现象学美学阅读理论

蒋济永 著

广西师范大学出版社
・桂林・
目 录

引 论 /1
第一章 现象学美学 /1
一、什么是现象学 /2
二、现象学美学及其发展状况 /9
三、现象学美学的基本特征 /18
第二章 英伽登的现象学阅读理论 /29
一、关于作品层次论及其意义 /30
二、关于“具体化”及其意义 /51
第三章 海德格尔的阅读思想 /75
一、艺术作品 /78
二、葆真者、倾听者 /88
三、艺术作品的“阐释”及方法论意义 /93
第四章 杜夫海纳的现象学阅读理论 /106
一、美学思想的背景 /107
二、审美对象 /118
三、审美知觉 /126
四、审美对象与审美知觉的交流 /131
五、审美经验现象学的意义 /135
第五章 普莱的阅读现象学 /141
一、文学作品 /143
目
二、读 者
/147
三、阅读及其意义 /153 录
1
现 第六章 伊塞尔的现象学阅读理论 /169
象
学 一、文学作品 /172
美 二、读 者 /176
学
阅 三、本文与读者的交流结构 /181
读
理 第七章 结 /191论
论 一、现象学美学阅读理论和思想为阅读学提供什么 /191
二、现象学的意向性结构与现象学美学的审美交流结构的比较
认识 /202
三、现象学美学阅读理论对当代批评理论的影响及其意义 /214
后 记 /231

2
引 论

引论旨在引出这样两个问题，即我为什么要对现象学美学阅读
理论进行研究，我又是怎样去研究的。
关于第一个问题，我是基于以下理由去思考的：
首先，回顾 20 世纪西方文论的发展，它有两个重要源头：一是索
绪尔的语言学，它影响了俄国形式主义、符号学、结构主义、解构主
义；
一是胡塞尔的现象学，它发展成一种现象学美学，进而影响了新
批评、存在主义、读者反应批评、阐释学、接受美学。现象学美学起初
是一批现象学哲学家用现象学方法来分析审美感知、审美享受和艺
术作品作为审美对象的存在方式。第二次世界大战之后，随着杜夫
海纳的《审美经验现象学》的出版和日内瓦批评学派的兴起，现象学
美学达到全盛，以至于为整个欧美批评界所重视。 1963 年科特・缪
勒・沃尔默出版了较早的现象学美学专著：
《走向现象学的文学理论：
威廉・狄尔泰诗学研究》，主要对现象学及其美学的另一个源头———
狄尔泰的诗学进行了梳理和辨析。尔后有 L. L. 杜罗奇的《批评面面
观》，沙拉・拉沃尔的《意识批评家》，C. S. 辛格尔顿的《阐释：理论与
实践》，R. 玛格廖拉的《现象学与文学入门》等。其中《意识批评家》
和
《现象学与文学入门》影响较大，前者主要介绍了日内瓦批评学派
的思想源流和代表人物的主要批评成果；后者除了介绍日内瓦批评
学派之外，侧重介绍了海德格尔、英伽登、杜夫海纳的现象学美学成
就。这两书互为补充，较全面地反映了现象学美学的概貌。但是由
于它们各有侧重，前者缺乏点的深入，后者缺乏面的展开，以致日内
引
瓦批评学派与现象学美学理论家的关系怎样、怎样更全面地认识现
象学美学理论方法和影响等问题没有得到应有的阐发。 论
1
现 中国国内对现象学美学的认识和介绍始于 80 年代。据笔者搜
象
罗的资料看，最早介绍现象学美学代表人物英伽登的是李幼蒸的长
学
美 文《罗曼・英伽登的美学思想》
（ 1980）①。而在此之前，尽管有学贯德
学
阅 中的大美学家，如蔡元培、朱光潜、宗白华、蒋孔阳等，对德国美学家
读 席勒、康德、歌德、黑格尔、费希特、格罗塞、俄铿、费肖尔、朗格等都进
理
论 行了深入的研究和介绍，但令人奇怪的是，
“现象学美学”这一概念几
乎没有在他们的著述中提及过 ②，而我们对西方现代美学的诸多流
派的研究，现象学美学及其影响的认识又是不可跨越的知识鸿沟。
如解构主义代表人物德里达早期对现象学就非常精通，并写过现象
学著作（如《声音与现象》）；结构主义重要批评家罗兰・巴特，早期也
写过现象学批评著作（如《米歇莱》、
《 论拉辛》）；利科、伽达默尔、米
勒、
费什等 20 世纪后期显赫的阐释学美学家、阅读批评理论家都或
多或少地受到了现象学和现象学美学的影响，不了解现象学美学，就
难以深入理解他们的理论和批评思想的脉络。
其次，当前中国美学界无论对现象学美学的译介，还是对现象学
美学的研究都缺乏系统性、全面性，以致常常出现研究者们将现象学
美学与存在主义、阐释学、接受美学、读者反应批评等各自的学理混
淆的现象。
中国的学术状况是，文艺学界对现象学美学的重视比哲学界对
现象学哲学的重视要晚许多，现象学美学进入文艺学界视野是在 80
年代。继李幼蒸之后，1983 年林骧华译出韦勒克《西方四大批评家》
（复旦大学出版社）一书，其中有对英伽登美学的基本观点的介绍，与
1984 年中译本《文学理论》
（ 韦勒克、沃伦著，北京三联出版社）中对
英伽登的介绍一样，韦勒克是从新批评派的作品观出发，将英伽登关
于
“文学作品是一个纯粹意向性客体存在”作了实在论解释，以为文
学作品本身可以分裂成五个层次，这种解释是有误的，我们将会在后

① 载《美学》，上海，上海人民出版社， （2）。
1980
② 参阅张辉：
《二十世纪上半叶中国美学对德国美学的期待视野分析》，
载《文学评论丛刊》第 1 卷第 2 期，南京，江苏文艺出版社，
1998。
2
面的论述中分析到。 1984 年张金言在《外国文学动态》
（ 第 8 期）上
发表《现象学的文学理论》一文，对现象学、现象学与文学、现象学与
文学理论和批评作了简要介绍，但对现象学与后者的关系没有作学
理上的辨析，只罗列了一些现象和说法。同年，朱狄《当代西方美学》
（人民出版社）一书出版，第八章专门介绍现象学美学家杜夫海纳的
《审美经验现象学》一书的主要美学思想，但没有对杜夫海纳美学的
现象学方法作出说明。 1984 年台湾郑树森编的《现象学与文学批
评》
（台湾东大图书出版公司），对现象学美学的历史发展作了基本回
顾，
主要搜罗了海内外用现象学方法研究文学、中国哲学的文章，有
一定的研究深度，并较早地将庄子美学与现象学思想结合起来加以
论述。同年，国际现象学学会主席安娜・特丽莎・提敏尼加《从哲学角
度看罗曼・英伽登的美学理论要旨》一文发表在《美学译文》第 3 辑
（中国社会科学出版社）上，该文对英伽登美学的哲学基础和主要美
学观点作了较全面的介绍。 1985 年，杜夫海纳《美学与哲学》
（ 论文
集）译成中文（中国社会科学出版社），其中《文学批评与现象学》一文
使我们通过一位著名的现象学美学家的解释，能较为确切地了解现
象学美学究竟是什么；同年，韩树站将《〈审美经验现象学〉引言》译
出 ①，使人们对这部现象学美学巨著有了初步的印象。此时，朱立元
翻译英伽登《艺术的和审美的价值》一文，刊登在《文艺理论研究》第
3 期上，这是一篇反映英伽登后期价值论美学的重要论文。 1986 年，
丁尔苏发表论文《现象学哲学与文学理论述评》②，从方法论角度谈
了现象学哲学对现象学美学的影响，但不够具体。由罗里・赖安、苏
珊・范齐编的《当代西方文学理论导引》
（四川文艺出版社）一书，有两
篇关于现象学的论文：
《文学和现象学透视角度》和《日内瓦学派：探
索他人的心灵》，是我国最早阐述日内瓦学派批评理论的译文；是年，
文化艺术出版社出版的《世界艺术与美学》
（第 7 辑）选译了杜夫海纳

载
《美学文艺学方法论》，北京，文化艺术出版社，1985。该“引言”也刊
① 引
载于《国外社会科学》， （4）。
1985
② 载《苏州大学学报》， （3）。
1986 论
3
现 的《审美经验现象学》第一编第一章，M. 李普曼编的《当代美学》
（光
象
明日报出版社）选译了英伽登的《对文学的艺术作品的认识》一书的
学
美 一部分，命名为“审美经验与审美对象”。 1987 年，林骧华、朱立元等
学
主编的《文艺新学科新方法手册》
（上海文艺出版社）设“现象学美学”
阅
读 和“现象学文学批评”条目，将“现象学美学”界定为“运用胡塞尔的现
理
象学方法研究美学问题”，并着重介绍了英伽登的《文学的艺术作品》
论
和杜夫海纳的《审美经验现象学》的基本内容；同时还对“现象学文学
批评”所指的日内瓦批评学派作了基本的介绍，其材料显然是借鉴国
外知识性材料，如“百科全书”之类，并不是立足于自己独立的研究。
同年，赵宪章主编《二十世纪外国美学文艺学名著精义》
（江苏文艺出
版社）一书，对英伽登《文学的艺术作品》的基本框架、观点作了简单
介绍，但未上升到研究高度。 1987 年，让・保尔・萨特的《艺术作品》
（《影像论》一书的第四章第二节）被译出，这篇最早把现象学用于艺
术作品 研 究 的 文 章，从 现 象 学 角 度 论 述 了“艺 术 作 品 是 一 种 非 现
实”①。1988 年，章国锋发表《现象学美学与艺术本体论》一文 ②，从本
体论的角度介绍了现象学美学对艺术本体研究的成果。同年，叶秀
山
《思・史・诗》
（人民出版社）出版，该书第九部分专门对杜夫海纳的
现象学美学进行了研究，其最有价值之处就是，详细地论证了海德格
尔哲学与杜夫海纳美学中“艺术品”、
“ 艺术世界”的具体关系和前者
怎样对后者施加影响。 1988 年，蒋孔阳主编《二十世纪西方美学名
著选》
（下）
（复旦大学出版社），第十三章将现象学美学的重要文献
《艺术作品的本源与物性》
（海德格尔）、
《 什么是写作》
（ 萨特著《什么
是文学》第一章）、
《审美对象的非现实性》
（萨特《想象心理学》一书选
译）、
《心与眼》
（梅洛・庞蒂《心与眼》选译）译介成中文，但令人遗憾的
是，编译者将以上文献都归结为“存在主义美学”；该书第十四章有专
门的现象学美学介绍，并有英伽登和杜夫海纳现象学美学著作的部
分译文。1988 年，英伽登的《对文学艺术作品的认识》一书由英文本

