2022 届研究生硕士学位论文 论文编号：_______________

学校代码： 10279___
学 号： 1219103002025

硕士学位论文
MASTER DISSERTATION

论文题目 ：波拉·沃格尔的戏剧创作研究
Title ：Study On the Characteristics of
Paula Vogel's Play Writing

院系名称： 戏剧文学系
专业名称： 戏剧与影视学
研究方向： 编剧学理论
指导教师： 张福海 教授
学位申请人：瞿梦宇

2022 年 5 月 28 日
 论文原创性声明

本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中除
了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人或其它机构已经发表或撰写过的
研究成果，也不包括我为获得任何教育机构的学位或学历而使用过的材料。其他
人对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中作了明确的声明并表示了谢意。本
声明的法律责任由本人承担。

作者签名： 日期： 2022 年 5 月 28 日

授权使用声明

本论文作者完全了解学校关于保存、使用学位论文的管理办法及规定，即学
校有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查
阅和借阅。本人授权上海戏剧学院可以将本学位论文的全部或部分内容编入学校
有关数据库和收录到《中国博士学位论文全文数据库》、《中国优秀硕士学位论
文全文数据库》进行信息服务，也可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存或
汇编本学位论文。
本论文提交当年，同意发布。
注：保密学位论文，在解密后适用于本授权书。

作者签名： 导师签名：
日期： 2022 年 5 月 28 日 日期： 2022 年 5 月 28 日

I
 瞿梦宇硕士学位论文答辩委员会成员名单

姓名 职称 单位 签名 备注

徐大军 教授 杭州师范大学 主席

朱夏君 副教授 上海戏剧学院 委员

曹凌燕 研究员 上海市艺术研究院 委员

丁盛 副教授 上海戏剧学院 委员

刘水云 教授 上海戏剧学院 委员

II
 内容摘要

波拉·沃格尔是当代美国最富盛名的女性剧作家之一，她创作的《那年我学
开车》《巴尔的摩华尔兹》《有伤风化》等剧作在欧美戏剧界获得了诸多奖项，
进而引起了巨大的轰动与热议。同时，她个人女性同性恋者的身份也使得她的创
作被注入了更多的解读角度。她的戏剧作品在创作方式和艺术特征上有着不同的
特点——在剧作内容层面，她深切关注被人们惯常遗忘的社会问题，作品主题多
是以开放、包容的姿态拥抱个体流动的性取向、将现实和幻觉巧妙交织。在人物
的塑造上，往往以被边缘化的人物或群体为关注对象，针对其心灵幽深之处进行
刻画。最后，在戏剧形式层面，她善于通过自由跨越的时空结构、巧用“课程”
元素辅助叙事逻辑以及舞台提示中对暗场的处理，创造出独树一帜的结构特色。
当前在国内，熟悉波拉·沃格尔及其剧本创作的人并没有很多，所以本文的
第一章将介绍沃格尔的生平、作品、已获得的成就以及她在当代美国戏剧界的地
位。作为一名“科班出身”的剧作家，她曾获得普利策戏剧奖、奥比奖、纽约剧
评人奖、戏剧书桌奖等众多专业奖项，获得托尼奖最佳话剧奖的提名，在 2012
年被列入美国戏剧名人堂、2017 年获得奥比奖终身成就奖。先后担任过布朗大
学剧本创作项目的主管和耶鲁大学戏剧学院尤金·奥尼尔戏剧创作系主任，培养
了大批美国当代的新生代剧作家。
第二至四章将依托笔者对沃格尔 6 部剧作的个人翻译剧本进行介绍分析。第
二章主要从沃格尔剧作的主题特色入手，着重分析她笔下普遍出现的三种主题模
式：1、人物流动的性别认知；2、性别取向主题；3、幻觉与现实交融的主题。
论文第三章分析沃格尔戏剧作品中人物塑造的艺术特色，在其创作中往往着
力于模糊性的个体和群体：1、通过个性化改写，对经典剧目中的固定形象进行
颠覆；2、刻画在传统认知中被社会边缘化的群体之心理。
第四章着眼于她在剧本结构形式上高度自由的创作风格，呈现出 1、时空结
构的跳跃；2、叙事形式上对课程元素的活用；3、注重舞台提示中的暗场处理的
特点，从而达到彰显宏大历史背景、丰富叙事逻辑以及渲染整体视听氛围的目的。

关键词：波拉·沃格尔，女性主义，改写，戏剧形式，社会问题

III
 ABSTRACT

Paula Vogel is one of the most famous female playwrights in contemporary

America. Her plays How I Learned to Drive, Baltimore Waltz and Indecent had won
many awards in European and American theater circles, and had also caused a great
sensation and hot discussion. At the same time, her identity as a lesbian also makes
her works injected more interpretation angles. Her drama works have different
characteristics in terms of creation methods and artistic characteristics -- at the level
of drama content, she is deeply concerned about social problems that are often
forgotten by people. The themes of her works are mostly open and inclusive,
embracing individual fluid sexual orientation and skillfully interweaving reality and
illusion. In the shaping of characters, marginalized characters or groups are often
regarded as the object of concern, and the deep place of their soul is depicted. Finally,
at the level of dramatic form, she is good at creating unique structural features by
freely crossing the space-time structure, skillfully using "curriculum" elements to
assist narrative logic and handling the dark scene in stage prompts.
At present, there are not many people familiar with Paula Vogel and her plays in
China, so the first chapter of this paper will introduce Vogel's life, works,
achievements and her status in the contemporary American theater. She was
nominated for the Tony Award for Best Play. She was inducted into the American
Theater Hall of Fame in 2012 and received the Lifetime Achievement Award from the
Aubie Award in 2017. He has served as the director of the Play Writing Program at
Brown University and the Director of the Eugene O 'Neill Theater Writing
Department at the Yale School of Drama. He has trained a large number of the new
generation of American playwrights.
Chapter two to chapter four will introduct and analysis Vogel's six plays which
are rely on the my personal translation. Chapter two focuses on the analysis of three
common theme patterns in Vogel's works: 1. Sexually fluid; 2. Sexual orientation;
3.The blending of illusion and reality.

IV
 Chapter three analyzes the artistic characteristics of characterizations in Vogel's
plays, which often focus on ambiguous individuals and groups: 1. Overturning fixed
images in classic plays through personalized adaptation; 2.Portraying the psychology
of groups traditionally perceived as socially marginalized.
Chapter four focuses on her highly free style in the script structure form: 1. Jump
of space-time structure; 2. Flexible use of course elements in narrative form; 3.Pay
attention to the stage cue in the dark field processing. So as to reveal the grand
historical background, rich narrative logic, and achieve the purpose of rendering the
overall the play’s atmosphere of audio-visual.

Keywords: Paula Vogel, Feminism, Adaptation, Play form, Social problems

V
 目 录

绪 论 ................................................... 1
第一章 波拉·沃格尔创作概述 .............................. 7
第一节 成长背景及求学经历 ........................... 7
第二节 创作历程及主要作品梗概 ...................... 10
第二章 波拉·沃格尔剧作的多维主题 ....................... 20
第一节 人物性取向的流动性 ..........................20
一、《七个宝宝》：性别的多元与取向的流动 ......... 21
二、《巴尔的摩华尔兹》：特定情境下性向的流动 ..... 25
第二节 与现实交融的幻觉 ............................26
一、《巴尔的摩华尔兹》：打破现实与幻觉的二元对立 . 26
二、《火热的悸动》：以空间形式呈现的幻想 ......... 30
三、《七个宝宝》：由现实创造出的幻想 ............. 31
第三章 沃格尔剧作中的人物形象 ........................... 34
第一节 对传统特定形象的颠覆 ........................ 34
一、对经典剧作的当代改写——苔丝狄蒙娜 ........... 35
二、对传统社会认知的否定——妓女群体 ............. 38
第二节 剧中不同人物的角色颠倒 ...................... 40
一、《火热的悸动》中的母女 ....................... 41
二、《巴尔的摩华尔兹》中的安娜与卡尔 ............. 44
第四章 沃格尔剧作形式的自由与创新 ....................... 47
第一节 时空结构上的跳跃模式 ........................ 48
一、《火热的悸动》中的“跳切” ................... 48

VI
 二、《有伤风化》的“史诗性” ..................... 49
第二节 叙事形式中的课程元素 ........................ 51
一、《巴尔的摩华尔兹》中的语言课 ................. 52
二、《那年我学开车》中的驾驶课 ................... 53
第三节 舞台提示中的暗场处理 ........................ 54
结 语 .................................................. 57
参考文献 ................................................ 59
附 录 .................................................. 65
后 记 .................................................. 67
在读期间的研究（创作）成果 .............................. 68

VII
 上海戏剧学院硕士学位论文

绪 论

一、研究对象及意义
美国戏剧界一直被公认为由白人男性剧作家所统治，从上世纪七十、八十年
代开始，越来越多的女性剧作家登上美国戏剧舞台，进入公众视野。自 1981 年
以来，贝丝·亨利（Beth Henley）、玛莎·诺曼（Marsha Norman）、温迪·瓦萨斯
坦（Wendy Wasserstein）、波拉·沃格尔( Paula Vogel)、玛格丽特·艾德森(Margaret
Edson)、苏珊-洛里·帕克斯(Suzan-Lori Parks)和林恩·诺塔奇（Lynn Nottage）等诸
位女性剧作家先后于 1981 年、1983 年、1989 年、1998 年、1999 年、2002 年和
2009 年获得普利策戏剧奖。普利策奖创立于 1917 年，与托尼奖、纽约戏剧评论
奖一起构成了美国戏剧殿堂的最高奖项。众多女性作家的获奖，一方面标志着美
国戏剧界以白人男性作家为主导的思维的突破，另一方面也证明了美国当代女性
剧作家们以其独到的创作视角与风格，逐步在戏剧界留下不可磨灭的印记。波
拉·沃格尔作为其中的一员大将，自少年时期便接受了专业的戏剧教育，从步入
大学、继续学习深造到担任戏剧创作的教师乃至高校戏剧创作系主任，她一直在
当代美国戏剧的创作与教育领域发挥着独一无二的作用。她的创作既有对前一时
代经典戏剧作品的改写重构、也有对社会真实事件的改编创作，它们从不同的侧
面凸显出了沃格尔在剧作选材、结构方式上的独特匠心。
除在欧美戏剧界产生的影响力以外，波拉·沃格尔的普利策获奖作品《那年
我学开车》先后在 2002 年和 2015 年，由上海戏剧学院表演系教授范益松和戏剧
翻译家、上海戏剧学院访问教授胡开奇翻译，发表于《戏剧艺术》和《戏剧与影
视评论》上。此剧于 2017 年 12 月 5 日到 12 月 10 日在北京鼓楼西剧场上演并受
到大批学者、普通观众的一致好评；此外，沃格尔本人也曾经来到中国，在上海
戏剧学院进行了学术研讨与交流，足见其戏剧创作在中国的影响力。但纵观国内
有关波拉·沃格尔的资料、文献甚至戏剧评论，数量都不是很多，并且往往是从
她的某一部特定的剧作出发所进行的研究，对剧作家的生平和创作生涯的梳理极
为少见，因此，将沃格尔的其它剧作翻译后引入国内，并对这位女作家从个人经

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 上海戏剧学院硕士学位论文

历到创作历程进行较为详尽的梳理，在当下中国戏剧界也有一定的必要性。
本文着眼于《波拉·沃格尔及其剧作》一书中发表的沃格尔的五部剧作，以
及她最新的一部作品——《有伤风化》，运用文本解读、比较研究等方法，对剧
目进行客观的分析，并对几部剧目的结构与内容进行研究，从而梳理出沃格尔在
创作中体现出来的特点，借此以达到让国内更多学者与普通观众认识、了解沃格
尔及其剧作的目的，为后续国内对她的研究起到抛砖引玉的作用。

二、国内外研究现状
1、国内研究现状
当前国内对她作品的译介只有《那年我学开车》（How I Learned to Drive）
一剧，坐落于四川的电子科技大学曾对其另一部剧作《漫长圣诞回家路》进行过
翻译项目的实践，由于目前该项目的翻译成果尚未发表，因此该剧还没有引起普
遍的关注。沃格尔的其他几部作品《苔丝狄蒙娜：一个关于手绢的故事》
（Desdemona, A Play About a Handkerchief） （And Baby Makes Seven）
《七个宝宝》
《最古老的职业》（The Oldest Profession）《巴尔的摩华尔兹》（Baltimore Waltz）
《火热的悸动》（Hot ' N ' Throbbing）《密纳尔拉双胞胎》（The Mineola Twins）
《内战时期的圣诞节：美国音乐庆典》（A Civil War Christmas: An American
Musical Celebration）《有伤风化》（Indecent）目前在国内没有发表过的完整翻
译文本，并且很多剧本在中文译名上都难以统一，这也在一定程度上影响了剧本
的知名度与影响力，国内的研究论文数量也为数不多。
范益松教授的《波拉·沃格尔和她的剧作》一文，从作家与创作的角度，相
对全面地对沃格尔的《巴尔的摩华尔兹》《炎热和悸动》《密纳尔拉双胞胎》《我
是怎么学会开车的》（即《那年我学开车》）4 部作品进行了内容上的简要概括。
针对其创作的评论和研究方面，目前在中国知网和读秀两个网站上能够检索到的
与沃格尔有关的期刊论文和学术论文一共有 24 篇，在这 24 篇论文中，学位论文
共有 8 篇，这 8 篇论文均为英文硕士论文，内容各有侧重。2018 年广东外语外
贸大学林美玲的《由创伤导致的邪恶心理和极端行为：针对保拉·沃格尔戏剧人
物童年创伤与家暴的深入分析》一文侧重在沃格尔笔下戏剧人物心理的分析，并
由此引向对家暴等社会问题的关注与研究。2016 年南京师范大学沈书珺的《微
妙的平衡：对沃格尔<我如何学会驾驶>中权力话语的解读》一文将目光放置在

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 上海戏剧学院硕士学位论文

社会学领域，探讨了特定剧目中折射出的话语权力问题。2012 年南京师范大学
蔡晶绮的《论沃格尔戏剧中的女性成长》主要讲述了沃格尔的《梅格》《密纳尔
拉双胞胎》和《那年我学开车》几部围绕女性的剧作，并以成长小说理论分析，
探讨其创作中的性别、家庭因素。2017 年南京师范大学刘帆帆的《传统性别角
色的颠覆<我如何学会驾驶>和<米里奥拉双胞胎>研究》与上一篇主题有相似之
处。2017 年电子科技大学陈鑫《波拉·沃格尔<漫长圣诞回家路>翻译报告》一文
主要是对其参与剧本翻译项目的报告，内容侧重在解释翻译过程中使用的翻译理
论以及与语言可表演性的结合。2016 年南京师范大学仲其凯《沃格尔戏剧中的
“他者”探究》一文从克里斯蒂娃的“他者”文化理论出发，分析《巴尔的摩华
尔兹》和《那年我学开车》两部剧目主人公在社会中的“他者性”，揭示社会对
于同性恋和艾滋病的冷漠和漠视，对恋童癖者的憎恨与排斥。2016 年广东外语
外贸大学林娇的《保拉·沃格尔两部戏剧作品中的性别关系后现代性分析》也将
目光放置在“两性”这一问题，但突出了这种创作背后的后现代性，一定意义上
来说也体现了女性主义理论分析的与时俱进性。最新的一篇是 2019 年南京师范
大学黄鑫《<那年我学开车>与<洛丽塔>的互文性研究》，论文从小说与戏剧的
改编出发，研究分析《那年我学开车》与小说《洛丽塔》之间的“互文”关系。
由此可见，国内的学位论文往往将研究目光与侧重点放置在文学与社会学领域，
首先是缺乏系统的中文研究成果，其次是在内容方面也鲜少关注戏剧本体的文
章。
其他发表在各类杂志上的期刊共有 16 篇，除了范益松教授的《波拉·沃格尔
和她的剧作》和岑伟的《普利策戏剧奖女性获奖作品评介》外，其余大部分都是
针对《那年我学开车》这一部剧目的不同角度的短评与分析。唐恩萍的《剧本<
我如何学会驾驶>的精神分析阅读》一文以拉康的“镜子理论”为主要理论基础，
对该剧进行了深入的研究。刘帆帆的《论<我如何学会驾驶>中如何借助陌生化
效果完成女性主义叙述》和沈书珺的《从“失语”到“发声”：<我如何学会驾
驶>中女性话语权的转变》都提及到这部剧与“女性主义”理论的某些联系，在
沈的文章中，作者对剧中的主要男性与几位女性形象进行分析，通过对比论述了
这部剧中话语权利在不同性别之间、相同性别但年代不同的人物之间发生的变
化。并在最后阐述了沃格尔本人对女性主义的态度的模糊不清，表明对小贝这一
形象的分析不能简单将其归结为受害者。在《普利策戏剧奖女性获奖作品评介》

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 上海戏剧学院硕士学位论文

一文中，岑玮认为沃格尔是一名女性主义剧作家，并且与同期女性剧作家一样，
对“女性问题”的研究中呈现出“内向化”的特征，即关注点不再停留在家庭、
婚姻和社会中的女性地位和身份，而是越来越多地透视女性心灵的归属和精神的
成长。在《驶回正途——丽尔碧特的伦理选择》中，作者王霞婵关注到了小贝由
于父亲角色的缺失而可能产生的“恋父情节”。赵明春与韩江洪《施害者内心的
伤痛——派克罪恶行为的原因分析》从派克姨夫的家庭背景、二战经历、个人喜
好等因素，深度挖掘派克叔叔的人物性格及其侵犯女童的原因。梁超群在《话剧
<我是怎么学会开车的>一次成功的诱惑》中指出这部剧使用哑剧和戏仿的手法
营造出喜剧效果，以此淡化对派克姨夫在“恋童”问题上的道德问题，将他这一
形象“迎回”人性的共同体；另外还指出本剧揭示了美国文化的其他集体无意识，
例如“伤害指控”文化，这一“伤害指控”也得到了沃格尔本人在采访资料中的
认可。张生珍的《在创伤中成长——保拉·沃格尔剧作<我如何学会驾驶>研究》
一文认为博纳科夫的小说《洛丽塔》被沃格尔引入个人的戏剧创作后，故事的重
心发生了根本的改变，因为剧中实施性骚扰的派克姨夫变成了客体而非主体；并
认为性意识和身体方面的身份建构和成长构成了本剧的核心问题。李淑玲在《“陌
生化”的诱惑：<我如何学会驾驶>的叙事表演策略》一文中，从叙事结构、舞
台表演和喜剧幽默三个方面，分析沃格尔在创作该剧时采用的“陌生化”技巧，
以及产生的独特艺术魅力。在《<我怎样学开车>剧中女主角的成长探析》一文
中，苏媛媛将小贝的成长经历与“女性主义”“个人意识”的成长结合，论述了
小贝何以在这一独特的经历中从“受害者”转变为“幸存者”。刘帆帆的《同谋
者还是受害者——<我如何学会驾驶>中女主人公的形象分析》一文，通过“爱
情故事”的解读视角，论述了小贝在不伦之恋中起到的“推动作用”，从而引发
读者从更加辩证的层面去看待沃格尔的这一创作。
此外，上海戏剧学院副教授刘艳卉于 2019 年收录于《英美文学研究论丛》
的辑刊《<漫漫圣诞归家路>中的叙述者与叙述话语》以叙事学理论为切入点，
首先论述了将针对小说、电影发展而来的经典叙事学和新叙事学理论引入戏剧这
一艺术形式的必要性，接着从戏剧中的叙事、《圣诞》中的叙事者和叙事话语三
个方面，探索性地对沃格尔不为人所关注的《漫漫圣诞归家路》一剧进行了形式
上的深入分析。无独有偶，南京师范大学外国语学院博士生张巧珠也关注到了沃
格尔另一部剧作《狂热与悸动》，在 2021 年发表的《沃格尔戏剧<狂热与悸动>

