山东大学学报 （哲学社会科学版） ０

２１７年第１期 第１
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论 “诗画互有 ”
——— 以苏轼诗画作品为例

李 　 制 　 沈亚丹

摘要：相对于苏轼诗画思想中的其他论点 ，“诗 画 互 有”以 高 度 的 概 括 性 和 明 晰 性 直 截 了 当 地 指 出 了 文 学

与绘画两种艺术门类互喻 、互仿的可能性，为我们的研究提 供 了 理 论 路 径。 而《记 承 天 夜 游》等 诗 文 作 品 蕴
藉的画面感与《枯木怪石图》隐喻的文学意象，则为我们探讨苏轼诗画思想提供了具体的文本 。
关键词：苏轼；诗画互有；《记承天夜游》；《枯木怪石图》

“诗画互有”的提出，是基于苏轼“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”① 的论述。对 这
一论述，学界尚未形成专门术语，类 似 的 表 述 又 有 “诗 画 互 文”② 、“诗 画 互 彰”③ 等。“互 文”本 是 一 种
文学修辞手法，“互彰”又缺乏传 统 文 论、画 论 的 有 力 支 撑。 笔 者 认 为，与 其 挪 借，不 如 用 苏 轼 原 话，以
“诗画互有”作概括。实际上，及云辉《“诗画互有”论的美学意义》已经对此作出过学理的论述 ④ 。
苏轼诗、画创作注重“互有”，大致 可 以 归 纳 为 三 重 维 度：第 一，其 文 学 作 品 建 构 画 面 时，注 重 营 造
审美空间；第二，其画作笔墨语言的细节蕴藉了文学意象，能轻易将观者的审美体验引向文学传统；第
三，他以绘画题跋的形式论述诗画 思 想，使 作 为 文 学 体 裁 的 题 跋 诗 文 成 为 沟 通 诗、画 的 枢 纽。 下 面 我
们将结合具体作品，通过文本细读方法，进一步发掘“诗画互有”的意涵。

一 、诗文作品中的画面呈现

“味摩诘之诗，诗中有画”，有其诗学传统。从诗中“看到”画，可追溯至古代的“《诗》，可以兴，可以
观，可以群，可以怨”⑤ 。也就是说，诗歌在 春 秋 时 期 就 “具 备 可 以 观 看、可 以 观 赏、可 以 观 察 的 综 合 艺
术效果”⑥ 了。苏轼批判地继承了这一诗学传统，创作了“可以观”的诗作《晚眺》：
长亭短景无人画，老大横拖瘦竹筇。
回首断云斜日暮，曲江倒蘸侧山峰。⑦
这首诗是苏轼在辽使的诘难下创作的。“东坡曰：‘赋诗亦易事也，观诗稍难耳’，遂作《晚眺》诗以

收 稿 日 期 ：２０１６　０１　２８
基 金 项 目 ：江 苏 省 高 校 哲 学 社 会 科 学 基 金 资 助 项 目“中 国 艺 术 和 中 国 精 神 研 究”（
２０１６ＺＤＩＸＭ００３）。
作 者 简 介 ：李 制 ，东 南 大 学 艺 术 学 院 博 士 研 究 生（南 京 ２１１１８９）；沈 亚 丹 ，东 南 大 学 艺 术 学 院 教 授 ，博 士 生 导 师（南 京 ２１１１８９）。
① 　 苏 轼 ：《书 摩 诘 蓝 田 烟 雨 图》，《苏 轼 文 集》，孔 凡 礼 点 校 ，北 京 ：中 华 书 局 ，
１９８６ 年 ，第 ２２０９ 页 。
② 　 张 荣 国 ：《诗 画 互 文 ——— 从 苏 轼 、王 诜 唱 和 诗 新 解 王 诜〈烟 江 叠 嶂 图〉》，《南 京 艺 术 学 院 学 报（美 术 与 设 计）》
２０１５ 年 第 １ 期 。
③ 　 李 彦 锋 ：《中 国 绘 画 史 中 的 语 图 关 系 研 究》，上 海 大 学 博 士 学 位 论 文 ，
２０１０ 年 ，第 １０７ 页 。
④ 　 及 云 辉 ：《“诗 画 互 有”论 的 美 学 意 义》，《辽 宁 大 学 学 报（哲 学 社 会 科 学 版）》
２０１０ 年 第 ６ 期 。
⑤ 　 程 树 德 撰 ：《论 语 集 释》，程 俊 英 、蒋 见 元 点 校 ，北 京 ：中 华 书 局 ，
１９９０ 年 ，第 １２１２ 页 。
⑥ 　 傅 道 彬 ：《“诗 可 以 观”——— 春 秋 时 代 的 观 诗 风 尚 及 诗 学 意 义》，《文 学 评 论》
２００４ 年 第 ５ 期 。
⑦ 　 孔 凡 礼 点 校 本《苏 轼 诗 集》（北 京 ：中 华 书 局 ，
１９８２ 年）未 收《晚 眺》诗 ，宋 人 桑 世 昌 编 撰《回 文 类 聚》云 ：“《晚 眺》，七 言 绝 ，此
首 神 智 体 ，东 坡 苏 轼 。”见 桑 世 昌 编 撰 ：《回文 类 聚》卷 三 ，《影 印 文 渊 阁 四 库 全 书》第 １３５１ 册 ，台 北 ：商 务 印 书 馆 ，
１９８６ 年 ，第
８１２ 页 上 栏 。