① 载《外国美学》第 4 辑，
405 页，北京，商务印书馆，
1987。
② 载《河南大学学报》， （2）。
1988
4
译成中文（中国文联出版公司），译文语言不够精练、明晰。同年，萨
特的《想象心理学》也由英文本译出（光明日报出版社），该书除了对
想象作了现象学描述外，还对艺术作品的存在作了现象学描述，指出
审美对象是由“一种想象性意识所构成”，是非现实的 。由 M. Ф. 奥
符相尼科夫和 B. H. 萨莫欣编的《现代资产阶级美学》译成中文（中国
社会科学出版社），该书分别设专章介绍汉斯・泽德尔迈的现象学美
学和萨特的存在主义美学。1989 年，由胡经之、张首映主编的《西方
二十世纪文论选》
（第三卷，读者系统，中国社会科学出版社），除一部
分与蒋孔阳选编的有相同之处外，还多了以下重要的现象学美学译
文：
《审美经验与审美对象》
（ 英伽登）、
《 为谁写作》
（ 萨特《什么是文
学》选译），使人们对现象学美学多了一些了解。但将沃尔夫冈・伊塞
尔《阅读过程：一种现象学方法探讨》一文列为“接受美学”文献，将海
德格尔《艺术作品的本源与物性》一文归为“阐释学”文献，显然对现
象学美学与接受美学、阐释学的根本区分没有明确。 1989 年，
《 外国
美学》
（第 7 辑）发表署名怀双的《美学———通向哲学的一条特殊道
路：杜夫海纳哲学美学述评》一文，对杜夫海纳的现象学美学作了较
为系统的介绍，但很多观点没有深入。同年，
《文学理论与批评》发表
弋人的《海外华人学者现象学研究一瞥———读书札记》一文，使国内
对海外华人运用现象学方法研究文学状况有了宏观了解，并从中得
知早在 1966 年，香港学者徐复观在《中国艺术精神》一书中就将老庄
的心斋之心与胡塞尔现象学的纯粹意识作了比较；1975 年美籍华人
刘若愚在《中国文学理论》中，也认为现象学美学之“存在”与道家艺
术主张的“道”有可比性，现象学提倡的知觉与知觉对象的不可分性
跟中国古代文论所论及的物我合一、情景交融的观点有一致性；另
外，
如叶维廉、王建元等用现象学的某些观点、方法阐释中国古代山
水诗、作品，取得了很有影响的成绩，这表明海外华人在现象学研究
上较大陆深入得多。
进入 90 年代，
1990 年，日本美学家今道友信编的《美学的方法》
引
中专门介绍了现象学方法，其中编选了胡塞尔本人的美学思想资料，
使我们对英伽登的艺术作品层次论与胡塞尔的作品结构论的渊源关 论
5
现 系有了更清晰的认识。① 1991 年《北京大学学报》
（ 哲学社科版）第 5
象
期发表了王岳川的论文《英伽登的作品结构论与审美价值论》，其基
学
美 本观点与李幼蒸对英伽登美学思想的介绍差不多，没有将现象学美
学
阅 学方法与英伽登的认识论、价值论方法明确区分开来。同年，他为英
读 伽登作的传，思想不出其右；为杜夫海纳作传时基本上是对《审美经
理
论 验现象学》的简要介绍，并未从学术研究角度对杜夫海纳美学作出批
判性反思。② 由王逢振等编译的《最新西方文论选》
（ 漓江出版社），
将乔治・普莱的《阅读的现象学》和英伽登的《现象学美学：试界定其
范围》两篇现象学美学重要文献翻译了过来，为进一步认识审美经验
的现象学描述提供了极好的范例和说明。海德格尔的《诗・语言・思》
由英译本翻译出版，这是较全面了解海德格尔现象学诗学的重要入
门材料。瑞士日内瓦学派批评家埃米尔・施塔格尔的《诗学的基本概
念》译成中文（中国社会科学出版社），它对抒情、叙事、戏剧类风格分
别作了主题或称意识（回忆、呈现、紧张）现象学分析，使我们对日内
瓦批评学派重视意识批评的认识加深：它们不仅重视批评，而且有自
己独立的理论。1992 年，杜夫海纳《审美经验现象学》汉译本由文化
艺术出版社出版，成为现象学美学研究中的盛事。其中程代熙为此
作的前言《现象学・美学・文学批评》一文，对胡塞尔的现象学、海德格
尔的“本体论现象学”、英伽登和杜夫海纳的现象学美学以及日内瓦
文学批评作了较为准确而全面的介绍，是一篇有分量的现象学美学
论文。同年，杜夫海纳主编的《美学文艺学方法论 》一书译成中文，
其中有现象学美学的方法论介绍。 1993 年，乔治・普莱的《批评意
识》
（百花洲文艺出版社）中文版的出版，使我们对“日内瓦批评学派”
有了全景式的了解，因为该书对日内瓦批评学派的代表人物作了系
统阐释；同时，对普莱本人的意识现象学批评思想也作了深入阐发。

① 参阅〔日〕金田晋《现象学》一文，见〔日〕今道友信编《美学的方法 》
（李
1990。
心峰等译）一书，北京，文化艺术出版社，
② 阎国忠主编：
《西方著名美学家评传》
（ 下卷），合肥，安徽教育出版社，
1991。“英伽登”和“杜夫海纳”均由王岳川撰写。
6
同年，朱立元主编《现代西方美学史》，有专章“现象学美学”，但将英
伽登美学中的现象学方法与认识论和价值论方法混为一谈，将杜夫
海纳美学中审美知觉的现象学分析与认识论的先验论分析都视为其
现象学美学思想的体现。① 1994 年，胡经之、王岳川主编的《文艺学
美学方法论》中有张法撰写的“现象学研究法”，在讲解现象学基本方
法时有意识地用一些自己的实例予以说明，很能启发人们对现象学
美学的理解。 1995 年，
《 波佩的面纱———日内瓦学派文论选》
（ 社会
科学文献出版社）译介了马塞尔・雷蒙、阿尔贝・贝甘、让・鲁塞、斯塔
罗宾斯基等日内瓦批评学派的部分文章，让我们对日内瓦批评学派
思想有了初步的感性认识。1996 年，由滕守尧、张金言编的《当代西
方著名哲学家评传》第八卷（山东人民出版社），王岳川撰写“英伽
登”，没有将英伽登美学的现象学方法与其认识论、价值论有意识地
区别开来，而将后两者看做英伽登现象学美学思想的一部分；金元蒲
撰写的“伊塞尔”，没有将伊塞尔的审美交流的现象学描述与阐释学
分析区别开来，其《文学解释学》
（ 东北师大出版社，1997 年）、
《 接受
反应文论》
（ 山东教育出版社，1999 年）、
《 当代对话美学》
（《外国美
学》第 17 辑，
1999 年）都体现了这一论述方式。1996 年，法国日内瓦
学派加斯东・巴斯拉尔《梦想的诗学》
（ 北京，三联书店）汉译本出版，
该书将诗的创造描述为女性化（阿尼玛）的想象，这是一种追寻创作
意识的现象学描述。 1997 年，莫里茨・盖格《现象学美学：其方法与
美学的实质内容》
（《外国美学》，盖格《艺术的意味》选译）和《艺术的
意味》
（华夏出版社，
1999 年）的译出，使我们对这位早期现象学美学
代表人物重视审美享受、审美经验研究深度有了进一步了解。 1997
年，朱立元主编的《当代西方文艺理论》
（华东师范大学出版社），余虹
撰写的“现象学、存在主义与荒诞派”一章，对现象学美学与存在主
义、
阐释学在方法论上的区别没有很到位的说明和分析。 1997 年，
郭宏安、章国锋、王逢振著的《二十世纪西方文论研究》对现象学美学

引
① 参阅朱立元主编：
《 现代西方美学史》第十三章，上海，上海文艺出版
社，
1993。 论
7
现 的哲学基础和英伽登、海德格尔的美学思想作了较为深入的研究，但
象
依然对英伽登、海德格尔的现象学美学方法缺乏明确界定，以至于他
学
美 们与前面的研究者一样，将英伽登的认识论、价值论混合在一个现象
学
学美学名称下；将海德格尔的现象学论述艺术作品与其存在论的观
阅
读 点合二为一。1999 年，王岳川出版《现象学与解释学文论》
（ 山东教
理
育出版社），试图将现象学、现象学美学、阐释学和阐释学美学的联
论
系、
区别加以梳理，但在论述英伽登、杜夫海纳的现象学美学和日内
瓦现象学批评时，没有能提供比以前著述更多的材料和更新的观点。
总之，中国现象学美学研究基本上处在翻译与介绍阶段，而且存
在着许多重要著作得不到系统、全面翻译和认识混淆、研究不深入的
问题。为此，如何对现象学美学进行深入全面的研究？基于目前的
研究水平，我们一方面是精读代表人物的代表著作；另一方面鉴于现
象学美学著作普遍存在的内容艰深、论述方式缠绕的特点，试图选择
一个切入点，将现象学美学中关于文学艺术、美学思想的内容厘定出
来，
使我们对现象学美学的操作方法、思维方式、主要贡献有一个明
晰的认识。这个切入点就是阅读学的视角。
什么是阅读学？《中国大百科全书》尚未出现这一词，只有在“教
育卷”中有“阅读”词条：
“ 阅读是一种从印的或写的语言符号中取得
意义的心理过程。阅读也是一种基本的智力技能，这种技能是取得
学业成功的先决条件，它是一系列的过程和行为构成的总和。”阅读
学就是“研究阅读规律和阅读行为的科学”①。在我国理解的阅读学
基本上指 19 世纪末以来，与生理学、心理学发展相关联的阅读心理
学、生理学、认知加工理论、阅读技巧和方法、文体阅读理论等，并不
包括 20 世纪以来文学批评领域所取得的一系列伟大成就。② 而我
们认为，阅读学还包括传统的释义学和现代文学批评。英国批评理
论家杰斐逊说过：
“虽然 19 世纪的文学史家会承认文学考据和文学
阅读之间有区别，但许多 20 世纪的批评实践都隐含着这层意思：批

