尼古拉斯·米尔佐夫视觉文化中"身体"的研究赵郭东

学校代码： 10394 图书分类号： I02
学号： QSX20180252 密级：
学术学位硕士学位论文
尼古拉斯·米尔佐夫视觉文化中“身体”的研究
The Study of “Body” in Nicholas Mirzoeff's Visual Culture
论文作者：赵郭东
指导教师：滕翠钦
学科专业：文艺学
研究方向：西方文论
学习形式：全日制
培养单位：福建师范大学
提交时间： 2021 年 6 月 8 日
福建师范大学学位论文原创性声明
本人赵郭东学号 QSX20180252 专业文艺学所呈交的学位论文

（论文题目：尼古拉斯·米尔佐夫视觉文化中的“身体”研究）是本人
在导师指导下，独立进行的研究工作及取得的研究成果。本人在论文写
作中参考的其他个人或集体的研究成果，均在文中以明确方式标明。对
本论文的研究工作做出贡献的个人或集体，均已在论文中作了明确说明
并表示谢意，本人依法享有和承担由此论文产生权力和责任。
声明人（签名）：
2021 年 5 月 30 日
福建师范大学学位论文使用授权声明
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本学位论文属于
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作者签名：日期： 2021 年 5 月 30 日
导师签名：日期： 2021 年 5 月 30 日
学位论文答辩委员会签名
答辩委员会主席(签名)：_______________
答辩委员会委员(签名)：_______________
________________ ________________
________________ ________________
________________ ________________
答辩时间： 2021 年 5 月 29 日
中文摘要
中文摘要
视觉文化作为一个跨学科研究领域于 20 世纪 90 年代正式形成并被学界认可，
尼古拉斯·米尔佐夫是推动视觉文化形成的主要理论家。他的《视觉文化导论》为
视觉文化研究提供了理论依据和方向坐标，对视觉文化的含义、对象以及被遮蔽的
意义都作了详细的论述。在视觉文化领域，他一直在丰富和拓展自己对“视觉化”
的理解，他的理论代表了美国视觉文化研究的前沿，同时，也对中国的视觉文化研
究起到了启示作用。虽然，他的基础理论被广泛使用和讨论，但作为此一领域的引
领者，关于他的专论在国内依然较少。中国作为一个互联网大国，网民数量庞大，
屏幕世界已经占据绝人们生活中的多数时间。视觉的观看和生产，每个人每天都参
与其中，我们既是视觉对象的创造者，或许也是他人视觉观看的一部分。今天，电
子媒介把每个人像蛛网一样编织在一起，观看自己、观看别人都是自然而然的事情。
本文主要分四个部分考察米尔佐夫对视觉文化中“身体”的研究。第一部分，
关于尼古拉斯·米尔佐夫通过对视觉艺术史的剖析，以身体绘画和雕塑为文本，解
读身体肖像画在文明的初始就已经占据了我们的视觉中心，身体肖像画在古典绘画
中不仅是艺术家技艺的成果，它还是媲美文字史书的视觉历史。身体的肖像画在不
同时期都带有各自时代的文化表征，每个时代的身体肖像画之间的文化性都在延续。
第二部分，从米尔佐夫关于殖民时期对版画的解读来研究身体图像，米尔佐夫对殖
民时期种植园空间中身体的“视觉性”和“反视觉性”关系的梳理别具一格，以身
体视觉文本为材料来研究殖民历史，不仅确证了历史的存疑而且充实了视觉文化研
究的资料，借助身体视觉的表达可以发现“观看”的主观性脉络。第三部分，摄影
和电子媒介给人类带来一次革新，米尔佐夫在新媒介中搁置美的观赏而运用文化关
照的视角，重新阐释了一个不断改变和塑造世界的视觉空间。在电子媒介时代，“身
体”是整个世界的中心，观看身体和改变身体是我们的全部，我们的生活场域都在
身体的观看与改造中发展，身体被划分为“全球性”的和“地方性”的。第四部分，
针对米尔佐夫在视觉文化研究中的研究成果进行了理论上的分析，米尔佐夫的理论
沿袭了文化研究的框架，其研究在理论的使用上更像是自我的复制。
视觉观看对大众来说就像商品一样是被生产和消费的。视觉文本是一种意识形
态性视觉装置，观看者在视觉接受中所接受的正是按照视觉装置的路径发生，这也
I
福建师范大学赵郭东硕士学位论文
是视觉文化不同于视觉美学的差异所在。从视觉对象中为我们重新开辟一种人类自
我关怀的途径，不光是文字文本存在欺骗和权力意识，图像文本中美和真实性的掩
盖下是更为深层的规训和秩序，屏幕前的我们每天都面对着大量的视觉信息的冲击，
视觉研究这一领域有着更深厚的土壤，因此，对尼古拉斯·米尔佐夫的深入研究可
以拓展国内视觉文化研究的视野。
关键词：米尔佐夫；身体；观看；视觉行动主义；视觉思考
II
Abstract
Abstract
The formal formation of visual culture as an interdisciplinary research field and its
recognition by the academic community was in the 1990s. Nicholas Mirzoeff was the
main theorist who promoted the formation of visual culture. His "Introduction to Visual
Culture" provides theoretical basis and direction coordinates for the study of visual
culture, and gives a detailed explanation of the meaning of visual culture, the object and
the meaning behind its obscuration. In the field of visual culture, he has been enriching
and expanding. With his own understanding of "visualization", his theory represents the
forefront of the study of American visual culture, and at the same time, it has inspired the
study of Chinese visual culture. Although his basic theories are often used and discussed,
as a leader in a field, there are only a handful of research papers about him in China. As a
big Internet country, the number of netizens in China is growing rapidly, and the screen
world has occupied a lot of time in the lives of most people. Visual viewing and
production involve everyone. We are the creators of visual objects, and may also be part
of the visual viewing of others. Today, the electronic media weaves everyone together
like a spider web, and watching oneself and watching others happens naturally.
This article is mainly divided into four parts to investigate Mirzoeff's research on
body visual culture. In the first part, Nicholas Mirzoeff uses body painting and sculpture
as texts through the anatomy of the history of visual art to interpret that body portrait
painting has occupied our visual center at the beginning of civilization. Body portrait
painting is not only an artist in classical painting. The result of craftsmanship, it is still
comparable to the visual history of historical books. Body portraits in different periods
have cultural representations of their respective eras, and the cultural nature of body
portraits in each era continues. The second part is to study body images from Mirzoeff’s
interpretation of prints during the colonial period. Mirzoeff’s analysis of the relationship
between the "visuality" and "anti-visuality" of the body in the colonial plantation space is
a unique thinking. The use of body visual texts to study colonial history not only
confirms historical doubts, but also enriches the materials for visual cultural research.
With the help of body visual expressions, the subjective context of "watching" can be
III
discovered. In the third part, photography and electronic media have brought a new
innovation to mankind. In the new media, Mirzoeff abandoned the appreciation of beauty
and used the perspective of cultural care to reinterpret a visual space that is constantly
changing and reshaping the world. In the media age, the "body" is the center of the entire
world. Observing the body and changing the body are all of us. Our life field develops in
the observation and transformation of the body, and the body has become "global" and
"local." In the fourth part, some theoretical analysis is made on Mirzoeff’s research
results in the study of visual culture. Mirzoeff’s theory follows the framework of cultural
studies, and his research is more like self-replication in the use of theory.
Visual viewing is produced and consumed just like commodities to the public.
Visual text is a kind of ideological visual device. What the viewer accepts in visual
acceptance happens exactly along the path of the visual device. This is also the difference
between visual culture and visual aesthetics. From the visual objects, we have opened up
a new way of human self-care. Regardless of the deception and awareness of rights in the
text, the beauty and authenticity of the visual image are covered by a deeper discipline
and order, facing the Internet. We face the impact of a large amount of visual information
every day. The field of visual research has a deeper soil. Therefore, the in-depth study of
Nicholas Mirzoeff can expand the horizon of domestic visual culture research.
Keywords：Mirzoeff; body; viewing; visual activism; visual thinking
IV
目录
目录
中文摘要 .............................................................................................................................. I
Abstract ............................................................................................................................ III
目录 .....................................................................................................................................V
绪论 ................................................................................................................................. - 1 -
第一章视觉艺术中的“身体”境遇：中心神话、“盲视”寓言和身体拜物教. - 9 -
第一节身体观看的中心化及其文化意味 ......................................................... - 10 -
第二节盲视与洞见——对立中不完美的身体 ................................................. - 14 -
第三节身体拜物教与自我主体性的消失 ......................................................... - 20 -
第二章殖民空间中身体观看的视觉性与反视觉性 ............................................... - 27 -
第一节种植园情境中身体的视觉性 ................................................................. - 27 -
第二节种植园情境的分裂与身体的反视觉性 ................................................. - 33 -
第三节种植园情境中英雄形象和反抗诉求 ..................................................... - 38 -
第三章身体观看的全球化与主体生成的可能性 ................................................... - 43 -
第一节身体摄影的空间性格：地方性和全球化 ............................................. - 43 -
第二节摄影的平民化：身体表演的同化和失真 ............................................. - 49 -
第三节虚拟“身体”和“观看”的崭新风格 ................................................. - 54 -
第四章米尔佐夫视觉文化中身体的批判性及其局限 ........................................... - 61 -
第一节身体观看的想象与权力文化 ................................................................. - 61 -
第二节媒介中的身体与视觉行动主义 ............................................................. - 67 -
结语 ............................................................................................................................... - 73 -
参考文献 ....................................................................................................................... - 75 -
攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 ............................................................... - 83 -
致谢 ........................................................................................................................... - 85 -
个人简历 ....................................................................................................................... - 87 -
V
绪论
绪论
第一节论文选题的缘由和意义
20 世纪摄影与电子媒介的广泛应用，挤压了大众工作之余的纸质阅读时间，电
视、电影等电子媒介载体传播的图像阅读真正意义上实现了大众化地接受——文学
纸质传播的局限显露无疑。能够被学者和读者经典化的作品，拥有了继续被印刷和
传阅的幸运，然而，大多数文字作品沦为一次性消费品，或者被二次创作成“图像
化”的视觉产品，文学作品的细读和批评正在失去大众接受的土壤。从文学的边缘
化和电子媒介载体下的视觉接受来看，技术的进步对文学阅读造成了根本性的改变，
视觉化的图像传播优势将成为当下以及未来较长时间里主要的方式，正是这种无处
不在的视觉观看影响和改变着传统的纸质阅读，纸质媒介在电子媒介挤压下几乎没
有任何抵抗的力量。同是对信息、故事、事实的呈现，电子媒介呈现的视觉图像文
本早已不容忽视，视觉性的图像文本存在于人们目之所及的任何地方，尽管视觉文
化的研究存在学科上的争议，但有关“视觉”的相关理论议题已经成为当前文化研
究关注的热点。
视觉文化的研究离不开文化研究的方法和模式，他们之间有着紧密的联系但又
彼此相互区别。视觉文化研究建立在视觉性的文本基础上，通过对可见性的图像、
影视的分析来解读图像文本的信息。在视觉文化研究方面，国内学者已做出了可观
的研究，但相较国外在这方面的研究，明显存在涉猎范围小、研究著述少的缺憾，
就世界范围内的视觉文化研究而言，尼古拉斯·米尔佐夫可谓是较早涉足该领域的
一位不可忽视的方家。在国内，还没有太多学位论文对于他的著作与学术思想加以
研究，这位为视觉文化研究提供定义和推动力的学者有着自我系统性的理论体系，
介绍和研究他的理论可为国内视觉文化研究之深入添砖加瓦。
第二节尼古拉斯·米尔佐夫的生平和学术轨迹
尼古拉斯·米尔佐夫(Nicholas Mirzoeff,1962—)犹太人，幼年随父母移居英国
生活学习，1983 年从牛津大学的贝利奥尔学院毕业，获得历史荣誉学士学位，后执
于教英国华威大学，教授艺术史课程，期间获得了艺术史博士学位，1991 年之后前
-1-
往美国，在美国加利福尼亚大学及威斯康星州立大学教授过艺术史课程，又在纽约
州立大学石溪分校讲授视觉文化方面的课程。
米尔佐夫现任职于纽约州立大学，纽约大学媒体、文化与传播学教授，他是名
视觉文化积极主义者，从事政治、种族和全球视觉文化的交叉学科研究。米尔佐夫
在视觉文化领域著作颇丰，在此仅陈述一些与视觉文化关键理念相关，同时也是本
论文重点参考的书目：1995 年出版的《身体图景：艺术、现代性与理想形体》、1999
出版的《视觉文化导论》和 1998 年出版的《视觉文化读者》，使米尔佐夫被公认为
视觉文化领域的创始人之一。2005 年出版了《监视巴比伦：伊拉克战争和全球视觉
文化》（Watching Babylon: the War in Iraq and Global Visual Culture ）,2011 年出版
的《看的权力:视觉性的反历史》（The Right to Look: A Counter-history of Visuality）,
于 2013 年获得了电影与媒体研究学会颁发的安妮·弗里德伯格创新奖学金；2015
年出版的《如何观看全世界》（How To See The World），此书已被翻译成十种语言，
并且被评为 2015 年《新科学家》“年度十佳书籍”；2017 年其作品《黑生命的外
观》（The Appearance of Black Lives Matter ）作为一本免费的电子书被 NAME 公司出
版，随后在 2018 年以限量版精装形式发行。
第三节国内外视觉文化研究现状
视觉文化研究作为一个新的理论研究视角，大致出现在上世纪 90 年代的英、美
等国家。与文化研究区别之处在于，它是将大众日常生活中景观以及通过各种媒介
呈现的图像作为研究的文本，自从摄影、电视出现以来，电子媒介传播的视觉文化
逐渐改变了人们的生活方式，而英、美等国家作为使用电子媒介的先行者，更是早
于发展中国家进入电子虚拟世界，一切已有的或能够想到的事物都能用电子媒介和
计算机软件制作出来，大众的日常阅读和消费最终都呈现在了人的眼中，不管是真
实可见的图像、影视，还是生活中的商场、自然景观，都在冲击着电子信息时代的
大众。随着文字呈现和传播一切的纸质媒介时代的衰落，曾经拥有至高无上的权力
和魅力的文字也连带着土崩瓦解。
文字与图像是两种不同呈现方式，彼此可以相互补充、相互阐释。视觉文化研
究之所以能够成为一个存在争议而又充满活力的跨学科方向，很大程度上离不开技
术创造的五彩缤纷的世界和视觉观看方式，技术的日新月异能够通过视觉一目了然
-2-
绪论
地展现那些复杂的信息，避免文字阅读带来的疲劳。拓展和释放了文学研究与纸质
文本之间古老的束缚，也是我们对这个世界的重新认识和探索。
世界是图像化、景观化的，解读图像、影视在西方已然成为学者们热衷的研究
方向，通过专业学术文献数据库（主要为“中国知网”）检索相关论文显示 3625
条，从这个数据可见与视觉文化相关的研究在国内有很大的研究前景。对视觉文化
所作深入研究在数量上较少，关于一些视觉文化研究的专门介绍也是不多见。米尔
佐夫作为视觉文化研究的主要奠基者，他代表了英、美国家视觉文化研究的一种方
向，更为关注“文化性”，特别是种族、性别和权力等这些文化研究的元素。这种
将文化研究中比较成熟的理论运用到视觉文本分析中，形成了比较有影响的研究思
路，而将文化研究的理论与视觉文本进行结合研究也是最为学者们接受的，因此，
对米尔佐夫的研究不仅是对其理论的关注，也是对整个视觉文化研究有意义的探讨
和理解。文献数据库中与 “尼古拉斯·米尔佐夫”相关的论文只有几篇，一篇为学
位论文，另几篇为普通期刊发表的论文，可推测国内关于他的研究还远未深入和全
面，特别是关于米尔佐夫的“身体”视觉文化研究更是鲜有触及，尚有很大研究空
间。鉴于视觉文化研究兴起于西方国家，所以，下文首先从国外对视觉文化研究的
成果谈起。
一、国外视觉文化研究现状，
视觉文化虽在上世纪末才被视为重要研究领域，但关于视觉文化研究之实早已
有之。古希腊时期，柏拉图强调理念是世界的本源，他认为眼睛看到的并非真理，
而心灵比眼睛更为真实，“‘理念’来自动词‘看’，即可见的东西，后来比喻为
心灵之眼看见的东西”。[1]亚里士多德在《形而上学》中曾谈到视觉在五感中的重
要性，他认为：“无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其它感觉，我们都
特爱观看。理由是：能使我们认知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之
中，以得于视觉者为多。”[2]中世纪时期，欧洲绘画中的“透视法”是关于视觉艺
术研究较为成熟的理论，透视法更为方便为画家提供了画面的焦点，也给了欣赏者
以固定的观看视角。画家和观者交流最主要是通过视角的共鸣，这样才能有效传达
画作隐含意义而非停留在画作的技法上。对绘画艺术中对视觉形象的研究不能完全
等同于今天的视觉文化研究，差异在于当下所谈的视觉文化研究，所针对的对象在
[1] 汪金汉.视觉修辞视野下的语图关系哲学脉络书写[J].新闻与传播评论,2020(03):101-108.
[2] [古希腊]亚里士多德.形而上学[M].吴寿彭译.北京:商务印书馆,1995:1.
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范围上更宽广，不止是绘画艺术，还有生活视像。同时，研究的方法和理论的运用
都是跨学科性的，只要是通过可认识的媒介表现在人视野中并且反映了一定社会关
系的视像，都进入了视觉文化研究的范畴。那么，在认识视觉文化研究时就不能忽
视早期已有视觉研究材料和题材。
真正打开视觉文化研究者眼界的是德国学者瓦尔特·本雅明，他在著作《机械
复制时代的艺术作品》《巴黎拱廊街》中开始把摄影图像、生活形象作为研究对象，
虽然其中充斥着对经典艺术未来的忧虑，但他对摄影图像的解读已经流露出了社会
学、哲学、美学上的多层含义，这为视觉文化研究开拓了疆域和前进方向，也实际
影响了视觉文化研究的出现和发展。海德格尔认为：“世界图画并不是一幅世界的
绘画，而是像图像画那样被人们所设想所把握为世界本身。”[1]本雅明对摄影表现
出的学术思考，影响了后来的许多学者，法国符号学家罗兰·巴特在《明室》中谈
到判断一个照片的好坏的标准由两个要素构成：一个是“意趣”，一个是“刺点”。
巴特不仅单纯谈摄影，他在理论上比之本雅明有了很大的进步。此外还有苏珊·桑
塔格《论摄影》、约翰·伯格《观看之道》、W.J.T 米歇尔的《图像学》等对图像
的研究，为本来只是技术性产物的照片注入了学理的血液，使图像有了复制真实以
外更多的可能性。
纯粹的视觉图像研究在 20 世纪 60 年代后出现了转折，也就是现在意义上广义
的视觉文化研究。至此，视觉图像研究开始融入哲学、社会学、文化研究所关注的
问题，图像史的发掘和再阐释变成视觉文化的重要一角，对图像中存在的权力、性
别、种族的关注推动视觉文化研究进入新的阶段。当前，视觉文化研究融合纯图像
的艺术分析、叙述分析、文化哲学分析。在经历这三个阶段后，20 世纪 90 年代视
觉文化在欧美学界成熟为一个新的学术领域，西方各国都有开设视觉文化专业课程，
至少有三种视觉文化研究的类型：美国的视觉文化最早立足于艺术史领域研究，英
国视觉文化研究基于伯明翰学派的文化研究，欧洲大陆视觉文化研究根植于结构主
义符号学。尽管各国在视觉文化研究的方法上各不相同，但大有融合之势。
尼古拉斯·米尔佐夫作为美国视觉文化的领军人物，他的《视觉文化读本》和
《视觉文化导论》先后于 1998 年和 1999 年出版。在这两本书中，他试图阐明视觉
文化的性质、目标、方法和基本议题，从而为这个正在形成中的学术领域提供了基
本框架。当前，视觉文化研究出现一大批学者：以巴克森德尔、T.J.克拉克、诺克
[1] [德]海德格尔.人诗意地安居[M].郜元宝译.上海:上海远东出版社,2004:147.
-4-
绪论
林、格里斯达·波洛克、多纳尔德·普莱茨奥斯、汉斯·贝尔廷、詹姆斯·埃尔金
斯、罗纳尔·德莱乌、劳拉·马尔维、米歇尔、诺曼·布列逊、马尔科姆·巴纳德、
尼古拉斯·米尔佐夫、理查德·豪厄尔斯、罗莎琳·德克劳斯等为代表的一系列学
者进入视觉文化研究领域,涌现出了大量视觉文化的学术著述，主要有霍利（Michael
Ann Holly)编辑的《视觉文化》(Visual Culture)、博金斯（Victor Burgins)的《在不
同的空间：视觉文化中的地点和记忆》(In Different Spaces:place and memory in visual
Culture)、巴纳德(Malcom Banard)的《艺术、设计和视觉文化》
（Art,Design and Visual
Culture:an introduction）、米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）《视觉文化读本》（Visual
Culture Reader）、斯塔肯（Marita Sturken）和莉莎·卡莱特（Lisa Crtwright）《看
的实践：视觉文化介绍》（Practices of Looking:an introduction to visual culture ），
这标志着视觉文化作为一个“去学科”的研究领域被学术界认可。米尔佐夫说：“创
造了后现代性的，正是文化的视觉危机，而不是其文本性。” [1]后现代主义是覆灭
现代主义“理性”的刽子手，怀疑真理是后现代主义的特征，视觉文化作为后现代
主义的表征已经进入日常生活，试图将视觉化的东西一网打尽，在欧美学界炙手可
热。
二、国内视觉文化状况
20 世纪 90 年代，国内视觉文化研究最早只是对其理论的译介和再阐述，将西
方视觉文化研究的方法带入到中国的视觉语境中。视觉文化最开始只是在新媒体专
业和艺术专业课程中有开设，之后经过社会学者、文化研究学者的介入变成一个热
门的研究视点。21 世纪初年南京大学周宪教授发表了《文化研究的新领域——视觉
文化》（2000）和《反思视觉文化》（2001）中简略地谈到视觉文化的定义、视觉
文化研究的对象及其对中国研究的积极意义，这可以算是视觉文化研究进入中国的
标志。2002 年复旦大学成立视觉文化研究中心，成为高校中有代表性的专门研究视
觉文化的机构。同年，复旦大学新闻学院教授孟建发表了《视觉文化传播:对一种文
化形态和传播理念的诠释》一文，他谈到：“显然，现代文化正在脱离以语言为中
心的理性主义形态，在传播科技的作用下，日益转向以视觉为中心，特别是影像为
中心的感性主义形态。”[2]互联网崛起对语言文本的挤压，使得孟建流露了强烈的
警惕感，他看到视觉文化的远大前景，是国内早期预示视觉文化到来的鸣钟者。然
[1] [美]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译.南京:江苏人民出版社,2006:3.
[2] 孟建.视觉文化传播:对一种文化形态和传播理念的诠释[J].现代传播,2002(03):1-7.
-5-
而，尽管视觉文化得到一些学者的关注和研究，却只是停留在基本单一的理论梳理，
没有全面的铺开。2004 年，复旦大学视觉文化中心举办了第一届中国视觉文化研讨
会，大会议题以“全球化：可见的与不可见的——视觉文化理论与实践”为中心进
行讨论，这次会议的成功举办为视觉文化在国内的发展奠定了根基。
国内视觉文化研究经历初期的蹒跚学步，开始进入快速发展的时期，出现了许
多有影响力的学者，他们将视觉文化研究与中国问题结合，创造出了许多优秀学术
成果。视觉文化在国内涵盖了许多领域，如视觉艺术史、文化哲学、美学、媒介传
播等都有涉及，周宪、陶东风、金元浦、吴琼、王逢振、顾铮都是文化哲学方面的
代表，以文化哲学的视角研究视觉文化，周宪在视觉文化方面的专著有《视觉文化
的转向》
（2008）、
《视觉文化读本》
（2013）、
《当代中国的视觉文化研究》
（2017），
还有吴琼的《视觉文化的奇观》（2005）和顾铮《视觉文化读本》（2003）。他们
推动了视觉文化理论在中国生根和再生，大量的视觉文化著作问世，让中国视觉文
化的实践有了浅显易通的理论支持；另外，视觉文化在艺术史研究方面也有很大作
为，唐宏峰是视觉艺术领域领的代表，他对视觉文化的研究偏向于绘画、艺术品的
研究，从视觉文化视角阐释、解读艺术图像，在研究对象上更为专一。像美学、传
播学、符号学等都有结合视觉文化研究的方法，但相对分散。另外，一些国内学者
将视觉文化的研究深入到了中国古代文化研究中去，从历史的脉络和地图中发掘古
代视觉元素的活力和新风貌，这为中国文学批评增添了活力。中国悠久的历史长河
里留下浩如烟海的视觉素材，绘画和雕刻艺术如同无尽的宝库，而视觉文化研究的
崛起使经典文化重新走向大众的视野，长久以来学者多是关注它们的美学价值，如
今视觉文化研究的进入打开更多学者的视野，艺术除了美之外还有诸种可能，王译
敏的《朱砂红与中国古代视觉文化》[1]就是典型的中国化视觉现象研究。
国内视觉文化同西方视觉文化大体上是同时起步的，但从整体的发展上看并没
有达到同西方对话的实力。视觉文化概念从引入到现在，已经发展了二十多年，有
一定的积累，成果也是汗牛充栋，可视觉文化的理论依然停留在对现有理论的反复
咀嚼上。西方对视觉文化的研究是站在全球化背景下的审视，对种族、性、性别等
关注早已跳出了本民族的界限，目光投向自身之外其他肤色、种族，联系和区别使
他们看得更远，对话的缺失往往源于我们对外界缺乏积极主动的认知，“他山之石，
可以攻玉”一直是学习者应有的姿态，视觉文化研究需要在对话中成长，若视点故
[1] 王译敏.朱砂红与古代中国视觉文化[D].华东师范大学,2011.
