2020 年 1 月 湖北大学学报（ 哲学社会科学版） Jan．，

2020
第 47 卷 第 1 期 Journal of Hubei University（ Philosophy and Social Science） Vol．47 No．1

寂与幽默
———大西克礼关于东西方美学融合的尝试
1 2
崔 莉 ，梁艳萍
（ 1． 湖北第二师范学院 外国语学院，湖北 武汉 430205； 2．湖北大学 文学院，湖北 武汉 430062）

摘 要： “寂”是日本俳谐中的核心概念。大西克礼将“寂”作为一般词汇使用时的三个含义———“寂寥”、“时
间性的积累”和“然带”，与俳论中的重要观点———“虚实”论、“不易流行”论和“本情风雅”论一一对应展开论述，认
为“寂”中凸显了一种精神的自由性。在此意义上，他将“寂”视为从基本范畴“幽默”中派生而来的范畴。但他同
时指出，由于“寂”是基于东方的审美体验产生而来的审美概念，它又具有与“幽默”不同的一面，即在“寂”中，精神
尚有无法洞察之处，需要一种东方式的沉潜、归入的态度。大西克礼对“寂”与“幽默”这一组范畴的研究是其探索
东西方美学融合的一种尝试，对于我们思考传统文论的现代转换具有重要的启示意义。
关键词： 寂； 虚实； 不易流行； 本情风雅； 幽默
中图分类号： I01 文献标志码： A 文章编号： 1001－4799（ 2020） 01－0043－09

DOI:10.13793/j.cnki.42-1020/c.2020.01.007

大西克礼是日本东京大学第二任美学专业主任教授① ，也是日本昭和时期成就最大的美学家之一② ，他
的美学生涯以 1937 年为界，可分为前、后两个时期。 前期致力于翻译和研究西方美学理论，该时期他研
究的主要对象有康德及新康德学派的先验论美学 、现象学美学和心理学美学等 ③ 。后期回归日本，研究日
本的审美范畴 ④ 、自然感情 ⑤ 和艺术精神 ⑥ ，并在此基础上著成《美学》⑦ 一书，建构了自己的美学体系 ⑧ 。

①东京大学美学专业第一任专职教授是大塚保治（ 1869—1931） ，1929 年大塚保治退休后，大西克礼（ 1888—1959） 开始负责东京大学

（ 时为东京帝国大学） 文学部美术史第一讲座，从 1922 年登上东大讲堂至 1949 年退休，大西克礼在东京大学美学专业讲授了 27 年，培养了
诸如竹内敏雄（ 1905—1982） 、山本正男（ 1912—2007） 等著名美学家。
②参见李心峰： 《日本现代美学与四大美学家》，《东方丛刊》2007 年第 1 期。
③参见大西克礼： 『美学原論』， 1917 年； 『現代美学の問題』，東京： 岩波書店，
東京： 不老閣書房， 1927 年； 『カント「判断力批判」研究』，
1931 年； 『美意識論史』，東京： 岩波書店，
東京： 岩波書店， 1933 年； 『現象学派の美学』，東京： 岩波書店，
1937 年。
④参见大西克礼： 『幽玄とあはれ』， 1939 年； 『風雅論———「さび」の研究』，東京： 岩波書店，
東京： 岩波書店， 1940 年。
⑤参见大西克礼： 『万葉集の自然感情』， 1943 年； 『自然感情の類型』，東京： 岩波書店，
東京： 岩波書店， 1948 年。
⑥参见大西克礼： 『東洋的芸術精神』，東京： 弘文堂，
1988 年。
⑦参见大西克礼： 『美学（ 上） 』， 1959 年； 『美学（ 下） 』，東京： 弘文堂，
東京： 弘文堂， 1960 年。
⑧小田部胤久认为，大西克礼的美学研究以 1937 年为界分为两个时期： 在前期（ 1913—1937） 的美学研究中，大西克礼专注于对西方美
学的翻译、介绍和研究； 后期（ 1937—1959） 通过批判、修正前期吸收的美学理论，建构了自己的美学体系，在这期间，又表现出回归传统的倾
向（ 参见小田部胤久： 「『日本的なもの』とアプリオリ主義のはざま———大西克礼と『東洋的』芸術精神———」，『美学』1999 年第 49 巻 4
号） 。李心峰认为，大西克礼的美学生涯应分为三个时期： 第一个时期为 1913 年至 1937 年，在此期间大西以研究西方现代美学为主； 第二
个时期从 1937 年到 1948 年，大西转向传统美学研究； 第三个时期从大西退休的 1949 年至 1959 年去世，是其总括性的美学体系的建构时期
（ 参见李心峰： 《大西克礼论日本美的范畴与东方艺术精神》，《外国美学》第 21 辑，南京： 江苏教育出版社，2013 年） 。笔者认为，两种分类
都具有合理性。从大西克礼的研究成果来看，李心峰的分类更清晰； 从其研究意图来看，大西克礼一直强调自己对东方的研究是在更大的
问题意识下生发出来的，换言之，他为了建构更具普遍性的美学体系才将研究视线转向东方，因此可以认为，其东方研究是作为建构其美学
体系的一环展开的，可以将其 1937 年之后的研究视为一个整体。

收稿日期： 2019－03－03
基金项目： 国家社会科学基金重大项目“日本馆藏近代以来中国留日文艺理论家文献资料整理与研究”（ 12＆ZD163）
作者简介： 崔莉（ 1983－ ） ，女，河南郑州人，湖北第二师范学院外国语学院讲师，湖北大学文学院 2015 级博士研究生；
梁艳萍（ 1960－ ） ，女，山西大同人，湖北大学文学院教授、博士生导师。
44 湖北大学学报（ 哲学社会科学版） 第 47 卷