① 《阅读学基础・前言》，武汉，武汉大学出版社，1996。
黄葵、俞君立编著：
② 参阅黄葵、俞君立编著：
《阅读学基础》第二章“阅读学的形成与发展”。
8
评是阅读过程的延伸，批评家只是典型的读者，是特别善于表达的读
者。”① 因而，阅读学就是揭示读者“怎样阅读”文本符号及其相互关
系的学问，它包括阅读的生理心理过程和阅读的释义方法等基本含
义。就阅读学的基本构成来看，任何阅读都包含了三方面内容或构
成因素，即读者（谁在阅读）、文本对象（读什么）和阅读行为（怎样
读）。② 现象学美学又是怎样阐释读者、文本作品和描述阅读行为的
呢？对于这个问题，我们首先要确定现象学美学与阅读有没有关联。
从现象学美学的发展历史看，日内瓦文学批评派直接涉及阅读、
批评问题，主要的现象学美学理论家们，如英伽登、杜夫海纳、普莱、
伊塞尔等，也都论及阅读问题。英伽登的现象学美学，在论述文学作
品的存在后，专门讨论了艺术作品“具体化”的问题，怎样具体化就是
怎样阅读的问题。他还区分了三种类型的阅读态度（一般消费型、学
者型和审美型），并对审美阅读的“时间透视”现象和读者的“原始情
感”作了现象学的描述。杜夫海纳在描述艺术作品和观众（听众和读
者）之后，还专门就两者之间的“审美知觉”作了现象学描述。普莱作
为“日内瓦学派”的代表之一，伊塞尔作为“接受美学”的代表之一，也
都有专门的“阅读现象学”描述。即便是海德格尔这样一位专注于
“存在”与此在追问的哲学家，也对艺术作品的存在（本源）、艺术创作
（《诗人何为》）、语言的言说、读者的“倾听”颇为关注。因此，现象学
美学是与具体的文学作品的阅读联系在一起的。
那么，现象学美学的阅读与其他的阅读有什么区别和独特性呢？
现象学美学的阅读理论和思想研究对现象学美学的认识和对当代阅
读理论有什么作用呢？这正是本书所要回答的问题。

① ［英］安・杰斐逊、戴维・罗比等：
《 当代国外文学理论流派》，卢丹怀等
译， 114 页，上海，上海外语教育出版社， 1991。
② 本论点的提出是受到美国学者安爵・本奈特 （ Andrew Bennett）Readers
and Reading 一书的提示和启发。作者在《前言》中指出，阅读包含了两个基本问
题：即 Who is reader？What is reading？而将这两个问题进一步分解为十二个小问
引
题， 概括起来就是我们以上的三个方面的内容。参见：Readers and Reading ，ed.
by Andrew Bennett，New York，Longman Publishing，
1995，pp. 1 ～ 3。 论
9
现 本书展开论述的步骤是先对现象学美学的发展作一个概论，然
象
后选各个时期代表人物的阅读学思想进行分论，最后以结论的形式
学
美 揭示现象学美学的阅读理论和思想对现象学美学的认识作用，以及
学
它对当代阅读理论的影响和贡献。
阅
读
理
论

10
第一章 现象学美学

20 世纪西方文论基本上是围绕两个问题展开的：怎样写和怎样
读。探讨“怎样写”这一方面，作家、心理学家谈得比较多；探讨“怎样
读”，则批评家、读者谈得比较多。从俄国形式主义，英美“新批评”到
解构主义、现象学阐释学等诸批评流派，批评家们就是围绕怎样读而
分流立派的。因此可以说，20 世纪批评理论大致是“怎样读”的理
论。
怎样读？有以文本为中心的，也有以读者为中心的。前者以俄
国形式主义、英美新批评为代表，它们突出文学作品的本体地位，强
调语言、语句本身的“奇特化”、张力、隐喻、反讽等所造成的效果，尽
可能排除读者的主观介入。后者以阐释学美学、接受美学和读者反
应批评为代表，强调读者对艺术作品意义生成、实现的本体地位。作
品意义解释的客观性与读者的能力有关。现象学美学与现象学哲学
一样，旨在打破主客观对立，强调交流和融合。这种交流和融合不是
一般意义上主体对客体意义的理解、把握，也不是主体为客体所决
定，主体陶醉于客体情景的“迷狂”，而是一种在纯粹意识领域中意识
活动与对象之间意向指向与意向性给予的交流。在这里，主体（ sub-
ject）不是主观（ ideas of the individual），客体不是纯粹的物质形态，而
第
是一个能对我们的意识施加影响的准主体存在，也只有在这里，主客 一
体交流才排除物理主义和心理主义的影响，走向客观性的交流。这 章
如何可能呢？ 现
首先，让我们对现象学的一般方法作一些简要的介绍。 象
学
美
学
1
现
象
学 一、什么是现象学
美
学
阅 现象学作为一种哲学和哲学思潮，是与德国现象学大师埃德蒙・
读 胡塞尔的名字联系在一起的。这不仅因为他创立了一套严密的现象
理
论 学哲学体系，而且因为许多现象学家都从他的理论中受益而发展为
渗透到各个领域的现象学运动。然而，
“ 现象学”作为一个思潮和运
动，从更远渊源看，还可追溯到 18 世纪以“现象”作为对象的哲学萌
芽期。据我国学者贺麟研究，
“ 现象学”
（ phenomenologie）一词最早见
于德国启蒙思想家 J . H. 朗贝尔特（ Lambert）的《新工具》
（1764 ）一
书，此书所说的“现象”指的乃是“假象”①。尔后有康德的“一般现象
学”、黑格尔的《精神现象学》、G. 克拉斯 1866 年发表的《关于人类精
神的现象学与本体论》、E. 哈 特 曼 发 表 的《关 于 无 意 识 的 现 象 学》
（1875），等等。这些使用“现象学”之名的现象学与胡塞尔的现象学
有着本质的区别，但它们毕竟开创了以“现象”作为对象的研究方向。
1900 年胡塞尔《逻辑研究》发表，标志着一门新的“现象学”诞生。
其后，涌现了胡塞尔的意识现象学、 舍勒的本体论现象学、海德格尔的
此在现象学、
梅洛・庞蒂的知觉现象学、赫勒的“生活世界现象学”
、舒
茨的社会现象学、
施密茨的
“新现象学”
，等等，大大拓展了胡塞尔所专
注的
“意识”
之外的许多新领域，
从而在德国、法国、波兰等地形成了广
泛的、
影响达半个多世纪的现象学运动。各现象学家不仅研究方法和
研究对象各异，
而且就连现象学的创立者和代表人物胡塞尔本人的观
点和方法以及研究对象也有前后期不同的变化和调整。加上现象学
发展进程中，
有些人自称为现象学者可能未必是；有些曾被胡塞尔认
可为现象学者的，
如海德格尔、
雅斯贝尔斯到后来拒绝归宗；有些成了
现象学者而原则上拒绝这个称呼，
如勃里埃尔・马塞尔；有些只是为他
们哲学的完整性而部分地采用这个名称，如恩斯特・卡西尔。情形如

① 贺麟、王玖兴：
《译者导言：关于黑格尔的〈精神现象学〉》，见黑格尔著
《精神现象学》
（上卷），中译本，
7 页，北京，商务印书馆，
1987。
2
此错综复杂，
以至于著名现象学史家赫伯特・施皮格伯格承认：
“即认
为存在着称作
‘现象学’的一个体系或学派，它具有严密的学说体系，
使我们对于
‘什么是现象学’这个问题能提供一种准确的回答。这个
问题本身是完全合情合理的。但是这个问题是无法回答的，因为不管
怎么说，
关于有一种所有所谓的现象学者都赞同的统一哲学这种当做
基础的假设就是一种错误观念。
”① 我国现象学学者倪梁康在《现象学
及其效应———胡塞尔与当代德国哲学》一书中也指出：现象学发展是
一个
“二律背反”问题，
“如果我们用‘面对实事本身’来概括现象学精
神，
那么，
‘向心倾向’
的过度发展会导致人们不是面对实事本身，而是
面对胡塞尔的文本本身，
或者说，
‘面对语词本身’
，有人也将这种倾向
讥之为
‘胡塞尔—经院哲学’
，现象学精神在这里已经丧失殆尽；而反
过来说，
离心倾向的过度发展同样会毁灭现象学精神：这种倾向或者
意味着对
‘实事本身’
之存在的根本否定，或者意味着对‘面对’态度之
可能性的根本怀疑”②。就这样，现象学运动就在既是现象学的，又不
完全是在某一固定标准的情形下发展着。
“现象学为何？
”这也是困扰现象学家的问题。如现象学大师梅洛
・庞蒂曾在 1954 年指出：
“现象学是什么？在胡塞尔早期著作出现后的
半个世纪，
我们还在提出这个问题，看来未免奇怪。不过，这个问题又
确实没有充分的答案。
”③ 1907 年，胡塞尔也曾对“现象学”作过规定：
“现象学：
它标志着一门科学，一种诸科学学科之间的联系；但现象学
同时并且首先标志着一种方法和思维态度：特殊的哲学思维态度和特
殊的哲学方法。
”④ 胡塞尔的这个定义包含了“作为方法的现象学”和