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 山东大学学报 （哲学社会科学版）

示之。”① 苏轼将这首诗概括为可与“赋诗”对等的“观诗”，不仅是指诗中描绘 了 可 供 观 赏 的 景 色，更 是

在书写上独树一帜，使诗歌本身也可观赏。据《苏东坡轶事汇编》记载，苏轼将“长亭”的“亭”字写得 极
长，“短景”的“景”字写得极短，“老大”的“老”字写得稍大，“横拖”的“拖”字则横写，“筇”字 的部首写 得
稍细，“回首”的“首”字反写，“断云（雲）”的“雲”字上下两部分（“雨”、“云”）间 距稍远，“斜日暮”的“暮”
字则是下方“日”字斜写，“曲江”的“江”写作“ ”，“倒 蘸”的“蘸”字 倒 写，“侧 山 峰”的“峰”字 部 首 略 向
右倾。苏轼用一系列特殊的书写方式 和 运 笔 手 法，达 到 “以 意 写 图，令 人 自 悟”② 的 目 的，赋 予 文 字 特
定的形式美感，实质上是将文字当作图像，增强了诗歌的画面感。
以《晚眺》为代表的神智体 ③ 诗作，在苏诗中所占比例极小，不足以全 面 地 体 现“诗 画 互 有”。为 此
我们将以苏轼的一般诗文为例，继续探讨“诗中有画”问题。
在一些诗文中，苏轼有时通过两个层次或步骤实现其“诗中有画”的美学思想。首先，通过某种哲学
传统和文学传统中的概念或意象，营造特定的审美空间。例如用“空”等哲学的、宗教的理念建构朦胧的
虚景，以虚景为衬托，描摹实景，形成虚实相生的画中画 ④ 。在此基础上，运用比喻、通感、衬托等文学修
辞手法，或将听觉对象转变为具体可感的形象，或对视觉对象作位置、性状、色彩上的细致描摹，在相应的
审美空间中生发具体画面。在诸多诗文作品中，苏轼的《登州海市》诗集中体现了这种“构图”方法：
东方云海空复空，群仙出没空明中。
荡遥浮世生万象，岂有贝阙藏珠宫。
心知所见皆幻影，敢以耳目烦神工。
…… ⑤
在上述诗句中，苏轼通过三个“空”字 营 造 出 特 定 审 美 空 间。“空”于 营 造 审 美 空 间 有 以 下 两 个 作
用：其一，将“空”的理念引入诗文创作中，往往能够轻松建构起某种朦胧的意境；其二，朦胧的“空境”，
有利于运用“通感”等修辞手法，达成“混淆视听”的效果，从而生成“有声画”。
观赏画作时动用视觉是理所当然 的，动 用 听 觉 就 显 得 奇 怪 了。 周 裕 锴 在 梳 理 宋 前 文 学 作 品 五 感
互用现象的基础上，结合钱钟书“耳视”的论述 ⑥ ，认为“有声画”与佛教“六根互用”进 入 宋 代 士 大 夫 的
视野有关。他分析了“六根互用”与中国文 学 传 统 中 “五 感”的 关 系，指 出 “六 根 互 用”在 宋 代 诗 画 创 作
中，就是今天所说的“通感”的修 辞 手 法。 苏 轼 及 其 文 人 集 团 所 反 复 提 及 的“有 声 画”、“无 声 诗”，正 是
通感手法在诗画创作中的具体运用 ⑦ 。
苏轼在诗文作品中营造“空境”并不是偶尔为之，其《赤壁赋》有“击空明兮泝流光”，
《双石》有“一点空
《记承天夜游》有“庭下如积水空明”等，这些几乎都成为后世的画题 ⑧ 。如根据苏轼的“前后
明是何处”，
赤壁赋”，自宋至清末，流传有序的诸种赤壁图在 ８０ 幅以上。因篇幅所限，我们无法过多涉及。相对 而
《记承天夜游》短小精悍，晚清任颐、陆恢等人也有相应的图像转译 ⑨ ，更适合本文予以详细论述。
言，
《记承天夜游》通过优美的文辞，建构起了虚实两帧妙到毫巅的小景图像，而核心素材实际上只是
竹、柏两种物象：

