分 类 号： J3 密 级： 公开

论文编号： Z17084 学 号： 2017120084

硕士专业学位论文

艺术参与社会的案例分析
——参与式艺术的方法论问题

研 究 生： 严一棚
指 导 教 师： 唐勇 副教授
专 业 领 域： 美术
研 究 方 向： 雕塑艺术

论文完成时间： 2020.2.10

论文答辩日期： 2020.6.11
Category Number： J3 Level of Secrecy： public
Paper Number： Z17084 Student Number： 2017120084

MFA's Dissertation of
Sichuan Fine Arts Institute

Study on the participation of art in

society
-- the methodology of participatory art

Postgraduate: Yan Yipeng

Supervisor: Prof. Tang Yong
Specialty: Fine Arts
Research Direction: sculpture art
Training Unit:
Thesis Deadline: 2020.2.10
Oral Defense Date: 2020.6.11
四川美术学院硕士学位论文 学位论文原创性声明及使用授权声明
四川美术学院硕士学位论文 中文摘要

艺术参与社会的案例分析——参与式艺术的方法论问题

摘 要

无论是当代还是古代，艺术向来都不是脱离于社会而独立存在的。随着中国在
经济与科技领域的飞速发展,本土性的艺术发展相较于 2008 年以前，也呈现出越
来越多元化、多样化的面貌。处于全球化语境的中国艺术家，在经历了 08 年金融
危机后，他们纷纷突破固有的图像方法，而去创作未定性、开放性的参与式艺术。
参与式艺术旨在强调艺术作为一种文化生产参与社会有机体的建构之中。从艺术
实践本身来看，参与式艺术是一种移除美术馆的，在地开展的，混合媒介的，集
体合作式的事件性艺术。在艺术创作中,参与互动是一种体验式的、浸入式的、介
入式的、参与式的、具有现场意义的行为。而人以及人与人之间的关系则构成了
参与互动的核心。
因此该论文以“探析艺术创作中的参与互动行为的生成实现”作为思考的基点,
以当代艺术史中的相关案例以及个人的创作及毕业作品作为解释说明,由点及面
地分析艺术创作里参与互动行为得以实现的要素和特点。参与式艺术在当下的当
代艺术展览中属于一种热门的艺术形式,本文即是从参与式艺术的方法论的角度
进行分析。首先简要描述艺术与社会的关系问题,主要是借鉴现有的观点与例据，
并以一种历时的时间线去讲述;然后本文通过艺术参与社会的角度切入研究，对参
与式艺术的梳理与辩证地分析方法论后认为:参与式艺术现有的方法论存在着一
定的局限与有效性,无论是选择对话性、关系性或者对抗性，都没办法做到面面俱
到;最后作者根据参与式方法论与案例，发现在地性与主体间性是其核心,其中参
与式艺术强调作品现场的互动关系，因此对于艺术家而言，现场的观者或者说场
地所处的人文环境显得尤为重要，它会影响到作品的合理性，但更重要的是它决
定作品是否为集体创作性质的。主体间性它涉及到人与人作为独立的主体如何能
够达成共识的问题，在上述方法论中，我们能够发现四者都涉及到了这一问题，
然而对于中国的参与式艺术而言，它们往往忽视了互相理解的基础。因此没有一
个绝对定义的参与式艺术方法论，而是要实际根据情况去选择。

关键词：参与式艺术 对话美学 关系美学 对抗主义 沉浸式体验 主体间性

I
四川美术学院硕士学位论文 英文摘要

Study on the participation of art in society

-- the methodology of participatory art

Abstract

Art has never existed independently from society, either in the contemporary or
ancient times. With the rapid development of China's economy and science and
technology, the development of local art has been more and more diversified than before
2008. After experiencing the financial crisis in 2008, Chinese artists in the context of
globalization have broken through the inherent image methods to create non-qualitative
and open participatory art. The purpose of participatory art is to emphasize that art, as a
cultural production, participates in the construction of social organisms. From the point
of view of art practice itself, participatory art is a kind of event art that removes the art
gallery, carries out in the ground, mixes the media and collaborates with the collective.
In artistic creation, participation and interaction is an experiential, immersive,
interventional, participatory and meaningful behavior. People and their relationships
form the core of engagement.
Therefore, this paper takes "an analysis of the generation and realization of
interactive behaviors in artistic creation" as the basis point of thinking, and takes
relevant cases in contemporary art history and individual graduation works as
explanations, and analyzes the elements and characteristics of interactive behaviors in
artistic creation from points and aspects. Participatory art is a popular art form in
contemporary art exhibitions. This paper analyzes the methodology of participatory art.
Firstly, it briefly describes the relationship between art and society, mainly referring to
the existing viewpoints and examples, and telling it in a diachronic timeline. Then, this
paper starts from the perspective of art participating in society, analyzes the
methodology of participatory art dialectically, and concludes that: the existing
methodology of participatory art has certain limitations and effectiveness. At last the
author according to the participatory methodology and case, found in sex and
intersubjectivity is its core, including participatory art works emphasize the scene of the

II
四川美术学院硕士学位论文 英文摘要

interaction between, so for the artist, the scene of the viewer or venue humanities
environment is juve are important, it will affect the rationality of the work, but more
important is whether it decides to work as a collective work. Intersubjectivity involves
how people can reach consensus as independent subjects. In the above methodology, we
can find that all four of them are involved in this issue. However, for the participatory
art in China, they often ignore the basis of mutual understanding. Therefore, there is no
absolute definition of participatory art methodology, but to choose according to the
actual situation.

Keywords: participatory art dialogue aesthetic relationship aesthetic antagonism

immersion experience intersubjectivity

III
四川美术学院硕士学位论文 目录

目 录

中文摘要........................................................................................................................................... I
英文摘要......................................................................................................................................... II
第 1 章 绪论................................................................................................................................... 1
1.1 问题提出的背景.................................................................................................................... 1
1.2 国内外研究现状及趋势........................................................................................................ 1
1.3 研究的内容与意义................................................................................................................ 3
第 2 章 参与式艺术的概述................................................................................................... 5
2.1 艺术与社会的关系................................................................................................................ 5
2.2 参与式艺术的形成................................................................................................................ 6
2.3 中国语境中的参与式艺术现状分析——以个案为例........................................................ 8
第 3 章 参与式艺术的方法论分析.................................................................................11
3.1 参与式艺术方法论的重要性.............................................................................................. 11
3.2 从案例中辩证分析参与式艺术的方法论........................................................................... 11
3.2.1 对话美学....................................................................................................................11
3.2.2 关系美学....................................................................................................................12
3.2.3 对抗主义....................................................................................................................13
3.2.4 沉浸式体验................................................................................................................14
第 4 章 参与式艺术的方法论的核心........................................................................... 16
4.1 在地性.................................................................................................................................... 16
4.2 主体间性................................................................................................................................17
第 5 章 结论与个人创作...................................................................................................... 19
5.1 主要结论...............................................................................................................................19
5.2 个人创作...............................................................................................................................19
5.2.1 《面朝大海春暖花开》.......................................................................................... 19
5.2.2《羊磴上河图》.........................................................................................................20
5.2.3《创造姻缘树》分析................................................................................................ 22
5.3 毕业创作方案.......................................................................................................................24
5.3.1 第一部分：切入点.................................................................................................. 24
5.3.2 第二部分：方案实施的计划.................................................................................. 25
5.3.3 第三部分：展示方式.............................................................................................. 27
致 谢..................................................................................................................................................29

IV
四川美术学院硕士学位论文 目录

注 释..................................................................................................................................................30
参考文献......................................................................................................................................... 31
附 录..................................................................................................................................................32

V
四川美术学院硕士学位论文 第 1 章 绪论

第 1 章 绪论

1.1 问题提出的背景
在 2008 年左右，公共艺术在中国开始大规模涌现，部分当代艺术家开始脱离
传统的创作模式，他们摒弃架上创作的图像与语言经验，转而将目光投向特定的
现场，以在地性为基础进行一种非图像表达的创作。这种在地性强调其作品背后
的社会语境，在作品的发生过程中艺术家的行为或多或少会产生一定的社会影响，
其中有些艺术家甚至参与到社会的日常实践之中，即艺术参与社会。随着国内艺
术工作者们对于艺术参与社会的认识不断加强，他们又大规模地兴起了艺术乡建
活动。
而放在全球语境中，当下艺术与社会的关系错综复杂，但是我们可以察觉到
以下三方面的基本策略。首先是打破精英主义式的艺术思维，在现有的文化表达
方式上进行颠覆，以此达到让原有的固定的艺术观消失，取而代之的是——放弃
传统审美价值观，重新构建日常生活的实践。其次，艺术以“项目”的形式出现，
冲击现有的艺术展览体制与艺术品的概念，这种项目类似于工具，可以被频繁使
用而又能够被进一步加工。最后，艺术可以通过的对话、协商、对抗等形式来表
达社会关系。
在新观念的影响下，艺术参与社会出现了多元的艺术形式，参与式艺术就是
其中一种。参与式艺术是西方 20 世纪 90 年代兴起的一种公共艺术新样式，它与
传统艺术最大的区别它取消了固定的展陈方式、商品性、时间性，消解了作者的
创作权力，而邀请观众共同完成。
本文即是将写作的目标放置于从全球艺术语境中去探究参与式艺术的方法论
问题。