-6-
绪论
步自封，看到的距离也就咫尺之远，译介国外视觉文化的专著对目前国内研究而言
具有紧迫性。毕竟，视觉文化理论本身就是舶来品，不应该仅仅满足于“偏安一隅”，
翻译和研究是我们对话的一种有效途径。
第四节论文的创新点
尼古拉斯·米尔佐夫、约翰·伯格和W·J·T米歇尔在国内都有着很高的知名度，
这得益于他们的《视觉文化导论》《观看之道》《图像学》等相关论著流传较广，
许多视觉文化研究的学者都会引用他们的观点。对约翰·伯格和W.J.T米歇尔的研究
在国内已经基本较多，但关于米尔佐夫的专门研究较少。李德清的博士论文——《视
觉性与看的权力——尼古拉斯·米尔佐夫视觉文化理论研究》（2019）；倪伟的《观
看的权利与差异的政治——尼古拉斯·米尔佐夫的视觉文化研究述评》（2018）；
黄也平，李德清的《是视觉性，还是视觉统治？——对米尔佐夫“视觉性”理论的
认知和思考》（2017）。除了倪伟的述评外，李德清博士对米尔佐夫的研究主要集
中在“视觉性”和“观看的权力”两个议题上，观看的行为虽然一直在场，但视觉
图像里依然存在着视觉权力的隐喻和秩序等级，个体在观看中是被遮蔽的。李德清
对米尔佐夫关于个体身份的危机、主体性以及电子媒介中身体的存在并未涉及。本
文主要是以米尔佐夫视觉文化理论中对“身体”的关注，也就是视觉时代人如何自
处为中心，论述“身体”在米尔佐夫理论中重要意义。
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第一章视觉艺术中的身体境遇：中心神话、“盲视”寓言和身体拜物教
第一章视觉艺术中的“身体”境遇：中心神话、“盲
视”寓言和身体拜物教
“看”是我们认识这个世界的主要方式，视觉观看伴随每个人的一生。工业革
命之前，摄影还没出现，记录视觉观看的任务就留给了画师、雕刻家们，而大多数
人对这个多姿多彩世界的感触都转化成了语言文本的形式，因而身体视觉艺术相比
语言文本更加真实和直观。绘画和其它视觉艺术都需要对存在的原型进行模仿，这
也是视觉艺术在创作类型中比较分明的原因。瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇在《西方
六大美学观念史》中谈到了艺术与现实的关系：“总括起来说，在公元前 4 世纪的
古典时期中，共有四种不同的模仿概念被人用到：礼拜式的概念（表现）、德谟克
利特式的概念（自然作用的模仿）、柏拉图式的概念（自然的临摹）以及亚里士多
德式的概念（以自然的元素为基础的艺术品的自由创作）。” [1]在他对艺术与现实
的概括中，每一个模仿概念都是来自眼睛对现实的截取，真实是古典视觉艺术的评
价机制。一幅画作不可能没有现实原型，绘画、雕塑都是同眼睛一样在复刻，当然，
这样的复制并不是原样照搬，往往存在人的自我情感和理解的注入，而这种再现真
实的视觉艺术多是反映上层社会的生活场景。也可以说，早期视觉艺术品为贵族阶
层而存在。但是，视觉艺术不只是包含美的元素，文化研究开启了新的阐释路径，
丰富的古典身体视觉艺术品亟待人们去理解和发现其中的文化意义。
米尔佐夫作为研究美国视觉文化的代表，他在视觉文化研究领域中关注的是人
的整体状况。他定义视觉文化的对象时，认为其包含可见的和不可见的一切视觉形
象。他的研究集中在对人的关注上，重点相对突出。不管是古典视觉艺术里的身体、
现代性的摄影，还是互联网中的身体，都展现了他对人身体视觉历史化的发掘和对
当下的远见。他对身体视觉的研究主要体现在性、性别、种族三个方面，在其看来，
“视觉是一个不断处于竞争、辩驳和转变之中的挑战性场所，它不但是社会互动的
场所，而且也是根据阶级、性别、性和种族身份进行界定的场所。”[2]在他对视觉
的定义中，视觉接受的对象并不是明确的，但观看阐释的视觉方向却很明显地指向
人的文化意义。视觉文化的研究从定义上体现着后现代文化表征，但在米尔佐夫自
[1] [波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇.西方六大美学观念史[M].刘文潭译.上海:上海译文出版社,2006:276-277.
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己的研究时间表中，古典视觉艺术中的身体是视觉文化研究的起点。本章主要集中
梳理和论述他从古典艺术到现代艺术中的理想身体观念，从社会历史文化的视角进
入，在重新观看古典艺术中描述一种新的身体观，身体视觉在艺术中的社会文化意
义也再次浮出历史表层。
第一节身体观看的中心化及其文化意味
“身体”这个术语在哲学、美学、文化研究中都颇受重视。汪民安和陈永国在
《身体转向》一文中梳理了身体的历史，他们提出身体转向是基于哲学的思考，“尼
采开辟了哲学的新方向，他开始将身体作为哲学的中心：既是哲学领域中的研究中
心，也是真理领域中对世界作出估价的解释学中心。” [1]这也说明身体是很多学科
研究无法避开的重点。同样，在视觉文化研究中，身体图像作为研究的客观对象，
占据着绝对的份额，当我们梳理手中的视觉图像后，会发现很少与身体无关的视觉
图像。这其实并不奇怪，从人活动的文化轨迹就可以看出，世界的中心是人，我们
改变世界的样貌只是为符合自身需要。自然地，人的中心观和对自我的关照就大于
一切，身体图景掠夺了视觉存在的半壁江山。在米尔佐夫的视觉文化研究中，身体
是整个理论研究的最为集中的对象，他对身体视觉的分析近乎是对视觉时间史的系
统梳理。身体在艺术史中占据主导位置，不仅是真实临摹已有对象，“在西方历史
上的各种社会文化动荡时期，身体的再现始终是一个关键议题。” [2]米尔佐夫看到
身体在西方社会文化、社会变革里，总是处在激荡的中心，身体视觉的意义不该停
留在对背景、风格的阐释和理解上。身体图景的能指下所隐藏的所指是变化的，在
其看来，视觉艺术史中身体图景不该被埋藏在艺术欣赏下，身体再现中交织着权力、
性、性别、种族等不同领域的实质功能。反观身体视觉艺术，对米尔佐夫来说是以
现代人的眼光重新观看，将身体意义放大化，对接现代身体的语境，以历史的路线
把身体对人施加的影响表现出来。
在后现代日常长生活里，我们每个人的身体都面临各种危机。米尔佐夫在《身
体图景：艺术、现代性与理想形体》中指出：“你的身体不是它自己。而且，我的
也不是。它正处在医药、运动、营养、减脂、卡路里计算这些后现代控制论力量的
[1] 汪民安,陈永国.身体转向[J].外国文学,2004(01):36-44.
[2] [美]尼古拉斯·米尔佐夫.身体图景:艺术、现代性与理想形体[M].萧易译.重庆:重庆大学出版社,2018:1.
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第一章视觉艺术中身体的境遇：中心神话、“盲视”寓言和身体拜物教
围攻之下。”[1]改造和塑形新的身体对每个人有着魔性的吸引力，人们无法抵抗完
美体形的诱惑，超前的理念和可操作性的技术出现，让大众发现可以通过外部矫正
手术改变不完美的外形，向美丽、健康的身体靠近的热潮如病毒一样征服了后现代
的大众。卡梅隆·迪亚茨在《你的身体，一切美好的开始》的前言中说出了该书的
作用：“这是一本指南书，它将让你接受现在的自己……带你走向成功、带你爱上
生活、带你体验激情、带你冒险。”[2]这本关于女性如何健康管理自己的书多次排
在美国销售榜前十，可见，日常生活中女性对身体的关心，但在对身体关注上，健
康管理的方式最后走向了畸形的自我虐待，医学上健康的身体不是通过身材比例来
区分的，当然，体型偏向苗条更能体现身体的健康，这不是对身体外形偏肥胖的否
定就是对不健康的否定。很多时候，理想身体的外形只是我们的视觉被大量固定化
理念规训了，理想形体的追求，不免让人担心个体拥有的差异就此消失。米尔佐夫
回顾艺术史的长河，发现身体的理想形态一直是人们追求的目标，身体在现实生活
中总是使人感觉到缺憾、不完整，追求完美身体形象在艺术史中一直在重复。
身体在视觉文化上的中心化，源自于米尔佐夫对人被视觉所包围的危机感知。
这种危机促使他不断思考，身体在视觉进化过程中扮演了什么角色以及何种作用。
芭芭拉·克鲁格的《你的身体是个战场》是一幅运用蒙太奇手法拍摄的照片，这幅
照片是一张女性的脸，但是整个照片的左边是被洗涤出来清晰可见的，照片的右边
是半张没有经过洗涤的底片，这样一张照片留下一部分不可见的。对观看者而言，
这张照片是开放的，我们不知道底片是这张照片还是其它的，不可见部分的底片给
人留下了一个可以随意联想和填写的点。但是，米尔佐夫指出，这张照片是被用于
堕胎权集会的海报，画中照片的性别也因此可以确定为女性，这是一个关于女性生
育权力自由的作品，那么，这里第二人称指的是女性身体，如此看来，照片的黑白
和半边底色都是为了说明女性自我不是真正的自己，那半张底片可能是男性的意识，
照片的黑白色让我们看不清妆容，这也将美给掩盖了起来，女性可见的半张脸的化
妆品在黑白色中无法辨认，所以，整个照片成了男性观看者书写的对象。米尔佐夫
用这张拼合的照片指出，后现代以来身体依然霸占着我们视觉的中心，你无法远离
视觉中观看他者或成为他者观看的对象，“身体，这是个人最后的一份私有财产。
一个一无所有的乞丐仍旧拥有自己的身体，并能对自己的身体完全支配。身体是自
[2] [美]卡梅隆·迪亚茨,桑德拉·巴克.你的身体,一切美好的开始[M].王敏译.北京:北京联合出版社,2015:3.
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我的一个标志性特征。”[1]在后现代日常生活中，正如克鲁格照片的命名，身体成
了生产、输入和人输出的核心，当我们的身体将自己置于一个危机四伏的处境时，
你的身体到底是忠实地属于自己还是成为被驯服的对象是每一个置身其中的人都将
面临的问题。
身体能够成为后现代关注的重镇离不开文化研究的出现，文化研究自身跨学科
的特性使米尔佐夫能够跳出固有界限看待问题。关于身体的文化研究无法跳过福柯，
他的研究使关于身体的探讨更加透彻，也为大多数学者提供理论依据。福柯通过阅
读档案和文献发现身体的历史是规训的历史，这很快就成了文化研究领域的关注点，
在此之前，相比身体而言，人的精神状况代替了身体占据了社会视点，回归身体使
人重新认识到精神是离不开身体而单独存在，“我们的活动总是身体和精神两方面
的统一的。虽然吃、喝等行为通常仅仅被归结为身体性的，然而，它们却渗透着社
会的、认知的和审美的意义。”[2]身体从被忽视到视觉的中心化是经历规训到人权
的解放，在福柯的《规训与惩罚：监狱的诞生》《性史》《古典时代疯狂史》中，
他把身体在历史规训中的起源和发生作了清晰的解释，我们的身体在历史深处就是
被暴力、秩序和权力监视和威胁，身体时刻笼罩在被惩罚的边缘，身体的历史是充
满着伤痕累累的烙印。在米尔佐夫看来，今天的身体解放并没有消除被规训的威胁，
你的身体在任何可以看到地方都存在一双有形或无形的眼睛，在你工作、生活和游
玩等所有地方，你都无法避开观看自己或观看他人，在这个观看的网络中我们无法
脱离，只有加入凝视的行列，所以，如何观看是每个人都必须时刻警惕的。带着人
们对现实身体的不满与对理想形体的狂热等问题出发，米尔佐夫将目光投向了人开
始追求完美身体的历史源头，探索解码对身体幻想的开始之于何处。对于“身体”
这个研究热点，从纵向历史角度整理它的人很多，但以视觉图像的线路去推演身体
的秘密，米尔佐夫倒是独一无二的。
最先引起米尔佐夫注意的是达尔文《物种起源》中关于人进化的观点，他谈到
达尔文将人的出现归为由单一物种随着时间不断进化而来，人的身体和所有组织都
会在时间的流淌中发生各种各样改变，米尔佐夫通过查阅资料，发现了关于法国军
队身高在不同时间的变化，验证了达尔文关于人身体进化说的可信性。米尔佐夫相
信，“现代的身体不是普世的，也不是神造的，而是时时变化着的。”[3]达尔文关
[1] 汪民安.身体、空间与后现代性[M].南京:江苏人民出版社,2005:23.
[2] [美]理查德·舒斯特曼.身体意识与身体美学[M].程相占译.北京:商务印书馆,2011:258.
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于人进化的观点已是现代性出现以后的理论，进化论从出现就被激进主义利用，优
生论就是它的改进版，殖民主义时期的社会劣势群体和种族被一些占据社会上层地
位的人视为像动物一样的存在，在他们眼中，不应该存在低等生物的任何权力和自
由。达尔文的物种进化中论述了自然的选择和异变，“人类在无意中把生物放在新
的和变化中的生活条件下，预示变异发生了；但是生活条件的相似的变化可以而且
确实在自然状况下发生。”[1]达尔文在变异的论述中强调了自然条件对进化的意义，
但他的学说在身体艺术实践中被米尔佐夫发现了痕迹，不过这种新古典主义视觉艺
术中的身体是达尔文学说的“异变”，进化论是从胎生就是加剧现代以来身体差异
和变化的工具，无法从中获取身体在视觉文明出现时的表因。身体在视觉艺术中追
求完美形象，在米尔佐夫这里，并没有停留在进化论的影响下，而是透过达尔文生
物学的方向，发现关于文明起源在西方出现了两种对立阵营。一种是古希腊文明所
表现的并不是自己原来的文明，而是来自古埃及和腓尼基文化的入侵，持这种观点
的阵营拿出了古希腊文化中包含了古埃及、腓尼基文化的大量词汇为证；另一种观
点是坚信约翰·温克尔曼在《古代艺术史》一书中的观点，希腊艺术表达的是自由
的爱以及对一切美的追求，他们极力否认埃及和腓尼基这种劣等民族的文化，激烈
的撇清了古希腊和非洲文化之间的关系。两种关于希腊文明的争论暴露了白人的种
族主义和文化偏见论，偏见背后是一种不安、担忧，希腊文明源头的争论最为清晰
一点就是身体理想化的执念一直存在，而视觉艺术的源头正是对身体本身的缺憾及
神话里完美身体的憧憬，促使人狂热的追寻。
整体的生活风格为米尔佐夫的研究倾向提供了现实支撑。“身体”作为人文社
科研究中不同领域共同关注的方向，也再次说明了其现实性意义的宽泛，米尔佐夫
整个视觉文化研究的对象，不管是主体还是客体都是将身体与观看联系起来，身体
是生产和观看的行为发出者。玛丽塔·斯特肯和莉莎·卡特赖特的《看的实践：形
象、权力和政治》中对“看”有别样的分析，其中写道：“看包含学会阐释，而且
和其他实践一样，看包含诸种权力关系。”[2]有意的看还是被迫的看都暗含了权力
行使，她将我们身体上发出的“看的行为”与权力结合起来使视觉摆脱了习惯性的
日常认知。“看”不止是对视觉形象的认识和观察，还是每一个人在观看中都会存
在的基础，文化性上的“看”是权力在主体与对象之间地游弋。
[1] [英]达尔文.物种起源[M].周建人,叶笃庄,方宗熙译.北京:商务印书馆,1997:94-95.
[2] 周宪主编.视觉文化读本[M].南京:南京大学出版社,2013:225.
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在米尔佐夫的视觉文化研究中，“身体”既是研究的中心，又是后现代文化的
中心，看的实践也是身体的实践。视觉的身体从看的文化性上来说，已经牢牢抓住
大众群体，身体和看本身之间的一体和对立，让米尔佐夫把所有视点都投入到了这
一现象的过去和未来中。身体在米尔佐夫的研究中不仅是观看行为的主体，也是被
观看的对象，在观看主体和观看对象之间并不是界限分明，后现代消费文化中的观
看主体和对象往往就是相互重合的。当观看者处于消费环境中时，主体偏向于将看
的主动性放大，而忽视主体自身也可能正在被作为对象消费，观看主体和对象之间
的重合在主体有意识的观看活动中会促使“看”的意义更加深入。但后现代的视觉
奇观将观看主体和对象之间的重合通过视觉形象对立化了，作为观看的主体，其“自
我意识”在视觉接受中更加凸显，这种放大观看主体的接受感的语境编码会使主体
在接受中更加追求完美，对完美性的追求也凸显了不完美。因此，米尔佐夫探索了
现实中肉身的不完美与追求艺术中身体视觉理性化之间的矛盾这一预设，以身体的
图景为中心，运用不同于艺术美学欣赏的方法的文化视角去分析它的诸种含义。
第二节盲视与洞见——对立中不完美的身体
身体视觉从一开始就存在着不完整、变化的状态。视觉艺术中身体是人在现实
欠缺的补充和完善，身体再现中，虽然能指是人的体态在纸张上的留存，但其所指
还保留了美学欣赏以外的社会信息和意义。米尔佐夫通过探索新古典历史绘画中有
关文明起源的身体图景，发现艺术家在他们的绘画、雕塑中对身体刻画多是先天残
疾或身体遭到损害的作品。在这些作品中，古希腊人对现实生活中身体存在的怀疑
和不安都消失了，表现在视觉中的身体，寄托了他们所有幻想和愿景，这些身体并
没有因为身体残缺而在画中暗淡失色，反而所有在新古典主义历史画中的身体，依
靠身体不完整的部分更加引人夺目。荷马是盲人，在画中他眼睛没有任何不协调，
这和西方一直以来所坚守的柏拉图的“洞穴论”有关，“想象人们住在岩洞一般的
地下住宅中……只能看到身前的东西，因为他们受锁链的束缚无法掉头过来；在他
们的后上方，远离他们的身后，燃烧着一团火光……就像那些变戏法的人用的、摆
在观众面前的屏障，在这上面他们展示戏法。”[1]洞穴比喻是同柏拉图关于模仿的
[1] [古希腊]柏拉图.理想国[M].王扬译.北京:华夏出版社,2012:250.
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理念相同，在他看来，你的眼睛看到的不是真的，这里柏拉图的真实超出了客观形
体之外，他所认为的真实是一种本源性的真理。在绘画中，荷马的盲视正是吸取了
柏拉图对眼睛看到并非真理的象征，所以，荷马这种不完整的身体在历史绘画中更
理想。身体的寓意折射了他们对观看方式的选择，怎样才是一幅完整的、崇高理想
躯体，没有普世性的身体形态，身体的表现离不开所在时代文化意识的引导，理想
身体形态统一只能是暂时而非恒久。
身体形态的视觉完美性从古希腊开始就被施加了极强的念想。米尔佐夫考察了
新古典主义身体绘画中关于绘画艺术起源的作品，它是一个关于“柯林斯少女”的
传说[1]，故事讲述了柯林斯少女爱上了一个少年，当他要离开的时候，她描绘下了
油灯光影在墙上投下他侧面的轮廓，然后，她父亲用黏土帮她把轮廓填满，烧制成
一个实物人像，这也成关于绘画和雕塑起源的开始。米尔佐夫认为：“布塔得斯之
女的故事被用来建构起了一种新古典主义艺术理论，即艺术是西方的，是天才的作
品而不是单纯的模仿，是建立在描绘完美的、希腊的身体这一基础上。”[2]这里的
布塔得斯就是柯林斯少女的父亲，这个传说最后变成了绘画的一个母题；米尔佐夫
提到了另外还有一种对绘画起源的观点论述，亨利·贝尔在《绘画起源的历史讨论》
中对艺术起源关联到了古埃及艺术和对亚历山大的肖像画。还有一个人，约书亚·雷
诺兹在一个讲座种对艺术起源的表态却带有直接种族优越论，“也许绘画理应与粗
鲁的模仿尽可能区别开来……然而一位画家不应该以这些人为参照，正如一位评判
道与行为的法官在处理有争议的问题上不应该依赖于生活在俄亥俄河畔或纽荷兰的
那些族群的意见一样。”[3]米尔佐夫通过雷诺兹的演讲录发现，西方对理想身躯的
塑造和刻画隐藏着种族优越论和他者劣等化，而柯林斯少女母题系列画作就是雷诺
兹身体种族偏见再次演化，埃及所代表的非洲视觉艺术在这场关于艺术起源的争吵
中被安置上了粗鄙模仿和原始的印记。
理想身体的认同是西方白人对他者的区别。这种西方对他者区别是米尔佐夫对
德里达的解构学说的理解和使用。米尔佐夫提到解构主义学者雅克·德里达在观看
柯林斯系列身体绘画后，发现柯林斯少女观看的对象只是影子而非他的爱人，据此
德里达认为:“每一幅画中的这种影子书写都开启了一种盲视艺术……而布塔得斯之
[1] 柯林斯与绘画艺术的开始这一说法出自罗马历史学家老普林尼的《自然史》，他死后由儿子普林尼出版，他
在书中记载了柯林斯地区的陶工布塔得斯发明了黏土造像的方法。
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女的笔杆就是盲者的导盲杖。”[1]柯林斯少女的观看被德里达视为一种盲人的注视，
把她比作盲人是因为在古典视觉艺术中出现了很多身体观看图景的存在，绘画中的
他们都表现出了一种凝视。因此，德里达对柯林斯少女这一母题的观察得出可见与
不可见之间并非是一种稳定事实不变，德里达借用了莫里斯·梅洛-庞蒂《可见的与
不可见的》中的观点，他对绘画中身体的观看总结道，看见也是看不见，不看见也
可能是一种看见，虽然，现实生活里看见与看不见是有明显清晰界限，但德里达在
这里并不是要颠倒黑白，如此说辞，证明了盲视和可见在身体图景中表达和所指必
然超出物外，其所指与对身体塑造的认知必将牵涉，梅洛-庞蒂说道：“当我们强烈
的希望表达我们具有的一种真理的意识时，我们发现没有比求助于理念世界更好的
了，而这一理念世界无论对精神还是人都是共通的，正如可感世界和可感的身体是
共通的那样。”[2]新古典主义中盲视身体肖像画的母题创作正是将历史的想象和身
体结合起来，盲视的身体是可见的事实，而新古典主义者对西方文明中心观念的坚
守在身体艺术中转化为一种理念的共通。德里达对盲视的看法指向与医学上盲人失
明不同，盲视在身体观看上缺失是视觉缺陷，但盲视的载体是身体，米尔佐夫把德
里达的盲视与可见比作柏拉图著名的“洞穴理论”，这就导向艺术的模仿与再现。
显然，德里达通过阐述盲视是想说明艺术家再现过程中，模仿里存在艺术家自我的
看不见的想象部分，“凝视之眼总是和盲者之眼相仿……它只能看见那正在看的眼，
却看不见可见的，因而它一切都无法看见。”[3]盲视的发现是西方对身体不完美的
矫正，要解读古典艺术中身体崇高的形象，不得不通过德里达对盲视与洞见之间的
矛盾去理解。
米尔佐夫透过德里达观看盲视的理念，一睹了盲视艺术机制对身体的表达。他
在现代性身体图景中窥见了盲视的一种隐喻，那就是他存在着男性艺术家凝视和观
看的目光在其“女性”对象上。雅克-路易·大卫[4]的《贝利萨留，在接受一个女人
施舍时被过去他手下的士兵认出》（1781）讲述了贝利萨留是古罗马的将军，在他
打了许多胜仗后遭到皇帝猜疑被挖去双眼。这是一幅关于身体盲视的作品，有人夸
赞它是一部真正意义上的现代作品，因为，它拒绝观众观看，画中空间里盲视人物
[2] [法]莫里斯·梅洛-庞蒂.可见的与不可见的[M].罗国祥译.北京:商务印书馆,2008:24.