① 颜 中 其 ：《苏 东 坡 轶 事 汇 编》，长沙 ：岳 麓 书 社 ，
１９８４ 年 ，第 ３２ 页 。
② 王 洪 ：《试 论 苏 轼 的“以 文 字 为 诗”》，《江 西 社 会 科 学》
１９９１ 年 第 ５ 期 。
③ 《中 国 诗 学 大 辞 典》“神 智 体”条 ：“一 种 近 乎 文 字 游 戏 的 诗 体 。 因 其 能 启 发 人 的 神 智 而 得 名 。 此 体 创 自 苏 东 坡 。”参 见 傅 璇
琮 、许 逸 民 等 主 编 ：《中 国 诗 学 大 辞 典》，杭 州 ：浙 江 教 育 出 版 社 ，
１９９９ 年 ，第 １１７２ １１７３ 页 。
④ 宋画对屏风、镜子等的运用在一定程度上类似于苏轼诗文以虚写实 所 建 构 的 画 中 画。相 关 论 述 参 见 巫 鸿：《时 空 中 的 美 术》，
梅枚、肖铁、施杰等译，北京：生活·读书·新知三联书店，
２００９ 年，第 ２３２ ２３６ 页。
⑤ 苏 轼 ：《登 州 海 市》，《苏 轼 诗 集》，第 １３８７ 页 。
⑥ 钱 钟 书 ：《通 感》，《七 缀 集》，北京 ：生 活 · 读 书 · 新 知 三 联 书 店 ，
２００２ 年 ，第 ７４ 页 。
⑦ 周 裕 锴 ：《“六 根 互 用”与 宋 代 文 人 的 生 活 、审 美 及 文 学 表 现》，《中 国 社 会 科 学》
２０１１ 年 第 ６ 期 。
⑧ 历代画家对苏轼诗文作品的图像转译充满兴趣，尤以“前后赤壁赋”为甚。
⑨ 任颐、陆恢都有《承天夜游图》传世。

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 论“诗画互有”

庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。①
在这短短 １８ 个字的景物描写中，苏 轼 把 月 色 照 映 下 的 竹 柏 转 换 成 水 中 交 横 动 荡 的 藻 荇，遂 建 构
起生动优美而又朦胧清晰的画面。营造“空境”是一切的前提，因为只有在“空明”的境界中，庭院才 能
够与水互喻，只有以水比喻庭院，竹柏才能与藻荇互喻，而只有以藻荇比喻竹柏，才能使水中交叉横斜
而摇摆不定的藻荇与月色 掩 映 下、秋 风 吹 拂 ② 中 的 竹 柏 互 相 照 应。 以 “空 明 ”喻 水，以 “水”喻 庭 下 月
色，苏轼建构出了摇荡、明亮的画面背景；以“水中藻荇”喻月下竹柏，他建构出虚实两帧画面。 至于 提
前营造好的“空境”，与其说是画面的背景，不如说是一面映照实景的镜 子 ③ 。 镜 子 的 外 面 是 一 帧 存 在
于真实的“月下竹柏”图像，里面 是 一 帧 存 在 于 想 象 中 的“水 中 藻 荇”图 像。 月 色、秋 风、庭 院、竹 柏、积
水、藻荇诸多意象交相辉映而彼此独立，从一个侧面详实地诠释了“诗中有画”问题。
当然，苏轼诗文营造的审美空间是 多 样 的，“空 境”作 为 一 种 典 型，更 适 用 于 描 摹 广 阔 景 象 或 澄 净
心灵的诗文作品，而不适用于那些描写相对细微的物象的诗文作品。 我们以“空境”为例对苏轼“诗中
有画”的主张作概括性论述，更多是为了凸显苏轼文学作品呈现画面的具体方式。
综上我们认为，苏轼“诗中有画”的 意 涵 可 以 概 括 为 以“观 诗”、“六 根 互 用”等 诗 学、佛 学 思 想 为 理
论基础，通过文学修辞手法营造具 体 的 审 美 空 间，进 而 生 成 相 应 的 画 面。 下 面 我 们 将 以 画 作 为 例，分
析苏轼笔墨语言所蕴藉的文学意象。

二 、绘画作品中的文学意象

在美术史的记述中，苏轼更多地 以 其 诗、画 关 系 理 论 占 据 相 应 的 篇 幅。 虽 然 他 也 能 画，但 画 作 不

多，流传至今的几幅画作多有真伪争议，其中为人广泛认可为真迹的，当属《枯木怪石图》。
此图已流入日本，为私人所藏，国 内 眉 山 三 苏 纪 念 馆 收 有 摹 本。 笔 者 曾 近 距 离 观 赏 摹 本，就 结 构
和造型看，怪石与枯木分置画面左 右 两 侧，是 主 要 构 图 元 素。 怪 石 位 于 画 面 左 侧 下 方，画 家 用 浓 重 的
皴法皴擦出近似于反“Ｊ”形的凹 陷，并 与 怪 石 的 前 部 凸 点 相 交。 浓 重 的 墨 色 和 凸 出 的 石 尖，聚 焦 了 观
赏者的目光，成为画面的重心。与怪石对应，枯木图像位于画面右侧，特点在于造型的虬屈：树干大 幅
度地向右侧倾斜，而枝梢则向左侧略作回收，图中枯树有三个扭曲点，前两个扭曲点都近于直角，在第
二个直角处，树干向上延展，在第三处扭曲点的左侧，树干向左、右、后三个方向延伸出枯杈。
这样的木、石造型与传统绘画有着巨大的差异。在流传至今的宋前画作中，少见有专以枯木、怪石为
画题的，但二者作为山水画、花鸟画的有机构成，早已进入画家视界。在花鸟画传统中，黄筌与徐熙是宋
“北宋中期，崔白、吴元瑜、易元吉等登上画坛，冲破了黄家富贵体的局限，将徐、
代早期两种风格的代表，
黄二体结合起来”④ 。我们不妨以黄荃、崔白二人的经典作品为例，与《枯木怪石图》略作比较。
黄筌《雪竹文禽图》中的柳树虽然荒枯了，但柳枝线条流畅、优美；白石结构匀称，大小适宜。 画面
整体上生动流畅，孕育着勃勃生机。 崔 白《双 喜 图》描 绘 山 喜 鹊 向 野 兔 示 警、宣 示 领 地 的 情 形，表 现 出
野兔与飞禽之间的对视关系。从构图上看，枯木和土坡共同构成优美的“
Ｓ”形，在“
Ｓ”形的右上和左 下
空白处，分别描绘了山雀和野兔，并通过视线的暗示，使二者关照。 枯木的主干向斜坡方向倾斜，但是
随风飘扬的枝叶则朝向了斜坡的反 方 向，配 合 以 树 后 同 向 摇 摆 的 竹 和 下 方 同 向 偃 俯 的 草、花，使 画 面
呈现出优雅的平衡感。
黄荃、崔白作品中的木、石造型与苏轼《枯木怪石图》是完全不同的，这也许就是米芾认为苏轼木、

