分类号 J03 学校代码 10495

ＵＤＣ 7.01 密 级 公开

硕士学位论文

论西奥·安哲罗普洛斯电影中的间离手法及其
审美建构

作者姓名： 秦丽霞

学号： 1815133003

指导教师： 李欣

学科门类： 艺术学

专业： 艺术学理论

研究方向： 设计美学与设计理论研究

完成日期： 二零二一年六月
 Wuhan Textile University

M．A．Dissertation

On The Distancing Technique and Aesthetic Construction

in Theo Angelopoulos Films

Candidate： Qin Lixia

Supervisor： Li Xin

Time: June. 2021

 独创性声明

本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所
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学位论文作者签名： 签字日期： 2021 年 5 月 31 日

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学位论文作者签名： 导师签名：

签字日期：2021 年 5 月 31 日 签字日期：2021 年 5 月 31 日
 摘 要

“希腊电影之父”西奥·安哲罗普洛斯深受布莱希特“间离”理论的影响，探析其
影视艺术中的间离效果及其审美建构，有助于提高影视艺术的传播效果。
“间离”理论起源于启蒙主义、马克思主义理论、俄国形式主义等思想，还受到中
国戏曲的影响。该理论的核心内容是间离效果和“打破第四堵墙”，强调故事的叙事性，
减弱戏剧性，增强间离效果，压低与观者的情感共鸣。由于受古希腊的文化语境、动荡
的希腊政局和“新浪潮”电影运动等影响，西奥·安哲罗普洛斯的电影善于运用“间离”
手法。其“间离”手法主要表现在“不规则”的曲线性叙事及叙事的“去戏剧化”，时
空交错和画外空间，陌生化表演和假定性表演等方面。受众在观看西奥·安哲罗普洛斯
的电影时，感受到间离化的具象影像符号和抽象影像符号，形成一定的心理距离，从而
产生陌生的审美感受。而寻找“自我”、跨越“边界”主题电影通过“间离”的艺术手
法，疏离了受众认知体系中原先的电影主题印象，带给观众间离感，激发审美欲望。观
者在其诗意性画面中获得全新的审美体验，从而完成其中的审美建构。电影中影像造型
语言的陌生化和长镜头的审美偏离使观众体会到从熟悉到陌生的审美趣味，而间离效果
带来的审美偏离，使个体审美心理活动的选择性和指向性都发生了变化。

关键词：电影艺术；间离手法；间离效果；审美建构；西奥·安哲罗普洛斯
研究类型：理论研究
 Abstract

The director Theo Angelopoulos is known as the "father of Greek cinema",and his film
creation is deeply influenced by Brecht's "defamiliarization" theory.
The "defamiliarization" theory originated from ideas such as Enlightenment, Marxist
theory, Russian formalism, and was also influenced by Chinese opera. The core content of the
theory is the defamiliarization effect and "breaking the fourth wall", emphasizing the
narrative of the story, reducing the drama, enhancing the defamiliarization effect, and
achieving the purpose of suppressing emotional resonance with the viewer. Affected by the
cultural context of ancient Greece, the turbulent Greek political situation and the "New
Wave" film movement, Theo Angelopoulos' films are good at using "defamiliarization"
techniques. The "defamiliarization" technique is mainly manifested in the "irregular"
curvilinear narrative and the "de-dramaticization" of the narrative, the interlacing of time and
space and the space outside the painting, the defamiliarization performance and the
hypothetical performance, etc. When the audience watched Theo Angelopoulos's film, they
felt the alienated concrete and abstract image symbols, forming a certain psychological
defamiliarization and creating a strange aesthetic feeling. The theme film that seeks "self"
and crosses the "border" through the artistic technique of "defamiliarization", alienates the
original impression of the film theme in the audience's cognitive system, brings a sense of
alienation to the audience, and stimulates aesthetic desire. The viewer obtains a brand-new
aesthetic experience in his poetic picture, thus completing their aesthetic construction. The
defamiliarization of image modeling language in films and the aesthetic deviation of long
shots make the audience experience the aesthetic taste from familiar to unfamiliar, while the
aesthetic deviation caused by the defamiliarization effect changes the selectivity and
directivity of individual aesthetic psychological activities.

Key words：film art; defamiliarization technique; defamiliarization effect; aesthetic

construction; Theo Angelopoulos
Thesis：Theoretical Research
 目录

目 录
1 绪论.......................................................................................................................................... 1
1.1 选题背景及研究意义.......................................................................................................... 1
1.1.1 选题背景.......................................................................................................................... 1
1.1.2 研究意义.......................................................................................................................... 1
1.2 本课题研究领域国内外的研究现状及动态分析.............................................................. 2
1.2.1“间离”理论................................................................................................................... 2
1.2.2 审美偏离.......................................................................................................................... 3
1.2.3 西奥·安哲罗普洛斯的电影............................................................................................. 4
1.3 研究思路及方法.................................................................................................................. 5
1.3.1 研究思路.......................................................................................................................... 5
1.3.2 研究方法.......................................................................................................................... 5
2 西奥·安哲罗普洛斯电影运用的“间离”理论及其缘由.................................................. 6
2.1“间离”理论的源起........................................................................................................... 6
2.1.1“间离”理论的思想渊源............................................................................................... 6
2.1.2 中国戏曲的启发.............................................................................................................. 7
2.2“间离”理论的内容........................................................................................................... 8
2.2.1 间离效果.......................................................................................................................... 9
2.2.2“打破第四堵墙”......................................................................................................... 10
2.3 西奥·安哲罗普洛斯电影运用“间离”理论的缘由....................................................... 10
2.3.1 古希腊文化的语境........................................................................................................ 11
2.3.2 动荡的希腊政局............................................................................................................ 12
2.3.3“新浪潮”电影运动..................................................................................................... 13
3 西奥·安哲罗普洛斯电影中的间离手法............................................................................ 15
3.1 叙事的非因果性................................................................................................................ 15
3.1.1“不规则”的曲线性叙事............................................................................................. 15
3.1.2 叙事的“去戏剧化”.................................................................................................... 16
3.2 时空的影像再造................................................................................................................ 18
3.2.1 时空交错........................................................................................................................ 18
3.2.2 画外空间........................................................................................................................ 19
3.3 表演的间离性.................................................................................................................... 20
3.3.1 陌生化表演.................................................................................................................... 21

I
 武汉纺织大学硕士学位论文

3.3.2 假定性表演.................................................................................................................... 22
4 西奥·安哲罗普洛斯电影间离效果的审美建构................................................................ 24
4.1 间离化的影像符号............................................................................................................ 24
4.1.1 具象的影像符号............................................................................................................ 24
4.1.2 抽象的影像符号............................................................................................................ 26
4.2 疏离的电影主题建构........................................................................................................ 28
4.2.1 寻找“自我”................................................................................................................ 28
4.2.2 跨越“边界”................................................................................................................ 29
4.3 从熟悉到陌生的审美趣味................................................................................................ 31
4.3.1 影像造型语言的陌生化................................................................................................ 31
4.3.2 长镜头下的审美偏离.................................................................................................... 33
5 结语........................................................................................................................................ 36
参考文献................................................................................................................................... 37
附录........................................................................................................................................... 40
致谢........................................................................................................................................... 41

II
 1 绪论

1 绪论
在希腊电影史，西奥·安哲罗普洛斯被视为“新希腊电影”运动的领军人。他的电
影是将古典传统转变为神话、诗歌、音乐、哲学、古典悲剧与当代历史相结合的电影语
言的典范。

1．1 选题背景及研究意义

在中国，西奥·安哲罗普洛斯或许不是人尽皆知的名字，但在电影史上，很少有电
影人能比他更符合电影导演的经典定义，其电影具有深远的研究意义。

1．1．1 选题背景

西奥·安哲罗普洛斯作为一名“大师”级的导演，他电影的每一个镜头都承载着不
可磨灭的艺术个性，其电影在柏林、威尼斯、戛纳等国际电影节获得多个奖项。但是，
西奥·安哲罗普洛斯及其电影在国内的关注度并不高。尽管他的电影在国内从未公映过，
但在国内聚集了相当一批大师影迷。西奥·安哲罗普洛斯的电影深受布莱希特的“间离”
理论影响，他对传统的希腊神话加以“间离”手法的创新，其电影写作以批评现实主义
的眼光和视角去看待面对现代社会的政治。与此同时，他还赋予电影诗意性和哲理性，
从关注人的生存和发展的角度来促使人们思考个人命运。电影中生动的影像、独特的音
乐、深沉浓郁的诗意和对历史政治现实的关怀等,成为吸引观者的独特魅力。

1．1．2 研究意义

理论意义：从“间离”理论的角度出发，探讨间离效果对观者审美的建构，研究间
离效果与审美偏离两者之间的关联，丰富了间离理论的研究成果。此外，拓宽了审美趣
味和审美偏离的研究领域；探究影视艺术领域的审美偏离，有助于我们发现间离效果与
审美偏离两者之间的美学价值，从而丰富了审美偏离在影视艺术方面的研究成果。
现实意义：间离手法应用于电影，不仅规避电影文本为观众所熟知或显而易见的固
有模式，强调以“间离”手法将电影文本语言表现给观者，还为观者带来全新审美感受，
有助于影视艺术的创新发展。与此同时，探讨影视艺术中的间离效果及其审美建构，尤
其是对审美趣味和审美偏离的研究，有助于提高影视艺术的传播效果。

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 武汉纺织大学硕士学位论文

1．2 本课题研究领域国内外的研究现状与动态分析

关于西奥·安哲罗普洛斯电影中的间离手法及其审美建构，主要从“间离”理论、
审美偏离和西奥·安哲罗普洛斯的电影进行探析：

1．2．1 “间离”理论

布莱希特是德国著名的戏剧革新家，其戏剧理论对二十世纪的西方戏剧而言是一场
巨大的革新，乃至对整个戏剧界影响深远。他推崇的是以叙述性为主的反传统戏剧形式
的戏剧结构。“间离”理论是布莱希特改变亚里士多德式戏剧关于戏剧结构、舞台美术
和表演方法等方面的尝试中所遵循的基本原理，这也正是他叙述体戏剧的独特之处。
《布
莱希特论戏剧》阐述了间离方法、陌生化效果及其表演艺术技巧、中国戏曲和古老戏剧
的间离效果、消除幻觉与共鸣等内容，其“间离”理论是指在戏剧中采取间离手法达到
疏离观众与角色、剧情之间的距离，防止观众陷入观影幻觉产生情感共鸣，使得观众清
晰知道自己是在看戏，保持理性的思维及能够批判现实社会。
自二十世纪布菜希特提出“间离”理论后，“间离”理论对整个戏剧领域甚至艺术
领域产生了深远的影响，也引起了学界的重视。本雅明《机械复制时代的艺术作品》基
于技术主义视角，探讨布莱希特的“间离”理论。约翰·魏勒特在《关于布莱希特史诗
剧的理论问题》中加上史诗化的观点，将其与“间离”作为布莱希特叙述体戏剧理论创
作的关键点。埃里克本特利《论布莱希特的戏剧创作》和汉斯考夫曼《寓意剧、喜剧、
间离》在针对“间离”详细阐述时并没有与历史化问题相结合。国内从二十世纪初就开
始对布莱希特戏剧作品与理论进行探究，在五六十年代，黄佐临创立了“三大表演体系”
说。“间离”理论的应用研究主要包括：第一，“间离”理论对中国戏曲的影响以及对
戏剧的单片研究。王丹丹在《布莱希特“间离”理论视角下我国古代戏曲的演述方式研
究》通过“错位”现象、转变演述者身份阐明古代戏曲“间离”效果的演述方式，及古
代戏曲间离效果的成因包括“文”与“艺”两个方面。裴宁《布莱希特“间离”理论对
库尔特·魏尔<三分钱歌剧>创作的影响研究》是通过作品背景研究和歌剧中间离效果的
具体体现，发现其音乐具有戏剧性，得出音乐审美、教育意义和雅俗共赏的启示。第二，
影视艺术中的间离理论。王彤在《贾樟柯电影中的间离手法研究》中，以贾樟柯电影为
主要研究对象，深刻理解间离美学的内涵，分析贾樟柯电影中的间离效果及其手法，探
讨电影中的间离手法对纪实风格形成的作用。陈欣《从“间离效果”看周星驰的<美人
鱼>》借用“间离效果”的艺术手法对《美人鱼》重新深入解析，强调电影中对现实社
会、童话故事和人性的间离，促使观众更加深入的思考社会现状。第三，舞蹈、音乐和
绘画应用间离效果的相关研究。王旭杨《论“间离效果”之于舞蹈创作的应用》认为“间

2
 1 绪论

离效果”使得演员与角色之间产生相对的艺术距离, 指出间离效果的运用有利于创新舞
台形式、舞蹈核心内容以及舞蹈语言的开发。

1．2．2 审美偏离

审美偏离作为个体审美心理结构的一部分，对个体的审美鉴赏、审美创作和审美评
价等一系列审美活动产生影响。
国外研究审美偏离以文学作品、服装设计等领域为主。一方面是关于文学作品的审
美偏离。希拉·艾登《土耳其文学中的“抵抗笔记”：莱拉·埃尔比勒》里莱拉·埃尔比勒
试图通过弄乱语法规则和标点符号的语言来反映作品中被描述为反常或疯狂角色的意
①
识，这正是作者探索莱拉·埃尔比勒文学语言的审美偏离，即“自主女性语言” 。金伯
利·希利《审美偏离：维克托·西加伦在中国》探讨维克托·西加伦二十世纪早期关于中国
的著作，用多元化的美学角度审视自我和他者，为十九世纪文学领域提供一种法国文学
异国情调的审美偏离。另一方面是关于服装设计的审美偏离。李相礼《川久保玲的现代
②
服装设计的审美偏差》通过研究川久保玲对服装“激进的功能和结构转换” 审美的偏
离，探索她作品的设计特征与现代时装设计特征之间的联系。
国内关于审美偏离的研究除文学、当代设计外，还包括艺术领域。关于文学与审美
偏离之间的研究有逄文佳《时代与审美的偏离——论杨沫的文学创作》和王晓英《网络
文学的审美偏离与审美调适》。前者主要探讨新时期文学的变迁与读者审美的偏离，杨
沫与时代的审美是否契合及其作品与同时代作品的差异。后者通过分析网络文学审美偏
离的表现形式及原因，得出网络文学的审美调适需要向优秀的传统文化学习，同时要与
时俱进创新发展。当代设计与审美偏离的研究有周敏《当代设计审美取向的偏离》指明
设计师的错误导向导致社会的设计取向产生一种“以多/大/奢侈为美”的审美偏离。而
艺术领域审美偏离的研究主要集中于音乐、影视作品、戏曲等多方面。郑茂平、张大均
《音乐审美偏离的心理机制研究》进行两个实验四种作业，剖析了音乐审美偏离作为适
应性存在的内在心理机制及其表现特点。游荣《从<奋斗>到<青春斗>:论导演赵宝刚对
观众审美期待的偏离》从剧作对接受主体“期待视野”的偏离、时代场域的更迭与观众
的垂直接受等方面解析《青春斗》和年轻人没有形成互文与互动关系是完全偏离观众审
美的结果。邹元江《从梅兰芳对<游园惊梦>的解读看其对昆曲审美趣味的偏离》探讨了
梅兰芳对昆曲“唱词宾白的意义”的“关注”和以“加强表情的深刻”的目的出发对杜
丽娘身段的改动，这是对昆曲审美趣味的偏离。

