弗朗索瓦·朱利安中国美学观念研究高童宇

分类号：密级：
论文编号： 2019023363
贵州大学
2022 届硕士研究生学位论文
弗朗索瓦•朱利安中国美学观念研究
学科专业：哲学
研究方向：美学
导师：林早
研究生：高童宇
中国 ﹒贵州﹒贵阳
2022 年 05 月
博/硕士学位论文答辩委员会名单
弗朗索瓦•朱利安中国美学观念研究
答辩人：高童宇
答辩委员会委员：冀志强、方英敏、罗绂文
贵州财经大学教授:冀志强（主席）
贵州大学教授:方英敏
贵州大学教授:罗绂文
答辩秘书：杨佳年主任/硕士
答辩时间：2022 年 05 月 31 日
答辩地点：人文楼 212
1
摘要
怀着“重振哲学”的抱负，法国汉学家弗朗索瓦•朱利安以“拉开间距，进行对话”
的阐释方法，为当前的跨文化研究呈现出一套具有“利‘他’型”学术品格的中国美
学研究观念。在此，朱利安采撷中国美学资源，通过观念或术语、思维路径、整体形
象三个方面的阐释变异，以反思和弥合西方美学之不足，进而开出具有文化超越性的
美学理论建构的可能。这是一种对于中国美学的积极性的过滤和误读。论文以朱利安
对中国美本源“道”的阐释为逻辑红线，具体结合朱利安中国美学研究的相关文本，
对朱利安的中国美学观念展开全面论述，探析朱利安对于中国美学的阐释路径及观念
构型。全文共分为四章：
第一章论述朱利安对于中国美学中作为美本源的“道”的阐释。相较由“Aesthetics”
翻译而来的“美”，“道”作为未分化之基底，更具有联通形而上与形而下之间的逻辑
动力。“道”作为中国美学的逻辑起点，其在美学中的演绎逻辑可以通过“意”“象”
两个观念进行阐释：意沿着“情意—形意—生意”的演进，最后致于生生之道；象则
沿着“形—势—气象”的演进致于道。反思中西美本源观念，美本体在再现、形式以
及审美判断中走向消亡；而道则通过“去-本体”走向了生之境界，完成了存在本体之
生。
第二章论述朱利安对作为美感的淡的阐释，淡乃道含蓄展开产生的审美体验。朱
利安通过追溯淡的思想渊源以及现实生命经验来进入这一观念：淡在儒家侧重于社交
生活之淡，在道家侧重于内心生活之淡，随着文化的不断发展，淡的生命经验呈现为
生活和谐，即内心之道与社交生活的和谐。站在人的立场上，若要体验这种和谐的生
命经验，需依次通过“品评—味玩—畅神”三个次第，由此人得以获得“淡而无味”
的审美体验，实现内在性与超越性互融。朱利安以“不比较之反思”看向西方审美的
主体性经验，西方由主体凝视美客体引发的“惊惧”体验带来了双方的窒息，而中国
平淡的审美体验沉淀了人的感知，人在平淡生活中养益生息。
第三章论述朱利安对中国山水的阐释，山水作为道的显现之地，由阴阳生成演化
而来。朱利安将山水阐释为两极关系风景化的呈现：就山水而言，山\水作为相反事物，
同时又以一种贯通性的配对逻辑相联。山水的配对性逻辑沿着“阴阳—天地—山水”
这一思路生成，进而山水构成全面性的世界。站在人的角度，当“视觉的”“感性的”
同时发生时，即当“我”同时从“我”里面也从“我”外面看见，就会置身于“山水”
之中。山水构成了世界，在世界中生活不仅意味着山水在世界中完成超越，还意味着
1
观者在山水中完成超越。朱利安进而反思了西方的审美自然观，指出风景一词背后隐
藏着整体-部分、视觉、主-客体三大成见，在这三大成见之下，主客两者的存在受限。
第四章论述朱利安对于中国美学中“生活之道”观念的阐释。通过对道、山水、
淡的阐释，朱利安捕捉到了其中蕴涵着生的元素。朱利安进一步追溯生的元素，认为
中国文化的思维根源处在于生活之道。生活之道乃一种能够畅然存在的生活艺术。他
选取了时间、兴发、之间与暧昧进入对生活艺术的论述。其中，之间与暧昧作为生活
艺术进行建构的策略，是“间距”这一方法的深入发展；时间作为进入生活艺术的要
素，与生活息息相关；兴发作为生活艺术的发生状态，实现了对于存在的畅活。在生
活艺术“畅活”存在中，人的自由得以实现。
关键词：弗朗索瓦•朱利安；道；淡；山水；生活
2
ABSTRACT
With the ambition of "revitalizing philosophy",Francois Julian, a French sinologist, presents a set of
Chinese aesthetic research concepts with " benefiting ‘The other’" academic character for the current
cross-cultural research with the interpretation method of "opening the gap and conducting dialogue".
Here, Julian's interpretation of Chinese aesthetics is a variation of interpretation. Julian collected the
resources of Chinese aesthetics, and through the interpretation and variation of concepts or terms,
thinking paths, and overall images, he reflected and bridged the shortcomings of western aesthetics, and
then opened up the possibility of constructing aesthetic theories with cultural transcendence. Taking
Julian's interpretation of the "Tao" as the logical red line, combined with the relevant texts of Julian's
Chinese aesthetic research, this paper comprehensively discusses Julian's Chinese aesthetic concept, and
analyzes Julian's interpretation path and conceptual configuration of Chinese aesthetics. The full text is
divided into four chapters:
The first chapter discusses Julian's interpretation of "Tao" as the origin of beauty in Chinese
aesthetics.Firstly,compared with "beauty" translated from "Aesthetics", Tao, as the undifferentiated base,
has more logical power to connect metaphysics and physics. Second, as the logical starting point of
Chinese aesthetics, the deductive logic of "Tao" in aesthetics can be explained by two concepts of "Yi"
and "Xiang".Both of them can follow their logical evolution to reach the "Tao". Last, comparing the
original concept of beauty between China and the west, Julian deconstructed the Western ontology of
"beauty" with the logical deduction of "Tao"."beauty" with the logical deduction of "Tao".
The second chapter discusses Julian's interpretation of "Baldness" as aesthetic feeling, which is the
aesthetic experience produced by the implicit development of Tao. Firstly, Julian entered this concept by
tracing the ideological origin and real life experience: "Baldness" in Confucianism focuses on the
harmony of social life and in Taoism focuses on the harmony of inner life. With the continuous
development of culture, "Baldness" life experience presents life harmony, that is, the harmony between
inner Tao and social life. Second, from the standpoint of human beings, if we want to experience this
harmonious life experience, we need to go through the three orders of "tasting, playing and relaxing", so
that people can obtain the "Baldness" and realize the integration of internality and transcendence. Last,
Julian looked at the subjective experience of western aesthetics with "reflection without comparison".
The "fear" experience caused by the subject gazing at the beautiful object in the West has brought
suffocation to both sides, while China's "Baldness" precipitates people's perception and people benefit
from "Baldness" life.
3
The third chapter discusses Julian's interpretation of Chinese landscape. As the manifestation of Tao,
landscape evolved from Yin and Yang. Julian interprets landscape as the landscape presentation of
bipolar relationship. Firstly, In terms of landscape, mountain / water is the opposite thing, and at the
same time, it is connected by a kind of penetrating pairing logic. The matching logic of landscape is
generated along the idea of "Yin and Yang - heaven and earth - Landscape", and then landscape
constitutes a comprehensive world. Second, from the perspective of human beings, when "visual" and
"perceptual" occur at the same time, that is, when "I" is seen from both inside and outside of "I", I will be
in the "landscape". Mountains and rivers constitute the world. Living in the world not only means that
mountains and rivers surpass in the world, but also means that the viewer surpasses in mountains and
rivers. Then, Julian reflected on the western aesthetic view of nature and pointed out that there are
three prejudices behind the word landscape: whole part, vision and subject object. Under these three
prejudices, the existence of subject and object is limited.
The fourth chapter discusses Julian's interpretation of the concept of "the way of life" in Chinese
aesthetics. Through the interpretation of Tao, Landscape and Baldness, Julian captured the elements of
life. Julian believes that the root of Chinese culture lies in the way of thinking. The way of life is an art of
life that can exist smoothly. He chose time, flourish, between and ambiguity to discuss the art of life.
Among them, the strategy of constructing between and ambiguity as the art of life is the in-depth
development of the method of "spacing"; Time, as an element of life art, is closely related to life; As the
occurrence state of life art, flourish realizes the smooth living of existence. In the "smooth living"
existence of life art, human freedom can be realized.
Key words: Francois Julian,Tao,Baldness,Landscape,life
4
目录
摘要 .................................................................................................................................... 1
ABSTRACT ......................................................................................................................... 3
导言 .................................................................................................................................. 1
一、选题依据 ......................................................................................................................................................1
二、研究现状 ......................................................................................................................................................4
三、研究意义与研究方法..............................................................................................................................7
四、研究思路 ......................................................................................................................................................7
第一章道作为美本源：未分化之基底 ................................................................................. 9
第一节道作为美本源的优先性 ...................................................................................................10
第二节道在美学中的逻辑演进 ...................................................................................................12
一、意：情意—形意—生意 ......................................................................................... 13
二、象：形—势—气象 ................................................................................................. 16
第三节反思中西美本源观念 .......................................................................................................20
一、美：走向消亡的存在本体 ..................................................................................... 21
二、道：通过去-本体论（dèsontologie）而生 ........................................................... 22
第二章淡作为美感：体验道的含蓄展开 ........................................................................... 25
第一节淡的思想渊源与生命经验............................................................................................... 26
一、自然之道的含蓄展开 ............................................................................................. 26
二、中庸之道的含蓄展开 ............................................................................................. 27
三、平淡之于生活和谐 ................................................................................................. 28
第二节淡的美感经验的三个次第............................................................................................... 30
一、品评：流动贯通的审美判断 ................................................................................. 30
二、味玩：心照不宣的领会方式 ................................................................................. 31
三、畅神：内在性与超验性互融 ................................................................................. 32
第三节反思中西审美主体性经验............................................................................................... 33
一、惊惧—窒息............................................................................................................. 34
二、平淡—养生............................................................................................................. 36
第三章山水作为道的阴阳显现 .......................................................................................... 38
第一节山水：两极关系风景化的呈现 ...................................................................................... 38
一、山\水：相反事物之间的关联性 ........................................................................... 39
二、山水的生成逻辑：配对逻辑 ................................................................................. 40
三、山水即世界：阴阳—天地—山水 ......................................................................... 40
第二节观山水：当视觉的同时是感性的 .................................................................................41
一、视觉的..................................................................................................................... 42
二、感性的..................................................................................................................... 42
三、情景交融：视觉的—感性的 ................................................................................. 43
第三节反思中西审美自然观 .......................................................................................................44
一、 “风景”对存在的限制 ........................................................................................... 44
二、在“山水”中生活 ..................................................................................................... 46
第四章生活之道：畅然存在的生活艺术 ........................................................................... 48
第一节之间与暧昧：生活艺术的策略 ...................................................................................... 49
I
一、 “之间”在生活艺术中开展 ................................................................................... 49
二、暧昧：生活艺术的特征 ......................................................................................... 50
第二节顺时而活：进入生活艺术的要素 .................................................................................51
一、时：无间之时 ......................................................................................................... 52
二、虚待良机：内在性的相合 ..................................................................................... 53
三、顺时而活................................................................................................................. 54
第三节畅活存在：生活艺术的实现 .......................................................................................... 55
一、兴发的起点：去相合 ............................................................................................. 55
二、兴发的含义：持续更新 ......................................................................................... 56