竹内敏雄在为《美学 》所作的序中指出 ，一直以来 ，大西克礼美学研究的夙愿是“在西方美学的基

础上 ，站在‘日本人的立场 ’重新组织该学问 ”①。 他主张“反省东方的审美意识及基于此的艺术特征 ，
由此角度出发修补 、扩充带有片面性的西方既有美学 ”②，从而建立更具普遍性的美学体系 。 其美学体
系写在《美学 》这一“出自日本人之手的唯一的高水准美学概论 ”③ 之中 ，其中 ，下卷是大西克礼关于审
美范畴体系的设想 ，通过创造性地提出“基本审美范畴 ”与“派生审美范畴 ”的概念 ，他将日本的古典范
畴“幽玄”、“哀 ”和“寂 ”纳入到了普遍性的美学体系之中 。 本文将聚焦大西克礼对“寂 ”的研究 ，试图
厘清他对“寂 ”进 行 美 学 考 察 的 内 在 理 路 ，并 以“寂 ”与“幽 默 ”为 例 ，探 讨 他 关 于 东 西 方 美 学 融 合 的
尝试 。
一、“寂”的基本语义与特殊语义
“寂”是日本俳谐④中的核心概念，在对“寂”进行美学考察时，大西克礼首先着眼于其一般语义，考察
它在日常生活中的使用情况，然后考察了“寂”在艺术世界中作为艺术语言被赋予了怎样的审美内涵 。 方
便起见，大西将前者称为“寂”的基本语义，后者称为“寂”的特殊语义。
根据词典《大言海》⑤，“寂”有两个词源，一个是“荒 ぶ（ さぶ） ”，另一个是“然帯 ぶ（ さおぶ） ”。 在第
一个词源下，“寂”又分化出两个含义，一是荒凉、寂寥之意，二是古旧、饱经沧桑。 以“然帯 ぶ”为词源时，
往往被约音为“さぶ”或者“さび”，与其他词组合在一起，作为一个复合词使用，意为“带有 …… 的样子 ”。
例如，“おとめさび”意为“带有少女的样子”，“おとこさび”指具有男子气息，“翁さび”指“带有老翁的样
子”。大西克礼注意到，“おとめさび”、“おとこさび”等词，后世已不再使用，被后人较多使用的是“翁 さ
び”、“神さび”、“秋さび”这些明显带有“古老”、“寂寥”含义的词汇，这一发现对于考察“寂 ”的审美内涵
具有重要意义。
“寂”一词用于俳谐、茶道等文学、艺术领域时，大西克礼将之分为两种情况，一是用于规定对象的某
种审美特征，此时其含义与“寂”的一般语义相近； 二是将重点置于主观的精神领域，这是在俳谐、茶道中
使用“寂”时的“主导概念”，大西克礼认为它综合、超越了“寂 ”的各种具体含义，成为艺术生活中的一个
“理想概念”⑥。前者如松尾芭蕉在对俳句所做的判词中所说“‘晚秋阵雨瘦松’一首，寂也； ‘蜗牛空壳 ’一
首，亦寂也”⑦，又如俳句“静寂，蝉声入岩石”⑧、“布谷鸟啊，你的啼叫，令我倍加寂寥 ”⑨中所使用的“寂 ”，
它表现了芭蕉特有的以“寂”为美的审美情趣，同时，此处“寂”的含义与其一般语义相似，是对特定对象审
美特征的规定，表现出或苍寂、或古寂、或静寂的审美意境。
第二种情况，例如俳论中常常提及的“风雅之寂”等说法，是将“寂”作为俳谐艺术的审美理想使用的。
各务支考在《续五论》中对芭蕉的俳句“金色屏风上的古松啊，蛰居寒冬 ”瑠 评价时写道： “金色屏风的暖意
瑏

是事物的本情，古松一句是努力二十年达成的风雅之寂。”
瑡 在此，
瑏 “寂 ”不再是狭义上的对特定对象审美
特征的规定，而是俳谐艺术中独特的审美趣味，是一个含义更广、更具综合性的概念。 向井去来在《去来

①竹内敏雄： 「序にかへて」，大西克礼： 『美学（ 上） 』，

3 頁。
②竹内敏雄： 「序にかへて」，大西克礼： 『美学（ 上） 』，
3 頁。
③今道友信： 『美について』，東京： 講談社，
1973 年，
239 頁。
④“俳谐”是“俳谐连歌”的简称，原指一种带有诙谐意味的连歌，到了江户时代，由于町人阶层文化的繁荣，反映大众生活的俳谐广为
流行，出现了俳谐的两大流派，分别为松永贞德（ 1571—1653） 开创的“贞门俳谐”与西山宗因（ 1605—1682） 开创的“谈林俳谐”。前者注重
创作技巧； 后者在内容上更加平民化，注重表现町人阶层的生活，表现出自由豪放的气息。之后，松尾芭蕉（ 1644—1694） 综合贞门、谈门两
派俳风，树立“蕉风”，将俳谐发展成为具有高度艺术性的庶民诗。
⑤《大言海》是日本近代第一部国语词典《言海》的改订增补版，全四册，由大槻文彦（ 1847—1928） 负责编写而成，于 1932 年至 1937 年
间由富山房陆续出版。
⑥大西克礼： 『美学（ 下） 』，
422 頁。
⑦松尾芭蕉对俳句“時雨痩松私の物干に書り（ 晚秋阵雨在我晾衣服的地方，画出了一棵瘦松的图案） ”和“凩となりぬ蝸牛の空せ貝
（ 蜗牛的空壳，都快变成风筝了） ”所做的判词。
⑧閑さや岩にしみ入る蝉の声（ 松尾芭蕉） 。
⑨うき我をさびしがらせよ閑古鳥（ 松尾芭蕉） 。
瑠金屛の松の古さよ冬ごもり（ 松尾芭蕉） 。
瑏