① Hilâl Aydın．“The Note of Resistance”in Turkish Literature: Leylâ Erbil[J]．Moment Dergi，2015(2)．

② Lee Sang Rye．Aesthetic deviation of modern fashion design through Rei Kawakubo[J]．Journal of Fashion
Business，2003，7(5)．

3
 武汉纺织大学硕士学位论文

1．2．3 西奥·安哲罗普洛斯的电影

在国外，随着西奥·安哲罗普洛斯电影风格的日益成熟和完善，相关研究的著述分
为三个方面：第一，西奥·安哲罗普洛斯电影作品的分析及访谈。米歇尔·西门特，海伦·蒂
尔坎《发现西奥·安哲罗普洛斯》分析了西奥·安哲罗普洛斯 1968 年至 1988 年拍摄的 8
部电影的主题、视听语言、表演等方面，还有对西奥·安哲罗普洛斯进行访谈的内容。
第二，电影与文化语境的结合。丹·法纳鲁《西奥·安哲罗普洛斯的访谈》尝试透过西奥·安
哲罗普洛斯的电影去探究文化环境和身份认同的问题。安德鲁·霍顿《西奥·安哲罗普洛
斯的电影：沉思的电影院》着眼于西奥·安哲洛普洛斯独特的电影视觉，试图证明导演
作品的典型希腊性质。第三，西奥·安哲罗普洛斯电影风格研究的汇集。安德鲁·霍顿《最
后的现代主义者：西奥·安哲罗普洛斯的电影》共收录 7 篇文章的论文集，包括从现代
主义的视听语言剖析西奥·安哲罗普洛斯电影的特色之处，从哲学角度解读他被誉为现
代主义电影大师的缘由，从历史命题、希腊政治的混乱现状、导演影像语言的延续性及
改变、导演的艺术观和文化理念、“画中画”的叙事结构等角度论析其影片的创作背景
及特征。
在国内，专门研究安哲罗洛斯的书籍寥寥无几，诸葛沂《尤利西斯的凝视：安哲罗
普洛斯的影像世界》解析了西奥·安哲罗普洛斯电影的文化、历史视野和影像美学，同
时详细的解读了每部影片中经典镜头的内在寓意，对本文具有重大的参考价值。鸿鸿的
《尤利西斯生命之旅》是作者伴随西奥·安哲罗普洛斯电影而引发的感想。关于研究西
奥·安哲罗普洛斯电影的期刊论文主要集中于他的单部影片或电影中某个视听语言特征
研究为主：一是以单部影片为例剖析西奥·安哲罗普洛斯的电影风格。如孙占晓《论西
奥·安哲罗普洛斯的电影风格》是以西奥·安哲罗普洛斯的电影《雾中风景》为例，从长
镜头、“360”环形拍摄、音乐风格等方面详细疏理其电影深受拜占庭东正教图像文化
的影响，朦胧质感的画面不仅融入了古希腊神话的人物，同时也表现了当代希腊的真实
现状。黄哲明《原型批评视野下西奥·安哲罗普洛斯电影的原型塑造与诗意表述》是从
神话原型、象征原型、叙事原型和诗意表达等方面解析在原型批评的视域下对西奥·安
哲罗普洛斯作品的诗意风格探究。二是关于西奥·安哲罗普洛斯电影主题、视听语言的
分析。如曹洁的《西奥·安哲罗普洛斯电影长镜头模式分析》，长镜头的三种模式及其
艺术价值和影响呈现出西奥·安哲罗普洛斯电影的独特美学追求，对电影创作者具有极
大的启发作用。三是将西奥·安哲罗普洛斯和其他导演相比较分析。赵春《西奥·安哲罗
普洛斯与王家卫》从同一“流浪”主题、“返乡”与“离乡”不同的感情、跨界、长镜
头等方面相对比研究。四是对西奥·安哲罗普洛斯的访谈。如傅睿邨《安哲罗普洛斯对
话》让读者更进一步的了解到西奥·安哲罗普洛斯拍摄电影的创作思想。

4
 1 绪论

综上所述，学界主要从戏剧、舞蹈、电影等艺术领域探析间离理论，但鲜少关注“间
离”的审美建构，尤其是从“间离”的视角来探讨电影艺术的审美趣味、审美偏离更是
屈指可数。本课题拟以西奥·安哲罗普洛斯的电影为例，探析其间离手法及其审美建构，
审美趣味、审美偏离的挖掘，有助于深化“间离”理论在影视艺术中的应用研究。

1．3 研究思路及方法

1．3．1 研究思路

本文通过探究西奥·安哲罗普洛斯电影对“间离”理论的具体应用，分析“间离”
理论影响下对西奥·安哲罗普洛斯电影的审美建构。
首先追溯“间离”理论的源起及该理论间离效果、“打破第四堵墙”的主要内容；
有助于探析西奥·安哲罗普洛斯在电影中运用“间离”理论的缘由；其次，以西奥·安哲
罗普洛斯电影的间离手法为切入点，深入探讨电影中叙事、时空和表演的间离性。最后，
从影像符号、电影主题、审美趣味和审美偏离等剖析西奥·安哲罗普洛斯电影间离效果
的审美建构。

1．3．2 研究方法

本课题主要采用了文献研究法和归纳演绎法。
文献研究法：通过网络、图书馆收集有关西奥·安哲罗普洛斯的电影、“间离”理
论、审美偏离的相关文献，进行归纳和总结，有助于笔者更好地把握当前学术界对其研
究的命脉，还丰富了知识体系、拓宽了视野进而为后续研究奠定扎实基础。
归纳演绎法：选取西奥·安哲罗普洛斯电影中具有“间离”理论特征的相关片段作
为研究对象，加以梳理、洞察、剖析挖掘所研究对象的特征并及时记录与总结，更加深
入地分析西奥·安哲罗普洛斯电影中的间离效果与审美偏离两者的相关性。用确凿的事
实来证明文章的观点，可加强文章的说服力。

5
 武汉纺织大学硕士学位论文

2 西奥·安哲罗普洛斯电影运用的“间离”理论及其缘由
布莱希特在叙述体戏剧理论中提出“间离”理论，其核心是“间离效果”和
“打破第四堵墙”。受古希腊的文化语境、动荡的希腊政局和“新浪潮”电影运
动的影响，西奥·安哲罗普洛斯注重将该理论运用于电影中。

2．1 “间离”理论的源起

布莱希特的“间离”理论源于启蒙主义、马克思主义理论、俄国形式主义，
还受到中国戏曲的影响。

2．1．1 “间离”理论的思想渊源

首先，
布莱希特曾确切表明他的戏剧理论和创作的根源之一是西方启蒙主义，
尤其是启蒙思想家狄德罗的戏剧表演论。狄德罗认为戏剧是对人类现实生活的一
种干预，是提高公众意识的一种方式。而这种方式其中一种是直接性的，即观者
通过观看戏剧，直接获得对角色好坏的直观认识，从而反思自身思想品德。狄德
罗在《演员奇谈》指明戏剧表演是一种理性行为的表现，最优秀的演员是“世上
① ②
最不易动感情的人” 。“演员以理智控制情感是戏剧表演的重要原则” ，优秀
的演员会用自己的大脑来表演，而不是将角色的情感和经验视为表演的出发点，
从而达到每次演出都具有凝聚力、同一性。布莱希特《街头一幕》一文正是参照
狄德罗《演员奇谈》所撰写，传承了狄德罗的启蒙精神，即人文关怀以及对传统
的质疑和批判精神。狄德罗强调启蒙意义是增强个体理性判断的能力，并突破先
前的无知。这些理论主张成为影响布莱希特“间离”理论中关于表演论述的重要
因素。
其次，马克思主义理论的唯物主义辩证法也是布莱希特“间离”理论的起源
之一。布莱希特认识到戏剧是统治阶级的工具，强调戏剧具有的社会介入性，还
重点提出用“间离效果”反映现实。他在《戏剧小工具篇》中指出唯物主义辩证
法是“把社会状况当成过程来处理，在它的矛盾性中去考察它。一切事物在转变
③
的时候，亦即处于与自身不一致的时候，都存在于这种矛盾之中” 。同时还指出
纯粹的效仿与再现不能称为戏剧，观众产生情感共鸣不是依靠演员表现出恻隐之
心和哀怜的情感来实现的。他在其叙述体戏剧理论中提出了社会介入的观点，

① 狄德罗．狄德罗美学论文选[M]．张冠尧，桂裕芳译．北京：人民文学出版社，2008：259．
② 周晓露．重读狄德罗的戏剧表演论[J]．四川戏剧，2017(06)．46-48．
③ 布莱希特．戏剧小工具篇[M]．张黎，丁扬忠译．北京：北京师范大学出版社，2015：40．

6
 2 西奥·安哲罗普洛斯电影运用的“间离”理论及其缘由

而该观点是基于马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义作为理论和思想的本
源。
最后，布莱希特在叙述体戏剧理论中提出的“间离效果”又译为“陌生化效
果”，而“陌生化”的首次提出者是什克洛夫斯基。实际上，间离效果与陌生化
的发展方向是相同的。塞尔登认为什克洛夫斯基把他的核心概念命名为陌生化，
①
而“陌生化”和“裸露”两个概念直接影响了布莱希特的“陌生化效果” 。什克
洛夫斯基认为艺术的手法是事物的“‘陌生化’手法”，让其形式模糊并“延长
②
艺术的领悟过程” 。布莱希特继承了什克洛夫斯基这一观念，并以戏剧理论作为
③
切入点进一步探索。“形式主义运动的终点正是布莱希特美学的出发点” ，布莱
希特“间离”理论的观念从文学艺术的视角转向戏剧表演这种更加直观的外部艺
术形式。

2．1．2 中国戏曲的启发

布莱希特的“间离”理论除了受西方启蒙主义、黑格尔的辩证法和俄国形式
主义的影响外,还受到中国戏曲表演的影响。1953 年，他在莫斯科首次观看了中
国梅兰芳的表演后，发现梅兰芳所运用的这种戏曲表演的艺术手法便是他苦苦追
寻的“间离效果”。“他敏锐地发现，在中国戏曲艺术的表演中，演员的姿态正
④
是最成熟和复杂的技巧” 。
“间离”理论中关于戏剧表演、舞台美术原则等方面深受中国戏曲的启发。
在戏剧表演方面，布莱希特指出有时演员塑造角色是下意识的，他们很难做到每
场演出都“完全化身”为角色传达相同的情绪。传统西方戏剧推崇演员做到忘我，
与角色融为一体，使观众陷入剧情并引发共鸣。反之，在中国戏曲表演中，演员
⑤
“是用奇异的目光看待自己和自己的表演” 。他们通常与人物保持一定的间距，
即演员自主“间离”角色，时刻提醒自己只是扮演者，防止将个人情绪感染观众
⑥
情感。“演员在表演时的自我观察是一种艺术的和艺术化的自我疏远动作” ，能
有效避免观众陷入观影幻觉，保持头脑清醒，培养他们形成观察和观看的立场。
布莱希特认为中国戏曲表演方式更为理性，同时对演员的知识、舞台素养、生活

① R．Selden．A reader’s Guide to Literary Theory[M]．Lexington：The University Press of Kentucky，

1985：11．
② JuliePivkin，MichaedRyan．LiteraryTheory:AnAnthology[M]．Massachusetts：BlackwellPubhsherIcn，
1998：18．
③ 托多洛夫．批评的批评：教育小说[M]．王东亮，王晨阳译．北京：三联书店，2002：34．
④ R. Berg-pan．Bertolt Brecht and China[M]．Bonn：Bouvier Werlag Horbet Grundmann，1979：169．
⑤ 布莱希特．布莱希特论戏剧[M]．丁扬忠，张黎等译．北京：中国戏剧出版社，1990：193．
⑥ 布莱希特．布莱希特论戏剧[M]．丁扬忠，张黎等译．北京：中国戏剧出版社，1990：194．

7
 武汉纺织大学硕士学位论文

体验也有更高的要求。“中国戏曲演员自始自终仅限于完全‘引证’被表现的人
①
物” ，他们增加对角色的解读及判断，并使观众可以理解。中国戏曲演员在表演
前会表明自己和角色的真实身份，正如布莱希特所说：“当我们观看一个中国演
②
员的表演的时候，至少同时能看见三个人物，即一个表演者和两个被表演者。”
由此他确立“双重性”的表演法，如在戏剧《伽利略传》中成功的运用了这一表
演法。
在舞台美术原则方面，布莱希特舞台设计的理念是“景为戏用”，即舞台布
景由演员的演戏所赋予。同一道具在不同剧情中具有不同的指代性，扩大了观众
对舞台上具有写意性、虚拟性布景的心理距离，产生间离感。传统西方戏剧更注
重真实布景，给观众带来真实的视觉体验。而中国戏曲舞台布景是简易的，具有
写意性。舞台上一桌二椅的具体指代是由演员表演决定。戏曲中涉及时空或地点
的转变，也依靠演员的生动表演和动作达到。虽然中国戏曲舞台没有逼真的布景，
但依旧可以反应出人与物的关系。简陋的舞台布景对观众观影的流畅度具有影响，
他们需要保持理性的判断力，起到阻碍观众陷入观影幻觉的作用。布莱希特深受
中国戏曲的影响，在话剧《胆大妈妈和她的孩子们》中借鉴了中国戏曲时空转换
的技术手法，舞台上演员拉着小篷车只转了几圈，几个简单的跨步和转身便跨三
个国家。这一表演行为带给观众极大震撼，颠覆了他们以往的观影印象，产生陌
生感，也为观众保留极大的想象空间，扩大了演员表演时空转换的范围。布莱希
特观看戏曲后，认为舞台布景的真实性会让观众慢慢失去观剧意识，产生舞台真
实的幻觉，使戏剧不再是假定性的艺术。因此，布莱希特戏剧舞台布景大多是“中
③
性的、多用途的”，只有特定地点的布景是贴近真实的 。布莱希特这一做法让观
众对舞台情景保持一定的距离，以提醒自己是观察者，保持理性的思考。布莱希
特从中国戏曲中获得的经验，为其提供了戏剧表演方面的成功因素。