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 上海戏剧学院硕士学位论文

中的叙事》一文中，从 20 世纪 80 年代布莱恩的叙事学理论和简·艾尔伯的“非
自然叙事学”理论入手，探讨本剧中沃格尔在外化人物内心、凸显主题、推动故
事发展和展现创作意图方面使用的独特叙事手法和策略。这两篇研究论文不仅开
始关注沃格尔的其他剧作，并且以更加回归戏剧本体的视角，运用叙事学理论对
这些剧目进行了戏剧本体上的分析与研究。
中外涉及到沃格尔的书籍、杂志以及已经过译介的外国书籍共有 16 部。这
些书籍大多是从英美戏剧发展历史的角度，将沃格尔纳入女性主义作家、现代主
义作家等等门类，再从这些定义出发介绍她的特定作品。例如《精编美国戏剧史》
《英美当代戏剧研究》《英美文学研究论丛》《精编美国文学史》《女性主义视
角下的 20 世纪英文学学》等书籍，是分别从戏剧史、文学艺术思潮的角度对沃
格尔及其创作之不同阶段的介绍。这些涉及沃格尔的内容大多是对其进行简要的
介绍，举出一两部她的作品，对作家的生平、创作生涯和经历、其他的剧目以及
获奖情况涉及不多，因此在一定程度上也很难使中国观众更加全面地认识、了解
沃格尔。
2、国外研究现状
对沃格尔进行整体介绍的是美国学者乔安娜·曼斯布里奇（Mansbridge
Joanna）的《波拉·沃格尔》1一书。这本书按照主题分为导言和七个具体的章节：
导言部分从作家创作历程、剧作的审美趣味先对作家作品进行了概述，接着通过
对书籍的章节设置的总述，承上启下地开启具体论述。乔安娜称她在这部书中围
绕性别、性、权威、家庭、幻想、记忆和历史几大主题，按照顺序研究了沃格尔
的十部剧作，通过每章的标题即可对她所选择的主题有所认识。如第一章“性别
与权威”论述了沃格尔最早出版的两部作品《梅格》和《苔丝狄蒙娜》；第二章
“重新想象的家庭”论述的是《七个宝宝》；第三章“修正的历史”着眼于《火
热的悸动》；第四章“具体的历史”回顾了《最古老的职业》和《米纳尔拉双胞
胎》两部剧目；第五章“记忆的课程”通过《那年我学开车》一剧，不仅论述了
记忆的形式，也探索了戏剧更多的形式可能性；第六章“停止的时间”审视了《巴
尔的摩华尔兹》和《漫漫圣诞回乡路》两剧；最后一章“鬼魂的历史”分析了《内
战的圣诞节：美国音乐庆典》一剧。这部介绍沃格尔的同名专著对沃格尔的大部
分剧目都进行了作者的个人分析与解读，并且在每一章节的最后对有关剧目的评

[1] Mansbridge Joanna. Paula Vogel[M].University of Michigan Press:2014-11-04.

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 上海戏剧学院硕士学位论文

论情况也进行了梳理与总结，将美国戏剧评论界对沃格尔剧作的接受情况进行了
介绍。但是这部专著对作家的创作情况缺乏一个较为系统和宏观的介绍，对于剧
作家的创作年谱、所获得的奖项和她在美国戏剧教育界的重要作用也未有提及，
这些空缺对今后的沃格尔研究均有一定的启发。
在 EBSCO 网站上检索 Paula Vogel 能够找到与其相关的资料共计 188 条，
其中有关学术的理论期刊共有 22 条；杂志内容、访谈等共 79 条；评论内容 50
条；报纸、新闻内容 18 条；贸易出版物 32 条。外文文献首先在时效性上有一定
的保证，同时很多的访谈、新闻都是出自沃格尔本人，所以在内容上更具权威性
与真实性。从主题方面分析这些文献能发现，对其作品创作的研究仍然是占比最
大的部分，与国内研究相比，国外文献还会关注到沃格尔作为一名戏剧教育工作
者，在戏剧教育方面的思想与成就，这类文章在外国文献中也占据着一定的比例。

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 上海戏剧学院硕士学位论文

第一章 波拉·沃格尔创作概述

第一节 成长背景及求学经历

波拉·沃格尔作为美国戏剧界中一位不可多得的女性作家，在其半个世纪的
戏剧学习、创作生涯中，造就了许多戏剧艺术上的辉煌。然而，尽管她早在 1998
年就获得了普利策戏剧奖，她的百老汇戏剧首秀却在近二十年后《有伤风化》的
演出时才得以实现。虽然此前她一直感受到百老汇带来的排斥与痛苦，但她从未
停下过创作的脚步，并且始终为与互相欣赏的艺术家一起工作而感到高兴。回顾
沃格尔的经历，这种对身外之名的忽视和对戏剧艺术的热爱正是支撑她创作出一
部又一部戏剧作品的不竭动力。
1951 年 11 月 16 日，波拉·沃格尔诞生于美国哥伦比亚华盛顿特区的一个工
人阶级家庭。她的父亲唐纳德·斯蒂芬·沃格尔是犹太人，一名纽约市的广告高管，
母亲是一名来自新奥尔良的天主教徒。家里一共有三个孩子，她是最小的一个，
也是唯一的女孩。她对戏剧的兴趣从 5 岁时第一次观看戏剧表演之际开始萌芽。
11 岁时，沃格尔的父母分居离异，这对她来说是一个艰难的调整过程。自父母
离婚后，她便鲜少与父亲联系，直到 1988 年卡尔的离世。在马里兰州的郊区，
沃格尔的母亲独自抚养沃格尔和她的两个哥哥：马克和卡尔。母亲菲利斯·沃格
尔为了生计，做过许多秘书工作，因此每年都会带着孩子们搬进不同的公寓直到
其在邮政服务培训与发展学院得到一份稳定的工作。不稳定的童年经历促使她在
许多戏剧中着力探索这种替代性的、非经典模式的美国家庭结构。
1968 年，17 岁的沃格尔在上高中时，意识到了自己的性取向，随即公开出
柜。在她成长的过程中，二哥哥卡尔对她的影响非常大。卡尔向沃格尔介绍了凯
特·米莱特（Kate Millett）的《性政治》（1970），并向她解释了什么是女权主
义。当他们还是孩子的时候，两人的关系就非常亲密；长大成人后，更是一直互
相支持。沃格尔将卡尔视为她的父亲、她的爱人和灵魂伴侣。卡尔受过良好的教
育，毕业于约翰霍普金斯大学，随后去了弗吉尼亚大学攻读英语文学博士学位。

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 上海戏剧学院硕士学位论文

作为一名同性恋活动家，卡尔在夏洛茨维尔遭遇了恐同群体的暴力对待。他最终
不得已放弃了写作，在旧金山当了一名图书馆管理员。直到他感染艾滋病前，都
一直居住在旧金山。患病后他搬回马里兰州，最终在 1988 年死于艾滋病。这正
是沃格尔在 1990 年创作出《巴尔的摩华尔兹》的原因。
高二时，沃格尔对戏剧的兴趣更加浓厚，她对剧院那种吸引观众，并为其带
去满足感的特性印象深刻。由于高中的戏剧课上缺少男孩，她在学校戏剧中扮演
了许多主要的男性角色。这些扮演经历不仅促使她对戏剧表演这一创作过程由单
纯的兴趣转为深深着迷，还促使当时的她担任了许多校内演出的舞台监督。高中
毕业后，沃格尔进入著名的布林莫尔学院（Bryn Mawr Collage）进行学习，并获
得了奖学金。她在布林莫尔学院学习了 2 年，在期间完成了她的第一部剧本——
音乐剧版的《巴黎圣母院》，但由于这只是她学生时期的习作，因此并没有发表，
现在也难以找到剧本。
结束了在布林莫尔学院的学习后，沃格尔回到华盛顿，转入美国天主教大学
（Catholic university of America）学习，并于 1974 年获得戏剧学士学位。大学结
束时，因为个人的恋情与性取向，沃格尔对自己的职业方向进行了理性的思考。
在 60 年代的美国，无论是进入法学院学习法律还是步入政治轨道，她的性取向
都无法隐藏并且不可能得到公众的认可，因此，她决心走进可以包容并体现她性
取向特征的戏剧界。她首先向耶鲁大学提交了申请，可惜遭到拒绝，后进入纽约
伊卡萨的康奈尔大学（Cornell University）研究生院进行学习。在这里，她跟随
博特·斯蒂兹（Bert States）和马文·卡尔森（Marvin Carlson）学习戏剧创作。她
在三年内修完了所有学分，并且以“修复喜剧中的隐藏场景”为题，着手开始她
的博士论文写作，但由于最终没有完成这一论文，因此仅在 1977 年拿到文学学
士的学位。她在学习期间所了解的戏剧和文学理论仍然极大地影响着她后来的作
品。其中，俄国形式主义批评家维克多·什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）和德
国剧作家贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）的理论对她的写作风格产生了巨大
影响。
1976 年，她因创作的《梅格》一剧，在华盛顿特区举行的第九届美国大学
戏剧节(American College Theatre Festival)上获得了第一个剧本创作奖。作为一名
研究生，这个奖项为她带来了一定的认可。此时她已经开始了《苔丝狄蒙娜》的
创作。这部脱胎于莎翁《奥赛罗》的剧目，直到 1993 年才被搬上戏剧舞台。

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在康奈尔大学完成学业后，沃格尔曾努力在剧院寻找一份工作，并经常依靠
哥哥给予的经济上的帮助过活。1978 年至 1982 年间，她在康奈尔大学任教，担
任女性研究和戏剧艺术的讲师，直到因所谓的政治原因被解雇。她曾表示这一经
历对她未来的写作生涯产生了重要的影响。作为一名致力于创作精巧、具有前瞻
性作品的戏剧从业者，无法从高戏剧标准的学术团体那里找到稳定经济支持的窘
境恰好促使她咬紧牙关，一个人不断地默默写作2。
31 岁的沃格尔在离开康奈尔大学后，一方面将时间投入到戏剧项目中，包
括在麦吉尔大学（McGill University）和阿拉斯加大学（The University of Alaska）
担任讲师，从事戏剧教育工作；另一方面还活跃在戏剧演出的一线：从 1982 年
到 1985 年，她担任纽约“有牙齿的剧院”（Theater with Teeth）的艺术总监，
这所剧院后来制作并演出了她的剧本《七个宝宝》。1983 年至 1985 年，她还在
纽约林肯中心担任制作总监。1984 年，她被聘为罗德州普罗维登斯市布朗大学
研究生剧本写作项目的主任，并于 1985 年成为该系的一员。在这里，她度过了
34 年的岁月，教授培养了大批美国当代剧作家，包括后来的两位普利策戏剧奖
得主：尼洛·克鲁斯（Nilo Cruz《安娜在热带》）琳恩·诺特吉（Lynn Nottage，
《毁灭》）和萨拉·鲁尔（Sarah Ruhl《隔壁房间》）等美国优秀剧作家。
2002 年，美国大学戏剧节（American College Theatre Festival）将其戏剧创
作奖命名为波拉·沃格尔剧本创作奖（Paula Vogel Playwriting Award），“这个
以在该地居留为基础的奖项每年都会颁发给一个有特殊前景的新兴作家，并提供
现金奖励和艺术发展支持。”3鼓励“那些赞扬多样性、鼓励宽容、探索非传统
4
主流、被剥夺话语权问题的优秀的学生剧本” 。这一奖项曾为年轻的她带来了
职业能力上的肯定，如今也影响着越来越多的编剧专业的学生。在她的剧本创作
课上，沃格尔总是要求学生们去写一些不可能的东西，以这种带有挑衅性的练习
来延伸学生们的想象力，戏剧教育上的方式也暗示了沃格尔自己在剧本创作上的
策略。她喜欢给学生们讲俄国形式主义、布莱希特的“陌生化”效果，强调文本
的舞台指示在视觉呈现上的可塑性。同时，她还以独到的目光和同理心指导学生
们的写作：她以自己创作《巴尔的摩华尔兹》的经历为例，启发刚刚失去父亲，

[2] Gale.“Paula Vogel.” [OL]Contemporary Authors Online Gale 11 Feb. 2011

http://galenet.galegroup.com/servelt/BioRC.
[3] Simpson Wins Paula Vogel Playwriting Award.[J] Dramatist. 2020;22(3):9.
[4] Mansbridge Joanna. Paula Vogel[M].University of Michigan Press:2014-11-04：4

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处于痛苦中无法自拔的萨拉·鲁尔（Sarah Ruhl）创作一部以狗为主角的戏剧，从
而启发萨拉重拾创作，回到写作的道路上5。沃格尔总是通过看着别人的眼睛说：
“我认为你应该写那个剧本”的方式，帮助一个又一个的学生将头脑中的灵感与
火花转变为精彩的剧本。
2004 年 9 月 26 日，53 岁的沃格尔与同性恋人、布朗大学生物学和性别研究
教授安妮·福斯托-斯特林（Anne fasto-sterling）在马萨诸塞州特鲁罗合法结婚。
她们相识于布朗大学，相恋 16 年后步入婚姻。值得一提的是，马萨诸塞州曾被
认为是美国最保守的地区，却是美国最先通过法律承认同性婚姻的州。这也在一
定程度上表明，进入新世纪以来，美国国内社会观念的巨大变化。
2008 年 3 月，曾经拒绝过沃格尔的耶鲁大学任命其担任耶鲁大学戏剧学院
教授兼任戏剧创作系主任。在 2011～2012 学年结束时，她辞去了主席的职位，
担任讲师的同时专注于各类剧本创作项目。教学工作也反过来促进了她的创作，
与年轻一代面对面，看着他们随心所欲地打破“第四堵墙”而不做任何许可请求，
也为她提供了更自由的思维与气息6。2014 年，在胡开奇教授的努力下，沃格尔
来到上戏讲学7。2015 年《那年我学开车》由胡开奇教授翻译并发表在《戏剧与
影视评论》杂志上。2018 年该剧在北京鼓楼西剧场上演，收获了大批学者与观
众的好评。即便如此，国内对沃格尔的研究依旧处于相对较少的阶段，直到近两
年对《漫漫圣诞回乡路》和《火热的悸动》两剧评论文章的出现，才让中国戏剧
界开始注意到沃格尔的其他剧作。

第二节 创作历程及主要作品梗概

沃格尔的艺术创作生涯开始得很早，从 23 岁创作《亨利爵士的天鹅之歌》
开始，她一共创作了 15 部戏剧，其中有 3 部是她学生时代创作、没有出版发表
的剧作，分别是《亨利爵士》《重播前的最后一场帕特·爱泼斯坦秀》和《穿蓝
色衣服的贝莎》。其余的 12 部作品使她获得了众多奖项。其中就包括美国戏剧
界最正统、最权威、也最有影响力的戏剧大奖——普利策戏剧奖和纽约剧评人奖

[5] RUHL S. Is playwriting teachable? (the example of Paula Vogel).[J] Dramatist. 2013;16(1):25-29.
[6] Savran D. Driving Ms. Vogel.[J] American Theatre. 1998;15(8):16.
[7] 陆军著.编剧理论与技法[M].上海：上海人民出版社.2017:317-322.

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；虽然没有将托尼奖收入囊中，但其最新的剧作《有伤风化》成功得到了包括
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最佳戏剧、话剧最佳导演、话剧最佳灯光设计在内的几项托尼奖提名。
沃格尔的创作才能在她职业生涯之初就受到了肯定。凭借《梅格》一剧获得
1976 年第九届美国大学戏剧节剧本创作奖后，她便受到了业内的关注，并在威
廉·莫里斯公司(William Morris)签约获得了一名经纪人。1979 年她创作了未经出
版的《重播前的最后一场帕特·爱泼斯坦秀》一剧，同年，她写成了 2 年前就开
始构思的《苔丝狄蒙娜：一个关于手绢的戏剧》。这部脱胎于莎士比亚《奥赛罗》
而来的戏剧，体现了沃格尔在分析戏剧经典文本时别具一格的认识角度与同理
心，她将自己对奥赛罗的认同和对苔丝狄蒙娜的不理解融入到这部剧中。剧本围
绕着苔丝狄蒙娜、爱米利娅和比安卡三位女性角色展开，主要由人物间的对话作
为叙事的支撑，循序渐进地陈述当下发生事件的来龙去脉，带领观众一起来到主
人公命运走向的关键节点。与《奥赛罗》恰恰相反，此剧以塞浦路斯皇宫的寝殿
和下人的工作间为环境背景，聚焦在皇宫正殿背后、女性世界中发生的故事。在
这里，苔丝狄蒙娜对丈夫的暴力与吝啬感到厌倦，每周二的夜晚潜入比安卡的妓
院，一方面为自己增加经济收入，另一方面通过肤色各异的嫖客达成自己所谓的
“环球之旅”。爱米利娅反而成为了一个忠诚的妻子，尽管对丈夫伊阿古千般抱
怨，却依旧为其谋划升职机会、不愿对其有所欺瞒。比安卡的形象在此剧得到了
更多维度的展现，她独立、自强，有赚钱养活自己的能力，也有对未来生活的规
划与憧憬，她希望嫁给心上人卡西奥，从此远离尘世生活，跨入苔丝狄蒙娜的阶
层，有可以“沾沾自喜”的资本。剧中没有男性角色的登台，但是奥赛罗对苔丝
狄蒙娜的家庭暴力和猜疑却一直是笼罩着全剧的阴影。不仅如此，沃格尔还在剧
中展现了比安卡对苔丝狄蒙娜进行性虐活动的现场教学，这样看似突破道德的内
容也以一种暗含同性恋色彩的书写方式，抛弃了以阶级层次区别人性品格的固定
模式，将女性对性的诉求合理化，展现出剧作家独特的性别信仰与情感认同。
1981 年，沃格尔创作了 2 部戏剧，一个是没有出版的《穿蓝色衣服的贝莎》，
目前关于这部剧的记录十分稀少；另一个是她受大卫·马梅特的《野鸭变奏曲》
启发而写成的《最古老的职业》，也是对《野鸭变奏曲》的回应。沃格尔将自己
生活中的元素与人物原型运用在这部戏中：在她开始创作这部受路易斯维尔演员
剧院委托的戏剧之前，她的祖母维拉不幸因心脏病发作而去世。维拉是五个姐妹

[8] 韩曦.当代美国戏剧奖概述[J]. 戏剧艺术(上海戏剧学院学报),2014,(5):103-110，124.