三、兴发的实现：畅活存在 ......................................................................................... 57
结语：间距即对话，对话中变异 ........................................................................................ 59
致谢 .................................................................................................................................... 65
参考文献............................................................................................................................. 66
附录 .................................................................................................................................... 68
II
导言
一、选题依据
（一）跨文化视野下的中国美学研究
世界全球化带来了多元文化间的交流与碰撞，美学作为中西文化间不可或缺的一个部分，
在交流与碰撞中不断丰富自身。在这种背景下，美学不再仅仅停留于西方中心主义式的言说，
而是寻求一条不同美学间能够相互交流、批评并且能够在启发中澄清美学相关问题的道路。
换言之，全球化带来了多元异质性空间对于同一线性时间式美学话语言说的冲击。于此，美
学的跨文化研究作为未来美学发展的一个关键领域，逐渐受到国内外学者的关注和讨论。
跨文化视野之下，国内外主要出现了两类针对中国古典美学进行的研究：一类为本土学
者对于中国古典美学的研究；这类学者基于自身对民族文化根源的认同与信念，从中国古典
美学中挖掘出能够与现代对话的资源，进而赋予古典美学资源以时代性。更进一步说，多元
文化交流之下，本土中国美学研究者逐渐意识到跨文化视野对于中国美学处理“民族性”与
“世界性”的必要性。“对古典美学的整体性还原，正是包含‘民族性’与‘世界性’张力
1
的‘现代性’内涵的题中之义，是实现中国古今美学对话的前提和基础。
” 在此意义上，本
土中国美学研究者无论是选择“重构传统”还是取经“取经西洋”
，都有赖于跨文化的视野。
另一类则是汉学研究；步入 20 世纪后，随着东西文化交流的不断加深，汉学研究不断拓展
其广度与深度。虽然汉学研究著述仍然有一部分是对中国社会文明的译介，但多数汉学家将
汉学研究推入了认识的阶段。“自明朝利玛窦来华后，西方传教士接连不断来到中国。他们
就像翩翩舞动的扇子，正面绘着‘西学’
，背面书写‘汉学’
，扇骨雕琢着‘天学’。正面是
亮给中国人看的，吸引了上自皇帝、下至文人士大夫的关注；背面留给自己，时时提醒研习
2
中国文化的紧迫性。前者为了改变别人，后者则是鞭策自己。
” 汉学家对于中国美学的研究
其目的在于促进对于自身文化的思考。
本土中国美学研究要不仅要看到以古典美学资源进行古今对话的问题，还应看到汉学家
对于中国美学的理论研究，并进而去思考汉学家所呈现的一种中国美学的跨文化性的理论可
能。
“尽管‘跨’之对话、研究，由于族群主题‘草根性’及其语言学科之类的‘差异’而
有时变得困难重重，然而，这一‘差异性’，并不能成为跨文化美学尤其中国美学的跨文化
3
研究所谓‘失语’的证据。
”由此，基于跨文化阐释现象进行跨文化美学理论建构亟待发展。
其中，海外汉学家对于中国古典美学的阐释作为一种跨文化现象，对于这一现象的分析与探
讨有利于中国美学的跨文化研究。
1 蒋述卓,刘绍瑾著.古今对话中的中国古典文艺美学[M]广东:暨南大学出版社,2012:4.
2 姚鹏著.汉学家与儒莲奖[M]北京:生活.新知.三联书店,2022:1.
3 王振复.草根性：跨文化美学研究的人文立场[J]社会科学辑刊.2006(05):170.
1
（二）汉学家朱利安美学“工地”的形成及建造
弗朗索瓦•朱利安（Francois Julian,1951-）
，国内又称呼其为弗朗索瓦•于连、弗朗索瓦•
余莲，后作者自己认名弗朗索瓦•朱利安，法国当代著名哲学家、汉学家。朱利安经常用工
地来形容他的研究场域，之所以称为工地是因为他认为自身的研究是一直进行的、不断扩大
的、持续开放的。
“因为思想的探索以及哲学研究是无止境的，所以这块思想研究工地绝不
可能有完工的一天。
”1朱利安在工地上进行的建筑面积颇为可观，他对于中国文化的研究先
后围绕文学、伦理学、美学等多个领域展开，代表作有《鲁迅，写作与革命》
、《隐喻的价值
——中国传统中的诗解释的原始范畴》、
《过程与创造——中国文人思想导论》、
《迂回与进入》
、
《道德奠基》、
《圣人无意》
、《经由中国——从外部反思欧洲》、
《效率论》、
《时间论》、
《过程
与创造》、《经纬天地》等二十余部作品，并已有十五种语言的译本。就中国美学研究而言，
结合朱利安相关著述以及学习任教经历，笔者将朱利安的美学“工地”从形成到建造分为三
个阶段。
1.疑惑难解：现代性危机（1951-1974）
自 1972 年起，朱利安于巴黎高等师范学校希腊文专业学习，对于希腊哲学专业的深入
研究使他认识到深埋于哲学内部的现代性危机。希腊时期，先哲们设定了理念本体的存在，
但并未将理念世界与生活世界截然分开。而近代以来，哲学家们对于人主体性的高扬带来了
主体与客体的二分。主体能够以构建的概念把握世界，但无法认识理念本体。与此同时，人
生活的世界被二分为抽象世界和经验世界。现代性问题自此而来，且一直没有得到妥善的解
决。至于 19 世纪，问题呈现愈加盘根错杂。针对这一问题，哲学家们给出了自己的方案。
他们将目光看向哲学的本体论，试图通过本体论问题的思辨来解决现代性问题。他们一致反
对传统的实体本体论：要么将本体论视为无意义的问题而不予讨论，要么要求建立新的本体
论来重构信仰与理性。
然而，哲学家们面对现代性危机的解决方案并不能使朱利安满意。
“我一直认为，在哲
学传统内部很难进行彻底的问题探讨，因为在哲学中必然保留一种未被提问的基础——我们
总是由之提出问题，而对这个基础我们不能提出问题...本体论的褶皱应该先于哲学。”2也就
是说，在本体论内部进行解构，依旧会将存在和本质的各种概念赋予实在性的内容，这并不
能彻底地解决存在的形而上学问题。同时，受古希腊研究专家波拉克、韦尔南等的影响，结
合自身思考，朱利安自 20 岁以来思考的问题一直围绕着“如何开始思？”进行，他认为笛
卡尔的“我思”其中最值得讨论的是“我”。当我怀疑事物时，我最应该怀疑的是作为主体
的我“是如何开始思想的？”怀着这样的诉求，面对西方现代性危机，朱利安开始不断地向
外探索，并试图发现一种完全在思想上与西方哲学不同的智慧。
1 卓立著.畅然存在:进入朱利安的思想[M]台湾:开学文化出版社,2020: 173.
2 杜小真著.远去与归来——希腊与中国的对话[M]北京:中国人民大学出版社,2004:57.
2
2.灵光乍现：远东哲学的启发（1975-1987）
法国作为汉学研究重镇，在哲学家与汉学家对中国这个“异域”思考的启迪下，中国思
想的异域性与特殊性引起了朱利安的注意。“当然，我选择中国，是有某些冒险的因素，因
为我在其中看到了与我期待从思想中所获得的东西相合的一切。”1朱利安看到中国在语言、
地域甚至在历史之上都没有过多的交流与融合，形成的思维是与西方截然不同的思维。
朱利安于 1975-1977 年赴中国游历，曾经在北京和上海求学，当时中国的社会环境以及
相应事件令他印象深刻。1978 年 4 月获得远东研究博士并发表《中国笔墨：革命与表述革
命的文字》
。1978-1981 年于香港设立并主持法国汉学中心，期间，他受牟宗三先生、徐复
观等新儒家思想的影响，牟宗三、徐复观等人主张“心性之学”，他们主张中国文化思想传
统基于“心性”而展开。1979 出版《鲁迅：写作与革命》；1983 年 12 月获得文学博士学位；
1985 年出版《暗示的价值：中国传统诗歌诠释中的原创性范畴》。1985-1987 成为东京法日
之家的访问学者。这番经历最终导致他的研究兴趣投向中国。
在留学时期，朱利安注意到文本经典在中国智慧形成的重要性，由此他集中与对中国经
典文本的研究以及解读。同时，结合他留学经历以及后期在美学论著中的论说，可以看出朱
利安受新儒家思想影响较大。“当代新儒家的共通点是一方面致力对儒、道、释三家作出新
的诠释及应用，另一方面把西方哲学思想融会在中国传统智慧之内，从而肯定中国传统哲学
也可发展出民主与科学等现代思想。
”2也就是说，新儒家一方面重视对中国传统文化思想进
行深入地挖掘与解读，另一方面又通过解读来回应西方哲学的相关问题。在一定程度上，这
暗合了朱利安“借道中国，返回欧洲”的目的。
3.著书立说：外部解构的实践（1988-）
朱利安于 1988-1990 年于法国担任中国研究会会长；1995-1998 担任国际哲学学院院长；
目前，任教于巴黎第七大学东亚语言文化系。
这一时期，朱利安回到法国，法国现象学、精神分析、解构主义等思想盛行。受这些思
想启发以及个人的思考，朱利安开始了对“外部解构”的深入认识与实践。外部解构不同于
海德格尔、德里达等人所谓的内部解构。
“哲学传统内部很难进行彻底的问题探讨，因为在
哲学中必然保留一种未被提问的基础...问题是要解构存在的形而上学，还要过渡到一种思想
领域。
”3朱利安选取了中国这个思想领域，开始了他的外部解构的哲学实践。朱利安试图通
过阐述“中国如何开始思？”这一问题来对西方思想进行“外部解构”
。受汉学家葛兰言汉
学研究方法启发，朱利安认为中西思想之间并不能通过简单地平行比较来完成。“中国思想
和西方哲学的一个根本‘无关’的地方，就是不那么区分在西方人那里非常明确区分的感觉
的和知性的这两个世界。
”4由此，朱利安对于中国智慧的研究并不是简单地概念的平行比较，
2 林樟杰主编. 中华民族文化十六讲[M]上海:上海教育出版社,2008:380.
3
而是基于承认中西思想的无关性的立场之上，对中国智慧“如何开始思？”进行研究。就中
国美学研究而言，朱利安现今出版的专论或涉及中国美学的代表作有六本，按出版时间先后
为：《淡之颂：论中国思想与美学》
（1991）
《本质或裸体》
（2000）《大象无形：绘画中之非
客体》
（2003）《美，这奇特的理念》
（2010）《山水之间：生活与理性的未思》
（2014）
《去
相合：自此产生艺术与畅活》（2017）
。
总的来说，朱利安对中国美学的研究不是一蹴而就的，而是在不断摸索中逐渐成形的。
相信以朱利安“重振欧洲哲学”的雄心，朱利安相关美学著述也会不断增加，工地也会持续
地向未来开放。
二、研究现状
国内外目前对朱利安的研究主要围绕三种形式展开：对朱利安作品的翻译；通过研讨会
讨论他的思想；以论著形式进行学术争论。
（一）国外研究现状
国外对于朱利安的研究文献集中与著述、会议以及论文之上。笔者通过法国国家数字图
书馆等方式获得与朱利安相关外文文献 41 篇，涉及方法论、哲学（主要是美学和伦理学）、
语言学、社会学、精神心理学等多个方面研究朱利安的思想。获得相关外文著述 22 本，其
中会议文集 5 本，如由皮埃尔·夏蒂埃（Pierre Chartier）与梯叶里.马尔歇兹（Thierry Marchaisse）
（Chine, Europe: percussions dans
主编的《中欧思想的碰撞—从弗朗索瓦.于连的研究说开去》
la pensée à partir du travail de François Jullien，2005）中汇集了国外 2003 年、2004 年和 2005
年举行的几次专题讨论会及圆桌会议产生的论文，对于朱利安哲学相关概念进行了讨论和批
判。而与美学研究相关的著述中，据笔者的分析与整理，大致分为以下三个方向：其一，对
于朱利安哲学方法论的探讨，也即对美学方法论的探讨，对于美学方法论的思索又可以细分
为三类：第一类是对于朱利安方法论的批判；其中较为著名的是让-弗朗索瓦•毕来德（Jean
François Billter）的《反对弗朗索瓦•朱利安》（Contre François Jullien Broché，2018）
，书中
认为朱利安对中国的阐释方法停留于“异域情调的想像”
，毕来德在书中指出实际上中国古
典文化与封建专制制度是脱离不了干系的。第二类是对于朱利安方法论的认可与辩护；如皮
埃尔•夏蒂埃（Pierre Chartier）的《敢于建设：弗朗索瓦•朱利安》
（Oser construire. Pour François
Jullien Broché，2007），书中指出朱利安的方法论放弃了简单的比较，并重新塑造了他者的
形象，在此为西方哲学思想提供了一种新的思维形态。第三类则是借由朱利安方法论的资源
进入对于中西文化比较、跨文化之间的思考；如里卡多•里戈尼（Riccardo Rigoni）的《中
欧之间：弗朗索瓦•朱利安的“间距”哲学与翻译伦理》（Tra Cina ed Europa. Filosofia dell'«
écart» ed etica della traduzione nel pensiero di François Jullien Broché，2014），书中谈及朱利安
的“间距”方法为跨文化翻译提供了一种对话范式。其二，对于朱利安的具体美学观念的研
4
究或整体美学观的研究；具体美学观念研究有斯文.施特梅尔（Sven Stemmer）的《关于淡
（UEber die Fadheit - zum Konzept der chinesischen
—论弗朗索瓦•朱利安的中国美学观》
AEsthetik bei Francois Jullien Broché，2008）
，书中对于“淡”这一美学观念进行了讨论；整
体美学观介绍有弗朗索瓦•勒伊冯（François L'Yvonnet）的《弗朗索瓦•朱利安：颠覆哲学的
（François Jullien : Une aventure qui a dérangé la philosophie，2015）
冒险》，书中在阐明其方法
论之后，对朱利安的美学、伦理、艺术、生活等观念进行了介绍。其三，以朱利安的美学观
念对艺术现象及其作品进行分析，有弗朗索瓦•莱沃内特（François L'Yvonnet）的《艺术与
（Art et concepts: Chantier philosophique de François
概念：弗朗索瓦•朱利安的哲学作品》
Jullien，2020）
，书中介绍朱利安“间距”
“兴发”等观念吸引并激发了现代艺术家在风景艺
术、电影等各个门类中的实践。
（二）国内研究现状及发展动态分析
国内对于朱利安的研究最早开始于 20 世纪 90 年代，在这一阶段，朱利安没有引起国内
学者的过多注意。步入 21 世纪，朱利安的多版本著作被翻译成中文，这一时间段对朱利安
的文献研究数量比前一时间段更多，研究方向也日益多样化。
以“朱利安”相关称谓(如于连)为关键词分别在全国图书馆数字库与中国知网数据库进
行搜索，获得相关作品 23 本，获得相关文献 80 余篇。其中，20 本相关作品都是在全球化
语境下对朱利安相关思想进行的认识与讨论，并且都以文集的形式呈现，并且这些文集只有
一个专题乃至一篇或者几篇研究朱利安的思想，而有 3 本著述则专门围绕弗朗索瓦•朱利安
进行研究，分别为杜小真的《远去与归来——希腊与中国的对话》
（2004）
，书以对弗朗索瓦
•朱利安的访谈形式呈现；卓立的《畅然存在：自此产生艺术与畅活》（2020）
，书中主要介
绍了朱利安哲学思想中的一些关键概念，如生活、源哲学、时间等；王超的《比较文学阐释
学研究》（2021）
，书中以弗朗索瓦•朱利安为研究对象，站在比较文学视域，将朱利安的理
论实践阐释为一种比较文学阐释的变异。
据笔者的归纳与分析，国内对朱利安思想的研究大体上还处于译介阶段，其重点围绕对
朱利安文学、伦理学、美学思想。以下笔者从美学这个角度对国内学者对朱利安思想研究进
行阐释分析，研究主要从三个方向入手：
其一，对朱利安美学研究方法论的论述，探讨朱利安“绕道中国，返回欧洲”的方法论
实践。如刘春阳在《全球化语境下中国美学研究方法论的反思——弗朗索瓦.于连<迂回与进
入>的启示》
（2014）从中国古典美学对朱利安的启发，来谈朱利安“迂回”的方法论，其着
重点在于论述朱利安的方法论，同时也提及了这一方法重新照亮和发现了中国美学。
其二，对朱利安中国古典美学建构的论述。如韩振华论文《作为打开欧洲“未思”的手
段——朱利安中国古典美学建构之解析》
（2019）中指出朱利安建构了以“平淡”、
“非客体”、
“去本体论”、
“内在性”等为特征的中国美学，更像是受西方思想影响下的某个变种、发明，
即便具备巨大的美学雄心，其美学建构的依据也是可疑的。该文主要以《淡之颂》中的相关
5
概念为主，去解析朱利安中国古典美学建构，且不说未以美学整体框架对相关概念进行讨论，
对中国古典美学特征的讨论其实更像是对于中国哲学之特征的讨论。另外，作者对于朱利安
美学建构依据的怀疑仅是提出，没有详细论述。
其三，对朱利安美学具体范畴的阐述和研究，具体思想主要围绕“淡”、
“艺术”、
“山水”
三个方面进行。就“淡”来说，萧湛、叶默玄的论文《论弗朗索瓦.于连对中国美学“淡”
之诠释》
（2017）探讨朱利安借助对淡的诠释来考察中国思想与美学，进而从外部视角反思
西方传统，解构欧洲中心论和逻各斯主义，为重新发现中国及建立中西之间的崭新对话提供
了有益的尝试。就“艺术”来说，国内相关文章主要围绕朱利安的裸体观念以及绘画观进行
讨论，刘耘华《中国绘画的跨文化观看——以弗朗索瓦.朱利安的中国画论研究为个案》
（2020）
一文中指出朱利安自觉以西方自我来审视作为他者之构成部分的中国画论，其目标则是借中
国这个他者来找到返回欧洲之未思的机会和方式。就“山水”来说，张郑波、王小军《法国
汉学家朱利安对中国山水画道的哲学比较阐释》
（2020）一文中指出朱利安对中国山水画解
蔽“无形大道”
、揭示“整体视野”、探析“气息—能量”三个层面上做的开创性道学阐释，
由此中国山水画得以区分于西方装饰性风景画。
（三）小结
从国内外关于弗朗索瓦.朱利安的研究可以看出：
其一，无论是国内国外，对于朱利安思想的研究深度仍然不够。朱利安思想影响在国内
外都较为广泛，但对于朱利安的研究都还处于介绍与认识阶段。结合朱利安思想的演变，可
以看到国内外对于美学观念的研究集中于对其前期具体美学观念的讨论，如“淡”
“真”
“山
水”等，没有论及到朱利安中心工作逐步偏向“生活”这一观念后给予他美学研究带来的影
响。就国内来说，对于朱利安美学思想的研究较少，对于朱利安整体性中国美学观念的研究
少之又少。
其二，就作品而言，以朱利安为主题的体系性著作总体数量较少，国外对于朱利安思想
之研究视角更为多样。国内外研究集中于对朱利安方法论的研究上。朱利安正因其“外部解
构”之方法而与一众汉学家相区分，由此对朱利安方法论之阐述、批判无论在国内国外都是
学者所集中的重点。
其三，国内对于朱利安美学思想更多集中于对其思想的阐述与批评。阐述乃对朱利安美
学思想中具体思想的说明，而批评则集中于通过考证中国古典美学的相关概念与朱利安所言
之中国美学思想进行对比，以得出朱利安对中国美学的新解。在这种新解下，国内对朱利安
援引中国美学去补益西方美学是存疑的。再则，国内对于站在跨文化美学视域下朱利安的研
究对中国美学自身特殊性的发现以及多元文化的探究以论文结尾的意义阐释为主，集中于一
种启示和意义式的言说，并无详细考察与论证。
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三、研究意义与研究方法
（一）研究意义
第一，考察、反思他者对中国美学自身特殊性的发现与阐释。他者在对中国美学的跨文
化接受与阐释中，一方面常伴随者误读和发明，而在另一方面却能将中国美学所特有之智慧
挖掘出来。论文通过综合梳理朱利安中国美学的研究，考察朱利安对中国美学的阐释，从而
厘清西方视角下中国美学的特殊性。
第二，考察中国美学对西方美学的补益性。朱利安以对中国美学智慧去解构基于“美是
什么”这一问题而构建出的西方美学体系。对朱利安中国美学的研究实则乃是研究中国美学
是否能够完成对西方美学的互补，从而实现朱利安所谓的哲学的“重振”。更进一步说，是
研究能否援引中国美学之智慧去解救西方美学所谓之存在境遇中迷失的人，从而实现人的
“重振”。
第三，基于跨文化现象进行跨文化美学理论建构。朱利安立足跨文化视野展开中西对话，
实现中西沟通，以探求突破中西视野的新的边缘地带的可能性。朱利安不是以西方视角来对
中国美学进行强制阐释，而是通过中西美学话语、命题的对话，促使两者获得相互的丰富。
对朱利安美学思想的研究意味着不同美学传统经由彼此的差异与互补、达到相互丰富，进而
共同寻求跨文化对话。对于人类整体来说，意味着人类对存在本身多层次、多面相的视野的
开拓。
（二）研究方法
本文主要采取文献分析法、阐释法和比较法。
文献分析法：主要对朱利安美学著述进行分析，以探明朱利安对中国美学研究的性质和
状况，并从中考察中国美学的跨文化性接受。
阐释法：在忠实客观地把握朱利安文本以及本人原意的基础上，通过对文本理论化、系
统化地阐释，客观地对文本进行阐释分析。
比较法：通过朱利安对中国美学具体范畴的论述以及中国古典美学对应范畴的比较，来
提示中国美学跨文化接受可能存在的差异。
四、研究思路
就朱利安中国美学相关研究著述的发表时间来看，朱利安的研究从作为审美体验的淡开
始。其后，朱利安通过对中国审美体验的考察，追溯到了影响中国思想的更为本源的东西—
—道，进而走向对于山水观的研究，最后走向了生活美学的研究。而就朱利安中国美学研究
呈现出的整体性而言，他认为“本体论的褶皱先于哲学”
，中西最大的不同在于本体论的不
同，其他文化观念间的“间距”皆基于此。由于论文的研究重在通过朱利安对中国美学相关
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论题的阐释，把握朱利安在跨文化阐释语境中呈现出的整体中国美学观念，因此论文拟以朱
利安对“道”的阐发为朱利安中国美学观的逻辑起点，依次探讨朱利安对“淡”
“山水”
“生
活”的阐发，揭示其通过阐述中国美学“如何开始思？”去弥合西方主客二分的美学思想，
并进而指向具有文化超越性的美学建构。论文共分四章：
第一章论述朱利安对于中国美学中作为美本源的“道”的阐释。首先，论述道作为美本
源其优先性的具体表现：从超越性意味以及与其他观念相关性上看，以“道”一词作为本源
要优于“美”“贲”等词；从逻辑起点上看，道本源作为未分化之基底站在比美本体更为基
底的位置之上。其次，论述道在美学中的逻辑演绎：
“意”通过“形意—情意—生意”完成
了去再现；
“象”则通过“形—势—气象”完成了形式的去个别化。最后，论述朱利安对中
西美本源的反思。
第二章论述朱利安对作为美感的淡的阐释，淡被阐释为道的含蓄展开。首先，论述淡作
为道的含蓄展开的现实呈现：从道家来看，淡作为自然之道的含蓄展开，其现实呈现为“淡
—漠”；从儒家来看，淡作为中庸之道的含蓄展开，其现实呈现为“淡而不厌”
；至于宋代，
淡糅合了多家思想之精髓发展成为平淡，现实呈现为生活和谐之体验。其次，论述体验淡的
三个次第——“品评—味玩—畅神”
。最后，论述中西审美主体性经验不同引发的反思。
第三章论述朱利安对山水的阐释。首先，论述山水作为两级关系风景化的呈现：山水乃
相反事物之间的关联性；山水以配对逻辑生成；其生成路径为“阴阳—天地—山水”。其次，
论述朱利安认为人如何观看山水：当视觉的同时是感性的，就会有山水。最后，论述朱利安
对中西审美自然观的反思。
第四章论述朱利安对于中国美学中“生活之道”观念的阐释。首先，论述之间与暧昧作
为生活艺术的策略如何处理生活与哲学的关系：之间打开了生活与哲学的张力；暧昧则强调
两者并不截然二分。其次，论述时间作为进入生活艺术的元素，人能够通过顺时开展出生活。
最后，论述兴发作为生活艺术的实现，实现了对于存在的畅活。
结语首先论述朱利安从间距走向之间打开并完成了中西美学的对话。其次，论述，将朱
利安的中国美学研究定义为一种阐释变异；通过观念或术语的阐释变异、思维路径的阐释变
异、整体形象的阐释变异三个方面来分析朱利安对中国美学跨文化阐释变异的具体体现。最
后指出这种阐释变异是一种积极性的过滤与误读，不仅尽力去还原真实的中国美学观念，还
指向一种由中国美学走向世界美学的可能性。
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第一章道作为美本源：未分化之基底
站在中国古典美学的本土立场上看，
“道”是中国美学的元范畴。
《道德经》第二十五章
中言：
“有物混成，先天地生，寂兮廖兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不
知其名，故强字之曰道。”
“道”从原初的具体指称成为一个抽象的哲学概念。
“道”这一范
畴的研究贯穿于中国古典美学整体发展历史，从先秦子学、汉代经学到明代心学、清代朴学，
不同历史阶段的文化思潮对于“道”范畴的生成衍变产生了深刻的影响。不同时代之下，对
于“道”这一范畴的注疏各有不同。在此意义上，要获得对于“道”这一美学元范畴的整体
性面貌，不仅要了解“道”的哲学维度与现实维度，还需要将“道”放入美学史中进行审视，
并考察“道”与其他美学范畴的逻辑关联性。
而汉学家朱利安对于“道”的探寻基于承认中西美学观念存在“间距”的立场之上，
“间
距”意味着承认中西美学的无关性。无关性不是差异，差异预设了与之相对的同一的存在，
而无关则意味着思维起点及观念演进路径上的各不相干。这种文化观念上的各不相干最后并
不走向同一性的文化，文化是多样的，多样文化的背后并不预设一种更为普遍性的初始文化
的存在。朱利安认为只有在承认这种无关性的基础上，才能真正拉开中西美学之间的“间距”，
展现两者各自真实的面貌。朱利安基于“间距”这一方法进入无关性的中国美学观念研究，
更进一步说，进入无关性的“道”的研究。
“道”作为美本源，在朱利安这里被阐释为未分化之基底，未分化之基底需要从分化的
内部去寻求。
“这个非客体过于惚兮恍兮，以致难以固定和孤立，它沉浸于未分化...这个‘诸
事物之基底’是无法被客体化的，一旦被科学和哲学抛弃，它便很难被大欧洲语言之网所笼
罩。”1西方主客二分带来基底（客体）与主体二分，客体基底被置于高位；而未分化之基底
是在已分化深处的未被西方思考的东西，
“道”在中国被确认为本源。西方美学将“美”这
个理念放在本体的位置上，并主张通过纯粹思辨能够不断靠近这一理念；而中国美学则选取
了“道”，将其放在本源的位置之上。朱利安认为中国美学并不以“道”进行本体论的建构，
“实际上，本体论的褶皱应该先于哲学。而中国哲学的发展并没有通过本体论，于是就产生
了我前面说过的那种总体的差距。
”2正由于中西在本源上设立观念的不同，带来了相应哲学
观念的不同，由此被置于基底位置的“道”应该要先于其他美学观念进行讨论。不仅如此，
朱利安认识到“道”作为未分化之基底是无法被语言加以定义、进行捕捉的，
“道”在美学
中呈现出完全不同于主客二分下美本体的演绎路径。朱利安在访谈录中言及他对于中国观念
的研究一直都围绕着一个问题，即“如何开始思想？”就本源性的道而言，如何开始“道”
这一思维？朱利安首先对标西方“美”这一本体，对中国美学相应观念不断探寻，发现了中
国被置于基底位置的“道”
。在探寻中，其在美学中的未分化的逻辑演绎方式也得以阐明。
1 朱利安著,张颖译.大象无形:或论绘画之客体[M]河南:河南大学出版社,2017:序言 1-2.
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进而，朱利安对中西之间的本源进行了进一步的认识与反思。由此，可以从以上三个方面来
阐述朱利安如何开始“道”这一思维。换言之，本章前两节论证道作为美本源的合法性。在
论证合法性的过程之中，朱利安发现了道作为未分化之基底的特性，进而以此来观照、反思
中西文化本源。
第一节道作为美本源的优先性
道不仅作为中国美学的元范畴，还以其“先天地生，为万物母”成为其他美学范畴的基
础，如其要优先于“文”
“美”
“气”等范畴。而汉学家朱利安基于中西存在“间距”的认识，
对中国美学本源观念进行了考察。朱利安沿着对中国“美”
“贲”这些词用法的考证走向了
对于“道”作为美本源的发现。较之与“美”
