美术向导 艺术放谈 73
对错觉的迷恋
——布里奇特·赖利的架上空间
⊙ 孙天艺
内容摘要：作为欧普艺术创始人之一的英国女艺术家布里
奇特·赖利，其作品充满对错觉的迷恋，她在架上艺术的范畴
上，充分发挥了光的韵律感和流动感，造成一种脱离架上本体
的空间感。赖利的欧普艺术分别经历了20世纪60年代初期的黑
白两色时期、70年代的色彩时期以及80年代至今的空间感削弱
时期。关于赖利作品语言形式的逻辑来自何处又如何发展，成
为本文主要讨论的问题。
关键词：布里奇特·赖利 欧普艺术 视幻觉 后现代主义
自文艺复兴以来，科学对艺术的介入成为不争的事实，因
而艺术家对“错觉”的追求从未停下过脚步。“错觉”在现代
艺术概念产生前后分别拥有不同含义，前一个是艺术家对真实
世界的摹仿，无论在艺术史中各个流派有何变化，如何从一个
二维平面看到三维空间即是所有艺术家的共同追求，甚至在当
时还流传出卓伏柯瑟夫与巴拉西的故事，他们崇尚写实并以写
实手法作为绘画语言，尽量处理空间与透视以达到一种对真实
感的还原。然而在19世纪印象派产生以来，“错觉”的含义就
发生了变化，当平面性、表现性、抽象性等概念打开了架上艺
术的边界，“错觉”不再以“真实世界”为依托，它要求的是
一种纯粹的视觉感受与体验，其中一条方向就是20世纪60年代
出现的视幻觉艺术，即欧普艺术。
英国女艺术家布里奇特·赖利是20世纪欧普艺术的创始人
之一，从60年代开始，她的作品始终没有离开对“错觉”的迷
恋。“光”与“理性”是赖利作品的泉源，在她那些流动着的
作品中，“光”与“理性”极其精准地结合起来，带给人眩晕
的快感——你明明承受不了作品的视觉刺激，又不自觉地被吸
引进去。赖利曾这样形容自己的作品：“我的作品既不建立在
文学性上，也没有叙事的目的，形成作品结构的一系列关系都
是油画布上单独的、重要的痕迹所联系起来的。”事实上，赖
利作品中所呈现的“错觉”一方面是格式塔心理学在艺术作品
上的延伸，另一方面是对现代主义之前的“错觉”的延伸。在
赖利的作品中，我们仍能够找到三维对二维的渗入，她的作品
如同一件挂在墙上的装置或媒体影像，成为一个具有运动感的
“空间”。那么，关于赖利欧普作品语言形式的逻辑来自何处
又如何发展，成为本文主要讨论的问题。
一、黑与白：构成与极少的延伸与突破
在1966年以前，赖利的欧普艺术作品主要是黑白两色，对
形式的探讨成为赖利的主要着重点。所有的作品看上去都相当
简单：条纹、圆点、波浪、几何，仅仅通过不同的排列组合就
让作品看上去趣味横生并充满变化。这种对简单图形的排列形
式，显然是对构成主义与极少主义的延伸。
虽然极少主义在20世纪50年代仍然流行，构成主义作为一
个美术史概念已经是过去的历史，但它提供给赖利的是关于架
上艺术的思维方式。1958年，赖利在英国结识了艺术设计教育
家莫里斯·索斯马兹（Maurice de Sausmarez），索斯马兹向她
介绍了关于二维领域和空间框架、视觉运动、色彩空间和主观
色彩等等徘徊于设计与艺术之间的知识，这些有关设计的内容
马上打开了赖利的文化视野。对赖利来说，构成主义以来的设
计（主要是德国包豪斯）是以一种日益简练、冷峻、工业化的
方式影响着艺术。因此，极少主义，特别是50年代以前的极少
主义，在现代主义理论的支撑下，发展出的艺术语言形式是极
吸引人的。
从赖利的作品中，我们能看出她对“形式”的思考，事实
上，如果观看赖利的作品就会发现，赖利本人确实是对构成和
极少主义艺术的种种“符号”进行了借用，但她的主要目的却
是想以单纯的“形式”完成自己对艺术的追求，她抛弃一切有
叙事性的、有情节性的、杂乱无章的拼贴、达达似的挪用，只
想找寻一种纯粹的视觉领域变革。从某种程度上来说，赖利的
追求是一种实验。这场“实验”的最引人注目处正是在于“错
