美的來源與本質

----從初期儒家、初期道家、佛家核心義理以立論

臺北市立體育學院 / 助理教授
廖抱一

中國文化的開展，自先秦時代起，即有三個主要的流脈：儒家、道家與佛家。
這三流脈，在唐代中葉時，隨著社會歷史諸環境因素之成熟，而融合成一體，從
此成為中國文化的核心主流。由中國文化所蘊育出的美學觀，自然也是從儒家、
道家、佛家的世界觀與人生觀中，精粹發展。

從春秋中葉、孔子的時代開始，至戰國中葉孟子、荀子的時代，可以說是儒
家學說漸漸成熟發展而立下規模的第一個時期，因此可稱為初期儒家。而約與孔
子同時代的老子，至戰國時的莊子，則是道家思想立根的第一個時期，可以類似
的稱其為初期道家。而佛家，自佛教於西漢末葉開始傳入中國，經魏晉南北朝時
期譯經的發端，再至唐中葉譯經成就斐然，佛寺、洞窟藝術精妙，法會活動盛行，
其核心義理已為中原人士熟知，而於中國生根發芽。初期儒家、初期道家、與佛
家的核心要義，即為中國美學觀之發展，奠定下了穩固的根基。

在這樣的根基上，中國的美學觀，於是在歷朝歷代之間發展開來。據尤煌傑
在《中國哲學概論》、〈中國美學〉篇之整理：

魏晉南北朝時……提出了「得意忘象」
、「聲無哀樂」
、「傳神寫照」
、「澄懷味象」
、「氣韻
生動」等重要的美學命題。在藝術風貌上，漢代的畫像石具有其時代意義。魏晉的繪畫
則開始於人物畫，顧愷之尤為藝壇所推崇。在書法上則以王羲之號稱書聖最為有名。這
一時期另一件歷史的大事就是敦煌石窟開鑿……

隋唐時期：其美學上的重要命題包括「同自然之妙有」
、「度物象而取其真」
、「外師造化，
中得心源」、「刪撥大要、凝想形物」、「凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去知」。
而在藝術風貌上隋唐時代的特色則表現於絕句、草書、音樂、舞蹈等方面……

宋、元、明、清時期：主要的美學命題包括「身即山川而取之」、
「成竹在胸」、
「身與竹
化」。在繪畫構圖上提出「三遠」的說法，在畫論上提出「逸」、「神」、「妙」、「能」四
格，做為評論的準則。到了明清時期，特別發展出小說美學、戲劇美學以及園林美學……1

1
曾春海、葉海煙、尤煌傑、李賢中， 《中國哲學概論》(臺北：五南圖書出版股份有限公司，
2005)，第六篇，〈中國美學〉，頁 259-261。

1
 要了解這麼豐富的美學觀，及與美學相關的各領域藝術表現，即要從其根基
著手。因此，這篇文章，就將討論的焦點，集中在由初期儒家、初期道家、佛家
核心義理，所共同交織成的美學根基上。

以下的討論，將美分成兩大類議題。首先，以吾人日常生活經驗來分析，談
談美可能從那些地方，被吾人加以發現、發掘，以期使讀者能夠在心中，喚起相
關的體驗與美的經驗。其次，再來探討所謂美，究竟是什麼東西，而從儒家、道
家、佛家的經典中，精粹出重要的論述，以期使讀者能對美的理論鏡本溯源，並
與自身美的經驗相呼應。

第一節 美的感受從何而來

美的感受從何而來？換言之，美感的來源為何？美存在於那裡？

從經驗中來看，美感當然是個人有所感之後，才會自覺而說出來的一種感
受。而常用來描述這種感受的用語，如「很美麗」、
「很舒服」
、「很真實」、
「很豐
富刺激」……等等，似乎指著不同的事項，或事情的不同層面。若此，美感的來
源，則或有多個相關的源頭。

簡單的分析起來，「很美麗」固然可以是情人眼裡出西施，但也要有「人」
或「物」實際存在，讓他人得以觀看得到，才能有所感應，因此，如「美麗」這
樣的美感來源，是不是可以被理解為，源自於那個被他人所看到的「人」或「物」
呢？此外，「很真實」更是指稱，被觀之「人」或「物」栩栩如生，細節處幾乎
皆一目了然，活靈活現，如此，如「真實」之美感，更得說是來自於「人」或「物」
本身了。