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中最年轻的，也是最后一个活下来的。沃格尔利用她祖母和四位姑祖母的特点和
名字，以自己的剧本为载体，改写了她们原有的生活。以自己的长辈为一群年老
的妓女命名，这一举动在当时也给沃格尔招来了不少的非议。
《最古老的职业》副标题为：一个有六次暗场的完整剧本。暗场在整个剧目
中起到了配合情节内容，营造整体氛围的作用。剧目的主人公是五位年迈的妓女，
她们自斯特利维尔来到纽约，并且携手相伴度过了 45 年的时光。她们的工作在
斯特利维尔是合法的、体面的，每日在温暖舒适的房子里接待那些有名望、有教
养的富足绅士。但在政府插手这一行业，并且将其归为非法行业之后，五人不得
不把生意转移到纽约，在坚守原有的行业经营秩序的同时，经受着每况愈下的打
击。妓院的管理者——美，是五人中最为年长的，83 岁高龄的她依旧沿袭着传
统的经营模式，即便经济已无法运转，依旧努力维持着她们工作应有的体面与悠
闲。美的这种经营理念受到了厄休拉的强烈反对与抨击。79 岁的厄休拉更像是
一个狂热的理性主义者，她喜欢把各种严厉的说教信息挂在嘴边，性格暴躁。她
始终鼓吹所谓的规则与晋升的等级制度，喜欢摆架子，总认为自己可以摸透投资
赚钱的门道。75 岁的莉莲被誉为“美小姐的爱尔兰玫瑰”，岁月并没有在她身
上留下太过深刻的痕迹，她的自信与风度使她更加温柔。74 岁的埃德娜与 72 岁
的维拉是最小的两个小姐妹，她们互为彼此最好的朋友，并且热爱着自己的工作，
乐于解他人之难。她们在日复一日的相处中针锋相对、各抒己见，当新兴性工作
者出现时，又统一战线、一致对外。在大家针对维拉是否要答应西蒙先生的求婚
而争吵时，出现了第一个暗场，莉莲是 5 人中第一个去世的人。接下来的两个暗
场中，分别是美和厄休拉的死亡。第四个暗场结束时，依旧存世的维拉和埃德娜
还坐在长椅上，没有新的死亡出现，不免给观众松一口气的间隙。但是埃德娜疲
惫不堪的游离神态说明她们的生活窘境：房东要将她们赶走、没有用来吃饭的钱、
更不用提招待客人的事情。维拉故作轻快的语气也无法将埃德娜从绝望中拉出，
在这样死气沉沉的氛围中，第五个暗场交代了埃德娜的离世。维拉独自坐在长椅
上看着路面，虚弱又无力。灯光渐暗，全剧在第六个暗场后结束。
纵观全剧，沃格尔将时代背景作为本剧故事发生的重要前提，着力描绘了特
定时期的美国危机。她的创作不仅因为着力展现特定历史环境而特别，更重要的
在于：她突破了传统观念中对“社会劳动”的定义，将性工作也赋予了合理合法
的认同；同时对从事这一行业劳动的女性独立工作者们抱有深切的认可与同理之

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心。
1984 年的《七个宝宝》耗费了沃格尔许多的精力，她对这部剧的修改大大
小小多达 20 次，最终才达到自己满意的程度。这部剧聚焦于一个非典型的家庭
之中，现实中看起来是一对女性同性恋人安娜、露丝和一位男性彼得三人组成，
但正如剧名所讲，加上安娜肚子里即将降生的宝宝，其实一共有 7 个人。另外的
3 个孩子是由安娜和露丝以角色扮演的方式呈现出来的：安娜扮演思想成熟、知
识充沛的塞西尔；露丝扮演男孩亨利和一个他们收养而来的孤儿男孩。彼得是安
娜腹中宝宝的父亲，但是真正相爱的伴侣却是安娜和露丝。剧本由彼得为孩子们
讲述故事开场，但是彼得与孩子们聊天的话题总是会被亨利以一种暧昧的话题所
打断，扯向与性别、肢体接触相关的内容。安娜和露丝在成年人与孩子的角色中
来回切换，虽然只有三个演员，但经常会出现四、五人同时对话交流的场面。三
个成年人幻想出的儿童都不可避免地带有其扮演者的思想与情感色彩，因此，这
样的关系让彼得越发混乱与逃避。在一次由安娜孕期情绪爆发而引起的争吵过
后，三人决定逐个“杀死”这 3 个虚构的孩子。露丝扮演的孤儿死于狂犬病；安
娜出于不忍，以法国电影《红气球》为原型为亨利设计出被气球接走的结局；聪
明的塞西尔在预料到自己死亡的结局后主动请求彼得“杀掉”她。三个孩子离开
后，安娜腹中的婴儿内森出生了，三个成年人像其他的新生儿父母一样，笨手笨
脚地学习如何去照顾一个孩子、组建一个家庭。剧本的最后结束于彼得安抚哭闹
的内森，同时，在公寓窗户之外，众多窗户的灯火也指示着许许多多正在度过平
凡夜晚的美国家庭。
这部剧共有两幕和一个尾声，三个部分又共同被分为十四个场。故事的发展
是由若干个线性发展的小情节组成。不同的情节中会涉及到不同的社会热点问
题，如：同性恋家庭的生育问题、孕妇的个人存在认知问题、开放的男女关系问
题以及儿童性早熟问题等。沃格尔将虚构的儿童与现实的成人相结合，以一种角
色扮演的方式直接将不同的人物呈现在观众面前，一方面丰富了戏剧的呈现层
次，另一方面又暗示了三人成人与儿童间思想的差异与对位关系。剧中还引用了
法国电影《红气球》（Le Ballon Rouge），也丰富了剧本的隐含意义。
如果说之前的创作不仅没能使沃格尔获得奖项上的认可，也无法满足她的生
计的话，那么 1989 年的《巴尔的摩华尔兹》则改变了这一情况，使沃格尔一举
夺得 1992 年的奥比奖，同时得到了普利策戏剧奖的提名，这使她得到了外百老

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汇的认可。该剧是沃格尔为纪念因艾滋病去世的哥哥卡尔而作。未能在哥哥去世
前成行的欧洲旅行计划是她创作的直接动力，这一点在本剧的结尾也有体现。沃
格尔在剧作家题记中公开了卡尔留给她的遗书，他以一种坦然和乐观的态度提出
了对自己葬礼的设想与要求，由此，沃格尔怀揣对哥哥的深切悼念和既往遗憾的
弥补，带领读者进入了安娜和卡尔的欧洲之旅。剧本开篇就让安娜和卡尔以开门
见山的方式对自己进行介绍：安娜因为不会外语从没踏足过国外；卡尔精通六国
语言，在旧金山图书馆担任儿童管理员，但是通过他的叙述我们很快知道，他被
毫不客气地解雇了。随后在卡尔的陪同下，安娜被确诊患上了一种名叫“ATD
获得性厕所疾病”的传染病。这种虚构的疾病此前并未出现过，它通过马桶座圈
传播，即便是 5 岁的孩子也有可能是危险的来源，但是针对它的所谓预防措施却
是“不要在公共厕所里吃饭、上过厕所后不要舔舐冲洗过马桶的手指”之类的荒
唐行为。卡尔一方面陪同妹妹开启了两人的欧洲之旅，一方面暗自寻找一位托德
斯罗切恩医生，希望他有能够治愈此病的药方。在旅程中，卡尔始终带着一个毛
绒兔子玩具，它与托德斯罗切恩医生的下落有着某种神秘的联系，同时又与一位
神秘男人频频见面交锋；而安娜则在死亡逼近的压抑下，突破自己以往的生活模
式，寻求美食与性爱的感官刺激。最终，当安娜厌倦一切想要回家时，卡尔带她
去见了神秘的托德斯罗切恩医生，这位医生一系列荒唐的行径吓坏了安娜，她拽
下对方的假发，认出他就是第一幕中带着橡胶手套的第三个人，惊慌失措的她跑
回酒店的房间，看见了卡尔僵直的尸体。最后一个场景中，观众终于得知，患上
不治之症的其实是卡尔，而他生前物品中的欧洲旅行图册也表明剧中旅程只是一
场虚构的幻想之旅。灯光变换，安娜在幻觉中与身穿军装、健康爽朗的卡尔跳着
华尔兹圆舞曲渐渐下场。
这部剧的情节内容其实都是处于幻觉中的虚构，但是沃格尔以一种荒诞的呈
现方式，将其塑造为对现实生活的另类呈现，如虚构的疾病与艾滋病的对照、患
病的安娜与最终死亡的卡尔的对位以及用尿液做治病良方的怪诞疗法。剧中“第
三个人”的角色始终处于一种模糊、多变的状态，他时而扮演与卡尔交涉的神秘
人，时而又扮演与安娜有过交集的每一位性伴侣，这从某种程度而言也增加了剧
本非写实的虚构色彩。从结构角度来看，沃格尔在看似线性叙事的虚构情节中穿
插了“语言课”和“医学直话”的提示与旁白，使得整个剧在情节的呈现上增添
了模块化的特色。为把自己从失去至亲的痛苦中解脱出来，沃格尔仅用了三周时

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间就洋洋洒洒地完成了初稿，并且后来的修改版本也只有 10%左右的变动。1993
年《巴尔的摩华尔兹》一剧在伊利诺伊州芝加哥的古德曼剧院、俄勒冈州阿什兰
的黑天鹅剧院举办的莎士比亚节等地方和活动中均有上演。
1994 年，前美式橄榄球运动员辛普森杀妻一案引发全美震惊，恰恰在此案
发生的数月之前，沃格尔就因亲眼目睹家庭暴力，查阅众多美国家庭暴力的案件
新闻与记录，写出了《火热的悸动》一剧（也有文章将其译为《炎热的悸动》）。
这一剧本熔铸了沃格尔对美国社会中屡见不鲜的家庭暴力问题的思考和身处暴
力中的女性心理的思考，讲述了一位因家庭暴力与丈夫离婚的女性情爱娱乐作家
夏琳在一个赶稿的深夜被意外上门的前夫杀害的故事。与前夫克莱德离婚 5 年的
夏琳独自抚养着儿子卡尔文和女儿莱斯利·安；一个周五的夜晚，处于青春期的
两个孩子在家中的吵闹影响了夏琳的工作进度，莱斯利不顾她的反对深夜出门，
去了同性好友家中。卡尔文在夏琳的要求下不太愉快地出门“找些乐子”。此时，
前夫违反警方的禁令突然上门。为求自保，夏琳朝克莱德的屁股开了枪。受伤的
克莱德与夏琳在家开始了一系列关于以往的生活的交流，过往的温馨回忆使两人
萌生了些许温情，此时两个孩子先后回了家，对父亲的突然造访和母亲平静的态
度倍感疑惑。孩子们离开后，克莱德诉说着自己生活的潦倒以及自己对从前家庭
的留恋。正当夏琳决定满足克莱德的生理需求时，克莱德却用双手掐死了手无寸
铁的她。孩子们看到母亲的尸体，故事结束，莱斯利转而变为 30 多岁的样子，
坐到了夏琳的电脑前，继续着她生前赶稿的样子。
值得注意的是，除了剧中的四位主要人物，沃格尔还塑造了两个非实体的角
色——“声音”和“画外音”。声音是一个男声，他可以是多种语言和方言的，
同时会配合剧情，在特定的位置充当医学家克拉夫特·埃宾的声音。“画外音”
是一个女声，性感而沙哑，她时而转述夏琳工作创作的内容，时而又将夏琳内心
声音的讲述出来。这两个非实体的角色在剧中也占据着重要地位，对剧情的推进
和人物间错综复杂的情感流变进行阐述。舞台演出上，沃格尔特意写出以“蓝色
灯光”划分出的一块舞台区域，这一部分被设定为名叫“狐狸女士”的裸体舞厅
内部；正常灯光部分则是现实生活中夏琳家的客厅。两个演区同时上演，蓝色灯
光区域主要为整体剧情的推进服务，在这一区域演出的各种性感舞蹈强化了沃格
尔将两部分舞台都塑造成出于情欲、处于被观看地位的目的。该剧于 1994 年 4
月 14 日在马萨诸塞州剑桥的美国剧目剧院举行了世界首演。

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2 年后，在 1996 至 1997 演出季中，她的戏剧《米纳尔拉双胞胎》在由罗德

岛州普罗维登斯的三一轮剧院举办的普罗维登斯新戏剧节上进行了全球首演。这
部剧是一部夸张的闹剧，沃格尔从写作这部剧到最后修改完成，前后花费了一年
半的时间；它跨越了从艾森威尔到里根/布什政府的美国历史时期。这部剧使用
了分裂主角的戏剧手法，以一对在性格、外表上相去甚远的双胞胎姐妹（迈拉和
玛娜）来隐喻一个国家在政治上左翼、右翼的分化，讽刺了美国战后对政治和性
的执着。同时，具有讽刺意味的是，该剧用闹剧来暗示，我们需要更认真地对待
女性在文化和历史中的核心角色，而不是将她们的贡献视若无睹。
1997 年，沃格尔怀着自己对社会常见问题的独特认识与理解，仅用 2 周时
间写成了为她带来众多大奖的《那年我学开车》。这部剧首演于纽约外百老汇的
葡萄园剧院。其第一次外百老汇巡演更是持续了 14 个月之久，在美国内外上演
了 51 个版本，影响力可见一斑9。该剧获得了许多奖项，包括 1997 年的“纽约
剧评人奖”(New York Drama Critics Award)、1996-1997 年的“外圈剧评人奖”
(Outer Critics Circle Awards)、1996-1997 年的奥比奖(Obie Award)、1997 年的“戏
剧书桌奖”(Drama Desk Awards)、1997 年的露西尔·洛特尔奖(Lucille LorteI
Awards)和 1998 年的普利策戏剧奖(Pulitzer Prize for Drama)。在这些奖项中，影
响力最大的，除了作为美国流行剧作风向标的奥比奖外，便是普利策戏剧奖和“纽
约剧评人奖”。这两项历史悠久的荣贵大奖与只颁发给登上过百老汇舞台、达到
“百老汇制作”要求之剧目的托尼奖一起，组成了美国戏剧界的三大奖项。值得
一提的是，普利策奖和“纽约剧评人奖”拒绝向戏剧表演艺术、舞台技术方法开
放奖项，着力维护剧作家的尊严以及戏剧文学的崇高地位10。足以见得，《开车》
在当时造成的轰动。这部戏剧讲述的是少女小贝在身体发育、情欲朦胧的青春期
与家中唯一带给她温暖的姨夫之间突破伦常的禁忌故事。但是沃格尔别出心裁地
将时年 35 岁的小贝置于观众面前，以她之口，通过她记忆中的时间线索，把这
段故事娓娓道来。与其说是消解佩克姨夫“恋童”行为的消极色彩，不如说是沃
格尔对人性幽微之处的探索与积极诠释。她着力突破美国惯常的“受害”思维模
式，启发观众去思索“伤害我们的人如何教我们成长”，正如沃格尔所说：“具

[9] Horwitz S. Paula Vogel: Not Pulitzer Winner, But Playwright Getting Out of the Way.[J] Back Stage.
1998;39(18):3.
[10] 韩曦.当代美国戏剧奖概述[J]. 戏剧艺术(上海戏剧学院学报),2014,(5):103-110，124.

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有讽刺意味的是，他（派克姨夫11）给了她工具，让她保护自己不受他的伤害；
我希望这部剧是经历过这种经历的女性的宣泄，让她们，比如小贝，有可能继续
前进。”12
2004 年，沃格尔创作了《漫漫圣诞归家路》，并于同年获得美国艺术与文
学院颁发的文学奖。沃格尔在剧本的作者前言中提到，“为了更好地理解剧本，
导演和演员需要看怀尔德（Thornton Wilder）的三部戏剧作品，分别是《漫长的
圣诞晚餐》（The Long Christmas Dinner,1931）、《前往特伦顿和卡姆登的快乐
旅程》（The Happy Journey to Trenton and Camden,1931）以及《开往海华沙的普
尔曼列车》（Pullman Car Hiawatha,1931）。”13可见这部剧如同沃格尔的大多数
剧作，与被视作经典的戏剧或文学作品都有各异的内在联系。
在《那年我学开车》之后，沃格尔在笔耕不辍的同时，兼顾着对戏剧写作的
专业教育，个人创作的频率较之前有所下降。继《漫漫圣诞归家路》至今，她分
别于 2008 年创作了《内战的圣诞节：美国音乐庆典》、2014 年创作《唐璜从伊
拉克回家》、2015 年创作《有伤风化》。相比较而言，沃格尔的最新剧作《有
伤风化》在成功登上百老汇的舞台后，又使她重新登上了获奖的高峰。
《内战的圣诞节：美国音乐庆典》于 2008 年 11 月 26 日至 12 月 21 日在康
涅狄格州纽黑文的长码头剧院（Mainstage）进行了全球首演。沃格尔早在 1997
年就萌生出创作一部类似于狄更斯（Charles Dickens）的《圣诞颂歌》
（A Christmas
Carol）的剧目的想法。《圣诞颂歌》每年都会在美国的剧院上演，但是美国本
土经典作品中却没有这样的作品。不同于《漫漫圣诞归家路》关注节日前后的时
间，这部剧牢牢地定位在圣诞节的当下14。该剧以 1864 年的平安夜为背景，将一
系列相互重叠的情节线索和人物交织在一起，其中许多情节取材于历史文献和奴
隶叙述，并穿插了古歌和叙述段落，以填补历史细节。
2010 年获得美国戏剧英奇节杰出成就奖后，沃格尔于 2014 年创作了《唐璜
从伊拉克回家》一剧。该剧于 3 月 19 日在费城威尔玛剧院首演，主要讲述的是
伊拉克和阿富汗战争中的退伍军人回到一个基本上没有受到战争影响的国家的

[11] 作者注。
[12] Horwitz S. Paula Vogel: Not Pulitzer Winner, But Playwright Getting Out of the Way.[J] Back Stage.
1998;39(18):3.
[13] Vogel Paula. The Long Christmas Ride Home.[J] New York: Theatre Communications Group, 2004.
[14] Mansbridge Joanna. Paula Vogel[M].University of Michigan Press:2014-11-04:179.