2．2 “间离”理论的内容

“间离”理论包括演员表演、导演处理、舞美手法、音乐处理以及戏剧结构
和文本修辞等，其理论的核心主要包括“间离效果”和“打破第四堵墙”。

① 陈伟．中国戏曲点燃布莱希特的理论火花——从“间离效果”“打破第四堵墙”看东方戏剧美学对西方的
影响[J]．上海师范大学学报（哲学社会科学版），2001(05)：104-111．
② 布莱希特．布莱希特论戏剧[M]．丁扬忠，张黎等译．北京：中国戏剧出版社，1990：206．
③ 汪艳艳．布莱希特视野中的中国戏曲表演[D]．[硕士学位论文]．安徽：安徽大学戏剧戏曲学，2012．

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 2 西奥·安哲罗普洛斯电影运用的“间离”理论及其缘由

2．2．1 间离效果

首先，间离效果是辩证的认知现实社会的举措。布莱希特曾在《论实验戏剧》
中提出“对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事或者人物那些不言
①
而明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心” 。在
布莱希特看来，间离即通过分离个体已了解的事件和人物个性，在演员和角色、
演员和观众之间有一定距离，最终让观众产生间离感，能够从陌生的视度看待熟
②
悉的事件和角色获得新的立场。“间离是认识—不认识—认识，否定之否定” 。
首先呈现人们了解的事和人，然后表达人们初见的、无法理解的人和事，疏离剧
作和观众的距离，最终经过“间离”手法让观众发现剧作中更深层次的内涵，获
得创造世界的认知，这一过程有利于观众进行“辩证的”认知现实社会。布莱希
特倡导戏剧应以辩证唯物思想为哲学基础，有助于人们更好地认识真实世界。金
③
格尔曼认为，布莱希特戏剧间离效果的精髓是革命的辩证法 。
其次，间离效果是实现批判现实社会的方法。布莱希特时期的戏剧是统治阶
级保障自己权势的手段，而他期望通过变革唤醒民智，使人们关注现实社会。正
如他在《街头一幕》中提到间离效果是使表达的事物具有令人惊讶、难以理解的
④
特征，其宗旨是让观者以社会视角进行批判 。演员站在批判的立场，在表现角色
和事件的特征时更强调与社会阶级的特征。“他的表演将成为同他面前的观众所
进行的一场（关于社会境遇的）谈话，他让观众懂得按照自己的阶级属性来褒贬
⑤
这种境遇” 。即台上与台下形成批判社会的交流，观众可以自由的对角色的境遇
及其情感持批判的态度去理解。海纳·穆勒提出：“不加批判地运用布莱希特就是
⑥
背叛。” 间离效果的目的就是将世界呈现为可变的，激起人们改变现实的热忱和
行动力，而这一目标的实现依赖观众的批判性思考。
最后，间离效果还是“历史化”的。布莱希特强调创新表演方法时，我们“必
须从历史时代更替所支配的任务出发，看到中心阐释社会的可能性和必要性正在
⑦
出现” 。布莱希特戏剧间离效果的运用，强调舞台与观众的“审美距离”，“使

① 布莱希特．布莱希特论戏剧[M]．丁扬忠，张黎等译．北京：中国戏剧出版社，1990：62．
② 陈伟．中国戏曲点燃布莱希特的理论火花——从“间离效果”“打破第四堵墙”看东方戏剧美学对西方的
影响[J]．上海师范大学学报（哲学社会科学版），2001(05)：104-111．
③ 张黎．布莱希特研究[M]．北京：中国社会科学出版社，1984：362．
④ 布莱希特．布莱希特论戏剧[M]．丁扬忠，张黎等译．北京：中国戏剧出版社，1990：82-83．
⑤ 布莱希特．布莱希特论戏剧[M]．丁扬忠，张黎等译．北京：中国戏剧出版社，1990：212．
⑥ Müller．Heiner: Ｒotwelsch[M]．Berlin：Merve，1982：149．
⑦ 布莱希特．布莱希特论戏剧[M]．丁扬忠，张黎等译．北京：中国戏剧出版社，1990：202．

9
 武汉纺织大学硕士学位论文

①
戏剧负担的社会历史功能被赋予在现实存在中” 。同时，角色的言行举止是随时
间而不断变化的，它具有被历史过程所超越和可以超越的因素。随着时代的发展，
人们对前人的言行举止愈加陌生。演员就要像历史学家一般将事件视为历史事件
来表演，可以沿用处理以前事情和行为来处理当下的事情，使观众感到不熟悉这
些事件和角色。因此，“间离”手法使戏剧舞台增加了社会历史功能的实际表现
形式。

2．2．2 “打破第四堵墙”

“间离”理论的中心问题是“打破第四堵墙”，即幻觉和共鸣的消除。“第
四堵墙”是指镜框式舞台除三堵真实墙壁之外，台上、台下间也有一堵无形的墙。
演员在“第四堵墙”的心理暗示下忘我表演，观众透过“第四堵墙”观看，陷入
舞台真实的幻觉并产生情感共鸣。
“第四堵墙”的观念，妨碍了演员和观众之间交流。“戏剧的本质特征在于
②
剧场性，剧场性就是演员和观众的直接交流” 。然而，西方传统戏剧认为只有产
生共鸣，才算是让观者成功理解作品，便造成越来越多的戏剧朝着寻找更多共鸣
方法的方向发展。布莱希特希望叙述体戏剧能成为反抗当时统治阶级和制度的措
施，打破舞台幻觉和共鸣，促使观众用理性的、批判的眼光看待现实社会并改变
生活。在新时代，布莱希特的戏剧形式被视为是突破“第四堵墙”并转向戏剧剧场
性的重要途径。
“打破第四堵墙”是指一个虚构作品中展现角色意识到身在作品之中的戏剧
化技巧，而“打破第四堵墙”就是消除了舞台幻觉。戏剧通过改变共鸣的艺术手
法，改变动情的社会作用，观众会因为自己的利益被演员所触动而产生反应，同
时也促使观众对自己利益进行真正的思考，这是一种被角色情感所引起的经过觉
醒、清醒和产生效果等的思考。在表演中布莱希特提出演员和观众的情感流露是
不受阻碍的，但是共鸣应该不使用或者使其成为次要的感情源泉。布莱希特指出
中国戏曲演员在表演时总能找到最适合向观众表现自己的位置，在表演中他们通
过自我观察这种自我疏远的动作来避免观众情感的完全投入和台上演出事件相融
合，拉开了两者的距离。

2．3 西奥·安哲罗普洛斯电影运用“间离”理论的缘由

“间离”理论通过电影的文本特征和图像来表达，带给文本与受众之间关系

① 赵志勇．布莱希特“陌生化”理论的再认识[J]．戏剧（中央戏剧学院学报），2005(03):29-43．
② 周宪．布莱希特的诱惑与我们的“误读”[J]．戏剧艺术，1998（04）：42-56．

10
 2 西奥·安哲罗普洛斯电影运用的“间离”理论及其缘由

的历史化和间离效果，有助于观众形成理性思考和反抗的能力。西奥·安哲罗普洛
斯电影中运用“间离”理论的缘由主要有以下三点：

2．3．1 古希腊文化的语境

西奥·安哲罗普洛斯生于雅典，深受古希腊文化熏陶，尤其是古希腊神话对他
的电影风格产生巨大影响。西奥·安哲罗普洛斯的电影将古希腊神话故事以历史性
的角度来表述，表现了普通大众在历史动荡中的命运，用影像语言向观众传达对
历史的深思，并启发观众去反思和寻找历史的真相。由此可知，他将“间离”理
论运用于电影创作是为了达到这一目的。在雅典，艺术是人们传递个人想法的一
①
种重要形式。政府注重国民文化素养的提升，宗旨是培养公民独立的理性思考 。
西奥·安哲罗普洛斯曾说：“一个人不可能不受到生长环境和文化的影响，在成长
②
时期尤其如此。”
古希腊神话是由古希腊文化演变而来的，也是原始部落特殊的精神产物，大
多由神的故事和英雄传说组成。西奥·安哲罗普洛斯将神话故事的元素融入其中，
以展示对希腊和世界历史的反思。对他来说，神话故事是一种文化范式——一种
在不同的文化背景和历史现实中采用的不变的模式。因此，他将神话理解为永恒
不变的内容，在历史中不断重构，仍然定义着人类与世界的关系。西奥·安哲罗普
③
洛斯认为历史影响了神话故事人物，他只是在定义他们穿梭移动的历史空间 。他
以古希腊神话故事作为创作原型不是浅显的复制，而是在不断变迁的历史环境下
④
进行现代化诠释，历史使人物带有不同的政治色彩 ，他给予古希腊神话当代的涵
义。这种古希腊神话当下性的叙述使听众很熟悉，它引诱观众将古希腊神话故事
与当下的故事叙述进行比较。通过这种比较产生的距离，以及由距离产生的陌生
感，正是他所追求的目标。
倘若说古希腊艺术的根源是神话史诗，那么古希腊艺术的顶峰便是悲剧。重
演悲剧并不是希腊悲剧的本质，其本质是表达伟大的情感并为子孙后代留下特有
的同情心情怀。西奥·安哲罗普洛斯在创作时把古希腊悲剧的诗意整合到作品中，
精妙地对古希腊悲剧采取了现代变奏的方法，并将古希腊神话转化为自己的风格
形式而不是完全照搬，通过电影主题再现了希腊悲剧的悲剧意义和诗意特征。在

① 伯特兰·罗素．西方的智慧[M]．崔权醴译．北京：文化艺术出版社，1997 :107．
② 诸葛沂．西奥·安哲罗普洛斯电影的多元文化景观[J]．电影文学，2012(13)：37．
③ Michel Demopoulos，frida liaooas．A journey through Greek Landscape and History：The Travelling
Players[A] ．in Dan Fainaru ed．Theo Angelopoulos Interviews[C]．Mississippi：University of
Mississippi,2001:18．
④ Michael Wilmington．Theo Angelopoulos:Landscapes,players,mist[A]．In Andrew horton ed．The Last
Modernist：The Films of Theo Angelopoulos[C]．Flick Books，1997：61．

11
 武汉纺织大学硕士学位论文

Dan Georgakas 看来，与直接的政治关注同样重要的是现代希腊人与远古祖先之间

①
的联系，这同样是电影艺术概念的核心部分 。对于西奥·安哲罗普洛斯而言，“希
腊人是在抚摸和亲吻那些死石头中长大的。我一直努力把那些神话从至高的位置
②
上降下来，用于表现人民” 。正如西奥·安哲罗普洛斯代表作《流浪艺人》的故
事情节对应了古希腊悲剧《阿伽门农》、《祭献者》；电影《重建》对应了《阿
伽门农》，影片中的人物与神话主人公相呼应。他把众所周知的家庭悲剧与社会
战乱相杂糅，并将现实中的家庭悲剧和舞台的仇怨贯穿起来，神话、戏剧和历史
的辩证作用使电影以空前的深度来表达内在思想。

2．3．2 动荡的希腊政局

西奥·安哲罗普洛斯创作电影时正处于军人统治的政治独裁时期，社会动荡不
安，其审查制度极其严苛，他必须要找到一种合适的方式来传达自己批判希腊社
会现状的思想观点，体现其时代性和民族性，而布莱希特的“间离”理论正是那
个时期的最佳选择。观众在西奥·安哲罗普洛斯的电影中不单能够发现战争中希腊
人的生活状况，还可以清楚地知道国家政局权力的频繁更迭。从而造成他在电影
创作时将国家与战争作为必然背景，而死亡和离别便是主题。
希腊频繁的社会动乱和战争无休止的主要因素不仅包括遭受两次世界大战带
来的结果，还有领土争端和塞浦路斯战争的影响。一战中希腊的惨败，拉开这个
国家悲残命运的序幕。1935 年，西奥·安哲罗普洛斯出生在一个中产家庭，当时正
值希腊经济崩盘，民主联盟派和保守党派两足鼎力，社会暴动一触即发。他从小
就处于混乱不安的社会，对战乱生活有独到的见解，所以电影中有他小时候对战
争的印象和情愫。1944 年共产党在雅典组织大型集会并成为希腊内战爆发的导火
线，由于党派纠纷西奥·安哲罗普洛斯的父亲被逮捕，母亲带着 9 岁的他去广场的
尸体堆找父亲却无果，从此父亲便在他内心留下不可磨灭的印象。在他少年时，
动荡不安的国家又加入第二次世界大战及四年的希腊内战，从他前期电影主题中
我们可以看到这些现象。西奥·安哲罗普洛斯的政治意识是在 60 年代形成的，此
③
时希腊政局走向上校专制 。1964 年夏季，他在街上偶然走进左翼游行示威人群
被警察暴力殴打的事件，让他重新审视国家的政治混乱和人民生活疾苦的问题，
并决定留在雅典揭露这一现象。
在这一时期，希腊不断地从一个泥潭落入另一个泥潭，除了对经济发展、政

① Andrew Horton．The last modernist：The Films of Theo Angelopoulos[M]．Praeger，1997：28．

② Tony Mitchell．Animating Dead Space and Dead Time：Megalexandros，In Dan Fainaru ed．Theo
Angelopoulos Interviews[C]．University of Mississippi，2001：28．
③ 诸葛沂．尤利西斯的凝视：安哲罗普洛斯的影像世界[M]．上海：上海人民出版，2010：50．