觉”——无所不在的动势。关于动势的产生，实际上与当时社
会背景以及人们的自身体验有关：一方面，在西方学潮开始后
的整个60年代，迷幻药的流行带给人们一种全新的对世界的观
察方式。大麻、LSD等违禁药物给人带来的视幻觉影响了当时
包括艺术、音乐、电影在内的各个领域，欧普艺术就是受它影
响的其中之一；另一方面，虽然赖利在访谈中不停强调自己儿
时所受的自然光的影响，我们仍不能忽略她在伦敦求学以及事
业发展时期的经历，随着欧洲经济的复苏，商业与市场的发展
带动了一系列多媒体与传媒的发展，广告、霓虹灯、橱窗、电
视机等闪烁着的“光”带给人们更直观的感受。赖利早期的黑
白作品，总让人联想到闪烁着的黑白老电视画面，在波动着的
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光的起伏中创造一种眩晕感。
赖利的艺术生涯事实上并没有脱离构成主义与极少主义的
影子，她毕生致力于对简单而有序的形式的追求，只不过在赖
利欧普艺术早期，上述两者的影子体现得较为明显。在跳出黑
白两色的阶段之后，我们能从赖利的作品中看出更多语言及形
式溯源。
二、线与色彩：对欧普的解构
在美术史上，尽管欧普艺术的发生、名气以及影响都比波
普艺术微弱很多，但这两者产生时间基本相同，也就是说，两
者有着相似的社会文化语境。60年代对整个西欧，甚至整个西
方世界来说本身就是一个充满动荡的年代——左翼思想在美法
英等国的流行，带来了学生运动的兴起，二战后的中产阶级的
孩子们游走于街头巷尾，举着“自由”“平等”“解放”“反
战”的旗帜，企图颠覆一种自现代主义开始以来建立的价值
观，“反精英主义”因而成为一股潮流。
同样在艺术领域，新兴的波普艺术开始流行，而极少主
义也并没有减少它的态势，一个是日常生活符号的介入，消解
生活与艺术的边界，另一个是形式与方法的极端简化，以达到
一种对艺术的纯理性思考。两者虽然在形式与内容上都有所不
同，但在进入五六十年代后，后现代主义的观点开始出现，现
代主义由于其过于精英化、形式化而受到批判并走向终结。格
林伯格以来的现代主义艺术，其核心就是对艺术形式的维护，
艺术在格式看来已成为对艺术本体的回归，而这种对“形式”
的过度描绘，本身即是精英主义单一思路的延续。如若艺术真
的像格式所说的发展下去的话，“绘画就已经触及到‘艺术’
与‘非艺术’的边界了，因为一张空白的画布既可以被看作是
1
一幅艺术作品，也可以被当作是一个纯粹的‘物’”。 因此，
极少主义艺术走到60年代，就已经是因“物性”胜于“形式
感”而可被当做“现成品”的存在了，这正与延续达达主义思
想的波普艺术走到了一起。在走向后现代的道路上，两者殊途
同归。
作为极少主义与波普艺术之间的欧普艺术，后现代性在其
中有所体现，特别是在赖利1966年之后的作品中，除了抛弃绘
画中个人因素和痕迹、塑造一种类似于“原模”的形式，她这
一时期的作品主要加入了两个特点：色彩的添加与线的运用。
赖利在1966年开始在自己的欧普作品中运用色彩，她这样介绍
自己的新作：“色彩的韵律就是我想要的。”对赖利来说，黑
与白的色彩对比太过强烈，这两个极致的色彩所制造的律动效
果只是这两个色彩对自身的不断颠覆而已（因为强烈的黑、白
并指所产生的视网膜残留现象能够在实现移动的情况下产生运
动的幻觉），然而其他颜色的介入——特别是相似的颜色——
几乎就取消了这种颠覆的情况，同类色彩的介入产生的反而是
一种更温和的流动感。为了适应并更多地介入色彩，赖利放弃
了以前使用过的多种组成画面的因素，而改成垂直直线或波浪
线，线便成为赖利接下来作品中经常使用的语言。
如第一部分所说，其实赖利的作品并没有脱离从构成主
义开始的诸多因素与符号，也并没有与她之前追求纯粹视觉感
