人策展人从他（而且是一位男性）
以欧洲为中心的角度描述了这座雕塑。

我对这一观察结果的解释中包含了许多假设。
我
假设该男子因他的行为和肢体语言而生气；
我认为他声称拥有非洲血统，
因为他的着装规范和辫子；
我在后殖
民和后现代主义著作的背景下阅读了他的行为，
尤其是

斯图尔特·霍尔 (Stuart Hall) 的作品，他描述了意义如何超越任意封闭而继续展开，

而任意封闭
使其在任何时刻都成为可能。 32霍尔还指出
非洲是他童年时期加勒比地区不言而喻的存在，
但是
在过去的二十年里，
非洲裔加勒比人的身份如何成为历史性的
适合那些同时发现自己既是“黑人”
又是“黑人”
的人
`奴隶制的孩子 .33
这些主观性，
这些文化认同问题，
是不为人所知的，
也是不为人所知的。
很多策展人都没有考虑到。
然而，
参观博物馆或留下来的决定
离开是由经验构建的意义或对这种意义的预期决定的。
对于许多尚未成为成功学习者的人来说，
博物馆公开
的教育职责并不具有吸引力，
而对于那些不喜欢博物馆的人来说

适应正式的社会结构、
博物馆的权威风格
建筑物和空间无法提供他们所寻求的舒适休闲消遣。 34并且
对于那些从他们认为陌生的角度讲述历史的人来说，
博物馆
代表一个要避免或挑战的空间。
理解沟通的第二种方法，
文化方法，
更密切地关注意义是如何产生的。
它接近的过程
传播的范围超出了传播模式所允许的范围，
并将传播视为整个文化的一个组成部分。
到了这一秒

我现在将转向这种方法。

31. L. Hutcheon，
《后现代主义政治》，
伦敦：
劳特利奇，
1989 年，
第 14 页。 9.

32. S. Hall，
“文化认同和侨民”，
载于 P. Williams 和 L. Chrisman（编），
《殖民话语和后殖民理论：
读者》，
纽约：
Harvester/Wheatsheaf，
1993 年，
第 17 页。 397.

33. 同上，
第 33 页。 398.

34. Hood，
“远离 为什么人们选择不参观博物馆”，
博物馆新闻，
卷。 61、
4号、
1983 年，
第50±57 页。

20 胡珀‑格林希尔岛
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作为文化的传播
第二种方法从综合的角度出发，
承认
首先是声音的相关性和解释的重要性。
第二
方法将沟通视为整个文化的组成部分，
并坚持
文化和传播的建构特征。
然而，
这第二
方法本身会在许多不同的方向上发生变化，
具体取决于什么
关于如何定义文化以及如何概念化社会关系做出了基本假设。

文化可以通过多种方式来理解。 现代主义做出了区分
介于“高雅”文化和“低俗” 文化之间，文化本身就是“高雅”文化和“低俗”
文化的同义词
规范和崇高的价值观，并与日常生活的过程分开。
从这个角度来看，“低俗”或“大众”文化是“真正”文化的对立面，
是被贬低的、
淡化的、
民粹主义的和琐
碎的。
第二种文化观采取了一种更为人类学的方法， 将文化视为一切事物的模式。

日常生活的各个方面。
这种将文化视为整个生活方式的扩展观点具有积极意义
要素，
但未能充分识别那些主要与意义和意义相关的实践和机构。
雷蒙德·威廉姆斯将文化定义为“已实现
的意指系统”，
旨在特别关注社会生活中那些有助于构建意义的方面。 35如果我们将文化理解为

这样一来，
作为一个构建意义的物化系统，
沟通就是一个不可或缺的元素。
文化被理解为通过以下过程构建
的
沟通，
如果没有沟通，
社会生活和个人身份都是不可能的。 36

凯里将沟通描述为一系列过程和符号，
其中
现实被产生、
维持、
修复和转变。
37 “现实”
没有有限性。
身份，
而是通过交流而存在、
产生的。
作为
信仰和价值观通过文化符号（文字、
地图、
模型）
来表示，
所以“现实”
就被构建了。
符号系统（艺术、
新闻、
常识、
神话、
科学、
博物馆）
塑造、
表达和传达我们的态度和