① 苏 轼 ：《记 承 天 夜 游》，《苏轼 文 集》，第 ２２６０ 页 。

② 苏 轼 在 前 文 交 代 了 时 间 为“元 丰 六 年 十 月 十 二 日 夜”。
③ 将 水 比 作 镜 子 并 描 摹 水 中 倒 影 ，又 如 苏 轼《泛 颍》：“画 船 俯 明 镜 ，笑 问 汝 为 谁 ？ 忽 然 生 鳞 甲 ，乱 我 须 与 眉 。 散 为 百 东 坡 ，顷
刻 复 在 兹 。”
④ 李福顺：
《中国美术史》下卷，沈阳：辽宁美术出版社，
２０００ 年，第 ５、
９９ 页。

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 山东大学学报 （哲学社会科学版）

石图像不讲传统，以致“无端”而“怪 怪 奇 奇”的 原 因 ① 。 那 么 苏 轼 画 作 的 “怪 奇 无 端”难 道 是 戛 戛 独 造

的吗？接下来，我们结合相关文史材料和画史材料，分析论述《枯木怪石图》的笔墨语言对“画中有诗”
的呈现。
在苏轼画作中，木、石等构图元素的造型虽有别于传统绘画，但也并非“无端”。从相关题跋看，历
代评论者认为，枯木图像更主要地是对文学传统中枯树意象的继承。相关题跋如下：
刘良佐跋文：润州棲云冯尊师，弃官入道三十年矣。 今七十余，须发漆黑且语貌雅适，使
人意消。见示东坡《木石图》，因题一诗赠之，仍约海岳翁同赋。上饶刘良佐。
刘良佐题画诗：旧梦云生石，浮荣木脱衣。支离天寿永，磊落世缘微。 展卷似人喜，闭门
知己稀。家林有此景，愧我独忘归。
米芾题画诗：米次韵。四十谁 云 是，三 年 不 制 衣。 贫 知 世 路 险，老 觉 道 心 微。 已 是 致 身
晚，何妨知我稀。欣逢风雅伴，岁晏未言归。
俞希鲁跋文：余读庾子山枯树赋，爱其造语警绝，思得好手想象而图之，卒不可遇。 今观
坡翁此画，连惓偃蹇，真有若鱼龙起伏之势，盖此老胸中磊砢，便自不凡。 子山之赋宛在吾眼
中矣。②
刘诗的“家林”、“忘归”及米诗的“岁晏 未 言 归”，隐 晦 地 将 枯 木 图 像 的 文 学 蕴 藉 指 向 了 《诗 经》传 统；俞
希鲁跋文则沿着这一文学传统，将枯木图像与庾信《枯树赋》联系起来。
《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨 柳 依 依，今 我 来 思，雨 雪 霏 霏。 …… 曰 归 曰 归，岁 亦 莫 止。
……曰归曰归，心亦忧止。……曰归曰归，岁亦阳止。”③
庾信《枯树赋》：“淮南子云‘木 叶 落，长 年 悲’，斯 之 谓 矣。 乃 歌 曰：‘建 章 三 月 火，黄 河 万
里槎；若非金谷满园树，即是河阳一 县 花。’桓 大 司 马 闻 而 叹 曰：‘“昔 年 种 柳，依 依 汉 南，今 看
摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪。’”④
苏轼《新葺小园二首·其一》：“三年辄去岂无乡，种树穿池亦漫忙。 暂赏不须心汲汲，再
来唯恐鬓苍苍。应成庾信吟枯柳，谁记山公醉夕阳。去后莫忧人剪伐，西邻幸许庇甘棠。”⑤
苏轼《次韵子由岐下诗·柳》：“今年手自栽，问我何年去？他年我复来，摇落伤人意。”⑥
从《诗经·采薇》到庾信《枯树赋》，到苏诗，再到刘、米题画诗和俞跋，文学传统中的枯树意象蕴藉着离
愁别绪和羁旅思归的情感，这种 情 感 往 往 通 过 今 昔 对 比，附 着 于“摇 落”伤 情 之 上。 飞 鸿、圆 月、故 园、
枯木，能够表达思乡和羁旅的文 学 意 象 有 很 多。 在 绘 画 上，苏 轼 选 择 了 枯 木。 在 俞 希 鲁 看 来，枯 木 图
像的虬屈盘旋、树梢的枝杈列举，正是对庾信笔下“鱼龙起伏，节竖山连”图像的具体呈现。
此外，刘良佐的题画诗有“支离天 寿 永”，而 苏 轼 题 画 诗《题 过 所 画 枯 木 竹 石 图 三 首 · 其 二》有“散
木支离得自全”，此二句都是用《庄 子 · 人 间 世》的 典 故。 在 苏 轼 和 刘 良 佐 看 来，虬 屈 的 枯 木 图 像 暗 合
庄子寓言中的树木形象 ⑦ ，隐喻了“散木不材”的庄学思辨。
苏轼画作中的枯木造型之所以与 绘 画 传 统 有 较 大 的 差 异，归 根 结 蒂 是 因 为 这 种“怪 奇 无 端”的 形
象并非是对自然物象的描摹，也不是苏轼无缘由的生发，而是源于早已深入人心的诗文、寓言，是他 对