12
 2 西奥·安哲罗普洛斯电影运用的“间离”理论及其缘由

局安稳有毁灭性的打击外，还造成人民意识形态的畸形发展。希腊民众对国家概
念愈加漠视淡泊，乃至对政府有抵抗情绪。自西奥·安哲罗普洛斯留在雅典以来，
布莱希特的影响就一直是他个人视野中不可分割的一部分。生活在这样的社会背
景下，促使他电影大多以希腊近代史为主，具有丰富的政治批判色彩。西奥·安哲
罗普洛斯曾提到“我和许多人从历史社会和政治变化，看到了军政府独裁的根源。
①
在某种程度上，独裁反而成为我灵感的来源” 。

2．3．3 “新浪潮”电影运动

西奥·安哲罗普洛斯的电影创作与当时主流电影风格大相径庭，对传统电影观
念是一种挑战，而“新浪潮”电影运动与布莱希特的“间离”理论在突破传统观
念、保持理性反思和批判是相契合的。“新浪潮”电影运动大规模的开展及其影
响，是他的电影能够被大众接受的契机。“新浪潮”运动的中坚力量渴望“把电
②
影改造成一种个人化的艺术” ，力图激发观者反思人的存在并批判社会的虚伪。
通过突破古典叙事手法，运用其他“文本”以提醒观众媒介的存在，达到弱化观
众观影幻觉和共情的目的，迫使观者产生陌生感，保持理性思考。1950 年代末，
法国开展的“新浪潮”电影运动对世界电影从戏剧化走向纪实化，从形式僵化走
③
向重大变化有巨大的推动作用 。当“新浪潮”席卷希腊时，艺术家们意识到电影
可以成为一种唤醒民智、批判社会腐败现状、反思个人命运和传递导演个人想法
的艺术形式。
西奥·安哲罗普洛斯的电影恰恰是“新浪潮”精神的进一步发展和升华，他对
希腊政治局势的批判和反思，以及在形式上对蒙太奇主义的反叛。而这种批判和
反思正是“新浪潮”精神的精髓，也是“间离”理论的重要内容。西奥·安哲罗普
洛斯主张用理性思维解读事物，用静默缓慢的长镜头表达个人意图。这是对蒙太
奇主张用感性表象理解事物，短时间内剪切多个镜头既叙述情节又刻画人物的反
叛。西奥·安哲罗普洛斯在法国电影高等学院学习期间，便不赞同传统“正反打”
式的蒙太奇拍摄方法。他认为“通过镜头的缓慢扫动，我们揭示了一个核心状态
下的多个侧面，然而同时尽力避免观众认清任何一个侧面，因为观众对于不同侧
④
面的注意力将是连续的” 。主张蒙太奇主义的艺术家，经常使用一段段的影像来
抓住观众的注意力。西奥·安哲罗普洛斯曾明确表示拒绝割裂，保证时空的完整性，
正如其电影中长镜头的运用。西奥·安哲罗普洛斯反对蒙太奇主义的“割裂”也有

① Mary Anne Weaver．The Greek Who Filmed His country's Tragedy[J] ．in Washington Star,1976:14．
② 邵牧君．略论西方电影中的现代主义[J]．电影艺术，1980（11）：53-60．
③ 诸葛沂．尤利西斯的凝视：安哲罗普洛斯的影像世界[M]．上海：上海人民出版，2010：57．
④ Dan Fainaru．Theo Angelopoulos Interviews[M]．University Press of Mississippi，2001：25．

13
 武汉纺织大学硕士学位论文

布莱希特“间离”理论的支持，为防止观众沉溺于电影的戏剧性和视觉冲突中，
电影中间离化的影像符号有助于观众保持清醒的头脑进行理性的反思和批判。西
奥·安哲罗普洛斯在访谈中表明“布莱希特是那个时期所有人的参照点，在表达我
①
们观点的同时也要保持对这些观点的审视，决不忘记从批判的角度审视它们” 。
换言之，电影不只是批评外界的手段，电影评判性更应该针对电影制作人本身，
他们应该谨慎反思。而将电影素材的完整呈现加上沉默正是西奥·安哲罗普洛斯所
展示的反省力量。在影片中，西奥·安哲罗普洛斯只有运用“间离”手法打断电影
的连续性，才能使观众时刻保持注意力的连续性。间离效果的运用，目的是表现
②
一种政治情结，“为政治理想经由政治实践，从确定性走向自我反思的过程” 。

① 张雷．徘徊在政治与审美之间——论希腊导演狄奥·安哲罗普洛斯电影的政治情结[D]．浙江：浙江大学传
媒与国际文化学院美学，2008．
② 张雷．徘徊在政治与审美之间——论希腊导演狄奥·安哲罗普洛斯电影的政治情结[D]．浙江：浙江大学传
媒与国际文化学院美学，2008．

14
 3 西奥·安哲罗普洛斯电影中的间离手法

3 西奥·安哲罗普洛斯电影中的间离手法
西奥·安哲罗普洛斯在电影创作前期处于政治独裁时期，人们的言论自由受到
极大限制。因此，他的前期作品使用了许多间离手法。

3．1 叙事的非因果性

叙事非因果性在西奥·安哲罗普洛斯的旅程电影中尤为突出，这种叙事结构是
任意的，可以无限地扩展或缩短，是一种类似于生活流的叙事方法，可以将电影
分为独立的章节。间离手法中的叙事结构与主流商业电影的线性时间结构是不同
的，它有独特的“不规则”曲线性结构和“去戏剧化”。

3．1．1 “不规则”的曲线性叙事

“不规则”的曲线叙事是相对于传统直线叙事而言，包括两方面的涵义：第
一，“不规则”的曲线叙事是指电影中迂回的叙事方法。由于西奥·安哲罗普洛斯
受国家政治所限制，从而使其选择了迂回式的曲线叙事策略，并融入鲜明的个人
创作风格。西奥·安哲罗普洛斯在电影中运用多视角手法的目的不是让观众陷入剧
情，而是使故事的真相越发不可预测。观众从直线剧情中跳出来后在多视角状态
下思考故事的深意，也是导演对希腊历史命运的思索。如电影《重建》采用曲线
叙事手法，围绕破败的乡村中发生的杀人案故事，给观众提供警方、记者、罪犯
三个不同的视角来观看整个案件。电影开篇就将凶杀案里最重要的凶手是谁告诉
了观众，“重建”的旨意不仅在于警方对凶手直接审问真相，也在于借助记者调
查进行案件重现，还包括罪犯自己狡辩罪行的视角。影片中三个不同视角之间的
相互辩证使真相变得错综复杂，让观者在多视角中来回穿梭。
在电影《猎人》中，1976 年的寒冬，一群猎人在白雪覆盖的深山里发现了一
具尚留有余温的 30 年前希腊国内战争期间游击队员的尸体。他们围绕着尸体仪式
般举行着活动，从而引出不同阶层的 6 人对于希腊 1949-1977 年历史时期内心的
剖析和自我故事的回忆。而这部电影的深刻含义便是，通过猎人面对尸体时的内
心分析进而反映那时国家政治斗争的混乱。他们 6 个人口诉往事的视角是相互独
立的，观众通过多个人物视角对同一历史时期的回想，从而大体了解希腊内战时
期的状况。当各个角色在口诉往事时，真实时空和过去时空合并在一起。时间和
空间边界的消解打破了观众在直线叙事中所引发的情感共鸣，最终使观众透过表
面故事而去思考其隐藏的现实。以上两种难以猜测，令人困惑的迂回手法“间离”

15
 武汉纺织大学硕士学位论文

了观众与人物角色之间的距离，但倘若有知道希腊历史的观众便会看得很清晰透
彻，甚至会将 1979 年的希腊与影片中相对应。
第二，“不规则的”曲线叙事还表现为情节讲述的叙述性。叙述性是指故事
剧情发展时添加乐队或独唱，诗歌朗诵以及角色站在镜头前等方式对事件或角色
的背景进行解释和评论。而这一叙述性正是西奥·安哲罗普洛斯借鉴布莱希特“间
离”理论的表演方法。我们总能在他的电影中看到叙述性的元素，而电影中的叙
述性元素会对剧情的直线叙事产生影响，以至于情节的展现时会跳脱出观众期望
的情绪，并游走到情节之外。西奥·安哲洛普罗斯是用这种方式打破了电影在观众
面前的虚拟空间，破坏了观众观影的幻觉，强迫观众直视演员的叙事，并产生对
人物所讲事情的思考。《流浪艺人》中的叙述性主要表现为角色直接面对镜头的
三段触目惊心的独白。第一段独白是阿伽门农坐在火车上讲起 1922 年的自己作为
一名难民从小亚细亚的爱奥尼亚来到希腊的所见所闻，这一段 9 分钟的个人独白
打破了剧情讲诉的连续性，迫使观众将注意力由先前的剧情转向阿伽门农的个人
独白中。第二段独白是厄勒克特拉在遭遇反对派蹂躏后的清晨，清理好自己的面
容后对着镜头诉说了 5 分钟，内容是关于二战的硝烟终止后，希腊在别国的干涉
下开展内站的一部分。她仿佛什么都没发生一样冷静且理性的述说，与昨晚被强
暴的场景形成强烈的反差，突显出厄勒克特拉角色的坚定顽强。第三段独白是皮
拉得斯讲诉自己被当作政治犯抓去雅典军事监狱的惨痛遭遇。这三段独白穿插在
不同的场景之中，前后的内容并没有使故事情节衔接上，加之以人物直接面对镜
头长时间的独白形式，更需要观众仔细推敲故事的隐藏涵义，由于前后剧情所引
发观众的情感体验无法连贯，剧情及情感的连贯性便被打断了。帕帕斯认为这三
①
段独白“在安哲罗普洛斯老师的指导下呈现出一个画家的画笔的心理尺度” 。
西奥·安哲洛普罗斯电影“不规则”的曲线叙事，丰富了时空层次。它是从生
活的表象渗入人类的内在，有时是从历史环境因素分析人们的活状态，因此“不
规则”的曲线不是单调的。

3．1．2 叙事的“去戏剧化”

西奥·安哲罗普洛斯历史题材的电影并不追求剧情的戏剧性，反而他大多镜头
及场景带有明显的“去戏剧化”。“去戏剧化”是由安东尼奥尼等欧洲导演在 1970
年代后期提出的新概念。这个概念较以前的叙事手法而言更倾向写实主义，其通
过隐忍和压制情感的呈现营造出新的电影艺术领域。好莱坞主流电影具有显著的

① Peter Pappas．Culture,history and Cinema:A Reviwe of The travelling Players[J]．Cineaste 3,1976：

38．

16
 3 西奥·安哲罗普洛斯电影中的间离手法

商业性，许多镜头及剪辑是为增强故事情节的戏剧性而服务的，即使是历史题材
的好莱坞电影也无一例外。正如霍顿曾表明好莱坞电影中的“历史不过是重要性
①
不大的背景，是一些背景与服装的设计而非主题与叙事的关注点” 。
“去戏剧化”的电影是以克制的、委婉间接的方法来表达情感的，而不是在
剧烈冲突的情境中表达人物强烈的情绪变化。这种无声、压抑且隐忍的画面“间
离”了观众对角色的情感共鸣，让观众觉得异常的窒息和愤怒，从而引发他们反
思现实社会的堕落和不堪。西奥·安哲罗普洛斯的电影中“去戏剧化”最典型的是
《雾中风景》中一个令人窒息的长镜头。在一场大雨中，12 岁伍拉带着弟弟亚历
山大搭上一辆货车，货车司机不修边幅的形象及言行举止是当时社会最典型的底
层人物代表。第二天，货车停在满是烂泥的路边，货车司机在后车厢对伍拉强行
施暴，此时镜头定格在后车厢的幕布上，没有任何叫喊、音乐和画面，只有漫长
的定格镜头给人带来无形的压抑和窒息。来往的车辆与静止的后车厢幕布，形成
强烈的对比。亚历山大醒来的喊叫声打破这一局面，随后伍拉缓慢的坐在车沿，
并用沾有鲜血的手在车壁上画出一棵树。西奥·安哲罗普洛斯并没有将这个场景拍
摄得和好莱坞电影中的性侵一样，相反他用固定长镜头“去戏剧化”的艺术手法，
用隐忍和抑制情感传达出更多的社会真实面貌。我们可以看到司机这类社会底层
人物的道德沦丧，路边车辆的冷漠无情，乃至于整个社会的残酷现状。
“去戏剧化”的叙事还表现在影片中有限的场景设置。电影的故事情节发生
在固定场景和少量外景，观众的关注点被迫始终聚焦在同一场景中，这对观众来
说是极易出戏的。电影《36 年的岁月》描述一个政治犯劫持探访的议员，将议员
作为人质来要挟政府。政府为了除掉麻烦，最后安排狙击手把他击毙。索菲亚诺
斯是电影明线主角，而电影中的历史则是实际主角，历史的变化影响着剧情和人
物主角的发展。在片尾，主角索非亚诺斯被谋杀画面并不血腥，是以囚房窗户上
的一个枪洞来表示一个生命的结束，而前景出现的是各个党派的政治人物，揭穿
了衰败政府对当局的操控。西奥·安哲罗普洛斯曾谈到“人们通过谴责一个清白的
人来证明他们自己的清白……权力的本质被揭露无遗，即他们得出的无情的结论
②
——杀戮” 。他借用这种手段，表达当时统治者对生命的蔑视，希腊人民成为历
史的牺牲品、政治的斗争品。该影片中的索非亚诺斯其实是当时大部分希腊民众
现实生活的写照，也反映出当时希腊社会的动荡不安。而索非亚诺斯最后被暗杀
本是电影的高潮部分，可西奥·安哲罗普洛斯将这一场景进行的省略处理，正是“去

① Andrew Horton．The Films of Theo Angdopous：A Cinema of Contemplation[M]．Princeton University

Press,997：56．
② Ulrich Gregor．Unveiling the Patterns of Power:The Days of’36，in Dan Fainaru ed．Theo
Angelopoulos Interviews[M] University Press of Mississippi，2001:12-14．

17
 武汉纺织大学硕士学位论文

戏剧化”的处理。

3．2 时空的影像再造

西奥·安哲罗普洛斯电影的一大特点就是打破时空叙事的限制，把同一时空的
时间重新调整设计，达到时空的影像再造，让时间的巧妙设计在剧情中构建交错
的时空，观众对这种独具一格的时空超越现实的间离手法产生陌生感。