① 〔美〕
赫伯特・施皮格伯格：
《现象学运动・第一版序言》
，6 ～ 7 页，王炳文、
张金言译，
北京，
商务印书馆，
1995。
第
一
② 倪梁康：
《现象学及其效应》
，31 页，
北京，
三联书店，
1994。 章
③ Merleau-Ponty“
： What Is Phenomenology？”in The Essential Writings of Merleau-
Ponty，ed. by Alden Fisher，
New York， 现
Harcourt，1969，p. 27.
象
此文摘自倪梁康 《现象学及其效应》第 35 页；在倪译《现象学的观念》一
④ 学
书中，
“特殊的哲学方法” 译为
“典型哲学的方法”
，见《现象学的观念》
，24 页，
上海， 美
上海译文出版社，
1986。 学
3
现 “作为哲学的现象学”两种含义。著名现象学史家施皮格伯格在总结
象
整个现象学运动发展史后，指出：
用每一位现象学家的成果“不可能构
学
美 成一个所有现象学家都同意的首尾一贯的体系” 。然而“至少在目前
学
阅 阶段上，它的最独特的核心就是它的方法。关于这一点在现象学家中
读 很少有分歧”①。显然，施皮格伯格认同的是现象学作为方法上的意
理
论 义。这样，尽管“作为哲学的现象学”———即“生活世界的现象学”———
在胡塞尔后期哲学中有着极为重要的地位， 并对许多哲学家发生过重
大影响，
但在施皮格伯格看来，
推动整个现象学运动发展的动力，主要
是来自胡塞尔及诸多现象学家一直遵循的某些方法原则。因此，他将
诸多现象学方法原则又归纳为七个方面（步骤）
，即研究特殊现象、研
究一般本质、
理解诸本质间的本质关系、观察显现的方式、观察现象在
意识中的构成、
将对于存在的信念悬搁起来、解释现象的意义，并进一
步指出：
“所有那些将自己与现象学运动联系起来的人都承认（至少是
含蓄地承认）
并实行前三个步骤。
”② 即现象学的描述、本质直观、本质
结构关系三个步骤基本上是所有现象学研究共同遵循的方法原则。
现象学作为方法原则，它的主要思想是什么呢？
以上施皮格伯格概括为三个步骤，而实质上可简化为两个，即现
象直观和本质直观。因为，现象学的描述必须以现象直观为基础，它
对直观到的内容和显示方式予以表达和描述。本质直观由于它主要
通过“自由想象变换”
（ freie Variation in der Phantasie）的方法达到，这
必然涉及构成本质诸部分的相互关联，因而本质直观亦包含本质结
构关系的直观。
什么是现象直观？现象直观就是对现象直接地“看”，不抱任何
偏见。“它要求将精神高度集中于被直观的对象上，而不要被它同化
以至于再也不能批判地观察它。”③ 如何做到不带任何偏见地“看”

① 〔美〕
赫伯特・施皮格伯格：
《现象学运动》
，918 页，王炳文、张金言译，北
京，
商务印书馆，
1995。
② 《现象学运动》922 页。
，
③ 《现象学运动》，918、
922 页。
4
呢？这就要运用胡塞尔称之为一般“现象学还原”、即悬置（ epoche）
的方法。悬置从理论上表达就是将一切事物的存在放入“括号”
（加
括号），而被悬置的东西不是“排除”或“否定”，只是存而不论，暂时让
它不起作用。如阅读文学作品时，悬置纸张、油墨、封面装帧，看电影
时悬置银幕、布置氛围等，但这并不意味着书本中的文字、纸张，电影
银幕、布置氛围不要也行。悬置的目的就是让人的意识不再受到物
理的自然主义态度和经验的心理主义态度的影响，使意识进入一种
纯粹意识，意识结构达到一种“内在的超验性”。
在悬置了事物的存在之后，就进入真正自明的显现领域。直观
就是自明的显现，是悬置了事物存在之后，对象的直接给予性。它与
逻辑推理、证明无关，它是前逻辑的。如，同一律 A = A，它直接显明，
无须依据实在事物的存在以决定其真假。又如“飞马”并不存在，但
飞马的观念有意义，它是真的；
“ 圆的方”不但不存在，它的观念也不
可设想，但它的意思人人都懂，有其“意向对象”，在这一层次上它也
是真的。因而直观是以是否显现、是否自明来决定真假和是否有意
义的；不自明不显现，也就无意义。因此在现象学领域，一切理想的
东西，不现实的东西，非理性的东西，甚至自相矛盾的东西，都可以是
有意义的、真实的东西，是可能性或“不可能的可能性”。用胡塞尔的
话说，它们不是 real
（物的实在性），而是 reell
（心理的实在性）。①
悬置事物由存在领域而进入“现象”领域，然而这个“现象”领域
很容易与经验心理学的事实领域混同，如果是后者，那么“现象”就成
了杂乱无章的心理“材料”。现象学是一门本质科学，它自始至终坚
持着与经验心理主义作斗争。它认为心理主义的根本问题是混淆了
心理学的对象———判断行为和逻辑学的对象———判断内容，它将判
第
断内容的客观性“消融”在判断行为的主观性之中。因此，现象学在 一
一般的直观的基础上提出了本质直观。什么是本质直观呢？胡塞尔 章
指出：
“我们所说的‘把握’、
‘ 体验’、
‘ 意识到’不同于对经验存在，即 现
象
学
① 参阅邓晓芒：
《 胡塞尔现象学导引》，人大复印资料《外国哲学与哲学 美
史》， （1）。
1997 学
5
现 个别存在的‘把握’、
‘体验’、
‘意识到’。它们不是现象之中的现象，
象
学 而是一个在完全改变了的意义上的体验。我们具有关于真理的意
美 识，正如我们具有关于一个种类，例如关于‘这个’红的一般意识一
学
阅 样。”①
读 “红的一般”，就是“红色”的类型。它首先不是一定波长的光的
理
论 物理化学把握（存而不论），而是直接诉诸“看”。通过“看”发现无论
什么样的“红”都不同于蓝色、黄色，不同于声音、气味，而且有许多
“红”我们从未见过，但我们可以想象一个固定不变的具有无限等级
的
“红”的系统。例如，艺术家就常调配出他也未曾见过的“红色”出
来，这正如飞机、专利发明一样。因此，我们“看到”的这个“红”已不
是观察具体个别之物的红，而是意指一般之物的红，或“ 红”的观念。
“多次进行这种观念直观（ Ideation）的行为便可以使我们获得关于这
些在个 别 行 为 中 被 意 指 的 观 念 统 一 体 所 具 有 的 同 一 性 的 明 证 认
识。”② 这个被意指的观念统一体所具有的同一性就是“同一个属中
的诸种类”。这样，这个“红”并不只是一种心理事实，而是客观的本
质；不是我们的观念，而是由我们发现的“红”的观念或“红”的一般。
然而由我们“看”而直观到的“红”的一般，是否只要我们对许多
红色的个别事物予以“多次直观”就能达到呢？现象学认为，要从个
体个别的直观达到观念的直观，不是靠数量上的逻辑抽象、概括，而
是靠一种“观念直观的抽象”。胡塞尔指出：
“我在这里所说的自然不
是那种意义上的抽象，即对某个在一个感性客体上的不独立因素的
突出，而是指观念化的抽象，在这种抽象中，被意识到、成为现时被给
予的不是那个不独立的因素，而是这个客体的‘观念’，它的普遍之
物。”③

① 〔德〕胡塞尔：
《逻辑研究》
（ 第一卷），112 页，倪梁康译，上海，上海译文
出版社，1994。
② 《逻辑研究》（第一卷），
113 页。
③ 〔德〕胡塞尔：
《逻辑研究》
（第二卷第二部分），
62 页，倪梁康译，上海，上
海译文出版社，
1999。
6
 现象学是如何进行“观念直观抽象”的呢？
这涉及“自由想象变换”和“内时间意识”问题。
胡塞尔将“自由想象变换”看做一种使本质之物能够摆脱事实之
物的方法。事实是指感性的（个体的）事实，而本质则是可以指个体
的本质，也可以指类本质或本质一般性。由于事实之物的感知依赖
于感觉材料的原初性、实在性、印象性和当下存在，因而它只能局限
于对个别事物的把握。而本质之物的感知材料是非原初性、非实在
性、非现时性的，因而它依赖于想象。想象是如何进行的呢？胡塞尔
的“内时间意识现象学”中有很好的说明。
他指出，意识犹如一条河流，河流的“源头”是一个“原初印象”
（Urimpression），这原初印象就是感觉材料的感知。原初印象不断地
过渡到“保留”
（ Retention），保留是一种“遗留”意识，它使原初印象本
身变更为一个映影（ Abschattung）。映影的变更不是一个对另一个的
取代，而是原初印象不断向“保留”过渡，就是其“强度”不断地或急剧
地削弱的过程：
“随着变更的进行，削弱也在连续地进行，最后削弱到
无法察觉的程度。”当人们将“源头”重新唤到意识中时，原初印象被
“当下化”了，这就是通常意义上的“回忆”。“回忆是一种再造意识”，
也就是想象，胡塞尔将之称为“第二性回忆”，以区别于通常意义上的
“回忆”。通常意义上的回忆包括保留和第二性回忆，胡塞尔认为保
留可称之为“第一性的回忆”，但不是真正的回忆，因为它是一个印象
的映影，是一个没有对象的“晕”
（ Hof）的存在。
胡塞尔指出，意识行为不是一种单纯的感知行为，它总是跟保留
和前展（ Protention）结合在一起出现的，这样意识内容就不是一个固
定的点，而是一个动态的“活生生的现在”
（ Lebensgegenwart），又称“时
第
间场”
（ Zeithof）。场的核心是原初印象，周围是由保留和前展构成的 一
“晕”。同样，通过回忆（想象）而被当下化的“印象”，它的周围也存在 章
着一个由保留和前展形成的“晕”，构成另一个“时间场”。感知和想 现
象存在于不同的区域。例如，有人在我们面前演奏乐曲，我们听到一 象
学
段乐曲，这意味着我们知觉到时间场，这是一种“原初的自我给予”， 美
时间场是被直观到的东西。而记忆再现这段听过的乐曲，再度记忆 学
7
现 所提供的表象就不是直接的给予，所以感知和想象存在于不同的区
象
域。然而，不管怎样，由于时间场本身是过渡的，所以时间场的推移
学
美 就构成了时间之流。我们通过它而认识运动、连续和展示事物的整
学
阅 体。没有它，我们只能对当下感知的事物进行感知。在本质直观中，
读 对一个 事 物 的 直 接 感 知，只 提 供 了 一 个 出 发 点，一 个“ 前 图 像”
理
论 （Vorbild），我们让自己受到引导之后，进行自由的想象，创造出任意
多的“后图像” （ Nachbild），这些新图像“都与那个原初图像具有具体
的相似性”。譬如我们设想各种各样的事物以对“红”作把握，作为前
图像的那个红的因素，在后图像依然再现为“红”。这样，这个红的因
素就成了后图像（变项）中的常项。胡塞尔指出：
“一个事物的这种自
由变更中，必然有一个常项作为必然的一般形式保留下来，没有这个
形式，一个图像，如这个事物，作为它这一个类似的例子是不可想象
的。”① 因此，
“观念直观抽象”的过程就是从各种变项中抽象出常项
的过程，或者说，从现实的红的事物中抽象出红的可能性的过程。②
当然，这种抽象方式必须依赖于几个个别直观的条件。
通过以上“观念直观抽象”的过程的考察，我们可以说，本质直观
作为把握意识对象本质的方法，实际是一种把握意识行为本质的方
法。内在的意识行为经过“自由想象的变换”，我们看到的红的“看”，
不是在感性意义上的“看”，而是一种精神意义的或观念的“看”。当
我们在本质直观中将某物称之为“原本给予”时，这个某物已不是个
体感知事物所具有的“生动性”意义上的直接给予。这种对个体感知
对象的存在设定的扬弃，又称之为“本质还原”。本质还原标志着一
种从心理学的现象向纯粹“本质”还原，或者说，在判断思维中从事实
性的（“经验的”）一般向“本质”一般性的还原。经本质还原后，留存
下来的是本质或本质一般性。
然而，无论是一般“现象直观”还是本质直观，都是力求克服自然