另一方面，「很舒服」似乎指的是觀者的感受，而不是被觀者的，例如，許
多舞蹈的動作，是具有非常高的難度，或需要很強的肌耐力的，因此舞者的肢體
往往處於極大的壓力之下，或承受極大的扭力、拉力等。於此，觀眾可能對於精
準的演出，感覺非常好看、舒服，然而就舞者而言，一方面在克服了高難度的動
作，完成了自我體能的挑戰之後，具有了一種很過癮的成就感，另一方面在身體
上則可能感到疲倦、酸痛等等，不一定是舒服的。是故，如果「舒服」是一種美，
那這種美可說是來自於觀者之身心，而非被觀之事物。若感覺「很豐富刺激」，
那表示觀者的身體感官（視、聽覺等等）接受到了特定的刺激，而產生了感官知
覺的感受，這種感官知覺的刺激，顯然不是屬於被觀的事物所有的。

2
 除了上述兩類美的來源外，還有一類，即是綜合兩者，所形成的一種共同的
境界，所呈顯的總體美。常見的屬於此類的形容，如「有夢最美」
、「美好的人生」
、
「美好的理想」……等等。屬於這類美的事物，多半是一種過程，並且是由人與
環境的互動，所共同交織而成。例如人生的歷程，總是苦樂參半，但是，在每一
個經歷中，固然看到了環境中事物的缺陷、醜陋，看到了自身個性的盲點、懦弱
等，也看到了別人的義氣相助、關愛，看到自身仍保有的善良本性、情操等。再
加上過程中或許自身會受到旁人的誘發，克服缺失而有所成長；旁人亦會受到自
己的感召，激發出潛藏著的、以前未曾見的感人行徑。如此，人生的歷程是豐富
的，身心的感受是多元的，而此過程是所有參與者所共有、共同營造的。因此，
總體而論，若其間呈顯出了一種美感來，那麼這種美感的存在，必得依賴於所有
事物及參與者的共同存在，缺一不可（缺少了任一分子，即產生出不同的另一過
程）。美感即屬於、存在於每一件個別的事物中，亦在總體上，凝成一種獨特的
氛圍與境界，將小我與大我充分融合在一起。

從上面的分析中，可以綜合來說，美感的來源，可以有三大類：來自於事物
本身的特質者、來自於觀者之身心特質者、及來自於人與環境互動所融成之整體
者。
要能夠在日常生活的週遭環境中，去辨識及體察這三大類美的所在，朱熹與
王守仁，各有一段話，可以做為吾人自我省思時，最好的指導原則。朱熹《大學
章句集注》勉勵吾人可以多充實經歷見聞：

所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈莫不有知，而天下
之物莫不有理，惟于理有未窮，故其知有不盡也。是以大學始教，必使學者即凡天下之
物，莫不因其已知之理而益窮之，以求至乎其极。至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，
則眾物之表里精粗無不到，而吾心之全体大用無不明矣。此謂物格，此謂知之至也。2

王守仁《傳習錄》則教人從心之澄明做起：

只念念要存天理，即是立志。能不忘乎此，久則自然心中凝聚。猶道冢所謂結聖胎也。
此天理之念常存。馴至于美大聖神，亦只從此一念存養擴充去耳……聖人之心如明鏡。
只是一個明，則隨感而應，無物不照…只怕鏡不明。不怕物來不能照。講求事變，亦是
照時事。然學者卻須先有個明的工夫。學者惟患此心之未能明，不患事變之不能盡。3

若能掌握上述朱熹與王守仁之教誨，則吾人或可從不同的來源中，體察到不
同的美感。而此，則可直接進一步的論述到「美的本質」問題，即「我們所體察
到的美感，究竟是什麼？」

2
《大學》
（臺北：藝文印書館四書集註版，2007），頁 17-18。
3
王守仁，
《傳習錄》
（臺灣商務印書館，1982），頁 28，30。

3
 第二節 美的本質是什麼？

若問，「我們所體察到的美感，究竟是什麼？」在中國文化的背景下，特別
追溯到初期儒家、初期道家、及佛家核心義理的脈絡中，則問題之答案，可以分
成幾個面向來說：美即善、美即真、美即自然、美即空靈的境界、美即是人生之
意義顯現。