瑡大西克礼： 『美学（ 下） 』，
瑏
 426 頁。
第1期 崔莉，等： 寂与幽默 45

抄》中写道： “寂是句之色，而非闲寂之句……例如，先师在评价俳句‘盛开樱花下，白发老翁坐，亲密无间
隙’时说，寂色浓郁。”①对此，大西克礼提醒我们注意以下三点 ： 第一，此处的“寂”被限定在“句之色 ”这一
稍显狭义的用法中； 第二，然而，它并非通常解释概念“寂 ”时所说的“闲寂”，“这就暗示了该用法已经超
出一般语义范围，包含了一种经由俳谐独特的‘趣味 ’特殊化了的‘审美含义 ’”②； 第三，从对之进行解释
时所列举的俳句来看，“老翁”这一形象与前面提到的“寂”的一般语义中的古旧、饱经沧桑之意具有相通
之处，这也说明，尽管在此“寂”是作为俳谐中的特殊概念使用的 ，但是“在实质上，它依然是从一般语义中
抽取出来的”③。
向井去来对“寂”的上述阐释暗示了有可能从“寂”的一般语义出发，探讨它如何被不断纯化，凝练成
为具有特定内涵的审美概念。大西克礼认为，蕉门俳论中有三个重要的美学观点———“虚实 ”论、“不易流
行”论与“本情风雅”论，尽管这三个观点中未必直接出现“寂 ”，但是它们都是基于“寂 ”这一俳谐所追求
的最高审美理念产生的，因此，可以将之视为组成审美概念“寂”的三个契机。要阐明“寂”的本质，需要将
“寂”的三个基本语义与蕉门俳论中的观点一一对应 ，展开论述。
二、“寂寥”与“虚实”论
“寂”的第一语义“寂寥”既可用于表示一种特殊的感性状态 ，例如“寂静”、“空寂”，也可能延伸出“朴
素”、“淡泊”、“清净”的意思。该含义本身就包含有积极价值，尤其在茶道中，排斥华丽、奢侈，提倡朴素、
淡泊的审美趣味，并把这些审美感觉综合进了概念“寂 ”或“佗 ”④ 之中。 例如，怡溪宗悦在《怡溪和尚茶
谈》中写道： “凡茶道，皆不可追求场面华美、茶具完好，应以清净淡泊的物外幽趣为本义。”⑤ 松平不昧也
强调茶道应以“清纯洁净”⑥的“寂”为本。这都是在说“寂寥”中包含的一种积极意义。
另一方面，
“寂寥”本身带有一定消极性，而且朴素、淡泊之意进一步发展，会延伸出穷困、贫乏的含义。
穷困、 贫乏显然不具有积极价值。但俳谐中亦有吟咏享受穷困、贫乏之境的作品，如“火炉添柴，亦有佗之
心”、
⑦ “霜天旅寝中， 寒冷非但不会给人以消极印象，
裹着蚊帐御寒凉”⑧中的贫困、 反而会让人感受到一种不
安适的积极趣味。大西克礼指出，
同于富贵、 “‘孤寂’‘贫乏’‘无助’等描述对象特征的词汇，在‘审美意义’
上，
完全是一种消极含义，
然而通过我们的‘主观’态度，却可以将之转化为一种有意义的审美体验”⑨。
在大西克礼看来，“寂”中的上述构造与西方美学中的“幽默 ”类似。 在“幽默 ”中，尽管对象中充满了
矛盾与缺陷，却仍然可以通过我们的主观意识，使之带上积极价值。 同样，在“寂 ”中，我们也可以从“寂
寥”、“贫困”中发现“美”。而且，“寂”与“幽默”的“类比关系，不止于形式层面，在实质上，也都与‘滑稽 ’
具有根本性的关联” 瑠。“俳谐”
瑏 是“俳谐连歌”的简称，原指一种带有诙谐意味的连歌，尽管蕉风俳谐倾向
于表现其“闲寂枯淡”的一面，但是广义上来看，俳谐中强调的是“寂 ”与“可笑 ”的结合。 各务支考曾指
出，“寂与可笑乃俳谐之风骨”
瑡。这里所说的“可笑”
瑏 ，不是指低俗的滑稽趣味，而是指俳谐中所特有的一
种洒脱的心态。
大西克礼认为，对于“寂”中的主观态度即“可笑”的深入探讨，也意味着对蕉门俳论中“虚实论 ”的解
读。假借芭蕉之名写成的《幻住庵俳谐有也无也关 》中设有“关于虚实正 ”一节，指出： “虚： 犹如风筝断

①大西克礼： 『美学（ 下） 』，
427 頁。
②大西克礼： 『美学（ 下） 』，
427 頁。
③大西克礼： 『美学（ 下） 』，
427 頁。
④在大西克礼看来，“佗”是概念“寂”在茶道中的变形，“‘寂’与‘佗’这两个词汇，作为‘审美概念’或者‘审美范畴’，最终是归一的”
（ 大西克礼： 『美学（ 下） 』，
435 頁） 。王向远认为，大西克礼使用的概念“佗”是将“侘”误写成了“佗”（ 参见王向远： 《日本的“侘”“侘茶”与
“侘寂”的美学》，《东岳论丛》2016 年第 7 期） 。根据日本词典《广辞苑》，“わび”对应日语汉字为“侘”，但有时也与“佗”混用。日本词典
《新汉语林》中写道： “佗”是“侘”的误用。本文在讨论大西克礼的思想时，遵照他本人使用习惯沿用“佗”字。
⑤大西克礼： 『美学（ 下） 』，
440 頁。
⑥大西克礼： 『美学（ 下） 』，
440 頁。
⑦火燵の柴に佗をつぐ人（ 松尾芭蕉） 。
⑧霜寒き旅寝に蚊屋を着せ申す（ 近藤如行） 。
⑨大西克礼： 『美学（ 下） 』，
477－478 頁。
瑠大西克礼： 『美学（ 下） 』，
瑏
 448 頁。
瑡大西克礼： 『美学（ 下） 』，
瑏
 448 頁。
46 湖北大学学报（ 哲学社会科学版） 第 47 卷