，道作为美本源更具有优先性。朱利安认为这
种优先性体现在两个方面：其一，优于中国的“美”的观念，中国“美”“贲”等相关用词
并不如“道”这一用词更具广泛性且更具形而上的意味；其二，从逻辑起点来看，“道”本
源优先于西方的“美”本体，美本体是主客二分之下的基底，而“道”则是未分化之基底。
由此，道在中国美学中的基底位置得以确立。在这种确立之中，道以其贯通性特质完成了形
而上与形而下层面的相互蕴藏与转化。
正因认识到中西美本源之间存在间距，朱利安没有贸然采取“Aesthetics”翻译过来的
“美学”中的“美”一词。从“Aesthetics”一词进入中国的演变来看，
“美学”学科名称并
不是一开始被确定。汉学家罗存德于《英华字典》中收录了“aesthetics”和“esthetics”两
个同义异体词，释作“philosophy of taste,佳美之理，审美之理”
，日本学者中江兆民用“美
学”翻译“aesthetics”，王国维进一步使得“美学”成为定译。就这样，西方的“Aesthetics”
在中国被翻译为“美学”
。
朱利安对“美”在中国的用法进行了考察，
“美”并不具有普遍的形而上意味。
“里仁为
美”“尽善尽美”“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”。美与好相关，美在这里与精神面貌
有关。美并不强调外在形式上的美，而是内心德行修养外显而美。从用法及其含义上看，美
不唯一，且并没有形容词（“美的”）与名词（“美”
）词法上的差异。不同于西方“美”本体
概念被放在抽象概念的高位，中国的“美”一词“它不表达作为一个概念和特性的‘美’
（或
者美的事物），不抽离出‘美’的纯粹美学的含义，从而使得思想能够接下来对其进行本体
化。”1中国不存在唯一且普遍的“美”的用法，美不能用来对审美着的事物进行普遍的评价。
不仅如此，考究中文“美”一词，他特别注意到《易经》第 22 卦贲卦，贲意味着装饰
和美化，算得上中国最早谈美的文本。《易经•序卦传》中言：“物不可以苟合而已，故受之
以贲。贲者，饰也。
”《杂卦》中言：
“贲，无色也。”结合起来看，贲由“卉”和“贝”组成，
本义为装饰，装饰带来小利。但这种装饰并不是极端绚烂华丽的装饰，装饰需要与内在实质
1 朱利安著,高枫枫译.美,这奇特的理念[M]北京:北京大学出版社,2016:2.
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相匹配，贲讲究文质相合。而贲的外部装饰乃由于内部精神修养的外显，“我们观察到，整
个图形表达了一种展现珍贵之物的表露与外部的运动，然而却并未就此发展出一个理念，来
特别完整地表达来自视听的、感知上的纯粹快感。
”1同“美”一词一样，贲乃由内向外发出。
但贲中相关美的部分也没有发展出一个独立普遍的概念。由此，朱利安指出中国并不把“美”
这一词放在最高的位置，
“美”并不构成关键。
朱利安沿着对中国“美”一词用法的考证走向了对于“道”作为美本源的发现。朱利安
指出，无论从“美”这个词语在古典文献中的用法，还是从最早讨论美的文本来看，
“美”
这一观念都涉及内心修养和外在形式关系的讨论，进一步说是文与质关系的讨论。《贲卦》
中言：
“《彖》曰：
‘贲亨，柔来而文刚，故亨。分，刚上而文柔，故小利有攸往。刚柔交错，
天文也。文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。’”2贲在这里
指的是一种文饰，阴柔文饰阳刚，那么就会亨通；阳刚文饰阴柔，那么就会有利。阳刚和阴
柔通过文饰交错，这就是天。在这里，
“贲”
（“美”）这里表达一种联结，带来的阳刚与阴柔、
文与质等相对事物的关系并不是一分为二的，
“如果存在‘装饰’，它便是来自这两个相反元
素以相同的式样（文，通常表示轮廓、文本、顺序和文明，首先指向一个有着如此线条的交
织）所进行的交汇；从内部显露出外部，首先从端点开始保持相齐（从图像的最初线条：
‘脚’
—‘须’
）直到所有都包容在一个和谐的调式内（如同‘空白’支配着图像）。
”3美乃由于两
个相反元素进行交汇，它们彼此延续连接，进而成为美。以文与质来说，就是文与质相连，
并且两者都以文的形式显现，而美之文乃由质外显而成。文与质在此乃互相蕴藏与转化之关
系。两者在美之中并不截然二分。而这种并不截然二分则与“道”息息相关。道一开始就指
通道的意思，《说文解字》中言：“道，所行道也。”道作为通道能够沟通可见与不可见，如
外在形式与精神面貌，弥补二分之间产生的裂缝。文与质的互相蕴藏与转化中蕴藏着贯通性
特质的道。进而，朱利安从对“美”的考察走向了“道”
。
“道”较“美”之优先性体现在“道”在用法上更为普遍且更具有形而上意味。“在中
文里，用什么来表述这里所说的以统一概念强加的，建立在单一和普遍模式上的‘美’？这
恰恰只是关于儒家的礼与乐的表现，两者相互平衡；或者关于《逍遥游》和内在的自由，从
行为准则中解脱出来，并获得真正的天性解放，就像（在《庄子》中）那位宋代宫廷画家一
样。
”4中国版本的美本质在儒家就是中庸之道，具体体现为礼乐之表现；在道家就是自然之
道，主张顺从自然天性超脱行为准则，达内心的自由；统称为道。不仅如此，
《易经》中言：
“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”道与器并不截然二分，同时也可看到“道”被赋予
更多的形而上意味。这种意味并不带来道本身的超越与独立。王超在《比较文学阐释学》对
朱利安这一行为进行了进一步的讨论，“在他看来，作为中国本土的思想，儒家和道家都提
2 黄寿祺,张善文著. 周易译注[M]上海:上海古籍出版社,2016:288-289.
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倡自超越，没有构成形而上学，只有佛教这种外来文化，从宗教层面构建了形而上学本体论。”
“形而上学本体论”与“形而上者谓之为道”并不一样。形而上学本体论中将主体与客体、
1
可见与不可见、抽象界与现象界分成两个部分，
“一面是经验的、变化的，一面是超时间的、
本质的、永恒的。
”2朱利安认为从这个定义来说，道并不是形而上学的，道作为美本源并不
单独被放置于形而上层面，而从此于现实生活相分离。
不仅如此，朱利安指出，从逻辑起点上看，“道”比西方作为本体的“美”更为优先。
“哲学所面临的问题首先是：如何接近那既是我们思想的开端、上游、基石，却从未被想到
的东西？...非客体所质疑的是再现的身份，邀人去思考位于分化之内的未分化。”在分化事
物的内部存在未分化，在未分化之中，文与质、形式与精神等相对事物并不截然二分。美本
体乃由主客二分而产生，西方实体本体论美学并没有看到未分化之基底，也无法接近未分化
之基底。而道作为未分化之基底，深藏于分化之内。道作为中国美学的基底，并不面临二分
的难题。贯通性特质的道沟通文质、道器等相对事物，其沟通不是纵向地桥梁式的沟通。之
所以不是纵向式的乃由于道作为基底并不对现实生活经验进行抽象概念化，从而道也不被放
置于本体之高位。未分化之基底所产生的分化是纵向式的，并不抽象从而超越与孤立。之所
以不是桥梁式的乃由于道的贯通性特质带来的是相对事物互相蕴藏与转化，进而事物所呈现
的差异并不是绝对存在且无法更改的。差异之下是相通，分化之下是未分化。于此，道作为
未分化之基底是比西方美本体更具优先性之基底。道以其贯通性特质完成了形而上与形而下
层面的联结，或说相互蕴藏与转化。
第二节道在美学中的逻辑演进
《道德经》第四十二章中言：
“道生一，一生二，二生三，三生万物。”道创生万物正遵
循这一演进方式。
《淮南子•天文训》释其为：“道（曰规）始于一，一而不生，故分而为阴
阳，阴阳和合而万物生。
”道是独一无二的，道本身包含阴阳二气，阴阳相交，万物由此而
生。道在美学中也遵循这一宇宙生成方式，而“道”在乐礼、书法、绘画等艺术中的审美映
现“为人们真切地透视‘道’的具体性、丰富性和符实性指示一条有效的途径。”3
与之不同，汉学家朱利安认识到中西观念之无关性带来的不仅是思维起点的不一，还有
中西本源观念逻辑演进方式的不同。不同于西方通过分析综合等方式完成对于美本体的定义，
道因其未分化之特性而无法被语言之网所捕捉。进而，道并不遵循主客二分之下的定义式逻
辑。朱利安讨论了道在美学中的逻辑演绎，即道作为本源如何在美学中进行逻辑展开。西方
主客二分思维带来了美学上形式、理念二分的问题。相应地，朱利安选取了“意”
“象”两
个观念来看中国美学中“道”作为美本源这一思维的演绎，这一演进路径忽视或说未曾考虑
1 王超著.比较文学阐释学研究[M]北京:中国社会科学出版社,2020:322.
3 王哲平著,中国古典美学“道”范畴论纲 [M]北京:中国社会科学出版社,2009:115.
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在西方形式、内容上出现的问题。不仅如此，朱利安在考察王国维所选取的“古雅”时言及
未分化之基底所应具有的内容。
“正如译者自己也开始意识到的那样，这两个概念各自的领
域并不相互适应：美，同时与本性和艺术相关，‘古雅’却只从属于美学。”1道作为未分化
之基底在美学之中不应只涉及其本性的讨论，还应该与艺术等现实经验相关。由此，朱利安
结合绘画艺术，从“意”
“象”两个观念出发，阐释道在美学中的逻辑演进。
一、意：情意—形意—生意
“美...将是一个‘再现’之事，而这个再现将自身置于只显露一角的本体论巨大的基
座之上...中国思想没有在存有的褶皱中发展，而是以‘道’的表现方式：它如何能思考我们
所称的艺术品？”2美是对于理念的再现，而道的表现方式是去-再现（dé-représenter）的。
美乃再现的结果，为了从外部解构美的再现说，朱利安选取了“意”这一中国概念来与结果
性视角下的美相对，以拉开间距进行对话。“正是中国思想，没有按照美的结果性视角来思
考，从而没有做的事情：它不将内在动机——灵魂——从形象塑造的权威中区别出来。一个
概念（‘意’
）认为两者不可分离，与‘再现’在西方中思想一样，它也处于中国思想的核心。
”
3朱利安在“意”这一概念中看到了异质性的可能，由此他展开了对于“意”的考究与阐释。
结合画论，朱利安就意的发生进行了描绘，“在它被画笔捕捉到之前，‘意’促成绘画，
同时在艺术家的精神中处于‘孕育’的状态，或者还有，这样的画作所表达的‘意义’可以
与诗意相提并论...郭熙在同一页写到，并总是通过这相同的意：在开始绘画前，必须在自身
培养一种愉悦而平和的‘情绪’
，而不是一种相反的，造成障碍的压抑‘情感’
；然后通过寂
静无声的成熟过程以及术语其自身的实现能力，在艺术家的精神中进行‘视觉化’呈现，其
相反于消沉的，使得画作失败的精神状态；最后是‘生命力’，在画作中被传递出来。”4朱
利安将意的发生分为三个层面：首先是画家的情意，画家自身必须处于愉悦而且平和的情绪
之中，而不是带来滞碍的压抑情感；接着，由情意愉悦带来的形意，情意成熟之后，还未下
笔进行绘制之前，画作已经完全地出现在画家的脑海之中，下手进行绘制是对于脑海中画作
的呈现；最后，形意在画作中通过张力将精神呈现为生生之意，画家心手相应，将山水之意
成熟地呈现在画作中。于此，意的发生过程即心手相应的过程，意得以从画家的内心中呈现
出来。
（一）情意：精神传递气到手腕（“心手相应”
）
不同于裸体中对于美的再现，朱利安指出中国艺术并不将裸体放在一个特别的位置之上，
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文人将裸体归入形相中，并且裸体“远未形成以确定的形式来进行自我建构，我们称为‘身
体’的所在，通过被中国人视为气的聚集之地来被感知，而其所包裹的轮廓则是从属的...
当我们描绘人的面孔，需要表达的是‘意’。”1裸体在中国是次要的，比起外形轮廓，更重
要的是人的面孔，“颊上加三毛，觉神采殊胜，则此人意思，盖在须颊间也”通过对于人物
脸颊胡须或皱纹等细小地方的描绘，显出人的神采，传递出一种生生之气。
“‘意’促成绘画，
同时在艺术家的精神中处于‘孕育’的状态。
”2
以郭熙《林泉高致》来看：
“观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必
取可居可游之品。君子之所以渴望林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造。而鉴者又
当以此意穷之，此之谓不失其本意。”
“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油
3
然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。
”
郭熙在《林泉高致》中言及艺术创作中有关“意”的问题，山水画创作的本意是十分重
要的，这一本意乃对可居可游山水之追求，就画家而言，绘画应该以意造，观者应以意穷之。
对于可居可游山水之追求即对于隐居悠游之山水的追求，在这里郭熙强调的是山水或山水画
修身养性的功能，山水成为心灵安放、精神寄托之地。作画要追求山水能够涵养精神，这就
要求画家本身有此意，进而郭熙对画家立意问题进行了思考。山水要安放心灵，需要画家本
身心意神思愉悦舒适，那么万物之情理能够历历罗列与胸中。由心之愉悦带来身之协调，心
手相应，可居可游之山水自然而然地就出现于笔下。但若心烦意乱，心手不应，率意草草，
山水之意便不能现于笔下。
朱利安指出之所以能够心手相应，是因为心手以气相合，意的发生过程即意的呈现过程，
意通过气的传递得以在画作中呈现。物之气与心之气相合，心气又通过手呈现于画作之中，
从而画作具有生气。气的传递是流畅的并且没有任何阻碍的，其关键在于心，即在于画家的
情意。若画家的内在情绪没有任何阻碍，则心手相应；若有滞碍，则心手不应。朱利安在此
讨论了画家的一种虚位以待（disponibilité）的状态，
“虚位以待对所有可能性采取完全开放
的态度，没有任何成见，不偏爱任何一方或任何一种可能性；因此，一切可能行得通的，都
可能随着时机而变成最突出而让人看见的部分...虚位以待的人就会随时随地宽容自在、泰然
自处，因而事事顺利。
”4画家处于一种虚位以待的状态意味着画家将自身的情意开放，向物
的所有可能性敞开。这就需要画家的情意愉悦平和、自由自在且不受束缚，从而山川万物历
历罗列于胸中。
“因此只需在他的内在情绪中没有任何阻碍，就足以令他的心（或者他的‘精
神’）到‘腕’之间不断地将气加以传递。”5画家自身情意不为物使，不为尘劳，画家处于
一种虚位以待的状态，那么自然而然，作品得以完成。在此，朱利安对于画家情意，即心的
状态十分地重视。
3 俞剑华著.中国古代画论类编[M]北京:人民美术出版社,1957:643.
4 卓立著.畅然存在[M]台湾:开学文化事业有限公司,2020:69-70.
14
（二）形意:形式通过张力融合心灵（“本乎形者融灵”）
朱利安亦指出画家训练以及经历的重要性，意之流畅与自然不仅需要画家处于平静舒适
的状态，还需要后天的勤奋训练。通过勤奋的训练，画家得以将情意转为形意。笔墨作为形
式并不是对美的再现，不同于西方美作为通道调节形式与精神，形意不仅仅单指形式技艺。
也就是说，形式与精神之间并不是再现的关系，“但在从一方抵达另一方、从形式抵达心灵
的同时，前者为了进入后者的无限性却不必脱离自己的物质性，这如何做到呢？...——形式
通过其张力而变成心灵。
”1朱利安结合画论对形神关系进行了分析，正如王微在《叙画》中
言：
“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域、辩方州、标镇阜、划浸
流。本乎形者融灵。
”2王微在画论中指出绘画的形式并不单纯指技艺的训练与运用，如果只
是技艺的卖弄，那么与地理地图又有什么不同？山水画的形式与神是融合无间的。山水之妙
乃在于画家不仅仅通过技艺训练来将山水的形式样貌绘制出来，形式中亦透露出山水之灵趣。
更进一步说，通过笔墨的纵横变化，显现的不仅是山水之样貌，还有心中生机勃勃之画意。
朱利安取“本乎形者融灵”
，将其阐释为“形式通过其张力而变成心灵”，之所以形式获
得精神的无限性而又不至于丢失自身的物质性之关键就在于形式的这种张力，这种张力将神
加以融合，“就其技艺而言，画家与这些匠人的可媲美之处，并不在于工作所要求的谨细。
正相反，谨细恰恰是为文人画所鄙视和抛弃的；而在于他获取了手势的生产能力。那些手势
完全融合心灵的紧张和警觉，不受任何自外支配它们的意向性的拘束，而是随着所遇见的外
形而做出完美的反应，自然而然地将之展开；它们就像纯粹的现象那样处于自然世界的发生
—转化操作过程中。
”3形式通过其张力变成心灵，这一张力并不执着于对于技艺的谨慎细致
的要求，而在于画家的形式把握住了势。这些势乃由心灵本身发出，并不受外在条件的束缚。
不仅如此，朱利安还就“本乎形者融灵”中的“融”进行了更为细致的讨论，形意之所
以得以完成，其不仅在于技艺的训练，还在于“融”这一发生状态。“我们是否能权衡得出
这种对摹仿说的躲避如此隐秘而又如此根本地撼动了我们的理论基石里的一切——首当其
冲的是再现——呢？”4不同于西方形神通过再现摹仿得以沟通，中国神形关系为“融”
。“融
可以说是转变，物质在其中分解和扩大，变形并发生膨胀，结果是向着所有的不可感知与不
可限定开放：融是一个典型的反二元论的动词，融的事物或在己相融，令物质自我发散，一
下子消除了隔在之间的所有原则的外在性。
”5在这里，朱利安指出，融与摹仿这一术语并不
相关。融乃一种同化过程，通过融，神与形交互作用产生出能量。神形两者是不可分离的，
以山水为例，笔墨的运用与经营安排将山水的张力打开，山水形式之间形成张力，从而精神
得以从这种张力中显露。尤其是在山侧不透明或者迷茫的雾气中，精神显露得更为明显。形
1 朱利安著,张颖译.大象无形:或论绘画之客体[M]河南:河南大学出版社,2017:374.
2 陈传席著.六朝画论研究[M]天津:天津人民美术出版社,2006:127-129.
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式便就是通过这样的张力方式将精神融于自身，而正由于形神关系为融，神并不要求另一个
世界，由此神形关系并不产生断裂。
（三）生意：气息—能量（“气韵生动”）
朱利安认为画家以舒适平和之意进行作画，形式通过极性游戏融合精神，最后生命力得
以从画作中传达出来。“画家沿着画笔所勾勒的形相进行写‘意’，他透过其形式所呈现的，
正是生命的转化现象...”1就生命力如何得以从画作中传达出来，
“‘意’
，即那不停地贯穿与
激荡世界的激奋与意向性之流，其本身是现象性的，它所做的是调动一切生命。”2情意、形
意最终目的在于调动生意。以谢赫《古画品录》为例，“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘
者，莫不明劝诫、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各
善一节。六法者何？一，气韵生动是也。”3“意”这一概念被朱利安借“谢赫六法”的相关
思想进行了更为深入的认识，尤其是位于第一位的“气韵生动”。
气韵生动没有切断与能量的关系，从而生命得以从形式中流出。他将“气韵生动”阐释
为“气息—能量”之状态，这一状态即画家以心意合于形意达致生意的状态。朱利安以对于
生的进一步认识来阐释“气息—能量”间的流通状态，生显现出一切不可客体化的基底，生
意味这“出生”—“生长”—“生活”，“气息—能量”通过“出生”—“生长”—“生活”
来完成自身。形式通过张力融合精神，生命力得以从形式中呈现出来。这种气息—能量是一
种生机，一种永不枯竭地舒展和更新着的生机。从画家角度来说，绘画作品最关键在于生机
的展现，也就是看这幅作品有无气息—能量间的流通，“气息—能量的概念不断支撑着中国
思维——它的努力更在于让生命那个体化—赋形化的冲奔浸透心灵媒介，一直透入晦暗物质
的‘黑暗’中去。”4“气息—能量”以永不松懈的变化之力不断返回生命的内在性，生命
的内在性超越于另外一个世界，朱利安认为生命的内在性正是中国人最大的奥秘。
二、象：形—势—气象
西方术语中的形式在现实化的同时也意味着自身的个别化，形式带来的是对于个体存有
的建构，一旦得以建构，就关闭了其他视角、其他形式的可能。为了对形式的存有逻辑进行
解构，朱利安看向异质性存在的中国，并选取中国智慧中的“象”进行讨论以打开间距。朱
利安以绘画为例，对于“象”如何完成对于形式的外部解构进行了阐释，“它诉诸一种形式
的去个别化（désindividuation），为的是由之重返作为转化之基底的未分化，但它必须提防
任何去-形，因为一旦去除形式，就会混淆事物范畴，并引人疑心其恰切性。”5象乃不受个
1 朱利安著,张颖译.大象无形:或论绘画之客体[M]河南:河南大学出版社,2017:459
2 朱利安著,张颖译.大象无形:或论绘画之客体[M]河南:河南大学出版社,2017:465-466.
3 [南齐]谢赫著,姚最,王伯敏注.古画品录 [M]北京:人民美术出版社,1959:1.
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别化特征局限的图像，图像意味着它没有将形式抛弃，而这种形式又处于开放的状态，并不
局限于某一固定的个别形式。不仅如此，结合王维于《山水画论》中提出的“形势气象”这
一术语，朱利安认为象从形象到气象逐级递进，“形式（‘形’
）处在较低的层次上，最为可
触，但在其效果上最为有限；随后是穿透它们的张力，为它们赋予活力和生机（‘势’
），最
后是整体性散发的气息-图像（‘气’—‘象’
）：后者摆脱了形式的束缚，超乎图像、或毋宁
说在图像自身的上游将其展开，使之向未分化开放，使其作为大象而无拘束。
”1
（一）形：持续之变（“应物象形”）
朱利安指出，中国形的含义与西方不同，
“中文的‘形’既是动词又是名词，它与（本
体论上在先存在的）形式不可同日而语，而是转化（trans-formation）现象——处于转化（en
，是未分化不可见
trans-formation）状态——即形式并不脱离其发生过程：在形式的‘上游’
的基底，在‘下游’
，是通过个别化而变得可见的具体物（参见《易经.系辞上》）。”2形即沟
通着未分化之基底（大象）
，又沟通着具体的事物的形象。结合“应物象形”这一术语，朱
利安将形阐释为持续之变。不仅如此，朱利安通过绘画形式对这一持续之变进行讨论，这一
持续之变在绘画中可以阐释为“笔—墨”
，这一术语既意味着作为名词的笔墨，又意味着作
为动词的笔墨关系。在“笔—墨”中，形式得以敞开，不局限于个别形式的存有。
朱利安指出自唐以来文人绘画使命得以确认之后，墨就受到重视。墨可分为六色：黑、
白、干、湿、浓、淡，这三组对立互补、相互孕育。但墨又不等于西方的颜色，从物理维度
上看，水墨逐渐浸透绢素或纸张，通过深浅、干湿、有无的对比，将事物加以现实；而从心
理维度上看，墨“要么呈现出更致密、更浑浊即更物质性，要么相反是更沉析、更轻薄及更
有活力：墨色随着稀释而逐渐晕开，通过一种持续转换，使得它们从其物质的具体化演化到
心灵维度。
”3从有到无、从干到湿之间存在一种含糊性，正因为这种含糊性，墨得以从物理
意义上升到心理意义。西方形色相对，中国则是笔墨相对。同样的，笔不等于形。
“这画笔，
在将要无可避免的物质性或者完全现实化并变得僵硬的‘形式’中（不质不形），逃离了颜
色。”4笔的运用使得水墨的运用成为颜色的“之外”，不仅如此，笔并不是将已经知道的形
式进行再现，而是一种对于形式的“现实化和孕育”
，这种孕育并不是对于实体性形式的孕
育，这种实体性的孕育只是一种复制。
“画笔‘默契造化’，
‘与道同机’
；现象的无尽变化潜
伏于运笔中，只要活动画笔，便可在狭窄的绘图表面掠过广阔的空间。
”通过笔的运动，随
之而来的不仅是形式的显露，在这形式展露的过程中，道之能量由此而出。
于此，仅就笔墨将形式加以现实化而言，形象是可感知的、有限的，但朱利安又指出“确
实存在着外观上的规定性，它以其个别性造就可感物，但它并不因此而构成固定的、在本体
17
论上有所归属的确定性，即自身确定性和本质确定性。
”1之所以不构成固定的个体，其不仅
在于笔墨形式从物理开向心理层面的走向，更在于作为动词的笔墨关系。笔—墨关系意味这
两方面缺一不可，无论是“有笔而无墨”还是“有墨而无笔”，都被认为是存在缺陷的，笔
与墨两方是不能相互分离的。朱利安将笔—墨关系阐释为一种极性关系，即对立—互补之关
系。“笔用以建立形式与它们的内部构造，墨则用以分离阴与阳、阴影与光亮；或者，更为
精炼的说法是‘以笔取形’而‘以墨取色’
。它们完全分属织染与人、后或先天赋予与后天
获得，即墨‘受’于天—自然，而笔‘操’于人。”2笔与墨的关系就如阴阳、天地、山水之
关系，笔墨相互作用，
“在墨与笔的这些相互作用里，它们之间的协调越是亲密、越不刻意，
形象的诞生便会越和谐。”在笔墨的相互作用并且变化中，万事万物之形象得以孕育。并且，
朱利安指出通过笔—墨关系孕育出来的万物万物的形式并不是完美再现的形式，这是一种未
完成之形。正因其未完成性，形象“迎受着每一个新的请求，随心所欲地丰富自身”3。
（二）势：离开形式获得精神的相似性（“离形得似”）
在持续变化之中，形式不断将自身加以丰富。朱利安指出在形式不断丰富之中，接着就
是穿透形式的张力，为形式赋予活力与生机——“势”。结合诗论中“离形得似”这一术语，
朱利安认为势关键在于取势，而取势意味着离开形式获得精神的相似性。以司空图《二十四
诗品》来说：
“绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。海之波
澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。
”4“形容”这一品更着重于神
似，神更多地出现在形式动态变化之中，而神似就像水中月亮的倒影、就像三月和煦的阳光，
可见可感却又无法把捉。由此不能够拘泥于形貌而要做到神似。朱利安借由指出“‘离’形
是为了得‘似’
，离开形式以便更好地获得形式相似的力量——但这种相似性在此时是精神
的相似性。
”5这里，
“离形得似”被朱利安阐释为“离开形式以便获得精神的相似”
。可以明
显看出朱利安对于“离形得似”的阐释带有还原本意之目的，但由于中西语言存在之不同，
朱利安将两种语言之间遇到的难题表露。
“这也是一种尊重之举，尊重原文和译文的特色：
原文里的表达方式抗拒被另外一种语文同化并且译文里也承认无法完全表达原文里的表达
模式。
”6这就打开了双方的可能性，尤其是西方语言存在的可能性。
为了将“离开形式以便获得精神的相似”更加地还原中国“离形得似”之意，朱利安就
“神似”
“形似”展开分析。就以画家王微与徐熙为例，时人偏爱徐熙乃由于其画作之神韵
远在王微之上，尽管前者的画作“不用色彩，草草画就”。在这里，对于形式的关心输给了
对于神似的关心，而之所以更加关心神似是因为神似这一观念与未分化之基底相关，
“这种
4 [唐]司空图著,罗仲鼎,蔡乃中译注. 二十四诗品[M]杭州:浙江古籍出版社,2018:96.
6 卓立著.畅然存在[M]台湾:开学文化事业有限公司,2020:145.
18
观念所唯一允诺的是达到事物的根本原理以及展开流溢于世界之中的气息—能量；或者画家
以‘一管’之笔来模‘拟’‘太虚之体’——极其典型的非—客体。”1神乃神韵，而这种神
韵即未分化之基底及其在世界中气息—能量的流动，对于神似的追求即对道及其气韵流动的
追求。当然，对于神似的看重并不意味这对于形似的抛弃，
“中国图画传统却从未与形似一
刀两断。因为，它尽管宣扬为求‘韵’致而超越相似性，但却从未设想这种超越可以通向一
种不似。”2离开形式获得精神的相似性中观者与形式处于一种“不即不离”之状态，只有通
过可以感知的形式，才能进一步展开。换言之，形象与动势两者不能截然区分，形象通过张
力显现动势。
不仅如此，形象作为一种开放的结构，处于不断变化之中，而正是在这不断变化中呈现
出的张力使得形式发生了转变，形式从而具有动势。
“中国文化平滑而稳妥，其‘传统’的
活力系于其隐秘的转化主义。”3这种形式的转化意味着形式内部随着能量的更新而不停地进
行调节。形式不仅单指可感知的现实化的形式，更指的是具有动势或说呈现张力的形式。
“我
们通常所翻译的‘形’于是不再是这个‘聚’和‘散’的短暂的现实化，从原发的未区分状
态中显现出来，以期在此进入其中：摇摆于物化的凝固于生气的扩展之间；稠密化和清晰化
之间；不透光与明晰之间——我们从此一个阶段到另一个阶段，不再有麻烦，而只有转变。
”
4受阴阳这一二元结构的影响，形象在物气、密疏、聚散、明暗之间进行转化，在这种转化