1.2 国内外研究现状及趋势
西方艺术界对于艺术与社会的关系的讨论至启蒙运动始就开始不断被提及，而
参与式艺术在国外起源年代较晚，于 20 世纪 90 年代才逐渐被人讨论。本文对于
西方文献的借鉴主要围绕参与式艺术、介入式艺术等概念。参与式艺术传播到国
内本来就相对西方艺术界有时间差关系，这导致国内对于参与式艺术具有权威或
公认意义的研究较少。
在 cnki 上，笔者输入参与式艺术一共出现 50 篇文献。如果以五篇为界限，其
中我们能够很清晰的发现对于参与式艺术的讨论自 2014 年起成明显上升趋势，其
中期刊类 23 篇，博士论文 3 篇，硕士论文 16 篇。

1
四川美术学院硕士学位论文 第 1 章 绪论

图 1-1 参与式艺术——计量可视化分析
Figure 1-1 participatory art -- quantitative visualization analysis

图 1-2 参与式艺术——分布分析
Figure 1-2 participatory art -- distribution analysis
在国内，任海教授成为研究参与式艺术的前沿学者。其《当代艺术的生成式审
美》一文先是梳理了当代艺术史中社会参与式艺术的脉络，然后分析参与式艺术
的界定，最后从羊磴合作社的案例中剖析参与式艺术的当代性。而在另一篇名为

2
四川美术学院硕士学位论文 第 1 章 绪论

《审美的历程》的文章中，任海教授紧紧围绕着社会与审美的关系解读参与式艺
术。
四川美术学院视觉研究中心研究员周彦华的毕业论文《“介入性艺术” 的审
美意义生成机制》对本文的观点也很有启发。原文中，周彦华主要从参与式艺术
内部中去观察艺术意义生成的艺术语义范式。
本文针 对参与式艺 术的 互动的 理解则主 要来自于格兰特 ·凯斯特 (Grant
Kester)，他于 2004 年发表著作《对话作品：现代艺术中的社团和沟通》中刊印
了《对话作品——对话在社会介入式艺术中的作用》一文。在文中，他竭力将艺
术项目中的对话转化为与传统审美模式截然相反的审美范式。
法国批评家尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）针对 20 世纪 90 年代
出现的艺术现象提出了“关系美学”的概念。关系美学同样是针对 20 世纪 90 年
代的艺术进行的阐释。其著作《关系美学》揭示了艺术实践在社会变迁中，如何
将互动的人际关系作为抵抗消费主义的前线，从而探索当代艺术创作和世界的新
型关系。
对于参与式艺术的理解也绕不开克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）的研究。
在其《对抗主义与关系美学》一文中，毕晓普针对伯瑞奥德提出来的关系美学进
行了抨击，他认为后者设想的方式过于和谐，因而提出参与式艺术中应当具有一
种批判性，需保持观众、参与者和上下文中的紧张关系。

1.3 研究的内容与意义
针对近年来参与式艺术被广泛提及与讨论的情况，笔者认为对尚未褪去热度的
参与式艺术进行反思能够有效地抵制艺术的庸俗化，保持自身的独立性与艺术追
求，因此，笔者将反思视角主要集中在方法论上。
就方法论而言，它的缺失一直是国内艺术家创作中饱受诟病的一点。但是笔者
并不认同生搬硬套的方法论运用，也并不认同一种普适性的方法论应用，因此笔
者讨论方法论将基于中国的语境中。
参与式艺术起源于艺术对于社会的介入。艺术怎样开始介入公共空间？又如何
从介入生活发展为参与式艺术？笔者认为，针对参与式艺术的研究一定要带有后
结构主义的意识，要将其放置在上下文的关系脉络中。在历时性上，本文主要是
针对参与式艺术的发展进行研究。首先简要描述艺术与社会的关系问题，主要是
借鉴现有的观点与例据，并以一种历时的时间线去讲述；其次在艺术参与社会的
历史中，挖掘参与式艺术的形成过程；然后将参与式艺术的发展进行简要的分类。
在共时性分析上，笔者将语境置入到全球范围，因此在方法论的讨论中需要借
鉴国外对于参与式艺术具有重要贡献的理论家的观点。在国内近年来的艺术项目

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四川美术学院硕士学位论文 第 1 章 绪论

中，参与式艺术所占的比例正在逐年增加，但是相对于国外的参与式艺术而言，
其大部分艺术质量出于一个比较初级的阶段，因此，本文研究的一个目的在于，
带有问题意识去分析国内外广泛受到认可的参与式艺术案例，将这种经验与中国
的参与式艺术语境进行实证分析，得出笔者自己的观点。
最后，通过这系列分析，笔者希望对于参与式艺术方法论的讨论能够有效而实
际地运用到自己的艺术实践中。

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四川美术学院硕士学位论文 第 2 章 参与式艺术的概述

第 2 章 参与式艺术的概述

在讨论本章内容之前，我们需要先对参与式艺术的概念有个界定，要区分开它
1
与介入性艺术的区别。本文所认可的参与式艺术概念主要来自于毕晓普 ，她认为
“艺术家与其被认为是互不相关的物品的个别生产者，不如说是情境的协作者和
生产者；艺术作品作为有限的、可携式的、可以商品化的产物，被重新认知为持
续或长期的计划，没有明确的开始和结束；以前观众被认为是个‘注视者’或‘观
2
看者’，现在则重新被定位成共同生产者或参与者。” 同时也借鉴了任海的定义，
这里也要尤其注意它与介入式艺术的区别。
任海提出参与式艺术旨在强调艺术作为一种文化生产参与社会有机体的建构
之中。从艺术实践本身来看，参与式艺术是一种移除美术馆的、在地开展的、混
3
合媒介的、集体合作式的事件性艺术。任海的定义与周彦华对于参与式艺术 的定
义同为一种事件性艺术，只不过前者是集体合作式的，后者只是强调艺术家与参
与者共同完成。因此本文对于参与式艺术的理解，是综合毕晓普与任海的定义的。
本章确立的要点在于首先关于艺术与社会的关系，主要是从历时性的线索去简
要描述。其次是在线索的基础上进一步确定参与式艺术的话语是如何开始与形成
的。最后则将参与式艺术放入到中国语境中进行观看。其中，参与式艺术的方法
论的缺失问题就此暴露。

2.1 艺术与社会的关系
马克思主义的哲学观点认为，艺术是人类生产劳动的一种，它是人类的上层
建筑即意识形态的一部分，同时又是与宗教、文化等上层建筑互相影响，被经济
基础所决定，因而它的存在是社会、经济的作用，它具有人类所处环境的烙印。
艺术来源于生活，艺术不但从社会的发展与变化中挖掘题材与内涵，而且对于
社会的发展也有一定的反作用。那么，首先笔者认为艺术不能脱离于社会，一旦
脱离，就像树木离开了其生存的土壤，失去了维护生命的基础。也许社会对于艺
术产生的影响并非能够直接在作品上呈现，但是在我们不断挖掘它原初的语境之
后，我们能够发现社会给予艺术的影响，例如科学的进步带来的文艺复兴时期透
视的革新。所以要谈论艺术于社会的关系，必须要认识到艺术是一个社会产物。
再如印象派。印象派诞生于 19 世纪 60 年代法国画坛，它正值新兴中产阶级的不
断壮大。这群中产阶级喜爱去郊外游玩，由于印象派中许多艺术家都属于这一阶
级，这种行为习惯直接影响了印象派成员，他们的绘画开始从室内走向室外。
然后，这个社会产物能够反作用于社会，这种反作用在我看来具有温和与激烈

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四川美术学院硕士学位论文 第 2 章 参与式艺术的概述

的两种形态。前者例如宣传画之类的作品，能够给社会大众带来一定的宣传作用。
后者则以批判的视角对待社会，例如达达主义是一战后兴起的一种带有虚无主义
倾向的文学艺术思潮运动，它的思想根源即来自于一战中人民的恐惧与尖锐的社
会矛盾，它用一种批判性的艺术视角对待艺术语言，同时也将这种批判性指向社
会，表现为否定理性和传统文明、反抗和嘲讽社会等。
顺着达达主义对于社会的批判，我们会发现现代主义对于社会始终保持一种不
友善的态度。现代主义奉行审美现代性，并以此反抗社会现代性给人带来的精神
压抑，于是它的前卫与否的一个重要标准，即是以何种姿态批判社会、反抗现有
的体制。发生在沙俄的“十月革命”致使左翼文化思潮盛行，作为这一思想的奉
行者，也是历史前卫主义的先驱——结构主义，他们要求艺术积极介入社会，这
就体现出了艺术的批判功能。而后随着前卫精神的延续，对于艺术与社会的关系
问题不再像历史前卫主义者那样表现得激烈，前卫不断地挑战合理性的社会格局，
它延续着审美现代性的功能，对技术主义、工具主义的现代社会提出质疑与反思，
它依旧保持以反抗与批判的面貌对待艺术与社会的问题。