一、 美即善

將美與善融合，是初期儒家所闡揚的美學觀。

《論語．八佾》記載孔子評韶樂：「盡美矣，又盡善也」，及評武樂：「盡美
矣，未盡善也」，4可見孔子所以為理想之美，必包含了善。

《孟子．盡心下》亦云：「充實之謂美，充實而有光輝之謂大」，5此「充實」
所指，亦是一種德性、善性。

《荀子．勸學》又有言： ，6表示如果學
「君子知夫不全不粹之不足以為美也」
的不全、不精，則不能稱為美，可見美之中，具有一種完備性、理想性。

上述之觀點，反映在實際生活中，《國語．楚語上》即記載了一個故事，足
為例證。這故事說，楚靈王構築了一個華麗的章華台，問他的大臣伍舉說：「台
美夫？」伍舉即正告楚靈王，可以做為美者，必得是與仁民愛物有關，而非視聽
之娛而已。

靈王為章華之臺，與伍舉升焉，曰：
「臺美夫！」對曰：「臣聞國君服寵以為美，安民以
為樂，聽德以為聰，致遠以為明。不聞其以土木之崇高、彤鏤為美，而以金石匏竹之昌
大、囂庶為樂；不聞其以觀大、視侈、淫色以為明，而以察清濁為聰……夫美者，上下、
內外、大小、遠近皆無害民焉，故曰美。若於目觀則美，縮於財用則匱，是聚民利以自
封而瘠民也，胡美之為？7

將美與善融合，確實是自初期儒家以降，所闡揚的一種美學觀，其最高的境

4
《論語》
（臺北：藝文印書館四書集註版，2007），頁 166。
5
《孟子》
（臺北：藝文印書館四書集註版，2007），頁 899。
6
《荀子集解》（臺北：藝文印書館，1994），頁 128。
7
《國語》(臺北 ：臺灣古籍出版有限公司，2007)，卷十七， 〈楚語上〉
，頁 762-766。

4
界，即可由《大學》開宗明義的一段話表明之：
「大學之道，在明明德，在親民，
8
止於至善」。

八佾舞與唐雅樂舞，可做為此美學觀在舞蹈中之例證。舞者在跳舞時，所注
意者，包括有自身心境之詳和寧靜、內心企圖之不急不緩、與其他舞者之配合和
諧、身體動作之流暢通順、整體節奏之起承轉合等等，換言之，即相當於一種修
身養性的功夫，以誠意、正心、致中和、小我與大我融合為標的。

二、 美即真

將美與真融合，則是老子、莊子等，初期道家所闡揚之美學觀。《老子註》
有言：

孔德之容，惟道是從。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有
物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。自古及今，其名不去，以閱眾甫。吾
何以知眾甫之狀哉，以此。9

可見老子學說中，很重視「真」，將之與「道」合論。而於《莊子．漁父》
中，更直接闡明真的重要：

真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者，雖悲不哀；強怒者，雖嚴不威；
強親者，雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動於
外，是所以貴真也。10

可以進一步辨析與強調的是，尚真，並不表示凡事一定要以實體之樣態來表
述，故在中國藝術中，有虛實相生之表述法。換言之，虛與實，俱是真，莫不得
即以虛為幻為假。

首先，虛代表了動態之始，即萬物衍化之始。《莊子．天道》有言：

夫虛靜恬淡寂寞無為者，天地之平而道德之至，故帝王聖人休焉。休則虛，虛則實，實
則倫矣。虛則靜，靜則動，動則得矣。靜則無為，無為也，則任事者責矣……夫虛靜恬
淡，寂寞無為者，萬物之本也……靜而聖，動而王，無為也而尊，樸素而天下莫能與之
爭美。11

8
《大學》（臺北：藝文印書館四書集註版，2007），頁 7。
9
《老子註》(台北：藝文印書館，2001)，頁 41-44。
10
《莊子》（臺北：藝文印書館，2007），第十卷， 〈漁父〉，頁 550。
11
《莊子》（臺北：藝文印書館，2007），第五卷， 〈天道〉，頁 262。

5
 於是，在藝術中，「留白」或「空場」表示了一種無窮可能性的總集與初始，
常具有深一層的生生不息、初而復始的涵意，有如習稱的「歸零」 ，或老子學說
12
中之歸於一：「道生一，一生二，二生三，三生萬物」、「抱一」。

其次，虛代表了一種內在的心之所向、心意、感情。這已經超脫了現時現地
事物發展階段之形貌與不完備，而俱有一種見微知著、為大於其細、綜觀全局的
智慧。朱志榮《中國藝術哲學》中提到：

藝術的虛實統一、虛實相生如果從物我的關係上看，應該是感性形象為實，主體情感為
虛。藝術所表現的，並不只是甚至主要不是山川草木造化自然的實境，而是因心造境，
以手運心的虛境，通過虛而為實，便構成了審美的境界。13