中，形式各元素保持平衡，并且始终处于展开的状态。正是在这种转化中，各元素通过交流
互通获得生生之气。
（三）气—象：形象化母模（“大象无形”）
形式通过张力获得动势，这种动势不仅将事物加以现实化，还向未分化之基底敞开，朱
利安以气象来言说这一被开启的未分化之路。气象被阐释为“气—象”，
“气既含糊又恍惚，
无法被解析为在场—本质，我们只能以一种非本体论模式、在‘有’—‘无’之间根据既向
外发散又向内流注的含蓄价值来分析它。
”5气自身保持着未分化，气—象则意味着不可对象
的东西的图像，即未分化之物之象。气—象（气息—图像或气息—现象）明确地将可见联系
于不可见，“未分化基底的能量现实化并获得形式，这种图像扩散为气息—气氛。”6气—象
处于一种整体性散发之状态，由此摆脱了形式的束缚，从而走向未分化基底，而大象正是道
本根之象，即未分化基底之象。“如果说‘大象’是无形的，那是由于它的现象性始终贯透
着这种气息—能量：不停地接触、排斥与拘泥，因造成沟通而获得新生。”7朱利安指出在气
19
—象阶段所出现之象又可以称为大象，大象之所以无形正由于气息—能量间的流通互动。
朱利安将大象构想为一个形象化的母模，这个形象化母模意味着对于多样形式的兼容并
包。《道德经》中言：
“执大象，天下往。
”又“大象无形。”王弼注：“大象，天象之母也；”
“有形则有分，有分者不温则炎，不炎则寒，故象而形者非大象。
”朱利安首先就“大象无
形”之大进行了分析：大即无。
《道德经》中言：
“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希
声，大象无形。
”之所以大即无乃由于事物一旦有所发生变必然带来分离，而一旦分离便就
所有遗失。就大音希声来说，“在众声被区分之前，整体上是占上风的；声音的个别性总是
在一种既特别又典型的声音利被实现同时又被孤立...中国音乐传统所弘扬的乃是‘无声之乐’
的‘大音’
，它尚未被分散为相互区分的众音，即相互对立的音符，而是维持着它们的共存，
因而懂得如何完整地保持它们的和谐。
”1大即无意味这任何规定都是否定，并且对于象之“大”
也是不能执着的，一旦执着于这个“大”，那么必然会存在分别。
“在这里大意味着向任何可
能性和视角开放，意味这不排他，就这样，这个字无休止地言说这那处于正在现实化，即将
分化和对立的东西在上游的共存。总之，大道出了兼容并包之完满性。
”2在这里，大意味这
涵括多样的可能性，并把所有视角包含于自身。
《道德经》中言“天下皆谓我道大，似不肖；
夫惟大故不肖；若肖，久矣。”道似不肖，它不放弃相似之可能，也不任由自己减缩至相似，
而大象正是如此。由此，大象不受缚于相似性，却也不排除相似性，而是使得相似性变得含
糊。大象似不肖意味着它的形象化力量在舒展的同时却不具有形式，甚至，它因不拘泥于任
何形式反而更加舒展，这使得它的形象化力量更大了。这便可以解释中国画家偏爱画山的缘
由，
“山，大物也。”这里的大远非平平无奇的描述语，而是应当在大象的意义上被理解。
“它
的种种形式的无限变化在云间若隐若现，盛景跌出，就如同从不可见之中涌现出来：它的起
伏便是这种涌现，它也这样藏匿着不可见者，由于山为天地宝藏所出，其中又为仙圣窟宅所
隐：山之浑厚便是内在性基底意义上的基底。并且，其山脊的生命线灌溉着它们的纹理，传
递这宇宙的脉动，山是一切形象化的母模。”3
第三节反思中西美本源观念
“哲学所面临的问题首先是：如何接近那既是我们思想的开端、上游、基石，却从未
被想到的东西？或者，最最难以做到的，岂不往往是撤出自己的心灵吗？然而，假如取道中
国，从而去除我们身上那些黏着物的依附，将会重新创造出思想的路径和行径。
”4美本源观
念作为中西文化对话、观照的基点，朱利安带着对西方美本体出现问题的思考，看向了中国
作为美本源的道。在此，他提出了一种“不比较的反思”的方法：不同于比较将中西文化观
4 朱利安著,张颖译.大象无形:或论绘画之客体[M]河南:河南大学出版社,2017:序言 3.
20
念放入一普遍性立场之中，而反思则承认中西文化之间的无关性，无关性意味着源头的不同，
由此并不预设普遍性之立场。“某种世界分裂的观念，使得诸如希腊和中国的相遇不能够通
过平行、比较的简单公式完成，正如我开始时所讲，必须在重新规定范畴的过程中重新建立。”
1
在探询中国美本源观念中，朱利安获得了作为未分化之基底的道；朱利安又考究了道在美
学中的意义生成；朱利安通过这两步进行了对于“道”思维路径的重新规定与建立。继而，
朱利安走向了对中西美本源的反思。
一、美：走向消亡的存在本体
西方哲学面临的现代性危机同时也在美学中发生。美学的现代性危机同样因为自古希腊
以来理念世界的设定带来的主客二分。虽然说古希腊并不将美的理论与实践相分离，生活世
界包含了抽象理论与实践两个部分；然而，美这一理念却经由近现代主体性的觉醒而逐渐远
离人们的经验世界。朱利安从“美”这一语词的用法分析了这种逐渐二分的现象。西方“美”
这一用词可以分为形容词“美的”和名词“美”
：形容词可以用来形容美的身体、美的陶罐、
美的知识等等；而名词则用来指对于形容词共性的抽象定义。形容词具体个别，而名词则进
行抽象普遍。“美”由此获得纯粹理论上的含义，从而思想通过不断地澄清形容词与名词的
关系而将“美”这一概念本体化，
“在名词的‘美’中，美不再依附于任何其他，而是回复
到成为其本质的实体中；它对于其在事物中无穷的分散予以终止，以便在主题中加以确认。
”
2进一步说，通过主客二分，
“美”本体获得了霸权，同时“美”本体在抽象理念的天空高高
悬挂，主体难以企及。正因为这种难以企及，美本体面临着现代性危机。
朱利安认识到，美的现代性危机带来的是美本体的“失信”。
“从美的概念中产生出非凡
工具性的同时，它自己建构了自己的难题——自从在理论层面的开端（美难以限定）；并且，
在当代，实践的层面亦然（来自艺术的拷问：
‘做什么？’）：我们既不再能够相信它，也不
能将它放过。‘美’是便利的、确定的，然而其运作性却如此地使我们变得懒惰，至少变得
健忘。
”3正如柏拉图在《大希庇阿斯》中通过一番又一番美的定义之后，最后得出“美是难
的”，很多新的艺术以及审美现象无法被归于美这一笼统含糊的概念之下。同时，美又是一
个方便的概念，比起去认真思考深究艺术及审美现象背后的内涵和理念，人们更愿意感叹：
“这是美的！”或者，深受美本体思想影响下的人们，再无法跳脱出来认真考量新的艺术以
及审美现象，他们只能说：
“这是美的。”美本体的设定难以解释新艺术以及实践，人们又依
赖于美这一方便的概念。于是，美一次又一次地失信了。
在这种“失信”状态下，美作为存在本体走向了消亡。“除了自我消亡，美，同样没有
其他未来，或者它的存在已经标志出它无法逃避的消亡。
”4朱利安指出这一消亡可以从美的
21
再现、形式以及审美判断三个方面进行分析。从美的再现来说，“西方美的再现上存在的困
难，即再现未能抓住无限的规定性。”1无论是对于自然的再现，还是对于美的事物的再现，
一旦知性试图通过再现将美加以把握，就会发现知性无法穷尽所有美的再现，顺着美的再现
一路向上，知性无法获得美的整全。进一步说，知性通过美的事物的范畴把握，无法达到美
的彼岸，知性无法通过再现的事物去抓住具有无限规定性的美，通过现实存有无法上升至对
于美本体的把握。存有与理念成为面对面的主客体，它们处于此岸和彼岸，朱利安在此不仅
对再现这一途径能否获得美的整全进行了怀疑，还指出在彼岸的美本体被人们盲目崇拜和相
信。在这种盲目中，
“美却使我们倾覆于结果之中，忘记过程，并阻断生气的交互运动。美，
隔绝孤立于它的基座之上。
”2就与美的再现相连的认知面临的问题来说，美作为理念被隔绝
于基座之上，美这一理念并不属于现实经验世界；然而，同时，美本体论将人放入追求永恒
绝对的轨道，人以感性在经验世界不断前行，不断接近感性的尽头，以期实现超越。
“一方
面，美自身是这个世界的陌生人：感性的美将我们放入它的轨道，然而却将我们引向感性的
尽头，在那里没有超越；...另一方面，朝向这个精神转而面对的，而我们面对它却毫无办法，
以某种方式存在于神庙之内，甚至不走到外部以使自己看见世俗事物的惊人的美。
”3成功的
作品尽力地满足人们的感官，在这种感官享受中，人看见了稍纵即逝的美本真，人被完全淹
没在美本质引发的感官冲击中。此时，人试图以知性对美的再现进行抽象以把握美本真，但
这种界定和把握是贫乏的，没有获得美本质，美本质由此窒息了。就美的形式面临的问题来
说，“形式是结束、抚平、死亡，这就是为什么它的自我判决来自其自身。”4朱利安借用黑
格尔“美的终结”来进行分析，从古典型艺术发展至于浪漫型艺术意味着形式从对于美理念
的表达走向对于主体性意识的表达。而在着这种个人的表达中，对于美本体显现不再必需。
由此，美走向了自身的终结。
二、道：通过去-本体论（dèsontologie）而生
朱利安将目光看向了“无关”的中国，道作为本源性的存在，与西方了拉开间距。朱利
安将道阐释为未分化之基底，之所以称其为未分化乃由于不同于西方美本体的确立基于主客
二分。道作为美本源是无法将主体与客体截然二分的。“这个‘诸事物之基底’是无法被客
体化的，一旦被科学和哲学抛弃，它便很难被大欧洲语言之网所笼罩...”5站在语词角度来
说，道不同于“美”二分为“美的”与“美”
，道作为未分化之基底，其恍兮惚兮的特性意
味着它无法为语言所把捉。在此，基于自身“返回欧洲”的目的以及道难以把捉的特性，朱
利安提出了一种外部解构的方法。
3 朱利安著,高枫枫译.美,这奇特的理念[M]北京:北京大学出版社,2016:127-128.
5 朱利安著,张颖译.大象无形:或论绘画之客体[M]河南:河南大学出版社,2017:序言 1-2.
22
这种外部解构的方法乃“去”
（dé-）的方法，具体表现为朱利安在法语原有词的基础上
加上“去”
（dé-）这一否定性前缀来创制出一个新词，如“去-本体论”
（dèsontologie）、
“去
（dé-représenter）
-再现” 、
“去-描绘”
（dé-peindre）等等这些都是对于这一方法的实践。其
最大的特点就是不断的悬置规定从而使得词语或者观念持续地开放自身的意义。“在这场持
续的性质变化里，每个字都不作为‘字’发挥作用，都不受意义的限制和‘终结’
（terminer）
，
而是作为中转站发挥作用。并不是后面的字超越前面的字，恰当说来，甚至后字都不再言说
前字，而是弥补前字所遗失的东西，将其从所陷入的确定性中拯救出来。”1“道”在这里被
阐释为“去-本体论”（dèsontologie）
，也就是说“道”这个词语并不如“美”受意义的限制
和终结。“去-”为“道”开辟了与美本体思维路经过完全无关的道路，
“它不再是对完满本
质的实现、完成（构成自洽性[autoconsistance]的‘自’[auto-]）
，而恰恰相反，它是隐匿与
撤退、向着未分化（l’indifférence）返回的‘去’...”2换言之，道脱离了欧洲语言之网的束
缚，另一方面又表示了一种新的道路的开辟、新的思维路径的提供。
美作为存在本体逐渐走向消亡，而道通过“去-本体论”而生。朱利安围绕美的再现、
美的形式、审美判断三个方面，分别选取了“意”
“象”
“淡”三个观念，这三个观念通过逻
辑演绎最后走向了生生之道，完成了对于西方三个方面的外部解构。就“意”而言，从情意
到形意再到生意，意是不断贯穿并且呈现出来的，一旦知性试图通过再现将美加以把握，就
会发现知性通过再现事物的把捉却只能获得抽象固定的美，不能获得整全的美。而“意”并
不面临这一问题，“一旦训练了画家的接受能力，以及后天的勤奋，随着时间的进展，还有
运用笔墨的能力，正是——取代以美的客观化为目标的再现的工作——这些即兴孕育出绘画
的轨迹的条件因而是决定性的；正如此，它是充分的。”3画家处于平和宁静之状态，向所有
的可能性敞开，画家的情意由此得以丰富，再加上画家自身勤奋的练习，能够做到心手相应；
进而画家呈现的形式即自身情意的呈现，而形式又通过极性等方式获得张力，在张力中，形
式融合了精神；而随着张力的呈现，精神不断深入，生生之意流出。就“象”而言，“图像
并非仅限于描绘，并非止于复制常见或画题的外部特征，而是往往在其本质上运送这这股激
荡之流，从而是一种‘意’的图像，即‘意—象’
：此像并非物化在一种形式里，并非一个
实在，而是一种冲动，它造成形式之发生；它不仅仅是人所欲言，而且同样是诸事物的张力
和倾向。
”4图像通过形式的张力呈现出精神，随着精神的深入与逐渐展开，图像中表现出一
种不可见的憧憬，即以其形式完整地表达出生生之意。不仅如此，大即无，无生有，大象以
其开放性迎受着每一种形式，并且在大象中，各种形式得以舒展开来。大象中精神与形式处
于一种不即不离之状态，并且这种状态中进行转化，从而产生生生之意。就“淡”而言，观
者通过品味淡从可见之境进入不可见之境，从形式进入未分化之基底，以获得道之生意。由
3 朱利安著,高枫枫译.美,这奇特的理念[M]北京:北京大学出版社,2016:90-91.
23
此，观者实现内在性与超验性互融，从而丰富自身的生命境界。就“淡”而言，观者通过审
美体验的三个次第，即“品评—味玩—畅神”达致最本真之状态，从而完成对于审美判断的
“外部解构”，而这正是第二章要继续讨论的内容。进而，朱利安反问到，
“我倒是要问，为
什么他们需要‘美’
，而它，对他们而言，是一个关键吗？”1
总的来看，朱利安看到了“道”这一元范畴的哲学意味以及其背后所体现的中国美学的
“生”之精神，并且将“道”与“意”
“象”
“淡”等美学范畴相关联。朱利安也把握到了“道”
既作为形而上意味之道又作为贯通联结之道的双层内涵，以及其“恍兮惚兮”
“大”等特性。
从整体上看，朱利安做到了对如何开始思“道”这一范畴的比较整体的阐释。在这种整体性
的阐释中，朱利安结合山水艺术来论道，可以明显看到朱利安所言之道的偏向性，即道家之
道。考察朱利安在书中对于“道”的描绘词语，比起直接称呼为“道”
，朱利安更频繁地使
用“未分化之基底”
“非客体”“去本体”这些词语来代指“道”
。通过这些术语的使用，可
以看到朱利安自身“拯救西方”的价值诉求。正由于这一诉求，朱利安在涉及“道”的相关
论域时往往会出现关注重心的偏移。如为对西方美学本体论下的形式、内容二分问题进行解
构，朱利安选取“意”“象”来论述道的逻辑演进，但无论是道创生万物的演进方式的论域
与之并不相同。
1 朱利安著,高枫枫译.美，这奇特的理念[M]北京:北京大学出版社,2016:34.
24
第二章淡作为美感：体验道的含蓄展开
朱利安注意到了中国美学观念中的“淡”这一审美体验，
“在中国文化里，淡被视为一
种价值。尤有甚者，它被看作是品质，中之质，本之质。在中国古代思想中，不论是为圣人
作像或是论道，这个主题已非常重要。它因此丰沃了中国人的美学传统。中国人发展的艺术
美学，不仅因为这种对淡的直观而更有深度，同时还使众人对本质上的淡更加敏感。是故，
遂有任务藉由声音、诗词和绘画，将它显露传达出来。淡就变成了体验。
”1朱利安注意到了
淡作为审美体验的特殊性，淡背后所蕴含的是中国的文化价值理念。更进一步说，淡这一审
美体验能够从形象表面上升至于道的体验，实现内在性与超验性的融合。“淡是对形象和生
命的超越，使人回归至淡而有真味的根本——‘理’
，抑或‘道’。
”2不仅如此，朱利安借儒、
道两家思想中对于淡的论述（“君子之道，淡乎其无味”“道之出口为淡”
）将淡阐释为道的
含蓄展开。
“如果一幅画作不是以它的美‘一击’而中，同时也使得感性被固化凝结，而是
总保持着含蓄的姿态——回缩地——予以展开，不停止地被慢慢‘品味’，这样的画作本身
便拥有着‘生命’
。”3从一幅画的呈现来说，不同于西方画作以美将人的感性凝固，中国画
以道的含蓄展开进行呈现，观者慢慢品味到蕴含于画作内部的生命；也就是说，淡作为道的
含蓄展开被人细细品味，观者的感性持续性地延展，生命内涵得以扩充。
朱利安对“淡”这一观念的阐述亦可以从“思”的逻辑起点以及逻辑展开进行讨论。
“平
淡4在审美范畴内打开了一条间接的道路，其实提出的问题是同样的：我要知道中国人从现
实出发如何发挥平淡这一概念？如何进入这样的概念？”5即针对“如何开始淡这一审美体
验？”这一问题，朱利安首先追溯了淡的思想渊源以及生命经验，进而借此提出了开始淡这
一审美体验的三个次第。而后，基于自身拯救西方的目的，朱利安就中西主体性的审美经验
进行了反思。淡作为审美体验并不如知识对象可以通过概念界定的方式加以固定，淡的意义
是持续生成、不可界定的，朱利安对淡的把握更多地以直观的方式进行。为了能够更直观地
把握淡这一审美体验，朱利安立足于中国文化现象或具体审美体验，运用意象（符号）解读
与心理分析的方法，围绕淡的思想渊源与生命经验、体验次第以及由此产生的中西审美经验
间的反思，对由淡构成的审美观进行阐释。
1 余莲著,卓立译.淡之颂:论中国思想与美学[M]台湾:桂冠图书股份有限公司,2006:2.
3 朱利安著,高枫枫译.美，这奇特的理念[M]北京:北京大学出版社,2016:116-118.
4 在《淡之颂》及相关文本中，fade、la fadeur 大部分被译为平淡。而结合原著《éloge de la fadeur》
，笔者
认为 la fadeur 应被译为“淡”这一更具包容性的范畴，原因：1.在法语本中，朱利安开篇便选取“道之出
口，淡乎其无味” “君子之道，淡而不厌”两句以示他所要讨论的是中国古典美学思想中的“淡” ；2.在著
述中，朱利安所言的“la fadeur”在艺术、社交等生活方面处处可见，且不仅指宋代以来所能达至的一种境
界，而且朱利安在文本中有将平淡写作“du plat et fade”（平与淡）
。由此，笔者的引文虽然引用的句子中
为平淡，但笔者将其视为“淡”这一范畴，后面的引用皆如此；若出现“平淡”这一专指，笔者会标注出。
25
第一节淡的思想渊源与生命经验
朱利安指出淡作为中国特有的文化经验与审美感受，体现在文化与生活的方方面面：从
饮食到社交性格，从音乐绘画到文学诗歌，无不以“淡”为精髓。由此，朱利安结合儒、道、
释三家思想，以绘画、社交等现实元素进入淡之意蕴，追溯淡的思想渊源与生命经验：儒家
将道阐发为中庸之道，其所言之君子侧重于社交生活中的淡，
“君子之交，淡而无厌”；道家
将道阐发为自然之道，其则侧重于内心生活之淡——“淡—漠”。儒道两家对于淡体验的阐
释存在共同的未被质询的文化底蕴——和谐，而这种文化底蕴随着淡内涵的不断发展而愈加
突显。至于宋代，淡发展至顶峰——平淡，其生命经验呈现为生活和谐，即内心之道与社交
生活的和谐。
一、自然之道的含蓄展开
“淡的主题，仍是在与道家思想那最初也是最终极的道相连之后，才在中国有了特殊的
意义。
”1淡首先与道家思想相联系，作为自然之道含蓄展开的淡，其现实意蕴主要呈现为淡
—漠。
“淡—漠是现实之本的特征，作为一切存在建构的根基。
”2朱利安以董源其人及其山
水画为例展开对于淡—漠的讨论：董源其人更多地受道家思想影响，其山水画从构图、主题
以及用墨上来说，都十分地朴素单纯。“墨点这儿那儿突显出一些青苔，几笔浓墨也这儿那
儿更清楚地画出事物的轮廓。无一事物追求煽动或引诱，无一事物力图挽住观赏者的目光，
或强人留意，然而这仍是一副十足的山水画。中国艺评家传统上使用淡这个字来盖论之......
单调的、单线条的山水反而涵盖所有的山水，一切皆融与其中，互相吸纳。
”3如淡而无味并
不强调个体存在一般，淡的山水是单调的，并不引诱人的目光，然而这单调却将山水之意象
全都涵括其中。不仅如此，董源本人也是淡然的，
“他似乎对这些绘画题材也不表示任何特
殊的重视，相反地，他要表达他内心里对他们的冷漠，或说表示他对一切可能存在的意图毫
不在意。
”4随着年龄的不断增长，董源对于世俗事物日渐淡然，淡的山水表达了董源对于淡
然生活这一理想的追求。
于此，朱利安指出，自然之道的现实意蕴表现为淡—漠，淡—漠作为一切现实存在得以
建构的根基，淡然意味着事物悄无声息地敞开，而这种悄无声息地敞开正符合人内心漠然的
需要，人得以悠然自在地生活。淡—漠这一现实意蕴可以从两个层面进行分析：就淡—漠之
淡来说，淡意味着淡而无味，
“道之出口，淡乎其无味。”淡而无味可得真味，不同于有味因
自身特征固定而受限，无味意味着刚刚尝到味道就随即消逝，无味并不停留于任何具体的呈
现上，它总在开展，并溢出偶然性之外。
“在演变的过程中，淡而无味会顺从某种味道，这
3 余莲著,卓立译.淡之颂:论中国思想与美学[M]台湾:桂冠图书股份有限公司,2006:12-14.
26
种味道会因此敞开自己，超越它原先的范围，变得像是一种永无止境的进展。
”1作为自然之
道的含蓄展开，淡呈现出一种无味之状态，在这种无味中，个体存在不被特殊强调，并向各
种变化敞开。就如董源山水画中，单调朴素的画面构成淡的山水，山水中无一具体事物的存
在被过分强调。山水向观者展开，观者目光不被山水画中某一具体事物引诱，而是顺着画面
超越山水画本身。换句话说，淡而无味正符合人内在漠然的能力。
“当我们的意识不再受到
各种味道的干扰，反而能够觉察出那用于分辨所有差异的最基底的漠然时，世界就重新向我
们的意识的主动性敞开。
”2漠然即对于任何特殊存在的漠不关心，人从外在世界带来的感官
刺激中解脱出来，内心变得平静。不仅如此，
“中文淡这个字，意谓淡然也意谓漠然，不分
主体和客体，确实叫人思索不已。”3这种淡而无味之呈现，这种对于不固定任何特征、不强
调任何存在之淡，正符合主体内在漠然的能力。由淡到漠并不是先后发生的关系，淡—漠是
同时发生的。就如在山水画作的欣赏中，山水画作朴素淡然不吸引人注意，而人内心基底的
漠然正合于事物之淡然。人能够自由自在地随着现实世界的转变而变化，世界重新向着人的
意识主动敞开。
二、中庸之道的含蓄展开
“由于对平淡的看重不只是出现在道家对本有自然的歌颂，同时亦可以见诸儒家对圣人
的描述中......在儒家眼里，一切真正的功效正是源自这中庸之道。”4在儒家思想中，淡为中
庸之道的含蓄展开。朱熹《中庸章句》题下注：
“中者，不偏不倚，无过不及之名。”即无过
与不及之谓为中。朱利安将中阐释为一种生命持续反映从而达致完整之状态，中意味着不偏
不倚，这种不偏不倚被阐释为对于所行之道的不偏倚、对于具体事物的不偏爱。那么，如果
人做到了不偏不倚，就带来了生命持续性地进展。
朱利安以生活中君子的性格、君子在社会中交往行事为例来讨论儒家中庸之道对于淡现
实意蕴的赋予。
“《诗》曰：衣锦尚絅，恶其文之著也。故君子之道，暗然而日章；小人之道，
的然而日亡。君子之道，淡而不厌，简而文，温而理，知远之近，知风之自，知微之显，可
与入德矣。
”5内穿锦缎，外面罩件麻纱衣，这是为了避免锦衣花纹太显眼，所以，君子的道
德深藏不露而又日益明显；小人的道德显露无遗而日益消亡。君子的道，平淡而从不厌倦，
简朴而内有文采，温和而有条理，懂得远从近开始的道理，懂得风气有源头的道理，懂得微
小的事物一定会显露的道理，这样，就可以进入道德的境界了。也就是说，君子之道乃德行
之道，在为人方面，君子平淡真诚而不令人产生厌倦，在处世方面，君子处世淡泊，通过隐
微的外显看到事情的发展趋势。
27
朱利安亦看到了淡而不厌在这两个方面的具体呈现，在为人上，淡而不厌意味着君子眼
神清澈，顺乎自然，淡意味着性格不显露任何一种特点。
“儒家对成的关注，先前表现在他
们与天德的关系当中，有如人内在对自然的感受能力，也愿在人与人的关系当中。对我们而
言，他人态度的淡然，是一种真诚的保证，而且与中庸的绝对普遍性之价值会合。
”1不偏不
倚就要求君子为人真诚平淡，在无法以实际的行动来表示他对人实际的帮助时，他就不佯装
关心别人。不仅如此，这种淡之性格使君子向所有可能性敞开，君子同时具有所有的能力，
并且随时随刻证明他所拥有的能力。也就说，君子为人平淡意味着君子具有中庸之德，即一
切德行，并且这种具有是顺其自然的。而君子内在一切德行的具有就带来了君子处世上的淡
而不厌。在处世上，淡而不厌意味着君子保持中立，以不偏不倚之态度以对全局作出合宜的
反映，避免过与不及，由此君子内在之德行得以在社交处世中实现。“中庸之德具体体现为
不引人注目而悄无声息地有所成，或者更准确的说，人们没有觉察到它，是因为它普遍内在
于万物里。是故，它只能与自己一致，永远不会有差异或间隔。人们都说，能明白这点的人
可是少之又少，因为中庸没有任何独特的符号，没有任何引人注意的味道，而且还与各种事
物的常态融在一起。这是平庸之德。
”2在处世上，君子把握全局并注意事物演变发展的过程，
见微知著。并且，君子并不将各个阶段独立或互相对立，他知道不同阶段之间是彼此相通的。
由此在事物阶段发展中，君子可以根据事物发展的趋向采取行动，从而趋善避恶。
淡的现实意蕴为淡而不厌，淡而不厌源于中庸之德。站在道德层面上说，淡而不厌即君
子在从政生活中德行之实现；站在个人心理层面上说，淡而不厌意味着君子为人真诚清澈。
淡而不厌带来了君子自身德行在社会中的实现，并且这种实现是符合天道的，由此君子得以
成。
三、平淡之于生活和谐
朱利安虽然结合具体文化现象及相关文本对儒、道两家淡之思想进行了讨论，但他自身
亦指出分开讨论存在不妥——从儒、道两家区分中国美学思想过于机械。“不过，我相信中
国人这个平淡的主题，使我们得以跨越这种区分，正因如此，它的潜力无限。
”3淡背后存在
着儒道两家共有的“未被质询的自明底蕴”。
朱利安指出，从历史演变来看，淡的内涵没有发生根本性的变革，其正面价值随着时代
的发展越来越得到凸显。在公元一世纪时，淡作为清虚婉约之意为使人不甚理解，清虚婉约
在此时指文学的缺点；至于三世纪，受玄学影响，淡由枯燥乏味的、非常抽象的意义变为淡
而无味之意，通过味诗句之余味营造出一种无止境的氛围。至于唐代，淡在文学批评中具有
了正面价值；而步入宋代，平淡此时被视为创作所追求的一个理想境界。“宋代初期，是中
28
国文学里平淡获得肯定之发展过程中的最后一个阶段。平淡此时终于被视为创作所追求的一
个理想境界......因为人们知道平淡会逐渐深邃，而且平淡蕴涵至美圆满。
”1宋代，淡的正面
价值发展到了顶峰——平淡，“平淡是建立在中国文化的本质上——和谐。”2和谐作为一种
正面价值，随着淡的不断发展，这种正面价值得以不断突显。和谐又是淡中未被质询的自明
底蕴，正因为和谐，儒、道两家思想之区分得以跨越。
和谐即君子向生活的多种可能性敞开。“与此相反的，圣人因其本性中的平淡，而拥有
一切的美德，但又不陷溺在任何一种美德里，通过投入或远离政治生活，他总是随时随地准
备好要——泰然地——面对各种紧急状况。这就是天道，虽然看起来经常变化，却永远不偏
移。”3朱利安以《二十四诗品》为例，指出平淡在二十四诗品中是特殊的，它不仅与其他诗
品连贯，其中还包含着其他诗品产生的可能性。由此，圣人以平淡之性情向其他生活的可能
性敞开，无论君子是淡而不厌还是淡—漠，其淡之本性都意味着君子随时能够面对并处理好
不同现实的可能性。以淡—漠为例，君子内心淡—漠并不是意味着君子对于政治生活的远离
与忽视，淡—漠亦能够处理好政治生活。
“淡—漠境界中生存内在的逻辑得以自然的运作，
人与人得以将所有的潜伏着的可能性维持于平等的状态。平等不偏私、不偏爱，当权者（le
gouvernant）对天下一切事物表现出同等的漠然，他本身的内在淡漠拒绝一切干涉，因此维
护了具有调节功能的内在性，而天下治矣。
”4淡—漠带来了天下事物之间的平等、不偏私与
不偏爱，那么在治就能够以平等的法则运行，秩序得到维护，天下由此得以治理。
不仅如此，朱利安还认为平淡为本真之味，这不仅意味这淡自身包含着其他呈现状态的
可能性，还意味这淡将人的感知引向本真的生活之中。“平淡是整体的调性，它使人的视线
投向最远之处，使人去感觉这个世界、去感受个人狭窄的眼界之外的真正生活。如果平淡是
智慧的味道——唯一可能的味道——，那不是因为放弃和失望，而是因为它是基本味道，是
万物的本味，最本真的味道。”5平淡向各种可能性敞开，但平淡本身是本真之味。平淡不仅
被视为最本真的味道，而且淡还具有一种功能，即将人的视线引向最远处，人的感知得以从
自身所处的现实之中超越，回归本真之味，感受真实的生活。以倪瓒自身经历为例，倪瓒后
期放弃对于社会地位的追求，游心山水，正因为自身内在淡然之追求将其生活导向平淡。不
同于王蒙以其焦躁不安的画所言说的一种生存的焦虑，倪瓒山水画渐趋平淡，而这种和谐的
生活最后也成为了文人的理想。平淡在此时具有的现实意蕴乃生活和谐。“在这一点上，儒
道有相似之处，于是认为对于超越，可以有两种理解：一是摈弃感官诱惑，超越自身极限，
力返性情之正；一是超越各种现象，返回先于生成的静止初始状态，从而追求绝对精神自由
的超然物外的精神。一为人之性，一为人之情，尽管指归不同，但共性均表现为‘淡’。
”6生
4 François Jullien. éloge de la fadeur,A partir de la pensée et de l’esthétique de la Chine. [M]Arles,Philippe
Picquier. 1991, p39.