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故事。这部最新的戏剧置换了时间和空间，描绘了一幅梦幻般的风景，也显示了
沃格尔对形式的持续兴趣，在阿富汗局势依旧动荡的当下来看，仍然具有深刻的
时代意义。
随着 2015 年《有伤风化》的创作，沃格尔迎来了她事业的又一个高峰。这
部戏剧的原型是意第绪剧作家肖勒姆·阿希（Sholem Asch）在 1906 年创作的意
第绪语戏剧《复仇之神》（God of Vengeance），剧组在演出过程中因色情罪被
逮捕的故事。2015 年 10 月 2 日至 24 日在耶鲁剧目剧院首演后的两年间，在葡
萄园剧院、伊利诺伊州芝加哥的稻草狗剧团（Strawdog）等外百老汇剧院巡演，
直到 2017 年登上百老汇剧院的舞台。在此之前，介绍到沃格尔时，人们通常会
先入为主地默认她就是一名百老汇剧作家，然而事实是，直到这部剧的演出后，
她才真正实现了观众的“心理预期”。《有伤风化》在 2017 年第 71 届托尼奖上
获得了最佳话剧、话剧最佳灯光设计和话剧最佳导演三项提名，并最终斩获话剧
最佳导演这一奖项。托尼奖设立于 1947 年，是美国话剧和音乐剧的最高奖项，
与电影奥斯卡奖、音乐格莱美奖以及电视艾美奖并称美国艺术界四大顶级奖项。
与普利策戏剧奖、纽约剧评人奖不同，托尼奖是百老汇奖，只有当年度在百老汇
演出的话剧和音乐剧才有资格申请，是当代美国剧坛年度成果检阅性的大型盛
典，虽然也存在广受诟病与批评之处，但还是无法改变它的地位与影响力。《有
伤风化》的登台与提名，也标志着沃格尔的戏剧创作得到了更全面的认可。
沃格尔对此剧的构思开始于 2009 年，最初的创作灵感起源于导演丽贝卡的
提议和沃格尔读到的一位研究生在读的年轻导演的论文。以审判形式演出的剧本
构思并没有进行下去，因此在经过了 7 年对意第绪语戏剧、下东区戏剧、难民贫
民区戏剧及音乐的深入了解后，《有伤风化》才最终得以完成。它的副标题是：
犹太短剧的真实故事。这一补充性的解释说明将其界定为关于《复仇之神》演出
真实故事的历史剧。整个剧本没有明确的场、幕之分，作者直接以时间和地点将
其分成一个个小的板块。开场时是 1906 年，剧目结尾的时间是 1952 年，时间跨
度长达近半个世纪。本剧从年轻气盛的犹太剧作家肖勒姆·阿希带着自己刚刚写
好的剧本去拜访提倡意第绪语创作的作家佩雷兹先生讲起，围读剧本的几人一致
认为该剧涉及的妓女话题和女性之爱会引起犹太裔人的不满以及反犹太主义者
的愤怒，乃至他们自己也有受到冒犯之感，建议阿希直接烧毁这部 130 页的三幕
剧。从未接触过戏剧的莱姆勒却在当晚受到了灵魂的震动，此后一直带着该剧剧

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团，前往世界各地演出。《复仇之神》的完整剧情并没有在剧中得以呈现，剧本
中该剧的排练、上演仅仅通过最受争议的结尾片段来表现。当该剧在制片人的努
力下即将登上百老汇阿波罗剧院的舞台时，最重要的雨中接吻场景却被删去。此
时已是 1923 年，被任命为美国犹太人联合委员会代表团团长的阿希在赴欧洲调
查犹太人大屠杀的事件后备受打击，精神因饱受故土惨状的折磨而衰弱，只专注
于自己其他小说的创作，对《复仇之神》的删减及其在纽约的上演毫不在意。演
出当晚，在全剧接近尾声时，纽约警察冲进剧场后台，逮捕了剧团的全部演员和
制片人。即便是尤金·奥尼尔的出庭作证也被驳回，剧团陷入两难境地并最终被
审判为表演有伤风化、淫秽、不道德的戏剧。多年后，莱姆勒依旧带着剧团，在
各地的贫民、难民区坚持进行演出，阿希也持续着自己的创作。1952 年，当另
一位有意排演《复仇之神》的年轻导演找到阿希时，他却以当年佩雷兹先生的嘲
笑来回复他：烧掉剧本。全剧结束于阿希观看曼克和里弗克莱雨中跳舞的场景。
《有伤风化》一剧的“戏中戏”元素和史诗剧的特点使其在时间的呈现上具
有跨越性的特点。《复仇之神》中涉及到的犹太裔、意第绪语和女同性恋等问题
在本剧中通过剧团演员的争论交锋得以强调，并传递出沃格尔本人对这些问题的
看法。相比于单一呈现对剧团的审判，《有伤风化》显然可以更多维地呈现一部
备受争议的戏剧杰作在创作、排练、演出中的真实情况以及这些冲突所反映出的
社会、种族和性取向问题。
2016 年，沃格尔获得了赫尔·沃里纳奖（Hull-Warriner Award） ，2017 年 7
15

月，获得第 62 届奥比奖终身成就奖16。
这样一位在美国戏剧创作界和教育界都占据着举足轻重地位的当代女作家，
不仅曾踏上过中国的土地，来到戏剧专业院校进行过讲学，其代表作也曾由中国
第三代小剧场新锐代表鼓楼西剧院排练演出，但她本人在中国的通晓程度和影响
力均不见提升，也就导致了当前对她戏剧作品的翻译和研究始终处于一个相对单
薄的阶段。因此，出自对沃格尔的好奇和对其剧作的兴趣，我将从剧作的多维主
题、人物形象以及自由的结构等方面对沃格尔的剧作特点进行分析与探究。

[15] Walter Kurtzp.Paula Vogel Wins 2016 Hull-Warriner Award.[J]Dramatist. 2017;20(1):6.

[16] Walter Kurtzp.Paula Vogel Receives Obie Award® for Lifetime Achievement.[J] Dramatist. 2017;19(6):8.

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第二章 波拉·沃格尔剧作的多维主题

古今中外，艺术家们在进行个人艺术创作时，都会在其作品中熔铸某种主题
思想，作品中的主题与艺术家的个人文化精神内涵、价值观及其所处时代的历史
现实密不可分。正如莎翁的戏剧作品中总是充满了对命运的拷问、纯洁爱情的追
求以及复仇平恨的主题。这些主题与莎士比亚浪漫主义色彩的创作倾向以及当时
的人文主义思想密不可分。同样，沃格尔的个人成长经历、性别取向以及美国社
会思想发生的变迁也影响着她的创作主题。性别意识与取向、虚构世界与幻觉在
其作品中尤为突出。很多人会以“女性主义”剧作家的身份来对她进行笼统的界
定，但她曾经在采访中强调，她不是为观众、评论家或她的朋友写作，她坚持认
为戏剧剧本本身就是一种政治行为，是一份需要对社会高度负责的工作17。也就
是说，她的创作主题一方面通过对剧中个体独特的思想情感的展现来挖掘其中的
文化意义，另一方面也会从社会现实的需要出发，关注那些需要公众认识与深思
的问题。通过对其剧目的研读，笔者认为沃格尔剧作的主题可以从流动的性取向、
与现实交融的幻觉世界两个层面来理解分析。

第一节 人物性取向的流动性

作为一名女性同性恋者，沃格尔本人的性取向在一定程度上影响了她的戏剧
创作，在《七个宝宝》和《巴尔的摩华尔兹》中都有同性恋者的形象和同性之爱
的情节出现，但是这并不意味着她在创作中就简单地从“同性恋”人物出发，将
其情感与取向框定在同性的范围内再展开剧情。细读文本可以发现，沃格尔打破
了传统的男性与女性的二元对立，笔下描写的人物与情感都处于一种流动与变化
的动态中。

[17] Horwitz S. Paula Vogel: Not Pulitzer Winner, But Playwright Getting Out of the Way.[J] Back Stage.
1998;39(18):3.

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一、《七个宝宝》：性别的多元与取向的流动
《七个宝宝》开篇就对个体性别的固定性进行了质疑与挑战。安娜和露丝作
为一对成年女性同性恋者，同时还扮演着 3 个性别不同的儿童；作为两个个体，
她们对自己的生理性别和社会性别的认知并不模糊——都认同自己“女性”的性
别身份，并在此基础上，对个人伴侣的性别进行选择。她们拥抱彼此，以同性之
爱组建起自己的家庭，并且想要生下一个属于两人的孩子。传统性别观念的剧目
可能会从这一固定的状态出发，讲述两人家庭中发生的故事。但在沃格尔笔下，
家庭中出现的成年男性彼得和三个儿童，让两人的性别和取向发生了动态的变
化。
首先是露丝的性别身份在不断地发生改变。露丝在剧中扮演着家庭中虚构的
两个男孩——亨利和孤儿。当她分别作为两个男孩与彼得和安娜进行交流时，她
的生理性别依然是女性，但是她的语言与行为却是按照她想象中男性的方式来呈
现的，此时，可以理解为露丝是将自己的社会性别转变为男性，从而做出符合亨
利和孤儿各自特征的行为。在传统的认知中，个体的生理性别即决定了其社会性
别，出于异性结合繁殖的目的，进而决定了其性别取向必须与其自身相反。剧中
露丝的社会性别并非处在一个固定不变的恒定状态：当她以成年人的身份与安
娜、彼得交流时，她的行为表征透露出她身为女性的社会性别。如剧中的第一幕
第三场中，露丝按照新手父母指南书籍教授彼得如何照顾新生儿时，

露丝 你有小娃娃吗？对了。第 19 页。
（彼得拿起娃娃）
“抱宝宝的姿势很重要，这样才能确保宝宝的脖子一直被支撑着。不要触摸宝宝头
顶的软软的地方，以这样的方式托住它，让你的手支撑着他头部的重量。”
（彼得试图做到这一点，让身体以一个奇怪的角度摇晃。）
彼得 狗屎。这是不正确的。
露丝 （尽量板着脸继续说下去）“一只手应该垫在婴儿的后脑勺上，大人的大拇指和
手腕会为婴儿的脖子提供一个屏障……”
彼得 上帝！他们就不能用简单的语言写这些东西吗？拿着这个，让我看看那本书！
（彼得一边抓过书，一边把娃娃塞给露丝。露丝温柔地接过娃娃，摆出完美的抱娃
娃姿势，对着彼得微笑。）

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露丝 你本来就在劣势。你从不玩娃娃。
彼得 你说得对。
露丝 拿着。（把娃娃推给彼得）这就对了。
（彼得像专业人士一样拿着塑料娃娃。）

在这一片段中，露丝指出彼得由于从来不玩娃娃，所以在照顾婴儿的事情上
处于劣势地位；这一方面透露出她从小玩洋娃娃的一些女性性别特征，另一方面
也暗示了她在照顾孩子上的天然母性优势。这类举动符合传统观念中对女性性别
身份的界定与印象，因此成年的露丝更多地展现的是她女性特征的一面。但是，
当露丝开始扮演亨利和彼得时，她的性别身份就开始变得多元起来。在第二幕第
九场中，

亨利 （安静，痛苦）不是。
安娜 过来，宝贝。我想让你坐在我腿上，但现在有点困难。
亨利 我是个大男孩了。
安娜 没错，你是。
（困难地）听着—我无法挽回发生在孤儿身上的事。但我从来没有违背过对你的
承诺，不是吗？我有过吗？我向你保证，没有什么会伤害你。或者是…对塞西尔。
你是我的……珍宝。没有什么可以取代你，没有什么能够取代你。知道吗？
（停顿）
我怎么做才能补偿你呢？我能做点什么让你感觉好点吗？让你高兴起来？为了让
你停止，关于事故和遗产的愚蠢谈话？嗯？

亨利因为孤儿的“死亡”内心不安，在夜晚向安娜袒露了对自己未来的担忧。
在这一片段中，露丝自然地“表演”了一个男性的角色，将自己定义为一个“大
男孩”，并且做出符合其此时社会性别的行为。这种多元的性别其实与酷儿理论
的观点不谋而合，这一理论内部虽然也存在着学者们之间不同的解读与观点，但
是整体而言，它都是对本质主义的一种否定，反对用二元论的对立观点来看待男
性/女性的两性关系，并且认为个体身份处于流动、变动之中。“酷儿并不是一
个新型的固定的‘性主体’的标签，而是提供了一个本体论的类型，它与现代主

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义话语中的两分核心相对立。它抛开了单一的、永久的和连续性的‘自我’，以
这样一种自我的概念取而代之：它是表演性的、可变的、不连续的和过程性的，
18
是由不断的重复和不断为它赋予新形势的行为建构而成的。” 由此可见，露丝
在断续、不连贯的身份与性别之间的转换，形成了她个人多元的性别身份，并且
为其增添了酷儿形象的色彩。
其次，剧中两位女主人公的性取向也在不断的变化中。处于同一个屋檐下的
安娜、露丝和彼得都是因为各自想要有个孩子才聚在了一起；安娜和露丝是想要
有一个两人爱情的结晶，因此，彼得可以说是为这对同性恋爱人繁衍后代提供了
生理上的可能性，他与安娜、他与露丝并不存在传统意义上的异性之爱。然而在
第一幕第二场中，三个人的情感关系却变得暧昧起来：

安娜 你的伤口怎么样了？你还在生我们的气吗？
彼得 我没有生气。只是…只是担心。
安娜 一切都会好起来的。
彼得 我有时也会怀疑。
安娜 为什么？
彼得 嗯，有时候，你和露丝在一起…我觉得我妨碍了你们。
安娜 这是胡说。我们不这么认为。
彼得 也许我们犯了个错误，三个人永远行不通。
安娜 现在不是临阵退缩的时候。你从大学开始就一直说你想要个孩子…
彼得 我知道，但是——
安娜 （以一种亲密的方式）那不是很有趣吗？
彼得 有趣也确实是的。
安娜 哦，还很浪漫。不用给小艾玛买火鸡通心管。露丝送的那瓶香槟酒，那家小旅馆
——
彼得 旅店老板以为我们是新婚夫妇。
安娜 我们的小地盘…努比亚男孩在波斯地毯上躺着，英国学生在受惩罚——你最喜欢
哪一个？
彼得 嗯，就我个人而言，我喜欢你告诉我的那个故事，那个年轻的希腊水手，在地中

[18] 李银河.酷儿理论面面观[J].国外社会科学,2002(02):23-29.

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海的烈日下用膝盖擦甲板……
安娜 哦，是的，那个也不错。
（停顿）。
彼得 安娜？我只是想让你知道，幻想是…没有必要的。
安娜 噢，皮蒂。多么甜蜜。
彼得 （害羞地）我只是想让你知道……我真的很想念乳房。
安娜 真的吗？那一定很糟糕……
（安娜低头抚摸着自己的胸部。）
彼得 这对我来说太陌生了。那种柔软…
安娜 嗯，你知道，皮特，每当你被冲动击中时，你总能感觉到……
彼得 我能吗？
安娜 当然可以。请便。来吧，它不会咬你的……
（彼得迟疑地伸出手去抚摸安娜的胸部。露丝还在半睡半醒，穿着睡衣走了进来。）
露丝 皮蒂？你在家吗？你没事吧？
彼得 我在。
（他想把手拿开，但安娜把它放在了胸前。）
露丝 你们两个在做什么？
彼得 我在抚摸安娜的乳房。
露丝 （完全不在乎）哦。这很好。
安娜 这里还能坐一个人。
露丝 （热情）好的。
（露丝走到安娜的另一边，轻轻地把手放在安娜的乳房上。彼得和露丝面面相觑。
露丝微笑。安娜笑了，叹了口气。）
安娜 啊。

撞见安娜和彼得亲密接触的露丝作为安娜的伴侣，不仅没有生气，反而欣然
加入了他们，此时的安娜和露丝基于自身女性的社会性别身份产生了对异性的欲
望，她们的性取向从同性转变为了异性。人物的这种特征在酷儿理论中也有相应
的阐述与解释：“人类的性取向是不确定的，所谓的同性恋者或异性恋者是不存
在的，我们看到的同性恋或异性恋是此一时的相同性别间的性行为以及彼一时的

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19
不同性别间的性行为的表象，甚至不存在绝对的传统意义上的男人或女人。” 虽
然沃格尔并没有表明她的创作是否基于酷儿理论，或者是否是为了宣传这一理
论，但是她笔下的三个人物，尤其是露丝，在个人性别身份层面以及性别取向层
面都有着明显的多元、可变、不连续的特征，这一方面构成了对传统家庭模式以
及二元对立性别观念的挑战，同时也体现了沃格尔创作主题上的特色。

二、《巴尔的摩华尔兹》：特定情境下性向的流动
在《巴》中，患上绝症的妹妹安娜本来是一个生活单调的女教师，她没有什
么情感生活，也没有固定的伴侣；在得知自己命不久矣之后，和哥哥的欧洲之旅
成了她探索自我、接受命运的最后时光。她一边经历着绝症晚期病人内心情感的
阶段变化，一边和旅程中众多擦肩而过的人发生性关系。这些过客中还有一位女
性：

【20】在慕尼黑。
（安娜在床单下面，在慕尼黑处女旁边，她很年轻。）
安娜 你感觉舒服吗？
慕尼黑处女 Ja, ja…danke.（是，是的）
安娜 很好。你在这里做侍应生很久了吗？
慕尼黑处女 不是很长时间。我父亲是这家旅馆的老板，他说我必须努力学习和工作。
不久我将被任命负责前台工作。
安娜 哇，这真令人兴奋。
（停顿）
你冷吗？
慕尼黑处女 不行。就是有点…klein nerves（紧张）。我的英语不是很好。
安娜 这是你第一次吗？你会永远记得你的第一次。
（停顿）
我很荣幸。
（停顿）
听着。我是一名教师。我可以告诉你一件事吗？一个小教训？当你长大，已经爱过

[19] 王文惠.酷儿理论视域下的酷儿书写研究[J].外国语文研究,2020,6(03):26-34.

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很多女人以后，如果你还会紧张，就像你现在这样，你将会是一个很好的情人。
因为永远都会是第一次。
慕尼黑处女 你是个很好的女人。
安娜 人体是一个奇妙的东西。像你这样的。像我这样的。身体的美可以治愈所有的疾
病和所有发生在它身上的不好的事情。我真的希望你能感受到。因为如果你感觉到
了，你就会永远记得。然后也许你就会想起我了。

与其说安娜的性取向发生了改变，不如说她的性取向一直处于一种不确定的
流动状态之中。安娜出场时并没有伴侣，她的性取向也没有得到特定的说明，是
一个未知的属性。欧洲之旅中，她为了得到内心情感的平复，与不同性别的人发
生关系，使其自身的性别取向看起来更加复杂多元。安娜性取向的流动可能是死
亡逼近的极端情境造成的，但是人物的这一特殊性也再次反映了沃格尔在创作主
题上对个体性别、性取向不确定性的着力刻画。

第二节 与现实交融的幻觉

自 19 世纪之后，中西方戏剧的发展大都经历了一个由现实主义创作到现代
主义创作再到后现代主义创作的发展历程。当传统的现实主义创作无法满足剧作
家们在艺术创作风格或是主题思想阐述方面的要求时，现代主义以及后现代主义
戏剧就以更加灵活、多变的形式登上了历史的舞台。虽然沃格尔的部分作品完全
颠覆了传统现实主义的创作方法，将非写实性的内容作为整个剧目的主体内容，
但其本人从未将自己的剧作定义为后现代主义戏剧，评论家们也很少会从这一范
式对其作品进行评述，究其原因，笔者认为，她的剧作实现了现实与虚构的交融，
剧中的幻觉片段不同于一般的剧作，仅是独立于戏剧情节之外、辅助戏剧营造整
体氛围的存在；相反，她笔下的虚构内容是从情节发展出发，是戏剧内容推进的
载体，是表现人物所处情境的重要依托。

一、《巴尔的摩华尔兹》：打破现实与幻觉的二元对立
《巴尔的摩华尔兹》一剧人物构成精简，情节线索也相对单一。剧目的开头
将舞台划分成了三个演出区域，安娜、卡尔分立两侧，第三个人身着白色大褂站

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在舞台中央，为开端部分安娜的患病与就诊进行铺垫。接着，安娜与卡尔通过与
观众直接对话的形式，讲述了两人计划进行欧洲之旅、卡尔面临解雇的现实状况。
安娜对外语的惧怕与艰难学习的过程穿插在她的确诊和旅途过程之中，