在這裡，「因心造境」之「虛」乃是被強調者。所造之境，換言之，即人心
所悟之一種理想境地。於此，王國維《人間詞話》中已有立論：

有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，
必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也......自然中之物，互相關係，互相限制。
然其寫之於文學及美術中也，必遺其關係、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖
如何虛構之境，其材料必求之於自然，而其構造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦
寫實家也。14

虛實相生，於是相得益彰，既突顯現實中的理想性，亦勾勒理想得以體現的
現實進程。這即是先賢的智慧。

總而言之，實者，為人世間之現實樣態與事物當下之情狀，常有陰晴圓缺而
未能以總體成就觀之。虛者，則為理想與成就之總觀。其不限於一時一地之現實，
常超乎肉身之可及，而為心意之所向；常超乎小我一心之可悟，而為大我集體之
智慧。

上述觀點，也正呼應前述儒家之美學觀，若美是一種至善的理想性，則要表
現出這種理想性，則尚要靠虛實相生之表述法。故儒家與道家之美學觀，在某種
程度上是可以相輔相成、可以融合的。

12
《老子註》(台北：藝文印書館，2001)，頁 18，89。
13
朱志榮，
《中國藝術哲學》 （東北師範大學出版社，1998），頁 101。
14
王國維，
《人間詞話》（臺北：宏範書局，1975），頁 1，3。

6
 三、 美即自然

將美與自然結合，亦是初期道家所闡揚的美學觀。《莊子》於許多篇章中，
闡述其理曰：

〈天道〉夫天地者，古之所大也，而黃帝堯舜之所共美也。
〈知北遊〉天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，原天
地之美而達萬物之理，是故至人無為，大聖不作，觀於天地之謂也。
〈天下〉判天地之美，析萬物之理，察古人之全，寡能備於天地之美，稱神明之容。15

這裡，「天地」、「四時」、「萬物」即是自然之代稱，換言之，莊子之教，是
要人能體察自然中各種事物的樣貌狀態，進而通過這種體察，去了解美、尋求美。

隨著對於天地自然之美的體會，莊子之美學觀，即從「將美與自然結合」，
進至「以大為美」、「以無限為美」。〈秋水〉篇中有一則寓言：

秋水時至，百川灌河，涇流之大，兩涘渚崖之間不辯牛馬。於是焉河伯欣然自喜，以天
下之美為盡在己。順流而東行，至於北海。東面而視，不見水端。於是焉河伯始旋其面
目，望洋向若而嘆……北海若曰：……今爾出於崖涘，觀於大海，乃知爾醜，爾將可與
語大理矣！16

今曰吾人常言：數大即是美，究其淵源，則是莊子首開其教也。

漢代「總會仙倡」與「盤鼓舞」所呈現的世界，即是無垠穹宇的碩大壯闊之
美。「總會仙倡」收羅天上、地上、水中之各種神獸意象，形成一個天地人的總
體宇宙。而「盤鼓舞」則描繪出人於日月星辰間暢快翱翔的情景，透露出漢人羽
化成仙、與天地同朽的大氣度理想，及洞觀天文星象的宏觀視野。

四、 美是一種空靈境界

要從一種空靈之境中，去尋求美的體悟，則是佛家的主張。

佛家，指的是暫不論佛教的宗教信仰形式，而只關切其中的相關義理，所形
成的思惟方法、思想體系。在這個體系中，其核心義理，可以說即在「苦集滅道」
四個字。劉洪仁《中國古代文化精要》中，提綱切領的做了介紹：

15
《莊子》
（臺北：藝文印書館，2007），頁 271，405，569。
16
《莊子》
（臺北：藝文印書館，2007），第六卷， 〈秋水〉，頁 315-317。

7
 〝苦〞是佛教對人生的總體評價。苦有種：生、老、病、死、愛別離、怨憎會、求不得
和五蘊盛……〝集〞即人生痛苦原因的集合。人生痛苦的原因是煩腦，最大的煩腦是貪、
瞋、痴以及慢、疑、見等。人因煩腦而迷於事理，使身、口、意做出不善之業……〝滅〞
是人生苦難的寂滅,是佛為眾生提供的常、樂、我、淨的理想境界，佛教徒稱這種境界
為涅槃……〝道〞指達到涅槃境界的理論和修習方法，具體有所謂八正道……17