29
活和谐意味着向多种可能性敞开，但最终还是会回到生活本真之淡中，而这种生活本真之淡
意味着人性情上的和谐中正。这种性情上的和谐一方面意味着对于感官诱惑的摈弃，另一方
面则意味着对于内心精神世界自由的追求。比起现实生活中的为人处世，朱利安认为更为重
要的还是超越于为人处世的内心的淡然的生活。就以上述倪瓒的例子来说，倪瓒前期追求社
会地位，而后期最终还是回归内心的生活，游心山水。内心的淡然不仅仅意味着对于世俗生
活的淡然，对于内心之道的求索。
第二节淡的美感经验的三个次第
追溯了淡的思想渊源以及生命经验之后，朱利安进一步提出了开始淡这一审美体验的三
个次第。通过审美体验的三个次第，观者能够不断深入作为道含蓄展开的淡。这三个次第依
次为“品评—味玩—畅神”
：品评直接源于且不脱离于人的感觉，深入事物之间的细微差别，
以词语间的配对、术语间的比较的方式进行，从而获得对于人物神貌细微准确的把握。味玩
在品评的基础上进行，品评反对垄断性的审美判断，不脱离于对物象的具体感知，而味玩则
意味着来自外部判断标准的消失。通过持续地品味淡，观者从味有味走向味无味，人的感知
走向精神层面，在这种淡而无味中，人得以沉思畅神。通过沉思畅神，观者得以达致淡之最
本真状态。在畅神状态下，观者进行沉思；在沉思中，内在性与超验性互相融合。
一、品评：流动贯通的审美判断
就其品而言，品即品评。这就不同于西方“这真美”式的独断，西方审美判断（独断式
的）将事物的性质固定于本质之上，而品评作为中国特有的领会方式，通过它可以深入事物
之间的细微差别，从而将不同类型的事物细分。品评意味着判断标准以平行的方式、多种多
样地展开，并且对于事物品评所用的术语之间是相互贯通的。
以《世说新语》为例，
“时人论阮思旷：
‘骨气不及右军，简秀不如真长，韶润不如仲祖，
思致不如渊源，而兼有诸人之美。’”
“萧条方外，亮不如臣；从容廊庙，臣不如亮。”
“见山
巨源，如登山临下，幽然深远。
”1朱利安认为品评以词语间的配对、术语间的比较的方式进
行，从而获得对于人物神貌细微准确的把握。术语与术语之间是流动贯通的：术语流动乃由
于其直接源于人的感觉，并且不脱离于人的感觉去进行概念的建；贯通则由于流动术语间淡
之本性，“一个内在逻辑将一个引向另一个，系统与自身环环相扣，然而却没有任何视点从
我们能够致力于‘判断’的统一行动出发，而独占优势......特征汇编如此从一页到另一页不
断分叉，通过比较、配对、对照加以进行，不被一个概念所支配，内涵却远远超过如此少的
1 [南北朝]刘义庆著,周倩译注.世说新语[M]福州:海峡文艺出版社,2019:163.
30
断定式的描述。
”1对于一个事物的判断标准由几个类型的术语流动地连贯沟通，这带来的是
对于事物判断的系统性、整全性。更进一步说，术语间的流动贯通带来的是对于事物之神的
判断并没有一个垄断的标准，对于神多种多样描述的平衡带来的是整全性地对事物之神进行
把握。以“幽然深远”来说，由“缩小—隐藏—幽深—辽远”四个术语组合而成，
“这四个
评价接着足以形成一个系统，它们从一极延伸到另一极，却没有任何一个来进行自我强加。
”
2
术语以平行的方式从一极延伸至另一极，从而营造出氛围。在氛围中，事物之神不被固化、
不受限制，品评得以无声的完成。
二、味玩：心照不宣的领会方式
朱利安指出，“‘味玩’，它是关于一种无限延续到内心深处的心照不宣的领会方式，暗
示着两个方面的同时消失：来自外部的，面对它，我们说出这真美以及所有的原则或者独一
标准的，以其之名我们能够判断。在味中，我们确实领会到快感，然而，在这个感觉变得如
此清晰，以至于味道在其中变淡，感性正朝向消失的品味过程中，是否还有快感？”3味即
味玩，味玩在品评的基础上进行，品评反对垄断性的审美判断，不脱离于对物象的具体感知，
而味玩则意味着来自外部判断标准的消失。品评通过视点到视点对物象进行把握，这种不同
角度的切换带来了精神的延续与超脱，观者从品评走向味玩。
味玩作为一种无限延续到内心深处的领会方式，观者以味玩超越对于日常事物的普通期
待，味玩通过沉淀受震撼的感知获得对于无穷的不断接近。以食物味道为例，
“与其说要在
酸咸等不同味道间找出分别，不如在味道自身所呈现的那种天然、绵密及不可捉摸的性质上
去分辨它。另一方面，当它在纯粹感官的震撼里沉淀下来，扩散延长并且向外开展时，去分
辨其中的差异。接触一种本味，不过是真实经验的开始，当这份经验停止时（这是相对的，
譬如当人停止吃东西时）
，它会显得更强烈。”4本真之味起于对五味的经验，对于五味的品
尝并不意味着停留于浓味对感知的震撼上，而是要去追寻味之本真，这就需要味沉淀震撼性
的感知，细细品味差异。从而，味得以扩散延长、向外展开。对于文学的体味亦如此，
“就
读书人的角度看，读诗是从诗中解读出一种意思，随后把它消化而使这外在的事物内在化，
然后，因著这外在的事物的徐徐渗透而逐渐影响着他。
”5味在追寻本真之味不断向外扩散延
长的同时亦向内心深处无限延伸。味诗不仅仅停滞于快感之上，更欣赏一种无味之味。由此，
味玩更强调一种精神上的提升，观者通过味无味处于一种似有若无之状态中。
不仅如此，味玩还意味着领会方式的心照不宣，心照不宣即彼此之间不通过交流或提醒
而能够互相理解或对一件事作出相同的判断。不同于西方的共通感带来的普遍主义的“这真
31
美”式的判断，彼此之间的心照不宣即知音，知音以心传心，对于同一事物的欣赏“通过从
人到人或者从内在到内在心照不宣地传递”。知音不是普遍存在的，知音是稀缺的。
《文心雕龙》中言：
“昔屈平有言：“文质疏内，众不知余之异采。”见异唯知音耳。扬
雄自称‘心好沉博绝丽之文’，其事浮浅，亦可知矣。夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台
之熙众人，乐饵之止过客，盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美。知音君子，其
垂意焉！
”1这就是说，能够真正见到屈原之与众不同的人，唯有他的知音；只有能够对作品
深意进行见解深刻的品评的人，才能在欣赏杰作时获得内心的享受；兰花之芬芳需要细闻，
文学书籍需要细细品味才懂得其中之妙。朱利安指出，很多人缺乏足够的审美经验去品味物
象，只有真正的知音才能对同一物象有深刻的品味。味玩作为心照不宣的领会方式，意味着
创作者与欣赏者之间秘而不传的体会，审美感受从一个人传递到另一个人或者从一个人的内
心传递到另一个人的内心。
“如果总要分辨出缺点和优点，那么在中国，对作品的倾听，通
过孕育和润泽得以形成的同时，发出一种共鸣，甚至促成一种气氛，而不是戏剧性地召唤一
个来自公众的认同。
”2知音乃是个人与个人之间产生的共鸣，共鸣使得知音间变得亲密，而
这种亲密意味着所有的礼仪和等级在此刻都不被要求。知音往往是创作者与欣赏者之间的形
成关系。在观者进行味玩时，具体情境的此刻形成一种氛围，作为个人的观者不需要判断和
交流，以心去感知创作者之心，从而产生共鸣。
三、畅神：内在性与超验性互融
品评不脱离于物象进行感知，以平行多样的术语对物象之淡进行整全地把握。进而，观
者通过味玩沉淀事物的感知，快感在此刻逐渐消失，观者进入以精神对淡之精微进行感知的
阶段。
“当现实处于一个比较微妙的阶段时，其各个部分就会相通，不断裂也没有阻碍地展
现，因而显得清晰。而正是这个清晰阶段，才是前一个阶段之本，建构一切事物的共同本干，
它植根于不可见的事物里，因此逐渐发展出繁茂的末枝，如众多的感觉神经末端。
”3通过持
续地品味淡，观者从味有味走向味无味，人的感知走向精神层面，在这种淡而无味中，人得
以沉思畅神。通过沉思畅神，观者得以达致淡之最本真状态。
畅神一词关键在神。朱利安指出，“中文中的‘神’的寓意：不是首先与一个主体的认
知能力相一致，而是能量的提炼和沉淀，从毫无生气变得越发活跃：它散播与扩展，而不是
僵硬与固化。故而当然存在发展与活力，正如康德所描绘的，然而却不与生命相隔断，并被
加以理智化。”4神作为“能量的提炼与沉淀”，与生命直接相连。畅神意味观者自身生命能
量随着淡从有味走向无味进行流动，观者的精神依旧停留于感知层面，并没有从感性层面跃
向理性层面并由此与生命隔断。在畅神状态下，观者进行沉思；在沉思中，内在性与超验性
1 [南朝梁]刘勰著.文心雕龙[M]开封:河南大学出版社,2008.334.
2 朱利安著,高枫枫译.美，这奇特的理念[M]北京:北京大学出版社,111.
4 朱利安著,高枫枫译.美，这奇特的理念[M]北京:北京大学出版社,2016: 103.
32
互相融合。以山水画的欣赏为例，“那画面，非但没有隐退，还变得使人萦念不已：其山水
并不开向意识的超越，而是引出一连串幻想的涌现。
”1山水并不成为被欣赏的客体，观者的
感知也不被客观化。在观者欣赏山水画的当下，山水产生出一种氛围，观者与画作保持默契，
山水本真之淡洗涤我们的内心深处，满足我们感情的天性。观者以通过品味沉淀感知，以精
神感知山水之淡，在淡而无味中沉思。正是通过沉思畅神，观者得以把握淡之本真。淡之本
真并不因为其本身的超验性而不与感知相联系，“它的超验性并不会领我们到另一个世界，
我们甚至是以内在性经历它（从这角度看，超验性和内在性这两个词语便不再彼此对峙了）。
平淡是这种与大自然调和的超验的经验，而且不需要信仰即能获得的。
”2淡的本真是超验的，
不需要通过信仰来获得，在沉思畅神中，观者以内在性去经历超验性，内在性与超验性在此
刻得以融合，生命得以丰富。“内心的平静与对空无的直观，并不会使我们失去感觉外在万
象的能力...我们不再受情绪和感觉左右，我们的激动情绪会沉淀，我们的意识此时更能反映
出我们内在生命的无穷无限之丰富。
”3畅神中以内在性去经历超验性，感知得以沉淀，能够
把握淡本真的无穷无尽，进而生命也得以丰富。
朱利安以对陶渊明一首诗的赏析为例，来分析淡思维路径的几个层次。
“空山不见人，
但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
”朱利安指出，首先，整首诗中句子、词语间的多
样配对产生出平衡，从而使得整首绝句就在出现和消失、表现和退隐的氛围当中进行，在这
种氛围中，淡由此产生。接着，通过不断品味，可以发现句子中无一事物独占观者的注意力，
观者也可以仔细地观察到渐渐趋于和谐的几种张力，句中的平淡不让人们的感知受其牵制或
蒙蔽，人们的感知得以沉淀。最后，句子中成形的事物渐现渐隐，在这一阶段，淡之本身被
观者把握。进而，朱利安将淡的思维路径阐述为“品评—味玩—畅神”
，这一过程是一步步
体悟淡之深意的过程，这也是不断趋近于道的过程。现实意蕴背后反映着淡之文化价值，对
于淡的体悟不能仅仅停留于现实层面，正是由于思维路径的这种深入，淡得以从现实意蕴上
升至文化价值层面。
第三节反思中西审美主体性经验
朱利安以“不比较之反思”的方法通过对西方惊惧这一审美体验的阐释，将中西审美体
验之间的阐释空间打开。不同于淡作为道的含蓄展开体现在生活中的方方面面，西方由美引
发的惊惧通过视知觉进入整体性感知从而引发人的窒息。这种窒息可以从两个层次来看：第
一，人凝视美本真引发的窒息；在惊惧这一状态中，主体的人成为美这一客体所要冲击的目
标，不仅如此，美的全体以一种统一感解脱个人，个人试图通过抛弃自身的肉体融入美的全
1 朱利安著,高枫枫译.美，这奇特的理念[M]北京:北京大学出版社,2016: 132.
2 余莲著,卓立译.淡之颂:论中国思想与美学[M]台湾:桂冠图书股份有限公司,2006:121 .
33
体之中，感性被蓄意毁坏，由此人的感性内部生出一种惊惧。第二，由人沉思带来的美本质
的窒息；主体的人以美与不美对于事物进行言说，但这种言说是虚无的、贫乏的，主体的美
并没有获得任何关于美本真的有用的信息。在人与美的双重窒息之中，朱利安开始思考拯救
的可能，受中国智慧这一异质性存在的启发。通过品评—味玩—畅神这一顺从以及协调性的
演变，淡由现实层面的和谐生活走向内在性与超验性的互融，即在生活中，人的感知得以沉
淀，并能以内心之淡合于超验性之淡。此刻，人的生命得以丰富，人在平淡生活中得以养生。
一、惊惧—窒息
不同于淡作为道的含蓄展开体现在生活中的方方面面，西方由美引发的惊惧通过视知觉
进入整体性感知从而震慑人心。以对于西方教堂壁画的欣赏为例，朱利安指出，对于壁画的
欣赏不仅仅停留于颜色、绘画主题等艺术语言层面，视知觉通过其艺术形感知到其背后的美
本真。
“当，经过圣马克拱廊最初的壁画后，我们停留在有着大面积蓝色的，十字架脚下的
圣多米尼克壁画前，我们拾级而上到达高处，面对壁画圣马可修道院的宣告时，我们突如其
来地被牢牢抓住、被击中——被这来自美的一切所震惊。令人产生窒息的并不是一些有形的
东西，我们感到不只是通过眼睛被击中，正如希腊人所说的那样，而是完完全全地，好像就
在我们眼前，圣母玛利亚得知了这个讯息。
”1随着对于绘画持续地凝视，耳旁伴随着修道院
的祈祷，人措不及防地看到了圣母本身，人被暴露于美本真之下。人的感性被美的一切所包
围着，而从视觉与听觉等各方面带来的冲击使人进入一种惊惧的状态，在这种惊惧的状态之
中，人无法避免却又难以承受，由此人窒息了。
这种窒息可以从两个层次来看：第一，人凝视美本真带来的窒息；朱利安首先就惊惧状
态的现实表现进行了描述，人处于这一现实状态可以被描述为迷狂（extase）。
“自从希腊人
开始思考美，他们就在柏拉图的文字中指出了美所引发的惊惧...同时是剧烈狂暴的和使人愉
悦陶醉的，这个如此突如其来的震撼将我们抛入惊喜（ekplexis）之中...在希腊文化中，凝视
具有如此支配的地位，甚至对于不可见的事物，眼眸仍然转向并且紧附于它...”2在惊惧这
一状态中，主体的人成为美这一客体所要冲击的目标，面对美的全体，人自身产生的惊惧，
而惊惧并不能用来定义无法为凝视把握住的美的全体，这并不是美全体所真正具有的特质，
通过惊惧这一状态，无法完成美的全体与人的融合。换言之，人变得被动，主客体的划分将
美本真变得不可把捉，主客体也无法实现真正的融合。之所以凝视乃是因为美的本真以其永
恒不变的诱惑姿态将人的目光紧紧套牢，然而美的全体是凝视所不能完全看完的，无法通过
视觉把握整全的美。凝视美客体时，人是快乐的，感性在此刻得以触及那个不可能的所在，
人的生命得以感到愉悦，人又是惊惧的。朱利安亦指出了迷狂这一状态的古希腊源头。
“至
34
于刚参加入教典礼的人却不然，他所常观照的是过去在诸天境界所见到的真实体，如果他见
到一个面孔有神明相，或是美本身的一个成功的仿影，他就先打一个寒颤，仿佛从前在上界
挣扎时的惶恐再次侵袭他......载神的车马是平衡排着的，而且听调度的，所以升起来很容易；
但是其他的上升很困难，因为他们的马有顽劣的，若是没有受过御车人的好教练，就会拖他
们下降到地上，于是灵魂感到极端痛苦和冲突。
”1人之所以产生惊惧乃是观照美本身使人回
忆起在神界驯劣马从而被马摔下从而进入凡间的痛苦经历，进一步说，即面对不朽时人为自
身感性所具有的欲望造成自身的有朽而感到羞愧、痛苦。不仅如此，美的全体以一种统一感
解脱个人，个人试图通过抛弃自身的肉体融入美的全体之中，感性被蓄意毁坏，由此人的感
性内部生出一种惊惧。美“四面八方并且毫无回旋余地”，美的全体对于感性来说无法承受，
感性僵住了，人窒息了。
第二，由人沉思带来的窒息；“我们突然完全淹没在这一感性里，而不是能够克制它，
换言之，将其稳定地保持在它的位置上。我们确实能够，为了重建，开始分析画作，勾勒轮
廓，确定细节，使人注意到某一部分，甚至来加以评论，然而正是这个试图弱化和缓和视觉
上太多突如而来的冲击的，与自身迂回的方式，太不具有说服力。”2人在面对美的全体时，
感官难以承受，为了避免感官上的窒息，人会以知性将所面临的美加以界定和把捉，以此缓
和自身感知上所受到的冲击。由知性进行的概念界定并不基于论证和真实性，而借由人的主
观普遍性进行，主观普遍性乃个人的沉思性活动，这一沉思性活动来自于个人自身，但它却
假设能够得到其他人的认同。朱利安认为，基于主观普遍性而进行的审美判断并不是对于美
本真进行的判断，而是借由美的再现进行的判断，人难以把握美的全体，而却能通过对于美
的再现进行概念化的判断。在审美判断中，主观普遍性即个人依据对于美的再现事物的概念
化所预设的一种美所拥有的普遍性，在这一预设下，主体的人与客体的美被横亘开来了。在
预设的普遍性下，个人感觉被要求去符合普遍性，美或不美成为判断事物的标准，这就带来
了判断标准的单一化与绝对化。美看似被放置于高位并且具有绝对地权威，但其美本真无法
为人真正把握，主体的人以美与不美对于事物进行言说，但这种言说是虚无的、贫乏的，主
体的美并没有获得任何关于美本真的有用的信息。进而，美本真无法为人所认知和把握，美
本真窒息了。
在人与美的双重窒息之中，朱利安开始思考拯救的可能，在主体的人不可承受却又无非
法避免地凝视着美的全体时，人不仅仅只有以概念进行判断这一种做法。“我于是向往苍白
而模糊的天际，更枯燥乏味，在那里极少的事物被凸显出来，首先便是很少的事物进入眼帘；
而只有彼处与此处，不引人注目的、分散的、被召唤的目光刚好地投向它，顺着它演变。”3
1 柏拉图著,朱光潜译.斐德诺[M]北京:商务印书馆,2017:37-40.
35
二、平淡—养生
而之所以能够将凝视转换为一种顺从以及协调的演变，朱利安指出，是因为受中国智慧
这一异质性存在的启发。通过品评—味玩—畅神这一顺从以及协调性的演变，淡由现实层面
的和谐生活走向内在性与超验性的互融，即在生活中，人的感知得以沉淀，并能以内心之淡
合于超验性之淡。此刻，人的生命得以丰富，人在平淡生活中得以养生。
朱利安认为，在平淡生活中得以养生的关键在于对于生活元素“余”的关注，
“余”是
贴近于道的地方。以音乐为例，
《乐记》中言：
“是故乐之隆非极音也，食飨之礼非至味也。
清庙之瑟朱弦而疏越，二倡而三叹，有遗音者矣。
”真正的音乐（大乐）并不是那种使人惊
惧的音乐，不是那种具有强烈音效的音乐，而是一种渐行渐远之余音。余音是一种淡音，它
比强烈音效更能触及人的内在精神，从而丰富人的生命体验。不同于强烈音效容易为感官所
捕捉，余音需要通过更为灵巧的感官，即精神来进行感知。“这些乐音甚至能在听者的意识
里渐行渐远、渐行渐深，仍然有开展的空间，藏有某种隐秘的、潜在的东西，所以扣人心弦。
这种音乐永远停留在听者的心里，绝不会被遗忘的。
”1余音在听众的耳朵里消失，但余音在
听众的心神里永远存在。换言之，在感知上的消失并不意味着余音完全彻底的消失，余音带
给观者对于现实更微妙的领会，并且，在人的意识随着余音渐行渐远、渐行渐深上，人的感
知被带向更为深刻复杂的层次之上。
“这种渐行渐远、逐渐消逝的余音可以传遍宇宙，直抵
人心，而且最终在有无相接之处，使听者离开音乐而进入静思之中，他提出慢慢消逝的音乐
是融入自然的，而融入自然的音乐又使音乐的空间更加广阔，可以使人触及双眼未能见的无
限情景。”2随着余音的消散，人的激动情绪逐渐沉淀，作为精神的感知逐渐能够直观到无，
这种对于空无的直观带来了生命的无穷丰富。站在感知的角度看，余音需要精神这一更为灵
巧的感官来进行感知，随着人对于余音的把捉，人自身的感性逐渐沉淀下俩，并且随着余音
的逐渐消失，音乐走向自然宇宙并且与自然宇宙相融合。在这种融合中，人的心神也从对于
余音的关注走向对于自然宇宙，自然宇宙丰富了人对于现实的领会。另一方面，人的心神得
以将自然宇宙纳入，余音作为一种淡音逐步走向生命之丰富，对于淡的欣赏走向生命之丰富，
并不意味着走向对于生活的超越，这种生命的丰富是此世的。不仅如此，对于淡的欣赏是以
直观的方式进行的，并不由概念术语对其进行把捉与辨认。朱利安以“此颂真契拈花微笑之
妙者”来言说这种欣赏对于一切语言辩论的否认。不仅如此，这种对于生命的丰富意味着人
从现实生活进入一种生命至美圆满的境界。
朱利安返回观察西方人对于平淡的表达，他认为西方浪漫主义之后对于平淡的表达只是
看似好像与中国的平淡可以互相沟通。但事实上，西方对于平淡的理解与表达要么流于单纯
的间接肯定，要么变成虚假的平淡并且趋向复杂化。就流于单纯的间接肯定而言，西方人将
平淡的理解停留于单纯的含蓄的道德教训层面上，并未发现平淡“深植于一种形而上的直观
36
里”，即以内在性去经历超验性从而达到超验性与内在性的互融。在这里，淡不仅仅是现实
层面上的含蓄，它还意味着对于自身境界的提升一级自身生命状态的转换。淡虽然不引人注
目，但它却是具体的。淡将我们推到可感直接的边缘，亦即它最微不足道之处。淡单纯以意
义的自然持续的发展方式进行对于自身的深化。朱利安以黑格尔的否定学说为淡的含蓄进行
界定，
“反被认为是平淡无味的事物，岂不也因此揭示为最有色有味的事物？”正因为其含
蓄不引人注目，反而能够提供最丰富的多元变化，最远的发展。
总的来看，朱利安结合“淡”在历史中的演变以及淡在儒、道两家之下的不同内涵对“淡”
进行了比较详细且到位的梳理与辨证。但是，朱利安将“淡”来概指中国日常生活中审美体
验的方方面面，这点值得怀疑的。道家之“道”素朴、变易、博大、玄妙，而儒家之“道”
中和、至诚、刚健。换句话说，西方美本体给人以惊惧，人在惊惧中死亡。这就使得朱利安
迫切需要在中国寻找到一种能够将人拯救出来的主体性经验，于是，“淡”就这样被朱利安
用来概括中国审美体验的全部。无疑，这是一种选择性阐释。不仅如此，朱利安对于如何获
得“淡”这一审美体验的逻辑论述存在言不及意的地方。品评、味玩、畅神并不构成上升式
的阶梯，这几个术语在不同文本中有不同的含义。而朱利安借用精神分析的方法，选取这几
个术语，使其构成一个知性不断深入自身从而达到一种内在性超越的阶梯，这种阶梯不仅让
人想到柏拉图的美的阶梯。中国审美体验的获得全在一瞬间，拈花一笑间便可悟得。朱利安
借用精神分析对人的知性进行分析走上了老路，不过最终结果指向了生。朱利安并没有强调
审美体验的同时性和瞬间性。这亦是一种误读。
37
第三章山水作为道的阴阳显现
淡作为一种审美体验，出现在生活的方方面面。朱利安进一步对于生活着的世界进行了
讨论，道本源思维亦影响着世界的形成，山水乃世界之“道”的显现之地。
“山水1以可感知
的方式透过其各种形式——如众峰云集或流水潺潺——的无尽变化而让人感受到它的内在
（不可见的）严谨性，正是这严谨性造就了世界之‘道’。它是‘道’显现的舞台，具体的、
独一无二的舞台。
”2山水通过形式的变化产生张力，这种张力即一种阴阳关系的表露。在关
系转化中，山水完成了对于世界的全面部署。同时，山水中透露出道之精神。山水成为道的
阴阳关系的显现。正如宗炳《画山水序》中言：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚
道，而仁者乐。
”圣人以自身精神感通道，而山水则以形式对阴阳关系的（一种形质之美的
呈现）表露来显现道。
在此，山水被朱利安阐释为道的阴阳显现，亦可以从“如何开始思？”这一问题对于朱
利安的山水观进行讨论。
“山水是全部已是从一开始就发现自身被包含在这个既对立又互补
的大游戏里，风景被构造为知觉客体，而‘山-水’则不同，它向我们道出的是从一开始就
被建立起来的一种沉浸，即沉浸到那构成世界的组成部分相互作用下的生机的东西里。
”3就
山水之呈现而言，不同于主客思维之下风景成为客体，山水通过形式张力的拉开道出一种内
在性，道出了未分化之基底。不仅如此，山水还以可感的方式让人去感受这一内在性。此时，
“山水将人与‘道’重新连接起来，它是有效的媒介，是救赎性的媒介。”4山水作为道的阴
阳显现，不仅呈现为两极关系风景化的展开，还成为人与道沟通的途径。山水以可感的形式
将人与道连接，人通过观山水完成对于道的体悟。进而，在对山水之思中，朱利安走向了对
于中西审美自然观的反思。由此本章从山水作为两极关系风景化的呈现、观山水、中西审美
自然观的反思三节进行。
第一节山水：两极关系风景化的呈现
就山水本身而言，朱利安将山水阐释为两极关系风景化的呈现。“在欧洲，风景能被轻
1 朱利安对于山水思想的研究主要见于《Vivre de paysage ou L’impensé de la Raison》这本书以及《La Grande