[4] 雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David）是法国大革命时期的画家，新古典主义的开创者和奠基人。大卫
的绘画基本都是人物肖像画，早期服务于资产阶级革命，多表现资产阶级的人物形态，如《马拉之死》、《贺
拉斯兄弟宣誓》；之后拿破仑帝国建立后开始创作反应英雄的作品，如歌颂拿破仑的《加冕式》、《拿破仑
越过圣贝尔纳山》和《拿破仑在办公室中的像》。
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完全不会受到观众的侵扰。但是，有人对观众无法参与其中提出了质疑，这幅画并
不是大卫的原创，他们查到来自让-弗朗索瓦·马蒙泰尔的小说《贝利萨留》的插图
才是雏形，大卫的作品更是参考许多其中的细节，并在其中添加了女人和石头上的
刻字“Date obolum Belisario”（给贝利萨留一个银币），而极力吹捧它是现代性作
品并且隔绝观赏者的人，遭遇了作品最大漏洞，那就是女人和刻字。观看者正是凝
视女人给将军银币的士兵，作品已经出现了观赏者，而大卫画中的女人更是被许多
人认为是艺术家灵感迸发，将军的盲视身体在没有女人和哪一行字所造出的观看者
之前，它可能是完美的，但女人在画中对将军的温柔及士兵的凝视使盲视这一主体
的身体从一个硬汉形象变得可怜和残缺。
在浪漫主义与新古典主义绘画中，盲视则是道德的象征。让-奥古斯特-多米尼
克·安格尔的《荷马礼赞》（1827），这幅画的主题是缪斯给坐在中央的荷马加冕，
周围都是追随荷马的人。荷马是《伊利亚特》与《奥德赛》的创作者，同时，他也
是盲视者的代表。米尔佐夫将安格尔描绘诗人荷马这一形象归为他在映射艺术的源
头，“我们不能以启蒙的主义将感官相对化的传统来理解荷马的盲视，因为安格尔
所意图的是将荷马神圣化，而不是将他的作品与其他人作比较。”[1]与正常人相比，
荷马的盲视在病理学上是身体的缺陷，荷马的身体怎么也达不到理想形体的标准，
安格尔画中荷马的盲视反而成为他完美身体的最美之处，因为，荷马是最有道德的，
他的盲视是一种更高贵的可见，这就是智慧的拥有。安格尔的《荷马礼赞》中除了
缪斯全是男性，缪斯也是作为神的身份存在，整个画中的性别都是统一的男性。米
尔佐夫就此认为，他躲避了法国绘画中对女性长久的偏见——女性造成了政治缺陷
和腐败，当时历史绘画的核心一直是“堕落的父亲”，而他却借此创造成了白人男
性的统治观念。
浪漫派的欧仁·德拉克洛瓦也用盲视来表现艺术的源头，他的作品《诗人弥尔
顿向女儿口述》（1862），弥尔顿同荷马一样也是一位伟大盲视诗人，他们代表乐
两个时代的文化。画中的弥尔顿通过口述的方式进行创作，而女儿就是他的眼睛帮
他进行抄写，他的盲视没有使他永坠黑暗，智慧的洞见就像荷马一样被推崇。从荷
马与弥尔顿可以看出，盲视是西方白人对现实身体观看的不满而在绘画艺术中的再
创造，盲视正是身体图景的源头，也是他们性别、种族主义的优越之处，盲视在生
理学上是被判刑的，现实生活中更是不完美的典型，但艺术画作中，盲视的艺术母
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题被视为身体形象的更高隐喻，也是种族、性别和文明中心主义的彰显和区别。希
腊悲剧里俄狄浦斯因悔恨违背伦理——杀父娶母，他自己刺瞎双眼作为对自己的惩
罚，这种自我惩罚要是与古典酷刑相比，可想而知，简直天差地别，残酷的刑法在
古希腊也比不上双眼的重要，谢宏胜在他的著作《图像与观看》中就谈到了古希腊
神话和基督教中对“光”的隐喻，“光，不仅照亮世人，更是上帝的全知全能之眼，
这种超越世俗并驱逐黑暗的光，肉眼无法理解。”[1]俄狄浦斯为了惩罚自己的罪恶
用了最残酷的方式，刺瞎自己的眼睛是一种比死亡更加残酷的手段，这意味着俄狄
浦斯将永远堕入黑暗的地狱。眼睛是人观看一切的工具，在古希腊眼睛更是被看作
用以获取真理的工具，所以，眼睛代表了神圣，俄狄浦斯自毁双目不仅是最残酷的
惩罚，也是在维护他的所坚信一切，这也就包括这个身体形象变化，失去观看能力
的眼睛却获得了古希腊人追求的伟岸的道德之光。
米尔佐夫在盲视的道德化这一母题的研究上并没有在新古典主义这里止步，现
代主义作品中以盲视为题也是此起彼伏。盲视的身体在绘画和雕塑中变成一个类型
的创作方向，在米尔佐夫的梳理中可以发现是一种艺术家创作的赋意，盲视的身体
在画家的笔下被编码了一种存在的可能，那就是盲视的身体在绘画中其象征意义是
主调，绘画中的身体盲视被贴上了超越肉眼的“心灵眼睛”，盲视在一定意义上可
以看作是代指道德。保罗·斯特兰德《盲女人》（1917）摄影中，盲女人的目光斜
视着一个方向，画中除了她自己并没有任何观看者，虽然保罗极力想抹去盲视女人
身体表明身份的一切符号，但是他为盲视女人所作的胸牌“BLIND”上刻有“持证
商贩·纽约·2622”却成了最大身份特征，盲人被当成商品贩卖，说明它作为病理
上身体不完美者被打上了政治的烙印，盲视在医学上被视为身体缺陷而政治上当作
贩卖的商品，更是如同殖民主义中的奴隶，尽管保罗想要用现代主义的手法表现一
个盲视者，但恰恰弄巧成拙，盲视女人的胸牌将她最真实的身体形象释放了出来。
身体和盲视组合而成，一直是西方白人所默认的艺术文明的起源，盲视跨过了现实
中身体的本身的不完美，通过隐喻机制，盲视在绘画艺术中隐喻了对道德、智慧的
洞见，因此，盲视的身体也被白人想象为完美的理性身体形态。
罗伯特·莫里斯是美国现代主义极简派艺术家，他从 1973 年开始开启了关于女
性盲视的创作,《盲目时间》、《盲目时间Ⅱ》、《盲目时间Ⅲ》是一个系列，他雇
佣一个不懂绘画的盲视女性作为他的助理，这个女人在作品里隐去了真实信息，被
[1] 谢宏声.图像与观看[M].桂林:广西师范大学出版社,2012:22.
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称为 A.A.女士。在这三幅盲视系列中，罗伯特要完成一个关于盲视作为文明起源再
现的解构和反讽，他认为盲视身体所呈现的洞见是在艺术中建构起来的，但是，米
尔佐夫发现：“一如布塔得斯之女，A.A.也无法自己记录下自己的作品，而必须依
赖于一个男性权威角色的介入才得以获得她在艺术史上的一席之地。”[1]罗伯特认
为盲视的隐喻建构了西方人的文明起源和艺术母题，但是他在打破了盲视艺术中身
体的性别和隐喻的洞见时，并没有产生彻底解构关于盲视建构起来的整体效应，性
别、种族、生命权力这些都是一种男性崇拜的父权形象，而女性的盲视结构依然没
有触及它建构起来的根基，“在他的这一隐喻框架内，作为视觉能力缺失的盲视只
会发生在女性身上，而作为洞见的盲视却是男性中特有的现象。”[2]看似罗伯特是
在解构盲视身体艺术的男权主义和建构的理想身体，但其解构本身也存在着与新古
典主义绘画中关于盲视一样的问题。在其作品中女性被建构成被观看的对象，盲人
女性的身体形象，在绘画中变成了一个没有任何自主观看权力的展品，成为男性目
光围猎的猎物。如果说“布塔得斯之女”建构了白人男性权力、性别和种族上的优
越主义的话，那现代主义中视觉艺术中的女性身体盲视就是对女权主义的再次蚕食。
身体的盲视在绘画艺术中暗含着洞见，是男性高贵品德的象征，盲视被赋予了
比可见更高的地位。盲视的身体隐喻随着现代医学体系的建立和科学的进步开始凸
显身体的差异化，盲视更是在资本主义早期被视为是低等人的标签，政治上也表现
出对盲视人区别对待，盲视身体在白人群体中变成了异化的他者，萨特说过：“人
和世界是一些相对的存在，它们存在的原则是关系。”[3]盲视作为人身体生理的一
部分，同样盲视者也是种族群体的一部分，身体视觉艺术中的盲视作为隐喻是智慧
和道德的象征，但是盲视在现实生活中的遭遇反而是被隔离和冷漠，艺术与现实在
盲视的相对关系上不仅是真实的异化，它还是不同种族之间和种族内部之间权力分
配的他者化[4]，米尔佐夫在新古典主义身体艺术中看到了达尔文的进化论，进化论
的意识观念是权力主体对异邦他者身体的异化和自我民族的想象，绘画里的那些盲
视身体是西方白人自我建构的身体乌托邦，它是一种白人身体神秘化和权力表现。
视觉艺术中盲视身体的完美性与现实的不完整这一对关系是米尔佐夫对“盲视”
[3] [法]萨特.存在与虚无[M].陈宣良译.北京:生活·读书·新知三联书店,1997:394.
[4] “他者”这一语词和“自我”是一对相对概念，是西方后殖民理论中常见的一个术语，西方人往往被称为
主体性的“自我”，殖民地的人民则被称为“殖民地的他者”，所以，“他者”的概念实际上暗含着西方中
心的意识形态。
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母题的一次再阐释和解构。路易十四把自己比作“太阳王”就是对太阳神阿波罗光
明隐喻的借用，眼睛在古希腊神话里是所有感官里面位置最高的，“它是人赖以接
受日神阿波罗光明的器官, 是知识之所源, 而知识是人之为人的主要依凭。”[1]他
们认为通过视觉观看，人就可以抵达真实，与光明对接，“眼睛不可能单独发挥视
觉的作用,它有赖于人的内在世界与外部世界之间的某种依存性、相似性和亲缘性。”
[2]
视觉的崇拜就像是对男性生殖器的崇拜，同时，既是崇拜也对它缺失的恐惧，视
觉的缺失造成了白人的恐惧，道德成了一种顶替可见视觉的更换，身体的盲视并没
有使希腊人陷入被阉割的恐惧，盲视隐喻的洞见在身体图景中，释放着他们对完美
身体的刻画。无论是新古典主义的“布塔得斯之女”还是现代主义极简派的“盲视
时间”都在极力去刻画理想身体，但正如米尔佐夫所说的“身体无法脱离视觉去被
认识、被理解但身体本身和它的图像都无可避免是有瑕疵的。”[3]当他们把“盲视”
建构成道德的洞见和男性的凝视对象时，身体倒像是一个容器。
第三节身体拜物教与自我主体性的消失
在新古典主义和现代主义极简派的历史绘画中，盲视的隐喻是身体在现实生活
中遭受创伤后的一种自我修正。米尔佐夫在探究新古典主义追求的理想身体时，也
伴随着拉扯出了身体肖像画所隐含的不完美后遗症，西方人对完美身体形态的塑造，
不能仅仅看作是简单的爱美之心。诺曼·布列逊认为绘画并不像人们认为的那样—
—图像是日常生活的复现，他认为图像是与意义、叙述和话语混合在一起的复杂体，
“在理想的状态下，绘画正朝着摆脱一切有碍于复制使命的这一目标靠拢；绘画所
描绘的正是每个人凭借其眼睛在他的头脑中已了解的东西：普遍的视觉经验。”[4]
诺曼·布列逊在这里用“理想的”描述，其更偏向绘画作为一种视觉再现是一个超
出了普通观看的经验的艺术。绘画艺术在古典时代基本的前提就是真实模仿才能称
为美，显然，在历史绘画中重复刻画盲视身体的形象已经超出了对美表现的范畴，
身体在绘画中艺术性是首先存在的，但是也开启了一条文化之路。理想身体的刻画
不仅仅存在于哲人、大学问家，还存在于封建集权金字塔顶端的国王，福柯在其《权
[1] 刘慧儒.俄狄浦斯的眼睛[J].读书,2004(08):67-74.
[2] 黄增喜 . 为什么是眼睛 — — 从视觉性优先看俄狄浦斯的悲剧 [J]. 海南大学学报（人文社会科学
版）,2015(05):17-21.
[4] [英]诺曼·布列逊.视觉与绘画:注视的逻辑[M].郭杨等译.杭州:浙江摄影出版社,2004:04.
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力的眼睛》中说道：“国王的身体不仅是一个象征，也是一个政治实体。”[1]福柯
所说政治实体是国王的统治依靠一个服从于他的治理集体，这个集体就是所有国家
机构，他们通过刑罚和律法来治理触犯界限的人，而米尔佐夫在新古典主义身体肖
像画中通过阐释图像文本也撬动了其中的密码，关于国王身体肖像在米尔佐夫的观
看下是一种不同于政治实体的视觉统治。
画师在刻画国王身体时是不是还一味追求逼真呢？米尔佐夫对此作了否定回
答。绘画、雕塑艺术在古典时期可以说是贵族的艺术，对于普通大众来说，艺术工
作于他们而言可有可无，艺术的创作者和观看虽然是不同的阶级，波德里亚却在《艺
术的共谋》中透露出了对艺术的怀疑和批判，他说道：“当我提到‘艺术的共谋’
时，我是在隐喻，就像我说‘完美的罪行’。”[2]艺术的创作者和观看者在波德里
亚这里是一种共谋，在他看来没有什么对错之分，他们都是受害者，但真正实现创
作者与观看者共谋的是“国王的身体形象”。米尔佐夫在肖像画中发现了艺术的贵
族性，艺术的表现与艺术的权力和身份密切相关，肖像画是古典绘画中最能集中反
映对象的身份信息，也是最不真实的——这里的不真实主要是画中人物整体都被精
心修改过。米尔佐夫提出了国王的两种身体，一种是政治的身体，另一种是自然的
身体。所谓政治身体是说国王在他的子民面前的形象，这个形象必须在视觉上表达
出国王的神圣性、永不毁灭的身体和权力；而自然的身体也就是国王现实生活里的
身体，与世俗大众一样会老去、死亡，国王处在封建金字塔的顶端，是最大封建领
主，拥有最为集中的权力和财富，如此想来，根本无需去塑造一个完美的身体形象。
事实却是，国王的权威仅仅延伸到他的金字塔的下一层，处于金字塔底层的大多数
都掌握在奴隶主手中，国王只有通过视觉身体的观看这种方式，才确保他的子民都
能瞻仰自己并被笼罩在自己的权威下。米尔佐夫分析了恩斯特·坎托罗维奇的《国
王的两个身体》，认为“政治身体的概念的核心实则是对暴力的正当化与合理化。”
[3]
政治身体的视觉化对普通大众产生的是王权无处不在，国王的身体肖像可以不受
时间、空间的限制，他俯视着每一位子民和土地，而所有人对国王画像的恐惧和瞻
仰正是国王身体政治意义的实现。为何国王的身体肖像和雕像可以让人觉得国王犹
如亲至？这就是米尔佐夫提到的身体政治的规训。
身体的规训是一场对人意识观念的清洗。国王的身体画像从材料上来说，只是
[1] [法]福柯.权力的眼睛——福柯访谈录[M].严锋译.上海:上海人民出版社,1997:168.
[2] [法]波德里亚.艺术的共谋[M].张新木,杨全强,戴阿宝译.南京:南京大学出版社,2015:80.
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一张质地不错的纸张，加上线条和颜料的组合，本身是无法实现实质化的权力效力。
但是，一旦有人无视或毁坏国王的肖像、雕塑，那么他可能会被当众斩杀，这种权
威的维持却是不断通过暴力来消除反抗和异己加强的，将恐惧和服从通过观看种植
在民众意识里，以此达到强化王权。国王的政治身体更确切地说是个符号，王权很
多时候不是从国王这个实体生发，而是国王身上代表权力的象征物释放出来的。雷
吉斯·德布雷从雕塑方面谈了国王身体的权力象征，“对于皇帝而言，雕像确是对
领土的最佳网状覆盖方式：自己的形象倍增，可以到处安插眼睛，在任何地方都受
[1]
人爱戴。” 国王和世俗大众一样，生命有限，所以，只有将王权转化为可视符号，
才会永世流传。在强化王权的身体政治性方面，米尔佐夫以法国的路易十四为例，
他是继凯撒大帝之后个人雕像和绘画传世较多的一位国王，路易十四命画师、雕塑
大师对自己自然身体做了大幅修改，几乎身体的每个部分都得到了加强，最后，形
成于画中的身体形象和矗立在广场的雕塑将成为最具可视化的权力符号。国王的身
体视觉符号其实是结合所有理想身体元素的全部，这样的身体形象完全脱离国王的
真实形象，但这种身体形象却是符合民众的视觉观看和所有想象。米尔佐夫认为国
王的政治身体符号是塑造了一种民族的“共同意识”，国王的身体符号也是鲍曼所
说的“梦想共同体”，“这种梦想的共同体是对充满于他们生活的身份认同奋斗的
判断。”[2]国王的身体符号将自我的个体意识装换成民族的集体意识，这种集体意
识被等同于国王，也就是说国王意志代表所有人，当身体政治的符号发挥出权力的
效用时，统治者用暴力的方式消灭身体被身体政治符号所取代。
普通大众是国王身体符号的观看者和崇拜者，国王的身体作为观看的中心是无
差别的民族共同体形象。观看对象是差异性明显的大众——特别是在性别、年龄上
的差异，如何使观看对象在接受中也毫无违和感呢？从米尔佐夫所说“共同体”可
以知道，国王塑造的身体政治符号最重要的是凝聚大众想象的共识。所以，他必须
在身体视觉上让所有人都看到共性的存在，米尔佐夫把这种观看的共性称为“兄弟
情义”，“正如兄弟情义将平等的概念性别化为男性，战争以及国家的身份也变为
了男性，尽管在这两方面女性都有明显的参与。”[3]国王的肖像画在观看对象的平
等性方面并未雨露均沾，朱迪斯·巴特勒在女性的人权上说道：“女性作为一种范
畴已经以不同方式、出于不同目的被使用，而并不是所有的女性都能涵括到它的范
[1] [法]雷吉斯·德布雷.图像的生与死[M].黄迅余,黄建华译.上海:华东师范大学,2014:74.
[2] [英]齐格蒙德·鲍曼.共同体[M].欧阳景根译.南京:江苏人民出版社,2003:77.
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围中来，因为女性并没有被完全纳入为人的一部分。”[1]观看者主体的自主性是被
取消和同“性”化的，女性的性别身份在观看发生时是以男性角色去参与。因此，
国王的身体政治符号要创造的神圣性是建立在男性的“父权形象”基础上，女性变
成了男性对立的他者，女性主体的自我性在象征着王权的身体符号里是缺席的，所
谓身体政治的民族意识共同体，其实，就是以男性为主宰的意识共同体。
然而，女性不仅仅是在国王身体符号中被消除了自我性。米尔佐夫在新古典主
义的女性绘画中提及的许多作品，专门避开了有具体身份的历史女性，出现了很多
关于希腊神话中的女性绘画。这些女性绘画都存在一个共性，那就是画师笔下的神
话人物都来自执笔者的拼贴和想象，一幅幅美妙动人的女性画作是集合画师对女性
所有想象。关于对女性的想象，希腊雕塑家皮格马利翁爱上了他的雕塑伽拉忒亚。
这个故事被米尔佐夫重新提出来，他认为神话里女性在画作中失去了灵魂，其实是
一种人的主体性的压抑。尹德辉对人与图画的关系是这样论述的，“人与图画的对
并不表现为直接的对抗性，图画毕竟是作为无生命的，并且是人的创造物；人与图
画的对立表现为意识中的主体性的对立。”[2]图画中女性身体的神话想象和政治化
都使女性的主体性被取缔，这里女性身体视觉展现的美是男性自我性的表达，真正
女性的自我性并没有掌握在女性手里。不管是国王还是古希腊神话里的女性在绘画、
雕塑上都是一种视觉崇拜的符号政治，女性在这种被性别化了的艺术里永远无法真
正观看到真实性的存在。
对身体崇拜的符号化道路一直在延续，国王的视觉身体符号却在法国大革命和
巴黎公社运动中被新的政治身体所替代。米尔佐夫提到在法国大革命时期出现了一
些革命女性的画作，这也是女子主体性和性别存在的短暂露头，“坚持将男性领域
与女性领域区分开来是 18 世纪政治的常态。革命初期为女性开启了种种可能，而不
是重新恢复了旧制度时期的性别政治。”[3]大革命时期，在绘画中女性区别于男性
是对国王政治身体符号的挑战，国王政治身体符号所掩盖的女性自主体性，在大革
命中出现是结束男性政治身体的信号。如此肯定女性主体性的绘画跟随着革命的结
束也消失遁形，女性的自我性觉醒在苗头出现后偃旗息鼓。米尔佐夫认为最为根本
的是女性只是整个革命过程中的政治工具，获取权力的新兴资产阶级依然是保守派
的延续，国王的政治身体符号变成了革命领导者身体符号，法兰西共和国的政治身
[1] [美]朱迪斯·巴特勒.消解性别[M].郭劼译.上海:上海三联书店,2009:37.
[2] 尹德辉.视觉与图像:作为人类的本质现象方式的图像研究[M].北京:中国社会科学出版社,2013:183.
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体塑造依然保留国王身体象征的所有特点，并且在对女性出现自我性的消解上做出
了修改。
雅克-路易·大卫作为国王和革命党的政治身体塑造者。面对在大革命后女性自
我性别意识觉醒的环境下，米尔佐夫解读了大卫的《马拉之死》。它是一幅结合两
性区别的男权政治身体，在这幅画中大卫将男女两性区别融合进了“性生育”的主
题里，突出了生命的重生和繁殖，“国家的形象逐渐被看作是男性与女性之间相互
作用的（生）产物，与生物学上对生殖的新认识相对应。”[1]大革命后政治身体的
重塑无法再依靠血缘和君权神授来维持。女性在大革命后开始参与政治，这使肖像
画的对女性的存在也必须考虑进去，但画中的马拉是被一个女人刺杀后躺在浴室的
情景，马拉的身体在画中肌肉健硕，这与他身患病痛的身体完全相反，大卫在马拉
身上依然保留着对国王身体塑造的手法，将男性的所有美的表达都给了马拉。同时，
米尔佐夫站在女性观看者的立场将《马拉之死》看作是在向女性传递去生育下一个
马拉，女性被植入生育观，也就是回归家庭。这幅身体肖像画也透露了大卫的创作
观念，女性的形象在大卫这里是一种固有文化模式，“一种文化就像是一个人，是
思想和行为的一个或多或少贯一的模式。”[2]革命是像马拉这样的英雄该去做的，
强化权力的理念放在人们对生育的赞美上，权力继承者是民众生育的优秀儿女，这
样一个权力身体符号延续着国王政治身体的作用而又符合大众对大革命的认同。
法国大革命后资产阶级政权很快被拿破仑窃取，他重新建立的拿破仑帝国依然
延续了国王身体的视觉统治。他在人群密集之处建造自己的雕塑和挂肖像画，但他
的政治身体符号并未成为帝国的工具发挥效力，很快就倒在了巴黎公社起义者的手
中。布鲁诺·布拉克艾拍摄的《巴黎公社，旺多姆圆柱被毁后》见证了政治身体符
号统治的粉碎，而在旺多姆圆柱这幅照片中出现了小孩和妇女，他们让小孩和妇女
亲自砸向那个象征生育的柱子。米尔佐夫认为它是象征女性主体性的找回和生育理
念的断裂。在巴黎公社之后是否就此结束了政治身体的视觉统治呢？米尔佐夫认为：
“政治身体是一个进行交换的场所，无论是在个体国王与大写的国王之间，还是在
公民与共和国之间，以视觉符号为媒介。无论在何种情况下，它都不是一种封闭的
或自我密封的再现，而始终处在与不断变化的性别与文化政治观念的对话之中。”
[3]
国王政治身体之后依然在被延续，巴黎公社运动也并没有能终止身体视觉背后的
[2] [美]露丝·本尼迪克特.文化模式[M].王炜等译.北京:生活·读书·新知三联书店出版,1992:48.
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意识形态传播，个人崇拜的政治身体开始被代表民族主义的纪念碑顶替，二战前纳
粹德国的希特勒政权就开始在各大广场建造象征男性力量、健康和团结男性雕塑，
阿尔诺·布雷克尔的《党》正是其中最典型的代表作，纳粹德国时期民族主义抬头，
希特勒政权开始借助一战在民族中悲伤情绪正浓时，大肆宣传日耳曼人民的优秀血
统，在视觉身体上的塑造植入了民众期盼的力量和健康，这种纪念碑的男性化以排
斥他者身体为标志。
本尼迪克特·安德森关于民族起源的讨论显示了纳粹身体政治的根基，“印刷
资本主义赋予了语言一种的新的固定性，这种固定性在经过长时间之后，为语言塑
造出对‘主观的民族理念’而言是极为关键的古老形象。”[1]纳粹政权塑造男性身
体纪念碑给了男性观看者自信和热情，而这一身体形象是以日耳曼的共同语为根基
的，印刷语言的固化使日耳曼的民族性坚固，因为相同的语言会提高身体纪念碑的
认可度，这种纪念碑符合了所有男性的想象，他们向那注视自己雕塑臣服，也是向
权力臣服，纪念碑雕塑的大众性被米尔佐夫认为是一种“去注意化”，观看的对象
不再是特指的个体，你不需要认出什么，在他面前强烈的认同和赞美就是目的所在，
这就民族主义的政治审美，你的身份和民族身份是不可分割的，纳粹政权推崇的民
族主义政治身体符号是激进的反身体行为，他们的民族主义只是属于男性的社会。
第二次世界大战后纪念碑作为一种铭记历史的方式在各个国家的建立是一次很
有意义的反个人主义身体崇拜。但米尔佐夫却看到一种隐性身体崇拜，美国入侵越
南以失败告终，为了怀念那些在战争去世的人，各地出现了很多纪念碑，但这种国
家、民族主义的行动引出了大众对自我主体性独立质疑，导火索来自弗雷德里克·哈
特设计的三名男性士兵纪念碑，在越战中的女性最先发声，质疑女性位置的缺失，
至此以后，关于纪念碑的问题浮出水面，身体的纪念碑对性别和身份的矛盾演变为
“无名纪念碑”，但这种在上面雕刻名字的纪念碑并没有让争吵平息，有关“林璎
纪念墙”的争议焦点集中在它的“反阳具”上，纪念墙不是高耸屹立而是平直随地
面延展，对此纪念墙的象征意的揭露让政治身体视觉符号最后的转型直接破产，从
国王身体开始到纪念碑，政治身体通过视觉符号将统治者的权力投放在每一个观看
对象身上，身体崇拜压抑了女性主体性来和性别权力，这种将权力、性别、意识通
过身体视觉符号植入的方式来塑造的身体崇拜在女权主义兴起中变得黯然失色。
[1] [美]本尼迪克特·安德森.想象的共同体——民族主义的起源与散布[M].吴睿人译.上海:上海人民出版社,2
016:44.