卡尔 医学直话：第一部分。
安娜 那你告诉我，你真的不知道吗？
医生 恐怕医学在这个领域只有一个小立足点。但是，当然，如果你同意在约翰·霍普
金斯大学进行观察，这将对我们的知识大有裨益。
卡尔 为什么？实验室的老鼠都用完了吗？
安娜 不行，抱歉，我做不到。你能至少告诉我这句话是怎么…缩略的吗？
医生 我们还不确定。目前这只是一种理论，但世界卫生组织似乎非常支持这一理论。
我们认为它来自于古老的祭仪（cultus ornatus）——
卡尔 马桶座圈？
安娜 马桶座圈！我的天，妈妈是对的。她总是说——
卡尔 并且，永远，永远，在任何情况下，在公共汽车站…
安娜 马桶圈？在青春年少的时候，因为一个马桶圈而丧命？
医生 安娜——我可以叫你安娜吗？我想你是在学校教书吧？
安娜 是的，我教一年级。这有什么—
医生 啊，是的。我们开始在小学看到很多这样的情况。
安娜——我可以叫你安娜吗？在保证完全保密的前提下，我们需要问你一些关于身
体，体液和身体功能的非常具体的问题。作为成熟的成年人，作为科学家和教育
家。坦白地说—当你需要方便的时候—你是在哪里进行的？
安娜 我们有教员室。但是为什么—怎么—？
……
医生 你不知道。五岁的孩子也有可能是致命的。到目前为止，这似乎是单身教师的苦
恼。有自己孩子的学校教师会对 ATD—获得性厕所疾病产生免疫力。
安娜 我明白了。为什么没有人听说过这种病？
医生 首先，疾病控制中心不希望在社区引发全面恐慌。其次，我们认为教育这个话题
是 NEA 的责任，而不是政府。如果这次瘟疫的消息传出去，家长教师协会将会在
学校系统内要求对每个厕所的每个马桶座进行强制测试。这将引发一场政治灾难。

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安娜 （把医生拉到一边）我想秘密地问你一件事。别让我哥哥听到。传播的危险是什
么？
医生 对直系亲属真的没有什么危险。但是你必须采取预防措施。
安娜 因为我想知道的是…它的传播是通过…通过—你说的预防措施确切地是什么意
思？
医生 好吧，我想你应该按照你妈妈经常告诉你的去做。比如，上厕所前后要洗手。永
远不要舔任何货币的纸币或硬币。

这一看起来十分常规的问诊过程并不会使人怀疑其写实性，但是仔细思考这
一病症以及其传播和预防的方式就可以看出表层故事情节之下隐藏的虚构内容，
如：无人听说过的获得性厕所疾病、不舔舐货币和勤洗手等令人啼笑皆非的预防
措施。剧情向下推进，两人慢慢接受了安娜时日不多的事实后，踏上了冒险之旅，
安娜将它看作是临终前的狂欢与突破；卡尔则在暗地联系着神秘的莱姆先生，希
望为妹妹寻找治愈的良方。卡尔把希望寄托在一位维也纳的泌尿科医生身上，他
对这位医生的描述同样令人存疑：

安娜 那么我们该怎么办？
卡尔 我们会在维也纳见到这位医生的。
安娜 托德斯罗切恩医生吗？
卡尔 我们必须试试。
安娜 一位泌尿科医生吗？
卡尔 他正在研制一种新药。
安娜 一位欧洲的泌尿科医生？
卡尔 我们还有其他的选择吗？
安娜 等等，他有什么凭证吗？这个家伙是谁？
卡尔 帝国时期，他曾在艾尔杰尼斯·肯豪斯接受训练。
安娜 是吗？从 1938 年到 1945 年，他在做什么？研究？
卡尔 最好不要问太多问题。某人愿意用他的工作发誓。
安娜 他的专业是什么？
卡尔 事实上，他是一名尿失禁的专科医生。

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安娜 他会写关于尿液的诗？
卡尔 不，他喝尿。
安娜 我不会去的。

安娜从始至终都不认可这位博士存在的真实性以及她被治愈的可能性，即便
死亡的逼近使她的情绪反复无常、一度崩溃。随着情节的发展，这位博士终于被
卡尔找到，他以治病为名，采集安娜的尿液作为样本，并且在剧中上演了一出左
手与右手争执对峙的戏码：他的左手想要喝下样本试剂，而他的右手则不断进行
阻止，两只手宛如两个独立的生物体，彼此争抢。此种分裂的行为更加引发了安
娜的怀疑，她扯下他那眼熟的假发套，发现博士就是之前反复在旅行中尾随他们
的第三个人，此时，这位博士的存在，以及他的专业能力，得以被确定为是虚构
与不真实的。
在本剧最后一个场景中，约翰霍普金斯大学的医生再次出现，刺眼的白光熄
灭了奇幻旅程的温暖光芒。此时，回到现在时，舞台上出现的是卡尔的尸体以及
被迫接受这一事实的安娜，当医生把卡尔病房里的零碎物品，包括欧洲旅行指南
交给安娜时，她说：“我从未出过国。我们准备在他要——（停下自己）（控制
住自己）我必须学会使用过去式。”这里安娜对“过去式”的强调说明卡尔的死
已成既定事实，之前剧情发生的一切都是与现实截然相反的幻想之旅。随着施特
劳斯的圆舞曲轻柔地响起，“卡尔，完美地，在等待安娜。他穿着奥地利军服。
灯光暗下来时，他们跳着华尔兹离开了。”20至此，整个剧的现实与幻觉部分似
乎被分割成了清晰的两个部分，即除了最后一个场景，前面的一切都是安娜在得
知卡尔死讯的一瞬间，头脑中产生的丰富、复杂的幻想。但是此剧并非简单地停
留在使现实和幻象对立的层面——剧中的第三个人戏剧性地在不同的角色中来
回扮演：语言课程的叙述者、贯穿整个戏剧的安娜童年记忆的朗诵者、神秘人哈
利·莱姆、安娜的一连串的性伴侣和先后出现的三个医生。作为第一个医生，他
诊断了安娜的 ATD 病症，使用难以理解的医学术语，让她感到无力和脆弱；在
他扮演的托德斯罗切恩博士的角色中，他以荒诞的治疗方法，让安娜感到恐惧和
怀疑；在该剧的最后一幕中，他扮演了约翰霍普金斯大学医生的角色，同情地安

[20] Vogel, Paula. The Baltimore Waltz and Other Plays.[M]New York:Theatre Communications Group,
Inc.,1996：133.

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 上海戏剧学院硕士学位论文

慰失去哥哥的安娜。第三个人扮演的这些角色或属于真实世界（安娜的童年经历、
宣布卡尔死讯的医生）、或属于非真实的幻觉（安娜的众多伴侣和奇怪的泌尿科
博士），这一形象不断模糊着两部分内容的边界，将现实与安娜头脑中虚构的碎
片有机融合，促进了真实与幻觉在情节上的统一。

二、《火热的悸动》：以空间形式呈现的幻想
不同于《巴》有意模糊幻想与现实的界线，达到叙事上的完整性，《火热的
悸动》在剧本前的舞台提示中就明确地为剧本中的幻想内容开辟了一块专属场
域。沃格尔将舞台分成了两个完整的戏剧世界：一个是正常舞台灯光所笼罩的现
实世界，另一个是蓝色灯光笼罩下的情色裸体舞厅（最初的剧本中是蓝色灯光，
但是后续的演出中都被更换为红色）。舞台灯光下展现的是夏琳的现实生活：她
在这座别墅中写作女性情爱作品，照顾着自己的一儿一女。前夫的意外来访和她
被家暴致死的全过程都在此展开。另一边的蓝色灯光下，是剧中人物幻想得以展
开的一个公共场所。当青春期的卡尔文在与母亲夏琳就她创作的情爱作品进行交
流时，场景切换，青春萌动的卡尔文站在蓝色灯光下，以一种偷窥的视角观察着
夏琳，在灌木丛中偷偷的手淫。这一部分是夏琳脑海中的幻想内容以空间的形式
在舞台上的呈现。当莱斯利·安不顾母亲的反对，和朋友外出后，卡尔文故意揣
测安会和朋友一起去脱衣舞酒吧表演，此时，他的幻想也在蓝色灯光下，由安自
己表演了出来，当他的幻想结束后，蓝色灯光渐暗，舞台上的重点又重新回到了
现实世界。在克莱德登场，与卡尔文谈论莱斯利·安在这个年纪独有的诱惑力时，
他们一同对年轻少女的身体进行了幻想，同样地，他们的女儿/姐妹在蓝色灯光
下，配合着两人对舞蹈的描述进行表演。
这些幻想的内容通过舞台的设置，以一种空间的形式展现在观众眼前，达到
了一种与现实时空并行的特殊效果。
除了被以空间形式呈现的幻想外，剧中还有两个以声音形象贯穿全剧的角
色：“画外音”和“声音”。画外音是一个女声，她被沃格尔设定为一个衣着性
感的脱衣舞娘，时不时指导着夏琳的写作。声音则是男性，同时，由于他会引述
《洛丽塔》《尤利西斯》和《Plexus》等现代文学经典，因此在某种程度上也可
以理解为是主流文学话语的一种化身。声音时而会担任医生克拉夫特·埃宾，讲
述一个家暴的真实案例；画外音有时也会配合夏琳的写作，叙述出尚处于幻想中

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的小说情节。当这两个声音角色阐述出独立于现实时空的内容时，该部分情节同
样会以表演的形式在蓝色灯光下呈现，如：

女人 你为什么总是那样做？
男人 我做什么了？
女人 哦，你知道的。你很清楚。
男人 （发怒了）天哪！
（男人和女人看着对方。蓝色灯光。）
画外音 闪回—三年前。
（男人重重地打在女人的脸上；在慢镜头中，它看起来几乎像是一种爱抚。女人倒
在沙发上。男人吸了一口烟，然后把它移到女人的脸上。）
声音 “继续说回 103 号病例。实验对象越来越多地诉诸于对妻子的暴力，以此种性欲
刺激来—”
画外音 切换：—
（突然的灯光变化：回到明亮的舞台灯光。女人害怕地站了起来。）
女人 （努力镇定）冷静。
男人 冷静？—我没有工作，我没有他妈的家庭，没有妻子—我的生活就是一团屎！
女人 也许你现在该走了。

在这一片段中，克莱德与夏琳的交谈逐渐失控，曾经的家暴场景在画外音的
口令下展开，声音充当着埃宾医生的角色，继续讲述着有关家暴的 103 号病例。
两部分内容在蓝色灯光下以克莱德和夏琳的重演得以实现，将幻想中的内容以现
实形式搬上舞台。
与《巴尔的摩华尔兹》的幻想之旅截然不同，本剧中的幻想内容被沃格尔以
一种与现实并置的方式展现在舞台上。舞台左右，现实与幻想两部分呼应切换，
一方面促进了叙事的整一性，同时也体现出剧中有关女性被家暴、被男性置于性
观赏地位等幻想内容在现实社会的真实性。

三、《七个宝宝》：由现实创造出的幻想
前一节在探讨个体性别与性取向的流动时着重论述了本剧中幻想的儿童对

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主人公性别多元化的塑造，这里就不对成年人与幻想儿童的对应过多赘述了，但
在此需要强调和注意的是这三个儿童与现实的关系。安娜和露丝作为现实存在的
个体，分别在头脑中创造了一个女孩和两个男孩，并且通过角色扮演的方式，使
他们的语言、动作真实地发生在现实时空中，作为独立于这种幻觉与扮演之外的
彼得，他认可了这三个孩子的存在，并且在自己的生活中与他们进行了言语与行
为多层面的互动，可见，这三个幻想角色是现实世界创造的产物，并且会反作用
于三个成年人组成的真实家庭生活。
再进一步分析可以发现，这三个儿童作为幻想的客体，自身的设定也存在着
一定程度上的幻想性：孤儿——在港务局巴士站被流浪狗抚养的男孩；亨利——
1956 年的电影《红气球》中的法国男孩，并最终如同影片一般被红色气球带走；
塞西尔——智商超前，能为孩子和成年人出谋划策的九岁女孩。这样的设定显然
是在常规儿童的基础上增加了可供遐想的空间。他们是对现实的一种映照：由动
物抚养的孤儿象征着个体处于原始本能阶段的本我，懵懂的亨利是自我，极为理
智的塞西尔是可以掌控个体欲望的超我。现实家庭中流动多变的欲望促成了他们
的诞生，同样也是因为现实家庭中新生儿内森的降生，三个成人的欲望开始逐步
明晰、克制，幻想不再被需要，因此走向终点。在剧目的第五场中：

露丝 哦。好吧，告诉你们。我已经做了决定。
安娜 我们要停下来？
露丝 呃…不是的。
彼得 我不明白你的意思。
露丝 听着，我想把我最后一寸的幻想从他们身上抹去。我无法控制自己去做那些事。
我一直在想：塞西尔会成为地球物理学家吗？亨利会回巴黎吗？孤儿会完全社会
化吗？
安娜 那么你的提议是什么？
露丝 我们要整理场地。不能有失控的局面。从明天开始。我们要杀了他们。一个接一
个。第一个孤儿。然后亨利。塞西尔会是最后一个走的。
（安娜和彼得盯着露丝。露丝笑了。）

此时，幻想与现实的高度融合与交织已经使三人对现实状况产生了混淆，并

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且开始影响到他们接下来的正常生活，因此露丝提出了整理场地，将家中清理干
净以迎接真实的婴儿。
《巴》中的幻想内容是安娜头脑中对哥哥的意外死亡的讯息的应激性产物；
《火热》中的幻想是个体对其他家庭成员行为的想象与回忆；这两部剧中的幻想
都与现实高度交织。《七个宝宝》一剧中的幻想，一方面体现在三个儿童角色的
虚构；另一方面还体现在这些虚构客体自身设定之中，剧中的幻想内容在与现实
融合的同时，还反过来影响了现实世界中人物的生活与决定。沃格尔在这三部剧
目中，通过不同的方式活用了幻觉与幻想的元素，实现了虚构的内容与现实的融
合，在达到情节整一效果的同时，也创造了一种高度自由的时空结构，而这也是
沃格尔在自己的创作中最为关注的一个部分，本文将在第四章进行详细分析。
沃格尔在创作中将个体性别置于流动多元的状态，同时将非写实性的幻觉内
容熔铸在情节之中，她的作品因为模糊了写实内容与幻想之间的界限，而具有丰
富的暗指性和隐喻性，它承认世界在某种程度上是意识的产物，幻想不是对现实
的逃避，而是现实的延伸。她笔下的人物本身往往是自我意识很强的幻想家，故
意用一个故事挑战另一个故事，将他们主观创造的故事与那些被视作理所应当的
故事对立起来。这样的主题反映出同性性取向为其创作提供的独特视角与思想观
念，同时也是她本人对男性/女性二元对立、同性恋/异性恋二元对立、现实/幻想
二元对立思想的反叛。她的创作往往与酷儿理论、“坎普”产生关联，拒绝以静
止、固定的视野来看待问题，消解乃至重新构建被视作传统规范的性别、家庭、
婚姻模式，以一种活跃、包容的态度拥抱一切，这正是她作品之主题产生的艺术
特色之一。

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第三章 沃格尔剧作中的人物形象

美国剧作家乔治·贝克曾说过：“一个剧本的永久价值终究在于性格描写。”
21
性格描写是将人物形象真实、生动展现给观众的不二法门，它对一部剧作存在
价值的重要性足以说明人物形象之于一部剧目的重要程度。无论是文学家还是剧
作家，他们笔下创造的人物往往都会具有某种共通的特点或是排他的气质，例如
由普希金自《叶普盖尼·奥涅金》开创的 19 世纪俄罗斯贵族“多余人”的形象；
曹禺先生笔下众多具有不同程度觉醒反抗意识的女性形象；田汉笔下的“漂泊者”
形象等。沃格尔在她的创作中同样塑造了众多鲜活的人物，除自己的独创外，她
还从经典剧作中发掘有待深挖的人物，并且以自己的理解，对其进行了创造性的
诠释。总体而言，沃格尔在剧本中人物形象的塑造方面，往往会采用一种颠覆、
颠倒的策略，集中地对作品中处于不同阶层、不同职业和社会地位的女性角色进
行独特地刻画。

第一节 对传统特定形象的颠覆

既有戏剧或文学作品中角色往往会让观众对其产生先入为主的印象和固定
化的判断；类似地，人物的职业类别和属性也会令观众对其性格形成一种认知范
式，以片面化的刻板印象取代全面的分析。沃格尔的作品中不乏这样的女性角色，
如莎剧《奥赛罗》中的纯洁公主苔丝狄蒙娜和一系列以卖淫为生的职业女性，她
在创作的过程中利用了一种全面颠覆的策略，打破观众处于常规化认知的心理期
待，展现了每一个个体在自己生命历程中能够迸发的无限可能。下面，我将从苔
丝狄蒙娜和妓女群体两个纬度进行解读。

[21] (美)乔治·贝克.戏剧技巧[M].余上沅,译.北京:中国戏剧出版社,1985：243.

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一、对经典剧作的当代改写——苔丝狄蒙娜
自 18 世纪以来，莎士比亚凭借对历史与神话的揣摩与解读及他本人卓越的
文学创作才能，谱写了一系列戏剧经典，其《哈姆雷特》《李尔王》《奥赛罗》
《麦克白》为首的作品一方面对当时及之后的戏剧界产生了深刻的影响，同时因
广受普罗大众的欢迎，以一种“集体无意识”的强有力姿态，深植于西方文化语
境之中。此后莎士比亚被推上世界戏剧文豪的神圣地位，其作品也被视为此种艺
术种类的经典原型。如果说在 18 世纪后的一百多年间，人们对莎剧的研究停留
在阐释其历史文化深意与人物形象的批判上，那么进入 20 世纪 60 年代之后，这
一现象就有了巨大改变。众多剧作家开始在“解构主义”“后结构主义”“后现
代主义”的文艺理论的影响下，将莎剧经典重新思考、拆分、重构，在当代历史
文化语境中，用新的内涵与价值观，进行颠覆性的改写。英国著名剧作家汤姆·斯
托帕德（Tom Stoppard）于 1966 年创作的《罗森格兰兹与吉尔登斯顿已死》在
世界范围引起轰动，它代表着莎剧改写开始被主流戏剧接受。一时间，对传统经
典戏剧进行当代改写的创作实践风起云涌，并催生了西方戏剧改写理论的兴起与
成型。
早期改写理论开始于上世纪 70 年代，最早是由评论家科恩在《现代莎士比
亚衍生作品》（Modern Shakespeare offshoots）一书中提出，早期经过了女性主
义批评家艾德里安·瑞奇（Adrienne Rich）和布鲁姆（Harold Bloom）的发展，在
八九十年代的沉淀期以德斯梅特（Christy Desmet）等理论家为代表，最终在 21
世纪达到了一个相对成熟的理论阶段。北京科技大学教授陈红薇在其《西方文论
关键词：改写理论》一文中，对费什林（Daniel Fischlin）、福杰（Mark Fortier）、
桑德斯（Julie Sanders）、基德尼（Kidnie）、琳达·哈钦（Linda Hutcheon）等理
论家的理论观点、侧重点和存在的问题都进行了一一梳理，最终得出“时至今日，
改写的概念已经从上世纪的 70 年代的寄生性的‘衍生’文学，发展为具有独立
22
美学意义的后现代文学/文化存在” 的结论。
陈红薇教授在论及上世纪八九十年代北美地区的莎剧改写实践时便已经将
23
沃格尔的《苔丝狄蒙娜》定义为一部“将莎剧置于当代北美的政治语境中” 的
改写经典之作。该观点在笔者看来是有一定合理性的，尤其表现在沃格尔个人创

[22] 陈红薇.西方文论关键词:改写理论[J].外国文学,2016(05):59-66.
[23] 陈红薇.经典再写:论莎士比亚在“后”文化时代中之存在[J].国外文学,2015(02):34-41+157.