image n’a pas de forme》中第九章。在法语原本中，结合朱利安所阐释的语境，他对于中国山水主要有以
下几种翻译：montagne (s)-eau (X)（山—水）、paysage（风景）、vent-lumière（风—景）；对于西方风景运用
词语如下：vue（所见之景）、paysage（风景）、spectacle（景观）。pagsage 一词在卓立女士的译文中大部分
被翻译为“风景” ，但它也经常出现于朱利安对中国山水的分析与阐释之中，笔者根据情况将其翻译为山水，
情况如下：1. 结合前后语境文本，可知朱利安所言为山水；2.朱利安认为，山水乃中国版本的“风景” ，朱
利安以西方边缘性词语来转化中国术语，其目的在于凸显中西语言之间的间距。朱利安自身言及“此外不
要忘记，我们在此以‘风景’ （pagsage）来翻译： ‘山—水’ （montagnes-eux），与主体呈现的单一感知象距
甚远...” （
《美，这奇特的理念》第 31 页）。山水作为中国版本的“风景” ，与西方风景背后的文化观念无关。
38
易地取得某种引申义而被抽象化，然而山水用两极以及对立能力之配对，使我们持续地在此，
山水是无法像欧洲的风景那般容易地衍生到抽象里的...”1风景被视为大地呈现给视觉的一
部分，而山水之所以能够构成世界并不是由于视觉囊括了所有，乃由于山水通过两极关系拉
开了形式的张力。此时，局部的大地（即风景）通过两极关系的相反相配透露出生机，并指
向内在性。山水作为两极关系风景化的呈现，朱利安展开了论述：山与水具有兼有可能性，
这不仅意味这山与水向各种形式的山水敞开，还意味着山与水的多样形式处于一种平等共存
之状态。这种平等共存之状态具体表现在山与水的关系上就是相反相联，山与水在相反—相
配中将山水加以呈现。而之所以相反的山水能够在山水中相连乃由于山水“虽无常形，但有
常理”
。这一常理即配对逻辑，意味着山水之一方需要通过另一方获得存在合理性的证明。
山水的配对逻辑沿着“阴阳—天地—山水”这一思路生成展开，极性关系在山水中得以具体
化的呈现。在配对逻辑的生成与展开中，山水得以完成对于世界的全面部署。
一、山\水：相反事物之间的关联性
“中国的‘山水’指相反事物之间的关联性。
”2朱利安指出，山水中山、水保持各自本
身具有的价值，共同组成山水；山水并不仅仅指的是局部的山水，山水具有多样形式山水的
兼可能性。
“山大物也，水活物也。”山之大乃由于它不局限于一种固定之形，山涵盖了各种
形状或者说对各种形状的山都是开放的状态；与山相应的“水”也是如此，水之活并不是指
一种水的固定特征或属性，朱利安认为“水活物也”中“活”一词表示的是水的德行，这里
的水处于一种虚待的状态，向着多种形态的水开放。但山水又保持着各自本身具有的价值，
水不可能大，山不可能活。不仅如此，山水的兼可能性意味着它们所有形式的可能性在这里
都处于一种平等的状态，并不促使对多样共存的形式进行抽象统一。“中国人罗列清单以考
察多样性特别感兴趣：共同组成并不坚持统一的本质（这是由概念抽象化之后所作的定义）
，
它坚持通过兼可能性而使所有的成分一起挺住，形成清单以罗列所有观察得到的案例。
”3山
水向多样形式敞开，它们通过兼可能性使得多样形式共存。
山、水各自保持本身具有的价值，它们本身是相反的。
“‘山’\‘水’
，一方是往上伸展
的山，而另一方是往下延展的水，一方是静止而且不动声色的山，另一方是不停流动的水，
恒常与变化中对立而联合，一方是有形有起伏的山，而另一方是本性无形而顺物而成形的水，
不透明与透明、密实和稀疏、稳定与流动，两者相交而互相衬托，或是最后一点，一方是挡
在人们眼前而不得不看的山，而另一方是人们四面八方都听得见的水，既要求视觉也要求听
觉。”4无论从山水的属性或特征还是呈现状态、表现形式，山与水都是相反的。山与水在山
水中相反并且互相映照与衬托。
1 朱利安著,卓立译.山水之间——生活与理性的未思[M]上海:华东师范大学出版社,2017:68.
4 朱利安著,卓立译.山水之间——生活与理性的未思[M]上海:华东师范大学出版社,2017:21-22.
39
朱利安以郭熙的《林泉高致》为例：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。
故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。
故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。
”1郭熙的《林泉高致》中
以拟人化之譬喻来形容山水之关系。朱利安将这种山水关系称呼为一种相反之关联性。山与
水作为相反事物在山水又有着关联性。山将水当成自己的血脉，水把山当成自己的脸面，山
水有水就鲜活，水有山而更妩媚。山与水在山水中呈现出一种互补衬托式的关联性。
二、山水的生成逻辑：配对逻辑
朱利安指出山水完全是关联而成的，而之所以能够使得山、水这一相反事物能够互相关
联，乃由于“理”
。苏东坡《净因院画记》中言：
“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常
形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。
”朱利安认为“常理”是一种使得
事物贯通的道理，来自于山\水两者之间产生的相反事物的关联性。在相反事物呈现出关联
性的同时，
“常理”乃“配对而成的贯通道理”2。这种贯通道理被朱利安阐释为一种配对逻
辑，山与水之所以能够成为山水正由于配对逻辑。配对意味着“一方必须有另一方才能前进，
但又与另一方成对，对方是它的回应者。
”3高与低、虚与实、浓与淡、山与水这些词语相反
—相配。相反由于词与词之间意思之相反，而相配则意味着每一方的存在都需要通过另外一
方的衬托，更进一步说，山与水双方因对方的衬托而获得合理性。谢灵运的《过始宁墅诗》
中言：
“山行穷登顿，水涉尽洄沿；岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。
”朱利安指出其中诗性的产生
正由于配对逻辑在其中起作用，配对逻辑在山水诗中具体为词与词、句子与句子之间的对仗。
山水这一双元词在句首中相对，不仅山与对相对，由山行、水涉分别组成的两个句子亦相对。
“第一句句首的‘山’一说出就‘等候’与它相配的‘水’（第二句首）
，通过这样的呼应，
双方彼此映照‘经由对方而被听见’
；山的‘准确性’就来自它用那种张力自我证明是合宜
的。
”4在词语、句子间的互相衬托中，山水获得合理性，山水在张力中得以生成。不仅如此，
山水还以比喻的方式呈现自身的兼可能性，山成为幽石，水成为清涟。山水不停地改换形式，
“此刻，我们退隐在‘山水’之中，就进入了一张更紧密的网络，网络更频繁，能量互相激
发而回应，潜能协调，就是说，配对十足地发挥作用。”5
三、山水即世界：阴阳—天地—山水
朱利安指出，山水的配对逻辑沿着“阴阳—天地—山水”这一思路生成展开，
“阴阳指
出每一极里发挥作用的成因或德（能力）的互动关系，天地便是具有主体作用的整体性框架
1 俞剑华著.中国古代画论类编[M]北京:人民美术出版社,1957:641.
40
的名称，东西横向地展开天地之间的间距，该间距产生张力并使万物生成。最后一点，
‘山
水’的物体性让人看得见上述的东西两极性，此刻，山水通过无穷尽的多彩多样之展现，纵
向地展开两极性。
”1阴阳两极处于配对逻辑的核心，配对逻辑在阴阳中体现为一种极性关系，
极性关系表示一方只能相对于另一方才能存在。由阴阳构成的极性关系是普遍存在于中国文
化之中的，如乾坤、天地、东西、山水等等。首先这种极性关系就体现于天地之中，不同于
西方以主体性视角展开世界的生成，天地之间的相反—相配将世界的整体性框架加以构建：
东西将天地加以横向地展开，天南地北，左西右东，由此世界得以产生。最后，天地之中，
为了将世界加以具体化的呈现，就产生了山水。沿着“阴阳—天地—山水”这一生成逻辑，
山水得以呈现。换言之，山水作为具体化呈现不仅仅是山与水多样形式相反—相配而构成的
一种物与物之间的关系，山水相反—相配的背后是“由阴阳始至山水止”的两极关系。由此，
“任何事物都逃不了的而由山水总体性地表达的配对道理（logique d’apparienment），它是
每一景观特有的张力运作，它不是世界的一隅，而是宇宙性的，当我在其中同时找到固定的
和流动的、纵向的和横向的、密实的和稀疏的、所见的和所闻的时候，就有山水。
”2朱利安
指出，山水的兼可能性正囊括了一切相反—相配的事物，中国宇宙中一切事物都是相反—相
配的，这些平行的事物通过配对产生张力，进而完成对于世界的全面性的部署。
在由山水构成的全面性世界中，朱利安思考了西方风景中主体性的人在这个世界所处的
位置。山水拒绝了人在山水中成为主体，人在山水中被整合入山水的兼可能性之中，或者说
人成为万象之一。“中国的山水则指出（成为伙伴的）对立因素之间无穷的互动，世界万物
乃以其为原型而生成部署的。此外，不再有执政管理的主体（我们欧洲文艺复兴的主体），
不再有以个体的观点掌管世界，并在世界上象神一样自由地发展他的计划。
”3人在山水中无
法以视觉去随意裁剪一处局部而使其成为风景，山水之间相反—相配，完成对于世界的全面
部署。人随之进入两极关系的持续互动过程，山水之展开并不受人的视觉所左右。
第二节观山水：当视觉的同时是感性的
朱利安将风景定义为大自然呈现给观者视线的部分，而山水作为两极关系风景化的呈现，
其中不仅涉及两极关系的具体呈现，还涉及观者如何观看山水的讨论。山水与西方风景呈现
之不同带来了观看方式的不同。山水作为两极关系相反—相配的具体呈现，观者观山水并不
将山水变成视觉的客体，
“当我‘看到’的时候，我同时‘感觉到’，就有山水，或说，此刻，
我同时从我里面也从我外面看见，那使我得以独立的主体封闭性化解了。或者为了用更范畴
性的词汇来说（这将是我给山水的新定义）：当‘视觉的’同时也是‘感性的’的时候，就
有山水。”4对于观，朱利安从视觉的、感性的、以及视觉的—感性的关系进行分析，以此来
1 朱利安著,卓立译.山水之间——生活与理性的未思[M]上海:华东师范大学出版社,2017:28-29.
41
讨论“观”这一中国版本的视觉方式。
一、视觉的
从“视觉的”这一层含义来考虑观，观并不强调主体性以及所见范围边界性的限定。朱
利安指出“视觉的”并不是指“所见的”，
“所见的”意味着由主体发动并且固定出所见到的
景观；
“视觉的”也不是“可觉察的”，
“可觉察的”与“不可觉察的”相对，
“可觉察的”意
味着能见事物的边界性。“凡是一开始就呈现给视觉的事物，不需要人们把该事物完全形态
化或观察到每一个事物，这不是说我听见或者看到细节才进入山水里，该视觉的乃指整体上
在山水的底蕴或资源里发动的视觉。
”1观山水中，观并不固着于任何一个景物，而是随着山
水极性展开的张力进行流转，从一个事物游到另一个事物，在两极呈现中流动。换言之，随
着观在两极之中流转，客体并不被确定，那么与客体相对之主体自然也就不被强调。
“于是
得重新提问，我们是否好像看某个客体一样地看风景，或是看这个动作难道不是可分作两种
可能情形吗？或者我‘观察’，或者我‘变成接纳者’
，换句话说，或者我的视线走到‘前面’，
或者我任视线宣泄。
”2在这里，朱利安区分了观的两种状态，
“眼观”与“心观”。眼观意味
着人主动运用眼睛去看，通过眼观去定义事物，事物成为客体；而心观则意味着，眼睛作为
工具，心观不再专注于一个事物的观察，心是敞开的，是虚位待物的。
不仅如此，朱利安还指出从“视觉的”这一层次来看观，观具有一种兼可能性，包括“视
觉的”多种形式和样态。这些“视觉的”方式只是为了更好地使观者以心观之，这些方式只
是作为心观的工具与通道。并且，这些“视觉的”方式并不能抽象统一成为一种方式，或者
说，观并不是多种观看方式的抽象概念。如郭熙所言的三远，“无深远则浅，无平远则近，
无高远则下”，随着山水极性张力的展开，三种观的方式平等地合作共事，通过互相关联，
观随着山水有无隐没。“当视线暗地里转变的时候，才会有山水。”3观的视觉方式并不是断
裂的，而是连续的，在观的方式连续转变之中，山水之象在观者眼中真实呈现。
二、感性的
从“感性的”这一层含义来考虑观，观山水，即随着山水张力呈现之中，人触景生情。
这种情被朱利安称为“感性的”。触景生情乃由于观者处于一种静默的状态——静观，这种
静默使得观者向山水敞开，并保持内心之思。山水得以深入观者的内心，观者之情由此而生。
“构成山水的事物当中，感动我的并不是人文的，也不是反面性的非人文的，而是绝佳的‘非
人类的’
，那是既独立且毫不在意，它因此绝不会被吸纳，它不可能是欲望的对象，人们因
42
而不可能消耗它。”1观者需要处于一种静默的状态，进而能够在“视觉的”同时产生“感性
的”，此时山水对于人来说处于一种不即不离之状态。人仅仅作为山水极性呈现出的万象之
一，不被强调，也不被忽视。进而，在这种山水与观者的关系中，观者无法以主体性视觉感
知并抽象山水。山水以这“不即不离”之状态感动人，人在观中得以产生情。观不仅意为“视
觉的”
，还意味“感性的”
。
“山水‘触动’我们，不是意外地也不是次要地（可有可无地），而是在根本上触动我
们，因为它以其纯粹之外在性使我们感受到（比“自己”）还更内里（更深层的）自己，揭
示了我的‘隐秘’
。”2这种“感性的”情不同于情感的，情感任由自己进行个别化，而“感
性的”在朱利安看来是整体的、类型的，
“这是为什么我说‘感性的’而不说‘情感’，因为
这纯粹是一种让自己受感动的能力，而不说总是预设了多样性的情感能力。
”3情感单纯是一
种让自己受感动的能力，“情并不任自己完全个别化，它保留了模糊和不可圈定性。当人更
需求内在的虚伪待物而抛掉每一种特殊的事物或想法的时候，就有风景，这是为什么问题不
是情感，而是感性的，这是更原始的被感动的能力。
”4朱利安认为“感性的”兼可能性意味
着观之情具有一种暧昧性、模糊性，这种情并不是激动的或哀婉动人的，也不是一种赏心悦
目或者说情感上道德满足。
“感性的”是具有兼可能性的，山水极性呈现出多样事物，观亦
随之产生出多样性的情感。在这种暧昧模糊的情之中，我与山水产生了共鸣。
三、情景交融：视觉的—感性的
山水作为一组双元词，朱利安注意到中国另外一组双元词——风景。比起山水这一双元
词更强调山水两极之间产生的张力与互动，人在山水中后撤，风景一词则更强调从观者的角
度去观山水，山水与人在观中形成两极——“视觉的”“感性的”
，进行互动。
“风景也形成
于两极之间，即在‘我’与‘世界’之间，在‘里面’与‘外面’之间，联系二者的相互性，
使视觉的同时也是感性的。
”5朱利安以王夫之对于情景关系的探讨来对“视觉的”
“感性的”
进行分析，王夫之《姜斋诗话》中言：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻；关情者景，自
与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏
其宅。
”6意为情感与景物虽然一个在心，一个在物，但两者是相互联系的。只有景物能够触
动生情，也只有透过情能够看到不同的景物。就犹如哀怨喜乐的情感、自然万物的荣枯是互
相联系而生发的。
朱利安将景称为“视觉的”
，情称为“感性的”，
“（风）—景”指的是视觉的，
“（性）—
6 [清]王夫之著,戴鸿森笺注.姜斋诗话笺注[M] 上海:上海古籍出版社,2012:37.
43
情”指的是感性的。”1视觉的—感性的作为搭配伙伴，并不是一方从另一方的归纳，“视觉
的”“感性的”在此刻相互渗透，在这种渗透中，双方丧失了各自的身份识别。视觉的—感
性的关系讨论即对于情景关系的讨论。情景关系即“相为融浃”，
“有‘风景’的时候，景情
之分只是名称而已，实际上没有任何分别，此点甚至是人们可以衡量是否有“风景”的标准。”
2
当有山水时，“视觉的”“感性的”同时发生，互相交融，在这种情况下，两者各自的身份
识别丧失了，不能被区分。情景交融在朱利安看来是一种称呼磁场感应现象的方式，
“视觉
的”是世界实体，
“感性的”是自然而起的情感，
“当下时刻所建立的关系只能被设想成投入
在可感的内在性与世界实体性之间的一个过程，没有任何因素可让人们因此预设它们之间存
有一个单义或单音的协议。
”在情景交融中，一个相吸磁场打开了，以至于双方当中任何一
方都不离开对方而单独存在，并且它们两者之间的分隔消失了。
于此，在观山水中，我视觉山水，同时山水感动我。朱利安指出“视觉的”“感性的”
涉及对于我与世界的关系讨论。“‘我’在风景里可以‘即景会心’
，无需探问属于‘我’还
是属于‘世界’
。”3“即景会心”是指诗人通过感性直观，对事物的内在意蕴心领神会。在
观山水中，观者放弃了预想的感情情感、理性思辨。在直观山水的一瞬间，景生情，情寓景，
“感性的”与“视觉的”同时发生了。此时，
“我可是把我—主体的尊君超然地位放入双括
号里，产生山水的过程，乃发生与我与世界之间，而我并非肇事者，我真实既不被动也不主
动，那些欧洲语法的范畴就自行消解了。
”4观者与山水之间不再有主客体的断裂，观者的内
在性与外在性的山水在此刻相交流。
第三节反思中西审美自然观
朱利安根据风景的定义“自然呈现给一位观者之大地的局部”
，指出了其中存在着整体-
部分、视觉、主-客体这三个巨大成见。在这三个成见的影响之下，风景限制住了存在。这
种对于存在的限制不仅体现为风景作为客体存在受限，还体现为人作为主体受限。在中国，
山水通过张力构成世界，并在世界中实现形而上的超越。在山水中生活意味着山水不仅在世
界之内实现超越，还促使观者在山水构成的世界中走向超越。换言之，在山水中，人与道得
以沟通。
一、
“风景”对存在的限制
风景艺术背后反映着自然美学观念，西方“风景”一词正式提出在 17 世纪，然这并不
44
就意味着与风景密不可分的自然观念直到 17 世纪才开始成形。自然观自古希腊以来便出现
了。古希腊时期，人并不从生活世界脱离而出，自然与存在密不可分。
“正如海德格尔的考
证，希腊人用来指称存在着的整体，也就是‘存在’的那个基本词 Physis，在希腊文中被译
为‘自然’
。这个 Physis 是‘希腊人于其中并且由之而得以生活的那种自然。
’”1也就是说，
自然不仅仅作为一种存在的样态，甚至通过词源的追溯可以看到，自然即存在。生活着的自
然世界包括了经验存在、理念存在等。然而，随着人主体性的高扬，美本体与经验世界的二
分，自然再不可涵盖所有。自然成为主体有待去认识的客体，在这种观念的影响之下，风景
一词出现了。风景在西方被定义为“自然呈现给一位观者之大地的局部”，朱利安认为这一
定义深受主-客思维的影响，朱利安认为其中存在整体-部分、视觉、主-客体这三个巨大成见。
通过这三大成见，风景以其定义限制住了存在。这种对于存在的限制不仅体现为风景作为客
体存在受限，还体现为人作为主体受限。
就整体-部分这一成见来看，
“风景被看作大地的部分，就使它在它所属的开展的一片大
地之框架下被理解，此时风景具有均质性（l’homogénéité）。”2风景成为自然的一个部分，
不能指代整体的自然甚至依靠整体的自然。不仅如此，风景的均质性意味着风景可以通过数
学或物理的方法加以衡量和作出分别。就这样，风景自身的不可估量性、不可切分性被人遗
忘。风景中存在能够将人影响超越的部分，此时，在均质性的规范下，风景作为自然存在的
一个部分其自身的独特性受到了限制。与此同时，人作为存在以透视等方法去思考风景，在
这些科学方法的运用下，人作为存在无法通过风景走向自身自由的实现。
就观看视觉这一成见来看，
“视觉性至上带来的是风景被缩减为表象的，表象乃指眼睛
所看到的，随后指被看到的那个外在特征，自此把风景想成视觉—表象，由此风景失去了氛
围的蕴含。
”3风景作为自然呈现给人的大地局部，其本身等待着主体的观看，风景自身是被
动的。而这种被动性带来了风景对于人视觉逻辑的服从，风景成为表象的。主动性的丧失以
及人以表象视觉风景带来的是风景自身氛围的丧失，朱利安认为风景之中本有一种恍惚不可
见之氛围，然而视觉逻辑主导之下，风景的这种氛围不被开发。视觉使得人们走向了概念的
抽象，但真正能够基于现实实现存在的自由这一途径却被遗忘。由此，风景失去了走向局限
在具体的经验特征之中，失去了走向超越的可能。人在自身的视觉逻辑之中也被限制住了，
失去了通过与风景交流互动走向超越的可能。
就主体-客体这一成见来看，“我们无法拆解这种面对面，就是双方重视被分开来思考，
一方在另一方的面前被思考，一边是把风景呈现如客体的自然，另一边是作为自由主体的观
察者。”4朱利安看得到了现代欧洲为了解决现代性危机，超越主-客之分而做出了巨大的努
力。但，风景思维从一开始的定义来说就被主-客二分的思维给限定住了。风景要么被完全
1 朱立元主编.西方美学范畴史[M]山西:山西教育出版社,2017:123.
45
客体画成为一种视觉逻辑之下的知识表象，要么被赋予主体情感的投射。“但即使如此，依
旧改变不了事实，那风景画拉回主体这一边，会使它脱离客体的权威，但并不能去除它与客
体的纠缠，也不能让它走出在主体与客体两端之间摇摆情形。
”1风景摇摆于主客体之间，并
不能超越主-客之思维。由此，风景依然限制存在。
二、在“山水”中生活
山水乃实体性与超越性融合之场域，朱利安指出在山水中生活不仅意味着山水在世界中
完成超越，还意味着观者在山水中完成超越。
就山水在世界中完成超越而言，宗炳《画山水序》中言：
“至于山水，质有而灵趣”，这
一主张乃开辟山水思想的关键。质即山水之形，或者说是实体性的山水，而灵乃山水之神，
或者说是精神性的山水。“山水正是世界的物体性得以脱离而自我开拓之处，得以超越可感
觉的局限，得以散发，在它可触摸的形体之外‘扩散’成‘aura’，但是不会因此放弃它的
形体，即它那特殊的‘山水’支架。
”2山水既不是物理层面的山水，也不是全然精神层面的
山水；山水由形体构成，同时又吸纳着神灵。在此，朱利安对于山水进行了定义，“当可触
摸的、物理性的与精神性的之间的断裂被撤除的时候，当‘形体发出精神性的时候’
，就产
生山水。
”3山水之所以出现乃由于从物理性过渡到精神性，并且不抛弃物理性。这种过渡发
生在山水世界之内，以一种兴发的方式。
“山川内在众多张力（势）的游戏在山川里面活跃
着，自然地成为‘精神’
，‘山水之神’不出于任何的‘他方（别处）’
，它穿越可触摸的形体
而发散出来，但不会用它的‘aura’去呼吁人们朝向另一个世界。
”4山水两极关系的张力能
够使得物理性散发出精神性，山水之神不用在世界之外寻求。两极之间相反—相配，山水之
神由此兴发，这是自然而然的生发过程。换言之，山水之神以过程性方式涌现于物体的扩展
当中，完成对于山水超越性的表达。
而山水之神不同于西方所言之精神，西方精神被主体横亘在客体位置之上而无法获得。
山水之神乃沉淀之后从物体散发出来的 aura，朱利安从气的向度来理解 aura，张载《正蒙》
中言：
“气坱然太虚，升降飞扬，未尝止息.....此虚实动静之机、阴阳刚柔之始，浮而上者阳
之清，降而下者阴之浊。其感遇聚结，为风雨、为霜雪。万品之流行，山川之融结...”5朱
利安指出，“气，这个字既道出了万物的来源，也指出那穿越万物并且把它们支撑在兴发状
态中的流动。此处，‘物质’与‘精神’的对立便消解了。”6气流转变化产生万物并穿透万
物，万物有气意味这万物处于一种兴发之状态。于此，万物中物质与精神的对立在气中消解。
山水也是如此，山水在两极张力中得以形成，而山水之神穿透山水，山水得以蓬勃兴发。
5 冯友兰著, 薛晓源绘.中国哲学史下 [M].北京:中国画报出版社, 2020:738.
46
就观者在山水中完成超越而言，朱利安指出山水作为道呈现之地，观者在山水中能够与
道产生连接。换言之，山水本身作为超越的场域，实现了在世界之中超越的同时，还将引导
观者走向超越。“山水将人与道重新连接起来，它是有效的媒介，是救赎性的媒介。”1在山
水中，山水之神在可感的山水中兴发，并能将观者引向恍兮惚兮的道。首先，朱利安指出观
者能够通过远观获得对于山水之神的把握。观者通过远观山水可以获得山水之形势气象，山
水之神通过两极张力得以生发。就如嵩山和华山形式上的秀丽以及山水之间的自然之灵，都
可以通过远观获得。而且，在远观中，观者获得深远的视野，能够通过山水之神接近于道。
“我们因此通过山水而靠近神，或说靠近从神而出的，靠近山水自身在形体之内所承载的兴
发与无穷。
”2观者通过眼睛去摄取山水之形象之神灵，心中有所会悟，这就得到了道。换言
之，在山水的传神表达之中，观者通过这种传神表达得以看到道的兴发。由此观者的精神也
随着山水之神走向超越。这种超越又被朱利安称为“脱展”，
“山水使我们在实体上或说在现
象生活生生地沉浸在‘天地之间’
，在根本性的互动当中，该互动无穷地推展生活并且将我
们带到‘脱展’
。”3脱展即脱离拓展之意，朱利安以此表示观者走向超越不是超越形而下的
世界的，而是发生于观者内在世界之中的，观者的心神得以拓展从而脱离世俗的缠缚，实现
精神的超越。但这种超越并不意味着对于形而下世界的抛弃，这种超越是发生在世界之中的。
总体来看，朱利安对于“山水”观念的阐释是比较到位的。朱利安从山水本身、观山水、
中西论域下山水背后的自然观反思三个部分完成了对于山水的论述。朱利安将山水阐释为两
极关系风景化的呈现。就其呈现而言，两极关系相反—相配，在这种张力中具体化为山水。
就观山水而言，风景乃大自然呈现给观者的部分，山水作为两极关系风景化的呈现，观者并
不将山水作为视觉客体，当观者看到同时感觉到的时候，就有山水。就中西审美自然观的反
思而言，风景一词背后隐藏着整体-部分、视觉、主-客体三大成见，在这三大成见之下，主
客两者的存在受限。而山水构成了世界，在世界中生活不仅意味着山水在世界中完成超越，
还意味着观者在山水中完成超越。
3 朱利安著,卓立译.山水之间——生活与理性的未思[M]上海:华东师范大学出版社,2017:76
47
第四章生活之道：畅然存在的生活艺术
朱利安通过道、淡、山水等中国美学观念的阐释，发现这些观念背后存在生的元素，这
些生的元素呈现出生命圆满、生活和谐、生生之气的样貌，遵循着一种贯通性逻辑，从而实
现内在性与超越性的融合，而生之样貌在生活中得以显现。朱利安通过“不比较之反思”对
中国美学不同观念的开发，发现它们指向“生活”
。“生活”乃思维刚开始塑造成形之地，同
时“生活”也是其他美学观念背后的更为根源性的概念。“朱利安的思想工地越来越谈论生
活，他可说是一位‘生活’哲学家，对他而言，哲学所处理的最终目标就是‘生活’
：进入
生活、享受生活、畅然地存在，此乃人最根本的追求。”1不同于西方长久以来被忽视的“生
活”观念，中国的“生活”乃“生活之道”
。道出现在生活的方方面面，进而，中国的“生
活”这一观念没有被忽视。
朱利安将生活之道阐释为能够畅然存在的生活艺术，之所以称其为生活艺术乃由于朱利
安认为比起西方美学感性与理性二分，生活之道代表的美学是从知性到知性的智慧。
“从一
种知性到另一种知性，这难道不也是一种智慧吗？”2这就不同于西方生活之中的艺术，朱
利安注意到现代西方的诗歌、绘画隐约为美学的主客二分指出的一条突围路径。但一旦艺术
进入哲学话语体系，那么艺术就会被本体论话语所宰制，由此艺术所指出的突围难以实现。
进而，西方生活之中的艺术无法实现自身对于哲学的突围，“...生活艺术这个观念却没有喜
乐：因为该观念被理解成放弃探险（就是智慧特有的放弃）并蜷缩在便利状态里。
”3。而中
国的生活艺术同时也是生活哲学，绘画、诗歌、音乐乃至于各种技艺其最后精神旨归都在于
道。就如徐复观《中国艺术精神》中言：
“庄子所言的学道的功夫，与一个艺术家在创作中
所用的功夫的相同，以证明学道的内容，与一个艺术家所达到的精神状态，全无二致。
”4在
精神旨归上，生活哲学还是生活艺术都是要去追求个人价值与意义的实现，由此生活艺术同
时也是生活哲学。进而，生活艺术是中国版本的生活美学。朱利安对生活艺术的阐释集中于
对生活中人的价值与意义实现的追问，生活之道以自身的逻辑完成了对于存在的畅活，即自
由的实现。于此，生活之道作为中国版本的生活哲学，与西方存在本体论建立起来的哲学相
对，生活之道被阐释为畅然存在的生活艺术。
朱利安的生活艺术走向了一种具有文化超越性的美学观的建构。虽然朱利安自身认为中
西文化间存在无关性，但他同时又认为在多样文化的背后一定存在的“共同的普遍性的东西”
——人。“人类学立场的借用...生活、哲学所带来的文化是具有多样性的，但其背后一定存
在某种共同的东西。
”5朱利安借用人类学立场，认为文化背后的人的追求是一致的。进而生
1 卓立著.畅然存在:进入朱利安的思想[M]台湾:开学文化出版社,2020:36-37.
3 朱利安著,卓立译. 去相合:自此产生艺术与畅活[M]台湾:开学文化出版社,2018:143.
4 李维武编.徐复观文集第四卷[M]湖北:湖北人民出版社,2009:47.
48
活艺术最终是要完成对于人自身存在或者说对于全体人类存在的畅活。换言之生活艺术基于
中国美学资源，同时站在人类普遍生活的立场之上，也是跨文化美学意义上的。朱利安对于
生活哲学的思考同时也是对于生活美学的思考。“在这里，我拒绝这种在远东思想和哲学之
间流动的延迟，我将考虑哪些概念可以进入一种生活哲学：时间、与平板相对的兴发、之间
和暧昧；或者我最终会，以中国的术语来说，称之为‘朝彻’
（la « transparence du matin »）。”
1
生活哲学由时间、兴发、之间与暧昧这四个概念构成。在这里，之间与暧昧作为生活艺术
进行建构的策略，时间作为进入生活艺术的观念，兴发作为生活艺术的发生状态。这四个概
念最终完成了对于存在的畅活、自由的实现——“朝彻”
。
第一节之间与暧昧：生活艺术的策略
生活艺术借用人类学立场，指向一种具有文化超越性的生活美学。这种生活美学试图跨
越中西美学之间存在的间距。朱利安将中国的生活之道称为生活，将西方的存在本体论哲学
称呼为哲学。由于生活与哲学之间拉开的张力，朱利安给出了进入生活艺术的总策略——间
距，在此，朱利安对于间距的方法有了进一步的发展。朱利安将间距与差异进行了比较，
“‘差
异’寻找的只是自己眼中的倒影；而‘间距’却拉开了一段距离，促使人们去寻找外在于‘我’
的、未曾到达的领域，在‘未思之处’发现‘他者’，反观自身。”2生活艺术的建构基于间
距这一策略，这就意味这生活、哲学双方拉开一段距离，未思之处的生活能够被发现。间距
作为生活艺术的策略，不仅将生活、哲学双方拉开一段距离，还打开了生活与哲学之间的张
力。在这种张力之中，间距这一策略有据以可分为之间和暧昧进行讨论。
一、“之间”在生活艺术中开展
朱利安指出，间距的结果是“之间”，之间是一个具有张力的反向思考通道。通过间距，
相反相对双方得以真实地表露自身，进而打开了之间。
“间距同时带来了之间/间，之间是一
个富有动力和创意的场域，能重新开展出新的可能性...间/之间是无法被界定的，但是万物
都经由之间而流通。
”3间距使得相对相反的双方之间产生张力，而在之间中双方的真实面貌
以及资源得以反映出来。
正由于之间作为一个通道的特性，之间是无法被界定的。之间不同于之外，之外又被朱
利安称为之上（meta-）。之外遵循本体论逻辑，基于存有的划分建构而成，而之间作为一种
1 François Jullien. Philosophie de la vie. [M]Gallimard,Paris,2011, p67.笔者将其（la « transparence du matin »）