① 〔德〕 胡塞尔：
《现象学的方法》，217 页，倪梁康译，上海，上海译文出版
社，
1994。
② 参阅《现象学及其效应》，
75 ～ 86 页。
8
科学（或物理主义）态度和经验心理学（或心理主义）态度，使主体意
识进入现象学的意向性活动中。在现象学的意向性活动中，意识总
是向客体的投射，客体对象则是在意向中被给予的对象，是自明的；
意向主体与被意向的客体相互包含。美国现象学学者詹姆士・艾迪
（ James M. Edie）指出：
“现象学并不纯是研究客体的科学，也不纯是研
究主体的科学，而是研究‘经验’的科学。现象学不会只注重经验中
的客体或经验中的主体，而要集中探讨物体与意识交接点。因此，现
象学要研究的是意识的意向性活动（ consciousness as intentional）。”①
意识的意向性活动如何展开？本书不打算对现象学哲学进行阐发，
只想就以上方法怎样体现在文学艺术领域作一些探索。

二、现象学美学及其发展状况

现象学美学就是指运用现象学方法对文艺领域诸问题进行的理
论探索和实践批评。它的发展，始于 20 世纪初，主要由德国的现象
学家沃尔德・康拉德（ W. Conrad）和莫里斯・盖格（M. Geigers）率先将现
象学方法应用于审美领域。
第一本现象学美学著作是康拉德的《审美对象》，他在这本著作
中阐述了一个主要观点，认为文学作品（审美对象）是一个“观念对
象”。理由是审美对象有别于我们对它的感知和显现。这一观点，像
胡塞尔在《逻辑研究》中所说的那样，认为它是一个永恒不变的客体，
这一观点对以后杜夫海纳将审美对象看做现象学的“现象”产生了影
响。就在这本著作中，康氏将文学作品区分为四个方面，即声音符
号、意义、被意向的客体和被表达的。这一划分可以看做英伽登《文
第
学的艺术作品》中“文学作品四层次”论的雏形。几年后，较早将现象 一
学运用于文学艺术领域而又基本被认可的是早期现象学运动成员之 章
一的莫里斯・盖格。他的著作有： 《 移情作用的本质与意义》 （ 1911）、 现
象
学
① “ Introduction”on What Is Phenomenology？James M. Edie，Chicago，1962，p. 美
19 . 学
9
现 《论美学享受的现象学》 （1913）、《现象学美学》 （1928）、
《艺术的意味》
象
（1937 年盖格去世后，由 Klaus Berger 编辑整理而成）等。盖格 1913
学
美 年在胡塞尔主编、他本人协助编辑的《哲学与现象学研究年鉴》上发
学
阅 表了《论美学享受的现象学》一文，开辟了用现象学方法研究审美享
读 受、 审美经验的新领域。1928 年又在《美学入门》一书中明确提出了
理
论 美学研究的对象和目的“最终在于我们自己的美感经验”。施皮格伯
格评价他“最重要的和最详尽的研究集中在审美享受的经验上”①。
盖格区别了审美享受与一般享受的特性。审美享受只能在具体的事
例中直觉到。引起直观的“全神凝注客体”是区分真假审美态度的标
准。他在享受现象学中区分了“经验深度”五种不同的意义，其中第
三种意义———经验的冲击点在于自我内心深处是产生艺术效果的最
基本因素，因为审美经验从本质上讲源于外界（艺术作品），而根源于
自我深层的经验，但这往往有可能陷入趣味主义危险。显然他受到
了 T. 立普斯移情美学中“深度感”观念的影响而带有心理主义色彩。
但盖格由于在审美享受领域所取得的出色成就，尤其是“经验深度”
划分的研究，而成为现象学审美经验研究的早期代表。 30 年代后，
盖格一直沿着这一研究道路延展，其最后一部著作《艺术的意味》，一
方面指出了现象学美学是“一门价值科学”，与关于事实性科学的心
理学不同；另一方面指出了审美经验中表层艺术效果与深层艺术效
果的区别、快乐与享受的区别、内在专注与外在专注的区别，尤其是
指出了审美意味的本质是“幸福”，在某种意义上超越了早期审美享
受理论。他说：
“我们之所以应当用‘幸福’来表示审美经验，还有一
个更为深刻的原因。幸福意味着比享受、比欢乐更多的东西；……因
为幸福是某种与生命欢乐的兴奋或者人们对经验自我的奉承不同的
东西。”②
与盖格同时代的美学著作有：克劳斯（ L. F. Clauss）的《语言艺术

① 《现象学运动》，
300 页。
② 〔德〕莫里茨・盖格：
《艺术的意味》，232 页，艾彦译，北京，华夏出版社，
1999。
10
作品的理解》，考夫曼（ F. Kaufman）的《艺术情绪的意义》，贝克（ O.
Becker）的《美的脆弱性与艺术家追求冒险》等。在这些美学家中，克
劳斯、考夫曼与盖格一样，倾向于主观主义；贝克则与康拉德一样，倾
向于客观主义。英伽登的美学是这两方面的集大成者。他于 1931
年出版的《文学的艺术作品》，就是客观论者对审美对象所作的本体
论探索的继承，这我们可以从该书的副标题“关于本体论、逻辑学和
文学理论的边界勘定”看出。 1937 年出版的《对文学的艺术作品的
认识》则是主观论者对审美经验所作的研究的进一步探索。
英伽登在这两部专著中提出了几个主要论点：
（ 1）艺术作品的
存在是一个纯粹意向性客体，它的构成是一个分层的结构；
（ 2）艺术
作品的结构包含了许多不定点，它的价值是潜在的，需经过具体化才
能实现；
（3）在具体化过程中包含了“时间透视现象”；
（4）对读者而
言，他是一个抱审美态度的、能熟练掌握作品语言的理想读者；
（ 5）
审美前认识与审美具体化的反思认识不一样，前者直接专注于艺术
作品而忽视审美经验，后者涉及审美经验但仍意在得出有关具体化
的知识。
与此同时，海德格尔自 30 年代起也发表了一系列关于艺术、美
学的演讲、论文。具体有：
《艺术作品的本源》
（1935 ～ 1936）、
《 荷尔德
林和艺术的本质》
（1936）、
《“如当节日的时候……”》
（1939 ～ 1940 年
多次演讲， 1941 年出版）、 《关于人道主义的书信》 （1940）、
《诗人何为》
（1946）、
《语言》 （ 1950 ～ 1951）、
《“……人诗意地栖居……”》 （ 1951 年
演讲，1954 年发表）等，以上著作体现了海德格尔以下几个基本思
想：
（1）在本体论上，采用了现象学的还原方法，将艺术作品与一般
物、器具以及关于物的一般观念区别开来，与英伽登搁置艺术作品存
第
在上的物理主义和心理主义的态度是一致的，提出了“艺术品的本源 一
是艺术”或“艺术是艺术作品和艺术家的本源”的存在主义命题 ①； 章
（2）诗的本质在于诗性，诗性存在诗作中但不同于诗作品，如荷尔德 现
象
学
① 〔德〕海德格尔：
《艺术作品的本源》，见《诗・语言・思》，
40 页、
21 页，彭富 美
春译，北京，文化艺术出版社，
1991。 学
11
现 林，作为“诗人的诗人”，他的诗歌中有一种“诗”
（ das Gedicht）的东西，
象
学 这种“诗”既不是某一首个别诗篇，也不是他的诗的全部，而是存在于
美 未被泄露的每一首诗作中，它能把诗人重新带回其原始本质，能在诗
学
阅 （3）诗语言是一切言说的本源，因为诗歌就是
歌上重建此在（诗人）；
读 言说，说就是使一件事物显现，因而语言在诗中真正以其所是地显示
理
论 出来。海德格尔提出“语言是存在的家”①，就是指语言是本真的，它
能在自身的存在中显现；
（4）由于作品自身能显现，因而读者面对作
品，
不是去分析、阐释，而是倾听、聆听，在倾听中应和诗之诗性。这
一观点与现象学阅读中“被动综合”、不带偏见地去“看”的还原思想
是一致的。
海德格尔的哲学和美学对现象学美学发展的影响是多方面的，
其中最主要的是他的存在论和语言观。1927 年海德格尔的《存在与
时间》一书将存在引入人的历史、世界，进而探索人的存在问题，
《艺
术作品的本源》是这一思想方法的延伸，主要探讨艺术作品之为艺术
的作品的存在问题。他的存在论观点对法国存在主义哲学的兴起产
生了直接的影响，并对现象学文学批评———日内瓦学派产生了影响，
如阿尔贝・贝甘（ Albert Beguin）批评中的“在场”观点———“一切在场
都是意味着对存在的一种显示”②。海德格尔的语言观对现象学美
学影响很大。他所持的语言观是一种本体论语言观，认为画家使用
的颜料是使颜料的色彩更鲜明，雕刻家使用的石头是使石头显示出
它的沉重，诗人使用的语词是使语词保持语言的力量和光泽。③ 这
种观点对梅洛・庞蒂、萨特产生了影响。梅洛・庞蒂（ Merleau-Ponty）在
《知觉现象学》中指出了语词本身的感性特征，是肉体与其沟通、交流