我们的经验的解释。
Carey38还将沟通描述为世俗仪式的一种形式，
是一种
分享、
参与、
联谊和联谊。
他找到了这个词的词根
“共同性”、
“共同性”、
“共融”
和“社区”
中的交流，
并将其与作为仪式的神圣仪式和宗教联系起来，
但
以祈祷的形式，
相互交流的仪式，
而不是传教工作或

35.参见 J. McGuigan， 《文化与公共领域》，

伦敦：
Routledge，
1996 年，
第 14 页。 6.

36. 这种传播方法与传输观点直接对立，
传输观点认为，
它以行为主义心理学和社会过程的功能解释为基础，
一直是美国社会科学的主导范式。
沟通的文化方法可以是

与英国文化研究密切相关，
其发展在一定程度上是作为分析的另一种方式
并解释社会和文化。

37. J. Carey， 《传播作为文化：

关于媒体和社会的论文》，
波士顿：
Unwin Hyman，
1989 年，
第 14 页。 23.

38. 同上，
第 38 页。 13±36。

艺术博物馆价值观的变化 21
Machine Translated by Google

讲道。
这种对和谐的强调背叛了社会生活的非冲突观点，
并且
凯里的分析没有承认权力与权力之间的关系。
沟通。
因此，
他忽视了传播的政治。
吉鲁
批评这种将文化定义为一个人发展过程中共享经验的领域
用西方民族中心主义的术语来说。
他坚持更广泛的立场，
超越
这是想象社会和谐承认差异。
差异的概念在后殖民研究中得到发展，
使相对性变得可见。

文化区域内和文化区域之间的权力铭文。
注重文化
边境地区是不同文化之间的界限接触区，提出了关于平等与不平等、
斗争与历史、
叙事、
声音和关系的问
题。
解释。从吉鲁的角度来看，
文化是多种和多种因素的结合体。
不同的边界，
不同的历史、
语言、
经历和声音
39 这种更发达的文化模式将沟通理解为一组

使意义成为日常生活复杂且不平等文化的一部分的协商过程。
它承认存在许多有时相互冲突的观点

从中解释世界。
在文化消费中，
主动
知识感知和处理的解释策略以及参与者为文化体验带来的差异化议程得到了认可。

解释过程
沟通的文化方法强调解释的重要性
意义建构的策略。
一些哲学元素
40
解释学方法 对一些解释过程进行初步分析。

解释学或解释哲学的大部分焦点涉及如何
可以达成理解。
解释被视为一个制造的过程
使混乱的含义变得清晰；
它涉及更全面地了解
事情意味着什么。意义的范围包括欲望、
情感，
它们与文化的水平和类型以及语言密切相
关。
41伽达默尔是
对于博物馆来说，
他对意义如何产生的想法特别感兴趣
对象。
他使用“解释学循环”
来讨论和描述
意义是被创造出来的。
创造意义的过程同时在物体的整体和部分、
现在和过去之间移动。 A

整体与部分、
过去与现在之间建立对话，
从而能够不断检查和再检查、
修正想法、
尝试新想法

39. H. Giroux， 《边境口岸：

文化工作者和教育政治》，
纽约和伦敦：
Routledge，
1992 年，
第 16±19 页。

40. W. Dilthey，
《解释学的兴起》，
载于 P. Connerton（主编） 《批判社会学》， Harmondsworth：
Penguin，
1976 年，
第 104±116
页。
另请参阅 S. Gallagher， 《诠释学与教育》，
纽约州奥尔巴尼：
纽约州立大学
出版社，
1992 年。

41. C.泰勒，
《诠释学与政治》，
康纳顿，
同上。
引文，
注释 40，
第 164±165 页。

22 胡珀‑格林希尔岛
Machine Translated by Google

并拒绝那些不起作用的。伽达默尔强调了
遭遇中的先验知识42
例如，从一幅画中构建意义的过程是循环的
对话式的。我们处于问答模式，
这是一个连续的过程，
因为答案建立在已经提出和回答的问题的基础上。
这种循环运动既涉及整体，也涉及部分，
也涉及现在和现在。