翻译为中国的观念“朝彻” ，直译为“早上的透明度” ，在此朱利安指出这一观念乃对于中国观念的翻译。
不仅如此，在《生活哲学》 “transparence du matin”这一章中的第 7 节第二自然段，朱利安对这一观念
的由来进行了详细阐释，语出《庄子•大宗师》：“吾犹守而告之，参日而后能外天下；已外天下矣，吾又守
之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝彻...”
2 吴娱玉.“间距”\“之间”的能量[J]求是学刊,2019(02):164.
3 卓立著.畅然存在:进入朱利安的思想[M]台湾:开学文化出版社,2020:51-52.
49
思考通道，被朱利安放置于与本体论相当的位置。但作为通道的之间是流动的，无法像存有
这一概念般被赋予实质性、确定性的含义。正因此，之间能够恢复生命的流动性。存有确立
人的主体性地位之后，人由存有获得了一个实质性的定义，生命明确却又僵化了。在这里朱
利安区分了两种生活：一种是基于存有建构的本质性生活，另一则是真正的不进行建构的生
活。受之上思想的影响，在生命面对本质性生活的不确定时，生命习惯性地诉诸于客体的信
仰，对于生活本质性的追问，由此陷入了一种难以逃离的循环式陷阱。与此不同的是，生活
通过之间得以真正打开，由之间带来的生活呈现出一种持续更新之状态。之间意味着生活中
存在的双方的边界并不严苛对立，不是非丑即美、非善即恶、非主即客，双方是可以互相流
动转化的，之间赋予生活中元素以流动性与不确定性。朱利安认为这才是真正的生活，在这
种真正的生活中，面对变动，自然不需要设定一个个生活之上（之外）的客体。
朱利安认为通过“之间”这一策略可以窥见人在生活中所应具足之样态。由之间打开的
生活，是由出生死亡双方流动而成的生活。因为没有比较，所以就在高处并不畏惧，之间带
来了一种真的生活，一种自在逍遥的生活。“此时，该字表示逍遥游，人在之间流通，虚位
以待，其息深深。”1朱利安进一步讨论了认识到“之间”的人在生活中的状态。《庄子·大
宗师》
：“且有真人而后有真知。何谓真人？古之真人不逆寡，不雄成，不谟士。若然者，过
而弗悔，当而不自得也。若然者，登高不慄，入水不濡，入火不热。是知之能登假于道者也
若此。古之真人，其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。”2
朱利安将能够真正认识到生活在之间中流转变化的人称呼为真人，真人处于有真知的状
态。正因为他能够认识到生活是不断流转更新的，所以错过时机他不后悔，有所成就而不得
意，他在生活中宠辱不惊、不悲不喜。他的生活状态是在休息时不因担忧而梦多，在吃东西
时不追求甘美的事物，他呼吸时因为内心稳定而气息深沉。这种真人不丧失自身的本性，也
不去违逆生活“之间”，在当时安适并虚位以待。
二、暧昧：生活艺术的特征
朱利安指出，间距式的策略其展开是暧昧的。这种暧昧的展开不同于西方的间辩逻辑，
不同于西方喜欢在分析事物上一分为二的逻辑，生活中的之间逻辑意味这事物在双方中保有
一定的暧昧性。生活-哲学之间是暧昧的，不能够截然二分的。换言之，生活的经验性与哲
学的超越性并不是截然分开与割裂的。进而，超越在生活中得以发生。生活-哲学亦朱利安
所言的生活之道，生活之道具有暧昧性的特征。
从思想—语言层面上来看，生活哲学的暧昧性与存有的多义性并不相同。
“如果说暧昧
就是那‘不让人截然指出的’，这不是因为相反对立着并存于它里面，像并存于‘混合’里，
而是因为相反对立者中的任何一方在暧昧里都没充分地凸显出来，以便双方得以彼此脱离；
1 朱利安著,卓立译.从存有到生活[M]上海:东方出版中心,2017:184.
2 杨建峰主编,庄子[M] 汕头:汕头大学出版社, 2018:90.
50
那么我们可以说‘暧昧’就是那无法被区分的两者的‘之间’，或者说暧昧指出就是‘在两
者之间’
，譬如在喜与悲之间，有一种更原始的也更深刻的请感，如应景而兴的感受，但不
让自己被切割成相反的感觉。”1暧昧作为一种方法，意味着词语与词语边界线上的不确定。
暧昧指的是被语言区分并隔开的两种可能的情形，但事实上它们是不可分开的，譬如喜极而
泣、又哭又笑、爱恨相交等等的状态，让人说不出那是喜还是忧、是乐还是苦、是爱还是恨。
由于它们来自同一个源头，为了避免引起混淆，朱利安提出的解决办法是赶除多义性、展开
暧昧。换句话说，尽力地把一个词的多种意涵厘清楚，以避免说者的意思是一种，听者的理
解欲却是另一种；并且当我们无法区分那些具有暧昧性的事物或情况的时候，就尽量探察并
开采其中的暧昧性。
更进一步说，暧昧作为一种方法脱离了本体论的牵制。“或者更确切地说，在更根本上
那难道不是‘生活’的暧昧吗？问题就顿然移位了。
”2比起存有存在的多义性问题，朱利安
认为更为根本的是生活的暧昧问题。由此思考对于这种原始的而是作为不喻自明或模糊难定
的自明性的背景、基源，或思想的任何纠纷之来源不能轻易放过，不能因其暧昧就将其置于
不可思维之上。思想--语言的关系更像是言和不言之间的关系。生活的问题是思维与语言间
出现的问题，即生活-哲学的问题。在这里，朱利安提出了中国本源性的道，
“道只能是‘稀
言’，避免做出界定而留在说出的边缘，保持‘含蓄、暗示’，以贴近根本上的不可区分性。
”
3正因为道这一稀言的特性，中国生活之道呈现出一种暧昧性。作为中国思想最共同地称呼
的道，就是在其无之中使所有的差异交流的畅通之道，那些差异生于无以回到无里，不停地
暂时显现而成形。
语言的多义性带来的是对于思考尽可能的把握，但对于未分化的源头，思考凌驾于语言
之上。而这就带来了语言无法把捉道。而在暧昧中，思考—语言的关系保持在一种张力之中，
“从此之后，思考就不再任由极端裹挟：因极端互相隔离而锁定焦点；不再让自己着迷于相
反对立项的剪裁；也不再区分又区分，从差异到差异，指望抵达之物最终的本质性及其定义
——不断地隔开但也必须超越那些区分，并且跟随逻各斯的推理斜坡以深入一种‘界定—超
越’永不止息的环环相扣（就是唯有‘绝对性知识’才能强行使其停止的正反间辩）。”4思
考与语言的关系带来张力，生活与道之间产生张力，人们居住于其中，在这种张力中，通过
暧昧，在生活之中获得道，在语言中获得思考。
第二节顺时而活：进入生活艺术的要素
朱利安注意到西方存在无法摆脱的时间问题，“从一开始，哲学便与时间概念进行一场
徒劳无功的思想搏斗而无法将之摆脱。我们便如此安居在‘时间’这个奇特的概念里。它是
1 朱利安著,卓立译.从存有到生活[M]上海:东方出版中心,2017: 184.
51
人们最习以为常、却也最为奇特的概念，但我们却据以思考构成‘生命’本质的事物。
”1时
间与生命相关，生命是生物学意义上的，意味着从出生走向死亡。不同个体从出生走向思维，
这就分隔出一段段的时间。朱利安看到，不同于西方将时间视为构成“生命”本质的事物，
中国的时间观念成为一个抽象的概念并由此固定。如果以时的思维进行思考，则产生的是生
活。因为时是延续的，并不让生命的意义问题产生抽象视角。进而，生命意义的问题不再存
在，存在论上的张力也没有理由存在了。朱利安借用时间问题来阐明生活，西方时间中的存
在与生命相关，也更注重于对于生命的讨论，生活被遗忘了。而在中国，时间与生活相关。
朱利安借用中国的时间观念来讨论生活的开展，并“企图从哲学的角度来阐明构成‘生活’
问题的可能条件。”2
一、时：无间之时
朱利安指出，中国时间的观念称呼为“时”
，“就时的构字组成来看，时的字根日与象征
植物生长线条的典型集合（寺）集合，其字形给出‘阳光使土壤里的生命萌芽’之丰富联想，
暗示了有益孕育和生长的蕴蓄生气。
”3朱利安认为，就“时”字形构成来看，时与种植作物、
作物生长息息相关。一方面，古中国文化乃农耕文化，由此可以推断出时与人们日常生活息
息相关。另一方面，在这种时中，孕育着生的元素，
“作为规范的四时鼓舞着人们，让人们
在四时中适应着天地间——可视或不可视的——的变动，
‘诞生’和‘生命’
（广义来说，中
文的“生”一字同时包含了这两种意思）便是源自于此而无所中断，亦不再神秘。
”4
“时”乃无“间”之时，间隔意味着开端与结束，而时更注重过程。之所以这样论断，
乃由于朱利安认为，在中国没有“间”的存在。
《周易》中云：
“一阴一阳之谓道。”
“生生之
谓易。”《道德经》中云：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”无论是阴盛阳衰还是阳盛阴衰，
都是阴阳往复的过程。它们不是一个个呆板的对立面，而是事物之间相互依赖、相互转化的
关系。万物是生生不息的，变化也是前进不已的。这说明，中国古人注重过程的“流变”
，
他们认为世界的运行是无穷无尽的，且这种运行模式必须被置于一个整体之中，它们是紧密
相连的，是无“间”的。虽然中国没有时间这一概念，但“时节”是中国特有的概念。这里
的节不同于间，间意味着一段时间，即时间有起点又有终点，而时节则强调过程的转化与时
的接续性。
“时节”语出《管子•君臣下》：
“故能饰大义，审时节，上以礼神明，下以义辅佐
者，明君之道。
”时观念是流变的，是过程性的。根据不同时节，人从事不同的生产生活劳
动。春夏秋冬四个季节并不是单独的一段时间到另一段时间，而是每一季节都时刻迎受着下
一季节。不仅如此，朱利安认为时节具有一种“内在性”，这种内在性体现为时节带有自然
的节律，并不因人们的好恶而做出改变。时节进行春夏秋冬、雨阳风雪等自然节律的变换时，
1 朱利安著,张君懿译.论时间：生活哲学的元素[M]北京:北京大学出版社,2016:序言 1.
2 朱利安著,张君懿译.论时间：生活哲学的元素[M]北京:北京大学出版社,2016:序言 2.
3 朱利安著,张君懿译.论时间：生活哲学的元素[M]北京:北京大学出版社,2016:34-35.
4 朱利安著,张君懿译.论时间：生活哲学的元素[M]北京:北京大学出版社,2016:36.
52
并不由人为主宰或控制，时的赋予应该是人把握自然的节律，而不是人强行将一段时间命名
为节令。
二、虚待良机：内在性的相合
在发现生活之时具有一种内在性之后，朱利安指出“这条通往内在性的可能通道，是从
‘时’开凿出来的，而且不再与‘现在’有关，所以我提议透过以下两方面来展开此通道：
‘良机’和‘虚待’
。”1良机并不是偶然间形成的，而是通过时不断衍化而来的结果，适逢
正构成一种良机的状态。“智者（谋略家）除了不断让源自于‘时’的‘适逢—机会’发挥
作用以外，无须再做其他事——这正是他无须有所作为的原因，如道家所说的‘无为’
（‘无
所为而为’
）。”2时通过适逢发挥作用，并因此流出其内在性。王维《竹里馆》中言：“独坐
幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”于此，朱利安借用现象学的括弧法对中
国“时间”
（也即时）这一观念进行深入的阐释。
“这首四行诗把时间放入括弧，让世界之流
不断前来，让它的过程持续进行：没有任何时间性的线索暗示出时间的推移，虽为此时，但
不知何时，此时没有起点和终点，也没有可区分不同时间的动词变位标记。
”3中国文化将“时
间”观念进行悬置，对“时间”所有能够预先设定的存在不作判断、存而不论。“明月来相
照”所发生的时是适逢的，在此时，人与自然发生了感通。此时正是良机，而良机所带来的
状态也是一种适逢的状态。时是不能被定义或者截取的，而适逢也并不是截取或者定义一个
时间，适逢意味着机会合乎时宜地来临。
同时，适逢良机并不意味着消极地等待，人只有时刻处于一种虚待的状态，才能适逢良
机。“虚待这个字的意义是不确定的，因为它不知有单一意义，而是同时蕴含这多重意义，
传统上解释为：无拘无束、灵敏、自由、任运作自如的‘时’相互协调。”4虚待的意义并不
是确定的，儒家之虚待意味着根据情境变化，如“仁”的实施并不是一种固定的规范，而是
依据情境要求来进行思考的；而道家之虚待乃一种真人之状态，“真人一视同仁地迎接所有
来临的时，而没有或多或少因时机而产生的焦虑，故终能跳脱逢时或不逢时此两种情况的交
替。”5朱利安认为，虚待在此重新组构了主体的构成条件，主体处于虚待的状态之下，意味
着主体处于敞开的状态之中。“此主体——从先验、精神或者心理角度来说——并不是自主
性的主体，而是一种内在性的深处，以某种带有许多空穴的结构所形成的主体。
”6朱利安依
旧采用西方视角以及术语来描述这种状态，虚待乃一种内在性深处以空穴结构向生活敞开的
主体。此时，生活之时本身具有一种内在性，人也有一种内在性。时适逢，人虚待，人在生
活，内在性得以相合。换言之，就虚待与良机的关系来看，虚待与良机并不区分主客体，朱
1 朱利安著,张君懿译.论时间：生活哲学的元素[M]北京:北京大学出版社,2016: 130.
53
利安自己也指出本身这两个词语是不可以论述的，但为了论述这种时的状态，朱利安利用现
象学等视角对于这些概念进行了切入。“虚待和存有论逻辑的划分则可在展开状态中结构性
地显现出来。‘虚待’作为‘适逢’而迎合着时，因此可被理解为面向‘时’的展开状态。”
1
适逢站在良机的角度出发，而虚待则在人的立场出发，但实际而言，虚待与适逢乃时下人
与良机所处于的状态，在状态中，内在性得以流出。
三、顺时而活
时因内在性与人的内在性状态感通，从而完成生活的确证。而就虚待良机与生活的关系
来看，朱利安指出，虚待与良机“这两个词形成一对，同样意指‘随顺’，因而没有何者为
主何者为客的分界。
”2虚待与良机指出一种随顺的状态，随顺，又被朱利安称呼为顺时。顺
时不是随遇而安，不是软弱、消极地追随良机，也不是投机取巧的机会主义；而是在时之中
察觉每个有利的因素，以引导自身。
“‘时’不是时间之外的‘时’
，也不受时间的威胁，它
完全没有表达出脆弱或易逝；由于此不断前来的‘时’不具有自行展开的时间性视域，甚至
由于它不具有任何会开启一道消失线的视域，所以它会暂时把所有的‘现实’吸纳到自身中。”
3朱利安发现，生活是难以定义的，只能以更宏观的角度去阐明与时间观念有关的生活逻辑。
朱利安采用法国哲学家蒙田对于生活的“顺随而活”来将虚待良机与生活的关系进行描述。
朱利安借由中国的思想，指出顺时而活是生活和行为上的顺应，而不是认知上的顺应。其一，
随顺而活区别于活在现在，顺随而活带来的是活在当下；活在当下区别于活在现在，现在是
属于哲学的范畴。时间上来说，现在的出现意味着有过去，也有将来。顺时而活，时是流动
且持续更新的，相应的生活也许流动且持续更新的。
“我们可以推论出无法从‘现在’理解
‘生活’
。因为我们无法以任何方法让生活符合于现在，生活既不属于现在，也不处于现在。”
4不是活在现在，而是活在当下。此时的人处于一种安时的状态，在时之中做着适宜的事情。
人在此刻并不因时中发生悲伤或喜悦的事情而受影响，人在此刻安时，认真做着此刻所应该
做的事情。
其二，顺时而活重启了生命；受西方时间观影响下的生命意味着从生到死有阶段或者说
有界标，而生活是没有边际的。人们不是活在出生和死亡的这两个起点和终点之间，也不是
在这两者之间变老：严格来说，人们既不活在之间，也不活在作为间隔的生命里。生命是从
他人的眼光下出发的，而生活是从内在规律而出的。西方术语下对于生命的建构带来对于生
命本意的剥夺。由此，朱利安通过对于生活这些观念的阐释来重新合理化这些词尚未表达的
部分。“重新理解生命，从过程的观点本身来说，真正的负面状况本身并不存在，换句话说
并不存在和过程完全分离开来的主体观点；一切负面的时刻皆可——而且应该——被视为潜
3 朱利安著,张君懿译.论时间：生活哲学的元素[M]北京:北京大学出版社,2016:144 .
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伏和过度阶段，它可以引发正面的时刻、更新生命的进程。
”1生命并不受从出生到死亡这段
时间决定的，死亡背后亦存在转化的因素，从而走向新生。换言之，存在中时间的问题带来
了人对于自身生存的焦虑，而顺时而活则缓解的这种焦虑。因为顺时而活并不强调人的意识，
人的意识带来人与万物的分别。然而，朱利安指出站在“活着”的角度，生活就成为一种自
然现象，万事万物都或者自然之中。此刻，我与万物之间并不产生断裂，顺时而活即顺应自
然地活着，人不再外在于自然万物，作为主体之我不再一开始便感到孤独，而是感受到世界
的邀约。
第三节畅活存在：生活艺术的实现
朱利安指出，
“‘本质性’与‘兴发’这两个词因此发现彼此其实是反义词。
”2本质性要
求对于显现的事物进行明确的定义，定义使得事物丧失了活力，事物被特性和范畴所困住。
而兴发则是描述事物萌芽兴起的状态，在这一状态之中，事物没有以明确的范畴和特性进行
限定。此时，事物还处于摸索中，正是在这种摸索之中，事物得以“展现强大的活力并且拥
有无穷的可能性。”兴发作为进入生活艺术的观念之一，朱利安试图从普通事物的兴发之中
抽出线索以揭露出生活艺术的“去相合”状态，以实现“‘在兴发当中’的‘畅然生活’
。”3
一、兴发的起点：去相合
朱利安去相合作为取得兴发的条件被朱利安放在起初的位置之上。无论是生活上还是意
识上，起初都是去相合，进而兴发得以产生。“乍看之下，se dé-coïncider：与自己不相合、
脱离自己的相合状态，这叫人难以理解。然而那正是取得兴发的条件。
”4“在兴发当中的生
活就是‘与自己去相合’
、脱离自己，或者离开自己以便成为自己。
”5
朱利安指出，良好的生活总是被认为是相合的，这种相合即人与世界持续的相合、人外
在的与内在的认知上的相合。然而，这种生活上的相合表面上看起来是完美的，但它在相合
之中走向了僵化，走向了一种平板的生活。而去相合则不同，去相合带来的是生活持续地更
新，去相合带来一种微偏，这种微偏促使偶然性事物的出现以及偶然性事物的发生。
“如果
不能采用那种说法，那么要呼唤哪一种贯通道理以让人解释某个事物首次因偶然的接触而产
生了，进而开启了宇宙之初呢？”6朱利安以原子为例指出，正因原子的微偏，产生了世界，
进而产生了有意识的人，而这种微偏是人类无法察觉的。大自然依旧是有规律性地进行着，
而原子的微偏性则为新的可能性埋下了种子。
4 朱利安著,卓立译.畅然存在:进入朱利安的思想[M]台湾:开学文化出版社,2020:97.
55
去相合为生活带来了偶然性，这种偶然性就为兴发作出了准备。在人的生活之中，人维
持在自然的生成发展之过程性的内在性里，同时，微偏性又给予了人一个超然的维度，人有
了自己的意识。而这个超然的维度依旧是在自然发展内在性过程之中产生的。由此去相合不
需要假设某种外在的超然性。“去相合阐明了那变成人的是如何绝对地与其他的活物分开但
又完全的融入众生物的发展当中，也说明了人如何能在大自然当中作出撬破而仍然总是属于
大自然。
”1不仅如此，朱利安认为活生生的生活亦是去相合带来的，去相合阐明了生活就是
持续的更新。相合原则带来了生活貌似圆满的状态，然而就此停滞了。相合原则带来了平板
的生活，只有通过持续的拆解上一次的相合，才能够产生真正的生活，生活的种种现象才得
以不断更新。“生活是不切断之前的状态，但持续地作出去相合以便持续下去。我们从来不
会与我们正在感受的状态相合，非但我们总通过心智投向未来或后回头，以便超越身体的现
状，甚且（就物理而言）恰好是必然而持续的去相合才能使我们跃然地活着。
”2
二、兴发的含义：持续更新
“去相合概念不仅决定了我们理解生活的张力，并由此阐明生活就是持续的更新，这更
新并不局限于交替和新陈代谢的现象，而是拥有一种干劲，我称之为兴发的能力。
”3生活通
过去相合完成自身，去相合则显现为一种兴发的状态。首先，朱利安讨论了与兴发这种状态
相对的状态——平板（etale）。
“平板表示一种按照规则去铺开并已经成形的状态，虽然没有
差错，却毫无活力。平板是一种相合的状态，并且正因为该符合状态而自我满足，因此逐渐
沉溺萎缩。
”4平板状态乃相合的显现，是一种自我满足、逐渐萎缩的状态。相合按照规则铺
开并且已经成形，这种状态让人满意，但却是“行不通的（pas viable），也活不下去的（pas
”5。虽然相合经常被认为是生活的呈现状态，在这种状态中，生活完满；但相合意
vivable）
味着僵化，若有生活的产生，也是一种不开放的、固定的生活，在这种生活条件中，人是活
不下去的。而去相合带来的兴发（essor）状态才是真正的活生生的生活状态。
“兴发与平板
构成一组对立的概念。前者表述一种萌芽兴起的状态，虽然还在摸索、虽然尚未成形，但已
展现了强大的活力并且拥有无穷的可能性。
”6这里兴发状态虽然表示一种萌芽的状态，但它
自身带有一种强大的可能性。
朱利安借用《道德经》文本来对兴发状态进行进一步的阐释。《道德经》：
“大成若缺，
其用不弊；大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”最圆满的东西好像有
所残缺，但它用起来却从没有显露弊端；最充盈的东西好似是空虚一样，但是它的作用是不
会穷尽的；最正直的东西好似有弯曲一样；最灵巧的东西好似最笨拙的；最卓越的辨才，好
3 朱利安著,卓立译.去相合:自此产生艺术与畅活[M]台湾:开学文化出版社,2018:33.
6 朱利安著,卓立译. 畅然存在:进入朱利安的思想[M]台湾:开学文化出版社,2020:37-38.
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似不善言辞一样。成与缺、盈与冲、直与屈、巧与拙、辩与讷，两两相反相对。但正由于对
方的存在，另一方得以圆满，这一圆满就主要体现在用之上。朱利安指出，大成若缺的状态
就是一种兴发的状态。这一状态之中，并没有将事物本有的好发展至于完满的状态，但正因
为事物本身的不完美，它能够向其他状态开放，事物自身就带有一种强大的可能性。再如《道
德经》中言：
“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣。”天下的人都认为美
好的东西是美好的时候，这就变成丑恶的了；都认为善良的是善良的时候，这就变成不善的
了。朱利安指出，一旦事物被定义为美的或善的，定义带来的事物处于一种平板的生活状态
之中，在朱利安看来，这事物其实本身已经走向衰退了。而兴发通过持续更新将这种平板的
生活进行转化。不仅如此，兴发处在更为本源的位置，“我们也应该由此得出结论：如果明
显的——平铺的——高潮阶段已经是衰退阶段，那么在源头之处那个实是性的满盈就会合理
地缺乏。
”如果人陷入平板的生活，就必须通过去相合以使得自己持续地处于兴发的状态之
中，如此人的生活才能不断被赋予新的可能。
三、兴发的实现：畅活存在
通过去相合，取得兴发的能力，生活得以持续更新。在这种持续更新的生活中，人的存
在得以畅活。朱利安指出生活这个观念本身并不是人需要去抵达的目标，生活并不能成为一
个客体，人一出生便在生活之中，生活与自然一样是本有的。在生活之中，我们能够做的是
通过兴发畅活自身的存在，而不使自身处于一个平板的状态。
兴发通过去相合实现畅活存在。通过去相合，人产生了意识，进而能够在生活中“酿造
出艺术与畅活存在”。心智与意识相对，人以心智去追求他所想要的东西，心智是相合性的；
而意识并不具有这种器具性，意识不是相合性的。在此朱利安讨论了现实发生的问题，相合
逻辑面对现实发生的一些不符合逻辑的事情时，很难接受并且心智往往认为那是不可能的。
这时朱利安指出意识能够通过去相合来撬开现实，
“顿然，意识必须抵抗心智以把那不被心
智接受的事物整合为现实，而不是像意识平常任由心智来疏导它的活动。
”1意识对现实心智
所认为的相合作出去相合，以对被意识绕过的现实进行整合。朱利安进一步指出，意识以去
相合能在生活里“酿造出艺术与畅活存在”。以超现实艺术为例，超现实艺术不断在打破现
实的规范，心智是无法为其合理地在生活中腾出一个位置的。而意识通过去相合能够为超现
实艺术在现实生活中寻找一个位置，此时去相合带来意识脱离惯常思维方式。存在也是，心
智为存在设定了真理，然而现实却并不是一味地符合规律的。去相合在心智将存在与真理相
合之后出现了，去相合通过不断使得存在脱离自身适应而获得新的可能性，由此，存在得以
畅活。
而这种畅活存在意味着自由的实现与获得。朱利安以亚当夏娃的故事来阐释这种自由，
这种自由在深化里就体现为一种与神的命令去相合，在吃了苹果之后，亚当夏娃有了意识并
57
因为裸体感到羞愧从而选择了违背神的命令。此时，人真正意义上拥有了一种自由，这种自
由不是“一种来自法令或由法令发放的自由，而是在他与世界做出的去相合（此乃与把他推
动成人的演化并肩同行）的裂缝里逐渐地赢得的自由，他就在畅然存在里活泼地运作该自由。
”
1
在这种自由之中，人归属于世界，同时，人又挺立于世界之外。换言之，不同于哲学因为
简便的缘故带来的自由与存在的分裂，兴发之能力带来的人的自由并不让人独立于世界之外，
人依旧在世界的内部；但在另一方面，兴发状态中，人能够脱离既有生存的界定，从而实实
在在地存在——畅活存在。人的存在得以畅活，人的那种纯粹内在性与生存能力不必选择一
方牺牲，存在给自己开拓了一种新的可能性，
“因此在世界的封闭和整合当中，唯有人制造
出一种无穷的向度。
”2人以兴发之能力获得自由，从而实现存在的畅活。此刻，存在不必沉
溺在各种紧贴于世界的附着里。
总体来看，朱利安通过道、淡、山水这些观念发现了中国美学背后的“生”之精神，这
是值得肯定的。但是出于自身需要以及欧洲哲学中休闲学的兴起，朱利安不假思索、未经详
细论述地将这种“生”之精神归结为“生活”
，这是一种对于中国美学的强制性阐释。而在
对于“生活”这一观念的阐释之中，朱利安发现“生活”这一观念背后存在的一种跨文化的
可能性，由此，朱利安全都采用西方边缘性词汇来对这种可能性进行探索。在这种探索中，
朱利安从中国美学的研究走向了一种文化超越性美学的建构。
58
结语：间距即对话，对话中变异
朱利安将自己的写作称为工地，在中国美学这片建筑工地上，“虽然每一部作品都有自
己特殊的面貌，但是工地上所有的思想建筑成果互相呼应，共同经营着整体的思想体系。
”1
朱利安以生活之道为地基，以中国美学资源为砖头，以现象学、解构主义、精神分析为水泥，
砌出了审美观、美本源、山水观三面墙。在美学工地的建筑过程之中，朱利安的“间距”方
法不断成熟，相应地，他也愈发熟练运用此方法来阐释中国美学观念。
朱利安由间距走向之间，完成了对话并进而指向一种文化超越性的可能。朱利安以“拉
开间距，进行对话”的方式展开了对于中国美学观念的阐释，这就为跨文化美学理论阐释提
供了一种新的阐释方法——“间距即对话”
。朱利安在中西美学产生的间距中进行的对话有
二：首先，基于文化多样性但不同一的立场之上对于中西美学的还原；中西美学间距拉开之
后，双方的思维起点及路径真实地展现，这是跨文化美学的一种对话形式。朱利安认为基于
地理、语言等多种因素之不同，中西美学逻辑起点与思维展开不同，由之产生的文化是不可
能完全相同的，文化发展的未来趋势也必然是多样的。朱利安并没有否认文化与文化之间可
能存在交际，但使得文化间互相区隔产生张力的主要在文化自身的特殊性之上。就基于跨文
化现象进行理论建构而言，朱利安并不将中西文化放在文化同一性立场上进行对话，中西文
化之间的思维以及思维演进是完全不同的，只有拉开间距才能进行真正平等的对话。在间距
这一方法下，中西文化之间互相照亮、互相阐发，从而能够开展出新的可能性。这一对话形
式之中，完成无关性双方对话的主体是读者。而后，朱利安随着自身认识的不断深入，在“生
活”这一观念之中，他发现了中西间距打开之后存在的之间，于此朱利安由间距走向之间，
在之间中对于中国美学观念、术语阐释得以完成。而之所以能够在中西之间中完成对于中国
美学的阐释原因一方面出于朱利安自身“拯救西方”的目的；朱利安尽力地还原中国美学如
何开始思，其最终还是为了进入存在本体论的思索，完成“外部解构”
。另一方面，人类学
立场的借用带来的在中西美学间距中对于人的意义与价值的追问；虽然并不预设普遍性文化
的存在，但是朱利安指出不同文化下的人是普遍的。进而，间距即对话为中国美学的阐释带
来的启发不仅仅限制于基于文化多样性立场之上对于不同美学的客观性还原，还为中国美学
赋予了人类学的立场。
纵观国内外美学的发展趋向，“如何在国际文化的复杂背景中，依据相互历史而设定人
类的立场，着眼于人类共同的根本经验和基本理念，把握人类文化的审美自由精神和人类生
命的浪漫主义精神，帮助人类真正实现‘诗意地栖居’，这是跨文化美学未来建构和发展的
基本前提和方向。
”2朱利安承认了人类普遍诉求的存在，通过中西美学思维演进的还原，朱
利安为人类实现诗意的栖居找到了立足之地——“生活之道”，在生活中实现内在性与超越
1 卓立著.畅然存在:进入朱利安的思想[M]台湾:开学文化出版社,2020:19.
2 彭锋.跨文化美学与美的共识[J]郑州大学学报,2009(06):02.
59
性互融，实现中国美学的跨文化建构。换言之，之间作为间距方法的发展，不仅是朱利安“拯
救西方”的关键一步，还促使中国美学超越中西文化，走向一种总体性美学的建构。
在朱利安由间距打开无关性的中西美学之间的对话中，中国美学观念相应地发生了阐释
变异。国内比较美学学的研究方兴未艾，比较美学的研究集中于中西观念比较、中西思维特
征等比较之上，而以之成学并给予这些比较的现象进行分析的著述少之又少。此时，从接受
美学中获取资源的比较文学学在国内已有相关理论和成果。不仅如此，比较文学不仅是讨论
文学，还涉及对于文学、文化、文明的讨论，或者说比较文学通过文本的研究，其背后是对
于不同文化的思考。由此，笔者援引比较文学学的阐释变异这一理论进入美学跨文化阐释现
象的分析。
之所以称呼其为阐释变异乃由于比较文学阐释变异理论与朱利安“间距”之主张存在的
相通性。阐释变异这一词来自比较文学阐释学，
“比较文学的变异研究（Variation Studies）
是指对文学作品在跨语际、跨文明的传播交流和相互阐发的过程中呈现出现的变异现象的研
究。”1“比较文学在注重‘求同性’的同时，更应该注重‘异质性’和‘变异性’的研究，
尤其是后者，因为比较文学变异学研究是比较文学研究的一个新视角、新方法和新理论，它
开启了一个注重异质性和变异性的比较文学学科理论的新阶段，是全世界比较文学学科理论
的重大突破。”2朱利安间距之立场就意味着他不认可可通约之立场来完成对于中国美学的平
行阐释，
“重要的是，某种世界分裂的观念，使得诸如希腊和中国的相遇不能够通过平行、
比较的简单公式完成，正如我开始时所讲，必须在重新规定范畴的过程中重新建立。
”3在此
意义上，朱利安以间距之方法解读中国美学文本，将无关性存在的中国作为拯救西方的可能，
在中国这个“他者”中反思自身。这种对于“异质性”的强调就促使朱利安的中国美学阐释
发生变异。
比较文学的阐释变异包括文化阐释变异、跨文明阐释变异、语言层面阐释变异、文学文
本阐释变异、文学的“他国化”阐释变异、民族国家形象阐释变异研究等六大类。其中，文
化的变异阐释研究是指“跨文化文学交流、对话中，由于接受主题不同的文化传统、社会历
史背景、审美习惯等原因而造成接受者有意无意地对交流信息选择、变形、伪装、渗透、创
新等作用，从而造成源交流信息在内容、形式发生变异。
”4而涉及跨文明阐释变异时，
“‘跨
文明研究’就是以异质性为出发点的对文化根性、文化过程、文化趋势的整合研究。”5结合
比较文学中这两类阐释变异的定义，再看朱利安的中国美学观念阐释。可以看到，朱利安基
于间距的方法之上，打开中西之间的对话，最后走向了文化超越性的建构（文化根性的整合）。
同时，朱利安又受社会集体无意识以及自身价值诉求的影响，他有意地对中国美学观念进行
了选择、渗透和创新，这就造成了中国美学观念在内容和形式呈现上发生了变异。
1 曹顺庆,徐行言主编.比较文学[M]重庆:重庆大学出版社,2016:172.
2 曹顺庆.变异学：比较文学学科理论的重大突破[J].中山大学学报,2011(04):34.
60
朱利安对于中国美学的观念的阐释变异具体体现为以下三个方面：
其一，观念、术语的阐释变异；基于承认无关性或说异质性存在的中国美学的立场之上，
朱利安以自身拯救西方的价值诉求，有意地对中国美学观念的进行了阐释变异。这种阐释变
异在此具体体现为观念在翻译时的“同化与异化”
（assimiler et déassimiler）
，“翻译当然要同
化：必须寻找两种语言里对应的表达方式。但是翻译也要异化：要让人听见在另一种语言里
那些抵抗翻译语言的成分。我认为，一篇译文要做到能让人看出原文与译文之间的间距或距
离，才算是译得好。”1朱利安反对为了保持翻译的流畅通顺而选择性地翻译，这样就遗漏了
隐藏在相似观念背后的微妙之处。寻找到两种语言对应观念的表达方式之后，朱利安尽可能
地通过多种方式的表述来完成对于中国美学观念的阐释。如，道这一观念与西方美本源观念
相对应，而后道被阐释为非客体、无-本体、未分化之基底；淡与震惊相对应，而后被阐释
为道的含蓄展开而出的审美体验；山水与风景相对，而后被阐释为两极关系风景化的呈现；
生活与存在相对，而后被阐释为畅然存在的生活艺术等等。
“翻译语言不再有它的一切习惯
用语和适当的表达方式，这种翻译也看起来不再如人们所说的流利、雅致、自然。但是，只
有付出这样的代价，一种语言的可能性才能默默地在另一种语言里前行，用另一种语言打开
这一种语言，因此逐渐地抵达可理解的共通。
”2在这种同化与异化之中，朱利安完成了对于
观念的阐释变异，并且这种变异走向了一种可理解的共通。
其二，思维路径的阐释变异；王超《比较文学变异学中的阐释变异》以“裸体”这一观
念为例指出朱利安经由“异质性还原——跨文明对视——差异性互补”三个环节完成了思维
路径的阐释变异，
“裸体符号在跨文明语境中迂回阐释、游弋旅行，其意义域也在不断地增
补、拓展和变异。概言之，不以比较开始，却以比较结束。”3以中国美学观念阐释来看，朱
利安基于西方存在本体论出现的危机，走向了异质性存在的中国美学，并试图通过对中国美
学古典资源的分析来尽力获得客观地对于相关观念的认识。而后，朱利安由通过中西之间不
同思维演进逻辑以及最终走向的阐述展开了一种不比较的反思。通过这种跨文明对视，朱利
安发现了“生活”这一能够实现可理解的共同的观念，并进而在“生活”这一观念之中完成
中西差异性的互补。换言之，朱利安通过思维路径的阐释变异，借由无关性的中国美学观念
走向了一种文化上可理解的共通，实现了中西之间的互补共通。
其三，整体形象的阐释变异；“形象学研究的是‘他者’的象，也就‘对一部作品、一
种文学中异国形象的研究’。”4具体而言，朱利安以“间距”之方法在中国美学工地之上进
行建筑，为学界启示出了一套具有“利‘他’型”学术品格的中国美学研究实践。法国哲学
家列维纳斯将“他者性”阐释为一种“陌生性”，认为他者如“上帝”般绝对地外在于自我
意识，并且不可知。而这就促使主体自我产生不断地收编他者的冲动，
“列维纳斯认为，整
3 王超.比较文学变异学中的阐释变异研究[J].当代文坛,2018(06):44.
61
个西方哲学传统就是自我不断消化他者、吸收他者，不断将他者纳入自我意识、对其进行感
知和认识的过程。
”1基于对列维纳斯等人“他者性”理论的反思，朱利安认为应区分“他方”
与“他者”。他将列维纳斯的他者理论阐释为一种“他方”。相较而言，“他方”是作为“本
土”的对立面的，与己无内在关联的对象；而“他者”则是与自身同样具有主体性的，可与
之对话，达成共识，实现共建的对象。“正如朱利安所说的，不像‘他方’是一个观察之后
得出的结论、是一个客观事实，‘他者性’（Altérité）是需要建构的，因此必定有建造的过
程。”2基于此，朱利安通过对中国美学观念的阐释塑造了中国美学的“利‘他’型”形象，
这一他者是异质性且无法被西方收编的与西方同样深邃的存在。
不仅如此，这种“利‘他’型”形象的阐释变异能够体现在“套话”之中。“...中国人
对外国人的某些特定称呼，
“鬼子”
“老外”“洋人”等。事实上，在每一个民族的语言使用
过程中，都产生了大量的这类作为他者形象之载体的套话......我们认为，套话作为文化误读
的表现形态之一，显然也是套话使用者对他者形象进行有意无意的‘变异’的产物。”3通过
对于朱利安中国美学观念的详细考察，可以发现中国美学观念中存在一些“套话”性质的术
语。如，
“内在性”
“去-”
“间距”
“生活”等。换言之，就如外国人被称呼为“老外”
，通过
朱利安的阐释路径以及理论构型，可以看到作为异质性存在的中国美学被朱利安阐释为“内
在性”美学、
“去-”美学或“间距”美学。就他者对中国美学自身特殊性的发现而言，朱利
安将中国美学阐释为一种内在性美学，之所以称呼为内在性美学乃由于朱利安认为中国美学
时刻把握住了内在性这一内容。正由于这种内在性，中国美学不需要设定另一个世界，就能
够实现超越——内在性与超越性互融。就考察中国美学对西方美学的补益性来说，朱利安借
用中国美学资源从外部对西方美学进行解构，中国美学被称为一种“去-”美学，这种“去-”
主要体现在朱利安借用西方边缘性话语将中国美学中术语转述为西方话语，就如：道—未分
化之基底（非客体）
、山水—两级关系风景化的呈现。那么这种话语的转述就为“去-”的实
现给予了能够实现的条件。就基于跨文化现象进行理论建构而言，朱利安对于中国美学的阐
释又可以被称为间距美学，朱利安并不将中西文化放在文化同一性立场上进行对话，中西文
化之间的思维以及思维演进是完全不同的，只有拉开间距才能进行真正平等的对话。在间距
这一方法下，中西文化之间互相照亮、互相阐发，从而能够开展出新的可能性。就“生活”
美学来说，朱利安发现了潜在于道、淡、山水背后的共同的生的元素，并进一步将这种生阐
释为“生活”，进而以此来实现中西之间的可理解的共通。
跨文化视野之下，朱利安的这种阐释变异是对于中国美学的积极性的过滤和误读。朱利
安基于自身诉求，有意地对“淡”
“道”
“山水”
“生活”这些观念的阐释都进行了过滤，并
不是完全还原复述中国美学观念，其中这种过滤最为明显表现为对于史的梳理的不完善，以
及在西方问题语境之下切入对于中国美学的研究。而误读则主要体现在朱利安借用现象学、
1 张剑.西方文论关键词“他者”[J].外国文化,2011(01):120.
2 朱利安著,卓立译. 畅然存在:进入朱利安的思想[M]台湾:开学文化出版社,2020:22.
3 曹顺庆主编.比较文学学[M]四川:四川大学出版社,2005:209.
62
精神分析、解构主义式的方法对中国美学相应观念的阐释带来了对于观念的误读，以及朱利
安尽管一方面声称要摆脱本体论逻辑，但在对于审美体验的阐释上没有摆脱本体论逻辑的惯
性。这种过滤和误读存在想象性阐释的一面，是本土中国美学研究应该注意到并且为之警惕
的。
但总体而言，朱利安对于中国美学的阐释变异一种积极性的过滤和误读。
“文化过滤和误
读就是接受者主体性、选择性和创造性的重要表现，并且贯穿于文学交流、对话过程的始终。”
1
文化过滤和误读就是朱利安在阐释变异过程中的主体性、选择性和创造性和具体体现，之
所以称呼其为积极性的过滤和误读乃由于：首先，朱利安的阐释变异基于将中国美学视为与
西方美学同等智慧的存在；朱利安对于中国美学的研究并不为将中国美学纳入自身体系，中
国智慧成为无关性、异质性的存在。在这一立场之上，朱利安以“间距”之方法尽可能拉开
中西美学观念之间，尽可能地以西方术语还原中国美学观念的本意。进而，朱利安通过阐释
变异的思维路径从道、淡、山水最后走向生活，于此，朱利安以中国美学中人的自由和谐完
成了对于西方现代性危机的“外部解构”
。朱利安带着自古希腊以来就有的问题，来到中国
美学资源，去解决当代西方面临的现代性危机。这种“外部解构”看起来没有对西方的逻辑
进行一个直接的解构去打破，但朱利安认为，中国的知性逻辑并不将西方要去解决的问题主
-客二分带来的一系列问题放在视域之内。更进一步说，主客二分带来的问题在中国并不构
成问题。不仅如此，这种以中国美学资源拯救西方现代性危机的尝试，反过来对于本土中国
美学研究也具有启示性意义。朱利安从自古希腊以来存在的问题出发，走向了中国古典美学
资源，最后有以生活艺术返回去解决西方面临着的现代性危机。同样的，从中国古典美学本
身出发，看朱利安的阐释变异，再返回中国当代美学面临着的问题。
最后，这种阐释变异还指向了一种跨文化共建的可能性，
“阐释变异既可能带来失语症，
也可以是文化创新的潜在动力。
”2在朱利安对中国美学所作的阐释变异中，我们看到其作为
中国美学的“他者”，极其辩证地开显出了中国美学观念的“他者性”（Altérité）之于西方
美学，乃至世界美学的建设价值。自步入 21 世纪以来，单一线性时间式美学言说正面临着
多元异质性空间的挑战，对美学的跨文化阐释现象层出不穷。“利‘他’型”品格的中国美
学研究可被视为是以异质性空间打破单一线性时间式言说的理论话语实践。这种理论话语实
践不同于本土美学家的“为己型”的美学建构。在“为己型”的跨文化美学研究中，作为“他
方”的美学总是需要被收编的对象，其旨归仍在维护本土美学的权威。而朱利安从中国美学
观念的思维起点以及逻辑演绎来提供一种能够解决他者问题的资源，从而使得中国美学有可
能作为平等的、富有启发性的“他者”进入西方美学话语实践。朱利安将中国美学作为“他
者性”的理论路径，取道“中国”
，返回欧洲。
“如果说，我对中国‘求助’并不‘感兴趣’
，
那并不意味着我看轻中国思想的伟大功绩。相反，我要说，我对中国思想的借用，恰恰是对
1 曹顺庆主编.比较文学学[M]四川:四川大学出版社,2005:270.
63
这种功绩的一种反应，我希望中国思想能够加入到当代哲学的讨论和辩争之中。
”1于此，这
种“利‘他’型”的中国美学研究为汉学开启了一个新的面向，使西方汉学研究真正为西方
学术研究打开更广阔的新视野提供助力。
总之，相较其他汉学研究往往将中国美学视为与西方相对、甚至对立的，难以在理论建
构中发生真正关联的“他方”，朱利安以“间距即对话”的方法完成了对于中国美学观念的
阐释变异，这就呈现出具有“利‘他’型”学术品格的，可与西方美学、乃至世界美学建构
内在相关的中国美学研究。进一步说，随着朱利安对“间距即对话”的认识与实践的深入，
朱利安不仅为跨文化美学阐释提供另一种新的方法；还在这种方法的深入实践中，为跨文化
美学理论与实践提供了一种新的面向。通过朱利安的中国美学研究，我们看到跨文化美学研
究在跨越、消融文化区隔方面的可能性。但客观而言，中国美学能否完成以及如何完成与西
方美学互补，中西美学的互补如何深入世界美学建构，仍是开放的，有待更多回响的研究课
题。
64
致谢
哲院前的那棵泡桐花开完了第三回，伴着花香，我完成了我的毕业论文写作。同时，我
的研究生生活也要进入尾声了。时光匆匆而去，心神难免恍惚。好像还有很多话没有说，转
个身就要离开了。临别之际，千言万语也只得化作对于亲人师友们的感谢。
感谢我的家人。父母总是基于各种现实处境为我考量，而我却存在诸多叛逆。他们往往
不知道如何言说爱，但行动上每次都是无言的支持与帮助。父母觉得女孩子继续读书实在是
太苦了，但在明白我的热爱之后，不再以一个安稳多金的生活来要求我。父母能够看见我的
成长，并且每次发自内心地为我的成长骄傲。想我不能像平常子女一样呆在他们身边承担生
活的重担，还躲在象牙塔中自顾自地学习，我很感恩又觉得愧疚。
感谢我的导师林早老师。老师是一个温柔又严厉的人，有着对于学术的严格要求，也有
着对于生活的热爱。在学术写作上，老师时刻提醒我问题意识以及独立判断在学术研究上的
重要性；在生活上，老师通过言传身教也让我意识到生活的朝向和对于自身的认识这件事是
由自己决定的。无论何时，老师对人对事都保有巨大的善意，这种善意融化了坚冰，我这一
颗在土里埋了许久的种子迎来了一个可以开放的春天。
感谢美学专业的老师们，方英敏老师、罗绂文老师在课上的谆谆教导，还有对于我的鼓
励，在我难支撑下去的时候出现，成为我克服困难的勇气。无论教导还是鼓励，都是我受用
一生的财富。感谢哲院的老师们，能够通过不断地输出来唤醒我这个不爱反思的灵魂，教我
做人、做事的道理。感谢艺术学院的刘剑老师，老师对于艺术的感知力和判断力、对于艺术
的赤诚，无不值得我学习。感念所有的恩情。
感谢我硕士期间的朋友们，和我一起嬉笑打闹。在我遇见问题时，陪伴我并且给我带来
新思路。也正因为有她们，我的研究生生活多姿多彩。感谢本科的好朋友小陈同学，小陈像
是一个现实生活的锚点，在我失去方向的时候，能够一遍一遍地和我说，我们终其一生是摆
脱他人的期待，找到真正的自己。想到我是个多么幸运的人，有这么好的家人、老师、朋友。
最后，我想感谢那个虽然一路走来磕磕绊绊、笨拙却坚定、始终保持热爱的自己。
最后的最后，衷心地祝愿诸位能够在阳光下，有一个健康快乐的生活。
65
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[11]王超.比较文学变异学中的阐释变异研究[J].当代文坛,2018(06):44.
67
附录
1. 高童宇.论实验动画电影对视觉素养的培育——以《loving Vincent》为例
[J].2020，（22）
2. 高童宇.20 世纪 50 年代以来国内的《林泉高致》研究.[J],2021,(11)
3. 高童宇.论魏晋时期的山水之美——以宗炳《画山水序》为例[J].2021,(10)
68
附：
贵州大学学位论文原创性声明和使用授权声明