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作过程中，注意到了莎剧中语焉不详的模糊地带和被作为叙事工具的单薄形象，
通过她的崭新视野，使得情境、人物都得以个性化的彰显。
与《奥赛罗》宏大的背景、丰富的人物谱系不同，《苔丝狄蒙娜》全剧有且
仅有三位女性角色：苔丝狄蒙娜、爱米利娅和比安卡。其他的角色要么只以人物
对话提及的形式出现：如卡西奥、伊阿古、卢多维克等，要么只以一个不可见的
后台动作出现：奥赛罗打苔丝狄蒙娜时响亮的耳光声。沃格尔在论及她写作此剧
的动力时提到，她第一次读到《奥赛罗》是在 20 世纪 70 年代，当时戏剧评论界
关于苔丝狄蒙娜到底是无辜的贞女还是令人唾弃的妓女的分析层出不穷，然而在
24
她心中，苔丝狄蒙娜始终是一个抽象的概念，无法激发她内心的任何认同 。这
种结果的产生自然离不开莎剧对女性角色的忽视与漠视，因此导致只能从剧情中
提炼出这三位女性的一些概念化特征：苔丝狄蒙娜从一开始不顾种族与阶级地
位，为了爱情与恋人大胆私会，成婚后又出于对丈夫身边人才的保留，勇敢地为
卡西奥说情。她身上闪耀的是满足对女性幻想的善良、贤惠的品质。爱米利娅的
忠诚自然不必言说，她还体现出市井阶层妇女的某些粗俗习性，例如在论及是否
25
会因出轨问题欺骗丈夫时，她直言这只是一个很小的恶习，根本不值一提 。无
疑是与圣洁纯真的苔丝的鲜明对比。比安卡的出场仅仅是作为“卡西奥的情妇”、
引发奥赛罗误会的符号，除其妓女的社会身份外，很难再对其形成更多的认识。
沃格尔在这种单薄的概念基础上，对其进行颠覆，她笔下的苔丝从莎剧经典中走
下神坛，摈弃了个人对忠实的信仰，蔑视女仆爱米莉亚对婚姻生活的忠诚，就连
象征女性贞洁的新婚夜床单上的血迹，也是她串通比安卡用母鸡血伪造而成。随
着剧情发展，我们慢慢发现，这个苔丝会因为经济的困顿每周二潜入比安卡的妓
院，借助不同肤色、不同职业的服务对象，实现自己的“环球旅行”。在沃格尔
的笔下，她显然成了一个精明狡猾的女骗子。

苔丝狄蒙娜 （惊恐地）爱米利娅，你曾经欺骗过你的丈夫伊阿古吗？
爱米利娅 （轻蔑地哼了一声）这是个好问题。当然没有，小姐，我是个诚实的女人。
苔丝狄蒙娜 诚实和通奸有什么关系？我认识的每个诚实的男人都是奸夫……
（停顿）

[24] Bigsby, Contemporary American Playwrights,[M] Cambridge University Press, 2000-02,289–329.

[25] 梁秋实.莎士比亚全集[M].中国广播电视出版社,远东图书公司,2001:213.

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你想过吗？
爱米利娅 想什么？每个星期六晚上一次已经够烦人的了，还自找麻烦。我绝对不会欺
骗他——我以全世界起誓，绝对不会。
苔丝狄蒙娜 对于这么小的恶习而言，这个世界该是多大啊。
爱米利娅 不是我的世界，谢谢。我的品行干净有序，我会一直保持下去的。
苔丝狄蒙娜 啊，这个世界！我承认，我们的世界狭小；但还有其他的世界，我们这些
结了婚的女人永远都看不到的世界。

这里的苔丝不仅对婚姻内的忠诚不屑一顾，同时深刻地认识到婚姻内的女性
被框定在一个狭小的世界内，她渴望着更大的、看不到的世界。

苔丝狄蒙娜 比安卡不是那种人。她和我有着共同的血液——渴望了解世界。我躺在她
公寓房间的漆黑里，躺在被无数个夜晚弄得脏兮兮的被单上。男人们走进
了漆黑的房间——他们的身材、气味、体形各不相同，有点皮肤光滑，有
点粗糙，有点伤痕累累。他们把他们的种子洒在我身上，爱米利娅——来
自一千个土地的种子，代代相传，其族谱覆盖了地球的表面。而我只是静
静地躺在黑暗中，将他们全部接纳。我闭上眼睛，在内心的黑暗中——哦，
我经历了一场怎样旅行啊！

在这里，苔丝将自己与心目中的“独立女性”比安卡归为一类，认为她们都
在一个束缚女性自由的时代中，努力通过个人的方式认识世界、理解世界。沃格
尔别出心裁地利用“卖淫”这种行为，将苔丝的反叛与疯狂尽数展现，不被道德
常规认同的、不被伦理规范接受的性行为，无疑是打破观众心理预期的有力武器。
沃格尔的改写撷取莎剧中处于边缘地位的女性人物，一方面将她们置于戏剧
场景的绝对核心地位，一方面又对三人固定的形象进行了完全相反的重构，改写
形成的新作，正是沃格尔在当代美国的文化语境下，对人种、性别取向等问题的
进行的政治发声。正如在一次访谈中，当论及“女同性恋，女剧作家”身份在她
戏剧作品的接受层面所造成的阻力时，她提到：“当然，警察主要是针对有色人
种、性取向上的少数群体和女性，因为人们认为白人男性可以写任何东西。汤姆·
斯托帕德可以写《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩》，但波拉·沃格尔不能写《苔丝

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狄蒙娜》。大多数人都有自己的自由，而其他人却没有。这里暗含了一种尤其针
对女同性恋的偏见——它超越了恐同和厌女症。”26由此可见，以人物形象的反
转、主体地位的颠覆为着力点的经典剧作改写，一方面是沃格尔在人物形象塑造
上的艺术巧思，另一方面也深刻蕴含着她本人的政治观点与立场。

二、对传统社会认知的否定——妓女群体
如果说妓女这一身份在沃格尔创作初期是其突出人物形象、彰显剧作风格的
一种工具的话，那么在其接下来的创作中，这一群体则成为了她剧本中不可或缺
的固定角色乃至主体。
首先是她曾饱受诟病的《最古老的职业》一剧。这部剧有着十分强烈的时代
背景：美国上世纪 70 年代后长期居高不下的失业率以及 80 年代经济“滞涨”的
局面在给社会福利制度带来巨大挑战的同时，也滋生出一系列种族情绪和对女性
27
劳动者不满的情绪 。沃格尔在创作中明确地对此时的里根政府经济政策与社会
背景加以强调，在着力展现特定历史时期的同时，将目光聚焦在不被传统思想所
接受的职业群体——女性性工作者中，体现了她对传统社会认知的强烈否定。剧
中的五位女性的共同标签是：年老、从事性工作。在当时社会中，适龄女性脱离
家庭在社会中工作尚且会被视为是抢夺男性工作机会、不务正业的行为，七八十
岁的女性更被视为是没有工作能力与机会的一群人。更重要的是，她们所从事的
行业，无论古今中外都不会被主流社会合法化。但是就是这样一群人，在沃格尔
笔下却成为了最有职业道德、理想与职业良知的人。在第一场，当年轻的新一代
妓女闯入她们的领地时，美作为妓院的负责人，痛斥了这种有损妓女职业尊严的
行为：

美 当一个女人不能保护她的领土或她的女孩时，就该离开这种生活了。我告诉你，这
让我很难过。当我看到新一代的妓女——吉普赛人——就在街头工作，没有自己的
团体，没有自己的房子，没有为顾客提供的愉悦，没有传统，没有策略…身为妓女
的骄傲在哪里？自从政府插手我们的生意，把有尊严的女商人踢出斯特利维尔之后，
我们的生意就每况愈下了。还记得我们第一次见面的房子吗？拥有崭新的设施。客

[26] Savran D. Driving Ms. Vogel.[J] American Theatre. 1998;15(8):16.

[27] 黄琼慧. 二十世纪八十年代美国宏观经济政策调整[D].上海：华东师范大学,2011.

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厅里传来乔教授的音乐；男人们沐浴着，梳着头发，穿着最好的衣服，高兴而害羞
地在楼下等着。我们都认识他们；也认识他们的妻子和孩子。巴迪先生或路易吉先
生总是会光顾；钱包里藏着杰克逊的陌生人绝不会是某个叫“约翰”的无名小卒。
厄休拉 我们也被称为厄休拉小姐和莉莲小姐……男人们善待自己的妻子和母亲，也善
待自己的情妇。
美 曾经干这一行是有些荣耀的……在我还是个女孩的时候，我父亲经常去斯特利维尔。
母亲常在法区做弥撒前的街上向索菲小姐点头问好。索菲小姐救过我们的命，真的。
97 年的大萧条——爸爸失业了，我们家有 7 个人要养活。所以，每天早上人们还没
起床走动，索菲小姐就会走过来，把食品放在后面的台阶上。爸爸是这里的常客，
她可不能让我们饿死。邻居们对此一无所知。爸爸终于又找到工作了；这笔钱是用
来买饭桌上的食物和星期六晚上光临索菲小姐家的。然后我妈妈又怀孕了——我想
我爸爸有很多事要走动应付。妈妈生了个男孩。索菲小姐说如果能用她绅士的保护
人的名字来命名那个孩子，她会很高兴的。所以他们给我弟弟起名叫——
莉莲和维拉 （异口同声）雷德克里夫。

她的描述一方面表现出她们丝毫没有为自己所从事的行业感到不妥，并且也
对这一行业的传统充满敬畏，上一代体面的妓女们对她们家庭所起到的作用与帮
助让她们承袭了这一行的尊严。在斯特利威尔，她们的劳动得到了肯定，如同家
庭主妇一般对社会的和谐运转起到了不可或缺的作用；这一切在纽约不复存在，
她们被社会忽视，被认为是等待死亡降临、无法创造价值的群体。即便如此，她
们依旧有着自己的坚持以及对古老妓院的守护：

维拉 哦。我在罢工期间过得很愉快。埃德娜，你觉得我们还能再罢工吗？
埃德娜 如果你愿意，你可以——我不能。我现在要来管理了。
维拉 哦，是的，当然……
埃德娜 你知道，维拉，我不太在乎我是否负责，如果你愿意，你可以接管这里。
维拉 为什么，天哪，不，埃德娜，我不能接管生意。我根本不懂数字和日期……你在
这方面更在行。除此之外，你的年纪也更大。
埃德娜 是的，我想你是对的。当负责人感觉很好笑。感觉不太对。我不知道…
维拉 你做得很好。真的。而且，美也会希望这样的。保持原有的秩序。

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埃德娜 是的。

即便只剩下两个人幸存，维拉与埃德娜依然没有想过就此放弃工作，她们依
旧坚守自己毕生的职业以及姐妹们赖以生存的“机构”。这种对行业的道德感、
献身精神和高度的纪律性与“妓女无情无义”的刻板印象截然相反，也将几位妓
女塑造成了与其他合法职业工作者相去无二甚至更具职业理想信念的形象。
其次，在《苔丝狄蒙娜》中，也有妓女形象的出现。沃格尔笔下的比安卡经
营着一家妓院，是一位令苔丝羡慕的经济富足、自由独立的新女性，虽然她本人
对这种“新”不屑一顾，将丈夫视为女性用以稳固自身阶级的、可供沾沾自喜的
工具，反而向往苔丝的阶级地位和拥有的家庭生活，但是她依然对自己的职业感
到自豪：“我在这儿有个地方，我并不会为拥有它而害臊。我对镇上的妻子们很
好，镇上的妻子们对我也很好。我是在帮他们的忙，帮他们的老家伙，我喜欢我
28
的工作！我只需要收拾我自己的烂摊子。” 这一方面证实了比安卡对自己的认
可，另一方面同样是将妓女卖淫标榜为让社会和家庭保持和谐的行业。
最后，在《有伤风化》中，沃格尔保持了《复仇之神》剧本的原有情节，在
展现剧组全球巡演的过程中将重心放在了妓女曼克和里弗克莱的雨中接吻场景
上，这一片段的反复演出，不仅是为了突出此剧演出的次数之多，还在极大程度
上表明沃格尔对涉及妓女情节、剧本的关注。我们甚至可以大胆的猜想，除了《复
仇之神》剧组遭到指控和审判之外，剧中描写的妓女群体也可能是沃格尔选择创
作本剧的重要原因之一。
当然，沃格尔对妓女群体的关注与刻画并不说明她就是卖淫行为的拥趸，她
所关注的是这一行为群体在被社会边缘化、被传统认知孤立状态下的真实生存状
态。她们在沃格尔的作品中，以坚定的自尊捍卫自己生存和工作的权利，也因此
成为了极富戏剧艺术色彩的特殊形象。

第二节 剧中不同人物的角色颠倒

在塑造特定的人物形象时，沃格尔会通过对传统思维和固有刻板印象的颠

[28] Vogel, Paula. The Baltimore Waltz and Other Plays.[M]New York:Theatre Communications Group,
Inc.,1996:385

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覆，形成她作品中独特的人物谱系。而针对一部剧中不同的人物形象，她又会采
用角色颠倒的手段，达到一种循环叙事的效果。这种艺术手法在增加剧目结构特
色的同时，更会直观地突出人物形象间的关联性、深刻地揭示这类人物在命运上
宿命般的一致。此种重复暗含了沃格尔对社会问题的深刻思考，以及大众对存在
的问题默默接受、麻木不仁的控诉。

一、《火热的悸动》中的母女
本剧情节正式展开前的第一句话就是：有些剧本只有女儿们才能写。在开篇
前即预先强调了女性在本剧中的特殊地位。作为沃格尔众多剧目中较为写实的一
部，《火热》中展现了夏琳在家中写作情爱作品的工作场面，剧目从她端坐在电
脑前写作写起，她写作的内容与心理过程由“声音”和“画外音”这两个虚拟角
色以叙述的形式呈现。此时，家庭中的另一位女性，即女儿莱斯利·安正处于青
春期，她曼妙的少女身姿和独有的诱惑力成为了父亲和哥哥口中谈论的对象。莱
斯利一出场就表现出鲜明的叛逆色彩：偷用母亲的化妆品，衣着暴露，未经母亲
的允许就与朋友外出过夜；她想要离开家庭，并且讨厌哥哥对她的评价和揣测。
当母亲分别与卡尔文和克莱德在客厅交谈的时候，她作为想象的客体，在蓝色灯
光下登场。但是，当她重新回到现实空间时，我们可以发现，他人的想象都只是
带有偏见的臆断，作为一个十几岁的少女，她依旧单纯，对爱情、对家庭有着温
情的幻想与渴望。

画外音 什么？什么啊？关于…做那件事？
女孩 是的，但不仅仅是那样—
（急促地）我的意思是，我也会想那件事，但有时……你会想他们、比如，他
们会不会“伤害”到你？嗯，我的意思不是真的伤害你，但是，你会被控制住，你
不能阻止他们做会伤害到你的事情，那让你尖叫，但是你又不能叫，你不会想让它
真的发生在现实生活中，真的会很受伤害，但当你闭上你的眼睛，你看到它，它却
会让你浑身燥热，这难道仅仅是因为它没有真实地发生吗？
（停顿)
丽莎？丽莎？你睡着了吗？

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在与朋友的交谈中，莱斯利表现出了一个女孩对未知的、男女之情的好奇与
胆怯，她并非家中男性成员所想象得那样，在混乱的脱衣舞酒吧跳着性感热辣的
舞蹈，也没有如母亲所担忧的那样作出任何有损自己身体的行为。她的纯真与思
考恰恰证明其自身对女性在社会传统中一直处于被动与被控制地位的困惑和反
思。在她回家看到父亲来访后，她的言论更加证实了对自己家庭环境的反抗：

女孩 我想留在这里和你谈谈。
女人 今晚不行。我认真的。
女孩 我甚至不能和我自己的父亲说话！为什么我们不能像其他家庭一样？
难道我都没有机会吗？我的 4-H 俱乐部去哪了！我们什么时候在餐桌上祷告过！
我他妈是个来自破碎家庭的统计数据！该死的十几岁的数据，没有足够的钱买一个
他妈的双片电影票，只能骗人说我的母亲是一个秘书，我的父亲是一个特工。这样
才没有人发现我有一个写色情片的母亲，一个醉酒的父亲和一个天天带着捕手手套
打拳的四眼极客哥哥！他妈的！
（女孩摔门跑出了房子。)
女人 我不是个刻薄的女人。但等她有了自己的孩子，我会很享受看着她的。
男人 我不记得我和我妈妈这样说过话。

莱斯利认为自己身处一个不同于一般家庭结构的环境中，母亲的职业和父亲
角色的缺失是她极力所要隐藏的“短处”，年轻的她并不明白这背后的原因，因
此对将自己置于这种局面中的母亲异常反感。事实上，父亲的家暴正是他们家庭
破碎的深刻原因，但是这样的真相却被母亲隐瞒，夏琳的一句“等她有了自己的
孩子，我会很享受看着她的”，其实是对这种情境将重复出现的预示：女性步入
婚姻后，都会碰到家暴的丈夫和叛逆的孩子，这是一个循环往复的过程。
剧本的最后，当克莱德情绪失控，亲手掐死夏琳后，莱斯利重新登场：

（一道亮光闪过，然后一片漆黑。当灯光重新亮起时，舞台上空无一人，只有横躺
在床上的女人的尸体。门开了，女孩走了进来。
女孩应该看看那女人的尸体。她一动不动地站了一会儿。女孩悄悄地快速地走到床
前，摸了摸尸体。

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然后，女孩走进聚光灯，灯光在她的身体上变暗。“脱衣舞主题”音乐响起。她没
有随乐舞动。
如果这出戏是一部电影剧本，我们就会看到女孩在我们眼前变老，从她刚刚被看到
的那一年开始改变。女孩随着音乐穿衣服。她穿了及膝袜和长袖衬衫。然后是厚牛
仔裤，最后是跑鞋。她梳理了一下头发，绑在脑后。她的身体多了丝岁月的痕迹，
使她得以在注目中受到保护，她的身骨不再轻盈，脸庞更坚定。她拿起女人曾经的
眼镜，戴上。走到电脑前，打开电脑，随着主题音乐渐渐消失，她开始打字。）
女孩 背景：“在戏剧的开始，我们看到一个郊区联排别墅的起居室。在舞台前部左侧，
我们看到一张白色的大办公桌，上面放着一台电脑。在第一幕的开头，母亲正在打
一个剧本。”

目睹母亲死亡的女孩漠然接受了现实，在剧本影片化的处理中，经历了岁月
的变迁，成为一名中年妇女的她，带上母亲的眼镜，坐在母亲的电脑桌前继续着
其生前的活计。此时的她，可谓是夏琳与莱斯利两个个体的重叠形象，是一个曾
对未来和家庭有着美好希冀的少女、也是在生活中接受现状的独立母亲。沃格尔
用这种形象的重叠暗示了社会漠视的家暴问题导致的妇女痛苦命运的递归，虽然
本剧在后面的演出版本中又多了 2 个结局的版本29，但是长大后的莱斯利始终是
这种重复母亲角色与行为的设定。沃格尔曾提到：“所以，有趣的是要记得曝光
已在公众视野中的东西。公众视野中的是什么？艾滋病，恋童癖，猥亵儿童，家
庭暴力，同性恋。人们可能会说这些题材都是耸人听闻的——‘耸人听闻’是另
一种回避和否认的方式。这对俄国形式主义者来说是很好的素材。它是显而易见
的，是社会的热点话题，是现在正在伤害我们的东西，因此我们不去看它。我们
看不见的是什么？你要做的就是走出这扇门。往街上一看，你就会找到二三十个
30
可以写剧本的题材。” 足以见得作者在人物形象重复上的目的与深意。在这里，
母亲因暴力、残杀在家庭中缺位，但是，靠居家写作为生的女性形象并没有凭空
消失，女孩被迅速略过的时间裹挟，与母亲颠倒，成为了新一代“夏琳”。

[29] Mansbridge Joanna. Paula Vogel[M].University of Michigan Press:2014-11-04:86

[30] David Savran,The Playwright’s Voice：American Dramatists on Memory,Writing and the Politics of
Culture[M].New York:Theatre Communications Group,1999:583.