线，飘入云中。实： 风筝断线，从云中飘落。 正： 风筝断线，但未飘入云中。 以上以虚实为非，以正为是。

漂游于虚实之间，为俳谐之正。”①在蕉门俳论中，森川许六、向井去来等人主张“不易流行 ”论； 与之相对，
各务支考的俳论既主张“寂”与“可笑”的结合，又强调“虚实”论。他在《俳谐十论 》中的“俳谐之道 ”一节
中写道，“所谓俳谐之道，第一要虚实自在，脱离世间俗理，游于风雅之道 ”②。换言之，所谓俳谐，就是“游
于虚实之间”，得“虚实之自在”。
大西克礼指出，可以从观念论与实在论的角度来理解上述“虚”“实 ”关系，俳谐中独特的主观态度是
一种与“反讽的观念论”类似的态度。“反讽的观念论 ”一方面否定外界事物的实在性，将之视为一种观
念，同时又在更高的层次上对这种观念论再次否定 ，由此一来，精神常常游走于“虚 ”与“实”、“观念论 ”与
“实在论”之间。从“观念论”的角度来看，我们可以对“寂寥”、“贫困 ”等“寂 ”中所包含的消极性无动于
衷，但这还不能构成审美意义。只有在“反讽的观念论 ”中，我们才“不但能够超越对实在对象的情感反
应，而且可以将这种不拘泥于任何事物的潇洒的‘自由性’放射、投入到原本带有各种消极性的对象、情境
中……主动制造出‘审美客体’并对之进行享受”③。在此意义上，“反讽的观念论 ”不但将现实视为虚空，
而且将主观也视为虚空，不断徘徊于“虚”与“实”之间。这一态度与各务支考所提倡的“可笑”是相通的。
在此基础上，大西克礼进一步指出，如果不拘泥于各务支考的“虚实”论，将视野扩大至一般俳论中的
“虚实”问题的话，至少可以从以下三个方面来理解该概念 ： 第一，“虚”与“实”之间的对立，就是“游戏 ”与
“认真”之间的对立，同时也包含了“可笑”与“寂”的对立。第二，“虚”与“实 ”之间的对立，也是“假象 ”与
“实在”之间的对立，此时“虚”即艺术的假象性、非现实性，“实 ”指现实生活。 第三，可以从上述“反讽的
观念论”的角度讨论“虚实”关系。自我不断漂游于“虚”与“实”之间，对于心系风雅之道的人而言，“充满
穷苦困乏的现实生活世界是‘虚’，而安住于此，享受自由自在的‘心’，将自己投射到客观世界的影子反而
是‘实’。从该意义来看，丑恶的现实世界可以被自由地抹杀掉，可以达到‘所见者无不是花，所思者无不
是月’（ 松尾芭蕉） 的境界”④。
综上所述，大西克礼将“寂”的第一语义“寂寥”与“虚实论”联系在一起，强调了“寂 ”在从消极语义朝
着积极语义转化时所需要的一种与“反讽的观念论 ”类似的主观态度； 不过，与“反讽 ”不同的是，在“反
讽”中，更倾向于将世界作以否定性解释 ，而在“寂”中，强调的是一种积极的审美价值。
三、“时间性的积累”与“不易流行”论
“寂”的第二层语义，即古旧、饱经沧桑，大西克礼将之称为“时间性的积累 ”⑤。 时间性是一种内在感
觉，积累的结果要想呈现在外，需要与之相应的感性对象的存在，但是，如果这种时间性的积累到了古旧、
饱经沧桑的程度，就意味着对象在感性层面上的衰退 ，由此一来，“寂”的第二语义就与第一语义“寂寥 ”所
指向的消极意味具有一定关联。少数情况下，该意义上的“寂”本身也会带有积极意义，例如“高古”、“古
雅”等，但是，“高古”、“古雅 ”中的审美内涵不能从对象的感性形态中直接得到，它的“体验内容更加复
杂、更具综合性”⑥。大西克礼分两种情况考察了“寂”的第二语义中所发生的审美转化： 一是在一般情况
下，“时间性的积累”如何表现出积极的审美价值； 二是在俳谐等特殊的艺术领域中，“寂”的第二语义进行
了怎样的审美转化。
第一种情况即诸如“高古”、“古雅 ”等概念本身就带有积极的审美意义。 不过，从感性层面来看，生
动、鲜活的生命最能体现美，这也是古希腊雕塑中所向往和追求的 。因此，“高古”、“古雅 ”中的“美 ”不直
接来自于对象的感性形态，而是来自于对象的精神价值，是“纯粹的精神价值朝向感性方面投射、移情、转
换得来的”⑦。在西方，“老年艺术”作为一个样式概念得到了一定重视。 齐美尔 （ Georg Simmel） 在《论歌

①大西克礼： 『風雅論———「さび」の研究』，
24 頁。
②大西克礼： 『美学（ 下） 』，
454 頁。
③大西克礼： 『美学（ 下） 』，
451 頁。
④大西克礼： 『美学（ 下） 』，
455－456 頁。
⑤大西克礼： 『美学（ 下） 』，
458 頁。
⑥大西克礼： 『美学（ 下） 』，
459 頁。
⑦大西克礼： 『美学（ 下） 』，
461 頁。
第1期 崔莉，等： 寂与幽默 47