3．2．1 时空交错

西奥·安哲罗普洛斯坚持以独特的长镜头形成具有间离性的时空，观众在自由
转变的时空中无法准确的把握人物情感，压低观众对角色的情感共鸣，引发观众
在不同时空里对历史现实的反思和批判。时间和空间是电影创作的两个必然因素，
时间的消逝及空间的变化使得电影具有鲜明的戏剧感和真实感，同时也扩大了电
影的表现领域。
西奥·安哲罗普洛斯曾说自己的长镜头是要让时间在空间中流动，即长镜头打
破时间限制。时空交错首先表现在长镜头中的时空是相通的。如电影《尤利西斯
的凝视》的第一幕发生在萨洛尼卡海湾岸边，西奥·安哲罗普洛斯利用镜头的来回
移动将 1954 年亚纳基死亡的场景和 1994 年的导演 A 站在同一地点连接起来。亚
纳基的死亡实则是 A 心里瑕想的画面，而电影将角色心里所想进行现实外化。西
奥·安哲罗普洛斯用一个长镜头将 40 年的时间压缩在同一时间和地点 。镜头中无
①

论是 1954 年还是 1994 年的时间都是以“现在”正在发生来体现的。这种时空转

换的表达形式是西奥·安哲罗普洛斯特常用的单频闪回的拍摄手法，与观众常见的
两个不同时空借助剪辑在同一镜头下是完全不同的观影体验。他们对西奥·安哲罗
普洛斯时空转换的手法感到震惊，从而跳出剧情思考导演是如何不露痕迹做到时
空转换的，
电影中时空自由转换的间离让手法观众不禁感叹导演创作的高超技巧。
他长镜头下的时空是连接不断的，该影片还有“布莱希特式”间离观众的效果，
如家庭聚会场镜头跨越了五年的时间，电影中导演这一人物以成年形象出现在舞
会，但在最后拍全家福照片时，跑入画面的却是小时候的导演。观众一脸疑惑，
西奥·安哲罗普洛斯让不可能同时到场的同时出场。
西奥·安哲罗普洛斯电影中时空交错还表现在合理的将现实和过去、心理和现
实放置在同一空间。西奥·安哲罗普洛斯将时间序列分解，然后重新排列合并，以
减弱一般的时间感并更改时间的不可逆性，对时间观念的模糊正是“间离”手法

① 诸葛沂．尤利西斯的凝视：安哲罗普洛斯的影像世界[M]．上海：上海人民出版社，2010：64．

18
 3 西奥·安哲罗普洛斯电影中的间离手法

的体现。他对时间的模糊表现为把“现在”和“过去”、“心理”和“现实”互
相转换或置于同一空间。在电影银幕上，两种时间和空间的相互作用完美地表达
了导演的个人要求，同时深刻地渗透剧中人物的思想和情感，并以诗意的方式表
达出来。在西奥·安哲罗普洛斯的 16 部影片中，《时光之尘》中长镜头下时空的
转换推动剧情的发展，起到至关重要的作用。该影片中主要有两种空间转换的形
式，第一种是通过信件，女主艾莲妮给自己心爱的斯皮罗写信中所提到的时间及
事件，从而使得人物可以在影片不同的时空中转换过去与现在，心理和现实。影
片的剧情在 1999，1953，1949，1956，1974 及 1989 年之间来回转换，导致电影
中的时间和空间成为密切相关且难以把控的状态，过去和现在的时空仿佛成为一
个整体，又仿佛“间离”了观众与电影之间的连接。影片中第二种时空转换便是
沿用西奥·安哲罗普洛斯贯用的时空转换方法，即在他的长镜头中，把现在和过去、
心理和现实相结合。1999 年底，艾莲妮和斯皮罗、雅各布三人来到酒馆这一段场
景，在 1999 年的长镜头中斯皮罗是年迈老人，而布蕾妮却绮年玉貌，我们知道斯
皮罗在心里将自己带回 10 年前，在美好的回忆中回想起和艾莲妮的美好光阴。当
二人离开酒馆，斯皮罗依旧是年迈体弱，而艾莲妮变回苍老的模样，时间又再次
拉回到现实 1999 年。关于酒馆这一场景的两个长镜头，安哲罗普洛斯完美的将现
实和过去、心理和现实相结合，两个时空在同一镜头下同时存在使得观众感受到
电影中时空超越现实的间离感。
3．2．2 画外空间
画外空间是指屏幕画面以外的另一空间，观者无法看见只依靠声音联想场景，
它是观者大脑中的主观幻影，带给观者别样的审美感受。西奥·安哲罗普洛斯电影
的画外空间主要表现为剧作式画外空间和悬念式画外空间，这种没有画面的空间，
突破了视觉的界限，用声音作为媒介再现了战争和暴力的发生。与主流电影的戏
剧化对峙场面形成巨大的反差，让观者产生间离感，从剧情中跳脱出来，又伴随
着镜头中传来的画外音去想象残酷无情的战争和暴力的画面，激发观众去思考和
批判国家的战争和暴力、人民生活的疾苦。由于电影审查制度的局限性以及个人
对诗意化电影的探索，西奥·安哲罗普洛斯经常借助画外空间，以改善电影时间和
空间的三维性和真实性。
西奥·安哲罗普洛斯电影的剧作式画外空间是运用声音元素，传达给观者没有
看过的部分剧情。“声音产生了一个实际空间的幻觉，而画面实际上没有这个深
① ②
度” 。巴拉兹曾表明“声音将成为影片中的一个剧作元素” ，用画面代表现在，

① 爱因汉姆．电影作为艺术[M]．杨跃译．北京：中国电影出版社，1981：127．

19
 武汉纺织大学硕士学位论文

声音代表过去。声音与画面的分离，迫使观众在看画面时还要思考声音所传达的
另一空间，间离了他们的视觉与听觉感官，从而达到间离效果，引发观者思考画
外空间的剧情及导演的创作意图。西奥·安哲洛普罗斯认为《流浪艺人》是他最为
①
马克思主义的电影 。电影中漂泊的卖艺人在洞穴中被德军抓获，他们在洞里靠墙
站着。德军正打算一起射杀他们时屏幕外传来枪炮声，这群艺人在震惊中抱作一
团。紧接着是德军开车离开山洞的声音，然后山洞变成一片黑暗，艺人们从漆黑
的洞穴跑出来。导演将镜头定格在黑暗的洞穴，而画外空间的枪炮声从激烈到平
缓，最终消失。镜头一转，画面上许多人为德军放弃战争而庆祝。影片“用声画
②
错位手段创造听觉空间, 引出新的剧情因素” ，枪炮声代表剧情中未提及的希腊
解放斗争，在屏幕上营造出战乱的虚幻空间，使观众视听感官审美感受发生间离，
引发观者批判战争的频繁无常带给希腊人民的疾苦无助，这也是希腊战争短暂得
胜随后陷入战乱的前兆。
西奥·安哲罗普洛斯电影的悬念式画外空间里两个画面的时空是相同的，依靠
声音传达信息，两个空间之间相关联且互相限制，从而使剧情产生悬念。这种悬
念式画外空间的暴力表达手法不仅修饰了血腥场面，而且突显了真正暴力的惨不
忍睹。西奥·安哲罗普洛斯认为，人类的想象远比看见的更有意味。让观众对被隐
去的具有戏剧性的暴力场景产生间离感。《尤里西斯的凝视》中电影档案馆馆长
和他家人被杀的片段，电影画面定格在站在原处的 A 先生，他面前的大雾遮住了
自己和观众的视线，画外只有枪声和人恳求的声音，此刻观众和 A 先生在慌张焦
虑中等着大雾里事情的真相。当 A 先生走近时，观众发现整个家庭在几分钟内都
被杀害。悬念式画外空间的目的是抓住观众的好奇心，让他们在焦急的情绪中揣
摩画外空间事件、人物的发展，“让观众的审美维持在兴奋点上，获得满意的审
③
美效果” 。西奥·安哲罗普洛斯的电影借助画外空间的创作手法，增强了观众对
情节的思考深度，将作品展示出诗意的节奏和艺术意境。

3．3 表演的间离性

在表演方面，间离手法强调演员和角色之间保持一定距离，不能“完全化身”
为角色，演员应是高于并驾驭角色，只有对角色保持一定的态度，才能表现出自
己分析和批判角色的立场。

② 巴拉兹·贝拉．电影美学[M]．何力译．北京：中国电影出版社，2003：185．
① Peter Pappas．Culture,history and Cinema:A Reviwe of The travelling Players[J]．Cineaste 3,1976：
36．
② 赵静．拓展画外空间——谈电视剧创作中的声音处理[J]．中国电视，2000(S1)：40-41．
③ 严蓉仙．画外空间的魅力[J]．电影艺术，1994(01)：87-92．

20
 3 西奥·安哲罗普洛斯电影中的间离手法

3．3．1 陌生化表演

西奥·安哲罗普洛斯常要求演员的表演大多是陌生化的，这种陌生化的表演最
初呈现在塑造“间离”观众观影的角色。他塑造的“间离”角色主要表现为人物
以群体的形式存在，与往常的某个个体是某类群体的代表者是截然不同的，因此
观众无法从这些群体中深入探索其中个人的内心世界，整个社会处境的变化将束
手无策的人都卷入进去。西奥·安哲罗普洛斯的电影着重对环境的描写，而非个人
①
的刻画，观众在他早期电影里看到的个人隐没在团体后面 。因此演员在表演人物
和呈现时代性特征之间有了第一层间离感，演员只能迫使自己从角色中脱离出来。
西奥·安哲罗普洛斯在电影中塑造群体人物的缘由是为了强调政治性的主题，进而
弱化个人的特征。在电影中，我们能看到许多群体人物，如《重建》中一群尝试
重建命案现场的记者，《36 年的岁月》中一个执政团体，《鹳鸟踯躅》中边境城
镇的难民群众等。“戏剧使观众意识到自己的处境及相应的社会情境 ，并唤起观
众产生社会变革的行动。被‘间离’的观众在认知上走向解放，从‘无知’‘被
②
动’的囹圄中脱离出来” 。
陌生化的表演方法使得电影的讽刺色彩越发强烈，再加上这类群体人物几乎
没有近景镜头的刻画，观众很难和角色产生情感共鸣，便产生了观众和演员之间
的第二层间离。在电影《猎人》中，投机商萨巴斯刚从美国手中拿到关荣馆的经
营证，在回家途中有许多希腊妓女在路边招揽美国士兵，当他到家时却发现自己
的爱人正在房内卖淫。令人惊讶的是萨巴斯不但没有大发雷霆，反而和爱人一起
拿着经营证手舞足蹈的庆祝。
此外，陌生化的表演方法也体现在人物内心独白的对外显现。西奥·安哲罗普
洛斯认为演员的表演不需要与现实人物中一样，而应该在角色的外壳下沉默着表
演，即陌生化表演，让观众获得间离的审美体验。他说：“《流浪艺人》的三段
独白是脱离情感的，达到情感疏离，避免其效果被太过真实的演出毁坏。在《猎
人》中我更进了一步：这部电影是冷的——观众一点也不能识别角色，演员并不
被要求反映出一种清晰的个性；他们应该戴着面具像是古典戏剧中一样，面具是
③
固定的，用声音来表达情感” 。由此可见，西奥·安哲罗普洛斯将“间离”理论
表演方面与电影中的演绎完美融合。他的电影并不是充满戏剧性的，事实上他电

① Michael Wilmington．Theo Angelopoulos:Landscapes,players,mist[A]．In Andrew horton ed．The Last

Modernist：The Films of Theo Angelopoulos[C]．Flick Books，1997：61．
② 周才庶．布莱希特“间离”学说的文学伦理反思[J]．外国文学研究，2015，37(03)：135-142．
③ Francesco Casetti．Rhythms of Silence to Better Underline the Scream: The Hunters[M]．in Dan
Fainaru ed,Theo Angelopoulos Interview，2001：25．

21
 武汉纺织大学硕士学位论文

影的重点从来不是故事自身，而是展现一种引起人们对历史和现实的关注和思索，
进而引发观众的对社会的反思。

3．3．2 假定性表演

假定性原先是戏剧里相沿成习、假戏真做的表演方法，它同时也是所有艺术
类别的同一特性。“影视艺术强调视觉的逼真和对客观世界的真实再现，但也需
①
要假定性来达到审美目旳” 。正如聂欣如教授指出“假定性是艺术通过媒介系统
②
对客观环境的非原样的表现” 。
西奥·安哲罗普洛斯电影假定性表演首先表现为角色行为的假定性。当电影中
主人公真诚的进行无实物表演时，画面中的其他人物无一感到奇怪差异，此刻观
众被眼前的画面所震惊，产生疑惑“为什么画面中其他人一点都惊讶？”观众对
电影中的假定性表演产生间离感，扩大了观众与角色的距离，观众难以入戏和角
色产生的情感共鸣。在电影《鹳鸟踟蹰》中最具有代表性的假定性表演就是隔着
国境界河的那一场婚礼。一个难民聚集的城镇被国界一分为二，而新郎新娘便身
处异国，他们不畏艰险也要在国界河岸边举行婚礼。众人身着深色衣服，只有新
娘穿一身白裙，来参加婚礼的难民们环绕着她。牧师为新娘举行东正教的婚礼仪
式，新郎在河对岸也同步进行着。牧师的手先对着空中进行洗礼，紧接着给新娘
洗礼，牧师在进行整个婚礼仪式过程中仿佛将河对岸的新郎视作就在眼前。完成
简单的婚礼仪式后，难民们对眼前这一幕并不觉得有任何的惊讶疑惑，反而十分
配合地朝新娘扔出祝福的麦粒，甚至大多人手上没有任何东西。然而一声枪响，
众人四处逃散。电影的假定性表现在需要与无实物的对象进行交流，在拍摄这场
戏时，新娘和新郎在以一条河流为边界的两岸，整个婚礼仪式场景中没有任何对
话，只有河水涓涓细流的声音和偶有远方的鸟叫声在耳边环绕，这是人们无法用
语言描述的沉重和痛苦。他们的婚礼被一条国境界河所限制，演员只能通过自己
的想象与对方进行语言对话或情感交流。这种的假定性表演超越其他表演形式，
也迫使观众在长达 6 分钟沉默的婚礼中思考：到底是什么逼迫人们这般的压抑、
沉重又无助的活着？
假定性表演还表现在角色对声音的假定性表演。西奥·安哲罗普洛斯为粉碎电
影所创造的影像幻觉，让观众从剧情中间离出来，便在电影中加入了假定性的视
觉方法，展示给观众电影最真实的面貌。电影《雾中风景》中奥瑞斯蒂斯载伍拉
和亚历山大去城镇，在车上他跟亚历山大聊起剧团的工作，当他讲到：“舞台敲