2.2 参与式艺术的形成
艺术于社会的关系，上文已经提及。本章将针对艺术与社会发生关系后，探讨
具体的艺术的形成过程，即参与式艺术的形成。
第一个环节是关于意大利的未来派与传统的观看模式的决裂，率先主张以表演
作为一个艺术模式：对着为艺术而来的大众说话；为了渐渐明显的政治目的而使
用挑衅的表现手法（不论在舞台上或是街上）。
1910 至 1913 年，未来主义不断以集体身份在剧场进行表演。他们的表演通常
包括政治声明和艺术家的宣言——诗的朗读、音乐表演和绘画的展示。马里内蒂
将未来主义的种种活动规定为以表演为基础，事实上是带有极强的政治目的的。
为实现自己颠覆中产阶级的执政并且倡导民族主义的文化和政治的目标，马里内
蒂很清楚他需要接触广大观众。于是未来主义的表演比起传统剧场模式而言，呈
现为更加动态、观者的主动性更高。观者的权力在被未来主义赋予之后，他与未
来主义创造了共生关系的条件，他们肆无忌惮地在他们创造的空间进行破坏，他
们用各种仇恨的语言作为残忍的娱乐形式。因此，表演与参与的结合被未来主义
建构成了一个集体参与与自我表现的空间。
第二个个案研究则是 1917 年以后的俄罗斯文化的发展，国家发展理论且扶植
的两个泾渭分明的表演模式：无产阶级文化运动剧场（Proletkult theatre）和
群众大会表演（mass spectacle）。它们所体现的主题对于当代的社会投入式创
作而言是不可或缺的：集体作者、尤其是工人阶级（庶民）的表现模式，以及这

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四川美术学院硕士学位论文 第 2 章 参与式艺术的概述

些规范是否和品质的问题相容等观念。
对于前者而言，无产阶级文化运动坚持剧场的集体主义是他们最容易理解的，
他们在革命前就已经开始对剧场表演进行改革，强调反对阶级式的参与。例如梅
耶荷德（Vsevolod Meyerhold）和马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）合作的
作品《宗教滑稽剧》（Mystery-Bouffe），其作品中的表演剧场被拆掉前台，露
出舞台机械装置。舞台被艺术家分割为几层。于是整个表演中，观众可以在舞台
上随意走动，并且可以打断表演。可以看出，他们试图抹除表演者和观者的区别，
而后者展示了参与式的在场性，国家宣传的阶级机器利用剧场，透过震撼人心的
集体性意象去动员群众意识。
第三个个案是研究是巴黎达达主义：在布列东的影响下，他们和观众的关系从
好辩的喜剧演出转变为在公共领域更加有参与性的事件。
布列东认为达达主义应该突破传统的模式，更多的走向公共领域，提供给观者
一个情境：在这个情境中，观看者可以找到令艺术与他们生活更为紧密的方式。
1960 年成立于巴黎的视觉艺术研究社是笔者要讨论的第四个案例。其成员包
括来自各国从事动态艺术（Dynamic Art)和欧普艺术（Op-art）的艺术家 4。他们
的创作以动态雕塑为主，强调多感官（polysensorial）的体验，他们认为眼睛作
为触动观看者的知觉的工具，应当重新思考“作品和眼睛”（oeuvre-oeil）的关
系，以此他们试图改变传统的时间经验，创建“民众和创作的作品接触的新工具”。
例如在 1967 年的宣言里，视觉研究社强调要通过对视觉的侵犯，要求观者主
动参与艺术的建构，或者创造一个另外的情境，直接影响民众的行为。其目的在
于反对现代主义以来的精英主义模式，反对艺术家的神圣化和抵制艺术市场。因
此，他们的作品通常由平面与三维的视觉和动态装置构成，以研究观者在面对管
线色彩变化之后的心理以及生理反应。
第五个案例则是偶发艺术（Happening Art)。欧洲第一次偶发艺术是在乐贝尔
（Jean-Jacques Lebel）的“反审判”（Anti-Procès）的庆典（从 1960 年开始）
里进行，一场反阿尔及利亚战争的“展览和抗议”游行，在短暂的多媒体事件里，
许多艺术家挂著作品、演奏音乐、朗读音诗（sound poems）、上街游行。
乐贝尔认为在偶发艺术的表演中，无论是在舞台上的表演者或者观众，他们每
个人都是一个集体生产经验的参与者。但是情境主义国际抨击视觉艺术研究社与
偶发艺术为虚假的参与。前者在观者揭开作品后，开始促使他们按照高度意识形
态化的惯例来进行，从而观者被操控。后者则是在强迫观众参与一个文化和意识
形态的真空地带。因此有批评家认为，偶发艺术的艺术家们“天真地试图‘让某
个事物发生’”并且“想要使人类关系的枯竭范围重获生机”。
最后，参与式艺术话语的真正形成其实是在 1990 年代。自从 1990 年代以来，

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四川美术学院硕士学位论文 第 2 章 参与式艺术的概述

这个术语所涵盖的艺术一直是许多艺术的统称：集体创作、自我组织的行动团体、
跨领域研究、参与式艺术和社会投入式艺术、以及实验性策展。1990 年代以来商
业化以及体制内的主流艺术史提出反叙事、反体制（那样的历史喜欢歌颂认同政
治（identity politics））、影像装置艺术的美化、大尺寸的西霸照片（cibachrome）
摄影、“设计即艺术”（design-asart）、关系美学（relational aesthetics）、
概念绘画，以及叹为观止的新式装置艺术。

2.3 中国语境中的参与式艺术现状分析——以个案为例
原本日趋活跃中国的当代艺术金融市场在 08 年的全球性金融危机面前遭遇了
沉重的打击，从雅昌艺术网归类的当代架上艺术在艺术拍卖市场交易数据反馈中
可以发现 08、09 年是其交易量的一次断崖式下滑。但是随着中国全方面的全球化
进程，中国的艺术家们能够很清晰的认识到自身已经身处到全球性语境中。因此
他们的创作摆脱了 90 年代简单的二元对立的后殖民语境，而是表现出承认差异、
尊重特殊与强调多元语境的话语。由于这两点原因，项目式艺术例如参与式艺术
的创作开始被重视“在地”的艺术家们接受以及实践。

图 2-1 艾未未 《童话》

Figure 2-1 Ai Weiwei, fairy tale
国内中国的参与艺术的案例在西方最早被关注的是艾未未的《童话》。2007
年，《童话》的出现将中国艺术家的视野聚焦在参与式艺术上。《童话》是艺术
家艾未未参加第十二届卡塞尔文献展的作品。艾未未将与 1001 个中国人一同前往
德国中部城市卡塞尔，这个由 1001 人组成的卡塞尔之行是这件作品基本的组成部
分。1001 这个数字是艺术家艾未未刻意设置的，他借用了《一千零一夜》的民间
故事，作品的参与者数量与之形成了一种互文关系，以此讽刺中国的政治体制。

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四川美术学院硕士学位论文 第 2 章 参与式艺术的概述

但笔者认为就参与的角度而言，《童话》并没用形成一种实质有效的参与。参与
式艺术应当呈现一种开放性，但艾未未事先就以强烈的反抗姿态预设了作品的结
局，他仍然停留在以作者为中心的创作模式中。
2009 年，艺术家王海川在重庆铜元局发起的系列艺术项目“铜元计划”。其
中 2011 年，艺术家王海川以一种摄影的方式完成的作品《16.9 ㎡》备受好评，他
将目光瞄准了具有典型铜元局特色的集体主义式的建筑。在 16.9 ㎡的房间内要住
一家人，甚至是一家三代。艺术家的介入意味着他与居民社区建立了一种临时性
空间，他在跨群体（身份）的沟通中将之转换为“临时共同体。共同体意味着艺
术原先由艺术家的单方面表述演变为一种强调互动的艺术形式。”这种表达较《童
话》而言呈现出更加多元的面貌，也并非单一的叙事，但笔者认为，其弊端在于
他所针对的阶级群体是具有选择性的。
2010 年“昆山再造”的艺术项目在成都市双流县昆山新村正式开启。该计划
聚集了很多艺术家围绕城市与乡村的现实场域进行批评性的创作。例如陈建军的
《2.92 平方公里》中，陈建军拿着手写的仿制“昆山新村界”界牌，围绕着昆山
村，以步行的方式穿越了昆山村以及相邻的杨公村、文武村、田林村、共和村等
地。由于其手举界牌，他常被村民们误会为政府勘测人员。在被当地政府定为“新
农村试点样板区”的“昆山新村”这一背景下，他与不同村界的村民，针对这一
话题展开了多重立场及观点的对话。值得让人眼前一亮的是该作品涉及到对话美
学的概念，然而问题又在于村民对话的对象只有作者一人。
璧山计划（又称“璧山共同体”）是基于对城市化进程的批判立场实行的一项
在地性参与式艺术，该计划是 2011 年由艺术家欧宁和左靖发起的，并于同年在安
徽省黟县碧山村实践。在计划中有一项活动的灵感来源于中国传统农耕社会的祭
祀仪式，即“碧山丰年祭”。 它借助仪式化的场景试图将城市文明中遗落的乡村
文化重新拾起，并结合全球性与在地性语境，使其具有新的内涵。
一群来自于四川美术学院的年轻艺术家们于 2012 年在贵州省桐梓县与当地居
民一起发起了“羊磴艺术合作社”。他们在在地的实践中竭力避免强制性的介入，
这是因为“羊磴艺术合作社”拒绝用过于强势的社会姿态对待当地的社会活动，
决绝等级差异的话语传达。事实上，这里的参与式艺术是一种开放的态度——艺
术正在不被设防的生长着。
上述案例都是中国近十多年来出色的参与式艺术的代表，但是综合观之，笔者
认为中国语境下的参与式艺术具有一定的问题。首先是存在商业资本操纵后的模
式化问题，缺少独立性的参与式艺术很难保持自身的批评态度，但商业的介入只
是重要原因，绝非根本原因。其次，在上述案例中，我们能够发现一个普遍的问
题，即作者是具有选择性的针对参与者，如此带来的问题即是作者权力的根深蒂