德》中指出，老年人在饱经人世沧桑之后，从现象世界中撤退出来，其“人格的终极本质与艺术家的自我合
二为一，由此产生一种特殊意义上的‘主观性’”①，因此能在作品中揭示出客观存在的终极本质。 这也是
许多艺术家，如伦勃朗、歌德、贝多芬等，在晚年能够创作出伟大作品的原因所在 。在日本，戏剧家世阿弥
提出“阑位”、“艺劫”的概念，指能乐表演中的一种老到、圆熟的境界。 由此可见，在艺术风格方面，“古 ”
“老”由于其精神方面的“超越性”而具有积极价值。
不但在艺术作品中，在大自然中，古树、顽石也会给人以苍寂之感。不过，严格来说，大自然中只有时
间的推移，没有时间的积累，我们之所以能从大自然中体验到这种积极的审美价值，大西克礼认为，是由
于人类将某种精神价值投射到了大自然中 ，这是通过想象完成的。广义上的器物，例如茶具等，是无生命
的人工制品，但是由于它是经由人手完成的，必然与人的生命发生关联，刻下人类的生活轨迹，带上人类
历史的悠久性。我们可以通过移情，将“寂”中“时间性的积累”这一意义赋予纯粹的自然物或者原本没有
生命的对象。当主体将视线置于精神意义而非生物学意义上的生命时 ，这种“时间性的积累 ”就意味着随
着知识、经验的不断丰富所带来的一种沉稳、老练，由此产生一种高度的人性价值。 既然精神与肉体、内
部生命与外部生命是统一、不可分割的，那么这种内在精神意义上的人类价值必然会转移到外在形象中 ，
这一转移的结果，即是第二语义中“寂”的感性呈现。
以上对一般事物中“时间性的积累”意义上的审美内涵的分析，仅能说明追求“寂”之美的俳谐在素材
方面的趣味，还无法解释俳谐中的“寂 ”所具有的特殊的审美内涵。 在大西克礼看来，从“‘俳谐 ’这一艺
术表达中，常常能让人朦胧地感受到由不断流动的‘生’之体验的光芒所映照出的永恒‘不变 ’的‘古 ’，最
能对这种极其微妙的关系进行把握的俳谐中的表达之‘美’，就是概念‘寂 ’的一个本质含义 ”②。 换言之，
“时间性的积累”超出了精神意义上的积极价值范围 ，在更深层次上与形而上学的永恒性联系在了一起 。
大西克礼认为，森川许六、向井去来等人主张的“不易流行 ”论正是从时间角度切入了“寂 ”的审美内
涵。从字面上看，“不易”即万古不变，“流行”指随时代变化而变化。原本这是一对意义完全相反的概念 ，
然而在俳谐中，二者互为因果。《去来抄 》中写道： “蕉门有千岁不易之句，有一时流行之句，有人将此二
分，不知实则通而为一，若不知不易，难固根基； 若不知流行，则无新风。 不易之句乃流传千古不易，故曰
千岁不易。流行之句则随时而变，昨日之风非今日之风，今日之风非明日之风，故曰一时流行。”③ 服部土
芳在《三册子》中也有类似表述： “师之风雅有万代不易，有一时变化，究其二者，实为合一，都基于风雅之
诚。”④不过，大西克礼认为，蕉门俳论对“不易流行”的解释过于狭义，他们往往从具体的艺术创作的角度
出发，认为“不易流行”指俳谐中既有随着岁月变化的部分 ，也有万古不变、寂然不动的部分。 他指出： “在
许六和去来的俳论中，比起‘不易流行’的哲学原理内容，他们更侧重该原理在样式论方面的应用 ，因此对
于‘不易流行’与‘寂’的内涵之间的关系，论述得比较薄弱，这一点极为可惜。”⑤
大西克礼主张将“不易流行”的含义延伸、扩大至世界万有的存在方式，“流行 ”意味着大自然的生生
不息 “不易”意味着流淌在其根底的自然的永恒性 。在他看来，优秀的俳句常常能够让人在鲜活、流动的
，
生命体验中，感受到“犹如深渊般的苍古幽寂”⑥之趣。例如，芭蕉的名句“古池塘呀，青蛙跳入水声响 ”⑦、
“静寂，蝉声入岩石”等，通过青蛙、蝉的形象生动地表现了大自然瞬间的生命律动，同时又暗示了其背后
的某种形而上学的永恒性。对此，大西克礼指出： “如果不以该意义上的‘自然 ’之‘古 ’，即永恒不变的
‘古老的自然’为媒介的话，就无法将这种诗性体验的‘生动性’充分传达至我们心中； 同时，如果不以极其
清新的‘体验的生动性’为表达媒介，也无法传达永恒不变的‘自然 ’所具有的真正寂然、深奥之趣。”⑧ 换
言之，“不易流行”互为因果，精神处于一种二元分裂状态，既要基于不断流动的生命体验，又要深入到超

①大西克礼： 『美学（ 下） 』，
465 頁。
②大西克礼： 『美学（ 下） 』，
478 頁。
③大西克礼： 『風雅論———「さび」の研究』，
68 頁。
④大西克礼： 『風雅論———「さび」の研究』，
30 頁。
⑤大西克礼： 『風雅論———「さび」の研究』，
65 頁。
⑥大西克礼： 『美学（ 下） 』，
479 頁。
⑦古池や蛙飛びこむ水の音（ 松尾芭蕉）
⑧大西克礼： 『美学（ 下） 』，
479 頁。
48 湖北大学学报（ 哲学社会科学版） 第 47 卷

时间的“自然”的本质中去，这同时也意味着精神“对于审美执着性的自我超越 ”①，由此凸显了俳谐的主
观精神中的自由性。
四、“然带”与“本情风雅”论
从词源上看，“寂”的第三语义“然带”与前两个语义之间没有任何关联。 然而，正如我们从保留下来
的使用“然带”的词汇中可以看到的，“神寂”、“翁寂”、“秋寂”等仍然是与第一、第二语义相关的词汇。 大
西克礼认为，“寂”的前两个语义“寂寥 ”与“古 ”，即空间上的收缩与时间上的积累，都是指感性层面的丰
富性、充实性逐渐损耗、磨灭之后与审美意义发生的关联。 然而，这其中有个限度问题，如果事物在感性
层面已经泯灭至极限，则无寂可求。正如俳书《芭蕉叶舟 》中所说，“句以‘寂 ’为上，‘寂 ’太过，则如见骸
骨”②。这里的限度，便是由“寂”的第三个语义所规定的，“然带 ”即“带有 …… 的样子 ”，它指事物本质的
显现。
考察“然带”这一语义所具有的审美意义，
大西克礼同样主张从两个方面入手： 一是在一般情况下，被称
为该意义上的“寂”的对象带有怎样的积极价值； 二是在俳谐中，
消极意义上的“寂”如何朝着积极方向转化。
第一种情况中，“然带”意味着事物本质的显现。在西方美学中，这又常常与“美 ”联系在一起。 黑格
尔曾将美视为理念的感性显现，并据此认为，古典艺术中内容与形式完全统一，感性形象充分体现了作为
理念的内容，是理想艺术的典范。以人类为例，青壮年人体雕塑是古希腊雕塑中的常见题材 ，这是由于青
壮年在感性层面最能体现人的本质 。
但是，在俳谐中，正如从“寂”的前两个语义中可以看到的，“寂 ”的对象往往意味着感性层面的衰退，
该意义上的“现象”与作为“事物的本然性质 ”的“本质 ”之间必然存在一种乖离。 大西克礼认为，第三语
义意义上“寂”的审美价值的成立有赖于“感性层面 ”与“本质层面 ”的“背离 ”和“新的统一”，“由于事物
在感性层面得到了充分、完全的发展，事物的‘本质’（ 或者说‘生命’） 在‘审美’层面得到了发挥。 随着时
间（ ‘宿’‘老’‘古’） 和空间（ ‘寂寥’） 作用，尽管其感性层面上的饱满性和丰富性会有一定程度的衰退 、
凋落，但是，这非但不意味着对‘审美意义’的破坏，而且，有可能以此 （ 古、寂 ） 为契机，将‘本质性 ’的重点
转向更为深层的精神方面，让我们同时感受到‘本质层面’和‘感性层面 ’的‘背离 ’和新的‘统一 ’”③。 这
就意味着感性形象先对本质进行“否定”，进而通过“否定之否定 ”进一步强调本质中所包含的价值意义，
在更高层次上与本质形成“新的统一”。大西克礼举出了一棵老梅树的例子： 寒冬腊月，一棵老梅树如岩
石般坐落在院子里。表面上看，梅树没有体现出它作为一个生长着的植物的本质 ，但是，如果我们转换视
角，却能在它不畏严寒、吐露清香的姿态中发现梅树所特有的本质 。
大西克礼进一步指出，在俳谐中，上述“然带”关系不仅存在于现象和本质层面上 ，还体现在俳谐特殊
的艺术表现手法中。俳谐创作中讲究发句与付句④ 之间保持一种“不即不离 ”的关系。 正如《去来抄 》中
所说，“要以移、响、嗅⑤付句为佳”，按照大西克礼的解释，这是指在连句时，“既要破坏掉两句之间在表面
上的直接联系，又要在气氛、情趣方面保持一种微妙的关联 ”。 从形式与内容的统一性来看，这里存在着
一种“自我破坏与自我再建 ”，大西克礼将之称为“‘俳谐 ’中所特有的‘寂 ’之‘美 ’得以成立的一个形
式依据”⑥。
由此可见，第三语义“然带”是从现象与本质、形式与内容层面切入了“寂 ”的审美内涵，大西克礼认
为，
这与蕉门俳论中的“本情风雅”论相对应。“本情”指事物的本质，“风雅 ”指通过具体事物诙谐地将之
表现出来。各务支考在《续五论》中点评俳句“金色屏风上的古松啊，蛰居寒冬 ”⑦ 时指出，金色屏风给人
带来暖意，这是其“本情”，芭蕉将之写入俳句时，不是直接揭示其“本情”，而是通过“古松”“蛰居”间接对