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米尔佐夫在新古典主义和现代主义绘画中发掘出了身体作为符号的政治意义。
身体肖像画作为可见的形象一旦进入观看，它所带有的政治文化意义也一同进入了
观看的意识，米尔佐夫通过“国王的身体”在观看者身上产生的权威说明了“看”
并不是发自内心的行为。米尔佐夫对肖像画的符号意义的延伸基本符合了身体肖像
的发挥出来的文化意义，身体肖像画的历史在米尔佐夫的梳理中有了清晰的演变轨
迹，身体肖像的政治权力意识开始从直接性的“国王身体”到隐蔽性的“纪念碑”，
权力从未在观看者面前缺席，“国王的身体”作为民族的英雄形象被普通士兵的形
象替换，这在米尔佐夫看来只是一种巧妙的伪装，所有直观可见的政治性符号都变
成了更为大众性的人民。不管是国王还是普通士兵，观看活动中对象的变化都没有
改变权力信息的输送。身体肖像只要进入观看活动就是否像米尔佐夫说的无法摆脱
权力意识对观看者的影响？最为重要的是身体肖像背身是不是权力意识的承载着，
或者有没有被权力集团所涵盖，一旦身体肖像进入了权力意识的语境，那观看活动
中观看者是无法忽略这种偶像崇拜的视觉符号。
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第二章殖民空间中身体观看的视觉性与反视觉性
视觉性与反视觉性是米尔佐夫身体视觉文化研究中的两个相对概念：前者继承
自福柯的“全景敞视主义”监视理论[1]，表明观看行为中的权力渗透，观看者在观
看中会因自我所处空间的关系而服从于监视；后者则涉及对这种监视权力的反抗。
米尔佐夫基于 20 世纪奇观社会和视觉形象对人的影响，重返历史去寻找现代性视觉
的谱系，梳理了殖民主义时期监视权力如何替代暴力惩治，权力的运作如何被眼睛
取代的过程。他把殖民主义早期的这种视觉性统治及其后的延伸归结为三个时期：
种植园情境；帝国主义情境；军工主义情境。它们在时间相继出现，并伴随着被监
视者的反视觉性抗争。
第一节种植园情境中身体的视觉性
米尔佐夫在《看的权力：视觉性的反历史》中以身体图像为线索，重建了当代
视觉性治理在殖民主义时期出现和成长的谱系，从殖民的视角解读了身体视觉的艺
术呈现，这在很大程度上是对福柯关于身体规训的视觉化窥探。福柯关于人的规训
和治理的理论，除考察身体惩罚史外，还从话语与权力的关系上考察了言说的规训，
他表示，“当代鉴定用人们可以称为医学和司法的双重性（double qualification）的
游戏取代了医学话语和司法话语的相互排斥。”[2]在他看来，医学和司法的话语在
最初是两种不同或是冲突的话语权力，但在政治权力的整合下，两种不同的话语权
威出现了同向化，话语在医学与司法上的鉴定对人身体是具有“述行性”的，身体
的行动在权威话语下则会趋向服从和调整行动。米尔佐夫理论中的视觉性是一种相
对可见或不可见对象的视觉权力行为。这种观看（监视）既是一种看的行为过程，
又是观看者自我权力意识的传送。吴琼将视觉文化中的视觉性解释为“视觉性必定
与某种视界政体是联系在一起的，而这也就意味着，视觉性既是一种敞开、敞视，
也是一种遮蔽、隐匿，是在敞开的同时又遮蔽——因为任何一个视界政体都必定隐
[1] 全景敞视主义是福柯对边沁（1748-1832）全景式监狱的理论化，边沁是英国功利主义思想家，监狱改革的
提倡者，他提出建造一种全景式监狱，四周是一个环形建筑，中心是一座瞭望塔，然后，在中心瞭望塔上由
一个人完成对罪犯的监管。
[2] [法]福柯.不正常的人[M].钱翰译.上海:上海人民出版社,2003:33.
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含着某种主体/话语/权力的运作，隐含着阿尔都塞所称的‘意识形态的形式结构’。”
[1]
在米尔佐夫的研究语境中，视觉性正是吴琼所说一种殖民视界政体。米尔佐夫理
论中的视觉性并非等同于所有关于“视觉性”这个词的内涵和外延，他对视觉文化
中视觉性权力意识阐释基本等同于福柯的“全景敞视主义”理论。
米尔佐夫身体视觉研究中的图像媒介同福柯的话语媒介一样，对人的治理具有
“述行性”的约束力。不同于福柯，米尔佐夫通过对视觉档案的解读展现了别样风
景。在视觉图像中殖民主义如何长期维持对奴隶的管理？他将殖民者对奴隶的监视
看作是一种视觉性的统治，在《看的权力：视觉性的反历史》中，他把视觉性分为
视觉性 1 和视觉性 2，“视觉性 1 是一种叙事，它集中于形成一个连贯的、可理解
的现代性图景，允许集中和/或独裁的领导。它创造了一幅秩序的图景，作为它颁布
的‘理性分工’，这种秩序维持了工业分工。”[2]视觉性 1 涉及权威的领域，而视
觉性 2 涉及对权威的抗争，“视觉性 2 是自我或集体的想象，超越或先于对中央集
权的服从。”[3]米尔佐夫认为，视觉性 2 并非权威看不见，而是被认为野蛮的、不
文明的和现代时期里的“原始”。视觉性 1 和视觉性 2 的区分是对观看的一种发现，
这种视觉性分化源自印度裔历史学家迪佩什·查卡拉巴提（Dipesh Chakrabarty），
后者将马克思所说资本历史分为历史 1 和历史 2，“历史 1 是资本对其自身存在的
‘先决条件’所预言的历史，而历史 2 则是资本的历史不能被写进资本的历史，即
使是预先设定的历史也必须被排除在外。”[4]米尔佐夫的殖民身体图像研究的视觉
性基于此前提，但又作了改进，他认为迪佩什把历史 2 归咎为对历史 1 的断裂是误
判，视觉性 1 和视觉性 2 在划分上被看作是互为佐证和辩证性的历史证据。
种植园殖民时期是西方工业革命开始前资本积累和现代性的开端，米尔佐夫将
这一时期殖民者对奴隶的监督视为现代性观看。现代性作为一个统称，其概念是比
较宽泛的，汪民安根据“现代”一词出现的时间做出解释，“‘现代’一词意味着
和过去断裂。它在欧洲反复使用，就是为了表现出一种新的时间意识，就是要同过
去拉开距离而面向未来。”[5]从时间上看，米尔佐夫说的观看的现代性与汪民安的
[1] 吴琼.视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系[J].文艺研究,2006(01):84.
[2] [美]Nicholas Mirzoeff.The Right to Look: The Counterhistory of Visuality[M].Durham:The Duke University
Press,2011:23.
Press,2011:23.
Press,2011:22.
[5] 汪民安.现代性[M].南京:南京大学出版社,2012:1.
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现代性并不是很契合，前者所谓看的现代性更多加强调权力意识，“视觉现代性研
究考察视觉性的历史变化和新的观者的出现,思考现代视觉的构成与新经验的培育
及其背后的社会历史文化的原因,思考现代性转型中视觉文化的作用,展现某一时代
的视觉文化状况。”[1]唐宏峰对视觉现代性的论述更符合米尔佐夫所说现代性观看
语境，而非新旧观看方式的差异。米尔佐夫把奴隶分为两种类型：一种是自然历史
形成，这就是原住居民在自己主权和政治结构未被破坏之前，同种族的或不同种族
之间身份等级差异的结果；另一种是建立在法律和秩序中的，这种就是西方通过贩
卖奴隶并通过建立合法化的关系，对奴隶的拥有是通过适用于自己律法来确立。米
尔佐夫所说的 17 世纪种植园情境就是指美洲的种植园，被贩卖的奴隶在法律关系上
归属于庄园主，庄园主和奴隶之间关系的合法化被米尔佐夫看作是西方现代性视觉
和视觉技术秩序的起点。
米尔佐夫认为，现代性的观察方式“观看”是被忽略的，而它才是制造现代视
觉文化的路径。观看作为现代视觉文化的起始，它表现出了一种区分和超越间隙的
获取，词语和事物之间存在着一种间隙和模糊性，也就是能指和所指之间的对应并
不能涵盖全部信息，图像则可以为观看者直接获取超越词语和其它感官更为丰富、
[2]
直接的信息。“正如观看先于命名，福柯称之为‘可见的命名’是核心实践”。
在米尔佐夫看来，观看是一种直接信息输送。在种植园情境中，视觉性统治的优越
性就在于观看是更为直接的权力意识，词语与观看相比没有饱满的信息和权力的现
实性，福柯的“可见的命名”在米尔佐夫看来是秩序的视觉化表现，是直接外在的
权力压迫。乔治·迪迪-于贝尔曼谈到看的问题时说道：“看见某物，便是感受该物
不可避免地离我们远去，换句话说，看见，就是失去。” [3]观看先于词语命名的直
接性是需要在场性的，所以，米尔佐夫的观看是对图像编码的解读。图像与词语都
是人创作的带有主观性的作品，图像媒介传递信息的直接性并不包含真实性，W.J.T.
米歇尔认为图像和语言是不可断开的，“词与形象的辩证关系似乎是符号架构中的
常数，文化就是围绕这个架构编织起来的。”[4]米歇尔在图像与词的论述上直击了
它们在文化建构上的密切联系，米尔佐夫的观看虽然强调现实可见性，但他所言说
的“观看”是现代性的，也就是在现实可见性上的文化观看，包含了二次阐释。
[1] 唐宏峰.视觉性、现代性与媒介考古——视觉文化研究的界别与逻辑[J].学术研究,2020(06):36-43.
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米尔佐夫把种植园里代表权力的观看称为监督，这种监督涉及监督者可见的一
切。监督是 17 世纪基督教和主权相互作用的产物，“它创建了一种分类、观察和执
行的制度，以维持一个被称为‘经济’的社会和政治的可视化领域。”[1]在种植园
空间里，奴隶所有的行为都暴露在监督者视野中，米尔佐夫提到靛蓝的生产，海地
艺术家爱德华·杜瓦尔《靛蓝色的房间》这一作品集中,收录了关于靛蓝生产的不同
图像，这些图像讲述了不同殖民地奴隶在生产靛蓝，其中总有一个脱离劳动的监督
者，而这个监督者身着白色服装，手握一个手杖并且双腿摆着交叉的姿势，站着在
最中间扫视周围一切可见的景象。米尔佐夫认为监督者的手杖是惩罚工具的象征，
监视形成的纪律并没有完全舍弃强制的身体惩治，这种强制的身体处罚是对监督纪
律的明确，监督权力的保证需要结合这种传统的身体治理方式。在米尔佐夫的解码
中，种植园变成了福柯所说的“全景监狱”，种植园变成了类似列斐伏尔描述城市
空间出现的“生产空间”，[2]没有人可以逃脱监视的眼睛，但是在种植园空间，绝
对的可见也隐藏了不可见，监督者的视野总是无法触及背后的空间，密闭的种植园
空间其实是分裂的，图像为我们营造了这样一幅场景：“观看者的目光盛气凌人，
是凝望和审视的主体，被观看者的目光惴惴不安，是被展示和拷问的对象。” [3]米
尔佐夫的解码中并没有将监督者所盲视的空间考虑进去，眼睛的盲视区域也说明了
白人身体视觉性统治的缺陷，“权力的眼睛”在观看的实践中是受空间限制的，监
督者背后的盲视使他也成为被监视者，米尔佐夫的观看更像是福柯式的不可见的“权
力眼睛”，被监视者这一主体对监视者身体视觉盲视区域的服从是对“权力眼睛”
的恐惧，“主体的看以及由此而来的认同效果之所以可能，是因为他想象在他者的
场域中有一种凝视, 有一道不可见的目光在引导、引诱和调节他对自己的看，可在
主体的这一想象的观看中，这个他者中的凝视却是被省略的。”[4]虽然，“权力的
眼睛”所象征的力量辐射了监视者的盲区，但在种植园空间中的密闭性和权力的一
致性显然因为观看的视域限制性造成了不安定的存在。
监督者是种植园秩序正常运行的关键，但监督人在种植园空间里获得权力是不
完整的。米尔佐夫在靛蓝生产的图像中看到监视者是白人从劳动者中任命的代理人，
黑人代理人的身体观看是被物化了的摄像头，白人监督者所要做的就是将他们的目
[1] [美]Nicholas Mirzoeff.The Right to Look: The Counterhistory of Visuality[M]The Duke University Press,2011:50.
[2] 包亚明.现代性与空间的生产[M].上海:上海教育出版社,2002:47.
[4] 吴琼.他者的凝视——拉康的“凝视”理论[J].文艺研究,2010(04):33-42.
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光维持在代理人身上。整个种植园空间的生产活动类似于现代工厂的雏形，白人监
督者的身体开始在空间里隐身，空间里的生产活动和监督者都是同一肤色的劳动者，
但却代表了不同视觉场，
“主体目光与客体表演，虽分属两个彼此独立的视觉场……
没有主体目光，客体表演不具任何意义，没有客体表演，主体目光处处落空。” [1]
监督者与劳动者在生产空间里就像观看者与表演者的一场共谋，因为有一个白人总
监督者管理所有监督代理人，在殖民者权力转移到这些代理人中，权力的金字塔体
系就变的牢固起来。米尔佐夫发现他们是扮演着监督的双重代理人，既监督奴隶生
产活动，又要保持自身遵守种植园的纪律，一旦被发现了超出权力以外的行为，就
会被降职或降低荣誉。殖民者通过监督代理人实现权力运行的同时，将自己变成了
仁慈的“家长”形象，米尔佐夫的所说的“家长形象”是白人的文化策略，“在每
一种社会环境下，都可能存在着一批潜在可行和相关的身份，人们可以对它们的可
接受性和相对重要性作出评价。”[2]显然，白人监督者将监视的身体过渡给黑人代
理人是一种身份文化认同的陷阱，在代理人监督中除了监视活动外并没有给予它们
真正的视觉自由，所有暴力和眼睛观看都被转移到了监督者身上，这样殖民者的家
长形象反而成了天使般的裁决人。
种植园空间身体的监视纯属监督表层的一环，监督在米尔佐夫的看来是更为复
杂的多面体。在整个殖民帝国里，代理人监督背后是殖民者的权力眼睛，这种大庄
园主阶级的监督不是专注在对代理人和奴隶的日常监视，监视对殖民者而言是更为
隐秘的秩序制定，米尔佐夫把监视称为是一综合的技术，在监视的集合体中，“这
些技术可以被概括为地图绘制、自然历史和法律力量。” [3]在殖民地，种植园有固
定大小和地理位置，并且种植园都被标注在了地图中，任何随意的变动都会受到监
视。托马·杰弗里斯在他的《牙买加地图》（1794）中清晰展现出了殖民者绘制的
种植园王国的边界和彼此之间的命名，每一个殖民者都要按照地图上标注的位置从
事生产活动，种植园地图是殖民帝国对每一位庄园主权力的赋予和限制。身体的视
觉观看是针对奴隶的他者视觉统治而地图、自然历史和法律却包含了对殖民地内部
的视觉监视。萨义德在《东方学》中谈到西方对“东方”想象和建构，“东方学强
化了欧洲或西方控制着地球上大部分地区这种认知，并且为这一认知所强化。” [4]
[2] [印]阿马蒂亚·森.身份与暴力——命运的幻象[M].李风华,袁德良译.北京:中国人民出版社,2009:26.
[3] [美] Nicholas Mirzoeff.The Right to Look: The Counterhistory of Visuality[M].Durham:The Duke University
Press,2011:57.
[4] [美]爱德华·W·萨义德.东方学[M].王宇根译.北京:生活·读书·新知三联书店,1999:51.
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米尔佐夫提到的地图空间、法律和历史区分正是萨义德谈论中的西方式的“东方化”，
对人的具身视觉性监视同隐秘的文化观看相结合，殖民地的文化属性在西方文化的
凝视下失去了对这一地理空间的定义。
地图绘制是一种排除差异的统一，在原有殖民地的空间位置被种植园空间重新
命名和划分。殖民地土著的历史形态在新兴的地图治理中失去了存在时间节点，地
图如何使视觉监视的形象权威化？米尔佐夫认为，视觉监视在地图中是现实主义模
式的重置，这种监视技术正是存在于地图本身呈现的坐标和每一个命名空间，地图
实现监视功能恰恰是其自身充当着一个交流媒介，作为媒介的地图，现实性同眼睛
一样，保证了清晰的监视和对地图外现实空间的理解。“与其他媒介一样，地图将
人类的感官扩展到其物理能力之外，并将自身与之整合为‘一种技术假体，扩展和
完善感官产生的领域，或者更确切地说，是一个视觉和心灵之眼相遇的地方。’这
个交叉点正是后来被称为视觉性的交叉点。”[1]地图的媒介性传播让米尔佐夫将监
视这一行为更加深化，种植园空间的监视如果没有地图传达的视觉性权力意识，可
能就不会有安全和井然有序的生产活动，地图自身的可视化和权力意识相叠加，使
其获得了视觉性观看的形象。
地图的视觉性监视有其更为现实性的客观景观，白人殖民者在地图的制作上引
入了几何学图形。地图上的种植园都是规则的矩形分布，整个殖民地都被笔直的公
路贯穿，在矩形种植园里的作物也变成了监视者。在矩形种植空间中，通过规则几
何方式将作物的顶端砍去，这样被奴役的劳役将暴露在监视者视野里，米尔佐夫将
这种矩形种植方式看成是欧洲的一种“步兵方阵”，奴隶在作物中如同被包围的状
况。对几何学的运用，在米尔佐夫看来是对城市布局的呼应，城市的矩形布局围着
政治中心扩散，整个城市都在国王的视野里；同样，种植园也是殖民者将其视野整
体复制。城市与种植园的空间布局的相似性背后是由殖民者的法律和惩罚机制在支
撑，地图在几何学中完成种植园代理人监督的合法性，代理人监督是在殖民者建立
的法律秩序和对当地自然历史抹除中建立，地图的视觉性监督是较代理人监督更为
隐秘的权力意识，殖民者对身体控制在可视化的种植园以及不可见地图监督中综合
化，监督技术的综合化对被奴役的人来说，反抗的方式需要将身体反抗和对视觉性
反抗结合起来。
Press,2011:58.
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第二节种植园情境的分裂与身体的反视觉性
在 17 世纪的种植园视觉图像中，地图绘制的视觉性将种植园变成可见实体。针
对殖民者综合的视觉技术监视，逃离的奴隶开始了暴力和反视觉性相结合的方式来
对抗殖民者。米尔佐夫发现，获得自由的奴隶创建了自己的种植园，这些奴隶建立
的种植园是一种向回归原始，他们消失在了殖民者地图的疆域和命名上，所有逃脱
并建立种植园的奴隶共同走向了茂密的森林。在米尔佐夫提到的殖民者地图中，
《牙
买加地图》中绘制的种植园是几何学的矩形分布，这样的地图制作没有囊括不规则
森林，反殖民主义的奴隶种植园建立远离地图命名，这是对米尔佐夫所说的地图媒
介监视的抗争策略。奴隶逃向森林和建立自己的种植园空间是通过民族文化的原始
性对抗现代性监视，张一兵在解读列斐伏尔的《空间的生产》中说道，“社会空间
存在不是物性对象物或空场,而是由人的日常生活行动建构起来的场境存在,它的本
质是人与自然和人与人的互动关系,于是,空间的生产就是社会关系的生产与再生
产。”[1]从张一兵的空间论可以看出，奴隶逃向森林空间是自我安全空间的建立或
者说远离殖民者空间的监视，整个地图标注的空间都是染指了殖民者的社会关系存
在，只有不在殖民者的监视中才是获得真正的自由。游离于殖民者疆域的奴隶针对
综合视觉技术监视，采取了在地图、自然历史和法律方面各个击破，重新创建没有
殖民者文化和权力控制的种植园，被殖民者控制的综合性视觉监视机器再也无法绝
对控制奴隶走向自由。
自然历史在殖民者建立的综合视觉监视技术里被斩断和塑造成白人的历史，重
返原始状态是自由奴隶对殖民者彻底回击。米尔佐夫将视觉性分为视觉性 1 和视觉
性 2 正是包含了奴隶的反视觉性监视的可能，视觉性 1 是白人现代性视觉监视的独
裁统治，它恰恰驱除了视觉性 2 里奴隶文化空间的原始视觉观看，两种视觉性的差
异成了逃跑奴隶摆脱殖民者施加在他们身上文化监视的唯一方式。爱德华·W·苏贾
认为，“现代化社会重构一种连续不断的过程，这种过程的速度周期性地加快，对
处于具体形式中的空间-时间-存在进行有意义的重构，这是在现代性的本质和体验
方面的一种变化，主要产生于生产方式的历史和地理的动态。”[2]白人殖民者通过
[1] 张一兵.社会空间的关系性与历史性——列斐伏尔《空间的生产》解读[J].山东社会科学,2019(10):24-30.
[2] [美]爱德华·W·苏贾.后现代地理学——重申批判社会理论中的空间[M].王文斌译.北京:商务印书
馆,2004:42.
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米尔佐夫所说的现代性视觉监视，将殖民地的地理空间变成了可观看的地图图像，
殖民地的自然历史和空间，在殖民者的现代视觉观看下，被建构成了西方现代性的
文化空间。舒德森指出，“我们必须专注于文化在整合社会各集团中的作用，但不
是说文化整合就必然是社会凝聚的唯一的、或充分的、甚或是必须条件。” [1]殖民
者在地理空间上占据了绝对性，这与其统一的文化视觉相关，他们内部不存在相异
的空间认同，而面对殖民者的现代性文化观看，逃跑的自由奴隶选择了同白人殖民
者相同方式——自我空间认同。
在一个没有白人存在和其文化影子的空间里，以原始的生活方式重新建构没有
白人生产关系的空间。米尔佐夫从阅读殖民地的历史中知道，在没有白人的森林，
他们建立了交易的市场，一个无政府社会出现了，他说道：“被奴役者绘制了空间
地图，以使娱乐、商业和彻底反抗奴隶制。尽管有许多无效的禁令，但奴隶制度下
的非洲人找到了聚集在一起跳舞、唱歌和练习宗教的方法。” [2]在殖民者监视中不
断出现逃跑的奴隶，那些依然在监视下的奴隶也得到了少许个人财产，没有白人的
交易市场成了自由和不自由奴隶联系的媒介，被殖民者斩断的自然历史记忆在这种
流动交易中重新建立了起来。种植园的监视在生产活动之外开始失去了对奴隶的身
体控制，针对殖民者的综合性的视觉监视，自由和非自有的奴隶都在这一综合视觉
监视中寻找抗争的可能，这种空间的重构为是逃跑奴隶最直接的反击，而非自有的
奴隶在种植园的身体监视中也从日常生活中建构了一种新的反视觉性监视。
反抗殖民者监视的奴隶开始在日常生活中觉醒，奴隶在个人私有花园里开始种
植用来交易的作物。米尔佐夫提到种植园空间并非全是属于白人所有，在种植园空
间中奴隶拥有一定私人住所空间，白人从建立的种植园空间到地图图像空间，都是
带有西方现代性政治生产关系的。“空间，还有一些其他的东西，都是历史的产物，
而且，这里所说的历史，是那种典型意义的历史。”[3]种植园空间是西方现代工厂
的前身，而地图的制作空间分布更是西方视觉性统治的意识形态证据。经济作物里
都是引进的甘蔗、靛蓝，这些都是白人殖民者想要奴隶在他们自己花园种植的东西，
但奴隶的私有花园种植了传统的烟草作物，对殖民者来说，改变和重塑非裔奴隶的
历史和种族性是种失败。在奴隶们私有的土地里，种植了有别于白人视野期待的异
[1] [英]莫利,罗宾斯.认同的空间:全球媒介、电子世界景观和文化边界[M].司艳译.南京:南京大学出版
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[3] [法]勒菲弗.空间与政治:第 2 版[M].李春译.上海:上海人民出版社,2008:47.
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种植物，而作物的种族性使种植园景观不再是白人所统一的颜色。米尔佐夫把非裔
奴隶返自然和原始的反抗视为是种族性的加强。“这表明，在这一时期，‘种族’
虽然在这一时期既不是被发明也不是被消灭者，但在新的自然历史的强化下，它以
黑白二元区分的形式出现。”[1]非裔奴隶对自己种族的找回是自我的发现，一个被
白人占领和拥有的疆域在种族差异的对立中开始出现合法性危机，主人翁的归属也
因种族肤色而危如累卵，白人殖民者所磨灭的自然历史地图更是被自由奴隶的活动
空间所分裂，一场重塑非裔种族历史的反白人统治在原始景观里出现。米尔佐夫在
非裔奴隶吃的食物里发现了家族谱系的传承，非裔奴隶在返回原始生活的方式中寻
找民族性，这种民族性在吃上一直跟随着他们，一代代吃文化的继承是他们与白人
最大的差异，在重回自然历史的过程中，日常生活中的民族性景观成了非裔奴隶分
裂殖民者种植园监视的起点。
重返原始生活方式的种植园奴隶在对白人的革命中走上了现代性想象的反视觉
监视。米尔佐夫在视觉图像中发现了一条奴隶光学的反视觉道路。在回归种族性的
日常生活中，种植园奴隶在区别于白人的颜色和庆祝中抵达了自由，这种有自我种
族性的视觉景观，使他们对民族性的重建转向了看的可能性。对看的向往，在米尔
佐夫看来是一种对白人视觉性统治的抵制，看的权力在非裔奴隶这里不是简单的视
觉图像的吸收，看的权力于他们而言是释放与白人对立的视觉信息，或将建立属于
他们种族性的视觉谱系。米尔佐夫意义上的非裔奴隶看的权力主张是对民族历史的
重塑，在历史的建构中，其实是借用白人的历史勾画出属于非裔奴隶自己的现代性
视觉历史，“被奴役者将自己重新命名为人民，将自己归类为权力的拥有者，并且
转变人们在历史和英雄概念里的审美。这不仅仅是一种反叛行为，而是作为反奴隶
制革命的开场白。”[2]被奴役者将白人所施加在他们身上的视觉性观看想象成为一
种自己应得的权力，白人所享有的公民权力成了他们观看自己的镜子，非裔奴隶同
白人之间的间隔致使他们对自己的历史开始挪移和增添现代性的景观，非裔奴隶在
西方的监视中同样监视了西方，西方殖民推动的现代化是被的动全球化。“全球化
使在场和缺场纠缠在一起，让远距离的社会事件和社会关系与地方性场景交织在一
起。”[3]西方殖民者推动全球化中殖民地奴隶的地方性与现代性形象之间的碰撞，
Press,2011:63.
Press,2011:79.