① 米 芾 ：《画 史》，北 京 ：中 国 书 店 ，
２０１４ 年 ，第 ４２ 页 。
② 据 眉 山 三 苏 纪 念 馆 所 藏 苏 轼《枯 木 怪 石 图》摹 本 ，刘 、米 、俞 三 人 的 题 跋 诗 文 皆 附 于 画 后 。
③ 《诗 经 · 采 薇》，见 周 振 甫 译 注 ：《诗 经 译 注》，北京 ：中 华 书 局 ，
２００２ 年 ，第 ２４１ 页 。
④ 庾 信 ：《枯 树 赋》，见 庾 信 ：《庾 子 山 集 注》，许 逸 民 校 点 ，北 京 ：中 华 书 局 ，
１９８０ 年 ，第 ５３ 页 。
⑤ 苏 轼 ：《新 葺 小 园 二 首 · 其 一》，《苏 轼 诗 集》，第 １２１ 页 。
⑥ 苏 轼 ：《次 韵 子 由 岐 下 诗 · 柳》，《苏 轼 诗 集》，第 １４０ 页 。
⑦ 《庄 子 · 人 间 世》：“散 木 也 ，以 为 舟 则 沉 ，以 为 棺 椁 则 速 腐 ，以 为 器 则 速 毁 ，以 为 门 户 则 液 樠 ，以 为 柱 则 蠹 。 是 不 材 之 木 也 ，
无 所 可 用 ，故 能 若 是 之 寿 。”“南 泊 子 綦 游 乎 商 之 丘 ，见 大 木 焉 有 异 ，… … 仰 而 视 其 细 枝 ，则 拳 曲 而 不 可 以 为 栋 梁 ；俯 而 视 其
大 根 ，则 轴 解 而 不 可 以 为 棺 椁 ；… … 子綦 曰 ：‘此 果 不 材 之 木 也 ，以 至 于 此 其 大 也’。”参 见 郭 庆 藩 ：《庄 子 集 释》，王 孝 鱼 点 校 ，
北 京 ：中 华 书 局 ，
２０１２ 年 ，第 １７７ １８１ 页 。

１３４
 论“诗画互有”