①大西克礼： 『美学（ 下） 』，
481 頁。
②大西克礼： 『美学（ 下） 』，
483 頁。
③大西克礼： 『美学（ 下） 』，
487 頁。
④俳谐连歌即俳谐是一种集体创作，由一人先作出 17 个音的发句（ 五·七·五） ，再由另一个人根据发句作出 14 音的付句（ 七·七） 。
我们常说的俳句由发句独立而来。
⑤移（ 移り） 、响（ ひびき） 、嗅（ におひ） 都是蕉门俳谐中与“余情付”相关的付句方法，指通过前后两句营造出余情缥缈的意境。
⑥大西克礼： 『美学（ 下） 』，
493 頁。
⑦金屏の松の古さよふゆごもり（ 松尾芭蕉） 。
第1期 崔莉，等： 寂与幽默 49

之进行表现。“古松”与“蛰居”的搭配，让人联想到有一扇锈迹斑斑的古屏风竖立在质朴的芭蕉庵内 ，由
此更加凸显出其本情之“暖意”。此处的“古松”即风雅，通过“风雅 ”表现“本情 ”，就是俳谐的目的所在。
“古松一句是努力二十年达成的风雅之寂 。……只有懂得‘本情’与‘风雅’二者，方可入俳谐之门”①。
所谓“本情风雅”就是从事物的消极面、否定面切入表达事物的本质，而且，这里的本质，“从个别‘事
物’的本然之相，加深至‘自然’或者‘世界’本身的本然之相，又或者一种形而上学的实相 ”②。 在此意义
上，由“然带”引申出来的“寂”的第三种含义是对前两种含义的综合与超越 ，前两种含义分别规定了对象
在空间、时间等感性层面的消极性，而第三种含义则是积极地对其消极性的界限进行了界定 ，该界限便是
事物的本质。
五、派生范畴“寂”与基本范畴“幽默”
综上所述，大西克礼将“寂”的三个基本语义分别与俳论中的“虚实”论、“不易流行论 ”与“本情风雅 ”
论一一对应展开考察，深入讨论了“寂”的审美内涵。但是，到此为止，大西克礼仅仅是在对传统概念“寂 ”
展开美学考察，尽管他常常提到“寂”与“幽默”、“反讽 ”等西方概念之间的关联，但是尚未将“寂 ”纳入他
所建立的范畴体系中。
要弄清大西克礼在融合东西方美学的指导思想下对“寂”的评价，必须先了解他关于审美范畴体系的
整体构想。大西克礼认为，审美体验的价值内容由“自然感契机”与“艺术感契机”这两个对立统一的内在
契机构成。其中，“自然感契机”指的是“‘审美对象’（ 主要是自然物象 ） 中，作为纯粹所与性，反映在我们
‘审美体验’中的东西（ 例如对‘感觉的素材性’‘自然的存在性’的把握等） ”③，“艺术感契机”指的是“‘审
美对象’（ 主要是艺术品） 中，作为生产意图的客观化，直接反映在我们的‘审美体验 ’中来的东西 （ 例如对
作品中的‘表现性’或者‘形式结构’的把握等） ”④。根据审美体验之价值内容中两契机的优先关系 ，可以
演绎出三个“基本的审美范畴”： 当自然感契机占据优势时产生出崇高范畴； 当艺术感契机占据优势时产
生出幽默范畴； 而当二者保持比较完美的均衡状态时 ，产生出狭义的美这一范畴。
但是，如果范畴研究仅停留在基本范畴层面 ，尚不能与日本的范畴发生关联———显然，日本的范畴概
念无法从上述审美体验的先验结构中推导出来 。 在此，大西克礼又提出了一个“派生审美范畴 ”的概念。
他认为，在众多审美范畴中，美、崇高、幽默是三个基本范畴，它们是有限的、稳定的，除此之外的范畴都由
基本范畴派生而来，派生范畴是基于不同民族的审美意识偶然产生的，具有特殊性。 大西克礼特别从中
挑选出优美、悲壮、滑稽与哀、幽玄、寂这六个具有代表性的审美范畴作为派生范畴展开研究。 其中，前三
个范畴基于西方民族的审美意识产生而来， 传统西方美学强调人类精神的创造性，
夸大天才在艺术创作中的
作用， 三大基本范畴在接受“来自于人类精神及人类生活方面的特殊‘变异’时”，产生出三个西方的派生范
畴； 后三个范畴基于东方、尤其是日本民族的审美意识产生而来，
在东方人的审美体验中， 自然美体验意义重
大，
三大基本范畴在接受“来自于‘自然体验’方面的‘变异’时”⑤，产生出三个日本的派生范畴。
由此可见，“寂”这一审美范畴，具有极其复杂的内在结构： 一方面，它派生于“幽默”之下，这就意味着
在先验层面上，“艺术感契机 ”占据优势； 另一方面，它又隶属于日本的范畴，这就意味着在体验层面上，
“自然感契机”的意义重大。接下来，笔者将联系大西克礼对“幽默 ”的考察，进一步明晰他将“寂 ”置于基
本范畴“幽默”之下的合理性。
在审美体验的先验结构中，艺术感契机占据主导地位时，便会产生出“幽默”。这就意味着，“幽默 ”的
价值依据来自于“艺术感契机”。在幽默中，“‘直观’永远是透彻的，它毫无忌惮地洞彻到‘自然’‘人生 ’
中的所有矛盾、弱点和缺陷，尽管如此，审美意义上的‘爱 （ Eros） ’在这种敏锐的‘直观 ’活动背后，发挥着
强有力的生产性，最终对之进行缓和、调停或融解 ”⑥。 在大西克礼看来，审美意义上的“爱 ”是产生出艺