原创性声明


本人郑重声明：
所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下 
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，
独立进行研宄所取得的成果＾除文中已经注明引用的内容外，

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本
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＾
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＿
，
均己在文中以明确
方式标明。
本人在导师指导下所完成的学位论文及相关的职务作
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由本人承担 

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同意学
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；
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缩印或其他复制手段
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
保存论文和汇编本学位论文 

。
本学位论文属于 

：
保密（），在 
年解密后适用授权 

。
不保密（ 

）
＾／
请在以上相应方框内打
“ ”
（
ｊ 

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弗朗索瓦·朱利安中国美学观念研究高童宇

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Key words: Francois Julian,Tao,Baldness,Landscape,life

Picquier. 1991, p39.

1 朱利安对于山水思想的研究主要见于《Vivre de paysage ou L’impensé de la Raison》这本书以及《La Grande

1 François Jullien. Philosophie de la vie. [M]Gallimard,Paris,2011, p67.笔者将其（la « transparence du matin »）

独立进行研宄所取得的成果＾除文中已经注明引用的内容外，

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Key words: Francois Julian,Tao,Baldness,Landscape,life

Picquier. 1991, p39.

1 朱利安对于山水思想的研究主要见于《Vivre de paysage ou L’impensé de la Raison》这本书以及《La Grande

1 François Jullien. Philosophie de la vie. [M]Gallimard,Paris,2011, p67.笔者将其（la « transparence du matin »）

独立进行研 宄所取得 的成 果 ＾ 除文 中 已经注明 引 用 的 内 容外 ，

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独立进行研宄所取得的成果＾除文中已经注明引用的内容外，