受的目的相脱离，赖利的思想应该是在后现代语境之下，对自
己艺术的重新剖析与解读。波普艺术的一些特点也体现在她这
一时期的作品中，比如汉密尔顿（Richard Hamilton）曾为他心
中的波普艺术下定义，他认为波普艺术必须是“通俗、短暂、
风趣、性感、噱头、迷人，还必须是廉价的，能够大批量生产
的，年轻的而又能赚大钱的”。 2赖利的着色架上作品并不明
显符合于汉密尔顿所说的这些特点，但却又有这样的趋势——
向着工业化生产的、样式迷人的方向发展。波普艺术本身即是
对大众文化的回归，而欧普艺术在同样的语境下，不可避免地
走上了后现代之路。
三、错觉、色彩与光：对空间感的转移
赖利在回忆自己童年的时候，经常提及自然对她的影响，
她说过：“对我来说，自然不是风景，而是视觉力量的推动
力——是本质而非表面——这种力量只能通过将色彩与形式处
理成一致的，将它们从种种叙事性或功能性的角色里释放出来
才能够得到处理。”其中，光成为赖利关注的主要对象。
1958年至1960年，赖利特别临摹了修拉（Georges Seurat）
的作品，光在空气中的颤动感让她对空间的概念有了新的认
识——空间不仅是在作品中存在的，更存在于心理层面。当点
彩派的艺术家们通过纯色的使用而激起视网膜的复合作用，光
便产生闪烁的错觉，视幻觉的产生本身即是作品的外象反射在
大脑上而产生的，是想象的延续。因此，“赖利以此证明视觉
艺术与知觉心理科学之间并无严格的分界，用严谨的科学设计
亦可激活视觉神经，通过视觉作用唤起并组合成新的视觉形
象，达到与传统绘画同样动人的艺术体验”。3在整个六七十
年代，赖利的作品空间感极强，所有作品都是真正的具有流动
感与韵律感的“视幻觉艺术”。80年代开始，赖利的风格再次
出现转变，作品中的色彩脱离了接连的关系，达到一种完全对
色彩的实验。
在这一时期，赖利深受埃及艺术以及后现代主义艺术
家菲利普·塔菲（Philip Taaffe）和罗丝·布莱克纳（Ross
Bleckner）的影响。纯色的运用使她的作品呈现出一种完全不
同于以前作品的特色，事实上，这一时期，空间感被赖利自动
削弱了，作品的平面性加强。色彩呈一种或升腾或降落的跳跃
感，它仍然是流动着的，只不过那种动感明显变快了，变成了
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单向的快速运动，而非慢速的眩晕体验。80年代以来赖利似乎
脱离了一个美术史定义上的“欧普艺术家”的身份，因为视幻
走进东非
觉体验在她的作品中不再显著，但这种变化事实上与赖利自己 ——当代中国画精品展在毛里求斯开幕
对艺术与世界关系的敏感程度有关：科技发展是赖利的主要关
注点——信息高速公路在世界范围内的建立，时间与人们生活
由中国美术家协会、中国驻毛里求斯大使馆、毛里求斯中国文化
速度的变快以及机械生产带来的世界性城市化问题⋯⋯我们观
中心、荣宝斋共同主办的“走进东非——当代中国画精品展”于当地
察这一时期赖利的艺术便会发现，她仍在延续过去的一套视幻 时间7月18日下午5点半在毛里求斯中国文化中心隆重开幕，共展出刘
觉方法，但其批判对象明显有了转移：从对现代主义艺术的批 大为、吴长江、龙瑞、谢志高等33位中国当代美术名家的30余件精品
判，走向对传统欧普艺术的批判。赖利在发展并改变自己艺术 力作。毛里求斯副总统莫妮克·奥珊·贝勒波 、毛里求斯大法官杨

风格的同时想向人们揭示一种对世界变化的无所适从感，对速 钦俊、中国驻毛里求斯大使李立、中国美术家协会主席刘大为、以及
来自美国、法国等驻毛大使也出席了展览开幕式。
度的无所适从——尽管这个问题在未来主义者们的时代就已经
本次展览是中国美术家协会第一次在非洲东部国家举办的画展，