[3] [英]吉登斯.现代性与自我认同:现代晚期的自我与社会[M].赵旭东,方文译.北京:生活·读书·新知三联书
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推动了非裔奴隶对历史的现代性想象包含了国家、民族和自由，人类学家、艺术家
在他们的作品都记录这个革命性的想象空间。
米尔佐夫在一幅失去作者的图像《奴隶之地——自由之地》中，发现了被奴役
者的现代性视觉想象。在这张图前端的近景里，一名国民自卫军从一堆燃烧着的封
建徽章中跑出来。他认为对 1789 年废除封建制度的暗示，图片中的场景是在一个地
势低洼的殖民地岛屿，可以看到商业船只在海岸外航行，而在图片空间的外面，印
刷的文字将左边和右边分别是“奴隶之地”和“自由之地”，卫兵奔跑的方向正是
“自由之地”。同时，图片中远景里属于“奴隶之地”的部分，可以看到一些种植
园的建筑悬挂着国旗，但在“自由之地”，一些有色人种围绕着自由树跳舞，喝着
庆祝的饮料，这张图片里暗示的自由是对被奴役者的视觉象征，自由在图像中指向
了被奴役的有色人种，这透露出受奴役者在是图像中的现代性想象的复现。
米尔佐夫将革命性的视觉想象看成是一种光学上的无意识刻画，他认为心灵如
同眼睛，一旦看见就会在身体上留下痕迹。在解读《奴隶之地——自由之地》这一
幅图像时，米尔佐夫认同了托马斯·潘恩在《人的权力》(1791)一书中“观看的无
意识”的理论，潘恩认为君主专制对自由的启示是脆弱的，更像是无意识的观看，
当一个东西被看见后就不可能让它回到观看之前，自由一旦让奴役者看见就不会恢
复到没看见的状态。米尔佐夫根据潘恩的观看无意识理论，解读了图像中被奴役者
的现代性想象，这种阐释完全是根据图像编码的主观性说辞。“有一点可以被看成
是确定无疑的：在光学世界和我们的视觉经验之间，没有固定的相互关系。”[1]眼
睛看见的视觉信息在我们的大脑中会被筛选，甚至一些常见的视觉信息根本就不会
进入我们的视网膜，眼睛的观看在信息接收上会划分重点和次序。米尔佐夫的观看
无意识更加突出视觉被奴役者的视觉经验。贡布里希说道：“无论在观看现实世界
或者看一张照片时，我们都无法完整地叙述我们的视觉经验。”[2]被奴役者的视觉
经验在图像中再现是来画家的编码，从一定程度上可以反映出种植园空间中奴隶的
反视觉性革命。在视觉图像中的光学无意识刻画，映射除了种植园空间在视觉监视
上的弱化，反殖民者视觉性统治的原始景观向现代性视觉景观转换，这种现代性的
视觉景观是被奴役者观看国家、民族和公民的复现，通过视觉观看建构自己民族的
店,1998:23.
[1] [英]E.H.贡布里希.图像与眼睛:图像再现心理学的再研究[M].范景中,杨思梁等译.杭州:浙江摄影出版
社,1989:222.
[2] [英]E.H.贡布里希.图像与眼睛:图像再现心理学的再研究[M].范景中,杨思梁等译.杭州:浙江摄影出版
社,1989:222.
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英雄。米尔佐夫发现，非裔奴隶对民族英雄的神化源自于他们死后的眼睛，英雄一
旦死去，他们的眼睛可以看到一切，这种传说使他们相信自己的民族英雄可以为他
们指示前路，英雄的形象在非裔奴隶中变成了灯塔，种植园奴隶的抗争正是受这种
口头化历史的影响，对历史传说的革命性想象在光学无意识里刻画成了分裂种植园
视觉监视的动力。
无名英雄形象的想象是奴役者对自我身份的一种区分，他们的历史是不可言说
的，英雄的刻画是奴隶融合了劳动者的强健身躯特征。种植园白人的英雄形象是君
主专制中国王的身体，国王的身体是集合了白人所有对美的崇拜，白人的英雄形象
是代表贵族和权力的“太阳”，而国王的身体就是可见的太阳，白人将可见的光明
同自己肤色联系起来强化他们看的神圣性，奴隶的黑色则是漆黑夜晚。代表白人观
看权力的《人与公民权力宣言》石碑在 1789 被竖立在巴黎，在图像的石碑上有两个
女性分别手拿象征奴隶制的铁链和法律的木槌，木槌指向两人中间上方的一个三角
形眼睛形状的太阳，石碑上刻有公民权力的内容。米尔佐夫把石碑看作是一种隔离
的标志，石碑化身为法律将有权力的人和没有权力的人分割开来，“石碑的巨大尺
寸形成了一堵墙，标志着对有权力的人和没有权力的人的限制，就好像奈奎特的石
碑被举起来统治整个表现空间。十八世纪巴洛克教堂的居民可能会熟悉这种投射和
戏剧化的正面。因此，这个装置将经典的‘犹太’和天主教的意象融入到权力的象
征中，赋予它视觉上的权威和力量。”[1]白人殖民者在视觉上的切割和黑白隐喻，
正是想在无意识中将可见眼睛划归自己，他们让自己成了象征权力的太阳，而黑人
只能在黑夜行走，眼睛观看的权力被国王的身体所剥夺。
米尔佐夫将黑人的反视觉性抗争以“看”与“被看”的关系确立起来，但是黑
人奴隶的反观看并非完全脱离白人观看的视野。三角形眼睛为代表的白人英雄形象
披上了象征自由、谨慎和智慧政府的面具，既可以统一白人视觉观看的认同，又可
以区别于黑人失去观看权力的差别。殖民者对视觉观看的身体塑造，在进入黑人奴
隶的无意识中，转化为了对自我本民族身体形象的想象。这种革命性的视觉想象是
对观看白人视觉权力的移植，黑人奴隶相信他们被监视的视觉性观看是他们看到的
公民自由，这种主人与奴隶的关系在黑人的视觉性谱系里倒置了。看似黑人奴隶采
用白人观看的方式进行了反抗，但他们的的“看”和对“民族的想象”的理想上同
Press,2011:89.
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白人殖民者别无二致，因此，黑人奴隶的在种植园空间的反视觉性观看更像是一被
欺骗的表演和情绪释放。米尔佐夫的反视觉性是对视觉性的反叛，但反视觉性的存
在必须依赖视觉性的存在，从黑人奴隶反对殖民者的观看中可以看出，反视觉性的
方式过程大于意义。
第三节种植园情境中英雄形象和反抗诉求
观看是眼睛的工作，人的一切认知都是源自观看和意识能动性的结合。米尔佐
夫在新古典主义肖像画中就阐释了西方对残缺身体的隐喻：盲视是洞察真理，眼睛
所看到的只是遮盖了真实的假象，真相的获取是来自心灵的眼睛，而普通大众的身
体在观看上则永远沉溺于眼睛的假象上，观看真相必须是来自英雄的身体才能做到
的。这在诗人荷马的盲视肖像画母题上表现十分明显。依柏拉图之见，发现真实远
离了普通人群，大众的观看是对假象的迷恋，他们的观看是无法认识真理和自我的。
普通人和英雄在观看上的差异表现为有无第二眼睛，英雄获取真理是通过他们灵魂
的观看，也即是第二眼睛。观看的差异从能力转变为权力，眼睛的观看代表了欺骗，
身体的观看权成为了英雄的专有权力和象征。
英雄的身体形象所代表的观看是理性和真理的化身，它被赋予了掌握权力的白
人男性。米尔佐夫解读的新古典主义对“理想身体”建构就已经将权力、种族和性
别意识这些文化符号死死地钉入了文化中。上帝首先造了男人，女人是从男人身上
取下的一根肋骨而来，从女人的身体起源上就被施加上了不完整的形象，女性不同
于男性身上的地方成了她们的缺陷，而男性把女性缺陷视作是一个男人应有的气概。
这种男性的“男子气概”是在米尔佐夫研究十八世纪法国大革命和种植园空间的身
体图像相重合，占据社会最少的生产资料的女性和黑人种族被看成是理性的对立面，
米尔佐夫关于种植园空间的探索正是源于卡莱尔宣扬的英雄主义，卡莱尔的英雄主
义观是坚守了白人优生论的思想。“在卡莱尔看来,英雄主导历史,而不是历史主导
英雄,英雄介入历史……他们的见识是普通人无法相比的。”[1]在卡莱尔的英雄谱系
里，英雄的身体是亚历山大、路易十四和拿破仑等战场上的领袖，他们的身体形象
是一个保护国家安全的盾牌，也是最为理性的谋略家，卡莱尔把英雄看成是维护和
[1] 刘家辉.卡莱尔英雄史观研究[D].湖南师范大学,2011:22.
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平和防治动乱的主角，拿破仑在卡莱尔眼里变成了维护国家安全和人民权力的伟大
英雄，米尔佐夫以雅克·路易·大卫的《拿破仑翻越阿尔卑斯山的圣伯纳德》（1800）
阐释了白人式的卡莱尔“英雄主义形象”，这一幅肖像画里的拿破仑身材伟岸，眼
睛炯炯有神地凝视着看向他的任何人，他的眼睛看向的对象带着他的权威和男子气
概，但其实这幅画里的拿破仑是要出征意大利，他要维护的是自己帝国主义疆域，
并不是大革命后公民的权力，卡莱尔的英雄身体形象在法国大革命前和白人殖民种
植园中一直作为统治的工具。
身体可以看作是人灵魂的容器，任何高贵灵魂的意识都要通过身体这一工具去
实施。白人殖民者的身体是被赋予了“男子汉气概”的英雄形象，代表了权力、性
别和种族三方面的现实意义。米尔佐夫所说的英雄身体形象的出现和历史化都是辅
助于权力运作的建构，“身体并不是既定现实的一部分，而是我们对生成之流的予
以系统化的结果。”[1]身体的共性和大众性被差异、区别所替代，差异性塑造的身
体形象是强化权力神圣性的一种审美限制，皮埃尔·布尔迪厄的“审美配置”正是
这种差异化的表现，“审美配置也是社会空间中的一个特权位置的一种区分表现，
而社会空间的区分价值客观上在与从不同条件出发而产生的表现的关系中，确定自
[2]
身。” 白人殖民者在身体的塑造中通过文化审美的方式将个体与大众区分开来，
这种身体英雄形象的建构不仅是在种植园空间的社会关系中，白人内部的同种族也
建构起了差异的身体审美配置，身体的视觉化形象在艺术中服从于社会空间的权力
关系，身体的文化意义和现实意义都使它在等级区分里出现了高低贵贱之分，白人
的英雄主义身体源自他们对权力获取的解释和加固权力的需要，身体这一躯体在白
人的国家治理和殖民统治中都被赋予了一种可见的权力令牌。
米尔佐夫把白人殖民者建构的英雄主义身体形象归为对观看权力的剥夺。西方
白人都以古希腊文明为中心，在古希腊文明中身体和意识本身是两个部分，身体只
是用于承载意识的躯壳，这种身体的自我唾弃更加深了人们对神的身体崇拜，封建
专制主义者正是利用自己作为神的代言人，将自己的身体等同于神的身体。这样就
出现了身体的英雄主义形象崇拜和观看权力的限制。米尔佐夫所阐释的国王身体肖
像画就是国王对大众观看权力的控制，“在习性的形成过程中有主体社会实践的差
异存在所以会有选择上的不同，但作为生活在一定社会阶层的个体其选择是逃不开
[1] [英]布莱恩·特纳.身体与社会[M].马海良等译.沈阳:春风文艺出版社,2000:341.
[2] [法]皮埃尔·布尔迪厄.区分:判断力的社会批判（上册）[M].刘晖译.北京:商务印书馆,2015:92.
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这个阶层的整体趋势。”[1]被神圣化的国王身体早已带有权力和阶级的符号，大众
作为观看者是离不开自我所处的阶层，大众崇拜国王的肖像既是视觉观看带来的权
力威压，也是自我阶层“习性”的使然，大众的审美体现在观看中和话语中都不离
开阶层内部的习性规训，审美在阶层内部通过自我习性的诱导而失去了对差异化的
接受，国王的身体形象能够产生权力的实在性也是得益于大众审美的习性和身体形
象的话语权力。
在现代性的革命想象中，种植园里的奴隶撬开了密闭的视觉监视空间，种族意
识的出现和对自我身体的想象都将种植园空间的原始生产活动推向了毁灭。米尔佐
夫以法国白人群众掀起的大革命和巴黎公社运动图像文本为关照点，白人内部的革
命在他看来就是一场公民对抗专制主义的运动，这种革命在视觉图像中隐含了对观
看权力的要求和反专制的视觉性统治，底层白人的革命与种植园奴隶在对象上一致
的，他们都有共同的敌人，那就是由殖民者组成到封建国王的整个金字塔式的视觉
性和暴力统治，这场席卷白人和黑人的革命使身体成为了视觉观看的中心，不管是
镇压者还是反抗者都将身体当作较量的武器，米尔佐夫认为西方内部的革命加速了
白人身体的视觉中心神话的崩塌，也激活了种植园革命中黑人奴隶的身体想象和建
构。“一切被殖民的民族——即一切由于地方文化的独创性进入坟墓而内部产生自
卑感的民族——都面对开化民族的语言，即宗主国的文化。”[2]法农认为，宗主国
的殖民会造成被殖民者的失语症和文化自卑，在种植园空间被监视的奴隶是法农所
说的文化自卑群体，在白人的观看下，奴隶的地方文化和身份认同都被文化的自卑
感所抽空，这种对宗主国和奴隶代表的文化反应到绘画中，米尔佐夫提到白人将自
我建构成了一种“男子汉气概，”白人将身份的权力和文化优越性都通过可见的身
体展示出来，身体形象这一可见的客体当进入观看的空间后，可见的空间是透明的
存在，白人的视觉化的理想身体在种植园空间也变成了文化自卑的奴隶的身体想象。
法国大革命推翻了专制主义政权，白人内部对专制集团的英雄形象产生进行了
清算。许多关于革命者的身体画像涌现出来，最有代表性的是大卫的《马拉之死》。
马拉作为革命者的英雄形象代表了大众的权力，他的英雄形象也是对观看权力的开
放，每一个人都可以成为马拉，马拉之死是象征着千千万万个左拉的重生。同时，
英雄形象也出现在了女性身上，女性革命英雄的形象出现在现实主义绘画里。英雄
[1] 符丽娟.布尔迪厄习性理论的身体美学思想研究[D].广西师范大学,2017:38.
[2] [法]弗朗兹·法农.黑皮肤,白面具[M].万冰译.南京:译林出版社,2005:9.
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形象走向了平民化，白人英雄形象的底层化彻底否定了代表专制主义的国王身体。
贵族不再是理性和掌握绝对观看权的人，眼睛观看的一切物理现象都是真实可靠，
身体也不再是被诅咒的对象，所有无意识中的想象也没有了道德罪恶感，身体观看
回归到它表层的存在意义上。白人种族内的革命在种植园唤醒了黑人奴隶的英雄想
象，米尔佐夫谈到，“乌桑特、克里斯托夫、德萨林、佩逊和其他圣多明克领袖的
版画和雕刻在大西洋世界各地流传，形成了非洲英雄的形象，带来了一种新的记忆，
并给各地的奴隶提供了一种新的武器。”[1]大革命下的平民英雄形象不仅解放了底
层白人的观看权力，也让眼睛观看在真实性得到了肯定。非洲奴隶在种植园系统里
是被监视和没有观看权力的人，但通过白人的平民英雄革命打通了黑人对自由和观
看的权力的向往，在种植园里的监视开始一直是白人观看黑人劳动的单方面行为在
黑人的罢工和庆祝节日中变成了双向监视。
看与被看在殖民地种植园里所维持的上下关系被黑人的视觉回击击破。在争取
自由和权力的过程中，非裔黑人建立了一套自己的英雄形象，黑人通过反监视形成
了属于自己民族的英雄，黑人的英雄想象是来自底层劳动者，这样的英雄形象具有
很大的鼓励作用，米尔佐夫把黑人对自己民族英雄的想象比作是一场舞蹈演出，
“‘舞
者’不受精神的支配，而是表演它，通过身体中的这个他者发现一种新的‘自我’
感，而舞者之前并没有自由地将其用于此或任何其他目的。”[2]这看似是艺术灵感
的迸发，其实是米尔佐夫指出了黑人一直以来被压抑的无意识，大革命后种植园黑
人的革命正是对无意识的释放，无意识是被压抑的欲望和观看权，无意识在弗洛伊
德的精神分析学中是被自我意识所控制的，黑人奴隶的观看权力在大革命之前如同
无意识一样缺失了自由性，当一个人在晚上睡熟后无意识就会占据意识的主导作用，
而黑人的观看权力正像无意识一样在白人的殖民者的监视中逃脱他们的控制，无意
识的想象凝聚了黑人的民族意识。种植园黑人奴隶的革命并不是直接暴力推翻白人
的统治，其中一部分黑人采取了反监视的方式证明自己的自由和抗议，在反监视的
对抗中，黑人最明显的就对抗是破坏白人的监视结构，这种反监视有架构民族英雄
到仪式化的庆祝活动，在所有黑人的日常生活中消除白人的影子，种植园看似是白
人统治的一个工具化的生产基地，其实在黑人的日常生活中早已将种植园黑人化了。
Press,2011:104.
Press,2011:109.
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第三章身体观看的全球化与主体生成的可能性
米尔佐夫对身体视觉的研究肇始于古典绘画和雕塑，这是他将艺术美学转向文
化研究的尝试。他从古典绘画领域跳出之后，对身体视觉的研究更是囊括了摄影、
互联网等媒介。摄影出现在工业革命时期，之后更是通过技术的提升成为日常生活
中的重要部分，虽然摄影的历史远不及绘画历史悠久，但摄影的影响从时间上来看
却波及各个群体。摄影技术的商业化不再像油画一样被贵族掌控，并且简单、便宜、
快速等特点都使它在很短时间里产出了非常大体量的照片。对普通大众来说，在摄
影出现之前除了镜子上观看自己外，没有什么能更清晰的同步留存自己形象，摄影
让死去的人不再远离后人的记忆，它能高度清晰的留存一个人拍摄时的形象。米尔
佐夫正是看到摄影从出现就对人的日常生活和艺术产生的巨大影响，他将自己的视
点放在了超出审美之外的文化层面，通过摄影中不同种族、肤色、性别的摄影来拉
近摄影自身滋生的文化意义。
电子媒介的出现使身体变成了观看和消费的对象。关于身体的摄影超过了古典
艺术绘画中肖像画的总和，电视、电影和广告等身体视觉景观都比任何时候都集中
和铺天盖地，身体视觉在后现代以来的日常生活里是无处不在。在古典艺术时代，
观看是对权力偶像瞻仰和崇拜，但在电子媒介时代，所有人都在“看与被看”的关
系里生产和消费着身体，身体在日常生活中的中心化正在改变着每个人的生活方式，
观看和身体都处在后现代的视觉景观里。电子媒介时代验证了海德格尔的世界的图
像化，生活在像素化的社会中，一切视觉生产都是人主导的，最终也是供人消费，
而占据视觉中心的是身体，它是整个视觉产业链的核心。因此，米尔佐夫在《如何
观看世界》一书提出观看的问题，观看在视觉景观中正在消解着每个人，我们在观
看中都将面临身份、性别和种族等危机，重新认识观看才能不被视觉景观吞噬。
第一节身体摄影的空间性格：地方性和全球化
摄影以互联网的出现为界限而在功能和性质在发生改变。互联网之前的摄影在
传播时间上是有延迟性的，并不像智能手机时代即时性的传播，另外，摄影的拍摄
和观看也隔着时间和空间的距离，在互联网出现之前，观看的延时性使观看群体成
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为被动的接受者，观看的眼睛无法及时发出抱怨的声音，摄影的主体与观看者之间
是遥远时空距离。米尔佐夫在《视觉文化导论》一书中谈到戴安娜王妃的摄影，戴
安娜的死亡和全球性的媒体播放显示了摄影变成地方性和全球化的文化。观看消除
了语言的阻碍，摄影中的身体在不同地域和种族达到了视觉上的共享，戴安娜的死
亡引发的全球性关注是一场地方性和全球化的视觉观看，“借助于他人的眼睛和借
助于媒体辅助的‘间接观看’成为大众观看的常态。”[1]电视里的戴安娜除了是英
国王室的王妃，也是维护世界和平的代表，戴安娜的身体在她的社会活动中获了得
多重身份，英国的王室成员仅仅是一种民族和地方性的标志。戴安娜王妃事件引发
的媒体影响使全球性的视觉文化崛起，视觉观看不再是一时一地的封闭性活动。
米尔佐夫对身体摄影的关注源自他对古典艺术中肖像画的研究，他开始研究摄
影是对地域化和民族化的身体图像进行探究。摄影出现因超强的真实性再现让肖像
画艺术开始担忧艺术的未来，甚至出现了“油画之死”的口号，身体摄影在商业化
后确实造成了肖像画艺术生存困境，“通过制造出许许多多的复制品它以一种摹本
的众多性取代了一个独一无二的存在。”[2]但油画依然在艺术界顽强生存着，摄影
和油画并非二者择其一，出现关于“油画之死”是艺术家对身体再现的焦虑，摄影
的真实性和可复制性都是肖像画所不能比的，本雅明在谈到摄影复制技术的问题时
提到复制品流失了艺术独特的“灵晕”，显然只是考虑了艺术独特的唯一性所创造
的美学价值，图像作为观看的对象走向复制化也是一种积极的信号，“艺术摄影把
本来单一的作品变为无数，但摄影报道精彩的瞬间本身还是独一无二的。” [3]米尔
佐夫在身体摄影的研究中沿用了本雅明的关于摄影的美学思虑，但艺术品和摄影本
身都有其创造艺术的“独一无二”功能，米尔佐夫接受的本雅明关于摄影复制性摧
毁了艺术品“灵晕”是来自身体图像大众化泛化。
身体摄影是一次对肖像画视觉统治的革命。贵族肖像画的崇拜在平民身体的摄
影中失去了观看的崇拜，观看和崇拜民族性的英雄身体形象和平民自我观看同时并
存。“人对自己身份的认同可视为自我主体意识深化的一种症状，这种认同需要经
由媒介完成，而视觉则是主客体之间建立联系的有效途径。” [4]媒介对身体再现通
过商业化的摄影实现了大众身体的复制，政治身体的视觉统治在摄影身体中失去了
[1] 张舒予编.视觉文化与媒介素养[M].南京:南京师范大学出版社,2011:6.
[2] [美]阿伦特.启迪:本雅明文选[M].张旭东,王斑译.北京:生活·读书·新知三联书店,2014:236.
[3] [法]雷吉斯·德布雷.图像的生与死[M].黄迅余,黄建华译.上海:华东师范大学出版社,2014:243.
[4] 许东兵.论人像摄影中主体意识的视觉建构[J].美术观察,2017(05):125-126.
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它的专制性观看权，大众获得了观看自己的权力。摄影的大众化结束了肖像画的视
觉性统治，民族的、地域的大众身体图像占领了观看的阵地，身体在不同的地域和
民族摄影中形成了差异化的文化。摄影作为制作身体图像的工具，真实的复制了相
片里的一切物理现象，摄影对图像的生产是一种死板的复制，但图像的时空信息在
快门按下的瞬间都编码进了相片。所以，早期的摄影在图像的信息编码和摄影的生
产者之间存在着互动，摄影的生产者的拍摄可以根据图像的编码得到解析。
摄影的地方性受生产者和摄影对象相互影响，摄影的图像是生产者投射在摄影
对象上的一层编码信息，被拍摄的对象在摄影中同样会创造一层编码信息。摄影成
像会保留生产者和被拍摄者的两层信息，这两层信息是观看者可以通过观看解码的，
罗兰·巴特在谈及摄影时提到了“刺点”理论，米尔佐夫认为巴特的理论是生产者
和拍摄对象两层信息编码对观看者直接的刺激，巴特的理论“只有当照片唤起观看
者的反应时，才能获得早期摄影家们追求的时间和地点的特异性。”[1]巴特的“刺
点”是针对观看者而言，观看者一旦看到照片后产生眼前一亮的惊喜就说明摄影的
成功，相反，如果摄影的图像摆在观看者面前则不能激起任何兴趣，说明摄影与观
看者之间缺失情感的共鸣，这样的摄影是没有铺捉到刺激观看者的“刺点”。巴特
所说的摄影是早期的身体摄影，他的摄影阐释都是来自对自己母亲照片的解读，对
逝者死亡后的身体照片的分析，他把摄影看作是死亡的象征，一旦摄影的快门按下，
所拍摄的对像的时间和空间在照片中无限的停止了。观看者和摄影的照片之间的时
间是不断加大距离，身体摄影在成像后保留了图像中过去的一切，对时间和空间的
定格是早期摄影的地方性典型特征，地方性的身体摄影保留极大地域文化特色，在
地方性摄影中生产者和拍摄对象都在图像中留下了他们的观看，摄影生产者的殖民
观看和被拍摄者的视觉抗争在图像的时空中都被编码了下来，米尔佐夫所谈论身体
摄影的地方性主要表现在殖民主义身体摄影中。
米尔佐夫在《身体的图景》中把白人对黑人的摄影看作是一种贬低他者的自我
想象。他通过研究刚果殖民时期的身体身影证实了白人的中心主义和身体想象，白
人对非洲黑人身体的摄影在视觉档案中留下了居住的地域文化和符号，也埋藏了白
人摄影生产者的视觉观看文化。白人在拍摄非裔种族的身体图像是异化了的身体，
图像中身体是黑人的身体，更是白人对眼中的黑人身体，黑人在摄影中是被拍摄的
物，黑人的身体如何摆脱白人的想象和摆布也被编码在了刚果时期的身体摄影中。
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“无论一个形象起什么社会作用，通过照相机镜头创造的形象，由于选景的个人化，
都是某种程度的主观选择。”[1]摄影虽然改变了身体肖像画对人的视觉统治和偶像
崇拜，但观看是双向的，一旦进入观看空间必然会存在被观看的问题。米尔佐夫把
白人在刚果殖民时期的摄影看作是对帝国主义的怀旧，白人对非洲人摄影的关怀是
带着伪装的偏见，伪装下的白人在刚果殖民主义时期这个特定的地点，通过摄影建
立起了殖民主义文化地理学。米尔佐夫认为：“帝国主义从来都不是一种内部无分
化的现象，它并非是在任何时间地点都重复着同一套做法，而总是根据当地的特点、
[2]
宗主国的国内政策以及其他殖民政权的发展情况建构起来的。” 他将白人殖民者
的帝国主义策略同白人摄影建立起联系，相互彼此佐证了白人殖民者的身体想象，
白人对黑人殖民在摄影视觉中的地方性被米尔佐夫称为“地方感”，这种“地方感”
是一种文化地理上的标识符号，白人殖民者的地方性就像巴黎的埃菲尔铁塔和纽约
的自由女神像，它们代表着白人殖民者的地方性文化地理。而米尔佐夫把白人在刚
果殖民时期的身体摄影看作是异化了非洲文化地理，看似是非洲的地方标识，但却
在非洲的自然地理上的身体摄影加进了白人对非洲想象的文化视角。
西方殖民者对刚果殖民时期的摄影同康拉德的小说《黑暗的心》相呼应，帝国
主义的文化地理学在康拉德的小说和摄影中得到了印证。米尔佐夫考察了赫伯特·朗
的《食人族的酋长》，赫伯特·朗拍摄的食人族是带有西方的优生学想象，食人族
被描述为是一群原始的吃人的怪物，白人摄影中的食人族是融合西方早期对人类文
明想象的凝视，食人族的地方性文化被白人的优生学视角取代，唤醒人认同地方性
文化就剩下了自然地理的标识和身体肤色。米尔佐夫将刚果殖民时期的身体摄影看
作是白人殖民者对原始的割裂，用优生学的凝视去观看黑人的存在，西方对黑人的
摄影是一种全知全见的现代权力形态，黑人身体的摄影到处都是白人对他者的影响，
黑人的摄影在白人的摄影角度和聚焦上都留下了选择的痕迹。黑人摄影的地方性虽
然是白人优生学的表现，但米尔佐夫发现黑人在白人的摄影凝视中窥见了欺骗，
“土
著文化并非完全不可见，但它只能在一些受控制的场合下通过一些特定的技术手段
被看见。”[3]刚果时期对黑人的摄影中也隐藏一种抵制白人全知全见的图像编码，
黑人在白人优生学的视觉下采取拟仿的方式对抗摄影，黑人的拟仿是一种迎合白人
视角的策略，摄影中的黑人身体作出模仿白人形态的姿势和情景，可见表层编码是
[1]周宪编.视觉文化读本[M].南京:南京大学出版社,2013:229.