簡單的解釋起來，可以說，「苦集滅道」呈現出了一種洞見。其指出，人只
要生在這世上，即受到這世上做為一種物質存有的限制，例如肉身有重量、行動
需花時間、精力會消耗、容易受傷……等等。尚有一些心理的限制，如人皆有所
感而能識大體，但所感價值之體現需要時間；大體之理想情狀亦需要一步步建
構，不一定即能在人之一生中完成，故有所憾。換言之，因為人世間有太多的因
素，彼此互相影響著，才致吾人現在的這個情狀，而這些因素，又往往超乎個人，
不為個人單獨所能掌握，故經常「所不欲者而有之」、「所欲者而不得之」，這即
是〝苦〞。在這種情形下，人要能夠解脫限制與痛苦遺憾，首先就要能自覺上述
諸般限制之苦，並能了悟該限制之苦的由來，即〝集〞。然後還要「看透」這些
由來而能不強求，一切只待時機條件諸般因素之自然和合，並不耽溺、固著、眷
戀一時。漸此以往，苦即能有所〝滅〞而〝道〞生。

可以注意的是，佛家義理中所談論的人生之限制、因緣之微妙而不為人所
控、及靜待時機條件諸般因素之自然和合，可以說和《老子道德經》中所說的「常
無欲以觀其妙」（妙即萬物之初始──要人能辨明事物存有之情狀，且從事物初
生即已明察，而不粗略）、「常有欲以觀其徼」（徼即萬物初始之條件──要人能
覺察諸般因素到底能和合到什麼程度）、「功成而弗居」（王弼注：因物而用，功
自彼成，故不居也。意思是事物之發展，端靠所有他因之配合，而非僅只一人所
能成）、
「聖人處無為之事，行不言之教，萬物作焉而不辭，生而不有，為而不恃」
（即讓所有事物靠因素之緣合而自然發生，不強求亦不固著於己有），具有異曲
同工之效。若此，則佛家義理，有一部分確是可以與道家哲理相通的。

然而，佛家卻也在一些關鍵處，與道家（及儒家）持不同觀點。如同樣對人
世因緣和合之變幻莫測，感覺苦楚，但道家（及儒家）尚不會因此而把人世間之
事物，盡當成假而幻，相反的，道家（及儒家）還提出了「尚真」及「至善」以
做為人世之固有價值；「虛實相生」以做為聯繫理想與現實差距的方法。而佛家，
卻即提出了「空」的視角及觀點，以一切變幻和合之事為假為幻。從六百多卷《大
般若經》中精粹出來二百六十字的《般若波羅蜜多心經》，可說是佛家義理中精
華之精華，其一開頭即指出：

五蘊皆空……色不異空，空不異色；色即是空，空即是色；受想行識，亦復如是……是

17
劉洪仁，
《中國古代文化精要》（成都：巴蜀書社，2003），頁 285-6。

8
 諸法空相，不生不滅、不垢不淨、不增不減。是故空中、無色、無受想行識、無眼耳鼻
舌身意、無色聲香味觸法；無眼界，乃至無意識界；無無明，亦無無明盡，乃至無老死，
亦無老死盡；無苦集滅道，無智亦無得；以無所得故。18

道家儒家「尚真」，而佛家則「尚空」。又此「空」
，不只是指萬般事物皆空，
甚至「空」這個道理本身，也是空的。西元二世紀時的佛學大師龍樹，注釋《大
品般若經》，而寫成《大智度論》，其中闡述：

空，破一切法，唯有空在。空，破一切法已，空亦應捨；以是故，須是空空。復次，空
緣一切法，空空但緣空。如一健兒破一切賊，復更有人，能破此健人；空空亦如是。又
如服藥；藥能破病，病已得破，藥亦應出。若藥不出，則復是病。以空滅諸煩惱病，恐
空復為患，是故以空捨空，是名空空。19

在上述的義理背景下，佛家所發展出的美學觀，即重視空靈的境界。在這種
境界中，對於一般事物，除了能透視其變幻莫名的各種情狀外，尚能更進一步的
體悟到「空」
，於是在心境上即對事物的體觸似有若無，與事物的互動若即若離，
整個世界，處於一種未定的、甚至是虛（如道家所指之虛實）、是幻（即不真之
假）的境地。佛家的美學觀即以為美就是這種空靈的體悟與境界。