① 〔德〕海德格尔：
《 关于人道主义的书信》，见《海德格尔选集》
（ 上），358
页，孙周兴选编，上海，三联书店，
1996。
② 《批评意识》，118 页，郭宏安译，南昌，百花洲文艺出版
〔比利时〕普莱：
社，
1993。
③ 〔法〕米盖尔・杜夫海纳：
《 审美经验现象学》，46 ～ 47 页，韩树站译，北
京，文化艺术出版社，
1996。
12
的条件。他的遗著《可见的和不可见的》
（1963）说得更明白：
“ 在某种
意义上，正如瓦莱里所说的那样，语言就是一切，因为它不是一个人
的声音，而是事物、流水和森林的真实声音。”①萨特在《什么是文学》
（1948）中也指出：
“语言于我们就像肉体一样，它的声音、长短、阳性
或阴性词尾以及它的视觉形象，对他来说构成了一副肉体的面貌，这
面貌展现而不是表达意义。”② 这种语言观在杜夫海纳《审美经验现
（1953）中也有体现，它是构成审美知觉的首要条件（第四章有
象学》
论述）。
1938 年胡塞尔去世，接着二战爆发，现象学重心转移到法国，涌
现了萨特、梅洛・庞蒂、马塞尔等存在主义大师；与此同时，萨特的想
象论和梅洛・庞蒂的知觉论，分别发展了胡塞尔直观行为是由感知和
想象组成的思想 ③。萨特在其《影像论》
（ 1936）、
《 关于想象的现象学
（1940）、
心理学》 《什么是文学》中，对文学艺术阐发了一个重要思想：
想象具有否定社会现实的作用，文学作品是一个非现实的存在物。
梅洛・庞蒂在《知觉现象学》中认为，事物存在由知觉来揭示。知觉的
中心是肉体，肉体是一种对世界开放并与世界发生联系的结构，意义
就在肉体与世界的辩证联系的关系中呈现。杜夫海纳《审美经验现
象学》中的“审美知觉现象学”部分就是依据梅洛・庞蒂这一思想展开
的。
杜夫海纳《审美经验现象学》是法国现象学、存在主义研究和发
展在现象学美学领域的最高成就。它主要阐述了以下几个重要观
（1）审美对象的存在是一个自在—自为的存在，它的自为性就是
点：
审美对象的表现性，艺术作品能自我表现体现了它的存在是准主体
（2）审美知觉是通过肉体、想象、感觉与审美对象的呈现、再现
性的； 第
一
章
① The Visible and Invisible，Edited by Claude Lefort，tr. Alphonso Lingis，North-
wester Univ. Pr. ，1968，pp. 203 ～ 204 . 现
象
② What Is Literature？ Jean-Paul Sartre，tr. Bernard Frechtman，Published by 学
Methuen and Co. Ltd，
1950，pp. 6 ～ 7 . 美
③ 《现象学及其效应》 ， 55 页。 学
13
现 和表现发生交流、沟通的；
（3）作为审美知觉的主体是一个审美对象
象
（4）对“审美经验如何可能”的问题进行先
的见证人，而不是表演者；
学
美 验论的、形而上学的探讨。在这些观点中，杜夫海纳将审美对象看做
学
阅 一个准主体的存在，审美阅读就是与这个准主体构成“交感思考”，这
读 一观点对日内瓦学派认为艺术作品有一个作者意识的自我，批评或
理
论 阅读就是与作品的自我认同的思想发生了影响。可以说，杜夫海纳
认为作品中固有并能显示的作者意识的观点，成了日内瓦批评家们
认为批评就是追寻作品中作者意识论点的理论前提。① 他提出审美
知觉的肉体感知性与让・斯塔罗宾斯基（ Jean Starobinski）有某些相
似 ②，
提出通过“参与”和“信任”③ 达到“我”与对象同一的观点又与
雷蒙提出“参与”的认同批评有某些相似。然而，不管怎样，杜夫海纳
的
“审美经验现象学”标志着现象学美学在审美经验领域的全面开
拓。
20 世纪 50 年代初至 60 年代，活跃在瑞士、法国等地的“日内瓦
学派”的批评家们出版了大量的批评著作，如让・皮尔・里夏尔（ Jean-
Pierre Richard）的《文学与感觉》 （ 1954）、
《 诗与深度》
（ 1958）、
《 马拉美
的想象世界》 （ 1961），让・斯塔罗宾斯基的《孟德斯鸠其人》 （ 1953）、
《让・雅克・卢梭：坦诚与伪饰》 （1957），让・鲁塞（ Jean Rousset）
《 形式与
意义》
（1962），罗兰・巴特（ Roland Barthes）早期的《米歇莱》 （ 1954）和
《论拉辛》
（1962）等，他们批评的共同特点是，重视审美经验领域读者
与作品中的作者内在意识的认同。如《马拉美的想象世界》，里夏尔
寻找马拉美诗歌中的不确定点，借此描画出马拉美心灵的“意识行
动”，以便确定马拉美想象经验的“具体现象学”和“主题的心理真
实”。然而，作品中的作者内在意识这一前提的确立，显然是受到了
杜夫海纳美学结论的影响。

① An Introduction ：Phenomenology and Literature，Robert R. Magliola，Purdue U-

niversity Press，
1977，p. 29 .
② 参阅 《批评意识》 224 ～ 225 页。
，
③ 《审美经验现象学》，
433、
435 页。
14
 然而，日内瓦批评理论不局限于此，进一步将作品中的作者意识
的探讨具体化，即通过凝结为文字上的作者“经验模式”去揭示作者
全部生活风格和世界。深受乔治・普莱（ Georges Poulet）思想影响的
J . 希利斯・米勒（ J . Hillis Miller），在其《查理・狄更斯小说世界》
（1959）
一书中指出：
“透过狄更斯全部作品，估量其想像力的特殊性质，彰显
其小说繁富多面性里持续不断出现的独特而又相同的世界观，并将
这个现象从一部小说到另一部的发展，依其生平次序追溯出来。”在
同一引言中又说：
“通过所有片断的分析，在显示某些迷惑、问题和态
度之外，批评者更希望能窥看到创作心灵的原始统一性。
”①
总之，日内瓦学派的批评通过读者的阅读经验追寻作者的“经验
模式”，已完全将文学的阅读置于“审美经验”领域了。它们强调批评
就是去与蕴含于作品中的意识认同，故有“意识批评”之称；它们探索
文学作品的意识方式的经验模式———主导作品的经验模式，又有“主
题批评”之称。
在日内瓦学派发展进程中，有一个承上启下的关键人物，他就是
比利时人 普 莱。普 莱 之 前，有 两 位 先 驱 人 物 马 歇 尔・雷 蒙（ Marcel
Raymond）和阿尔贝・贝甘。雷蒙 1933 年发表《从波德莱尔到超现实
主义》一书，成为日内瓦学派批评开端的标志，这部著作以探索“诗的
现代神话”为宗旨，努力追寻浪漫派诗人波德莱尔和超现实主义者深
层的内在生命（初始经验的意识根源），并通过自己的批评语言尽可
能地融入作家创造的世界中去。他还有《让・雅克・卢梭：他的内心生
（1941）、
活的两个侧面》 《品质的意义》
（1948）等作品，体现了他对“参
与”的认同批评的执著追求。贝甘承袭了雷蒙的观念，认为诗发生于
精神和物质的结合部，力倡批评乃是“与诗人的精神冒险相重合”。
第
（1942）、
他的主要著作有《贝玑的祈祷》 《在场的诗》
（1957）等，力图通 一
过拥抱具体的、在场“诗人”去达到人与对象的真正交流。用普莱的 章

现
象
学
① 转引自郑树森编：
《现象学与文学批评・译者前言》，14 页，台北，台湾东 美
大图书公司，
1984。 学
15
现 话说：
“终其一生，贝甘都在努力与外部世界进行交流。
”①
象
学 这两位先驱人物开创了读者认同于文本中的诗人的批评方法，
美 但并未将其上升到存在论哲学高度上来思考，并未将文本反映的诗
学
阅 人意识视为人类经验模式的体现。因而，沙拉・拉沃尔评论道：
“他们
读 只是展示了它有别于传统的思维方式，但并没有赋予它一套文学存
理
论 在论的哲学色彩。只有乔治・普莱，这一批评观才显示出完全的哲学
意蕴，并对里夏尔、斯塔罗宾斯基、鲁塞和米勒产生极大的影响。
”②
普莱的著作有：
《人类时间研究》
（1949 ～ 1968，
4 卷本）
《
、圆的变形》
（1961）
《
、普鲁斯特的空间》
（1963）
《谁是波德莱尔》
、 （1969）
、《阅读现象
学》
（1969，
英文版）
、《批评意识》
（1971）等。普莱研究的时间主要指人
类的意识经验时间，他的《人类时间研究》使法国文学彻底摆脱了“作
家和作品”
单一的研究模式。③ 他从存在论出发，
指出文学作品反映的
经验不是别的，
而是人类经验的反映，因此，批评就是通过与作品的认
同，
揭示这种经验模式。如他在《圆的变形》中分析巴尔扎克的小说，
就是通过受害者和可嫉妒的人物，围绕着“贪欲”这个“圆”
（circle）而展
开的。拉沃尔对他的评价是：
“他是文学中第一个为人类经验提出分
类坐标系的批评家”④，
这个坐标系统就是意识的模式和内容。普莱认
为作品中有一个作家的意识，批评就是使批评家的心灵（mind）与作家
的心灵
（mind）
相一致，
这一观点在他的
《批评意识》
中得到了系统表述，
日内瓦学派的主要特点，
也在此得到了集中反映。
普莱也曾否认自己是现象学批评家 ⑤，但他在论述具体作品、作
家意识时，与其他日内瓦学派批评家一样，都采用意向性理论描述意
识。他的另一篇著名论文《阅读现象学》就是最显著的代表。他在论