[2][美]尼古拉斯·米尔佐夫.身体图景:艺术、现代性与理想型体[M].萧易译.重庆:重庆大学出版社,2018:210.
[3][美]尼古拉斯·米尔佐夫.身体图景:艺术、现代性与理想型体[M].萧易译.重庆:重庆大学出版社,2018:216.
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白人的优胜学文化植入了黑人的地方性中，但同时对白人身体的模仿更是一种戏谑，
拟仿在可见的视野展现出白人的文化将黑人的无奈和真实隐藏了起来，用白人的姿
态去欺骗和对抗黑人身体摄影中地方性的异化。
摄影的地方性在 20 世纪后半叶同流行文化一起走向了全球化，观看成了一种全
球化的行为。戴安娜 1977 和英国王室查尔斯王子成婚，作为王室成员的戴安娜摄影
总是带有庄重和肃穆的表情，她的行为和古老的王室礼仪相联系，戴安娜这时候的
摄影对英国大众来说感觉到沉闷和无趣，王室作为现代社会的封建古董。在普通大
众眼里，王室是远离人民群众的，戴安娜在王室的日子里身体摄影反而是招致大众
抵触的，真正使戴安娜王妃变为全球性的公众焦点是在她离婚后，远离王室的束缚，
戴安娜在摄影上加入大众流行文化的审美队伍，她在摄影中关注自己的身材和姿势，
造型设计的风格是迎合大众期待视角的愿景，这种结合大众审美观看的摄影将戴安
娜快速抬上了流行文化的顶端，戴安娜的身体摄影成了大众追随的路线，远离王室
后的她在担任国际工作和全球文化交流中创造了真正意义上的人类视觉共享，戴安
娜的身体在无差别的流行文化中消除了国际间的种族隔阂。戴安娜能够成为全球性
的观看中心离不开她对自己的审视，或者说她开始知道如何拍摄出来的图像是大众
喜爱的，米尔佐夫提到戴安娜在王室的日子身材微胖，但是在她告别婚姻后进行人
为的身材管理，流行在全球化中的戴安娜是一个被大众眼睛和媒体监视下的身体，
“媒体受众对她的每一个新外形都要进行无休止的审查，以便最终可以这么说：是
我们创造了我们想要见到的王妃。”[1]全球性的观看使戴安娜变成了大众想象的样
子，戴安娜是一个不受王室窠臼束缚的现代人，她是大众的身体，王室那象征权力
和荣耀的国王身体在摄影时代失去了观看的政治性，代表大众文化的摄影正在重塑
一种没有肤色、性别和种族对立的身体观看，戴安娜和流行文化的碰撞掀起了这场
平民身体观看的热潮。
身体摄影在开始的封闭地方性观看到国际间的大众观看背后是一次观看权力的
转移，也是观看性别化的消失。米尔佐夫在刚果殖民时期的身体摄影中发现黑人摄
影地方性是来自白人优生学的凝视，看似是在黑人生存的自然空间的摄影，但在身
体成像后的图像里无处不在的白人视觉总是阴魂不散，“人类基地或生活空间的问
题，不仅是了解这个世界是否有足够空间容纳的问题——这显然是个重要的问题—
—而且也是在一个既定情境中，了解人类元素的亲疏关系、储存、流动、制造与分
- 47 -
类，以达成既定目标问题。”[1]人居住的生活空间在相对稳定情况下是依靠地方性
的社会文化维持秩序，观看自我的方式也是社会文化关系建构而成。刚果殖民时期
的摄影其实更像是白人对黑人的观看，白人占据的工业文明对黑人原始落后生活的
观看，达尔文的优生学是白人观看的合法性依据，黑人在摄影中的成像是白人想象
中他们需要被拯救的样子。早期摄影在刚果殖民地的实践证实了身体的不自由和观
看的权力集权化。摄影所实现平民化观看只是白人种族中的权力，摄影在全球的传
播是西方殖民的眼睛，地方性的摄影是有种族、肤色和时空的界限。在这种自然地
理中的身体摄影是来自空间内的观看，摄影的背景和成像的编码都是依托空间内的
地理属性，空间里的物理现象作为一种存在状态是没有文化差别的，但身体摄影图
像中的物理现象和人的身体融合在一个空间后就会增添人所有具有的文化属性。刚
果殖民时期白人摄影机前的食人族所有带有的原始部落文化特征就表征在摄影图像
中，摄影空间的地方性和黑人的文化属性在白人的凝视中被双重编码，黑人与空间
物理现象的结合是一种无摩擦的自然融合，而在白人殖民的摄影中黑人和空间的文
化属性因白人的观看失去了本真性。
身体不仅仅是人生命活动的支持者，同时也会同它所在的空间进行文化的融合。
白人殖民者在刚果殖民时期的身体摄影，改变了黑人身体的文化属性，摄影的视角
是白人权力观看下塑造和编码的黑人图像。米尔佐夫对白人的刚果殖民摄影研究让
帝国主义的眼睛再次出现在了人们眼前。肖像画被摄影的取代，砸碎了集权的国王
身体，但摄影变成了白人民族优生学的眼睛，帝国主义的肤色和民族性重启了国王
时代的权力的眼睛。白人民族用想象的共同体观看全球的每一个角落，任何一个早
期有摄影出现的地方都是需要经历白人摄影观看入侵，当摄影在全球遍布的时候，
观看正式上升为了日常生活的必要部分。彩色电视和物联网的家庭化是米尔佐夫肯
定身体摄影和观看全球化的关键，兴起于 20 世纪后半叶的流行文化在社会青年群体
中广受欢迎。戴安娜的身体摄影与早期殖民摄影相比，身体图像中的地方属性在摄
影编码下被完全遮盖了起来，戴安娜的身体摄影能够成为全球性媒介接受者观看的
中心是摄影生产者的眼睛无法左右观看者的眼睛。白人优生学的想象共同体被全球
化的大众粉丝文化击败，摄影塑造的白人崇拜视角在大众媒介下走向了全球化的民
间粉丝崇拜，权力的身体被排挤到了边缘。全球性的流行文化创建了属于公共的身
体观看对象，米尔佐夫用罗兰巴特摄影“刺点”指出了大众化的身体摄影观看，
“‘刺
[1] 包亚明编.后现代性与地理学政治[M].上海:上海教育出版社,2001:19.
- 48 -
点’是观看者完全不顾拍摄者原来的意图而给图像带来的某种东西，它完全存在于
内含的层面上而非外延的层面上。正如许多名人曾做到那样，戴安娜本人就起到了
‘刺点’的作用，适于表达各种各样的意义。”[1]拍摄者在摄影中从外形到身体表
情的管理都为观看者增加可解读的编码信息，戴安娜的身体从微胖到瘦俏反过来是
观看者对拍摄者施加的观看权力，全球性的身体摄影在戴安娜时代分解了集权和民
族主义的地方性观看，观看身体的全球化是电子媒介作业用下视觉革命，更是一次
观看权力的分裂。
第二节摄影的平民化：身体表演的同化和失真
摄影从出现到今天已经走过了一个多世纪，如今手机等电子媒介都具备摄影的
功能，古典艺术里贵族的自画像也走向了大众化的自拍照。米尔佐夫在《如何观看
世界》中把对视觉研究的关注点聚焦到了日常生活中的视觉生产上，他提到最常见
的手机自拍正见证着视觉文化对人生活的影响。身处电子媒介时代的我们都是视觉
文化的参与者，但视觉生产的体量超出了我们的想象，每天生产的图像能被人记住
的并没有多少，大多数时候，我们只是图像世界的观看者。主导图像生产的秩序就
像资本市场，谁也无法掌控，图像自己建立了一个像语言文字一样的文本世界。
在电子媒介繁荣以前，文本主导着人认识世界的情形。但之后图像文本超越了
文字文本，图像不管是静态的照片还是动态的视频都在挤压着文字的认识世界的功
能，图像文本改变了人以往的认知习惯，一个文字传递信息的世界被视觉图像取代。
米尔佐夫将日常生活中充斥的视觉产品称为可视化的地球，“所有这些新的视觉材
料，使得我们在观看当下世界时很难确定自己看到了什么。所有这些变化没有一个
是尘埃落定或稳固的。我们似乎生活在一个永远变革的时代。”[2]视觉的更新使任
何东西都变得短暂，你看到眼睛里视觉图像和一次性的产品一样，快速更迭的视觉
图像对观看者来说其实是被动的，大量的视觉图像包围着我们的眼睛，看作为一种
认知世界的方式掺杂了生产者的观看视角和信息遮蔽。“摄像（影）机具有延伸人
眼的功能，然而这种延伸并不是简单的衔接，也不是简单的物理性递延，而是导向
[2] [英]尼古拉斯·米尔佐夫.如何观看世界[M].徐达艳译.上海:上海文艺出版社,2017:8.
- 49 -
对时空的再造和重构。”[1]摄影机的功能不断智能化是观看的意义逐渐失去了重要
性，看的享受代替了看的判断，视觉图像的生产者在图像的呈现上决定了你能看到
多少，图像的真实性已经失去它的生命力。
在摄影的初始，摄影虽然对绘画艺术构成了极大的威胁，但最初的摄影比起肖
像画更能保留真实性。国王的肖像画是理想化的身体，绘画艺术的再现对观看者设
置了观看视角，我们所看到的绘画是真实存在的理想化，摄影反而是在光学状态下
的真实刻印，摄影的初始是一种“真实”再现，黑白照片的时代是历史书写的有力
证据，摄影技术本身是“物性的”，物性的摄影是无意识的工具，摄影机自身在工
作中完全按步骤进行，不会随意改变对象的物理状态，但摄影技术的改进和大众化
使视觉图像的生产同销售的商品一样，视觉图像不再是纯粹的信息文本而是包装的
表演，真实性在视觉图像生产中变的无足轻重。在一个全都是理想化的视觉图像世
界里认识和了解生活，理想化的真实剔除了我们观看时的信息解码，图像的信息在
编码时是经过生产者在原始状态上加工过的，所以，你看到的图像指导你的行动也
就变得可预见，米尔佐夫将当前社会人们看到的视觉信息称为变革的时代，我们很
看到什么是确定的，正是因为我们被每天大量没有瑕疵的视觉图像包围，我们所处
的视觉世界是一个被建构的视觉王国，观看如此的视觉王国，眼睛已经变成了只有
“物性的”照相机。米尔佐夫说道：“1990 年前的视觉文化与今天的视觉文化间的
差异在于，前者是从特定的观察空间观看事物，如博物馆或电影院，而后者是在以
图像为主导的网络社会中进行观看。”[2]早期的视觉文化传播媒介对观看者的视觉
空间和观看内容进行限定，任何视觉活动的发生和进行都必须前往相应的视觉场所，
这样的观看对观看者来说有很大的理解和想象空间，观看是一种有生命意识的活动，
视觉对象本身在被完成后，它的编码是一次性制作，最大化地保留了视觉文本的原
始信息，观看在特定的空间中更能全面的解码视觉文本的信息。
视觉活动在米尔佐夫说的特定观察空间，生产主体和观看对像之间的界限是比
较明确的。跑去观看场所欣赏视觉文本的人和生产者之间的关系在身份上是单一的，
而这种单一性在互联网媒介中消解了，尼尔·波兹曼认为：“媒介的独特之处在于，
虽然它指导我们看待和了解事物的方式，但它的这种介入却往往不为人所注意。”
[3]
波兹曼所说的媒介介入是特指电子媒介中图像传播，观看者接受图像的过程对传
[1] 陈旭红.视觉文化与新的生活图景的建构[M].北京:中国社会科学出版社,2015:15.
[3] [美]尼尔·波兹曼.娱乐至死·童年的消失[M].章艳,吴燕蕤译.桂林:广西师范大学出版社,2009:11.
- 50 -
播媒介也是一种认可和依赖，互联网的出现改变了视觉传播在场化的观看，视觉图
像的生产主体在自拍时代改变了这种明确的单向关系，每一个互联网冲浪者都变成
了视觉文本的生产者，互联网社交圈的自拍照将生产和观看给融合了起来。互联媒
介消除了观看场所的具体化，现实空间的观看行为不再被播放媒介限制，“空间就
是一个被实践的地点。”[1]身体的自拍照在互联网空间可以自由的观看，超越了博
物馆、电影院这些要求在场性的观看，米尔佐夫对观看真实性的担心与现实观看空
间的变化存在一定的联系，虽然他只是强调了互联网媒介对观看和生产的主观性影
响的增大，但在场性的观看对接受者来说是一次积极主动的行为，场所的现实性会
促使接受者考虑进现实空间的信息，相比互联网空间的身体观看，场所性的身体视
觉观看在“真实性”更为可识别。
视觉生产在互联网媒介下不仅重构了生产主体和观看者之间的关系，而且将日
常生活景观通过视觉编码搭建成了一个没有瑕疵的新世界。米尔佐夫担忧的观看问
题是视觉图像的“失真”，我们日常生活中的工作、休闲都离不开互联网媒介，但
他发现我们通过屏幕看到的视觉文本是被精心控制和筛选了的，进入观看者眼睛的
视觉文本是观看的表象，视觉图像自身存在互联网空间仅仅只是一堆数据，米尔佐
夫认为：“我们在数码照片中所看到的是一个计算过程，这种照片是将色彩和对比
度处理后的不同图像处理而成的。这是由机器所提供的观看世界的方式。” [2]对普
通的观看者而言，观看是色彩和对比度，原有图像的数据是底片，但在数码照相机
里胶卷被淘汰了，图像生成转化为数据的换算，只要你对原始数据进行修改，观看
者所面对的将是另一组色彩和对比度。数码照相机和互联网都将视觉空间通过数据
置换了，一个小的存储卡可以替代现实空间而不受时间的损耗，技术给了视觉生产
最理想化的条件，也使人更加依赖技术的可能性，人在生产视觉文本方面正在技术
化，技术工具的模式和方式使人更加沉迷技术的完美性。
你看到的图像是真实的吗？如何识别自己看到图像是否被加工过？米尔佐夫和
约翰·伯格站在了一起，伯格在《观看之道》中谈到图像的真实性时认为，“影像
是重造或复制的景观。”[3]伯格所说的图像是相对于图像成像之前的原始底本而言，
所以伯格说图像是复制，同瓦特·本雅明哀叹摄影失去了绘画的“灵晕”类似。本
雅明作为早期研究摄影的先驱，他惊讶摄影对现实的原模原样的复制，又悲悯摄影
[1] [法]米歇尔·德·塞托.日常生活实践 1 实践的艺术[M].方琳琳,黄春柳译.南京:南京大学出版社,2015:200.

[3] [英]约翰·伯格.观看之道[M].戴行钺译,桂林:广西师范大学出版,2005:3.
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无法复制出绘画那独一无二的韵味。本雅明在研究中对摄影保留了一份传统艺术的
幽怨，这和摄影的生产息息相关，摄影只要有一个底板，就可以复制出无数个相同
的自己。传统艺术本身的审美价值离不开其独一无二的存在，古典绘画的不可复制
性是本雅明这种知识精英引以为豪的地方，这样看来，摄影的复制与绘画对比而言
是无法保存原始图像文本的“灵晕”，图像无法复制绘画艺术中的灵韵等同于不完
整。米尔佐夫借用了伯格关于摄影图像的复制说法，他并没有借助伯格的论述来定
义图像的不真实性，对伯格的图像复制和再造论的提及是为了说明数码照相在真实
性上变为了数据。相比早期的摄影制作，米尔佐夫对互联网时代的数码照相更加担
忧，因为以前在摄影里底片是你能够用来对比真实性的，但现在的数码相机把整个
把图像变成了一份数据保存起来。他认为：“图像是创造出来的，或者更准确的说
是被计算机计算出来的，这种图像不依赖任何先于计算的视觉。” [1]图像的数据保
存方式让人再也无法找到用来辨认真实的底片，或许你拿到的图像在数据上从最开
始就是不真实的，手机数码自拍完全做到了这一点，流行全球的手机自拍直接结合
了修改功能，在成像的过程中进行数据的改变。当然，手机自拍的不真实性并没有
改变大众对它的喜爱，自拍或是其它的数码摄影图像一旦进入互联网媒介，你将很
难辨别互联网上图像的真实性，图像的修改技术可以侵入任何数码摄影中保存的数
据。在互联网空间，图像本身成大众的共用品，数据的唯一性在互联网空间基本无
法通过肉眼辨认，数码时代的摄影才是在本质上结束了图像“真实性”存在的可能。
自拍是现在手机必备的功能，数码相机让每一个人都可以不受时空限制自由的
定格美好一刻。米尔佐夫谈到自拍在很大程度上展示我们眼中的自己和他人眼中的
自己，而肖像画是对绘画者的状态展示，肖像画和自拍在观看上相比都缺乏真实性，
肖像画受画家技艺的影响，观看者只能在接受时融合进自己的想象，或者选择相信
自己看到的就是真实。米尔佐夫对国王的身体解说是肖像画非真实的重要原因，国
王的自然身体表现在绘画里时变成了公共的身体，每个观看者都能看到他们崇拜的
身体，国王这个理想化的身体是镜子，现实生活中的每一个自然身体都在国王的肖
像画前否定自己。米尔佐夫认为肖像画是视觉的“想象共同体”，国王把自己的身
体建构成民族的共同记忆，观看者对国王身体的膜拜正是对国王权力的维护。肖像
画的视觉共同体在自拍时代已然存在，自拍的视觉共同体变为分散的板块，最为突
出的是日常生活中人对美的理解，“当真实已经通过虚拟化来实现时, 审美化在一
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定程度上, 可以说改变了我们的世界。”[1]国王身体的崇拜美学在电子媒介时代变
成大众化的消费审美，政治权力的视觉观看对身体的威胁失去理想媒介，互联媒介
是一个多样性审美空间，手机数码相机功能和修图软件能让图像改变任何不满意的
地方，图像技术针对的目标是如何改变身体的视觉传播，自拍照作为身体的图像被
用来表达生活，互联网可以随时随地上传生活中的自拍到社交圈账号。米尔佐夫把
自拍照看作是又一次“想象的同体”，不同于国王肖像画的国家、民族想象，自拍
照的视觉想象共同体是后现代消费文化中人对“美”的想象，美在自拍照文化中是
无标准的标准，谁也无法规定美的准则，但自拍照中身体却表现出批量化拍摄方式。
自拍照和修图技术的结合激活了身体的存在各种可能性，身体通过视觉媒介表
达着认同和文化方向。互联网悬置了视觉图像的真实性。米尔佐夫提到如何观看与
身体在人们视觉接受中的重要性分不开，“消费社会对身体尤其是偏于柔美化的女
性身体的膜拜与塑造不独体现在文学作品中, 而且大面积充溢于平面图画、影视艺
术、网络平台和生活现场。”[2]身体出现在我们视觉接受中的比例是主导性的，除
去现实生活的自然景观，一个人每天通过互联网媒介观看图片、视频等大都集中在
身体的观看上，即使是一幅没有人的风景画你都可以从它的表现上想象出拍摄者的
心境，这种不可见的身体图像并不是主流，在肉眼可见的图像中身体是我们观看的
焦点，针对身体观看的中心化，身体如何被看成了观看者和被观看者都关心的问题。
米尔佐夫对自拍有个很形象的比喻，“自拍是一个剧本，它描绘了人们在日常生活
中的自我演绎和内心的真实情绪（这些情绪可能是我们希望表现出来，也可能是不
希望表现出来的）之间的矛盾。”[3]自拍在日常生活中基本远离了真实客观的记录，
我们看到社交圈的自拍图像是剧本，或者说是理想化的真实，真实在身体的视觉中
最不重要的。国王的肖像画是关于身体的权力政治，但自拍照中的身体是生活的展
示和美的表达，两者都是远离身体真实的视觉图像。互联网时代的视觉景观是庞杂，
不像古典艺术里的肖像画是方向性明确的视觉图像，后现代的视觉像自拍照、广告
和影视等都是关于身体的视觉，但在身体的描绘上都走向了去真实性，对美的追去
已经不能遮盖关于身体失真的问题，我们看到的身体视觉图像正在同化我们自己的
审美意识。
[1] 张冰.沃尔夫冈·韦尔施.日常生活审美化思想研究[J].江西社会科学,2016(04):68-74.
[2] 龚举善.视觉崇拜·图像修辞·身体偶像——当代视觉审美文化转型的基点、机理与指归[J].文化发展论
丛,2017(02):187-205.
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互联网时代的手机数码相机功能实现了身体肖像画的平民化，肖像画的神圣性
永远定格在专制主义时代的历史里。自拍让每一个主体享受到了自由的气息，自拍
的出现从技术的角度去看是没有差异性的，但是消费文化和交际文化都在影响自拍
的文化，自拍在被处在社会文化圈的人使用时，自拍的功能已经被社会性阶层、性
别、身份等文化所有影响，摆脱国王身体影子的自由并没有得到真正的自由，当人
在自拍在社交圈出现时就已经预示它将成为一个披着自由外衣的生活战场，所有的
自拍在社交圈带上了面具，观看是在欣赏表演。真实的自拍出现在社交圈绝对不是
关于你的身体，一旦自拍涉及到人对生活仪式和自我心情表达方面，就像米尔佐夫
说的它是来自剧本的表演，你想让他人看到绝对不会是你真实的状态，自拍让大众
带上了表演的枷锁，我们都在自己的社交圈表演着来实现自己的社交目的，参与到
自拍表演的主体和观看者都在遵守着虚假的表演文化，因为，我们都需要表演来掩
盖生活的不和谐，如果国王的身体是政治权力都观看者眼睛的规训，那当前的自拍
文化就是观看者和生产者对生活乌托邦的投降，社交圈的自拍不是美与丑、黑与白
简单的对立文化，而是绝对美的文化生态，身体自拍总是需要修图后才能上传到社
交圈不是观看的进步而是审美文化的病态对观看的毒害，观看是带有主动性的观看，
但在自拍圈观看是缺失的。
第三节虚拟“身体”和“观看”的崭新风格
观看视觉化的身体是电子媒介时代一种新的消费方式，看的经济文化已经能够
左右我们的身体和生活方式。摄影技术生产的图像是一种静态的时空视觉观看模式，
当摄影的快门按下时，聚焦里的一切景象都将被永远定格在摄像机的底片里。摄影
的出现改变了时间的流失，摄影的功能可以留存想要纪念的那一刻景象，时间的直
线性进程因摄影而改变。过去如何想象已经发生的一切都依赖文字媒介的记载，文
字媒介的主观性留有更大的阐释空间，但这些都在摄影的真实性还原中死亡。
摄影不仅改变了人的历史想象，而且它让人感觉到了死亡的恐惧。米尔佐夫谈
道摄影与死亡的关系时，从苏珊·桑塔格的论述出发，后者把摄影生产出来的照片
看作是死亡的象征，一旦你参与了他人的摄影就是参与了他逝去的这一刻的死亡。
桑塔格认为摄影能够凝固无情流逝的时间，并分割过去的存在。时间从它的时态上
看分为过去、现在和未来，摄影是一种复制刻画的工具，永远参与到是过去，只要
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生产者按下拍摄按钮，底片就已经将刚刚的景象变为了过去，过去是一种不以人的
意志而改变的客观存在，“时间在消蚀着、具有分离性，它在分离，在逃逸。” [1]
所以，摄影作为一种静态的视觉媒介生产，最开始就给人带来了死亡的恐惧，被拍
摄的身体在图像里保留真实的恐惧，图像中的身体和过去式的时间都将摄影媒介变
成了杀人的行刑者，被拍摄的身体像是远离充满幸福未来的时间，身体和图像的黑
白都将死亡的气息带入了观看的眼球。静态化的图像视觉带给观看的恐惧在电视机
和赛博格空间的动态视觉传播中活泛了起来，动态视觉媒介重置了一个同现实生活
一样的时间镜子，在电视机屏幕里演绎着流动性的虚拟时空，虚拟空间的时间消除
了早期身体摄影带给人的死亡阴影。
米尔佐夫对摄影与死亡的论述反应出了图像视觉观看的沉闷和片段化。一张照
片的视觉编码留有极大的空白需要解码，而流动性屏幕视觉呈现改变了死板、沉闷
的摄影观看，动态性的视觉观看减少了人对信息的补充。电子屏幕里的视觉空间是
有时间节奏的展示，电视机和电影的出现改变了摄影的静态展示，“在经典好莱坞
电影，以及当今的商业片中，使用蒙太奇的原则，在于给观看者叙事流畅和空间一
致性的印象。”[2]电影和电视的蒙太奇方法和连续剪辑创造了一个虚拟的现实空间，
在电视的虚拟空间为大众文化营造了土壤，视觉观看文化在电视媒介下出现了不同
文化圈，通过观看电视，可以采集大众的喜好和观看视点，电视的虚拟空间让摄影
中身体死亡的隐喻变为了身体观看和崇拜，电视屏幕里的虚拟空间和现实生活一样
在时间上是无限循环中前进，特别是电视的 24 小时全天候播放的出现，使电视虚拟
空间在机器正常运转的情况下和现实生活的时间性同步。
电视机的多样化视觉呈现取缔了摄影对时间静止的忧伤，它还让电视成为后现
代大众生活的主要部分。电视带给大众的视觉观看与现实生活中的时间都是流动性
的，观看电视活动的过程，时间的流失让接受者与电视屏幕的虚拟空间并置，观看
的现实空间在电视的视觉空间出现了不在场的情况，电视的虚拟空间可以说代替和
吞噬了观看者所处的现实空间。米尔佐夫了解美国大众拥有电视的情况和每天的观
看时长，“99%的美国家庭都至少拥有一台电视机，他们平均每天花在看电视上的时
间是 7 小时 48 分钟。如果像本尼迪克特·安德森所说的那样，在 19 世纪是报纸建
构了国族认同意识，那么电视已经变成 20 世纪晚期的想象的共同体。”[3]在米尔佐
[1] [法]萨特.存在与虚无[M].陈宣良等译.北京:生活·读书·新知三联书店,2014:176.