① 王驰．VR 对影视艺术假定性美学的影响[J]．出版广角，2016(23)：74-76．
② 聂欣如．试论电影的假定性[J]．文艺研究，1984（04）：135．

22
 3 西奥·安哲罗普洛斯电影中的间离手法

了七下，再敲三下，然后幕帘升起，手风琴谈起前奏。”一阵悦耳的手风琴音乐
回荡在耳边，奥瑞斯蒂斯嘴角带着笑意陶醉其中。观众都知道这一段手风琴的音
乐并不是真实出现，而是想象的。它增加了电影再现现实的能力，西奥·安哲罗普
洛斯给这段“不真实”的音乐蒙上了超现实的浪漫主义色彩。手风琴音乐便是为
表演给予假定性的体现，观众对电影中声音的假定性能够非常清晰的辨别出来。
且随着数字时代的发展，“影像是如此逼真以至于我们把它们当作客观世界来看
待。我们是如此相信影像的存在及其真实性，以至于我们可以拿它们作为票面价
①
值" 。所以，西奥·安哲罗普洛斯借跨越时空的场景表现假定性演出，同时也效
仿了戏剧舞台中的无实物表演等方法加入电影中。

① 罗伯特·考克尔．电影的形式与文化[M]．郭青春译．北京：北京大学出版社，2004：ll．

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 武汉纺织大学硕士学位论文

4 西奥·安哲罗普洛斯电影间离效果的审美建构
西奥·安哲罗普洛斯电影呈现的间离化影像符号打破观众的观影幻觉，压低情
感共鸣，产生间离效果，也为主体观察客观世界提供独特的审美视角。

4．1 间离化的影像符号

西奥·安哲罗普洛斯电影间离化的影像符号以新奇、独特的形式，打破观众常
规的认知模式，进而获得陌生的审美体验。同时，这些间离化的影像符号是电影
中最出彩的部分，通过一系列镜头语言仪式化的表达，构建了一种诗意与朦胧美。

4．1．1 具象的影像符号

电影符号学属于符号学理论的应用分支，将符号应用于画面影像、叙事特征
及电影风格的语境中表达。“电影符号学基本理论‘能指’与‘所指’来源于瑞
士语言学家索绪尔符号学的共时性 ( Synchronicity) 和历时性 ( Diachronic) 的两
①
分法” 。自索绪尔提出“言语活动=语言+言语”后，激发广大学者探究电影语言
领域。索绪尔主张“能指”是构成符号的物质成分，即事物本身或行为；而“所
指”是构成符号的精神成分，即具体事物深层次的内涵。西奥·安哲罗普洛斯将该
理论应用于具有“间离”色彩的影像中，呈现出间离化的影像符号，为观者带来
新奇、陌生的审美感受。因此，观者在观影的同时，需要去思考并推测电影中间
离化的影像符号所传达的揭露社会的腐败、批判传统的思想，寄寓希望的表达、
抨击荒谬的权力、暗喻个体命运的桎梏、浓缩的希腊历史、追求美好的幸福等深
层涵义，有助于观者更好的理解西奥·安哲罗普洛斯电影的影像语言，进而准确把
握他的创作意图和想法。
西奥·安哲罗普洛斯的影片中大多贯穿间离化的具象影像符号，他通过这些影
像符号让观众保持理性思考、批判现实社会，带给观者新奇而意蕴深厚的审美感
受。而影像符号作为一种情感表达的形式，除了有表征功能，还可以融入导演的
个人想法及意图。
第一，“破损的雕像”。西奥·安哲罗普洛斯影片中“破碎的雕像”所呈现的
大多是局部的、断裂或肢解的，与观众所熟知的雕像截然不同，观众难以与人物
产生情感共鸣，引发他们批判的思考这一具象影像符号所指的独特意蕴。事实上，

① 郁火星．西方艺术研究方法论[M]．北京: 中国书籍出版社，2018: 256．

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 4 西奥·安哲罗普洛斯电影间离效果的审美建构

这一具象代表当时人们被打破的圣洁之心。电影《雾中风景》中伍拉姐弟俩和奥
瑞斯蒂斯的注目下，一只断指巨手石雕从海面上被直升机吊起。“破损的雕像”
的所指是断掉食指的巨手石雕，它带给观者强烈的视觉冲击和陌生感，引发观者
思考断指石雕的能指是对曾经社会混乱落败的哀伤之情和领导者缺乏方向感的指
责，批判权力表面是虚假的表演，背后则是人们的孤苦伶仃。《亚历山大大帝》
中，愤怒的村民将亚历山大紧紧围住，恨不得将他千刀万剐，忽然村民察觉到亚
历山大不见了，而地上只有古代亚历山大大帝白色的头颅雕像和一滩血。这一场
景直击观者眼球，阻断他们对主角亚历山大的怜悯情绪即间离了观者与人物的情
感，迫使观者去探索这一破碎的雕像的所指，即它代表个体期望拯救人类的英雄
是永不消失的心愿，又传达了导演对人们这种传统观念批判的意图。
第二，“穿黄衣服的人”。“穿黄衣服的人”能指是影片中突然闯入画面的
身着黄色衣服的背景人物，其所指是西奥·安哲罗普洛斯对现实生活一种希望的具
象寄托，也是他创作诗意性电影的探索。西奥·安哲罗普洛斯电影带有浓厚的阴郁
色调，“穿黄衣服的人”便是其独具个人标志性的具象影像符号，它在四部电影
中多次穿梭，甚至会打断剧情的连续性，阻断观者的观影幻觉，跳脱到剧情外产
生间离感，迫使观者思考导演创作这引人注目的黄衣服人物影像符号的所指。实
际上“穿黄衣服的人”是具有精神核心的人文参照，它为剧情叙事取得更丰富的
情感和意义空间，且作品的表达空间和思想深度在一定范围得到了扩展。他电影
中“穿黄衣服的人”是鲜有的明艳色彩，而黄色“有最佳的远距离效果和醒目的
①
近距离效果” ，起到干扰观者视觉体验的作用。《塞瑟岛之旅》出现两次穿黄色
雨衣的人，一次是他望向窗外沉思时从眼前骑车而过，一次是与他在雨中路过。
《永恒与一天》中三个穿黄雨衣的人骑自行车三次出现在镜头中，和老人与小孩
乘坐的虚幻公交车同行。《鹳鸟踟蹰》片尾一个著名的长镜头，在导演的凝视下
许多穿黄制服的人爬上大路两旁的电线杆架起电话线。观众被迫长时间观看这一
缺乏戏剧性的场景易出戏，从而产生陌生感，但同时也会引发观者思考这一场景
寄托着导演恢复沟通，突破边界的决心和期望。这种寄托“以闪电的光芒照亮了
②
叙述，刹那间夸大了感受的范围” 。“穿黄衣服的人”在单部影片中是观众视野
中突兀的或让其产生间离感的人物，但从整体看，却形成一个相对完整且涵义深
厚的审美形象。
第三，“被吊起的尸体”。西奥·安哲罗普洛斯电影中常见的结束个体性命的
形式是“被吊起的尸体”。它的能指是悬挂在公众面前的尸体，所指是对荒谬权

① Eva Heller．色彩的文化[M]．吴彤译．北京：中央编译出版社，2004：112．
② 多宾．电影艺术诗学[M]．罗慧生，伍刚译．北京：中国电影出版社，1963：75．

25
 武汉纺织大学硕士学位论文

力的揭露。“被吊起的尸体”以祭祀、仪式化的死亡表达形式给观众带来强烈的
视觉冲击，超出审美期待，产生巨大的陌生感，让观众既感受到生命的渺小脆弱，
又激发他们对现实生活的不满情绪和反抗现实。“被吊起的尸体”主要表现为《亚
历山大大帝》中被吊在树上的尸体、《鹳鸟踟蹰》中被吊在起重机的难民、《永
恒的一日》中边界铁丝网上吊着偷渡者的尸体等形式呈现在银幕上。其中《永恒
的一日》边境铁丝网上一群似动非动的尸体在浓密大雾中若隐若现，这一幕将“边
界感”塑造到最高境地，观众不寒而栗，产生强烈的间离感，引发观众批判国家
边界对个体生命的随意处置和对生命的关注。
这些间离化的具象影像符号作为一种审美形象，其内在含义超越了普通的电
影语言，进入对历史、权力、生命的深层思考层面。

4．1．2 抽象的影像符号

西奥·安哲罗普洛斯电影通过抽象的影像符号传达事物的深层内涵和角色命
运的桎梏，与此同时，抽象的影像符号被间离化，打破了观者认知体系里原先的
刻板印象，形成具有意蕴和观赏性的影像符号。
第一，“名字符号的重复”。西奥·安哲罗普洛斯电影一个非常显著的特点是
“名字符号的重复”。西奥·安哲罗普洛斯电影中抽象的名字符号能指是同一名字
在不同影片中出现，所指是电影中人性和命运共性的浓缩，这也是打破线性叙事
的一种艺术手法。在某种程度上，反复运用同一名字会“间离”观众的观影体验，
引发观众对剧情连续性抱有幻觉。
角色名字对个人而言是不变的抽象符号，这一“间离”符号不仅体现西奥·安
哲罗普洛斯的哲学观点还体现了他的美学思考。他的“名字美学”深深植根于每
个人的独特性中，保留了人物精神、人格上的完整性。在他所有电影中，相同的
名字在不同电影中来回穿越，“斯皮罗”是他的父亲，也是四部作品男主角的名
字；他少年时期去世的妹妹“伍拉”是两部作品角色的名字；“安娜”是两部作
品中妻子的名字；而“亚历山大”这个名字则出现在四部作品里。
“艾莲妮”是西奥·安哲罗普洛斯电影中出现最多的名字，他的电影中有三部
都是以“艾莲妮”为主角名字。电影中的“艾莲妮”的所指是代表历经压榨和屈
辱，在政局动荡、战乱不断的处境中生活的女人，却有从不轻易妥协、无畏险阻
追爱的个性。《哭泣的草原》中艾莲妮的双胞胎儿子因加入互为敌对的军队，在
希腊内战中英勇战亡。她的丈夫原本在美国追逐音乐梦却被迫加入二战中丧失生
命，自己却因私藏包庇游击队员而坐牢多年，当她出狱时发现丈夫儿子都死了，
孑然一身。在电影最后，艾莲妮跪在儿子优格斯身边歇斯底里的哭喊着，她身边

26
 4 西奥·安哲罗普洛斯电影间离效果的审美建构

是早已被河水填满的家乡平原。西奥·安哲罗普洛斯用静默的长镜头刻画人物的无
限寂寞，不可阻挡的战争和不可逆转的命运，就像他电影中压抑、朦胧的阴沉色
调一样忧郁。电影《时光之尘》中，艾莲妮原先是希腊难民一路流亡，之后由于
和挚爱斯皮罗之间发生一些事情而强制流亡到西伯利亚。1974 年艾莲妮被释放，
她便下定决心去美国寻找难以忘怀的斯皮罗。在片末，艾莲妮安详的搭在窗前，
一束光照她的头上，犹如一位慈悲为怀的圣母，她注视着窗外飘扬的雪花，这束
光仿佛刹那间将所有的灾难、牺牲和爱情之痛消失殆尽。这部影片的艾莲妮也曾
遭遇战乱的颠沛流离，依旧无畏地追逐爱情。但观众在观看时难免会先入为主，
将自己对《哭泣的草原》中艾莲妮的情感带入到《时光之尘》女主身上，使得观
众与影片中角色产生一定距离，难以产生共鸣，且在两个不同剧情中来回穿越。
第二，“虚幻公交车”。“虚幻公交”的能指是老人和小孩乘坐公交的奇幻
经历，其所指的是希腊近代史的写照。“虚幻公交”是西奥·安哲罗普洛斯一种抽
象化的呈现形式，他用 9 分钟时长“书写”主人公老人和小男孩乘坐公交车的所
闻所见，观众在同一时空和地点看到了不同时期五种代表人物依次出现，需要观
者在短时间内思索导演描绘该出场人物的创作意图，对观者来说具有观影难度。
导演将观者原本熟悉的人物群体都浓缩到虚幻公交车内，使得观者产生陌生感。
《永恒和一天》里“虚幻公交车”在第一站，上来一名手上拿着红旗的学生，
他疲惫不堪的呆坐着，表明激进的革命者在政治斗争中感到疲倦。继而一对知识
分子情侣上车，男的怀有“革新艺术”的理想，但女友和他吵架并丢弃手中的花下
车去。一个中年男子捡起那束花，他的无聊代表一些缺乏独立思考、理想和独善
其身的粗俗公民形象。车子在万灵站，有三位音乐家代表着那种沉浸在艺术怀抱
中，试图摆脱世界的挣扎，他们在车上演奏了一曲余音缭绕的乐曲。最终，当 19
世纪诗人索洛莫斯上车时，他面容沉重，对历史怀有理性思考和悲悯情感的。观
者发现在公交车上出现过的人物分别代表了不同阶层的人物写照。
第三，“虚幻之鸟”。“虚幻之鸟”是一只不存在的小鸟，其能指是人物假
想中的小鸟，所指是人们对幸福、爱情或青春的追求。西奥·安哲罗普洛斯在拍摄
时特意没有给“虚幻之鸟”近景，而是固定镜头冷静地注视所有演员的反应。这
种不现实甚至荒谬的事件，观众初次观看时迷惑不解，产生间离感，被迫扩大自
己与演员之间的距离，并陷入理性思考虚幻之鸟的深层蕴意和指代。《养蜂人》
中斯皮罗女儿的结婚场景，他女儿在宾客跳舞时忽然惊讶地朝房顶喊着：“小鸟，
一只鸟。”所有人立刻沉默不语朝新娘注视的方向望去，事实上屋里根本没有鸟，
但宾客们目光随着“虚幻之小鸟”在屋里来回移动，甚至跟着新娘在屋里追逐这
只不存在的小鸟。最终，新娘大失所望并自言自语：“不见了。”而斯皮罗悲伤