过去。
意义是通过这种循环动作构建的，并进行修改
我们所建构的意义是不断形成的。轨迹或路线
对话在很大程度上是由已知的、
先验的知识决定的。因此，
在从梵高的向日葵画作中构建意义时，
不同层
次的信息将导致不同的解释复杂性。

对艺术家或艺术史知之甚少的人会看到这幅画
作为花卉画。对艺术家作品有详细了解的人会
能够将图片与他的其他作品联系起来，比较主题
与同时代其他艺术家的物质和技术等等。43
构建意义的过程就像进行对话。不
解释已经完全完成。总是有更多的话要说，而已经说了的话
可能总是会改变。解释学界仍然对这些可能性持开放态度， 从这个意义上说，
意义从来都不是静态的。

从另一种意义上来说，意义也从来不是静态的。
所有的解释都是必然的
历史悠久。
我们自己在历史中的地位，我们自己的文化，
影响着意义。
意义是通过文化并在文化中构建的。感知（我们看到的）、记忆
（我们选择记住什么）
和逻辑思维（我们选择归因的意义）
事物）
在文化上有所不同，
因为它们是文化建构。 44先前的文化和
历史知识和经验有助于产生不同的意义。
在博物馆的背景下，“解释”的概念通常被运用到
讨论设计和展示的问题，重点是博物馆工作人员的工作，
他们决定解释方法。事实上，
按照博物馆内部的
理解，解释在艺术博物馆中比在其他类型的博物馆中不太常见，
其中解释性展示技术可能包括照片和图
形、
互动展品、声音和处理材料。

然而，
每当它在博物馆环境中使用时，解释就很重要了。
这是为其他人所做的 例如指出某些作品的意义，或者构建基于展示的叙事。
文化方法

沟通承认所构建的符号系统的重要性
通过技术和展览等活动。
然而，它也适用于
前提是任何沟通行为的参与者都积极参与

42.H.‑G。
伽达默尔，
“理解的历史性”，
康纳顿，
同上。
引文，
注释 40，
第 117±133 页。

43. 麦奎根，
同前。
引文，
注35，
第 14 页。 33.

44. JU Ogbu，
“文化对学习和行为的影响”，
J. Falk & LD Dierking（编辑）
个人学习的公共机构：
建立研究议程，
华盛顿特区：
美国博物馆协会，
1995 年，
第 79±96 页。

艺术博物馆价值观的变化 23
Machine Translated by Google

构建自己的经验解释。
这里，
概念是
“解释”
用来指个人自己进行解释的策略和结果。
最重要的是，
艺术博物馆需要承认

“解释”
的主要意义是一种积极的创造意义的过程，
其中使用首选的个人解释策略，
并且先验知识和历史
文化背景在分配中发挥作用

意义。
仍有待进行研究来调查解释的程度
艺术策展人选择特定作品、
构建特定叙事和使用特定展示技术的策略影响着解释过程和

个人访客的策略。

建构主义学习理论与主动和差异化
意义创造
诠释学哲学与建构主义学习理论很接近。
解释学和建构主义都认为知识是通过主动的方式建构的。

经验的解释。
知识不是单一的、
独立的事实体系
可以不加改变地从一个人传播到另一个人。
知识是
复数的、流动的，是通过认识的过程而产生的。
解释学和建构主义都断言认识者或学习者是主动的
在理解经验的过程中（包括正式或非正式的经验）
学习经历）。精神和身体行动对于学习都很重要
过程，
学习者将使用差异化的学习策略来感知和处理信息和经验。
个别学习者将结合

具体和抽象的感知模式，
以及主动和反思的过程
根据他们喜欢的方法容纳和吸收知识
学习.45
在建构主义理论中，
任何关于教育的讨论都集中在学习的过程而不是教学的过程。
教师的角色是提供