①大西克礼： 『風雅論———「さび」の研究』，
56 頁。
②大西克礼： 『美学（ 下） 』，
506 頁。
③大西克礼： 『美学（ 上） 』，
162 頁。
④大西克礼： 『美学（ 上） 』，
162 頁。
⑤大西克礼： 『美学（ 下） 』，
119 頁。
⑥大西克礼： 『美学（ 下） 』，
106 頁。
50 湖北大学学报（ 哲学社会科学版） 第 47 卷

术感契机的根本动因。在艺术生产中，它被发展成为“对人类的自然性的爱 ”，即面对人类本性中所包含
的动物性、本能性的方面，依然能够抱以同情和热爱。因此，“幽默”更容易出现在对审美具有抵抗性的情
况中，也就是说，在广义的“丑”中更容易产生幽默。 在此存在着一种被大西克礼称作“美的融解 ”① 的作
用，即在人类生活中，由道德评价评判出来的各种消极的价值现象，进入艺术之中，将会在审美意上消解
其消极价值，由此产生“幽默”，在“幽默”中，凸显的是人类精神的自由性。
联系大西克礼对“寂”的考察，不难发现，“寂”中也有与上述“幽默”相似的构造。 在对“寂 ”的第一语
义“寂寥”的审美转化过程进行分析时，他曾指出，只有基于一种“反讽 ”的态度，才能将“寂寥 ”含义中所
包含的消极价值转化为积极价值 ； 在此同时，客体中所包含的“‘现实’与‘非现实’之间的客观矛盾，被扬
弃在一种‘美的实在性’中，这正是俳论中‘虚实’问题的着眼点 ”②。在大西克礼看来，“幽默 ”中也有“反
讽”，不同的是，“反讽”是“漂游于一切之上，对一切进行否定 ”③ 的艺术直观，在“幽默 ”中，直观的同时伴
随着一种以审美意义上的“爱”为原动力的情感活动，这种“爱”的情感，对反讽带来的“否定 ”和“破坏 ”进
行调解，并将之生产成为一种特别的审美价值 。而且，与第一语义的“寂”相关的“可笑”，也代表着俳谐意
识中主体的洒脱态度。无论在“反讽”的态度方面还是在“寂”中所包含的“可笑”性方面，“寂”与“幽默 ”
都有共通之处。
从时间性的角度切入“寂”的审美内涵时，我们曾提到，要求精神处于一种二元分裂状态之中 ，即既要
基于不断流动的生命体验，又要深入到超时间的“自然”的本质中去，大西克礼将之称为精神“对于审美执
着性的一种自我超越”④。同样，在广义的“丑 ”中更容易产生幽默。 这是由于，在“幽默 ”中，通过一种审
美意义上的“爱”的融解作用，可以超越对“丑”的直接情感反应，使之带上积极的审美价值。 大西克礼认
为，在某种意义上，“寂”可以与之形成类比，在“寂”中，“对于‘美’的东西，也能超越对其直接抱有的留恋
之情，因此可以无差别地对待美丑，遵照‘生’之真实相来表现‘自然 ’或者‘世界 ’，由此俳谐中‘寂 ’所具
有的独特的‘审美意义’得以成立”⑤。在此意义上，也可以找到“寂”与“幽默”的相通之处。
“寂”的第三语义“然带”意味着通过不断深入现象的消极层面凸显本质，而且，“一旦我们到达这种
世界的‘终极本质’，再转身观望我们在日常体验中接触到的现象界的个别事象 ，那么，即使对于之于我们
‘精神’而言的‘积极价值’现象，也可能会对之采取一种冷酷的‘幽默 ’的轻视，同样，对于消极现象，我们
也会基于一种‘幽默’的爱，产生出一种宽容的态度”⑥。由此也与“幽默”产生关联。
由于“寂”中存在着上述与“‘幽默’在本质上类似的精神构造 ”，所以大西克礼将“寂 ”作为派生范畴
置于“幽默”之下。但是，他同时指出，与纯粹的“幽默”不同，在“寂 ”中，精神无法洞察到“‘自然 ’的形而
上学本质”，由此需要一种“深刻的‘沉潜 ’的态度 ”⑦，因此，“寂 ”中又有与“崇高 ”或者“幽玄 ”相通的一
面，表现了它作为一个审美范畴的特殊性和复杂性 。 或许正是在此意义上，“寂 ”一方面从属于强调精神
自由的“幽默”范畴，另一方面又是产生于自然体验占据重要意义的东方所特有的审美形态 。
六、结语
大西克礼的《风雅论———“寂”的研究》出版后不久，国文学者井本农一在《国语和国文学 》杂志上发
表书评，在文章中，他一半篇幅介绍了大西克礼关于“寂 ”的考察结论，另一半篇幅指出了大西在对概念
“寂”进行美学考察时的不足之处。他指出，大西克礼“通过极其细致的理论分析和建构彻底性地阐明了
‘寂’的本质，并将之组入到美学体系中，我们必须对博士精辟的论断表示深刻的敬意 。 但是，…… 从整体
上看，本书在美学的体系方面要求过于强烈 ，行文中有不少牵强附会之处，甚至让人感到为理论而理论。
一眼看去，其逻辑完美无缺，但是却又给人一种背离了文学现实的空虚感 ”⑧。 井本农一从国文学者的立