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四川美术学院硕士学位论文 第 2 章 参与式艺术的概述

固。实际上，参与式艺术一大魅力即是充满不确定性与多种可能性。因此，笔者
认为对于参与式艺术方法论的讨论显得尤为重要。

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四川美术学院硕士学位论文 第 3 章 参与式艺术的方法论分析

第 3 章 参与式艺术的方法论分析

艺术创作的方法论在当下的创作中越来越置于一个重要的位置：它既成为创作
艺术依赖的实施框架，也可以作为观念传达的一部分。对于参与式艺术来说，它
由于是一种开放性的艺术创作，其方法论显得尤为重要。
本文将会根据案例描叙凯斯特的“对话美学”、毕晓普的“对抗主义”、伯瑞
奥德“关系美学”、沉浸式体验、社会学方法论等，但是每种方法论都有其局限
的地方，然后本文将以辩证的态度对待这些方法的有效性与局限性。

3.1 参与式艺术方法论的重要性
当代艺术的创作十分强调方法论意识，一位成熟的当代艺术家必然有自己较为
成熟的方法。方法论首先是作者对于艺术概念的认知状况，其次是作者知识体系
的展示，同时它也包含了作者对于这一现象的认知状况。
事实上，对于当代艺术的方法论的理解应该是多方面的。不仅仅作者需要进行
方法论上的建构，对于阐释的人来说同样需要。所以这一方法论应该是共同理解
的。
对于参与式艺术而言，它是一种历时并不长久的艺术新样态，它身处于现实各
种因素错综复杂的社会环境。首先参与式艺术的参与需要有一定的设定，这个设
定是与参与得出的意义结合在一起的，如果没有设定将会变得极为混乱。其次，
参与式艺术需要将参与的行为转换为艺术语言，这并不是生搬硬套而是需要艺术
概念的理解。因此，对于参与式艺术方法论的强调显得尤为重要。

3.2 从案例中辩证分析参与式艺术的方法论
3.2.1 对话美学

图 3-1 奥地利沃肯克劳祖
Figure 3-1 wolkenkelauzu, Austria

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四川美术学院硕士学位论文 第 3 章 参与式艺术的方法论分析

第一个方法论问题，笔者要从对话美学谈起。奥地利沃肯克劳祖
（wochenklausur）艺术团体在 1994 年聚集了来自苏黎世的记者、政治、性工作
者等人群（其中又近 60 位苏黎世政治界、媒体届的头号人物），它们在一条小型
游艇上，一连几个星期都在展开对话，交谈的话题是针对苏黎世吸毒成瘾的妓女
无家可归的处境。她们备受瑞士社会的侮辱、他人的暴力攻击以及警察的羞辱。
在这个过程中，他们暂时放置自己的身份，而展开激烈的对话，最终他们竟然达
成共识，建造一所针对吸毒的性工作者的庇护所。
格兰特·凯斯特(Grant Kester)认为这些作品存在于对话交流本身的条件和性
质中。首先话语立足于被感知的普遍性上，这出现在哈贝马斯所定义的著名的“公
共场域”的概念中。哈贝马斯认为公共场域中是有一些规则设定的，参与者必须
遵从它，它为每个有能力说话的主体参与到对话中提供了保障。这是一种基于平
等主义的互动，它能够让我们参与到话语相遇和决策的过程中。基于哈贝马斯的
理论，凯斯特认为对话美学与传统美学主要在两个方面有所区别。第一个是对不
变性的述求。传统美学倾向于一种权威形式，而对话美学建立在一种类似于康德
“共同感”基础上，只不过对话美学是建立在主体与主体交流的基础之上。因此，
凯斯特说道：“确切地说来，它建立在一种局部同感知识的生成上。这种知识只
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是暂时具有约束力，而且完全以集体性的互动层面作为依据。” 第二个方面，对
话性艺术的主体性是通过交流产生的，交流的过程即是主体性塑造的过程。
在对对话行性艺术进行认识的时候要注意它的两个特性。第一个，对话美学是
一种基于社会语境的认识，它基于使每个对话都互相认同的交谈方式，然后从话
语者的物质条件中，我们能够认识话语者在社会文化中的权力地位。第二个特性，
参与者的交流基于对移情的认同，对话美学又能够帮助加强这种认同。移情洞察
力可能发生在艺术家与艺术作品参与者之间，也有可能只是参与者中，或者是参
与者与这一对话的观者之间。
凯斯特的对话美学的局限我认为有以下两点。首先，哈贝马斯的公共领域对于
参与者会进行一定的筛选，它只针对具有理性的人，事实上是一种精英主义的领
域，因此在《介入帮助吸毒妇女》中，真正参与或者决策的正是那 60 名头面人物。
显然，这不符合去权力中心化的初衷。其次，凯斯特太过于注重艺术与参与者之
间的伦理关系，从而把最基本的即艺术传达方面的意识问题忽略了。
3.2.2 关系美学
第二个是尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）的关系美学。中国当下
流行的乡建艺术活动，事实上就是关系美学的一种表现。
伯瑞奥德认为，关系美学是建立在主体间性之上的，即人能够与他人交流、理
解是其建立的基础。因此关系美学意图与现代主义发生彻底的决裂，它不同于格

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四川美术学院硕士学位论文 第 3 章 参与式艺术的方法论分析

林伯格精英式的创作主体，而是强调对环境和观众的不可预见性，其观者被设想
为一个社群参与到艺术品的创作之中。
例如伯瑞奥德十分推崇的一位艺术家里拉克里特·蒂拉瓦尼拉（Rirkrit
Tiravanija），他在 1996 年创作了《无题（明天又是崭新的一天）》，他在科隆
艺术协会用木材建造了一个公寓。该公寓 24 小时对公众开放，并且观者可以自由
进出使用厨房、浴室、卧室以及客厅。它展示给我们一种未定性的交流状态，没
有人能预测到底会发生什么，但可以确定的观者在这件作品中他可以为所欲为，
甚至可以在里面睡觉。
伯瑞奥德认为关系美学不仅仅只是互动理论，更是大众文化中定位当代实践的
一种方式。它促使观者以及作者更多的面对面地交谈，他们不再试图改变他们的
环境，而是自发去创造微观的世界。然而在毕晓普看来，伯瑞奥德所列举的一些
关系美学的艺术范例都存在着一些问题。就拿上述蒂拉瓦尼拉作品而言，一方面
它呈现了一种表面上不稳定的样式，例如，蒂拉瓦尼拉在这个空间做了什么都无
关紧要。因为对于伯瑞奥德来说，作品的结构才是最重要的。另一方面，《无题
（明天又是崭新的一天）》针对的是每个人吗？画廊毫无疑问在人群筛选中已经
自动过滤掉了那些真正需要庇护的人群。因此伯瑞奥德的关系美学从根本上来说
是一种虚假的和谐，是一种小范围的私人乐趣。
而在当下流行的乡建艺术项目中，我们发现一个普遍的现象是艺术家的创作与
当地农村环境的脱节。例如石节子美术馆的项目，从作品来看，似乎并未呈现“在
地性”的意义。在笔者看来，它落入了关系美学的困境。首先值得肯定的是它的
设立是基于农村与艺术的关系，它是以艺术为中介让群体间互相交流、理解，但
是如此暴露的最大问题在于这个过程都是由艺术家为主导的行为模式，实际上它
是一种单向度的文化输出。因此无论是在观者的选择上还是作品的选择上，它都
只停留在最表面的结构上——即一种只是行为的参与方式。
3.2.3 对抗主义
第三个即是克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）的对抗主义。
圣地亚哥·塞拉（Santiago Sierra）与蒂拉瓦尼拉同样关注艺术家、观者以
及参与者之间的关系。塞拉在 2001 年威尼斯双年展中展出了《有偿染金发的人们》。
塞拉以没人 60 美元的价格邀请了当地街头 133 位非法小贩参与作品的创作，他们
大都来自于意大利南部，或者中国、非洲等地的移民，他们的共同点在于发色都
为黑色。在展览当天，塞拉把他们的头发染成了金色，同时将自己军械库的展览
场地提供给其中少部分商贩，让他们公然在展览中销售自己的高仿手提包。我们
可以发现以往被艺术展览体制排斥在外的非法商贩人群，在这里堂而皇之的走进
了展览中并以一种极具挑衅的方式销售他们的商品，他们的金色头发十分闪耀地