考虑到现有知识的刺激性学习环境
学习者，
并且能够使用先验知识和发展
新知识。
有效的学习环境能够并鼓励学习者可能喜欢的各种学习方式，
包括一系列具体的和

抽象的感知模式，
并为广泛的
需要部署和发展的智力和能力。
46建构主义
认识到如果没有提供适当的环境，
一些学习者将处于不利地位，
这就是为什么强调学习而不是学习的原因

教学。

45. B. McCarthy 和 S. Leflar， 4mat 的实际应用：

针对教学风格的创造性课程计划
右/左模式技术， Excel； CF Gunther，
“博物馆参观者：
生活方式和学习特征”，
见 E. Hooper‑Greenhill（主编）
《博物馆的教育作用》，
伦敦：
Routledge，
1994 年，
第 286±297 页。

46. H.加德纳， 《心态》；

多元智能理论，
伦敦：
Paladin Books，
1983； H。
加德纳， 《未受过教育的心灵：
儿童如何学习以及学校应如何教学》，
伦敦：
丰塔纳，
1993 年。

24 胡珀‑格林希尔岛
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在建构主义学习理论中，
教师也被视为学习者。
这
教师需要以协作和协商的方式与其他人一起工作
学习者开发新的学习过程方法。
以小组形式工作
解决问题并探索想法、
概念和过程，
教师平衡
带着共同发现的喜悦来发挥领导作用的责任。
47
解释学和建构主义都表明认识是文化上的
屈折，
从这个意义上说，
知识是相对的。
不同的观点
相同的事件、对重要内容的不同侧重点、不同的分析深度以及不同背景因素的使用，所有这些都使简单
的“事实”复杂化。
多元和跨文化问题的重要性已得到充分认识。48
在将传播作为文化进行分析时，需要进一步阐述
出来，这就是解释性社区的重要性。虽然我们每个人都是
我们积极地利用我们个人的策略、能力和偏好的学习方式来解释我们自己的经验，
我们所做的解释并不
只是我们自己的。它是在解释社区的背景下进行调解、测试和发展的。
建构主义学习理论告诉我们，学习
既是

个人和社会。
49 “解释性社区”
的概念使人们能够关注
如何理解学习的社会方面。

解释性社区由信息和经验构建的意义源
自于
复杂的调解网络。
个人的解释是通过社会形成的
和文化环境，
通过当地社区和通过地点
社会结构。
尽管这些元素都不是一成不变的，
但含义和
解释确实具有社会维度。
个人的意义建构受到考验
解释性社区的背景。
我们“知道”
的东西是通过
个人经验的解释，
而且还通过在重要社区中测试和完善我们的解释。
将“解释社区”
定义为拥有相同观点
的人
50
斯坦利·菲什
阅读文本和赋予意义的策略：

解释性社区由那些共享解释性策略的人组成，
这些策略用于撰写文本、
构成其属性和分配其意图。 51

这些策略存在于阅读行为之前，
因此决定了阅读内容的形式。
口译读者带着目的和关切行事，

47. E. Sotto， 《当学习变成教学：

教学的理论与实践》，
伦敦：
卡塞尔。

48. R. Young，
《跨文化传播：
语用学、
谱系学、
解构》，
费城：
雅芳。

49. J. Falk & L. Dierking， 《博物馆体验》， Whalesback，

1992 年。

50. S. Fish，
这堂课有课文吗？
解释社区的权威，
马萨诸塞州剑桥市和
伦敦：
哈佛大学出版社，
1980 年。

51. 同上，
第 14 页。 171.