在中國古典小說中，常見有以人生如夢、夢如人生為主題之創作，例如唐代
李公佐《南柯太守》，記述主角淳于棼，在夢中官任「大槐安國」
、南柯一地之太
守，享盡了二十年的榮華富貴，可是後來夢醒了，發現一切原來都是空的。這即
是「南柯一夢」的典故。另如唐代沈既濟《枕中記》，描寫有一個盧姓書生，在
旅途中住進一家小客棧裡，客棧主人正好在蒸煮黃梁。盧生感嘆時運之不濟，忽
遇一位道士呂翁，給了他一個磁枕。於是盧生靠在磁枕上就睡著了。在夢中，盧
生不但娶了名門世家的千金崔氏，考中進士，做了節度使及十年的宰相，還有五
個兒子，直到盧生八十多歲，因病而逝，這才驚醒過來。原來客棧主人黃梁都還
沒煮熟，道士尚在身邊呢。不覺人生如夢，生死皆空。

五、 美是一種意義

不論是儒家充滿理想與夢想的人生世界，或是道家富藏了天地萬象的自然世
界，乃至佛家空靈虛幻的空無境界，都是美。而這個美，都屬於是一種人生意義
的顯現。就算是佛家的空空，其立意也不是在否定人生之意義，而是從人生意義
出發，教人不固著於一義，藉以解脫因為意義轉變、未得實現，而致的痛苦。基
於這個認識，尤煌傑於《中國哲學概論》〈中國美學〉篇，一語中的地指出：在

18
《心經抉隱》
（臺北：慈濟文化志業中心，2003），頁 8。
19
龍樹《大智度論》
（臺南：和裕出版社，2002），第二冊之第三十一卷，頁 1190-1。

9
中國文化中，「審美境界為人生最高境界」。20

第三節 結論

在中國文化的背景下，吾人的生活經驗中，可以蘊涵美之所在，約可分為三
大類來源：來自於事物本身的特質者、來自於觀者之身心特質者、及來自於人與
環境互動所融成之整體者。而吾人之所以要討論美的來源問題，就是期望能在生
活中，多多覺察美的事物與價值，進而提升生命的境界。由此，吾人或可省察以
下諸問題：

一、生活中，是否慬得欣賞週遭人、事、物的特質？例如：能夠體會「青山
依舊在，幾度夕陽紅」，或欣賞「時間／歷史」與空間／旅程」的美景。

二、是否了解自己的心性？例如：能體會《朱自清文集》中透出的生活味、
或朱光潛《美學》中關於人要免俗的觀點。

三、是否能與他人共同合作？能體諒人？例如：能體會到「我們正在寫歷史」
的宏觀視野。

四、人生中，是否有豐富的經歷與多元的見識？例如：慬得珍惜當下的每一
刻，活在當下。

另外，關於吾人所體悟到的美，可以發現其不同面向的特質或內涵，如大美
之中，必能讓人體會到一種善的固有人性價值，必然包含有現實之真或理想之
真，同時，亦能讓人覺得切合自然之運行，不失時而強造；而其總體，有時讓人
感覺氣象萬千而豐富，有時又讓人覺如萬縷青絲都不見般的了無罣礙、空靈往
返、輕鬆自在。

如能有上述關於美的來源與美的本質之認識，則在生活的言行舉止中、或藝
術作品的表現中、即能加以觀照印證不同的生命境界。

20
曾春海、葉海煙、尤煌傑、李賢中， 《中國哲學概論》(臺北：五南圖書出版股份有限公司，
2005)，第六篇，〈中國美學〉，頁 268。

10
 引用書目

《心經抉隱》，臺北：慈濟文化志業，2003。
《大學》，臺北：藝文印書館四書集註版，2007。
《老子註》，臺北：藝文印書館，2001。
《荀子集解》，臺北：藝文印書館，1994。
《孟子》，臺北：藝文印書館四書集註版，2007。
《莊子》，臺北：藝文印書館，2007。
《國語》，臺北 ：三民書局，2004。
《論語》，臺北：藝文印書館四書集註版，2007。

王守仁，《傳習錄》，臺灣商務印書館，1982。
王國維，《人間詞話》，臺北：宏業書局，1975。
朱志榮，《中國藝術哲學》，東北師範大學出版社，1998。
曾春海、葉海煙、尤煌傑、李賢中，《中國哲學概論》 ，臺北：五南圖書出版股份
有限公司，2005。
劉洪仁，《中國古代文化精要》，成都：巴蜀書社，2003。
龍樹，《大智度論》，臺南：和裕出版社，2002。

11