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四川美术学院硕士学位论文 第 3 章 参与式艺术的方法论分析

强调者他们属于这个城市社会群体中的一部分。于是乎，原本被定义为高雅的文
化场所与市井气息交错在了一起。
这就是毕晓普所认可的对抗主义的作品，我们可以发现它不是在隐藏或者消灭
冲突，而是让冲图暴露出来。毕晓普认为艺术是一种微缩的社会结构，他认同尚
塔尔·墨菲（Chantal Mouffee）在其著作《霸权》中提到的观点——墨菲认为功
能完备的民主社会，并非完全不存在对抗的社会，而是常常在新的政治前沿讨论
对抗性。因此，毕晓普如此评价塞拉的作品“他们的表演和装置制造了这个关系，
这是一种不安与不适的感觉，而不是归属感，因为这个作品承认了‘微观世界’
的不可能性，取而代之的是保持观众、参与者和上下文之间的紧张关系。”6
毕晓普认为当代艺术一大趋势即伦理判断替代了审美判断，现今强调审美的回
归显得尤为重要。但是毕晓普并没有在他的对抗主义中说明，而是在后来借用朗
西埃的“歧感”理论将对抗主义定义为一种本身具有社会性的审美，一种呈现冲
突关系的感知，它的自律性事实上是通过审美与社会的交叉关系体现出来的。
然而这也为对抗主义带来一定的忧患——前卫艺术再次退回到艺术自律的形
制中。这一忧患正是毕晓普调和审美与前卫的冲突时注定要面临的，它会让参与
式艺术失去历史前卫主义的根基即体制批判，失去了批判性则将演变为一种娱乐
性艺术，而那种紧张关系也仅仅局限在了文本关系。
3.2.4 沉浸式体验
第四个则是当下新媒体艺术展览中立流行的沉浸式体验。
沉浸式体验最早由美国芝加哥大学的心理学家米哈里·契克森米哈（Mihaly
Csikszentmihalyi）在其博士论文中提出。他认为人们专注某项活动时会产生一
种极度兴奋的情绪体验，契克森米哈将其命名为 “flow experience”，即沉浸
体验。而后随着研究与实践的深入，沉浸理论逐渐从心理学领域拓展到艺术领域
之中。在艺术中，沉浸式体验早在古罗马时期的庞贝壁画与巴洛克风格中已经出
现，但是它作为一种方法论意识自觉地运用并且盛行到艺术创作中还是从新媒体
艺术中开始。
这种新媒体艺术将作品放置在一个大型的展览空间中，然后要求观者进入这个
空间进行体验，在体验的过程中和作品完成互动，并参与到作品的建构中。因此
这类作品试图以观者的沉浸体验介入到作品的生成过程，让它成为一种充满不确
定性与多样可能性的结果，以此解构作者对于作品意义生成与阐释的决定性作用。
在这种去中心化的同时，也摆脱了作者由身份、社会性等造成的区隔与集体意识
形态。
然而这种沉浸极容易演变为一种虚假的互动的状态。例如 Teamlab 的艺术作
品。Teamlab 是一支对于科技运用十分娴熟的艺术团队，其展览能很好的调动观者

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的情绪体验，其中通过的方式即是将沉浸式体验的方式转换为刺激观者感官的愉
悦度。而观者通过身体体验如触觉、听觉等完成的交互，实际上是 Teamlab 艺术
团队编制的程序化结果——观者的行为只是其中的一个代码。因此这种艺术实际
上丧失了实际的交互性，并非真实的参与式艺术。

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四川美术学院硕士学位论文 第 4 章 参与式艺术的方法论的核心

第 4 章 参与式艺术的方法论的核心

通过上述参与式艺术方法论的分析，笔者认为有两个方面是方法论的核心。首
先是在地性，参与式艺术强调作品现场的互动关系，因此对于艺术家而言，现场
的观者或者说场地所处的人文环境显得尤文重要。它会影响到作品的合理性，但
更重要的是它决定作品是否为集体创作性质的。其次就是主体间性，它涉及到人
与人作为独立的主体如何能够达成共识的问题，在上述方法论中，我们能够发现
四者都涉及到了这一问题，而对于中国的参与式艺术而言，首先它缺乏方法论意
识基础，其次它们往往忽视了参与式艺术的被建构的条件，因此才会在面貌上体
现为虚假的参与式。

4.1 在地性
在地性在艺术的语境中是指艺术作品能够借助发生语境地的特性进行创作，其
中的特性包括当地的人口规模、文化习俗、生态环境等等。
08 年的全球性金融危机导致中国的艺术家们开始对于去中心化和回归秩序有
了一定的理解，于是艺术开始以计划式和项目式的长久姿态向乡土进行扩展、向
民间靠拢，因此在地性成为其中一种重要的创作话语。
其中，强调作品中的在地性中最重要的一个现象即是艺术作品的展览方式由公
共意识形态机构转向为民众日常生活中的公共空间，它展现着艺术进一步的从精
英话语的模式中破碎，因此“民间”成为参与式艺术最依赖的现场。
“民间”作为一种共享的可能性，在笔者看来是建立在哈贝马斯“公共场域”
的主体间性基础之上的。它是基于平等主义的互动，其中的参与者在恪守其中的
规则下，每个人都能够在公共领域中参与到对话中，因此他们被紧密地联系在主
体间共享的生活形式中，如此它能够促使理解的发生。

图 4-1 社会剧场理论
Figure 4-1 social theater theory

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四川美术学院硕士学位论文 第 4 章 参与式艺术的方法论的核心

在地性提供了观者与作者公共领域中互相交流的可能性，正是基于这一可能
性，观者、作品与现场三者成为了一种融合的状态。四川美术学院美术馆馆长何
桂彦认为古典时期的人、场、物是完全分离的状态，极少主义将则三者结合起来，
三者的交织诞生了一个融合部分，这恰好是目前当代艺术发展的可能性所在区域，
他称之为“社会剧场”。在何桂彦看来，“社会剧场”的出现是基于西方现代艺
术发展的脉络，其中作品现场的条件都趋于稳定，最终在西方现代主义艺术到极
少主义这条线索中得到了一个质的突破——观者的体验与现场的场域开始颠覆现
代主义范式中静观的观看模式。“社会剧场”更加强调开放性的状态，因此它是
对简单的二元对立范式的瓦解，例如观者与作者不再是一种截然的区别，也不是
一种对立的状态，而是在二者之间建立联系与互动。
“社会剧场”中的社会是一种外延状态，它不局限于传统的美术展览体制，
它可以包括公园、广场、社区等。在此基础上，笔者认为其中 “民间化”即是它
外延的一种表现，它将人、场与物的融合转移到了在地性，从而形成了一种新的
场域。这种场域是对于“二元对立”话语模式的解构，在面对井然有序的结构主
义倾向的艺术史书写中，这种权力中心的下放创造了不同于原来书写方式而呈现
为社会与文本双重空间上的异质，也只有在面对异质的交集中，我们才能体会到
真实而复杂的意义。
就在地性而言，笔者认为现有的一些参与式艺术已经呈现出良好的面貌。例如，
“羊磴艺术合作社”中，艺术家面对毫无艺术基础的民众，却并没有以规训的姿
态去教导当地人，而是尊重在地的人文环境，他们所做的只是引出参与者对于当
地的真实感受，他们将艺术当作一种生活态度去让其自由生长。因此，在这种不
事先预设结果的参与性中，参与现象表现了作品意义的不固定性，它不凭借作者
的趣味区隔参与者，实现了不确定性。
然而在地性只是此类艺术的重要一环，笔者认为对于“主体间性”理解的缺失
是目前中国的参与式艺术普遍存在的问题。

4.2 主体间性
主体间性（intersubjectivity）又被称为“交互主体性“，它最早由现象学
家胡塞尔（Edmund Gustav Albrecht Husserl）提出。胡塞尔针对现象学提出了
主体间性的概念，在其理论中主体性和主体间性是两种截然不同的概念，前者是
指物质的个体性，后者则指物质的群体性，胡塞尔认为后者在现实世界中会取代
前者，这是一种社会性的体现。而后拉康（Jacques Lacan）认为主体是由其自身
结构中存在的“他性”（otherness）决定的，
社会学中的主体间性针对现实社会中人与人之间的关系，其中价值观念与人际

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四川美术学院硕士学位论文 第 4 章 参与式艺术的方法论的核心