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 武汉纺织大学硕士学位论文

地看着眼前的一切，并消失在画面中。女儿对飞走小鸟的惋惜和斯皮罗的离去形
成相互呼应。

4．2 疏离的电影主题建构

西奥·安哲罗普洛斯电影中寻找“自我”、跨越“边界”主题，超脱出观众的
观看经验层次，呈现一种疏离的电影主题，观众产生间离感，并引发他们理性的
反思和批判。

4．2．1 寻找“自我”

西奥·安哲罗普洛斯电影主题寻找“自我”中，主人公的悲惨遭遇和悲剧结局
让观众难以接受，构建了疏离的电影主题，与观众原有认知中寻找“自我”主题
产生间离感。观众与角色之间形成一定的距离，促使观众将自己投射到寻找“自
我”的反思之中。这是观众的心理世界与电影影像之间一种迷恋关系，观众从中
完成一次精神分析的自我治愈，即审美体验的自我治愈。因此，寻找“自我”的
电影主题建立在受众审美的心理认同层面。
寻找“自我”的主题首先体现为寻求身份的认同。主人公晚年寻找身份认同
的艰辛遭遇与再次被国家、家乡抛弃的结果让观众震惊不已，与自己原先关于类
似主题的观影体验产生陌生的审美感受。为观众构建疏离的寻找“自我”主题同
时，引发观众思考个人对身份认同的追求不再局限于他人看法，合理对待身份焦
虑的想法。《塞色岛之旅》着重讲述在漫长的历史中人类的悲惨遭遇、命运多舛。
电影中斯皮罗是一名游击队员，被迫流放异国，晚年得以释放回国。当他下船时，
抬头望向镜头说：“是我。”而“是我”——是他儿子面试演员的台词。“是我”
暗指这是一个寻求身份认同的剧情。晚年的斯皮罗长期缺席儿女的成长，丧失了
家庭身份。他回到家乡因阻止村民将土地卖给开发商，被众人谩骂并否认他的存
在，他又丧失了社会身份。最终，斯皮罗因村民告发没有公民身份被再次流放，
只有他的妻子愿意承刃他的家庭身份，并选择和他一起自我流放在国际水域，两
人的背影消失在迷雾中。斯皮罗遭遇三次被流放，他变得不认识曾经为之付出生
命的国家，而他的国家也不再接受他。主人公追寻身份认同以这种方式失败告终，
让观众难以置信，对西奥·安哲罗普洛斯电影寻找“自我”主题产生疏离感。
寻找“自我”也表现为寻找与追求个人的精神需求。电影主人公为追求个人
的精神需要，而放弃家人和工作、摈弃世俗目光踏上旅程。西奥·安哲罗普洛斯把
一切都安排在最充满希望的地方，春天、婚礼、似是而非的爱情，却硬生生把主

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 4 西奥·安哲罗普洛斯电影间离效果的审美建构

人公的死亡加进去，观众在剧烈的反差中产生间离的审美感受，建构出疏离原有
认知的寻找“自我”主题，不禁陷入思考导演表达该主题的意图和想法。电影《养
蜂人》中斯皮罗由于政治原因长期处于禁闭的环境，与妻儿的沟通失败，使他想
摆脱压抑幽闭的生活。他决定在小女儿婚礼结束时踏上南方的养蜂之旅，喜庆的
婚礼现场笼罩着沉郁和不安的气氛，导演将庆祝转变为分别，疏离了观众原本熟
悉的婚礼情境。在养蜂旅途中，斯皮罗偶遇叛逆少女。少女对冷漠麻木的斯皮罗
任性挑逗、忽远忽近，却又跟不同的男人交往。她的存在激起斯皮罗对爱情的占
有欲和温暖的渴望，打破了他原本沉闷的生活。斯皮罗对少女的爱是对“失去”
女儿内心沮丧的填补，而少女对他的爱是弥补父爱的缺失，他们的爱情其实是一
种从内在精神需求中真正的“自我”苏醒。最后，少女离开了斯皮罗，他选择推
翻所有蜂箱，倒在充满春天气息的山坡上被蜜蜂蜇死。表面看养蜂之旅是斯皮罗
返乡、重温过去的旅程，实际上是寻求与他人的沟通和被爱。可斯皮罗对少女的
情愫及经历仍让观众产生间离感，难以对斯皮罗的情感产生共鸣。
虽然他们追寻身份认同和个人精神需求的最终结果是失败的，但这正是人们
现实生活的反映。“寻找是人类一种不可或缺的生命需求，也是人类文明发展的
①
一种永恒的精神动力” 。西奥·安哲罗普洛斯电影寻找“自我”主题的表达形式
疏离了观众原有观影体验，带给人间离感的同时又从精神和形式上满足受众审美
感受，这种疏离的主题建构满足了观者的审美需求。

4．2．2 跨越“边界”

西奥·安哲罗普洛斯电影主题跨越“边界”，包含跨越“地理边界”和“心理
边界”。在西奥·安哲罗普洛斯电影里，他将战争年代国与国的隔阂、人与人的芥
蒂、心与心的疏远全面的展现在观众眼前，表达当时人们内心的不安和沮丧情感。
这一主题的呈现打破观众对“边界”的认知，人们对影片的“边界”产生陌生的
审美感受，导演构造了疏离的电影主题，引发观众思考“边界”对个人命运的桎
梏和阻遏。电影主题笼罩着“间离”色彩，激发观众“陌生化”的审美需求。电
影艺术给予这类主题可视化的审美形象，给予观众全新的审美感知和审美发现，
获得独特的审美体验。
一方面，跨越“边界”表现为突破地理边界对个体生命的束缚。边界是人们
分离自我的现实解释，是真正存在的，也是人们心中坚不可摧的。西奥·安哲罗普
洛斯在创作边界主题电影时，为表现边界对人们生命的桎梏，便将这类主题电影
创作成是未完待续的，也是人们一直追求的目标，前一部电影所追寻的问题会在

① 杨经建．寻找与皈依：论 20 世纪中国文学的追寻母题[J]．文艺评论，2007(05)：24-32．

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 武汉纺织大学硕士学位论文

下部影片中得到答案，构建了疏离的跨越“边界”电影主题。这种创作手法让观
众感到陌生，体会到前所未有的审美感受。如电影《雾中风景》中，伍拉和亚历
山大跨越边界寻找父亲的路途中，弟弟曾天真的问“什么是边界？”没有任何人
回答他，却在跨越边界中丧生。下一部电影《鹳鸟踟蹰》便回答了亚历山大的问
题，“边界”是格外刺眼的红白蓝三条线，跨过边界就会丧命，它成为阻隔人之
间情感沟通和死亡的象征。
西奥·安哲罗普洛斯电影中“边界”的表现形式是大相径庭的，令观者产生陌
生感，打破人们观影幻觉获得独特的审美体验。在他的电影中，“边界”通常以
非常具象化的形式展现。《雾中风景》的边界是夜晚中一条漆黑的河流和瞭望塔，
姐弟俩偷渡过河却传来一声枪响；《永恒和一天》中以铁丝网作为边界，偷渡者
的尸体被挂在铁网上，在浓雾中边界被无限缩小；《鹳鸟踟蹰》的边界是简易化
的红白蓝颜色的线来呈现。西奥·安哲罗普洛斯电影借用一系列真实事件揭示“边
界”充斥着死亡气息，疏离的电影主题揭露了希腊战争动荡和政局变换成为人与
人之间交流的巨大阻碍。
另一方面，跨越“边界”还表现为人们对“心理边界”的跨越。西奥·安哲罗
普洛斯发掘人们内心深处根本的希望，来实现“心理边界”的跨越。“边界”主
题融入历史与国家、生命与现实等问题，将电影提升到哲学层面的思想高度，创
造了崭新的思想范畴。影片中心理层次的跨界与人类哲学问题相结合的表现形式
构建了疏离的跨越“心理边界”电影主题，观众产生陌生感并引发对人类文明、
生命与现实的反思。与此同时，跨越“心理边界”主题符合人们对精神层面的追
求，观众在观影中获得全新的审美感受。
西奥·安哲罗普洛斯深入刻画跨越“心理边界”的作品《永恒和一天》，讲述
一位生命垂危的老诗人亚历山大，没有妻儿相伴，唯一对外的交流是对面房子里
陌生人播放同样的音乐。老人之前一直沉醉于作诗的世界，无形中与他人建立起
“心理边界”。在进医院等待死亡的前一天，他偶然遇到一个从阿尔巴尼亚偷渡
来的小男孩，经历了生命中最难忘的一天。电影借用老人生命最后一天和小男孩
的经历引发观众对生命和心理边界的思考。这一天，老人和小孩冲破国界和岁数
的阻碍，实现心理的沟通，互相慰藉心灵。虽然地理边界还在，但老人实现了“心
理边界”的跨越，短暂的生命和永恒的时间是对“边界”最好的诠释。正如老人
在梦幻中问妻子：“明天会持续多久?”妻子说：“一天，或是永恒。”短暂的生
命和永恒的时间没有界限，而爱可以跨越时间和边界并克服心理恐惧。结尾妻子
的回答引发观众对时间、生与死边界的深思。西奥·安哲罗普洛斯说：“我试图去

30
 4 西奥·安哲罗普洛斯电影间离效果的审美建构

①
展现希望，那种生活不是我们在报纸上看到的。”
在西奥·安哲罗普洛斯的电影中，“边界”始终是探讨的重要母题。疏离的电
影主题中地理边界和心理边界是“用真实向符号的转变赋予‘跨越’动作以意义，
②
以此来彰显生命在时空旅程中的价值内涵” 。

4．3 从熟悉到陌生的审美趣味

观众感知间离化的影像符号，原先熟悉的审美形象认知被弱化，加深了审美
的心理“间离”印象，其审美结果造成审美主体心理空间的扩大化，增加了具体
审美对象和审美感知的距离，是电影运用间离手法产生从熟悉到陌生审美趣味的
原因。

4．3．1 影像造型语言的陌生化

西奥·安哲罗普洛斯电影中影像造型语言的陌生化表现为创造性地运用全/远
景别、“3/4 背对观众”的构图、超现实主义画面，营造出诗意画面并将其转化
为个人独特的影像风格。西奥·安哲罗普洛斯电影承载着沉重的文化和历史色彩，
但并不妨碍观众欣赏其引人入胜的视觉美感与情绪感染力。他运用陌生化的艺术
手法描绘一个充斥着浓雾，延绵的海岸和孤苦人民的真实希腊，以简约的图像和
阴郁的色彩勾勒出陌生的影像世界，促使观众形成从追求剧情冲突转向探索人与
环境交融的陌生化审美趣味。
首先，西奥·安哲罗普洛斯电影中影像造型语言的陌生化是全/远景别。全/远
③
景别的表现距离感，是呈现出人物、景物的空间关系 。西奥·安哲罗普洛斯喜欢
拍摄风景中的角色，少有人物特写镜头。他的单镜头里角色活动空间占据屏幕时，
人注意力的焦点从角色动作转移为角色与空间、景色之间的互动，观者获得宏观
的视觉审美，生发出诗意化的审美趣味。当影像中没有突出的主体时，观众用以
往观影经验很难判断角色，这给观众带来一定程度的观影难度，被迫扩大与角色
的心理距离。观众产生陌生感时，也被画面中人与景的意境所感染，激发观众去
探索电影中诗意影像，产生诗意化的审美趣味。如《哭泣的草原》里一段没有对
白的全景至远景的长镜头：草原上坐落着稀疏的房屋，房屋之间是忙碌的村民、
玩耍的小孩和移动的马车。当人、物、景同时在这一单镜头内清楚呈现时，观众

① Joan Dupont．A Golden Ray in Theo Angelopoulos’s Winter[M]．The International Herald

Tribune,1998:20．
② 程鹏飞．禁忌之物：安哲罗普洛斯的“边界”符号[J]．电影文学，2020(20)：68-72．
③ 张菁，关玲．影视视听语言[M]．北京：中国传媒大学出版社，2014(01)：22．

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 武汉纺织大学硕士学位论文

注意力开始“失焦”。西奥·安哲罗普洛斯扩展了影像符号的表意空间，通过使用
全/远景别，使影片不只关注角色个性的刻画，打破“性格悲剧”是个人悲剧的界
限，电影表达的是“群体”、“家族”的悲剧。观众在“失焦”的间离感中，情
绪不再随角色波动，从理性的、宏观的角度思考人类生存问题。西奥·安哲罗普洛
斯运用全/远景别镜头弱化了画面中的人物，促使观众将视线转向清冷淡蓝的天
空、一望无际的深绿色草原，近处零散的小木屋、深色衣服的人物和谐组合的画
面，影像画面带给观众一种陌生的诗意化审美趣味。
其次，“3/4 背对观众”构图也是西奥·安哲罗普洛斯电影中影像造型语言陌
生化的体现。电影中“3/4 背对观众”构图指人物总在故事节点，以少见的背对
镜头形式，大多只给观众看演员脸颊和下巴部分，观众只能通过演员的站立姿势
和动作来推测人物的反应。当观众在人物身上无法获取信息时便将视线转移到画
面整体的景色中，整体的画面构图带有浓烈的诗意化韵味。而人物背影和景色的
诗意画面迫使观众与剧情动作间离，西奥·安哲罗普洛斯完成视觉上“强调”与“间
离”相互作用的研究，观众在感受影像神秘感及全新的视觉审美，激发观众由熟
悉的“向观众”转为陌生的“3/4 背对观众”的审美趣味。在《养蜂人》中，少
女在路边的咖啡馆外随着点唱机的音乐跳舞的镜头。这种构图让观众被迫猜测角
色的面部表情，也有助于观众深入体会景色画面的诗意化审美趣味。“3/4 背对
观众”是导演将角色的存在相区分界限，而且引导观众将注意力放在周围的环境
中。有心理研究表明，3/4 面向镜头最有利于观众识别人物面孔和留意眼部动作
①
的站姿 。相反，避免演员站在镜头前进行交流是西奥·安哲罗普洛斯场景管理的
重要方法。
最后，西奥·安哲罗普洛斯电影中超现实主义的画面是影像造型语言陌生化的
表现。安哲罗普洛斯电影中超现实的元素、仪式化动作和虚拟化设置在给观众视
觉刺激的同时又构成耐人寻味的画面，使观众在震惊之中又被眼前充满韵味的画
面所吸引，观众从中得到陌生化的审美趣味。对西奥·安哲罗普洛斯来说，超现实
主义的影像画面不只是他对电影视觉语言的创新体现，还是导演想法诗意化的表
达和隐喻的批评。西奥·安哲罗普洛斯将电影中超现实元素与现实社会融合起来，
这些超现实主义画面的运用是为了“间离”观众，从而达到影片间离效果的目的。
这些元素的出现打破了电影的连续性，给观众带来陌生感并陷入深思，成功转移
了观众的关注焦点，并迫使他们合理化这些因素，唤起观众陌生的审美趣味。如
《猎人》中那具死亡了 30 年却仍流淌鲜血的尸体超现实元素；《雾中风景》中街

① Vicki Bruce，Tim Valentine，Alan Baddeley．The Basis of the 3/4 View Advantage in Face
Recognition[J].Applied Cognitive Psychology,1987,1(2):109-120.