艺术博物馆价值观的变化 25
Machine Translated by Google

通过先前存在的经验和学习而出现，
决定什么
算作要观察的事实。
52

可理解性系统限制和塑造我们，
并为我们提供了以下类别：
我们通过理解来塑造我们随后指向的实体。
53

一个解释性社区可以被识别为相同的系统
正在使用可理解性，
其中相同类别的理解是
受雇并认可相同的实体。
我之前描述的非洲艺术展览的参观者或许可以被理解为来自与展览策展人不同的解释群体。
他不同
意

策展人使用可理解系统来解释至少一个所展示的物体，
因此希望删除随附的文本。

菲什希望展示意义如何不是文本固有的（或者，
就本文而言，
是物体或展览），
而是通过解释而产生的。

读者（观众、
访问者）
使用的策略。
然而这些意义并不
相对或主观，
但在某种程度上受到验证的控制
由相关解释团体提供。
口译员或传播者面临的挑战是根据受人尊敬的解释者的口译来测试他们的解释。

社区。
如果这种解释被这样的社区所接受，
那么它将成立，
至少目前来说。

菲什指出，
解释性社区的概念介于
理想的完美协议，
如果可能的话，
取决于目标
外部文本，
以及解释性的无政府状态和极端的相对主义
意识到如果解释是完全随机的。
菲什认为解释群体会增加和减少，
并且
个人可能会从一个地方转移到另一个地方。
虽然对齐不是永久的，
它们总是在那里，
为解释性的战斗提供足够的稳定性
开，
并且有足够的移位和滑移以确保它们永远不会被解决。
54
解释性社区并不比文本更稳定，
因为解释性社区
策略不是自然的，
也不是普遍的，
而是习得的。
解释能力是
人类的构成要素；
在我们学习解释之前，
我们没有任何一刻 我们出生在一个解释性的环境中。

文化模型表明沟通是一项更加不可靠的事情

比我们习惯的思考。
在传输模型中，
传播者传递
超过现成或预制的含义。
但如果没有固定的
意义，
如果解释策略是习得的而不是自然的，
那么该怎么办？
传播者（作家、
演讲者）
做什么？
菲什对这个问题的回答是，
传播者通过邀请听众和读者执行一系列内容，
为他们提供了表达意义的机会。

52. 同上，
第 14 页。 8.

53. 同上，
第 14 页。 332.

54. 同上，
第 14 页。 172.

26 胡珀‑格林希尔岛
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策略。
假定该邀请将被认可，
并且该假定
取决于传播者对如果她是的话她会采取的行动的预测
面对她听到或标记的声音。
55
然而，
这些解释策略只有在它们已经存在的情况下才会被采用。
地方。
只有存在应对策略，
创造意义的机会才会被认识到。
并且只有那些在同一个解释团体中的人才会

有相应的解释策略。
作家、
传播者冒险进行投射，
不是因为标记中的某些东西，
而是因为某些东西

她认为读者的内心与她内心所感知的相似
她自己。 “标记”
的存在本身就是解释共同体的功能，
因为它们只会被其成员所承认和创造。
那些在
解释团体将采用一套不同的策略，
因此，
发现自己无法识别针对特定情况的适当策略
交际事件。

Fish 的工作环境是阅读书面文本。
虽然有很好的优惠
谈论书面文本与艺术收藏和空间之间的区别
对于博物馆来说，
解释性社区的想法对于理解来说是一个富有成果的想法
艺术博物馆参观者的体验。首先要问的问题是：
艺术博物馆是否会吸引自己的解释社区，这些社区使用
与专业博物馆人员社区相同的解释策略？如果是的话，
处于什么水平以及达到什么程度

这些策略的使用程度如何？
如果艺术策展人拥有艺术史博士学位并且
多年担任策展人的经验，
并使用感觉的解释策略
舒适，
这是否意味着所有游客都能从参观中充分受益
美术馆，
需要同样水平的专业知识吗？
艺术博物馆代表一个自我延续的社区吗？
美术馆向新开放需要什么

可能属于不同解释群体的观众？
他们可能会做什么
可理解性系统是什么，
它们将如何分配意义？
这些问题很多都与当代美术馆的现状有关。
他们
重点关注访问、
学习和教学、
游客研究等问题。
然而，
他们
也有更广泛的影响。
如果我们接受发达且复杂的方法
将传播视为文化，
并将艺术博物馆视为权力和知识分布不平等的文化边疆，
上述问题在博物馆传播的政治背景下产生了共鸣。
我的经历在一个