经过讨论，事实证明，只要科技在不断进步，关于这一问题的
旨在通过美术展览的艺术形式向毛里求斯民众介绍中国文化艺术的发
讨论永远不会结束。
展成果，促进双方文化机构的长期合作，增进两国民众的相互理解与
欧普艺术在美术史上存在的时间并不长，它在70年代就 友谊。
走向了衰落。英国泰特美术馆也早在2003年便做了对赖利 展览开幕式上，众多与会嘉宾发表了热情洋溢的致辞，一致肯定
的回顾展，当然，其中最吸引人的仍然是她六七十年代的作 了双方多年文化交往过程中所取得的可喜成果。李立大使表示，近年
来，在中毛两国政府和人民的共同努力下，两国友好合作关系蓬勃发
品，即那些对视幻觉最纯粹讨论的、最符合“欧普艺术”定
展，两国文化交流活动日趋活跃。此次中国美术家协会代表团在刘大
义的作品。纵观赖利的艺术生涯，她的作品没有脱离架上艺
为主席的带领下，万里迢迢，不辞辛劳，将中国传统绘画精品带到美
术的范畴，却创造出一个脱离架上的新“空间”，在这个空
丽的毛里求斯。30余幅精美佳作，不仅向该国民众充分展示了中国绘
间里，赖利使用着错觉符号，不断讨论着关于艺术本体以及 画的精湛技艺和水平，同时也增进了两国艺术家的交流和友谊，可谓
世界的种种问题。她的作品不能单一地脱离开时代的文化思 意义深远。
潮，看似一脉相承的一套语言形式实际上是时代性的体现。 中国美术家协会主席刘大为说：这些作品主题生动、风格多

赖利不厌其烦地表达着对错觉的感受与迷恋，这便是赖利在 样、思想深刻，表现了古代文人意趣和当代社会生活，具有诸多水
墨创新和探索，大跨度、多视角地呈现出中国美术家们对传统水墨
艺术史上的最大意义所在。
艺术的探索、研究和思考。从中可以看出，中国当代美术家们一方
面在把握形式感、时代性之上追求艺术语言的纯粹性，积极探索表
参考资料：
达方式的可能性，另一方面则在不断挖掘和关注表现中国文化的深
1.赖利官网：HYPERLINK“http://www.op-art.co.uk/op- 层精神品格，注重传统文化精神的回归，同时在对待东西方美术融
art-gallery/bridget-riley” http://www.op-art.co.uk/op-art- 合方面也更显明辨和理智，从而使得今天的中国画在形式上更具现
gallery/bridget-riley 代观念和意识、思想内涵上更加丰富与包容、精神上更加注重突出
2.李建群.20世纪英国美术.湖南美术出版社，2001 鲜明个性。作品所传达出的“天人合一”、人与自然和谐相处的哲
学理念，以及对人类生存境遇的终极关怀，也使该展具备了明确的
注释： 精神指向和文化价值。

1.何桂彦.形式主义批评的终结.中央美术学院2009届博士 此次展览所依托的“中国美术世界行”系列活动，是中国美术
家协会在积极开展广泛的国际美术交流过程中逐渐形成的涉外品牌项
学位论文，第180页。
目。项目确立五年来，已在8个国家的20余座城市举办了中国美术作
2.马永建.后现代主义艺术20讲.上海社会科学院出版社，
品展，足迹横跨欧亚非大陆。在实施过程中，中国美术家协会与世界
2006年第1版，第47页。
各国主动建立并始终保持着长期友好的合作关系，法国、德国、奥地
3.张小华，吴卫.律动的视觉魔术——奥普艺术巾帼大师
利、瑞士、意大利、葡萄牙、科特迪瓦等国都曾与中国美术家协会共
赖利作品探析.艺术探索，2007年第1期，第58页。
同举办美术展览。此次中国美术家协会第一次走进非洲东部大地，努
力扩大同非洲文化艺术界的友好往来，提升中毛美术交往的广度与深
孙天艺 中央美术学院人文学院
度，增进两国美术家和人民的相互理解与友谊，夯实中毛友好基础，
从而为中毛美术交流续写浓墨重彩的篇章，将中国美术推向世界。
据悉，展览持续至7月25日。