①大西克礼： 『美学（ 下） 』，
101 頁。
②大西克礼： 『美学（ 下） 』，
501 頁。
③大西克礼： 『美学（ 下） 』，
500 頁。
④大西克礼： 『美学（ 下） 』，
481 頁。
⑤大西克礼： 『美学（ 下） 』，
481 頁。
⑥大西克礼： 『美学（ 下） 』，
507 頁。
⑦大西克礼： 『美学（ 下） 』，
508 頁。
⑧井本農一： 「大西克礼氏著『風雅論』」，『国語と国文学』1940 年第 17 巻第 9 号。
第1期 崔莉，等： 寂与幽默 51

场出发，指出大西克礼在论证时所依据的文献资料方面存在问题 ，并将大西在文献处理方面的不足归于
其自上而下的研究方法，即先构思范畴体系，再将“寂 ”置于其中考察，因此给人带来“为理论而理论 ”的
感受。
的确 ，对于大西克礼而言 ，范畴研究不过是通向建构美学体系的一个通道 。 在回归传统后的第一
本专著《幽玄与哀 》中 ，他写道： “本书的内容 ，总归就是试图从美学的角度研究‘幽玄 ’和‘哀 ’的概念 。
原本 ，我在学问上所关心的是将这些日本的诸审美概念重新组入到美学范畴论的理论关联中 ，再在美
学的整个体系关联中展开这些审美范畴论 。”①可以认为 ，大西所关注的 ，是如何在“美学的整个体系关
联 ”中讨论日本的审美概念 。 在具体操作上 ，他采取了一种“组入 ”的逻辑 ，即先从审美体验中演绎出
来三个“基本范畴 ”，再将日本的范畴概念作为“派生范畴”“组入 ”到体系中 。 不过 ，他所建立的范畴体
系并未摆脱西方中心主义的桎梏 。 这既表现在其范畴体系中的三个基本范畴都来自西方 ，也表现在基
本范畴的确立过程完全继承了柯亨的演绎方式 ，即“‘崇高 ’和‘幽默 ’都是在根本上必然能够被包含在
‘美 ’本身之中的一个契机 ，因此 ，这两个概念都能够从构成‘审美意识 ’的要素之间的相互关系中演绎
性地推导出来 ”②。
尽管如此 ，在上世纪三四十年代 ，大西克礼“将日本的传统美学从封闭性中解放出来 ，试图弄清它
们在普遍美学中的意义 ”③，这是值得肯定的 ，而且对后世影响巨大 。 例如井本农一本人在将“寂 ”理论
化时 ，也直接使用了西方的“反讽 ”概念 。 更晚时期 ，山本正男在考察日本民族的美意识时 ，也将之与
西方审美范畴进行类比 ，认为“物哀 ”与“悲壮 ”类似，“‘悲壮 ’主要指对人类中悲剧的情趣 ，与之相对 ，
‘物哀 ’讲述的是对于此生此世上的一切存在的悲剧的情趣”； “幽玄 ”是一种“幽暗 、神秘的美 ”，与“崇
高 ”类似； “寂”“原本指荒凉 、闲寂 、枯淡等 ，作为审美意识指对包容了一切矛盾 、对立的‘无 ’的谛观 ，
与西欧范畴中的‘巨大的反讽 ’类似 ”； 发源于俳谐连歌中的美意识“可笑 ”，可以与西欧美意识中的“幽
默 ”相类比 ④。
在研究日本传统审美概念时 ，大西克礼是体系性的 ，同时代及之后的其他美学家多是断片式的 ，但
是相同的是 ，他们在讨论日本美学的独特性时 ，都常常注意联系西方 ，同时又不拘泥于西方狭义的审美
概念 ，试图以一种超越西方的视线观照日本人的精神生活 ，厘清日本审美经验的特质 。 现在 ，日本传统
审美概念依然是一个炙手可热的研究领域 ，进入新世纪以来 ，大西克礼的范畴研究在被忽略了一段时
间之后 ，再次进入人们的视野 。 不过 ，现在的研究者已无意建构宏大的范畴体系 ，他们更多是将之与日
本的感性 、日本的哲学联系起来 ，考察日本人独特的感受世界 、认识世界的方式 ⑤。 大西克礼的范畴研
究，对于我们今天从感性论的角度思考民族美学的可能性 ，考虑传统文论的现代转换问题，依然具有重要
的启示意义。

附注： 本文 还 得 到 了 湖 北 省 教 育 厅 人 文 社 会 科 学 研 究 项 目“大 西 克 礼 的 东 方 美 学 思 想 研 究 ”
（ 18Q179） 的资助。

［责任编辑： 熊显长］

①大西克礼： 「序言」，大西克礼： 『幽玄とあはれ』，

1 頁。
②大西克礼： 『美学（ 下） 』，
46－47 頁。
③田中久文： 『日本美を哲学する あはれ·幽玄·さび·いき』，東京： 青土社，
2013 年，
12 頁。
④参见山本正男： 『感性の論理』，
88－90 頁。
⑤例如，田中久文在梳理了大西克礼的三大范畴研究之后指出： “‘哀’论涉及到如何认识世界本质的问题，‘幽玄’论关乎如何超越这
个世界，与之相对，‘寂’论是如何回归这一业已离开的世界。由此一来，通过美来阐释的日本人的‘哲学’，到了‘寂’论，完成了一个圆
环。”（ 田中久文： 『日本美を哲学する あはれ·幽玄·さび·いき』，
110 頁。）