20 世纪 90 年代中期在伦敦举行的拥挤的展览展示了反对派是如何
世界观是存在的，
它展示了博物馆和画廊如何积极创造
他们。
它展示了博物馆使特定叙述合法化的力量。
博物馆专业人员并不总是意识到他们所拥有的力量，
但这种力量在构建“现实”
和塑造意识时是非常真实的。
现在是博物馆专
业人士承认和解决博物馆的力量、
接受博物馆的时候了

博物馆必然涉及文化政治，
因此，
专业实践和决策具有政治层面。

55.同上，
第 17 页。 172±173。

艺术博物馆价值观的变化 27
Machine Translated by Google

迈向新的职业价值观和策略
开发的沟通文化模型方法，
结合
建构主义学习理论为艺术博物馆提出了前进的道路，
但也
带来重大困难。
对于许多策展人来说，
这些知识方法挑战了他们职业生涯赖以建立的价值观，
这种对职业身
份的攻击是个人深刻的感受。
然而，
许多博物馆（包括一些艺术博物馆）
的许多策展人已经接受了新方法提
供的可能性，
并找到了创新、
创造性和想象力的新工作方式。
目前，
旧的正统观念正在被坚决推翻，
但新的正统
观念还没有完全到位。
这提供了机会

发明策展专业精神、
新博物馆±观众的新定义
博物馆的关系和新身份。
拥抱的积极成果
控制变革远比采取更加恐惧和防御的方法更重要。
对于变革将遵循的路径有一些指导方针。
重点是对博物馆与观众关系的回顾和重新概念化，
以及

改变的方向是让这两个极点更加接近。
每个博物馆的接近程度和连接两者的策略都会有所不同，
因为每个机
构都会根据自己的需求寻找最合适的方法。

一些战略已经确立，
尽管大部分战略的主旨是
变化来自艺术博物馆领域之外。
在许多方面，
科学和
历史博物馆比艺术博物馆更领先，
但另一方面，
一些最有趣和激进的新发展正在艺术博物馆中发生。
变化正在
四个方面发生，
可以概括为：

首先，
引入新的职业角色；
其次，
概念
差异化的受众；
第三，
新声音的出现；
第四，
新叙事的发展。

许多各类博物馆都引入了新的专业角色
过去二十年。
过去，
策展权威、
学术和专业
判断力是博物馆的驱动力；
今天共享驾驶位置
担任新的专业角色 教育者、
营销人员、
56 当今的博物馆专业人员共享许多不同类型的专业知识，
其
中包括藏品知识，
也包括藏品知识和藏品知识。

传统观众和新观众。
他们来自不同的背景，
并拥有
一系列的方法和途径。
他们团结一致，
致力于通过让艺术博物馆体验具有相关性、
教育性和实用性来服务观
众。
鼓舞人心的。

56. 在许多博物馆中，
外展仍然是一个令人困惑的概念。
一般指与观众合作的作品
这是在博物馆外的场外进行的，
包括在监狱、
学校、
医院和
其他社区场所。
与社会服务和教育建立伙伴关系。
有时会建立外展收藏，
其中包括可以在博物馆场所之外安全使用的材
料，
尽管这对于艺术博物馆来说更加困难。
伦敦和利物浦的泰特美术馆已经制定了出色的推广计划。

28 胡珀‑格林希尔岛
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第二个变化点是对差异化受众的认可。
博物馆
参观者不再被认为是一个抽象的神话团体“公众”，
而是由许多个人组成，
他们具有可以研究的特征、
议程
和愿望。
许多博物馆和美术馆都开展了

对访客进行了多年的研究，
并对观众的性质有了准确的了解。
57这张图片通常分为一系列组，
按

年龄、
他们来自哪里以及他们来的目的。
由此我们可以
推断这些主要群体；
孩子们，
经常但不总是在学校聚会中，
学生、
家庭团体、
老年人、
残疾人、
当地人、
游客、
具有不同文化或宗教背景的人。

利用这些人口统计信息，
展览开发商现在开始
规划展览以满足不同的兴趣和体验。
特定博物馆
可以为不同的观众规划空间，
以便整个博物馆中许多不同的群体都能找到感兴趣和相关的东西。
这种差别化
的规定也会随着时间的推移进行评估，
以便一系列临时措施