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二、《巴尔的摩华尔兹》中的安娜与卡尔
相较于《火热的悸动》用递归的结构将开放的结局展现给观众，《巴尔的摩
华尔兹》最后只呈现了一个戛然而止的现实情境。本剧中，卡尔的患病与将尽的
命数一直隐藏在表层的叙事之后，潜伏在安娜患 ATD 与欧洲之旅的线索之下。
剧本的幻想时空与现实时空存在着一一对应的人物关系：安娜与卡尔、幻想中身
份多变的第三个人与现实中的医生。意外得知哥哥死讯的安娜明白哥哥一直以来
对欧洲的向往，以至于他的遗物中还有欧洲旅行的宣传手册；她一方面受到了至
亲骤然离世的打击，另一方面又因未能成行之旅深感愧疚，出于对现实既定结果
的遗憾，心理补偿机制促使她在头脑中营造了一场幻想。作为虚构时空的创造者，
她将卡尔的病痛转移到了自己身上，以患病主体的转移来表达自身对卡尔被动命
运的抗拒；与之相对，虚构时空的卡尔则是现实中安娜的对位者，他积极地与医
生沟通、质疑社会对这一疾病的忽略和漠视、始终不放弃寻找治病良方的努力，
他的一系列动作正是安娜在现实中没来得及为哥哥做到的。在剧本的第三场中，
卡尔激动地对诊断医生说到：

卡尔 （激动地）我告诉你。如果桑德拉·戴·奥康纳坐在一个被感染的马桶上，媒体
就会吵着要写关于ATD的文章。如果乔治·布什的孙子在上厕所训练时染上这种
病，那将是我们最后一次听到关于太空计划的消息。为什么没有人做点什么？！
我很抱歉。我知道你是皈依者之一。你正在做…你能做的一切。我想私下问你
一些事，一些我妹妹不需要听到的事。她还有希望吗？
医生 嗯，我想……总是有希望的。
卡尔 有任何实验性药物或者治疗方法吗？
医生 嗯，他们正在国外尝试各种各样的东西。我们被国家卫生研究院和食品及药物管
理局束缚住了手脚，你明白的。有一种可能性不大的方法可以去探索，你知道，我
个人支持什么都没有，但是有一位80岁的海外泌尿科医生已经在这个领域工作了一
段时间—
卡尔 我们什么都愿意尝试。

卡尔话语中表明，被社会边缘化或是不被重视的个体，在面对社会普遍存在
之问题时的弱势地位，大众似乎习惯于忘记存在于自己身边却不影响到个人生活

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的共性问题，只有能引起广泛关注的特定群体，才能唤起公众的关注。因为安娜
与卡尔两个人物形象存在着重叠关系，因此，我们可以将卡尔的思想和呼吁看作
是安娜的主观意识。虽然剧本的最后并没有交代夺走卡尔生命的究竟是不知名的
ATD 还是艾滋病，但是根据本剧强烈的自传色彩，我们也不难推测出，这是沃
格尔借戏剧人物之口，表达其个人对社会中普遍存在的麻木思想的控诉。艾滋病、
家庭暴力等社会问题如出一辙，人人都知道它们就潜伏在每一个家庭、每一个街
头巷尾，但是选择性地把这些问题安置在所谓的社会常规之下，迫使弱势群体坦
然接受。卡尔所言只有总统的孙子感染这种疾病，人们才会将注意力从火箭发射
计划转移到疾病的科研上来，恰恰解释了“辛普森杀妻案”引发轰动与哗然的原
因。在此之前，难道没有人知道感染艾滋病的群体数量之庞大、忍受家庭暴力的
妇女数量之庞大？答案是否定的，大众只是一贯逃避对这些问题的正视，直至爆
炸性的事件影响到每个个体自身为止。
第三个人与医生形象的重叠也具有丰富的含义：在幻想时空中，第三个人贯
穿了兄妹俩的整个旅途，他时而以安娜众多性伴侣的身份与之产生交集，时而作
为医学领域的不同神秘人与卡尔私下交易。即便他在各个阶段都出现在两人身
边，但是不难发现，他对安娜的病情和命运走向并没有产生任何实质性的影响。
当安娜在幻觉中识破第三个人的多重身份时，他又陡然回归现实中的医生角色，
身份虽然发生了变化，但不同的是，他仍旧没能对病人的存亡发挥作用。在最后
一场中，当医生表达对安娜的安慰与关心时：

医生 安娜，我可以叫你安娜吗？我，呃，如果有什么我能做的…
安娜 谢谢，但是你什么也做不了。
医生 我是说，我真的希望你能打电话叫我喝咖啡，或者你只是想谈谈这一切……
（医生说到最后。安娜看着他。她的微笑。他有些害羞）
安娜 你真贴心。但不用了，我觉得不用。至少不是现在。我觉得我现在见任何人都不
安全。再次感谢，再见。

安娜对医生帮助的否定和对社会安全性的质疑事实上反映了医疗系统乃至
其他社会保障体系在众多社会问题中的缺位，这同样是沃格尔将个人的思考通过
人物之口进行的表达。

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关于文艺作品中角色颠倒这一艺术手法，关注的学者并没有很多，此前有关
角色颠倒的文章也多着眼于小说的人物形象塑造中，例如李增在其文章中通过列
举 19 世纪英国惊悚小说中敢于挑战自身社会角色的限制、超越性别界限的女性
31
角色，阐明她们身上存在的性别角色的颠倒 。曾静、万红红则从莎剧中存在的
女扮男装、权利身份的颠倒和主仆关系的颠倒来论述这种角色颠倒对莎剧“反讽”
32
色彩的作用 。可以明显的发现，沃格尔的角色颠倒并非是对个体性格与性别、
前后地位反差的塑造，相较而言，她的戏剧作品对不同的角色进行了颠倒，形成
不同人物间的重叠、对位的关系，因此产生了其独有的艺术风格。
沃格尔的戏剧作品创造了众多鲜活的形象，他们性格各异，甚至在真实性与
虚构性方面都处于截然两分的状态。但是综观这些人物，还是可以发现其对人物
塑造所采取的艺术手法。面对经典形象和被传统认知固定偏见的妓女群体，她用
颠覆的思维赋予她们更多维度的人性色彩，让她们从模式化的框架中走出，闪耀
独属自己的光芒。针对同一剧本中的不同人物，她又以颠倒的手法，厘清人物间
或循环（夏琳与莱斯利）、或对位（安娜与卡尔）的关系，从而更好地以人物之
口，传达自己对社会热点问题存在现状的控诉。沃格尔笔下的众多人物都来自于
她的生活，她的家庭，以至于路易斯维尔演员剧院的艺术总监乔·乔里对她以妓
女行业“丑化”长辈的行为提出异议，并最终拒绝制作这部剧（即《最古老的职
33
业》） ，但不可否认的是这也正是沃格尔艺术作品中人物谱系来源的扎实基础。

[31] 李增.性别角色的颠倒与道德越界——维多利亚惊悚小说中女性人物的男性化倾向[J].江西社会科
学,2015,35(01):77-82.
[32] 曾静,万红红.莎剧的反讽艺术：角色颠倒与命运洞察[J].戏剧文学,2020(10):65-71.
[33] Bigsby, Contemporary American Playwrights,[M] Cambridge University Press, 2000-02,289–329.

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第四章 沃格尔剧作形式的自由与创新

在戏剧艺术的创作中，戏剧的形式往往是除戏剧内容之外的其它众多元素的
集合。戏剧的内容是剧作家想要讲述的故事，而形式则是关于这一故事“如何讲”
的全部方面。戏剧作品的形式，对其艺术价值和审美意蕴发挥着不可替代的作用。
古今中外的剧作家们或是遵循传统戏剧的结构形式，严守“三一律”的法则，使
34
“戏剧空间”与“剧场空间” 达到高度的重合，以实现叙事的逼真性；或是依
据个人的艺术创作思想，利用舞台美术，从写剧、排演的各个阶段发力，创造出
新的戏剧结构形式。沃格尔对戏剧形式的重视程度尤为突出。她曾表示：“我认
35
为剧本的结构就是剧本的意义。” 这启发我们在分析其作品时，不能不将目光
集中于戏剧结构这一要素上。综观沃格尔的剧作，不难发现出于不同的艺术思想
的传递，它们的结构均各有特色并且基本上都异于相对传统的线性戏剧结构，对
此，沃格尔的解释是：“我的意思是，我总是问自己‘现在的规则是什么?’然
后我打破它们。多年来，人们一直认为线性叙事是写剧本的方式。我的剧本都不
是线性的。我对生意不感兴趣。假如非线性剧本写作很常见，我可能会考虑写线
36
性剧本。” 由此可见，商业市场的需求并非她创作时考虑的首要因素，对主流
方式的突破反而是其第一目标。在她的众多作品中，可以总结出时空结构上的跳
跃、叙事形式上对课程逻辑的巧用以及舞台提示上的对暗场的巧用这三个方面。

[34] 王晓鹰.戏剧时空的自由境界[J].戏剧艺术,1995(02):16-24.
王晓鹰导演在其文章中对戏剧“剧场空间”和“戏剧空间”做了区分说明：“剧场空间”即指一个真实存
在的、有既定范围的、作为演出活动场所的生活空间。每一次戏剧演出活动都在这个“剧场空间”之中建立
了一个出自特定的戏剧情境的时空结构，虚构的戏剧动作只在这个结构中得以展开，演出的内在逻辑也只
在这个结构中发挥作用，而这个结构就是“戏剧空间”。
[35] Bigsby, Contemporary American Playwrights,[M] Cambridge University Press, 2000-02,289–329.
[36] Horwitz S. Paula Vogel: Not Pulitzer Winner, But Playwright Getting Out of the Way.[J] Back Stage.
1998;39(18):3.

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第一节 时空结构上的跳跃模式

在特定舞台上进行演出的呈现方式从某称程度往往限定了一个剧本在情节
展开上的时空跨越程度，因此，亚里士多德提出“三一律”以实现戏剧情节的完
整呈现，达到展现完整故事的目的。随着戏剧艺术的不断发展，出现了以荒诞派
为首的众多戏剧流派，开始从形式到内容上对戏剧艺术的创作传统进行革新；以
布莱希特为代表的剧作家们开始打破舞台世界的真实性，通过打破镜框式舞台呈
现的“再现”幻觉营造“陌生化”的效果，推动观众的主观思考。沃格尔在创作
生涯开始前，就十分关注荒诞派、表现主义和布莱希特的剧作，她的作品也不乏
打破再现幻觉的陌生化特色。

一、《火热的悸动》中的“跳切”
回归文本，此剧讲述的故事内容用一句话概括就是：美国单身母亲夏琳在深
夜进行自己的情爱作品写作工作时，被违反限制令上门的前夫徒手勒死。简单明
了的故事内核往往在表现戏剧冲突上会有一定的局限性，对此，沃格尔以一种“跳
切”的结构为矛盾冲突营造了一个特定的时空。前夫克莱德登场前，夏琳主要的
戏剧动作就是在家中写作，与孩子们交谈。当儿子卡尔文在她的劝说下离开后，
非实体的角色画外音念出了夏琳的内心活动，展现了她内心的欲望色彩，同时发
出了“跳切”的指令。此时，男孩卡尔文在舞台另一个的幻想空间内以偷窥者出
现，并且配合情节中欲望的色彩进行手淫。“跳切”部分结束后，夏琳被拉回现
实世界，被前夫急促的敲门声打断。这一个“跳切”的场景，利用夏琳的幻想，
展现的是她内心的个人矛盾。当克莱德与夏琳交谈回忆以往的生活时，画外音又
发出了“跳切”的指令，此时，闪回五年前的两人的过往，并快速回到了现实情
境。两人之间因家暴导致的矛盾也借跳切画面与现实的对比得以表现。在剧本的
结尾，长大成人的莱斯利坐在电脑前重复母亲的当年的工作时，

“跳切：室内。夜景。—”
（女孩听到了什么声音；她突然回头看了看——窗外有人吗？敲击声。
女孩静静地坐着。敲击声。
女孩静静地站着，看着窗户。她做了一个决定。

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女孩走到窗前。敲击声。然后，女孩绷紧了身体，用力拉开了百叶窗。那里什么也
没有。敲击声。
女孩放松下来，轻轻地拉上百叶窗。敲击声。女孩转过身来，面对着房间。女孩走
到房间里的每一盏灯前，一盏一盏地把灯打开，直到房间里一片灯火通明。
她回到电脑前。坐着。深吸一口气。
然后她又转向电脑。）

跳切将物理时间加速，直接展现了女孩从十几岁到三十多岁的转变，她不仅
在职业方面步上母亲的后尘，甚至置身的情境也像是走了母亲的老路。通过跳切
手段，呈现出的这种跳跃式结构可以把戏剧冲突通过直观再现而非人物言语揭露
的方式呈现在观众眼前。另一方面，这些跳切在此剧中还有一个特殊的含义——
配合夏琳的工作性质，与她创作情色影片剧本这一艺术形式呼应。剧本中的“声
音”多次发出“本镜第三次”“特写”“长镜头”等类似电影分镜头脚本中的专
业术语，它们配合夏琳和克莱德的交谈内容，解释了整个舞台上人物的调度；同
时，这样的结构也可以理解为生活作为夏琳创作源泉所具备的戏剧性和可观性。
这种跳跃式的结构在主线故事的发展过程中，发散式地将异时空下的人物矛盾、
欲望幻想和医学案例并置于舞台之上，在打破传统线性叙事结构的同时，创造了
多层次的舞台空间。

二、《有伤风化》的“史诗性”
沃格尔本人将这部讲述意第绪语戏剧《复仇之神》遭到指控的戏剧定义为历
史剧，她本人对《复仇之神》的理解概括如下：有一个犹太妓院老板跟他的妻子、
尚为处子之身的女儿住在他经营的妓院楼上（他的妻子曾经是一名妓女）。他用
妓院赚到的钱为他女儿进入犹太社会行贿。写了象征他女儿纯洁的律法（Torah），
37
让她与拉比 的儿子订了婚，唯一的问题是女儿爱上了楼下的妓女。这是一个三
幕的戏剧，结局非常悲剧，但是在中间，肖勒姆·阿希把女性之爱描绘成纯洁的
爱，在这个堕落的世界里，这两个女性的相爱是为了爱，为了灵魂，而不是交易。
38
沃格尔并没有把审判作为自己剧作的核心场面，她的创作起始于对这一审判的

[37] 注：犹太民族中象征老师与智者的阶层。
[38] Mccarthy T. A Conversation with Paula Vogel. [J]Dramatist. 2018;20(3):25-35.

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好奇——1907 年，全球发生了世界大战的重大政治事件，《复仇之神》在此种
环境下依然能够在欧洲各国盛行，但在美国百老汇的舞台上却被视为有伤风化之
作。“我实际上不认为这是关于审判的。我认为这是一个更长的故事。……我没
39
办法让审判融入剧中。我认为这是一个幕后的转折点。” 为了全方位地呈现这
部剧目的演出历程与接受情况，沃格尔采用了一种跳跃式的剧本结构，在《复仇
之神》戏中、《复仇之神》剧团和《有伤风化》的三个时空维度灵活转换。例如，
第一个场景阿希带着剧本在佩雷兹先生家进行朗读会遭到质疑否定后，剧本的舞
台提示如下：

(我们突然发现自己置身于20世纪初的柏林一家卡巴莱歌舞厅。气氛充满了情欲
的紧张。剧团拿着他们的箱子跳舞，展示着每一种有伤风化的行为，供潜行的游客
欣赏。甚至连音乐家也参与其中。)

由此，时间空间跳跃至 1908 年柏林的德国剧院。演员们在后台交流排演，

舞台上是制片人向观众进行演出前的解说，当解说结束，剧目正式开始时，戏剧
又跳跃至当天首演的最后。妓院老板和妻女的冲突场景作为演出情况的缩影以
“戏中戏”的形式演出，与此同时，萨拉和叶克尔的对话也随着舞台上时空的跳
跃而不断重复：

一转眼的时间
1911 年，圣彼得堡
萨拉 救命，他疯了！
叶克尔 还要带上圣卷！我不再需要它了！

一转眼的时间
1914 年，君士坦丁堡
萨拉 救命，他疯了！
叶克尔 还要带上圣卷！我不再需要它了！

[39] Mccarthy T. A Conversation with Paula Vogel. [J]Dramatist. 2018;20(3):25-35.

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一转眼的时间
1918 年，波拉蒂斯拉瓦
萨拉 救命，他疯了！
叶克尔 还要带上圣卷！我不再需要它了！

(整个剧团在埃利斯岛的大礼堂排好队。)
1920年，埃利斯岛，人山人海

一转眼的时间
莱姆勒 已经接近终点了。
阿希 莱姆勒！莱姆勒！在这里！莱姆勒！

几句台词间，《有伤风化》的舞台跨越了 12 年，四个不同的地区。此后，
剧团来到美国，在纽约、普罗温斯顿等地进行的演出也以这种结构被有机组合在
戏剧中。1923 年阿希因对大屠杀进行调查后精神上饱受摧残，他拒绝回到美国
参加《复仇之神》的百老汇首演，乃至在剧团所有演员被监禁后也拒绝为自己的
剧本进行辩护。剧本以高度的时空自由将历史进程和事件以一种平铺直叙的方式
展现出来。沃格尔曾在访谈中说：“事实上，我所寻求的，不仅仅是一种审视当
下的方式，而是一种让我几乎感觉自己在与死人对话的方式。我们将要花四五年
40
去探索我们与角色和世界的关系是什么？我怎么进入历史？” 可以肯定的是，
她利用形式结构这一要素，把与《复仇之神》相关的各段历史的横截面跳跃式地
衔接起来，打破写实的戏剧幻觉，以类似布莱希特史诗剧的陌生化效果，将观众
置于特定的情境中，从而引发对其中存在的种族问题、同性之爱问题和戏剧艺术
审查问题的思考。

第二节 叙事形式中的课程元素

沃格尔在讲述故事时还活用了类似学习课程的形式元素，将剧目划分成若干
片段。这些片段看似被划分成一个个独立的个体，但它们因以课程的逻辑为依托，
在内容上也存在着深层的逻辑和隐喻。沃格尔在访谈中曾提到：
“我曾反复说过：

[40] SVICH C, VOGEL P. On Writing History Plays. [J]Dramatist. 2016;19(1):28-36.