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 4 西奥·安哲罗普洛斯电影间离效果的审美建构

上一群警察仰头望向漫天大雪暂停不动的仪式化动作的场景；《亚历山大》里意
大利无政府主义者阻止了村中大钟的时针继续运转的虚拟化的场景。这些电影都
有一些现代主义作品陌生化的特点，同时这些视觉意象构造了一幅幅超现实主义
的画面，给予观众陌生化的审美趣味。
西奥·安哲罗普洛斯将审美的对象通过一定程度的扭曲、偏离，使之呈反常态
的形式，让人们熟知的对象成为去蔽后的审美客体，而首次感知“间离”审美对
象的审美主体产生间离感，但这种疏离恰好能够让审美的主客体之间产生一种差
①
异，使人产生审美欲望。康德认为“趣味即鉴赏，而鉴赏就是‘普遍选择’” ，
即审美趣味具有普遍性。观众在接受间离化的影像符号过程中，与审美主体产生
了共鸣，对电影中影像造型语言的陌生化现象产生新奇的审美趣味。

4．3．2 长镜头下的审美偏离

西奥·安哲罗普洛斯长镜头下的审美偏离包括 360°运动的长镜头及其场景。长
镜头是他实现“间离效果”的载体，为电影的“诗意”美学风格增加了浓厚的哲
学韵味。西奥·安哲罗普洛斯在电影创作中将巴赞所主张的“长镜头”运用得淋漓
精致，并形成个人独特的影像美学。巴赞的长镜头理论提出，长时间镜头和大景
深镜头“可以避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通
②
过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持‘透明’和多义的真实” 。西奥·安
哲罗普洛斯认为电影的时间是断裂的，它是把现实时空剪成一段段的碎片式并整
合的。相反长镜头的运用可以减少破碎的时空出现，维持了时空的完整性。自西
③
奥·安哲罗普洛斯的影片《流浪艺人》中平均镜头时长达到 105 秒后 ，他用长镜
头不断地推进角色的情感，以纪实为载体，融合为手段，使长透镜成为他个人的
标志性风格。正如沃尔夫兰姆·舒特所言，“他电影的美，他聚焦的深度，她的长
④
镜头的运动和安排”，有一种以沉默来扩大强度的能力 。
西奥·安哲罗普洛斯的长镜头画面中叙事信息少，缓慢的节奏和疏离性的动
作，对观众有一定的观影难度，但这种难度是暂时的，滋生的是新的感官刺激带
来的内心回味无穷的美感，产生新奇的审美趣味。当传统手法表达的影像语言或
通俗性的影像画面出现在观者眼前时，观者产生审美疲劳忽视它们的存在。而间
离效果就是首先在审美对象上改变过于日常事物的熟悉形态，以审美偏离所带来

① 曹俊峰．康德美学引论[M]．天津: 天津教育出版社，1999：94．
② 许南明，富澜，崔君衍．电影艺术词典[M]．北京：中国电影出版社，1986：68．
③ David Bordwell．Figures Traced in Light[M]．California：University of California，2005：147-149．
④ Wolfram Schuute．Land-Surveyor and Time-Traveller:The Greek film Director Theo Angelopoulos
[J]．Notes to the CD Eleni Karaindrou:Music for Films．Munich:ECM Records,1991

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 武汉纺织大学硕士学位论文

的愉悦终止审美疲惫所造成感知上的冷漠。以此唤起人们的审美感受能力，摆脱
①
人们日常观念在思维中所造成的感知模式化、平均化和懈怠化 。
一方面，西奥·安哲罗普洛斯在拍摄中偏爱 360°运动的长镜头。360°运动的
长镜头不仅可以客观地表达事实，还可以探索情感并批评现实，让观众对这种新
奇的长镜头产生惊讶感和陌生感，吸引注意力的停留，促使观众对认知中长镜头
的形式产生审美偏离，延长了审美感受，观众获得从熟悉到陌生的审美趣味。360°
运动的长镜头不仅融合了时空，甚至有时并置了矛盾。西奥·安哲罗普洛斯并不是
将充满矛盾冲突的对抗和战争场景展现给观众，而是用 360°镜头平静的将这段
战争带过，弱化戏剧性的高潮。他的 360°镜头中兼容许多耐人寻味的信息，可
以指引观众对电影产生不断探索的审美欲望，促使观众在他的电影中不再只追求
戏剧性的高潮，愿意去探索镜头背后深层次的意蕴，去反思和批判现实的审美偏
离。长镜头的 360°旋转注重“圆”的力量，西奥·安哲罗普洛斯的“圆”表示没
有绝对的开始和结束，并且在独特的意义上是永恒和连续。
360°运动的长镜头中非常经典的是《流浪艺人》，人们在广场上欢庆二战结
束，各种立场的支持者聚集在这里，他们高举希腊、苏、英、美等国的国旗。突
然传来枪声，人们四处逃串。镜头跟随着逃跑的人完成第一次 360°旋转后，回
到最初画面的广场，地上躺着几具尸体，一位正在演奏希腊民乐的风琴师穿过画
面，忽然躺在地上的一个人向左跑去，镜头跟着他再次旋转 360°。这时人群又
聚集到广场，最大的区别是他们高举着苏联的旗帜和驱赶英国的横幅。一个长镜
头浓缩了希腊从被多国割裂到共产党胜利的情况，融合时空的同时并置了，观众
产生弱化戏剧性高潮和长镜头形式上的审美偏离。镜头 360°旋转反映了历史轮
回的主题，以为和平到来的人们实际上只经过了两个圆圈又回到最初的战争中。
而风琴师演奏的希腊民乐暗示唤醒希腊民族情怀，起到间离效果的作用，弱化了
剧情的冲突性，使得观众的观影幻觉被打破，“致使观众与人物之间审美心理距
②
离增大，于是，间离与批判代替共鸣与移情” 。
另一方面，西奥·安哲罗普洛斯更倾向于将长镜头场景塑造成“纯粹视觉性的
③
高潮” 的个体，而不是故事情节的补充，形成他独特的叙事手法，强调借助观众
视觉高潮的审美体验来激发故事情节的高潮，促使观众对原有认知中视觉审美和
戏剧高潮的审美偏离，增强审美快感，形成视觉高潮打造剧情高潮的审美趣味。
这种视觉高潮也许是令观者瞠目结舌的外景、宏伟而神秘的建筑、隐晦的标记等。

① 谭善明．论陌生化理论中的审美偏离及其限度[J]．中国文学研究，2017(02)：15-19．
② 阎立峰．观演距离的消长与审美空间的重组——略论 20 世纪西方三大戏剧家的戏剧观[J]．戏剧艺术，
2002(03)：55-62．
③ David Bordwell．Figures Traced in Light[M]．California：University of California，2005：176-178．

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 4 西奥·安哲罗普洛斯电影间离效果的审美建构

他的电影不只基于情节和人物关系的剧烈矛盾，风景和稀疏分布在银幕的人物一
样能够引起戏剧性矛盾所烘托的情感共鸣。他放弃长镜头中的叙事信息，将图像
构造成超越象征性隐喻的表达，创造出严肃表达和动人心弦的诗意美感。陌生化
的视觉语言是对往常长镜头内容规范的偏离，引发观众从陌生到熟悉的审美趣味。
这种异于主流电影吸引注意力的手法使得观众对其电影中的角色、剧情、结构等
产生反思和批判现实，以及不断探索的审美欲望。
《尤利西斯的凝视》中，当主角 A 跟着幻想的爱人走在街上，一群身穿黑衣
手拿着蜡烛的人突如其来出现在银幕上方并向中心慢慢靠近。随后两列带白色帽
子的警察阻挡在画面道路的中间，撑着黒伞的黑衣人群也向画面中间走去，A 被
淹没在其中。画面中醒目的烛光、白色的帽子、黒色的伞烘托出对峙的紧张感。
此时，视觉高潮超越了戏剧性的高潮，即使观众很难清晰理解 A 和举着蜡烛的人
之间的关系以及游行的前因后果，但极具视觉张力的迷宫般的街道营造出压迫和
抵抗的剧烈矛盾。当画面中所有人站定，举蜡烛的人群将蜡渐熄灭并冲向警察，
对峙中聚集的能量立即迸发，在画面结尾时观众都可以感受到强烈的视觉冲击力
和戏剧性的张力。
西奥·安哲罗普洛斯的电影以视觉高潮的打造激发戏剧情节的高潮，他坚持静
默、全/远景别和长镜头的拍摄原则，摒弃剪切，缓慢的剧情节奏使观众产生对于
画面将如何发展的强烈审美期待，是观众审美发生偏离的表现，产生对视觉高潮
激发戏剧情节高潮的审美趣味。观众在西奥·安哲罗普洛斯电影的熏陶下，将这种
带有“间离”色彩的长镜头视作审美体验的延长，他们愿意在其诗意的画面中去
思考，去体会其中哲理韵味，去品味这诗一般的电影。

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 武汉纺织大学硕士学位论文

5 结语
西奥·安哲罗普洛斯借用电影叙事的非因果性、时空的影像再造和表演的间离
性等间离手法揭露希腊现实社会和人民的艰苦生活。而观者初次感受到间离手法
时产生一定的心理距离，跳脱出剧情，与人物的情感共鸣受阻，在震惊中产生间
离感。与此同时，间离感又带给观众全新的审美感受，激发审美期待。关于电影
间离效果的审美建构，观者在解析间离化的影像符号过程中产生新奇、陌生的审
美感受。而疏离的电影主题打破了观者认知体系里原先的刻板印象，给予观者全
新的审美体验；对于探索其陌生化、诗意化的审美趣味，从电影中影像造型语言
的陌生化和长镜头中的审美偏离入手，有助于我们更好的掌握电影中“间离”所
体现的审美效果。总之，西奥·安哲罗普洛斯尝试用全新的视听语言给予观众前所
未有的审美感受。他对希腊历史和文化的深思及探索，给所有电影导演指明一定
的发展方向。

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 参考文献

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39
 武汉纺织大学硕士学位论文

附 录

附录Ⅰ 西奥·安哲罗普洛斯导演作品年表
1.《传送》 Broadcast （1968）（短片）
2.《重建》 Reconstruction （1970）
3.《36 年的岁月》 Days of 36 （1972）
4.《流浪艺人》 The Travelling Players （1975）
5.《猎人》 The Huntsmen （1977）
6.《亚历山大大帝》 Alexander the Great （1980）
7.《塞瑟岛之旅》 Voyage to Cythera （1984）
8.《养蜂人》 The Beekeeper （1986）
9.《雾中风景》 Landscape in the Mist （1988）
10.《鹳鸟踟蹰》 The Suspended Step of the Stork （1991）
11.《尤里西斯的凝视》 Ulysses' Gaze （1995）
12.《卢米埃与四十大导》 Lumiere and Company （1996）(纪录片)
13.《永恒和一天》 Eternity and a Day （1998）
14.《哭泣的草原》 The Weeping Meadow （2004）
15. 《每个人都有他自己的电影》 To Each His Own Cinema （2007）
16《时光之尘》 The Dust of Time （2008）

附录Ⅱ 本人在攻读学位期间所发表的论文及获奖
[1] 秦丽霞．论陌生化与另类趣味的生成——以《贫民窟的百万富翁》为例[J]．美
与时代(下)，2019(11)：112-114．（已录用）
[2] 秦丽霞．论《无名之辈》中的小人物[J]．美与时代(下)，2020(08)：102-104．（已
录用）
[3] 秦丽霞．第七届世界军人运动会优秀志愿者标兵．武汉纺织大学，2019.10.
[4] 秦丽霞．武汉纺织大学第十二届研究生知行论坛三等奖．武汉纺织大学研究
生处，2019.11.
[5] 秦丽霞．武汉纺织大学“优秀研究生”．武汉纺织大学研究生处，2020.12.

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 参考文献

致 谢
转眼间，三年的研究生时光即将落下帷幕。毕业论文对于研究生来说不仅是
一种学业要求，更是三年来学习成果的总结。当我的论文最终定稿时，是一种难
以言表的喜悦。虽然，整个论文撰写的过程并不是那么轻松顺利。但在这段艰辛
的撰写过程中，非常感谢能和我一起同舟共济的老师、同学、家人和朋友。
非常感谢敬爱的导师李欣老师，论文最终定稿离不开您的悉心指导和认真审
查。在这三年里，是您一直督促鼓励我写论文，对我的每一篇论文都耐心修改，
才让我在写毕业论文时没有那么手足无措。谢谢您三年来鞭策鼓励，让我学会专
业知识，也教会我待人接物和为人处世的道理。愿如您一样的伯乐，能与太阳一
样辉煌灿烂！
感谢张贤根老师，是您在课堂上的指导，才有了我毕业论文的大体研究方向。
也是您一直鼓励同学们多多探讨论文框架，您一直都是和蔼可亲的给予专业意见
后便给我们鼓励打气。也非常谢谢您在课堂上和课外实践活动的学习指导，我们
会永远怀念您！同时感谢这三年中给予我无限知识的齐志家老师、李展老师、张
晓静老师、马庆老师、陆兴忍老师、杨家友老师、程呈老师等，感谢各位老师的
倾尽所有，悔人不倦。
感谢我亲爱的同学们，非常喜欢有大家的小课堂以及闲暇时间去美术馆参观
学习。也非常感谢我们在撰写论文期间的互相加油打气，让我觉得不是自己一个
人在奋斗。也要郑重感谢那些给予引用权的资料、文献的所有者，是你们的资料
让我的论文更加丰富专业。
感谢我最爱的家人，我的好朋友们，感谢你们这段时间对我的陪伴和信任，
你们是我永远坚实的后盾！最后，更感谢自己选择了研究生，让我遇见更好的自
己！

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