关系是它所涉及到的有关社会统一性的问题。哈贝马斯认为在现实社会中人际关
系分为工具行为和交往行为，后者包含有主体间性行为。他之所以提倡交往行为，
是因为通过主体间性我们能够建立互相理解与沟通的交往理性，从而实现和谐的
社会。
然而哈贝马斯意义上的主体间性由于互相理解的设限，存在乌托邦色彩，它与
参与式艺术对于去中心化的批评立场具有相悖性。在传统艺术中，作者往往代表
了一种集体的意识形态，它具有固定的身份与趣味，读者往往受作者视野限制，
存在被筛选的机制，因此作者即读者。而在参与式艺术中，去中心化体现为作者
的创作权与解释权的失效，其身后的固定趣味与身份意识也被瓦解，它不再受缚
于区隔，而呈现为开放的状态。例如前面所述的《介入帮助吸毒妇女》作品中，
笔者质疑其作者选择的参与者身份，因为这些参与者具有共同的意识与品味，其
主体间性确实能到和谐的状态，但对于另外那些被讨论的对象呢，他们参与到作
品的建构中了吗，她们的诉求能真正被理解吗？显然，它不在具有批判性，它只
是部分具有共识的人的集体性的创作。
因此笔者认为参与式艺术中的主体间性一定要尊重差异性，排除筛选机制而追
求一种开放与公开的态度。

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四川美术学院硕士学位论文 第 5 章 结论与个人创作

第 5 章 结论与个人创作

5.1 主要结论
参与式艺术强调参与性，它的策划与实施不再像传统艺术创作那样呈现出固
定的模式，而是与社会、参与者、现成的相互作用中共同完成。因此，参与式艺
术在它的被创造过程中始终面临着方法论的选择与思考。
本文以艺术参与社会的角度切入研究，对参与式艺术的梳理与方法论的辩证
分析后认为，参与式艺术现有的方法论存在着一定的局限与有效性，无论是选择
对话性、关系性或者对抗性或是沉浸式艺术，都没办法做到面面俱到。而后笔者
根据这些方法论分析，认为参与式艺术的核心在于在地性与主体间性。因此没有
一个绝对定义的参与式艺术方法论，而是要实际根据情况去选择。

5.2 个人创作
5.2.1 《面朝大海春暖花开》

图 5-1 《面朝大海春暖花开》
Figure 5-1 "facing the sea spring flowers"

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四川美术学院硕士学位论文 第 5 章 结论与个人创作

《面朝大海春暖花开》是笔者第一次对参与式艺术进行探索，笔者选择了一个
一个很特别的现场——汽车报废厂。它特别的地方在于首先它并不是我们经常电
视电影等传媒上看见的那样汽车层层叠加，一望无际，它是在重庆，在山城，汽
车报废厂也在一座小山头上，报废车依山堆叠成不规则的几层，就像梯田一样，
显得更加混乱、破碎。其次在于他周围都是荒野，却临近重庆 T3 航站楼，每两分
钟就有一架飞机从头顶低空飞过，轰鸣声环绕其中。
笔者的灵感也来自于这样的特殊现场特点。地面是混乱，破碎的报废车现场，各
种各样的汽车都是破损的，被肢解了的，杂乱无章的堆叠在一起，或遗弃在荒地
里，带给人一种压抑，悲凉，忧心忡忡，恍如末世之感。而高空飞过的飞机则是
速度、高精尖、繁荣、希望的化生，它带着它巨大的轰鸣声从废车场虐过，甚至
都不屑于低头看一眼。这带给我一种强烈的冲突和戏剧感。无论是天上的飞机还
是地面的废车场，都是世界的一部分，都不可分割，应该平等，笔者想做一点东
西让天空的飞机和地面的现场联系起来，更想在这种悲凉和绝望的现场中找到一
点希望。
笔者用现场的报废的曾经同样作为公共交通工具的出租车的座椅铁架和拆卸
下来的门等零件租在地上摆放成一个长条的类似于的飞机机舱的感觉的东西，放
在缓坡上，头朝山顶，给人一种荒诞的，不稳定，易碎，想冲天而起却无力的感
觉。最后邀请所有的同学冷漠地，不带感情和多余动作的依次进入“机舱”，落
座，望着窗外，一动不动。而我坐在最前面，双手摊开，低头斜视。
笔者希望通过人的进入，人的动作、表情等方式与现场装置的结合，来达到笔
者的感受和想表达的东西。
5.2.2《羊磴上河图》
笔者非常荣幸的参与到 2018 年的“羊磴艺术合作社”中，并与另一位艺术家
合作，一起邀请了当地居民共同创作了参与式艺术《羊磴上河图》。
创作的灵感来源于笔者在羊磴小镇上的闲逛。在与当地不同年龄阶段的人聊
天中，笔者了解到了当地有关羊磴河的人文历史与生态环境。但是由于每个表述
者对于其理解有一定的差异，导致笔者所获得的信息在时间上，空间上是混乱的，
甚至南辕北辙。如此一来羊磴河在笔者脑海中反而变得有点神秘起来。因此笔者
认为他们用绘画来呈现这种看似“混乱”、“神秘”、在某种意义上却又是最真
实的羊磴河的这一方式将会很有意思。

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图 5-2 张师傅 绘制长卷

Figure 5-2 master drawing long rolls
笔者邀请不同年代的羊磴人来绘画他们的“母亲河”，他们可以绘画当下的景
色，可以是记忆的场景，可以是关于它的传说与故事，可以是局部，也可以全景
式的。不同的人通过不同的视角去展示自己心目中的羊磴河。最后我们获得了一
副尺寸为 9x0.5 米的长卷。然后我和艺术家伙伴一起以此长卷为基础，把绘画的
内容改编成一部三分多钟的动画，并投影在羊磴河上进行放映，并邀请当地民众
及外来观光者观看；最后再邀请当地及外来观众对得到的长卷进行二次创作。

图 5-3 长卷
figure 5-3 long rolls
在方法上，笔者更偏向于关系美学的方法论，其观者被设想为一个社群参与到
《羊磴上河图》的创作之中——他们在自发去创造微观的世界。但是这种关系美

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四川美术学院硕士学位论文 第 5 章 结论与个人创作

学是基于在地性与主体间性的方法论原则，前者表现为重视羊磴河的人文历史与
生态环境，后者表现为建立一种社会学意义上的互相理解的可能性即绘画的传达。

图 5-4 动画放映现场
Figure 5-4 animation show site
“羊磴上河图”作为一个“事件”，所有的缘起和内容，都来自生活日常中众
人的记忆、改写和转述，艺术家就如同一个真人秀的导演，又像一个街头魔术师，
把所有人的参与，用影像编撰成为一个“倒映”在河流中的存在，此时，人、物、
景等介质奇妙地链接为一个整体，而真实的生活再次围绕着现场展开，并由此继
续流淌生发出新的内容。
在日后从事艺术创作的事业中，笔者将继续寻找属于自己的合适的方法论，并
以此为基础展开思考与个人化。
5.2.3《创造姻缘树》分析
《创造姻缘树》是笔者与他人合作的一件参与式艺术。
7
作品主要围绕一颗树展开，该树位于熙街 的核心位置，它处于被一圈房屋环
绕围合的广场中。树下面由一个环形混凝土花台围绕，形成一个圈，它的功能性:1、
为了绿化广场，让环境更加舒适，美好； 2、为了给购物者提供歇息的地方，它
巨大的枝干形成了天然的阴凉场所； 3、树的造型比较奇特，供人观赏，但是这
周围基本被停车所占有，并未有实现该树在广场的作用，反而觉得这棵树的多余。
并没有给广场增添公共性作用。

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四川美术学院硕士学位论文 第 5 章 结论与个人创作

选择这颗树的原因是因为它处于广场人流量最大的地方，其周围有着时尚名
品街、青春潮流地带、风情酒吧区、特色小吃街、数码影院、浪漫梧桐林、大型
户外生态停车场，人流量可能达到每分钟 30 人左右。双休日人更多。商业主题主
要是购物、休闲、餐娱、娱乐、观光、商务、服务、社交。

图 5-5 熙街环境
Figure 5-5 Xi Street environment
但是，笔者认为这颗黄葛树在熙街中心广场并没有实现该场域的功能，而是
成为一个小型的非机动车的停车场所。于是我们通过分析，实现该场所的公共价
值的功能，在此基础上，对其进行改造，通过该树的独特的造型，将其改造为姻
缘树。
这颗树是一颗双生树，自然会让人想起那美好的爱情，因此我们把这棵树打
造成一颗姻缘树，让它成为“爱情圣地”，既活跃了场地的气氛，使人参与其中，
又能吸引更多的人群，带来更多的人流量。
于是我们围绕着这个想法，开展了以下的行动：
1.首先我们虚构一个背景故事:相传此树乃江津一带的护山神“红鸾”与其情人的
约会之地，仅在此神树之下红鸾才能显形为凡人女子与爱人相见，他们日日在树
下幽会。人之寿命有限，凡人男子阳寿将尽，红鸾在树下守着生命将绝的爱人伤
心不已，树仙被他们的爱情所感动，将粗壮的树身分形成为同根的双身树，并向
死神要了男子的魂魄将其置于右侧树身之内，红鸾则遁形于左侧树身。从此，男
子与红鸾相守于此树左右，永世不再分离。江津政府于 2016 年 1 月将此树赠与重
庆大学城，最终安置于重庆市大学城熙街。
我们将此背景故事铭刻在树旁边的石碑之上。
2.为树挂满红色的条带，让其外形上成为姻缘树的外形。
3.用此树的名字建立一个此树的蚂蚁森林的专有账号，并把其蚂蚁深林的二维码
贴在每一个红色条带上面。每个人只需诚信祈祷并扫描二维码为其浇水就可以得
到“神树”的祝福。
4.利用公众号等网络平台把虚构的背景故事，扫码得祝福等内容传播出去。