① 《批评意识》，
115 页。
② The Critics of Consciousness，Sarah Lawall，Harvard Univ. Pr. ，
1968，p. 75 .
③ 《日内瓦学派》 ，参见《波佩的面纱》 ，2 页，北京，社会科学文献出版社，
1995。
④ The Critics of Consciousness，p.75.
⑤ The Critical Quarterly，Vol. 8，No. 4，Winter，
1966，p. 315 .
16
文中，揭示了文学作品是一个“精神实体”存在；指出阅读就是批评家
的自我（第一个我思的自我）让作品的我思（第二个自我）占据，并思
其所思。他对思与占据的交流关系作了精湛描述，这对伊塞尔的“阅
读现象学”影响极深。
1972 年，
伊塞尔在《隐含的读者》一书中有专章“阅读过程：一种现
象学的方法” （1976）一书中，第三部分
；在《阅读活动：审美响应理论》
“阅读现象学”和第四部分“本文与读者之间的相互作用”
，都对“阅读
活动”
作了现象学的描述。伊塞尔的“现象学阅读理论”阐述了以下几
个主要观点：
（1）构成审美阅读的本文不同于文献材料文本（ docu-
ments）
和作家文本（text）
， 而是文学作品（Literary work）①；
（2）这个文学
作品是一个 “召唤结构” ，它包含了许多空白和否定因素，成为激发读
（3）读者不是一般的有见识的读者或超级读
者构造活动的潜在动力；
者，
而是一个经验被暂时“搁置” （4）阅读活动是一个
了的隐含的读者；
“被动综合”
的过程，
一方面文学作品中的空白需要填充，另一方面，在
读者的视点游移中建构意象，
主客体形成一个双向交流结构。
从普莱和伊塞尔的阅读现象学中，我们看到现象学美学自杜夫
海纳转向审美经验后，除了批评实践转向交流外，理论探讨也转向文
本与读者的交流探讨。当然，我们也看到了，伊塞尔在《阅读活动：审
美响应理论》中设置了“剧目和策略”，明显地受到伽达默尔阐释学的
影响，强调阅读接受中前定“视界”的影响。普莱的阅读现象学中强
调批评者和作者的“我思”，明显地受到笛卡尔思想的影响，而带有明
显的唯心色彩。
另外，还有美国的保罗・布洛德克尔（ Paul Brodtkorb）的《伊什梅
尔的白色世界：莫比・狄克的现象学阅读》
（1965），保罗・德曼（ Paul De
第
Man）的《论浪漫派英诗意象的意向性结构》
（1970），他们虽不算日内 一
瓦学派成员，但也属于现象学批评，而且影响颇大，这也表明现象学 章

现
象
伊塞尔： 《阅读活动：审美响应理论》 ，17 页，霍桂桓、李宝彦译，北京，中
① 学
国人民大学出版社， 1988。另参见 The Reading Process：A Phenomenological Approach， 美
in the Implied Reader ，
Wolfgang Iser，
The Johns Hopkins University Press，
1974。 学
17
现 美学的影响跨越了欧洲大陆。
象
总之，现象学美学的发展经历了它的初创、形成、兴盛、发展、扩
学
美 展的历史变化，它的初创期带有明显的心理主义或客观主义倾向，30
学 年代现象学美学走向成熟，代表人物是英伽登。与此同时，海德格
阅
读 尔、萨特也探讨了艺术作品的存在方式，因而这一时期又可称为本体
理 论探索时期。50 到 60 年代，现象学美学由本体论向经验论转向，以
论
杜夫海纳和日内瓦批评学派为代表。杜夫海纳主要研究了审美知觉
现象学和审美对象与审美知觉的交流；日内瓦学派主要追寻读者与
作品中的作者自我的认同及作家创作经验模式。 70 年代普莱和伊
塞尔的“阅读现象学”标志着现象学美学交流理论探索日趋成熟和圆
融；
而与此同时，现象学作为一种方法，也渗透到其他流派的批评实
践中去。如渗透到读者反应批评、接受美学、解构主义等流派中去。
现象学美学在文学艺术领域的影响虽然没有现象学在哲学领域的影
响那么显著，但它在半个多世纪的发展中，依然显示了其独特的思想
方法和理论特点。

三、现象学美学的基本特征

从以上现象学美学的发展历史看，现象学美学所涉及的问题非
常复杂，以下我们只能就各个时期几位主要代表人物如英伽登、杜夫
海纳、普莱、伊塞尔等的现象学美学理论，谈一些现象学美学的基本
特点。
现象学美学强调主客体间的相互融合和交流，而任何交流与融
合都涉及三方面内容或由三方面因素构成，即读者（谁在读或谁在
听）、文本对象（读什么或谁在说）和阅读行为（怎样读或交流方式）。
现象学美学也不例外。下面我们就这三方面对现象学美学的基本特
点作一些阐述。
1 . 在文艺作品观上。在传统的语文学看来，文学作品就是由内
容与形式构成，或者就是由语音和词义构成，读者阅读就是把握作品
的内容和意义。在现象学美学那里，文学作品是一个分层结构，这个
18
分层结构是相互联结的有机体。如英伽登的《文学的艺术作品》，它
将文学艺术作品分为由语音、语义单位、再现客体（ presented object）
和图式化外观（ schematized aspect）四个层次构成。一个作品的词句
由语音和语义单位构成，这似乎在我们的常识范围内，而将一个作品
进一步分出“再现客体”层和“图式化外观”层，这在现象学美学之前
是没有过的，而且看来也是不可能的。但从现象学意向性理论来看，
这些层次的存在是可能的。我们理解了一连串词语和句子的意义
后，
肯定在意识中形成一个新的、大的意义单位。对于一个作品来
说，这个新的、大的意义单位已经超越了具体某句、某段的意义，这是
一个更高层次意义整体的关联物存在，英伽登称之为“再现客体”。
这个再现客体由于总是与人的意识发生意向性关系，因而此时的再
现客体已不像某个词义那样确定了，而是呈现为某种“图式化外观”
形式存在。“图式化外观”的“图式”，相当于格式塔心理学中的“样
式”
（ form）、
“图式”
（ schema），但它不是某种心理的力、结构，而是由词
句意义指向关联物构成的样式、图式；它也不是日常理解的图形或样
式，后者是实体物的存在，而前者是意识对词句意义理解之后关联物
形成的基本轮廓特征。如，我们读徐志摩的《再别康桥》，也许我们对
全诗记不太清晰了，但我们意识中形成了由“轻轻的、挥挥手、作别、
西天云彩”等词语意义构成的基本意义“图式化外观”，以至于人们给
出
“轻轻的我走了 / 正如我轻轻的来 / ……”等词语，我们马上就能认
出这是《再别康桥》的诗句。每个作品都有这样一个图式化外观层。
以上的分析是想说明，现象学美学将文学作品不是放在一个与
我们意识相对立的客体位置上，即不是我们认识事物时主体意识指
向客体的活动———主体对客体的意向或指向，是单向性的，主体处于
第
与客体对立的位置，而且主体易受主观心理影响；而现象学美学的意 一
向性理论始终把文学作品放在与我们的意识发生意向性关系的层面 章
去考察它的构成、存在。这个意向性存在所呈现的再现客体层和图 现
式化外观层，包含了主体意识指向活动与对象直接给予两方面的双 象
学
向共构，即意向对象在意识活动中直接给予，而此时的意识活动不能 美
独立存在，它总是对某对象的意识。因而，当我们说对作品词句意义 学
19
现 发生了意向指向时，也就意味着作品词句意义在意向性活动中已经
象
被给予。意向的指向是多向的，而意义的给予也是多样的。如同样
学
美 一个“拿破仑”，我们将其意向为“滑铁卢的战败者”与“耶拿的战胜
学
者”，意义就是不一样的。意义在意向的活动中被直接给予。
阅
读 然而，如何保证这种意识指向活动与意向对象的同一构成？现
理
象学采取的是还原方法，即对主体和客体进行现象学还原。对于意
论
识主体，它要求排除主观成见，直接面对事物本身；对于客体对象，如
艺术作品，则要将艺术作品同构成艺术作品的物质基础区别开来，不
能将艺术作品当做书写的文字、纸张、书本本身。我们欣赏诗不是欣
赏诗的书法、字块、装帧，而是由书法、字块等因素所构成的诗文中的
诗意。因此，对艺术作品的物理因素的还原，使艺术作品脱去物质因
素而直接呈现给我们。文艺作品就是在直接与我们的意识（还原后
的意识）发生意向性关系中显示出它不同于一般物理对象，而是一个
与我们的意识发生意向性关系的关联对象。
从认识论角度讲，艺术作品的物质基础如雕塑用的石头，文学用
的文字、纸张，是不以人的意志为转移的客观存在。在现象学看来，
这是一种物理的自然主义态度，现象学首先就要将这种态度“搁置”
（加括号）。如英伽登在《文学的艺术作品》尤其是在《对文学的艺术
作品的认识》中对文本中的物理主义倾向予以批判，这种物理主义倾
向是在新实证主义影响下形成的，认为文学作品就是由语言实体构
成，甚至将词句归结到它的书写形式（如纸上的墨迹等）和语词、语音
等物理因素方面。① 英伽登指出字音不同于字的发声，语词不同于
书写形式和墨迹；海德格尔在《艺术作品的本源》中指出，文学作品的
物性不同于物之特征、感觉的复合、有形的质量，也不同于器具；杜夫
海纳在《审美经验现象学》中指出，艺术作品作为审美对象不同于自
然物、实用品、能指对象等 ②；普莱将文学作品（ work）与书籍（ book）区

① 参阅〔波兰〕罗曼・英伽登：
《 对文学的艺术作品的认识》第七节和第八
节及其注释，陈燕谷、晓禾译，北京，中国文联出版公司，1988。
② 《审美经验现象学》第四章。
20
别开来 ①，书籍是文字、纸张等物质性的存在，而文学作品则是体现
在读者 阅 读 的 意 向 对 象 中 的 存 在；伊 塞 尔 将 文 学 作 品（ the literary
work）与文献文本（ document）和作家写作本文（ text）区别开来 ②，认为
文学作品体现在审美阅读中的存在，跟作家写作出来的本文有区别，
作家写的本文是一种具有潜在审美价值（如不确定点、空白、否定）
的、
侧重在客体性存在的文学作品；至于文献文本或称文本，包括文
学文本和非文学文本，它是一堆死的材料，与石头、斧头一样，属于物
质性存在。现象学美学所讲的文本就是伊塞尔所区分的本文，在进
行阅读现象学描述时，则讲文学作品、审美对象。“本文”概念为伊塞
尔所区分，而在其他现象学美学家那里我们依然用“文本”一概念，相
当于普莱讲的作品（ work）。作如是区别，其目的就是让读者直接面
对文艺作品，而非面对文艺作品的物质载体和存在形式。也正因为
此，现象学美学探讨文学作品的本体存在问题，与认识论探讨的客体
对象的本体存在问题就很不一样。
认识论探讨客体的本体存在往往联系宇宙的发生、事物的起源、
物质的自在存在性。如唯物论的物质观认为，物质决定意识，客观事
物的存在不以人的意志为转移，不管我们是否意识到它，它也在那
里，它可以在人类发生以前就存在。现象学美学则将文学作品的本
体存在放到与人的意识的意向性关系中去考察，因而我们在英伽登
那里看到的文学作品的存在，是一个被他称之为“纯粹意向性客体”
（ the purely intentional object）存在 ③；在海德格尔现象学美学文论中看
到的是，文学作品的存在（本源）就是“能言说的诗”④，因为诗就是语
言，
语言与我们的意识发生意向性关系，故语言也就在对我们言说；

Phenomenology of Reading ，George Poulet. Literary Criticism since Platon ，ed.