[2] [英]吉莉恩·罗斯.观看的方法:如何解读视觉材料[M].肖伟胜译.重庆:重庆大学出版社,2017:86.
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夫的分析中，美国人的生活空闲时间大多投入到电视虚拟空间的观看状态，虚拟现
实的视觉观看是一面活的镜子，在这个镜子中，每一个观看者都在自我矫正着自己
的表现，超真实视觉再现在虚拟空间和现实生活的物理空间给人以身体感性化。现
实空间的身体，在虚拟空间的演绎里经常出现失我，观看虚拟的空间对接受者来说
是一种形象化的失明，电视机前的观看者的理性情感会因成品化的肥皂剧呈现的完
美性而被感性观看统治，电视屏幕里的身体是现实生活被裁剪了的理想化表达。
虚拟现实的视觉呈现对观看者影响最深的是身体。电视机中身体是经过修改编
码的理想型，虚拟现实中的身体会给观看者一种心理上的身体情景的置换。所谓情
景置换就是作为观看者面对电视虚拟现实中的视觉会将自我代入超真实的空间，观
看者在观看中自我的代入是一种在播放前就被预设好编码空间。所以，当观看发生
后，观看者并不会感到进入虚拟空间的不适感。超真实的观看活动，在电视媒介中
把观看者的理性情感的警惕在最开始就给解除了，电视观看可以让你的身体如沐春
风一样舒适，感性化的视觉空间将观看者的接受活动自然而然的引向了简单直接的
“窥视”，一旦身处在这样的虚拟现实空间，眼睛就是一幅没有过滤装置的镜片，
观看者在生产者编码和预设好的虚拟空间成了被随意操纵的玩偶，我们的观看是被
过滤了罗兰·巴特意义上的“刺点”。梅洛·庞蒂就认为“电影不是被思考的，而
是被知觉的。”[1]在他看来电影的情节比现实生活更紧凑，剧情所处的世界也比现
实更为准确，他说的电影被感知正是基于无瑕疵的画面呈现，视觉的动态性播放中
没有了刺激眼睛的“刺点”后，所有连续的画面为我们直接的接受铺平了道路。米
尔佐夫对我们生活的景观社会中的观看重新审视，他所理解的观看是身心一体化式
经过脑神经过滤的，而非不经消化的吸收。
在《如何观看世界》一书中，米尔佐夫以罗彻斯特大学进行的电子游戏和观看
之间的实验说明“观看是变化的”。游戏可以提高人观看注意力，他认为观看在游
戏中证明眼睛不是唯一参与观看活动，观看是通过眼睛以后整个身体组织协调配合
的结果。米尔佐夫对观看的理解是反视觉直接的接受，他认为“观看世界其实并不
是我们如何看见，而是我们对所见的东西做了怎样的处理。我们将已有的知识，或
自认为已有的知识放在一起，以此理解这个世界。”[2]米尔佐夫所说的观看是带有
理性感知的视觉接受活动，观看者在面对虚拟现实空间是应该以一个双重自我的参
[1] [法]莫里斯·梅洛-庞蒂.电影与新心理学[M].方尔平译.北京:商务印书馆,2019:25.
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与，当观看超真实的虚拟身体时应该带有理性情感的加入，这其实同阅读文本一样，
故事的逼真性要求阅读者在进入后，同时也要保持一种感情上的距离状态。
眼睛承担了输送它看见的一切图像信息，人的脑神经组织会根据已有的认知经
验解析眼睛传达的视觉编码。从观看的整个过程来说，观看和吸收视觉内容是自然
而然的瞬时性的过程，但当世界被呈现在静态的摄影和动态的电视机虚拟空间后，
观看的视觉文化作为人的消费文化，已经改变了看的本质意义。电子媒介中呈现的
视觉对普通观看者来说是经过数据结果的修改和情景预设，观看在电子媒介下，正
如米尔佐夫说的应该是带有“我思”的接受活动，“看”是自我意识的主动介入，
不同于日常生活中带有“习性”的“看”，日常生活中的“看本身的意识是松懈的。
恰恰是电子媒介中的视觉文化培养了消费大众看的惯性，福柯在《古典时代疯狂史》
中谈到，
“疯人并不以其存有显现；但如果他不容置疑，那是因为他就是他者异类。”
[1]
观看是个体的行为但它更是带有文化性，疯人作为集体中的他者是作为被区别的
人，同样，米尔佐夫将我们今天对色盲的分类作为一种观看的规训抛出来是值得警
醒的，色盲对颜色的识别与大众是迥然相异，色盲人在颜色的识别上会相互混淆，
颜色是自然界存在的客观现象，人对颜色的认识最开始是经过语言能指的分类和所
指意义的对应后才历史化，而色盲者在道尔顿之前是不存在这一样说法，米尔佐夫
把道尔顿对色盲症的分类看作是人对观看差异性的排异。色盲同疯人在表现上都是
被视为不健康身体的一部，对颜色辨别的生理缺陷最大问题在于颜色能指的大众化
是多数人观看的统一，不能辨别大众统一化的颜色能指识别是色盲和变色演变成缺
陷，因此，观看的生理缺陷也是观看文化的缺陷。
视觉观看在色盲症基础上为认知判断的准确性奠定了依据。超真实的虚拟空间
视觉呈现同色盲症的区分一样，依照审美、消费和观看的惯性将视觉内容在接受中
培养成观看者的想象共同体。作为消费品的精神视觉文化的生产者通过把握住观看
者对视觉产品理想化的追求，消费视觉所追随的根本是以人的身体为中心，观看的
视觉消费品最根本的也是生产者和观看者在身体上的想象。身体是观看文化性的载
体和共情媒介，最显著的是影视屏幕中理想化的可见身体，在电视屏幕中放映出来
的身体，可以把观看者现实生活注入到虚拟空间，观看完美身体将所有生活的视觉
元素都揉和了起来。人类文明和知识积累都是通过身体实践获取，然后在运用到人
自身，视觉文化观看简单的理解就是生产身体和消费身体，身体消费与实用商品又
[1] [法]米歇尔·福柯.古典时代疯狂史[M].林志明译.北京:生活·读书·新知三联书店,2016:341.
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很大差异，身体是在观看中实现消费的意义，只要观看者完成来自生产者编码好的
视觉身体观看，间接性的层面已经实现了消费意识的输送。
不同身体视觉编码的空间都有特定观看意识输出。在观看电子视觉文化中身体
承载了一切复杂的文化意识，所有的文化意识和消费意识等都在喜闻乐见的无“刺
点”画面中传递，电子媒介下的超真实虚拟视觉世界像人类排除色盲症一样，也用
大量的超真实视觉文化固化了眼睛的理性感情，眼睛面对这些如此真实化虚拟视觉
完全失去了停顿和怀疑，休闲化的视觉放松正在演化为疯狂的视觉窥视。米尔佐夫
认为，互联网空间线上和电视线下的闭路视觉传播都是在规训着观看者的眼睛，看
在虚拟世界呈现永远是我们无法抵达的真实，“互联网是一种空间，它与其它任何
事物一样，是由历史和文化所决定的。尽管有人夸张的吹嘘说互联网是彻底平等的，
但种族、性别和阶级等因素依然决定着它的形态。”[1]线上网络的观看因为含有文
化属性，每一个观看者都会不自觉为自己定位，这样历史文化的基因在网络观看中
和现实生活中一样出现分层，现实生活里身份地位和社会财富这些身体附属品，已
经捆绑了观看者所涉及的内容，观看在线上和线下的视觉世界都使观看者认同和习
惯自己的身体想象。
[2]
虚拟空间的观看所建构的视觉想象会将人的审美带向“单向度社会” ，身体
审美在现实和虚拟之间已没有了准确的区别。身体可以在矫正手术和程序数据等多
种方式下实现理想化的形态，虚拟空间的身体更能将文化和历史演义到极佳化。米
尔佐夫以吉尔·德勒兹的“褶子”理论指出了身体的游移性，褶子是一种虚拟的存
在，身体在技术的改造下不再是完整的，身体的任何一部分都可能是和观看到的不
一致，性别在化妆技术下也可以使观看者的眼睛受骗。当观看如德勒兹所说的褶子
一样时，一切视觉真实的理解都已变为心灵的安慰，我们在虚拟世界里可以实现任
何身体的想象，观看者在虚拟世界里再一次更为清晰的实现了想象共同体的视觉化。
米尔佐夫在《监视巴比伦：伊拉克战争和视觉文化》中谈了现代战争的视觉画呈现，
战争发生的场面以图像化的方式被报道，战争的真实在观看中消失。米尔佐夫说道
海湾战争并不是一次军事任务，他的媒介报道将大众的观看视角同民族的荣誉绑在
了一起，血腥的身体画面在战争图像报道中是缺失的，大众对战争的观看只是保留
了一种形式的监督和对真实情况知情权的要求，观看的内容在图像报道下变成民族
[2] 单向度社会：这个概念是由马尔库塞在其批判发达工业社会的社会批判理论中提出的。所谓单向度就是说
社会只有一种声音，一种思想，没有反对的声音，而正常的民主社会应该是多向度的社会。
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视角的下伟大想象，观看战争和身体视觉的消费都在不断弱化人的“求真性”。米
尔佐夫对战争的视觉化所呈现的观看问题分析，使生产者的权力意识裸露了出来，
他从大众在观看战争的反应中意识到了大众参与战争和被欺骗的事实，观看战争在
米尔佐夫看来更像是一场迎合大众视觉演出。
米尔佐夫用了巴比伦这一个历史悠久的城市是为了说明对权力的眼睛对大众观
看引导。巴比伦是伊拉克古今的重要城市也是宗教的聚集地，米尔佐夫说道：“巴
比伦是一个复杂、流放、颓废的隐喻，在西方现代性中引起共鸣，也是一系列历史
和神话经验的所在地。它是犹太人的流放地，也是非洲人奴隶制中类似流离失所的
假想地。”[1]他通过纽约一个同名的“巴比伦”小镇市民观看伊拉克战争的行为，
指出大众在观看伊拉克战争中所起到的参与性，美国小镇的观看者通过电视参与了
这场他们自己主导的行动，关于纽约巴比伦小镇的人在观看国家对伊拉克的战争这
一现象，他理解为是一场大众对战争的切身化想象和监视，纽约的巴比伦成了警察
的形象，电视传播中没有了流血和死亡的画面，电视中的战争画面为小镇观看者提
供了民族正义的信号。米尔佐夫将伊拉克战争对大众观看的影响视为是一次视觉观
看的欺骗，战争本身的合法性和战争所带来的全部问题都被通过电视的观看进行了
握手和同意，大众的身体在观看中实现了不在场的在场，它不同于主体身体的真实
可见的在场，但米尔佐夫的这种不在场的身体通过媒介实现了政治意义。图像中的
战争画面正好实现了观看者对战士消失的填补，电视媒介在伊拉克战争中塑造了一
场符合大众观看和想象的在场真实，在被编码好视觉图像里，大众观看“真实”的
行动成了美国梦的庆祝，身体在观看中就像是在获取生理舒适的感觉一样陶醉，看
真实的意义变为“看”的陶醉。
虚拟空间的观看视角是基于视觉媒介和生产主体。视觉空间越是信息饱满和无
“刺点”，越是容易减弱观看者的抵抗意识。米尔佐夫在对伊拉克战争的视觉化研
究上，说明了图像从背面反映了社会的写照。图像的世界就是我们的世界，战争是
真实发生的，而媒体上的战争图像也是同战争一样在塑造这一事件，图像的生产从
源头改变了战争的场域，媒体的图像营造大众观看中的伊拉克战争。看的真实和看
的内容变成影响现实事件的性质，生产的图像主体的意志在拍摄中被投射了进去，
观看者与生产者之间作为视觉活动两个不同部分，生产者投射的视觉性操控和观看
Press,2011:4.
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者的能动性很难形成对立，这就是日常视觉经验带来的“惯习”。因此米尔佐夫强
调，虚拟空间中的观看者往往是缺失视觉性反思的，看的主体回归是视觉行动主义
的关键。
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第四章米尔佐夫视觉文化中身体的批判性及其局限
身体的视觉图像在米尔佐夫的研究中一直处于中心，可以说他的视觉文化研究
也是身体的观看史。20 世纪后期文化研究的兴起促进了多学科之间的交融和联系，
只要与人生活的印记有关的任何东西都可以成为文化研究的客体，文化研究的包容
性在于它通过与人密切相关的客体来解码其中的文化意味，任何出自人类手中的作
品或是与人社会属性相联系的对象就一定能够剖析出其携带的文化性。文化是人在
创造对象时自然就留存下来的不可见的编码，任何对象的文化编码只有在被探索时
才会流露出自身携带的文化属性，米尔佐夫视觉文化研究在对象上有明确的指涉，
那就是关于身体的图像或对人有间接性影响的人文关怀，他在研究中关照身体艺术
图像来解码种族、性和性别在其中的编码和作用。
米尔佐夫从视觉的历史出发，摒弃审美编码系统的干扰，借助图像中的信息编
码重新解读身体的社会文化性。图像的历史在米尔佐夫的梳理下成了身体的再现史，
这也证明了视觉绘画与文字文本一样以人的活动为存在意义，身体的视觉再现在米
尔佐夫的解码下，图像中的身体所表征的社会关系都清晰的呈现了出来。
第一节身体观看的想象与权力文化
想象是米尔佐夫身体视觉研究和视觉性批判的重要理论资源。在本尼迪克特·安
德森的“想象的共同体”中，“民族是一个想象出来的政治意义上的共同体，即它
不是许多客观社会现实的集合，而是一种被想象的创造物。”[1]在对新古典艺术中
的身体肖像画的解读上，米尔佐夫完全站在了安德森的“想象论”上，对人的种族、
性和身份的认同是其解码身体图景历史的线路。在精神分析学中，“梦”的工作都
是在晚上意识放松警惕后，想象与“梦”都是一种虚妄，但想象却是在意识主导着
无意识的情况下进行的，弗洛伊德将人的精神层面分为自我、本我和超我，“自我
有一种把外界影响施加给本我的倾向，并努力用现实原则代替在本我中占据主导地
位的快乐原则。”[2]弗洛伊德的自我是一种理性和常识，米尔佐夫使用的“想象”
[1] 汪晖.“民族主义”的老问题与新困惑[J].读书,2016(07):19-33.
[2] [奥]弗洛伊德.弗洛伊德谈自我意识[M].石磊译.天津:天津社会科学出版社,2014:06.
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福建师范大学赵郭东硕士论文
区别于弗洛伊德的“梦”——快乐原则，他对新古典主义身体图像中表现出的“想
象”的解读是以文化视角介入，在康德谈论的想象力与知性关系上，“知性作为表
象的统一性规则，要经由先验想象力对表象综合才能称为表象认识的条件。”[1]从
康德对想象力的认识来看，想象力多是感性的，康德与弗洛伊德的理论中“想象”
与人的感性联系紧密，而米尔佐夫在解读身体肖像画中对“想象”使用和阐释完全
是以权力意识为基础，他所说的“想象”基本与安德森的民族“想象共同体”一致，
新古典艺术中身体肖像画在他看来是权力主体建构的“想象共同体”，“想象”与
民族、性和身份绑在一起，这种文化研究式的解读难免会将艺术家创作中对“崇高
的想象”埋没在权力意识中，我们很难忽视身体图像创作的过程感性的想象存在。
身体是被编码过的带有社会文化属性的形象。观看者只要进入观看行为就已经
失去了意识随意乱串的可能性，接受的视角和心里状况都是完全做了设计的，生产
者将自我的主体意识编入身体视觉中，每一个观看者都很难脱离生产者建构的视觉
空间情境。在米尔佐夫的《身体图景：艺术、现代性与理想形体》中，古典视觉艺
术里的身体经过米尔佐夫历史化叙述后成为了带有权力文化的身体史，身体在他的
解码中摘下了审美的面纱，权力、种族和性别这些现代人关心的问题早已存在于身
体视觉艺术中了，但是，“一幅图像一旦被创作出来，它就变成了独立存在的东西。
它既可以成为人们爱慕、赞赏的对象，也可以触发人们最强烈的感情——恐惧。”
[2]
图像与观看者之间在接受活动发生时存在一种心理的变化，观看除了接受视觉信
息以外，心理活动对观看者起到了很大的影响，米尔佐夫的身体图像研究很少从心
理接受方面去关注接受者，他对身体肖像画的研究主要集中在社会性对权力主体的
塑造如何在视觉上统治观看者，雅克·马凯谈到观看普通景观与视觉艺术品是有差
异的，“观者和一件艺术品之间的这种视觉关系是一种特殊的心里现象。”[3]观者
在艺术品面前最明显的是审美眼光，古典肖像画在米尔佐夫的文化分析中放弃了审
美意识和文化之间的交集，完全将身体图像对观看者的影响归为了权力意识在种族、
性和性别上的想象建构。
现代和封建之间在视觉媒介上的差距只是表面的问题，它们都在人类社会文化
层面上十分统一。人的身份和种族文化在视觉再现中依然带有理性和规训的眼光，
古典时期的观看者在肖像画欣赏上是缺失了自由想象的信息编码，整个古典时期的
[1] 宫睿.康德的想象力理论[M].北京:中国政法大学出版社,2012:45.
[2] [德]霍斯特·布雷德坎普.图像行为理论[M].宁瑛,钟长盛译.南京:译林出版社,2016:7.
[3] [美]雅克·马凯.审美经验:意味人类学家眼中的视觉艺术[M].吕捷译.北京:商务印书馆,2016:33.
- 62 -
身体肖像画与法律的条例一样，米尔佐夫所谈的身份、种族的想象正是观看者在接
受中无法摆脱的，想象本身是来自权力意识编码的结果，任何观看的想象都是不自
由的进行，意识这个带有“自我”理性的管控者在身体肖像画观看上是不在场的，
同样，带有快乐原则的“本我”也在观看中出现了缺席，观看的对象，身体的文化
属性编码施加给了观看者一条锁链，任何的观看都像是在符合前进的方向一样。
任何文本的阅读都可以视为一次新的创造，而米尔佐夫在身体肖像画的解码中
呈现的观看者却是被动接受者。 “想象”对好的创造者来说至关重要， “自由的
想象”总是能够使创作发挥出一件艺术品的独特性，作家的想象行之于文本可以增
加阅读者阐释的空间，好的作品在现代性叙事学中并不是要求有一个统一的认识，
读者的认知需要文本这个无限可能的空间来冲撞。古典肖像画里的身体与文本的故
事一样是决定接受者认知的重要信息，当一本小说的故事情节是被大众熟知而且整
个创造过程中没有任何创作者的改动，这样的小说文本就沦为了没有价值的一次性
阅读物，读者面对熟悉的文本叙事会使阅读的情感共鸣下降，同时，文本的僵化也
会使读者在接受活动中失去文本自身所有的想象空间，作家的创造更像是直接复制
的输出。
米尔佐夫对视觉艺术中身体的文化性研究虽然带有文化研究中典型性方向的对
接，但这种典型的对接不是直接把福柯的权力理论和安德森的想象共同体理论移植
过来。在对理论运用中，他更为细致地进行视觉文本的档案搜集和分析，整个古典
艺术中身体的肖像画在他的解码中一定意义上契合视觉文本的历史语境和阐释情
景，用历史的空间与当代理论相结合再现身体的视觉权力统治，“我们总是已经生
活在其中的‘见识’、信仰和我们作为历史存在总是已经形成的对这个世界的期盼，
并不是偶然的，也不可能通过方法加以中心化。”[1]米尔佐夫对古典身体的阐释虽
然弥补了审美艺术阐释上的不足，但历史的视觉文本与现代人的视野在解读中多少
夹杂一些预设的意义。米尔佐夫对身体肖像画中编码的权力信息的解读，从读者的
角度是以现代人的自由身份介入历史的身体视觉文本，在阐释的位置上多了一种观
看的自由性，这种自由性并不是文本给予他的。相反，米尔佐夫的创造性解读来自
读者空间的视角无限性，身体肖像画这一文本与米尔佐夫的碰撞是一次历史错位的
对话，信息的编码和解码出现了更多的可能性，古典艺术中“国王的身体”在彼时
的历史空间中，观看者是无法拥有米尔佐夫这样异质空间的解码视角，接受视觉中
[1] [英]马尔科姆·巴纳德.理解视觉文化的方法[M].常宁生译.北京:商务印书馆.2005:48.
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的身体是被阉割了想象可能性的空间。
米尔佐夫将古典视觉艺术中理想形体与权力文化联系起来，他认为想象在观看
者接受的一开始就被权力意识侵入。披着自由外衣的想象通过观看来固化和规训人
的意识想象，任何偏离权力意识的身体肖像画很难进入到观看者的视野。米尔佐夫
解读的荷马盲视的身体这一母题是对西方文明的隐喻，荷马的身体从生理角度而言
是不完整的，但见之于肖像画后反而熠熠生辉，荷马的身体在绘画中完全脱离了自
己生理不完整的现实。米尔佐夫将绘画中加冕的荷马身体阐释为西方文明的民族与
性别想象，民族和性别的优越性文化在荷马的历史时空变成了一种文化事实，想象
在此是由创作者植入的接受视角，利用民族和性别的文化性力量实现权力在视觉观
看中的真实化，视觉观看中权力的运作是对接受者意识的固化和限制，没有实体的
权力形体使身体肖像画更容易配合可见的权力形体，现实权力的运作转嫁到身体视
觉中变为了文化性的控制和监视，任何叛逆的想象在权力身体的肖像画面前都无法
逃脱被惩罚的罪恶感，“如果我们认为一种意义存在，那么它实际就会存在，因此，
人的阐释的决定性反过来倒成了文本本身意义的根源，这意味着这种阐释的客观性
其实已经具有了很浓厚的主观性色彩。”[1]米尔佐夫对身体图像阐释无论多么的精
湛，他都是远离图像历史语境的解码，阐释者的主观意识是无法做到客观性的中立，
学者倪伟说道：“强调视觉文化的跨学科性或后学科性就是希望它能够葆有介入现
实政治的批判活力, 而不会因为受制于现有学科体制的条块分割而变成一种单纯的
知识生产。”[2]米尔佐夫在古典艺术视觉中针对身体的阐释不自觉的陷入了一种预
设性的轨道，在无法还原的历史语境中现代理论的介入很容易将古典肖像画变为一
种“误读”。
盲视的身体在米尔佐夫的历史梳理中是罪恶和惩罚的表现。视觉绘画中荷马身
体的盲视却受到众人的仰视并且得到神的加冕。不完整的身体在视觉再现中神化是
明显的创作者编码，这一现象并非创作中个体的观念意识。米尔佐夫以西方文明的
优越论和男性主导的权力社会说明了创作的意图，创作者的想象是对西方文化意识
的表现。盲视的身体带有种族和性别的社会文化基因，观看者在接受中更多的是去
获取身体象征的文化性，想象的可见代替了身体的盲视。米尔佐夫在想象的论述中
偏向于创作主体的介入作用，主体构思的身体肖像画在审美性和文化性上更靠近后
[1] 王岳川主编.20 世纪西方文论研究从事:现象学与解释学文论[M].济南:山东教育出版社,1999:258.

[2] 倪伟.观看的权力与差异的政治--尼古拉斯·米尔佐夫的视觉文化研究述评[J].杭州师范大学学报(社会科
学版),2018(05):98-106.
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者。他对想象的解读离不开文化研究理论的方性引导，想象在视觉身体的解码只是
对观看者的视觉限制和文化控制，审美本身也是一种意识形态，想象在荷马盲视的
身体再现中是对审美和文化融合的结果。
审美的意识形态与文化性在本质上都是一体的，审美只不过是被误认为是感性
的观看，审美的感性在视觉观看的专业群体中反而是理性高于感性鉴赏。米尔佐夫
在身体艺术史的文化性方面的突进是别开生面的创举，文化性的解读在编码上是审
美意识的相同表现，审美在身体视觉再现中是带有阶层性的。伊格尔顿就认为审美
是个矛盾而且双关的概念——审美既扮演着同一主体的解放力量也预示了把社会统
治更深的置于被征服者的肉体。[1]米尔佐夫对肖像画的文化性解读只是看到了被压
抑的观者，身体肖像画是审美的艺术品，观者这一主体同样会获得主体统一的力量，
他在身体视觉的研究中指出了肖像画的贵族性，身体的视觉再现是贵族的身份和权
力的表象，以身体为题材的肖像画在创作中是带有贵族社会文化性，这种社会文化
是需要传达出他们的现实生活地位的形象，这种解读与肖像画的社会历史现状相互
对应，但是，“作为人工制品，艺术作品不仅进行内在交流沟通，而且还同其极力
想要摆脱的、但依然是其内容基质的外在现实进行交流沟通。”[2]从艺术品的可交
流性来看，米尔佐夫所说肖像画的贵族属性仅仅是艺术被掌握在少数权力者手中，
但艺术的信息传达并不会完全失去观者的自主意识。
米尔佐夫在雅克·路易·大卫创作的国王肖像画里对民族英雄和权力的解读都
是社会文化性，而国王的肖像画是经过大卫杂合多种人身上的特点而塑造的身体。
审美的意识形态正好是国王对自身权力展现的表现，如果按照国王真实的身体再现，
那国王的权威将失去观看的敬畏，大众观看是带有民族优生论的意识观念，想象是
国王对自己身体像大众传递权威的审美意识，文化性是被编码在其中的文本生成物，
观看的时空错位才使米尔佐夫的文化性能够在解码中重获光明，但审美的意识才是
保证文化性保函的权威被传递的关键。米尔佐夫在身体的解码中避开了艺术中审美
的意识形态性，只逡巡与文化性的社会效用，文化性并不能涵盖身体视觉编码的全
部，身体观看者最直接是来自感性层面的解读，英雄和种族优越是审美感性最直接
的表达，国王的权力也是需要来自感性对人观看的震撼，真实再现一个其貌不扬的
国王是违背了权力神受的神圣性，神的最高准则包括美，米尔佐夫在身体所象征的
[1] [英]伊格尔顿.审美意识形态[M].王杰,傅德根,麦永雄译.桂林:广西师范大学出版社,2001:16-17.