文学意象的图像呈现。

三 、作为枢纽的绘画题跋

作为不同的艺术门类，诗、画虽各有其规律，但也存在一定的关联，中西学者都曾就这一点作过深
入的分析。一个有趣的现象是，中国 的 诗 歌 可 以 作 为 绘 画 的 有 机 构 成 而 进 入 画 面，这 种 独 特 “文 学 嬗
变的结果与文化话语的重组”① 在西方绘画中是绝少出现的。一方面，“书画同 源”作 为 一 个 重 要 的 因
素，是“诗画互有”和“诗书画一体”的先决条件；另一方面，诗歌、散文本身具有的描述、说理、抒情等 功
能，也为诗文进入美术批评 提 供 了 良 好 的 途 径。 苏 轼 的 独 特 之 处 和 重 要 贡 献 在 于，他 的 题 画 诗 往 往
“由一件小事上引起许多议论，……能从一幅画中发出许多不同的见解，……可以只用一两句话，轻轻
的点一下画，然后就宕开发议”② 。在 描 述 画 面 的 基 础 上 生 发 议 论，使 苏 轼 的 题 画 诗 成 为 其 诗 画 思 想
的重要载体和传播方式。
值得注意的是，苏轼绘画题跋诗文中的画面与前文论述的一般诗文作品又略有不同 ：一为描述 画
面，一为建构画面。从这一角度看，题跋诗文中的画面生成方式与西方 艺 术 批 评 学 四 要 素 中 的 描 述 ③
有一定的相似之处。实际上，苏轼绘 画 题 跋，特 别 是 山 水 画 题 跋 中 的 描 述，同 样 是 通 过 再 现 画 作 的 审
美空间以呈现画面的。因题跋对应 的 画 作 不 同，审 美 空 间 的 生 成 方 式 和 语 言 表 述 也 就 略 有 不 同。 但
考察其题跋诗文我们发现，这些审美空间又往 往 归 于 同 样 的 “空 境”，而“空”多 与“缥 缈”、“云 烟”、“烟
雨”等高频词汇相伴出现：
１）缥缈营丘水墨仙，浮空出没有无间。④
（
２）览群山之参差，俯章贡之 奔 流，云 烟 出 没，草 木 蕃 丽。 …… 却 从 尘 外 望 尘 中，无 限 楼
（
台烟雨朦。……云烟缥缈郁孤台，积翠浮空雨半开。⑤
３）照眼云山出，浮空野水长。⑥
（
４）江山愁心千叠山，浮空积翠如云烟。山耶云耶远莫知，烟空云散山依然。⑦
（
５）山中举头望日边，长安不见空云烟。⑧
（
从这些题跋可以看出，苏轼所偏 爱 和 激 赏 的 山 水 画 意 境，是 以“云”“烟”等 构 图 元 素 营 造 出 的 “浮
空”、“缥缈”和“朦胧”。在《又跋汉杰画山二首·其一》中，他将这种审美趣味与视觉体验追溯到王维、
李思训：“唐人王摩诘、李思训之流，画 山 川 峰 麓，…… 颇 以 云 雾 间 之，作 浮 云 杳 蔼 与 孤 鸿 落 照，灭 没 于
江天之外，举世宗之，而唐人之典刑尽矣”⑨ 。
事实上，苏轼激赏的“空境”本就源自王维的诗画作品，其“诗画互有”的提出也与“空境”相关：“味
摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画 中 有 诗。 诗 曰：‘蓝 田 白 石 出，玉 川 红 叶 稀。 山 路 元 无 雨，空 翠 湿

① 涂 慧 ：《中 国 古 典 词 在 英 语 世 界 的 接 受 图 谱》，《山 东 师 范 大 学 学 报》
２０１５ 年 第 ６ 期 。
② 李 栖 ：《两 宋 题 画 诗 论》，台 北 ：学 生 书 局 ，
１９９４ 年 ，第 ２４３ 页 。
③ 苏轼 题 画 诗 文 中 的 描 述 ，并 无 一 定 之 规 。有 对 画 面 的 单 纯 白 描 ，如《题 凤 翔 东 院 王 维 画 壁》：“画 僧 踽 踽 而 动”。 有 因 画 境 而
造 诗 境 的 ，如《惠 崇〈春 江 小 景〉二 首 · 其 一》：“竹 外 桃 花 三 两 枝 ，春 江 水 暖 鸭 先 知”。有观 古 画 而 论 史 实 的 ，如《虢 国 夫 人 夜
游 图》：“当 时 一 笑 潘 丽 华 ，不 知 门 外 韩 擒 虎”。有 游 戏 之 作 ，如《戏 书 李 伯 时 画 御 马 好 头 赤》。 又 有 专 论 画 境 的 ，如 《书 林 次
中所 得 李 伯 时〈归 去 来〉〈阳 关〉二 图 后 二 首 · 其 一》：“画 出 阳 关 意 外 声”。但 综 合 起 来 看 ，苏 轼 的 描 述 往 往 将 画 中 物 象 与 画
家精神品格结合。
④ 苏 轼 ：《王 晋 卿 所 藏 着 色 山 二 首 · 其 一》，《苏 轼 诗 集》，第 １６１３ 页 。
⑤ 苏 轼 ：《〈虔 州 八 景 图〉八 首》引 、其 六 、其 七》，《苏 轼 诗 集》，第 ７７０ ７９５ 页 。
⑥ 苏 轼 ：《宋 复 古 画〈潇 湘 晚 景 图〉三 首 · 其 一》，《苏 轼 诗 集》，第 ９００ 页 。
⑦ 苏 轼 ：《书 王 定 国 所 藏〈烟 江 叠 嶂 图〉》，《苏 轼 诗 集》，第 １６０７ 页 。
⑧ 苏 轼 ：《次 韵 王 晋 卿〈烟 江 叠 嶂 图〉》，《苏 轼 诗 集》，第 １６０９ 页 。
⑨ 苏 轼 ：《又 跋 汉 杰 画 山 二 首 · 其 一》，《苏 轼 文 集》，第 ２２１６ 页 。