展览可能会吸引当地社区的各种不同文化群体。
例如，
近年来在莱斯特， 我们看到了一些关注主题的艺术展览。
中国人、古吉拉特人、
乌克兰人和耆那教人的兴趣和物质文化
社区。
在这些展览的发展过程中， 我们与以下机构建立了合作伙伴关系：
各个社区，
这导致了捐赠、
贷款、
教育
58 第三个变化是新声音的引入，
当然，
这是承认博物馆参观者多样性的结果，
也是博物馆参观者多样性的结
果。

潜在观众。
过去，
这是人们的观点和愿望。
一直至高无上的策展人；
今天，
必须研究和承认观众的观点和愿望。
接受并采用的艺术博物馆

文化传播模式打造多技能专业团队，
从事访客研究并将研究结果纳入他们的专业实践。
对参观者为展览带来的知识的假设进行测试，
并根据复杂
的标准评估展览的成功

关注游客的体验而不仅仅是游客数量。
不同的
规划了学习方式，
并确定了目标群体的具体需求
研究过。
这些博物馆创造性地回应了新的需求
期望并受到社区的重视和珍惜。

57. S. Bicknell & G. Farmelo，

《 90 年代博物馆游客研究》，
伦敦：
科学博物馆，
给出了很好的概述。 S. Davies，
根据大众需求：
博
物馆和博物馆市场潜力的战略分析
英国伦敦的画廊：
博物馆和画廊委员会展示了集体市场如何
可以使用研究。
请参阅 J. Falk，
《参观者：
谁参观、
谁不参观以及原因》，
《博物馆新闻》， 1998 年 3 月/4 月，
第 38±43 页，
了解美国博物馆参观的概况，
以及 T. Bennett，
“那些跑步的人可以阅读”，
E. Hooper‑Greenhill（主编） 《博物馆的教育作用》，
第2期
edn，
伦敦：
Routledge，
1999 年，
第 241±254 页。

58. 参见 E. Hooper‑Greenhill（主编），
《文化多样性：
在英国、
莱斯特和伦敦发展博物馆观众》：
莱斯特大学出版社，
1997 年，
了解所涉
及问题的进一步讨论和
一系列案例研究。

艺术博物馆价值观的变化 29
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这种做法意味着展览流程发生了相当大的变化
发展。有助于提高观众意识的一个想法是
将“观众倡导者”引入展览开发团队。
59他们
60
应与内容和设计倡导者拥有平等的发言权。评估 将要

成为整个开发过程中所必需的。一系列策略
整个开发过程将使展览计划得到尝试、测试
并进行了研究。

一个例子就足以说明这种方法如何产生非常好的效果。
不同的展览， 并且通过外部评估者证明，
61 沃尔索尔博物馆和艺术画廊的“开始”是一门艺术
展览针对特定观众 三至五岁的儿童。 在以下人员的帮助下，
针对这些年轻游客的方法经过了仔细研
究和试点
的教育专家。 展览的藏品被选择来反映学前儿童的已知世界（鲜花、
活动、
动物、儿童）。
这

展览被布置成一个能够被家长和家长认可的空间
照顾者。低矮的圆形障碍物既可以作为疲惫的成年人的座位，
也可以形成
专门为儿童举办的活动摊位。这些活动包括讲故事
（关于爱泼斯坦的狗，弗里斯基），用模糊的毛毡创作一幅画（基于梵高的向日葵），
在青铜半身
像上尝试不同的照明，以及
操纵特别委托的雕塑。
展览设计促进了学前儿童使用的学习方式（积极的和具体的），
并且

现有经验得到认可，
并被用作发展的基础。
最后一个变化是博物馆内部新叙事的发展，
它接受了这样一个事实：
博物馆的宏大权威元叙事

现代主义每天都受到质疑和挑战。建构主义理论表明
今天的学习者需要一系列的学习方式，包括事实和声音
专家，
但不仅限于此。
游客需要有机会从一系列可能性中进行挑选，
有机会探索并做出自己的决定，
与专家检验自己的解释， 并深入了解之间的分歧和冲突