[2] [德]阿多诺.美学理论[M].王柯平译.成都:四川人民出版社,1998:8.
- 65 -
权力的解读中缺失了审美在场的意义。
身体的审美意识在观看中实现了权力的在场化，对国王身体肖像的膜拜是来自
权力实体可能的惩罚。米尔佐夫使用的想象和权力理论在观看中是彼此依托的，想
象是对身体的民族和性别意识的限定，权力是可以直接对冒犯者进行身体的处罚。
身体肖像画是为权力的可视化而服务，但身体的理想化在观看中的权力效力是以绘
画艺术本身的贵族化掌控为基础的，理想化的身体想象是受权力模式的更迭影响，
专制主义的国王式身体的想象是创作者与专制权力的合谋。在现象学中的主体意识
被称为“自身觉知”，自身觉知它是一种多向度的自身意识，自身意识不管是对外
部对象的意识，它的这种意识会向主体揭示出它自己。“应当在对象被给予（对象
意识）的情况和意识自身被给予（自身意识）的情况之间作出最基本的区分。”[1]
从米尔佐夫的权力与想象的肖像画对象施加给观看者的意识来说，观看者的自由想
象视角是受到理想身体的审美意识规训。福柯的权力理论中关于人的身体规训史是
来自暴力的惩罚和监狱的视觉监视，而肖像画中身体的暴力规训变为了一种视觉化
的民族信仰的崇拜。国王的身体是所有崇拜的中心，这种肖像画作为对象带给观看
者的意识是视觉性的规训，但观看者自身的身体觉知会产生一种不同于“对象意识”
的意识。因此，米尔佐夫的所阐释“想象”和“权力意识”的合谋更多是来自肖像
画这一视觉文本的可阐释空间，但关于观看者的自身意识在“观看活动”中的呈现
是他所缺失的。
想象与权力的结合在米尔佐夫的身体视觉研究中只是对基础理论的拓展，身体
的塑造和观看问题是他研究的新视点。福柯和本尼迪克特·安德森的理论在他的研
究中是分析阐释的基础，安德森的民族 “想象共同体”在视觉的解码中清晰的理清
了古典视觉对理想形体的认同和塑造。想象是创作者向权力的顺从，绘画家通过想
象的编码将权力的视觉意识以理想身体的再现输出给观看者，米尔佐夫的身体视觉
研究以再现时间的顺序进行梳理，以身体视觉的内容再现时间为线路和视觉文本的
独特性展现出了想象和权力理论的融洽性和契合性。视觉文本自身在历史文化的不
同空间所表现出的观看意义是不同的，米尔佐夫以文化研究的方式介入视觉身体的
历史文本，更加复杂和加深了文本所含有的意蕴。小说在创作的过程中是作家虚构
的文本，整个小说的完成会有明显的作家编码视角，但是小说文本在现代性出现后
关于解读其中的意义有了更深刻的认识，基本都会一种共识是文本自身的生成性，
[1] [丹]丹·扎哈维.主体性和自身性:对第一人称视角的探究[M].蔡文菁译.上海:上海译文出版社,2008:19.
- 66 -
肖像画是以视觉形式提供接受活动，也是一种视觉文本，肖像画与小说一样是不同
表达媒介下的精神产品，在肖像画文本中自然也存在着自我编码的生成性，特别是
米尔佐夫的后历史视角的介入在视觉文的编码中会生产出多样性的解读。
第二节媒介中的身体与视觉行动主义
身体视觉从古典时期到现代经历了不同媒介的编码塑造。米尔佐夫在身体视觉
档案的研究中跨越了地域和种族的界限，身体视觉的文化性研究实现了人类学意义
上的无差别对待。古典艺术中身体的视觉传播媒介是纸张和画家使用的颜料，在古
典时期纸张和颜料都是比较昂贵的东西，除了专业画家外，很少有人会去用钱买这
些东西，肖像画就像米尔佐夫说的是贵族私人化的标志，从绘画的对象贵族到创作
方式都是尽显权力金字塔上层的形象。麦克卢汉谈到“媒介即是讯息”，他对此解
释为：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响都是由新的尺度产
生；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新技术），都要在我们的事物中引进一种
新的尺度。”[1]显然，媒介的变化对人的影响是可见的，媒介与人所处的关系决定
了它对人产生何种效应。米尔佐夫把肖像画看作是贵族的艺术，这是从纸质媒介的
实际掌控者而言，因此，他所说的身体视觉的在媒介编码上是融入了权力意识的艺
术品，纸张媒介和绘画的对象都是对平民大众的隔离和排异。
身体编码对大众排异是为了体现出被描绘对象的身份高贵性和观看的崇高感。
身体肖像从古典时期的艺术中各个部分来看都是向唯一性和专属性的私人化靠近，
肖像画作为身体形象的视觉再现方式发挥了权力在精神意识上的崇高性，身体的审
美和媒介贵族化构成了超自然身体的崇高性，米尔佐夫谈到“国王的身体”是从身
体视觉对大众在精神上影响和控制，他把视觉再现的身体在进入到观看者眼中时所
产生的畏惧和害怕归结为自然身体的权力幽灵，观看者对国王身体的视觉形象的接
受来源自国王权力惩罚的现实威胁，审美的崇高感以及权力的幽灵携带者民族和性
别的文化性，塑造了独特的观看方式，斯图亚特·霍尔针对麦克卢汉的“媒介即是
讯息”提出了一种抵抗性的解读，更加强调多义性，“一旦讯息以符号的形式被编
码，它就向受众使用的各种阅读策略开放。”[2]米尔佐夫对受众的观看解码是依据
[1] [加]麦克卢汉.理解媒介:论人的延伸[M].何道宽译.北京:商务印书馆,2000:33.
[2] [英]史蒂文森.认识媒介文化:社会理论与大众传播[M].王文斌译.北京:商务印书馆,2001:70.
- 67 -
身体图像这一文本，观者的阅读策略是否仅仅按照贵族化的政治权力模式和媒介的
贵族化进入，很难被确定，媒纸质媒介仅仅是在各方限制情况下的贵族化，它是一
种被占有的而与生俱来的高贵，因此，媒介的把控才是身体肖像画的民族崇拜和视
觉监视的本质所在。
媒介在古典视觉艺术中并没有发挥出无阶层的公共性。米尔佐夫在研究新古典
艺术中提到创作者对理想形体的追求，他认为理想形体在新古典主义视觉中延绵不
断，同权力政治所倡导的社会想象相关，国王的身体形象是权力阶层建构的国家和
民族化英雄。创作者对掌握权力的英雄想象，既是对权力拥有的合法化也是观看视
角统一化的建构，纸质媒介的公共属性转变为权力阶层的私有媒介，使它本身的视
觉观看单一化，任何的身体视觉创作在纸质媒介中都是立足于个人化的全民性表达，
以个人的文化身份形象再现国家、民族的想象，个体的身体等同为全民性的共有。
米尔佐夫针对媒介和身体揭示出了权力通过视觉观看的行使的合理性，他的这种解
读是胡塞尔现学的意义上的“悬置”，胡塞尔认为人这一主体都有进行“意向性”
活动的能力，而“悬置”正是“意向性”的特征，“通过对外物的‘悬置’，使得
主体在意识活动中实现对外物存而不论，只专注于进入脑海的各种意识现象，并在
这一意识过程中将经验的意向上升为超验的意向，从而实现现象学意义上的‘直
观’。”[1]虽然米尔佐夫从文化性上解读出了身体对观者的视觉性统治作用，但他
的解释并没有介入观看这一群体，他对身体视觉性的阐释某种程度上是进入了一种
对意义的“悬置”，然后以超验性的意识来还原这一现象的合理性。
创作的主动性不是脱离阶层意识的任意化，主体的自主性在纸质媒介中是虚假
的。身体形象的纸质媒介勾画中是一种蒙骗大众眼睛的自主性创作，纸质媒介不光
客观上无法像照片一样真实再现视觉的全部信息编码，而且它的自身材质与创作主
体之间技艺为自主性增加了可信性，身体肖像画与摄影最大差异就是媒介的客观性
问题，任何媒介本身不带任何文化属性的，但创作主体的介入会改变媒介的属性表
现，米尔佐夫对肖像画的人类学和权力文化解码中更多是涉及理想形体的视觉性政
治，而媒介在理想形体的视觉性政治表现中却是关键支撑。
身体在不同媒介中的视觉性编码对观看者都会产生差异化的影响。延续对古典
视觉艺术中理想身体肖像画的文化性分析，米尔佐夫将身体视觉的研究延伸到了摄
影和互联网等电子媒介上，电子媒介下身体的再现远离了专制主义集权时代的个人
[1] 曾军.观看的文化分析[M].济南:山东文艺出版社,2008:28.
- 68 -
英雄崇拜，身体与电子媒介结合创造了大众消费身体。米尔佐夫在古典身体视觉中
阐释的观看与权力因媒介的变化发生了转换，个人英雄主义想象的民族化共同体身
体在民主权力政治中破产了，身体的观看由对权力的崇拜和恐惧转向视觉的消遣和
享受。从肖像画到摄影媒介的转化，米尔佐夫关于身体视觉的文化研究进入了当代
社会语境，摄影中他对身体的把握更加切近观看的处境，但他对电子媒介中身体的
再现依然关注在种族、性别和身份等方面。唐宏峰就指出：“这样的研究取向无法
带来对视觉性的真正分析,容易直接略过对象的视觉内容与构成而形成判断。”[1]在
摄影和电子媒介中的身体形象的意义导向中，米尔佐夫都表现一种模式化的理论运
用，并没有将身体图像当作一个可阅读文本去阐释，自我超验性的意义预设使米尔
佐夫在身体图像的解码中无法跳出文化研究的观念“场”，并且，对电子媒介这一
形体在身体的影响上发掘，没有作为主线去深入，大众作为观者的身体在米尔佐夫
看来是被动的存在，观者身体的视觉行为所表现出的被动性也让他归入了“文学性”
批判视野。
摄影的出现是一次艺术的革命，意味着新兴媒介与旧媒介的分离。摄影使每个
人都可以留下最美好的身体回忆，理想身体的个人崇拜是封建国王权力治下的视觉
统治，新兴媒介摄影的最大不同就是改变了身体肖像画的国家、种族化想象，摄影
赋予大众观看真实的权力，也分解了集权下的身体审美意识。米尔佐夫对新媒介中
身体视觉的研究路线几乎同步于历史时间轴，从早期关注身体摄影到手机数码相机
的自拍，身体视觉的再现虽然从没远离过他的视野，但身体只是他研究视觉文化的
对象，先验性的观念和“文化性”批判视野使其忽视了身体和电子媒介融合可能产
生的“多向度”力量。王坤宇认为，后人类下身体的变化是超越了米尔佐夫所表现
的“被动性”，“新媒介下，媒介的发展经历了身体的媒介化到媒介的身体化的过
程，而主体成为一种身体－媒介环境合二为一的系统主体，这一主体的实践活动构
[2]
成了其内部和外部的边界。换言之，身体和媒介正在合二为一。” 身体本身也是
一种媒介，它能够容纳和制造出了我们无法掌控的惊喜，电子媒介与身体形象在我
们当代的视觉观看中营造了一个丰富的世界，日常生活中身体视觉的再现在米尔佐
夫看来主体正在被“物化”，不仅是图像本身的失真成为问题，他从左翼文化批评
的视角将身体所处了现状看成是一次危机，凯尔纳借助居伊·德波的“景观社会”
[1] 唐宏峰.视觉性、现代性与媒介考古——视觉文化研究的界别与逻辑[J].学术研究,2020(06):36-43.
[2] 王坤宇.后人类时代的媒介—身体[J].河南大学学报(社会科学版),2020(03):46-53.
- 69 -
[1]
提出了“媒介奇观”，凯尔纳认为：“媒体文化不仅占据着受众日益增长的时间
和精力，也为他们提供了梦想、幻想、行为、思维模式和身份认同的原材料。”[2]
米尔佐夫对电子媒介时代身体视觉的呈现和观看身体的“被动性”理解都是基于这
种日常生活中“景观化”，对观看者的身体以及处在被观看者的身体的忧虑，米尔
佐夫将重心放到观者的视角上，他提出了带有“视觉思维”的观看方式。
看的权力是在电子媒介中是广泛的。米尔佐夫指出，在观看视觉文化成为当前
人类生活的重要部分的情况下，身体与媒介传播是以超真实的编码掩盖了不真实的
存在。身体在后现代的自拍与互联网传播下，完全是数据化的储存，任何视觉里的
身体都可以换算成计算机中的二进制形式，观看的普遍性是对权力眼睛监视的毁灭，
但观看的普遍性传给大众的视觉信息是接受看到的一切，质疑真实的声音在铺天盖
地的视觉图像冲下失去了力量，观看身体表演给予的快感已经替代了文本阅读中思
维想象，眼睛盯着视觉空间中的身体表演是观看最真实的面貌，后现代消费美学的
影响在视觉文化传播中重塑了人类生活的方式，观看的快感可以引导大众将其接受
的视觉信息实践到现实生活中。米尔佐夫在《如何观看世界》一书中谈到我们与世
界之间一直是“变化的”，在他看来，“变化”是最能形容视觉文本更换的速度，
“今天，我们可以主动用视觉行动主义来创新自我的形象、新的看与被看的方式以
及新的看世界的方式。那就是视觉行动主义。”[3]米尔佐夫的视觉行动主义是站在
观看者群体的立场，一种对消费文化和日常生活“景观化”给人造成的视觉盲视的
积极行动，这是他对视觉世界观看回归主体掌控的别样化思考。
后现代的消费美学遍及日常生活的全部角落，身体观看的审美意识超越了国家、
种族的想象。米尔佐夫以自拍身体的表演性说明了身体的戏仿性，任何身体视觉的
呈现都可能是一次对相信真实的观看者的嘲讽和戏弄，身体的反观看和表演在艺术
领域是引领者，身体视觉的戏仿是相对于观看行为的思维性缺失的一种反抗姿态，
他对身体自拍的表演性指向了图像在观看真实性上的问题，这种认知完全是把自己
限制在观看者的位置，自拍作为一种身体图像的生产方式，特别是自拍中的“摆位”
和“表情”都是身体作为媒介的变革和解放，身体在视觉再现中并非是任由消费文
化主宰，身体所处的环境和媒介自身永远都不会失去解放自己的方式。
视觉性在米尔佐夫的研究语境中涵盖了权力眼睛的监视。这种监视是视觉创造
[1] [法]居伊·德波.景观社会[M].王昭风译.南京:南京大学出版社,2006.
[2] [美]凯尔纳.媒体奇观:当代美国社会文化透视[M].史安斌译.北京:清华大学出版社,2003:1.
[3] [英]尼古拉斯·米尔佐夫.如何观看世界[M].徐达艳译.上海:上海文艺出版社,2017:279-280.
- 70 -
者在观看者行为发生前预设好的接受路径，大众观看的想象其实是按照权力眼睛编
码好的审美文化意识而共鸣，视觉性的统治在后现代将监视的眼睛转移到了大众消
费审美中，身体是视觉性监视最为理想对象和承载空间，文化与身体之间可以编码
任何社会性基因，针对后现代日常生活中观看的机械化，米尔佐夫提出了视觉行动
主义的观看方式，观看是带有理性思维逻辑的行为，而日常生活中身体的观看已经
沦落为没有思维过滤而直接享用，米尔佐夫的在视觉行动主义的理论中完全是基于
观看行为的魔怔化，如何使视觉行动主义变为可行的实践方式并没有过深的说明，
视觉行动主义的观看在本质上不仅是一种主动思考的看，也是对视觉性审美文化意
识统治的对抗，反视觉性要变成观看行为的灵魂必须在媒介与技术的编码上寻求更
深的介入，身体视觉也可以成为数据，已经彻底适应了技术和媒介交融所创造的展
示空间，视觉行动主义的观看是可行但又值得继续推进的领域。
- 71 -
- 72 -
结语
结语
视觉文化在今天已经有非常深厚的实践空间和土壤。各种媒介下的图像和视觉
景观都在左右人的认知结构，文字对人的社会认知影响在不断的减弱，这种情况在
视觉文化开始就引起了许多担忧。尼尔·波兹曼的《娱乐至死》、约翰·伯格的《观
看之道》和丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》都是对电子媒介时代图像影响的忧
虑，这种担忧证明了图像在今天所带来的影响，互联网社会图像的作用已经成为大
众生活中最为重要的部分，工作、休息、消费和教育等都在图像的影响下进行。周
宪把图像的崛起看作是一种新的转向，“‘读图’的流行隐含着一种新的图像拜物
教,也意味着当代文化正在告别‘语言学转向’而进入‘图像转向’的新阶段。”[]
图像在越来越快的丰富和改变着大众的生活，米尔佐夫作为视觉文化研究的引导者，
从古典主义透视画到现代主义画作，以身体为中心放大了西方社会的文化。不管是
米尔佐夫古典主义中“国王的身体”、种植园空间中的“殖民者身体”，还是现代
主义中的“身体表演”，它们都是一种视觉上的权力表现。米尔佐夫通过不同时代
的身体视觉艺术所要展现的是身体不只是视觉上美的欣赏，身体视觉也是对权力的
使用。全文在结构上按照米尔佐夫的对身体研究的时间性作为写作指引，将古典主
义绘画中的身体视觉、现代主义以及电子媒介中身体做了不同面向的梳理，它们在
时间性上有明显距离和递进关系，这使米尔佐夫对身体视觉的研究在“媒介性”上
也表现出了一种“时间性”。他的研究让视觉文化的对象变得学科化和为大众所了
解，视觉实践在视觉文化研究的进行下有了更加丰富的知识结构，以他为中心形成
了关于视觉文本的文化学研究，开拓了视觉文本的权力文化。
米尔佐夫的视觉文化研究除了在推进学科化上的贡献外，他的视觉文化研究实
践可以概括为是一种以身体图像为研究文本的文化学思考。他所有的视觉文本都是
以人的社会意义为起点，身体成了他研究的最为明显的表征，在他的研究中视觉对
象都是以人与社会之间的关系为坐标，视觉文本中隐藏的人的社会和文化意义与身
体联系紧密，身体的文化意义在米尔佐夫的研究中容纳了一切现象。“看”与“被
看”都是人的身体在施为，他对身体的关注带有一种人文情怀，“视觉性”和“视
觉行动主义”是他在视觉文化研究中最为鲜明的理论论述。“视觉性”或是视觉对
本身隐含的权力意识或是观看主体的意识形态，接受者在视觉观看的环境中很容易
进入松懈的接受状态，而观看者带有的自我反思和延宕都是他说的“视觉行动主义”
所产生的积极意义。他在理论的拓展和身体视觉上推动了研究的进程，身体的观看
- 73 -
活动在他的视觉研究中从艺术文本延伸到了日常生活景观，这些都为视觉文化研究
的边界扩展起到举足轻重的作用。
米尔佐夫在视觉文化研究中也在不断地自我重复。他的视觉文化研究在理论的
运用上基本来自文化研究的范式，“文化研究的理论和方法极大影响了视觉文化研
究。它提供给视觉文化研究学者一整套在社会与文化中看待图像的方法,在图像领域
中引入社会与身份政治的内容,考察图像与阶级、性别、民族等方面的差异关系。”
[1]
视觉文本是多边和复杂的，媒介一直是视觉文本传播的重要渠道和方式，每一种
媒介都有其独特的呈现场域。观看者在观看视觉文本时是在一个信息场里，电子媒
介中的视觉图像相比纸质媒介更为直接和真实，这是纸质媒介很难达到的，因此，
米尔佐夫的视觉文化研究从视觉文本到理论运用都在文化研究的范式里，反而缺少
了视觉文化应有的灵活性。
视觉文化研究在当前大有所为，米尔佐夫作为视觉文化研究的耕耘者是我们无
法忽视的。他的贡献还有很多值得我们去学习和探究的地方，“看”的意义是多样
化的，它应该是自然性和文化性相伴，任何眼睛所看到的东西都会转化为一种信息
的接受和处理，日常生活中的大众所接触到的“看”更多是一种文化意义交流。米
尔佐夫在他的学术历程中为我们打开了新的世界，世界是真实的，也是可见的视觉
图像，“如何观看”也就是如何观看我们自己，观看的意义有待每一个去参与。
[1] 唐宏峰.视觉性、现代性与媒介考古——视觉文化研究的界别与逻辑[J].学术研究,2020(06):36.
- 74 -
参考文献
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二、尼古拉斯·米尔佐夫著作（中文）
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四、研究专著
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[4]杨昕茹.视觉文化中的文化政治[D].苏州大学,2012.
[5]张艳秋.论视觉文化[D].东北林业大学,2007.
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[7]樊祥.乔纳森·克拉里的视觉文化理论研究[D].湖南师范大学,2020.
[8]刘伟斌.后现代视觉文化研究[D].吉林大学,2011.
[9]徐国超.权力的眼睛[D].吉林大学,2013.
[10]符丽娟.布尔迪厄习性理论的身体美学思想研究[D].广西师范大学,2017.
[11]李德清.视觉性与看的权利[D].吉林大学,2018.
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攻读学位期间承担的科研任务与主要成果
攻读学位期间承担的科研任务与主要成果
1.《视觉景观语境下身体的突围与沉溺》，载于《阴山学刊》，2020 年第 4 期
- 83 -
- 84 -
致谢
致谢
我们总是会说万事开头难，开始时的犹豫、怀疑都能够轻易就摧毁掉一颗向前
的心。这一刻，书桌前的我已经习惯了屋外的鸟鸣和施工队的机器声，对于我来说，
很庆幸跨过了这个拦路虎，所有的一切都将在论文的完成中画上句号，面对我的将
是一个新的开始。虽然多少有些憧憬以后的生活，但在师大的三年所留下的记忆也
更加弥足珍贵，老师、同学还有我学习生活的校园都是我一生最为珍视的部分，因
为他们，三年的时光多了一份温暖。
每当与自己熟悉的一切离别时，总是无法轻松地道声再见，这大概是人感情中
的常态。我很感谢能够进入师大学习和遇到可爱可敬师长、同学，是他们在我这三
年学习的光阴里给予了启发和帮助。首先，我要感谢文艺学专业的各位老师，在各
位老师的授课中我受益匪浅。余岱宗老师的小说课对我解读文本起到很大指引，文
本细读使我变得在阅读中懂得“细节”的累积可能会成为解读文本的一把钥匙；黄
键老师的现代文论课是一门涉及面广阔的课程，他从现代文论的视角中让我更加深
刻地了解中国现代文化的多样化解读；颜桂堤老师的文化研究课为我们打开了文学
研究新视角，他对文化研究的中国化解读很是精彩；南帆老师的文学理论基础课、
孙绍振老师的文本细读课和叶黛莹老师的诗歌解读都使我拓宽了学习视野，增加了
理论知识的储备。文艺学的老师在治学和生活中亦师亦友，短短的三年有太多的感
激难以言尽，唯有将这份感激久藏心底。
我要特别感谢我的导师滕翠钦老师，很感谢在这三年的学习里您不厌其烦的谆
谆教诲。记得第一听您的美学课，我最深的体会就是老师课堂上逻辑清晰和严密，
也正是美学课让我将自己的学习计划放到了视觉文化研究和身体美学研究上，老师
对美学课的布局和讲解很是全面，这对我所掌握美学知识来说是一次扩展和重构。
很自然的我毕业论文选择了视觉文化方向，从论文的选题到写作，老师对我的论文
结构以及小到字词都花费了很大气力，老师的细心和认真是我永远值得学习的品质，
相遇师大和老师是满足和幸福。
最后，感谢我的父母对我学习上的无私支持，在我最无助、最迷茫的时候，你
们的关心是我一直坚持的动力。
- 85 -
- 86 -
个人简历
个人简历
赵郭东，男，汉族，1994 年生，甘肃正宁人。2018 年毕业于陇东学院，汉语言
文学专业，获文学学士学位。同年 9 月进入福建师范大学文学院学习，专业为文艺
学，研究方向为西方文论与视觉文化研究，指导教师为滕翠钦。
- 87 -

尼古拉斯·米尔佐夫视觉文化中"身体"的研究赵郭东

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本人赵郭东学号 QSX20180252 专业文艺学所呈交的学位论文

Keywords：Mirzoeff; body; viewing; visual activism; visual thinking

[4] 雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David）是法国大革命时期的画家，新古典主义的开创者和奠基人。大卫

[1] [法]米歇尔·德·塞托.日常生活实践 1 实践的艺术[M].方琳琳,黄春柳译.南京:南京大学出版社,2015:200.

[1] 王岳川主编.20 世纪西方文论研究从事:现象学与解释学文论[M].济南:山东教育出版社,1999:258.

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[4] 雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David）是法国大革命时期的画家，新古典主义的开创者和奠基人。大卫

[1] [法]米歇尔·德·塞托.日常生活实践 1 实践的艺术[M].方琳琳,黄春柳译.南京:南京大学出版社,2015:200.

[1] 王岳川主编.20 世纪西方文论研究从事:现象学与解释学文论[M].济南:山东教育出版社,1999:258.

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