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四川美术学院硕士学位论文 第 5 章 结论与个人创作

5.在熙街多处路口处设置“姻缘树”导向图。

图 5-6 《创造姻缘树》
Figure 5-6 creating a marriage tree
在传统的“姻缘树”面前祈祷，通常都会有烧香，扔红绳，跪拜等繁琐的仪式，
而在这里采用了一种更加潮流的，轻松，简单的方式来进行这一仪式——扫码。
现在我们通过二维码可以进行加好友，付钱等等许多事情，它已经是我们生活的
一部分，反映着我们生活的巨变。把传统繁复的仪式简化为扫码这一个动作，更
加适合如今城市的节奏，也适合于它所处的商业街这样的环境和大学生这一主要
受众群体。通过扫描二维码，把祈祷的仪式变的更加的轻松，让参与者心理体会
也是一种轻松的，愉快的，没有传统仪式到来的压力感，能够使参与者感到愉悦，
同时因为中国民间信仰的渊源，它多少也会带一点神秘感，所以参与者也会淡淡
的体会到那么一点神秘感，以及一瞬间的期待感，这种微量的感觉，我觉得在此
情此景刚刚好。
事实上在民众的参与过程中，这颗树已经由原本景观中的功能性变成了互动
的平台。而对于作品本身而言，它是基于参与式艺术的形式，介入到民众的生活
之中，它并不改变民众日常的生活，而是创造人与人之间互动交流的机会。

5.3 毕业创作方案
5.3.1 第一部分：切入点
阿尔兹海默症，俗称老年痴呆症，该病可能是一组异质性疾病，诱发的因素

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四川美术学院硕士学位论文 第 5 章 结论与个人创作

多达 30 余种，目前它只可缓解进程，却没有治愈办法。患者会随着时间的推移，
缓慢的不知不觉间一点点丧失自己的记忆，最终完全沉默，对外界没有任何反应，
似乎沉浸在自己的世界中，直至身体的离去。
很不幸的是，笔者祖母就是阿尔兹海默症的患者。如今她已经是后期，瘫卧
在床，对外界刺激毫无反应，一天几乎在昏睡中度过，眼皮都已经有点睁不开了。
但她身体机能还比较正常的运转，每天靠着用从鼻腔进入胃的食管注射流食来为
身体提供营养。身上布满了监控的仪器，输液管、尿管、食管和呼吸管一样不少。
她的手脚被绳子绑住，怕她疼痛难忍乱动拔掉管子。日复一日我们在她床前耳语，
但她没有任何细微的回应，我们不知道她能不能明白我们说话的意思，她还认不
认识我们，我们也不知道她在想什么，她是开心？痛苦？我们都不知道，甚至我
们都不知道她还有没有想法或者任何意识，是不是只存在人的基本本能反应。
每当笔者注视着奶奶的面容，笔者内心都能感受到一阵绞痛。不清楚它是来
自于亲情的牵绊还是来自于对于死亡的恐惧，总之，笔者内心是不能接受祖母这
般痛苦的神情。这是怎么样的痛苦？没有自由，不知道还有没有思想，如果是笔
者，笔者会因为害怕而选择安乐死。
人们常说人会经历三次死亡，第一次是心跳停止，呼吸消失，是生物学上的
死亡；第二次是葬礼，从此在社会关系网里悄然离去；第三次是世界上最后一个
记得你的人把你忘掉，整个宇宙都将和你无关，是真正的死亡。那么笔者祖母现
在这种情况呢？她的记忆随着时间慢慢消失，如今已经人已进入沉默状态，对外
界没有任何反应，她是否还对这个世界有任何记忆？有任何留恋？她是否还有她
自己的意识与思想？作为她本人，每天忍受着如此的痛苦却只是让身体这个躯壳
的延续下来，而躯壳承载的思想是否还存在呢？人没有了思想，那么只是躯壳的
延续还有意义吗？而作为她的亲人，面对如此情况也经受着巨大的伦理道德的压
力，每天看着自己的亲人长辈面对如此大的痛苦，他们却只能尽最大的努力让她
继续这样痛苦的“活着”，没有任何一个人敢做出让她离去的决定，这是对生命
的尊重，没有任何人能决定另一个生命的生死。
笔者作为晚辈，一边看着亲人如此痛苦更没有希望的如同行尸走肉似的活着，
内心默默的痛苦着，一边又不得不尽力付出，让她继续这样的活着，这是一组闭
环的矛盾，处于这件事的每个人都在默默的煎熬着。
因此面对如此情况，笔者想探讨每个普通人面对这种情况，在生死面前将如
何抉择，如何看待生与死，如何看待生命的意义。
5.3.2 第二部分：方案实施的计划
(1)对话与访谈
方式：电话，微信语音视频，面对面交谈

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四川美术学院硕士学位论文 第 5 章 结论与个人创作

记录方式：录像，录音，文字记录
访谈对象：
①与家里每个直系亲属进行对话
内容（但不限于）：让他们讲述从发现奶奶检查出阿尔兹海默症至今他（她）本
人与奶奶间发生的事情以及自我内心活动的变化；面对奶奶目前的情况，他（她）
是否有这种内心的矛盾与困惑；当他（她）本人面对如此情况，会如何选择，以
及自己对生死的看法。
②与医院医生谈话
内容（但不限于）：介绍一下这个病；谈谈他对这个病的看法，对我奶奶情况的
介绍；谈谈他的经历中他印象深刻的人或事；当他（她）本人面对如此情况，会
如何选择，以及自己对生死的看法。
③与护理人员谈话
内容（但不限于）：聊一聊他们每天的工作流程；聊一聊他们对这个病的看法；
聊一聊他护理过程中遇到的印象深刻的人或事；聊一聊他们在护理我奶奶过程中
的事或者对我奶奶的感受；当他（她）本人面对如此情况，会如何选择，以及自
己对生死的看法。
④与奶奶同一病房的婆婆聊天（中度患者）（需经期家人同意）
内容（但不限于）：聊一聊她的人生经历，她能记得的事；她对阿尔兹海默症的
了解，她对自身情况的了解。
⑤与奶奶同一病房的婆婆的家人聊天
内容（但不限于）：聊一聊他们从发现情况至今经历的一些事情，现在的她和之
前的变化；面对亲人现实情况，他们内心的真实想法；当他（她）本人面对如此
情况，会如何选择，以及自己对生死的看法。
⑥其他阿尔兹海默症患者家属聊天
内容（但不限于）：聊一聊他们从发现情况至今经历的一些事情；面对亲人现实
情况，他们内心的真实想法；当他（她）本人面对如此情况，会如何选择，以及
自己对生死的看法。
⑦与家里没有阿尔兹海默症患者的人聊天
内容（但不限于）：他们对阿尔兹海默症的认识、了解与看法；当他（她）本人
面对如此情况，会如何选择，以及自己对生死的看法。
⑧与非东亚文化圈的外国人聊天
内容（但不限于）：他们对阿尔兹海默症的认识，了解与看法；当他（她）本人
面对如此情况，会如何选择，以及自己对生死的看法。
○
9 与奶奶本人聊天

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四川美术学院硕士学位论文 第 5 章 结论与个人创作

内容（但不限于）：询问奶奶检查出阿尔兹海默症至今本人的印象深刻的事；对
往事的询问例如老家的位置，她年轻时的经历等；当他（她）本人面对如此情况，
会如何选择，以及自己对生死的看法。
（2）拍摄记录
①拍摄记录奶奶的日常情况
②拍摄记录其他患者的日常情况
5.3.3 第三部分：展示方式

图 5-7 作品照片 1
Figure 5-7 photos of works 1
展示方式分三大部分：
（1）、第 1 部分
顶部装置 100 个摇摆电机，并用 40cm 长的生锈金属片与直径 10cm 的钟连
接起来，使时钟能随着摇摆机的运动摇摆起来，时钟的时间各不相同，部分
时钟倒立放置；顶部的装置形成一个 3.7 米×4.7 米的矩阵。

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四川美术学院硕士学位论文 第 5 章 结论与个人创作

图 5-8 作品说明
Figure 5-8 work caption
（2）、第 2 部分
墙上用有关于阿尔兹海默症的新闻，研究成果等相关内容的旧报纸,堆叠在
墙面上，并连成一排，报纸厚度为 10 公分。
在报纸上悬挂 20 公分大小的小铁锈盒子，盒子里面放置采访及录像视频，
视频经过慢放和无声处理；盒子正面开 9 公分圆孔，圆孔用变形菲儿镜覆盖，
观者通过镜片观看视频有一种奇异、变形、穿越的不现实的视频效果。
（3）、第 3 部分
作品的的正下方的地上用阿尔兹海默症患者的药片摆成一个矩形，用投影
仪投放患者模糊的日常行为录像在药片上面，画面为圆形。
整体上所有的摇摆钟的摇摆是随机摇摆，钟的左右摇摆没有规律，并伴有
时钟“嘀嗒嘀嗒”的声音环绕整个空间；用音响播放混合后的采访音频合集与
时钟“嘀嗒”声音，播放的音频是把所有的采访音频混合在一起同时播放，降
低音量与清晰度，使采访的音频介于清晰与不清晰之间，有种喃喃呓语的感觉，
而混合的采访的音频声音较小，“嘀嗒”声音较大。