专家。
如果向访问者提供可以得出结论的证据，鉴于
访问数据，
包括以前对数据的解释和相互冲突的解释，他们
能够采用解决问题的方法来学习。示范方法
分析文物，解码银标，
或评估风格细节，或
将一幅画与另一幅画进行比较，打开了增加
演绎思维、发展区别、
激发兴趣。新的
叙述可能不太完整、更支离破碎，并且由

59. E. Hooper‑Greenhill， 《博物馆和画廊教育》，

莱斯特：
莱斯特大学出版社，
1991 年，
第 187±193 页。

60. E. Hooper‑Greenhill，
博物馆、
媒体、
信息，
伦敦：
Routledge，
1995 年，
第 189±293 页提供了
评估中的一系列案例研究。

61. 沃尔索尔博物馆和艺术画廊，
就像在晚餐中画画一样 开始：
第一个为三到五岁的孩子设计的互动艺术画廊体验，
沃尔索尔博物馆
和艺术画廊，
沃尔索尔。

30 胡珀‑格林希尔岛
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许多叙述的元素可以通过多种方式组合起来，
而不是
成为完整的故事。
测试有效性的机会
还需要构建叙事，
也许可以通过展示一个或多个解释群体所接受的叙事来实现。

伦敦博物馆的伦敦人民包括一个展览，
但使用
这是一个更广泛项目的核心。
62这次展览的目的是
展示伦敦人口在很长一段时间内的文化和种族多样性是多么的多样化，
并呈现出包含这种多样性的伦敦历
史观点。
设立了一系列焦点小组来确定

差异化的利益并定义历史参数和方法；
一位来自亚洲社区的历史研究员，
熟悉

指定了当地档案材料。
在选择要展示的物品时，
策展人被要求以切线方向查看藏品，
看看哪些物品可能会被
展示。
与所代表的不同文化群体的联系。
伦敦豪恩斯洛区一位德国刀匠制作的弯刀被用来展示

德国定居者对伦敦早期发展的重大影响。 63一些
物品直接讲述了一些社区的故事，
例如前奴隶在 18 世纪写的书籍，
还有一些图像向参观者展示了来自不同
社区的英雄。
组织了大量的“焦点周”

由有关社区举办，
在博物馆举行，
但完全
由社区管理。
这些都是交谈、
跳舞、
举办展览和普遍庆祝社区认同的场合。

美术馆新叙事的发展需要新的表达方式
思考收藏和受众，
以及整合两者的新方法。
这
叙事、
声音和差异的挑战是权力的核心
目前在艺术博物馆运作的关系。
寻找整合观众和他们的世界的方法意味着寻找平衡权力和权力的新方法。

知识。
博物馆作为传播者的功能离不开
来自知识、
权力、
身份和语言的文化问题。
权力必然有效，
但它并不是铁板一块，
也并不总是稳定的。
总有其他的做法和说法，
在面临挑战和挑战的时刻
如果发生变化，
其他权力可能会发挥作用。
博物馆正处于变革的时刻。
文化重新开放、
重新解释、
重新谈
判的可能性是深刻的
令人兴奋。
今天的博物馆有机会突破现有边界，
改变
现有的关系，
操纵和打破旧的正统观念，
以更广泛、
更具包容性的方式建立一个更具包容性的社会。
通过开发

艺术博物馆凭借其与观众建立创造性和创新性伙伴关系的沟通功能，
可以成为 21 世纪至关重要的新机构。

62. 参见 N. Merriman，
《伦敦人民项目》，
载于 E. Hooper‑Greenhill (ed.)， 《文化》
多样性：
英国博物馆观众的发展，
莱斯特：
莱斯特大学出版社，
1997 年，
第 119±148 页。

63. P. Panayi，
“伦敦的德国人”，
N. Merriman（主编）
《伦敦人口：
一万五千人》
海外定居年，
伦敦：
伦敦博物馆，
1993 年，
第 12 页。 111.

艺术博物馆价值观的变化 31