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 山东大学学报 （哲学社会科学版）

人衣。’此摩诘之诗”① 。 这 种 审 美 趣 味、画 面 生 成 方 式 以 及 诗 画 关 系 思 想，与 前 文 的 论 述 是 一 脉 相

承的。
有意味的是，“诗画互有”是以绘画题跋的形式提出，而由《书摩诘蓝田烟雨图》所凸显的“书”字可
知，苏轼在一定程度上是将这篇跋 文 作 为 书 法 作 品 看 待 的。 文 学、书 法、绘 画 三 种 艺 术 门 类 以 题 跋 为
枢纽的有机融合，集中体现出苏轼 的 艺 术 思 想 已 超 脱 了 艺 术 学 的 一 般 而 进 入 一 般 艺 术 学 层 面。 由 于
苏轼在文人士大夫阶层中的强大影响力，“宋元时期的文人画家几乎都从他 这 里 得 到 思 想 的 启 示”② ，
使得“诗画互有”观念在相对短暂的历史时期内得以深入人心，逐渐成为中国画的主流。

四 、结语

通过对苏轼文学作品、绘画作品和 绘 画 题 跋 三 个 方 面 的 分 析 和 探 讨，我 们 认 为，“诗 中 有 画”表 现

为苏轼诗文作品擅于通过营造、再现审美空间以呈现画面；“画中有诗”表现为其绘画作品笔墨语言蕴
藉了宋代文人士夫普遍认同的文 学 意 象。 苏 轼 通 过 大 量 而 具 体 的 诗、画 作 品 以 及 富 于 启 发 性 的 绘 画
题跋，在创作实践中说明并践行“诗 画 互 有”主 张。 其 中，以《赤 壁 赋》、《记 承 天 夜 游》为 代 表 的 诗 文 作
品成为经久不衰的画题；以《枯木竹石图》为代表的绘画作品成为士人画的典范；以《书摩诘蓝田烟 雨
图》、《书鄢陵王主簿所画折枝二首》为 代 表 的 绘 画 题 跋，成 为 中 国 艺 术 史 和 艺 术 理 论 发 展 进 程 中 的 重
要节点。可以说，与同时代的黄休 复“逸 格”、郭 熙“三 远 法”等 宋 代 画 论 不 同，以“诗 画 互 有”为 代 表 的
苏轼画论，并非仅就绘画这一种艺术门类而言，而是以“融通”的精 神 ③ ，贯 穿 诗、书、画 三 种 艺 术 门 类，
遂成为中国一般艺术学之滥觞。

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［责任编辑：以 　 沫］

① 苏 轼 ：《书 摩 诘 蓝 田 烟 雨 图》，《苏 轼 文 集》，第 ２２０９ 页 。

② 寿 勤 泽 ：《中 国 文 人 画 思 想 史 探 源 ——— 以 北 宋 蜀 学 为 中 心》，北京 ：荣 宝 斋 出 版 社 ，
２００９ 年 ，第 １２７ 页 。
③ 莫 砺 锋 ：《苏 轼 的 艺 术 气 质 与 文 艺 思 想》，《中 国 韵 文 学 刊》
２００８ 年第 ２ 期 。

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