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四川美术学院硕士学位论文 致谢

致 谢
时光荏苒，岁月如梭，一转眼间到了毕业的时刻。回想在川美学习的时间，
不禁感慨万分。毕业临别之际，除了对川美的感激之情外，更多的是留恋与不舍。
我在攻读硕士学位期间，我不仅收获了丰富的理论知识，研读了很多关于艺术的
文献着作，而且还认识了许多知识渊博、师德高尚的老师，结识了来自全国各地
的同学们。丰富而充实的学习让我的生活充满了快乐，老师们的授课内容开阔了
我的视既提升了我的素养，教会了我处理问题的方式方法。同学们之间的情谊胜
似兄弟姐妹之情，在学习期间，我们结下了深厚的友谊，学会了相互学习、相互
尊重、相互提高。
这篇论文是在我的导师唐勇教授的悉心指导下完成的。从论文的选题、写作
到最后的修改，导师给了我很大的帮助和指导；疫情期间也时常联系，询问论文
写作情况，并在百忙之中抽出时间亲自修改，着实令我感动。在论文的撰写过程
中，我也明显感觉到自身知识的匿乏，同时也更加坚定了我查资料、读专着、搞
调研的信心和决心。
这篇论文历时近一年，几易其稿，不断完善，最终成型，在论文写作过程中任
海老师也给了我很大帮助，对论文的写作提出了很多宝贵的意见，在此表示衷也
感谢！
同时我要感谢王林教授、申晓南教授、李占洋教授、龙宏教授、孙闯教授、
徐光福教授、谢彬教授，感谢他们从开题报告到预答辩，给予了我许多中肯有益
的建议。我要感谢焦兴涛教授、应萍老师、张翔老师、娄金老师，在我研究生学
习期间的创作上给予了很大的帮助，十分感谢！
此外我要感谢教学科研秘书李洁老师，研究生辅导员史凌老师，王晶老师，
罗老师，都在工作、学习、生活上给予过我重要的帮助。我要感谢我的同学和学
弟学妹们，在我的论文和创作上都提出宝贵的意见和许多帮助，在此一并感谢！
最后，感谢父母的鼓励以及朋友们的支持，特别是我的父母，你们的无私付出、
坚定的支持、给予我的关心和帮助，是其他人无法替代的，永远爱你们！
虽然学习的历程暂时告一段落，但是求知的道路依然很长。在今后的工作、学
习和生活中，我将继续努力学习，多结合实际工作开展调研，切实做到理论与实
践有机结合，尽己所能多创作。我始终坚信，只要付出就会有收获，只要努力就
会创造出更加辉煌的明天！

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四川美术学院硕士学位论文 注释

注 释

[1]毕晓普在其著作《人造地域》绪论中提到， 90 年代初期以来的全球范围出现了许多强调
参与与合作的艺术，它们有各式各样的名字：社会投入式艺术（socially engaged）、社区艺
术、潮间带艺术（littoral art）、介入艺术（interventionist art）等等。毕晓普则以“参
与式艺术”指涉这个趋势。因为它避免了“投入“的可能会带来指涉广范围的歧义。
[2]克莱尔·毕莎普 著，林宏涛 译，《人造地域——参与式艺术与观看者政治学》台湾：典
藏艺术家庭股份有限公司，2015 年，13.
[3]周彦华认为介入式艺术是一种呈现为在特定现场开展的，艺术家与参与者共同完成的，混
合媒介的事件性艺术。
[4]他们的主要理论家，胡立欧．勒帕克（Julio Le Parc）是阿根廷人，1940 年代在布宜诺
斯艾利斯师从卢奇欧．封塔纳（Lucio Fontana）。
[5][美]佐亚·科库尔 梁硕恩编.王春晨 何积惠 李亮之等译.1985 年以来的当代艺术理论[M].
上海:上海人民美术出版社.2018 年.p155
[6][美]佐亚·科库尔 梁硕恩编.王春晨 何积惠 李亮之等译.1985 年以来的当代艺术理论[M].
上海:上海人民美术出版社.2018 年.p175
[7]熙街是一个集多种建筑风格于一体的，以欧洲小镇风格为主的综合商业步行街，它位于重
庆市沙坪坝区大学城中心，被众多大学环绕，因此它主要的人流量是大学生，是周边大学生休
闲娱乐购物聚会的主要阵地。

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四川美术学院硕士学位论文 参考文献

参考文献

【1】[美]佐亚·科库尔.梁硕恩编.王春晨 何积惠 李亮之等译.1985 年以来的当代艺术理论

[M].上海:上海人民美术出版社.2018 年.
【2】王春辰.艺术介入社会:新敏感与再肯定[J].美术研究.2012 年(25).
【3】王志亮. 对抗还是协商?——参与式艺术论争的两条审美路线[J]. 美术观察.2017(1).
【4】周彦华. “介入性艺术”的审美意义生成机制研究[D].西南：西南大学出版社.2016 年.
【5】周彦华.格兰特·凯斯特“对话美学”视域下的介入性艺术.艺术当代.1016(1).
【6】孙振华.公共艺术的乡村实践[J].公共艺术,2019(02).
【7】高世强.危机与转机——当代艺术公共性危机及现代雕塑意义上物与空间的新视野[D].
上海：上海大学.2003 年.
【8】任海.审美的历程：参与艺术社会性的历史考察[J] .艺术当代. 2017 年 02 期.
【9】任海.当代艺术的生成式审美——作为认识日常生活世界模式的社会参与式艺术[J].学习
与探索. 2018（07）.
【10】[美]克莱尔·毕晓普 著.林宏鸿 译.人造地狱[M].台湾：典藏艺术家庭股份有限公
司.2015 年.
【11】景娟娟.国外沉浸体验研究述评[J].心理技术与应用.2015（3）.
【12】王志亮.“翻转剧场”与“反场所的异托邦”——参与式艺术的两种空间特性[J].文艺
研究,2018(10)
【13】周彦华.参与式艺术的关键词[J].艺术当代,2017,16(02).
【14】刘琴. 参与式艺术的乡村现场[D].西安美术学院,2019.
【15】万幸福. 当代介入性艺术研究[D].南京艺术学院,2019.
【16】陈晓阳.一种新现实主义:社会参与式艺术的进路与出路[J].美术观察,2017(12).
【17】王晓恬. 公众参与视角下公共艺术在地异化研究[D].武汉大学,2018.
【18】张超. 当代西方环境审美模式研究[D].山东师范大学,2015.
【19】濮波.从“社会剧场化”“社会戏剧”到空间表演的路径——再论全球化时代不同空间
的异质同构[J].
【20】濮波.“社会剧场化”之考辨[J].文化艺术研究,2015,8(04).

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四川美术学院硕士学位论文 附录

附 录
获奖情况：
2017-2018 四川美术学院研究生学业奖学金
2018-2019 四川美术学院研究生学业奖学金
2018 年 《咚咚咚》入选“光与生活”——第二届中国光艺术设计大赛，获入围奖
2020 年 《重构现场——对时间、记忆与现实关系地再造》获阿拉丁神灯奖组委会
2020 设计曙光奖
参展情况：
2017 年 12 月 《破碎》参加四川美术学院雕塑系年展 （川美雕塑系 A 画廊 重
庆）
2018 年 8 月 《羊磴上河图》参与“故事——羊磴 40 年”艺术项目 （贵州羊
磴镇 贵州）
2018 年 9 月 《咚咚咚》入选“光与生活”——第二届中国光艺术设计大赛，入
围奖 （鲁迅美术学院 沈阳）
2018 年 10 月 《游戏与社交-麻将的尝试》入选“百年百校--中国乡村美育行动”
展览 （虎溪公社 重庆）
2018 年 12 月 《内力》参加四川美术学院雕塑系年展 （川美雕塑系 A 画廊 重
庆）
2019 年 1 月 《宫殿》入选星星艺术空间 “物·日常现实与观念--新材料在综合
运用中的意义延伸 ” （星星艺术空间 重庆）
2019 年 3 月 《人来人往》入选“时间之镜--首届重庆国际实验影像双年展
（2018--2019·黄桷坪）” （交通茶馆 重庆）
2019 年 3 月 《 异 域 》 入 选 “ 时 间 之 镜 -- 首 届 重 庆 国 际 实 验 影 像 双 年 展
（2018--2019·黄桷坪） （坦克库艺术中心 重庆）
2019 年 4 月 《羊磴上河图》入选千叶美术馆首展 （千叶美术馆 重庆）
2019 年 12 月 《释》参加四川美术学院雕塑系年展 （川美雕塑系 A 画廊 重
庆）
2019 年 12 月 《天》入选 寻找桃花源——艺术的社会创新” （金山艺库 重
庆）

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