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如果当初我坐下来说‘我要写一部关于我哥哥死于艾滋病的戏剧’，我绝不会写
这部戏剧，我肯定会缩成一团哭泣。但如果我说我要写一部关于语言课的戏剧，
明明知道它与我哥哥的死有关的，但是这种悲伤却得以被短暂地忘记。你能做到
41
这一点的唯一方法就是和自己玩游戏。这是一项非常依靠主观意识的工作。” 从
她在访谈中的表述可以看出，“课程”这种元素是她有意为之甚至可以当作其创
作在叙事层面的一种动力，这种结构突出地体现在《巴尔的摩华尔兹》和《那年
我学开车》两部剧中。

一、《巴尔的摩华尔兹》中的语言课
向往欧洲的安娜对外语一窍不通，囿于对外语的恐惧、哥哥脱不开身的工作
等外部客观因素，她无法满足心愿，出国旅行。安娜坦言真正使她感到恐惧的是
语言后，卡尔以旁白的方式宣布了“第一课：主语位置”的开始。安娜被医生“裁
定”为患病的主体，自此她不得不接受自己在描述病情时必须使用第一人称的现
实，同时，她开始正视内心的需求和愿望，迅速与哥哥敲定了梦寐以求的旅行。
“第二课：基本对话”片段展现的是卡尔与第三个人私下的电话通话，也是卡尔
为了治愈妹妹所做的第一步努力：联系医学领域的旧友，针对 ATD 的疗法展开
交流，对话中被介绍的托德斯罗切恩博士引出了下一阶段的课程。“第三课：代
词和所有格”以及“第四课：公平的现在时”通过两兄妹对卡尔工作与欧洲之旅
的权衡表述了他们共同面对困难，互为支撑的真挚情感以及与病魔争分夺秒、尽
快找到托德斯罗切恩博士的愿望。“第五课：基本对话”将他们置于机场这一社
会公众场所中，通过他们安检登机的行动表明他们与外界的基本交流和戏剧时空
的转移。当两人精疲力竭地到达欧洲的酒店小憩时，即将由死亡导致的分离让卡
尔回忆起他们童年面对的第一场分离。当儿童的性别特征或器官开始发育时，同
一个家庭中的兄弟姐妹就会面临分床而睡、分房而局的分离，他们或许无法理解
这种分离意味着什么，但却需要学会用代词去表达自己与其他家庭成员间相对独
立的关系，这就是“第六课：直接代词”叙述的内容。此后，安娜开始在欧洲与
不同的人接触、发生关系，她通过社会交往度过自己蹩脚的口语练习阶段。最后
一课“基本词汇”借助安娜与欧洲侍者性爱场面，表现了她对个人欲望的正视和

[41] David Savran,The Playwright’s Voice：American Dramatists on Memory,Writing and the Politics of
Culture.[M]New York:Theatre Communications Group,1999:575.

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探索。当欧洲之旅带来的短暂兴奋感退却之后，安娜再次因死亡难以入睡。沃格
尔又通过美国精神病学家伊丽莎白·库博勒·罗斯的理论，以晚期病人在疾病过程
中会经历的六个阶段展现安娜内心的波动，借此逻辑组织安娜的种种行为。
值得注意的是，在卡尔找到托德斯罗切恩博士为妹妹治疗之前，其他角色在
剧中均为一种“招之即来、挥之即去”的地位，但是这并不等同于展现宏大时空
背景的人像展览式结构，沃格尔以语言课的形式强化了安娜和卡尔的主体地位，
以课程的逻辑推动矛盾冲突相对较弱的戏剧情节的发展。

二、《那年我学开车》中的驾驶课
这部获得了普利策奖的剧目展现了时年 35 岁的小贝在青春期与自己的姨夫
间发生的非正常的亲密关系。“学习驾驶”作为小贝和佩克关系发生微妙变化的
外部原因不仅是情节展开的线索，同时是沃格尔组织小贝人生片段的结构依托。
主人公小贝出场时即将 35 岁，她以独立于情节的“旁白”方式叙述了自己与姨
夫关系中的那些关键节点和事件。倘若一味通过舞台提示或旁白客观讲解舞台上
的时空则不免会产生一种割裂感，也不利于观众对剧本内容与人物心理的理解和
解读。剧作家别出心裁地将“驾驶”与情节联系起来，以驾驶中的操作暗示人物
生命历程发生的变化。全剧开头以“学习驾驶：安全第一”把 17 岁的小贝和姨
夫在驾驶练习中那种“不安全”“出格”的行为展现在舞台上，接着将前情和后
续发展一一铺开。剧本用“把车挂到空档”引出了小贝出生、佩克教表弟钓鱼、
小贝与母亲和祖母对“性”的讨论以及玛丽姨母谈论佩克的片段；如同驾驶汽车
中“空档”的作用，这些片段中没有明显的人物动作，对情节的展开也没有提供
推动作用，但是它们讲述了两人的经历、是对其关系发生和走向之原因的铺垫。
以“把车挂到一档”“把车从一档挂到二档”“车速二档换三档”“车速三档换
四档”开始的几个片段按照驾驶换挡的操作逻辑顺序，讲述了 1969 年以后小贝
上大学、佩克探望小贝为她庆生、小贝在旅馆拒绝佩克并与之分离的内容。而剧
本中出现次数最多的是“将车挂到后退档”，这些片段讲述了佩克与小贝间的多
次互动和越矩行为的逐步发展。当佩克与 16 岁的小贝在汽车上险些突破伦理规
范时，剧本以“汽车发生故障时，需要靠边停车”的提示，隐喻此次行为的戛然
而止与应有的走向；当 27 岁的小贝引诱在公交车上偶遇的男青年时，“汽车左
转弯时，你必须减速前行”的驾驶指令也暗示了其行为的危险性。纵观整个剧本，

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小贝与佩克有关的人生被以片段化的形式组接起来，但是驾驶动作的内在逻辑强
化了这些片段的时间次序感，通过戏剧形式这一元素，更好地展开叙述，展现人
物心理、人物关系的阶段性变化。

第三节 舞台提示中的暗场处理

剧本的舞台提示某种程度上来说就是通过剧作家的文字将现实、物质的舞台
场景展现在文本之中，利用观众的想象力，达到作者的意图。沃格尔曾担任过三
年的舞台监督，并且十分热爱这一职业，她认为这一职业有着一种使戏剧（剧场
42
演出）和戏剧本身（文本）一样重要的使命 。舞台监督的工作经历使得她在剧
本创作中关注到了舞台呈现的要点，并且通过舞台提示，为戏剧内容营造了独特
的氛围。
《最古老的职业》突破了西方传统戏剧以景分“场”对文本进行划分的模式，
通过六次暗场的舞台提示，对发生在同一地点的故事内容进行划分。剧中的五位
老年妓女在生命的最后阶段仍旧保持着积极工作态度，维护其赖以生存的妓院。
但是在现实面前，她们是无力的：无法摆脱社会大众对她们劳动和职业的漠视、
无法摆脱疲软经济形势下的入不敷出、无法摆脱行将就木的人生阶段。五位女性
当下的生存状态、妓院客户的情况以及她们团体内部的各种矛盾和情感都是通过
人物间的对话展现的，如此一来，人物依次去世导致的舞台上形象的缺位不仅不
利于情节的发展，也难以上下衔接。沃格尔在剧中通过暗场，很好地解决了这一
问题。第一、二、三、五个暗场都发生在人物激烈交谈的时刻，暗场结束、灯光
亮起，舞台上的场景依旧如前，只是故去的莉莲、美、厄休拉和埃德娜未经任何
提示即消失，她们的离去同样在存活人物的口中得以揭示。例如剧目的第三个暗
场：

【暗场三】
（另一个短暂的暗场。当灯光亮起的时候，埃德娜和维拉坐在长椅的中间，看起来
很放松。他们微笑着，背靠在阳光下。维拉手里抓着一小袋白色巧克力。停顿。）
埃德娜 我还以为她永远不会死。

[42] Savran D. Driving Ms. Vogel.[J] American Theatre. 1998;15(8):16.

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维拉 埃德娜！
埃德娜 我说真的。厄休拉很吝啬，能活到一百岁。
维拉 我不认为她有那么坏。她的确脾气暴躁；但经历过这四十五年，你甚至会对她产
生依恋。

其他的几个暗场也同这一暗场一样，结束后伴随着死亡与追忆。当五人中只
有维拉和埃德娜存活的时候，第四个暗场打破了前几个暗场的规律，在灯光亮起
后，两个人依旧幸存，但精神状态却大不如前，她们没有收入来源、没有存款，
面临着被房东赶出妓院的绝境。看似最为软弱的维拉反而以巨大的精神力量，强
忍自己的绝望，安慰着埃德娜。此时第五个暗场还是意外降临，维拉一个人呆坐
在仅她一人的长椅上。在这种绝望而宁静的氛围中，本剧在第六个暗场中结束，
至于维拉的生命走向何处，被以一种开放的状态悬置在了剧场空间之中。
暗场作为剧中人物生命的终结，从全剧的后半部分开始出现。前半部分剧本
由人物间的对话和行动组成，此时，舞台上的物理时间和五位女性所处时空的故
事时间是一致的。当暗场开始，舞台上的物理时间被加快，人物死亡的过程被隐
匿在黑暗之中，灯光亮起后的时空随即恢复到正常的物理时间速度，虽然场景地
点没有发生变化，但是读者很清楚其间发生的时间变化。可以说，这种自由切换
的时间速度正是通过暗场这种形式得以实现的，剧作家以此在单一的空间和冲突
淡化的情节中，展现了人物在生命最后阶段、被社会边缘化境况之下的存活状态。
舞台提示上的暗场处理能够在很大程度上渲染剧本的气氛和演出时的舞台氛围，
同时也丰富了沃格尔戏剧作品中蕴含的视听效果。
沃格尔乐于对商业主流喜闻乐见的戏剧结构形式进行突破，由此，她把常见
的范式抛诸脑后，通过“跳切”、课程、暗场等形式，灵活统筹剧本内的时空，
创新作品的叙事形式，以高度自由的时空观实现她剧目的结构特色。《火热的悸
动》通过“跳切”手法实现了回忆与当下、联想与实际的转换和交融；《有伤风
化》的时空跳跃更好地还原了《复仇之神》在历史上巡演的盛况，以突出对其被
指控的质疑；《华尔兹》和《那年我学开车》中的课程为以片段组接而成的剧目
提供了逻辑架构，有助于内容上的整一性；《古老的职业》则向我们展示了由灯
光创造的暗场如何加速舞台物理时间，促进情节的推动，赋予读者身临其境的直
观之感。沃格尔在戏剧结构上的用心程度可见一斑，这些灵活多变的结构形式也

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是她戏剧创作的艺术特色之一。

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结 语
目前，沃格尔在中国经过译介并发表的作品仅有《那年我学开车》一剧，这
部剧目于 2018 年 10 月 31 日至 2018 年 11 月 4 日在北京鼓楼西剧场进行演出43。
鼓楼西剧场作为中国第三代小剧场的新锐代表，在剧目的选择和排演上均有一定
的艺术考量。鼓楼西版的《那年我学开车》请胡开奇作为剧目的翻译和文学顾问，
由美国外百老汇著名导演、演员李迈执导，与剧场上演的另外两剧《丽南山的美
人》《枕头人》一并列为“直面戏剧”三部曲。虽《开车》一剧是否应被纳入“直
面戏剧”的范畴还有待考量与探讨，但是本剧在中国土地上的演出成果还是十分
可观的。一方面，这一作品在中国舞台上的演出为中国观众介绍了沃格尔这位伟
大的剧作家，给中国的戏剧爱好者们提供了新的审美体验；另一方面，这也有助
于中国的戏剧艺术学者们更多地关注西方戏剧艺术的最新成就与发展，促进我国
戏剧艺术的发展。
在这样一个以男性、异性恋者为主导的社会和艺术创作领域，女性的身份和
同性的性别取向不免会导致对其艺术创作的先入为主的认识。但沃格尔凭借系统
地戏剧教育与排演经历，打下了深厚的艺术基础。她对社会问题有着敏锐的捕捉
力和深刻的领悟力，家庭结构和成员也是其艺术创作的源泉。
在戏剧的主题方面，她拥抱个体流动的性别和取向，既不是对异性恋进行打
压，也不是对同性恋的拥护，而是以一种开放包容的心态，呼吁人们摒弃对二元
对立思想的固守，无论是《七个宝宝》还是《巴尔的摩华尔兹》都展现了个体在
自身性别认知和对伴侣性别取向上可能存在的发展性。同时，她不囿于写实与非
写实的界限，在《火热的悸动》和前述两剧中，都实现了现实与幻想时空的交织，
为戏剧中的现实内容与虚构内容提供了更多融合的可能。
她笔下的人物形象同样给人留下深刻的印象。人物的塑造中真切地熔铸着她
本人对其最深刻的理解。正如《奥赛罗》中的苔丝狄蒙娜，沃格尔对其进行了深
入研究，以个人对女性心理的认知，对经典剧作进行个性化的改写创作，赋予了
苔丝追求个人独立、天真洒脱的性格特点，即便其卖淫挣钱、密谋私奔的行为与

[43] 网络资料：https://www.piaobuy.com/item/8697.html

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经典形象南辕北辙，却并不会有杜撰胡诌之嫌，反而使人耳目一新，惊叹于她创
作的活跃思维。同时，她还将目光投向社会中被故意“忽视”的妓女群体，塑造
了众多具有职业道德和良善品质的女性性工作者。除此之外，她剧中的人物还存
在着一种颠倒、对位的关系，这种关系或是营造出《火热的悸动》中女性角色生
命结局递归的氛围，或是借以表现人物对现实的拒绝和由遗憾产生的心理补偿机
制。
沃格尔本人对戏剧形式的重视是其剧作在结构上突破线性叙事、营造自由时
空的重要原因。时空结构的自由跨越、叙事上对课程元素的使用以及舞台提示中
的暗场处理在她的灵活运用下，为时空高度自由的剧本提供了合理的逻辑和节
奏，在各类艺术形式和媒介融合发展的当下，形成了个人剧作独特的形式特点。
沃格尔于 2012 年列入美国戏剧名人堂，她深耕美国戏剧教育界，培养了众多美
国戏剧作家，甚至还有以其命名的戏剧奖项，其影响力可见一斑。但是国内至今
没有对她本人的系统介绍和其剧作的研究，的确令人遗憾。沃格尔女士在上海戏
剧学院进行访学后，虽然在国内没有引起太多的舆论和关注，但是近些年开始注
意到这位剧作家的学者也呈增长的态势。本篇研究正是出于国内“沃格尔创作研
究”的空缺，对其生平和创作生涯进行梳理，并通过重点剧本的研读分析，归纳
其戏剧创作的特色，希望为日后越来越多的沃格尔研究起到抛砖引玉的作用。
这篇论文的写作过程，也是我越来越认识到自己理论积累与知识相对缺乏的
过程，虽然我尽可能地收集国内外资料，竭尽所能运用自己的翻译和知识进行论
述，但仍能感到论文的一些问题：许多内容的表达和展示都存在不足之处，对深
层次编剧理论问题的探究与解答也相对幼稚，理论深度有待进一步提升。日后，
我也将带着一如既往的学习态度，持续关注有关沃格尔剧作的各类研究。

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附 录
沃格尔剧本创作一览表：

序号 年份 剧名 译名

1973-1974 The Hunchback of Notre 音乐剧版的《巴黎圣母院》

1
（未发表） Dame 《钟楼怪人》

2 1974 Swan Song Of Sir Henry 《亨利爵士的天鹅之歌》

3 1977 Meg 《梅格》

1979 《重播前的最后一场帕
4 Apple-Brown Betty
（未发表） 特·爱泼斯坦秀》

1979 Desdemona, A Play 《苔丝狄蒙娜：一个关于

5
（1977/1993） About a Handkerchief 手绢的戏剧》

1981
6 Bertha in Blue 《穿蓝色衣服的贝莎》
（未发表）

7 1981 The Oldest Profession 《最古老的职业》

8 1984 And Baby Makes Seven 《七个宝宝》

1989-1992 年
9 Baltimore Waltz 《巴尔的摩华尔兹》
制作

《火热的悸动》
10 1994 Hot ' N ' Throbbing
《狂热与悸动》

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《密纳尔拉双胞胎》
11 1996 The Mineola Twins
《密尼拉的双胞胎》
《那年我学开车》
12 1997 How I Learned to Drive 《我是怎么学会开车的》
《我如何学会驾驶》

The Long Christmas Ride

13 2003/2004 《漫漫圣诞节归家路》
Home
A Civil War Christmas:
《内战时期的圣诞节：美
14 2008 An American Musical
国音乐庆典》
Celebration
Don Juan Comes Home
15 2014 《唐璜从伊拉克回家》
From Iraq
《不雅》
16 2015 Indecent 《有伤风化》
《不顾斯文》

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后 记

黄河走东溟，白日落西海，逝川与流光，飘忽不相待。三年前刚刚收到录取
通知时的激动与忐忑仿若昨天，而今即将为硕士学习阶段交上答卷，在新冠疫情
再度肆虐的当下，我深刻地感受到人类之于自然法度的渺小。此时此刻，能够安
静地坐在书桌前为自己的论文画一个句号，我想我需要感谢的人有太多太多。
首先要感谢的就是我的导师张福海教授，正是他对我的耐心指导和严格教导
才使得我能够顺利完成论文。张老师用他广博的学识，悉心教导我的学业，虽然
我深知个人才疏学浅，距离老师的厚望还有很大的一段距离，但是张老师总是肯
定我学习上踏实努力的态度，鞭策我做到更好。我还要感谢在这三年里在上戏遇
到的每一位老师，让我得以增长知识、开拓眼界；以及校学工部的诸位老师，让
我积累了宝贵的校园工作经验，对自己的择业方向有了明确的认知。
其次，我要感谢所有为我提供过帮助、解答过疑惑的师哥师姐、同窗和师弟
师妹们，他们的优秀和上进时刻提醒我见贤思齐，提升自我。我的室友晶晶、闻
闻和兰兰；同窗丹丹；同门师姐天恒和诏诏，在我开题、撰写论文的各个阶段都
给予了我精神上的莫大鼓励，各中滋味很难用三言两语详述。还有我的朋友们，
他们或在上海、在广州、在香港、在河南、在我的家乡十堰，我们是玩伴，更是
彼此的后援团，他们的陪伴是我三年生活中浓墨重彩的一笔。
孟子言：“惟孝顺父母，可以解忧。”自我出生起，父母就将心血倾注于我，
用开放的心态和长远的目光，支持着我的每一个决定。幸而年岁至此，能够在父
母身体不适时陪伴照护左右，做他们盛夏中的清风、寒冬里的棉袄。我的舅舅舅
妈一家，他们的宠爱让我能够永远做一个无忧无虑的孩子，勇敢追寻自己的目标。
最后，向参加我论文答辩的老师们表示衷心的感谢，感谢各位老师抽出宝贵
的时间，对论文不当之处提出批评指正和宝贵意见，让我能够不断完善进步。

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在读期间的研究（创作）成果

成果（论文、专著、 刊物名称及 ISBN、ISSN 号（出 发表（演出） 署名次序（担

创作）名称 版社、演出地点） 时间、刊号 任何职）
《花雅两部戏剧人 《看世界》 2019 年 12 第一作者
物塑造的区别》 ISSN 1006-0936 月
《中国近代戏剧的 《艺术大观》 2020 年 9 月 第一作者
艺术特征》 ISSN 2096-0905
《黑色童话的中国 《剧作家》 2021 年 3 月 第一作者
呈现——浅析北京 ISSN 1001-3768
鼓楼西版〈枕头
人〉》

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