第
①
一
by H. Adams and L. Searle，Florida State University Press，
1986，p. 1147 . 章
② 《阅读活动：审美响应理论》，
17 页。另参见伊塞尔《隐含的读者》
（ 英译
本）第十一章。 现
象
③ The Literary Work of art ，Roman Ingarden，trans. George G. Grabowicz，North- 学
western University Press，p. 117 . 美
④ 《艺术作品的本源》 ，见《诗・语言・思》， 169 页。 学
21
现 在杜夫海纳那里，文学作品就成了“准主体”①，因为作品的语言、结
象
构具有表现性，在与我们的意识发生意向性关系中，它就像一个会说
学
美 话的人在向我们的意识诉说、展示；在普莱那里，文学作品成了“精神
学
阅 实体”或“意识”②；在伊塞尔那里成了“召唤结构”③ 等，各美学家使
读 用的名称不同，但都表明，与我们发生了意向性关系的文艺作品的存
理
论 在不是一般物的存在，而是也能作用于主体意识的能动的东西。这
就是现象学美学用现象学意向性理论所得出的艺术作品的本体存在
结论。
现象学美学将文学作品与其物质形态、材料区分开来，意味着将
文学作品还原成其自身的存在。当然，这种还原是在纯粹意识领域
中进行的，因而，经过还原的文学作品就已进入了我们意识的意向性
活动视野，文学作品的文学性、诗性开始呈现，文学作品就不再是一
个自在之物，而是一个意向性对象。因而现象学的作品本体论与俄
国形式主义、英美新批评强调文本独立自足性的本体论有根本的不
同。后者并未意识到文本与其物质基础有区别，这样他们就把艺术
作品当做一个客体对象来看待，主客体分离，客体（作品）就成了被分
析、
分解的对象。俄国形式主义强调诗语言对日常语言规范的“背
离”，新批评突出词句间的张力、隐喻等，总给人感觉是文学技巧、修
辞手法等客体因素所带来的作品本体论，这是认识论意义上的本体
论。它们不可避免地带有机械论和要素主义的缺点。
由于现象学从与主体发生意向性关系（审美交流）中去展示作品
的本体存在，因而，艺术作品的存在就是一个被意向到的对象，这个
被意向到的对象不是自足的、封闭的，而是一个存在着大量不定点、
空白，需要读者去填充的意向性客体存在。不定点、空白，不是艺术
作品的缺点或不足，而是作品与读者发生交流联系的必需因素和动
力。论说文直接明确地表达一个中心思想，它的意义指向是确定的，

① 《审美经验现象学》，
337 页。
② 276 页。
《批评意识》，
③ 本术语出自伊塞尔的著名论文《召唤结构》
（1969）。
22
不存在“图式化外观”，不存在“不定点”、
“ 空白”，因而阅读它不是交
流，而是意义的提取和把握。因此，现象学美学对作品内部的“不定
点”、
“空白”的探讨，不同于俄国形式主义和新批评所关注的作品已
有的或外显的技巧、修辞特征和功能，它关注的是作品与读者交流中
意向性构成的可能性。如孟浩然《宿建德江》诗句“野旷天低树”，我
们可以意向为：平野旷阔天压群树；也可以意向为：树群平远把天拉
下；还可以意向为：野旷、天、低树三个并列的视觉物象所构成的近乎
绘画的空间张力。因此，现象学所显示的作品内部的“不定点”、
“空
白”，是内隐着文本与读者的关系存在，不同的读者可以有不同的意
向性客体存在把握。总之，现象学的作品本体论与形式主义、新批评
的作品本体论是有着根本区别的。
2 . 在读者观上。现象学美学的读者与我们日常所说的读者不
一样。日常的读者是一个有思想、感情、意志、个体经验、知识修养等
素质的读者，无论他读什么样的书籍，他都是一个读者，即便是专门
作艺术欣赏，他也仅仅是一个能在观赏中得到娱乐、享受的读者或观
众。现象学认为，同一个读者因采取不同的态度去看同一件艺术作
品，如一本诗集，当做应试之用与当做审美对象，其效果是不一样的；
同样一件绘画作品，对搬运工来说，他可能会把它当做与其他物品没
有任何差异的东西放在一个集装箱内托运，而对绘画爱好者而言，这
件作品可能就是一个值得珍藏、反复观赏的审美对象。因此，英伽登
要求读者具有审美态度，杜夫海纳要求将纯旁观者和带有实用目的
的读者与发生审美知觉的读者区别开来，普莱要求将参与阅读的“我
（I）”与“我自己”区别开来 ①，伊塞尔则将“隐含的读者”（ the implied
reader）与理想读者、超级读者、普通的读者等区别开来。他们这样
第
做，
目的是将读者的日常经验以及个体的情趣、态度、知识修养等暂 一
时“搁置”起来———还原成一个现象学意义上的纯粹审美知觉或意 章
识，以便不带任何偏见地直接面对艺术作品，保证阅读艺术作品的忠 现
实、客观和审美的完全实现。否则可能因为个人的情趣偏好的介入， 象
学
美
① 《批评意识》，253 页。 学
23
现 而使阅读者不能客观地感知艺术作品本身；或者可能因为个人的功
象
利态度，而将艺术作品当做教化的工具来阅读，因此，将日常的“我”、
学
美 带功利态度的“我”
“搁置”起来，就是让主体排除先入之见，与作品处
学
于一个平等的相互交流的位置上。
阅
读 现象学读者搁置经验、情感、知识修养等，并不是不要情感、知
理
识、经验等，就情感而言，它与移情论美学的读者不一样，后者将美的
论
发生视为主体主观情感赋予对象的结果，而现象学美学则强调读者
的“静观”、
“凝视”，将主观情感中立化。如杜夫海纳在论述到审美知
觉的深度感知时，就强调审美对象本身深蕴其中的情感特质的规定
性，读者审美感知的情感是对作品内在情感特质的认同、同情。这样
它就排除了审美知觉中主观情感的干扰。就知识结构、经验、素养而
言，
现象学并不是要求读者清除自己已有的知识、经验、素养等，相
反，它对读者的素养要求相当高。如英伽登，他要求读者能熟练掌握
母语，毫无障碍地阅读作品；伊塞尔提出的“隐含的读者”是能充分展
示本文潜在的阅读可能性的读者。现象学对读者的素养作如是高的
要求，与他们强调忠实、客观、完全把握艺术作品对象的理想是一致
的。在他们看来，日常的个体经验、知识往往是褊狭的，主观色彩太
浓，它们会影响读者对客体对象做纯粹的、客观的把握，因而，要求读
者将经验的、现实的读者搁置起来，就是让个体经验、知识情感暂时
不对当下纯粹的意向性活动起干扰作用。
这是一种理想状态的读者，与阐释学、接受美学、读者反应批评
等强调的现实性读者不一样。阐释学美学强调阐释者已有的“偏见”
在阅读、理解中的作用，没有“偏见”就不可能有视野的“融合”，也就
不可能有理解。接受美学继承了这一思想，也强调阅读中读者“期待
视野”与作品“视野”的融合。读者反应批评更是强调理想读者、超级
读者、一般读者等各类读者对文本的不同反应、理解。因此，他们在
分析文艺作品的欣赏、审美时，离不开对读者心情、阅历、知识结构、
价值取向等因素的强调。我国现有的文学理论教材对“共鸣”产生的
原因分析，也持类似观点。然而，在现象学美学看来，这种突出个体
“视野”的审美感知，往往受到个体经验、知识水平等“前结构”的影
24
响，而使他们的感知很可能拘泥于具体的感知材料，而不能发现作品
的整体意义，使他们的想象囿于自己的经验而将对象主观化，使它们
的理解很可能受逻辑思想影响而将对象变成抽取意义的载体。现象
学意义上的感知则不一样，它强调全身心地体验感知；它也讲想象，
但必须是对审美对象的知觉中的想象；它也讲理解，但必须是不失掉
对象感性知觉的理解。因为只有在全身心的体验感知中，我们才不
把欣赏电影当做视觉所看到的画面，才不把欣赏音乐当做听觉所听
到的声音，艺术的感知是全身心的；也只有不脱离对对象的感知的想
象，
我们的想象才忠实于对象，而不至于变成臆想；也只有在对对象
的感性知觉中展开我们的理智，我们才能把握审美对象的深度结构。
因而，它强调感知的忠实性、整体性，从而保证了把握对象本质结构
的客观性。现象学美学强调对艺术作品的本质结构的感知和把握。
现象学美学的读者，在不同的现象学美学家那里称呼和含义有
所不同，在英伽登那里被称为审美态度的、能熟悉作品词句的读者，
在海德格尔那里是一个倾听者，在杜夫海纳那里，是一个审美知觉中
包含肉体感知、想象和理解的读者，在普莱那里是一个与作品作者的
“自我”交流的“我思”，在伊塞尔那里是一个“隐含的读者”，等等。名
称各异，但它们基本上把读者的“感知”当做一种经过现象学还原、中
立化的审美感知。
3 . 在阅读活动上。现象学美学探讨艺术作品的存在方式和读
者的审美感知，主要目的是进一步探讨主客体间相互交流、融合的可
能性。英伽登在《现象学美学：试界定其范围》中指出：
“ 应该把艺术
家或观察者和某个客体（尤其是艺术作品）之间的接触或交流这个基
本事实，作为我们对美学定义探讨的起点；因为那是一种特殊的接
第
触，
在某种情况下，它一方面导致艺术作品或美感对象的出现，另一 一
方面又产生出创作的艺术家或获取美感经验的观察者或批评家。”① 章
读者与艺术作品的接触和交流方式成为现象学美学的核心。普莱在 现
象
学
① Selected Papers in Aesthetics，Roman Ingarden，ed. by Peter J. McCormick，D. 美
C. ，The Catholic University of America Press，
1985，p. 30 . 学
25
现 《批评意识》一书中对“日内瓦学派”十几位批评家的评述，使我们了
象
解到如杜波斯强调“沉默”和“被动接受”、鲁塞强调“静观”、里夏尔突
学
美 出“感觉”、斯塔罗宾斯基要求“凝视”等，每一位批评家都在寻求与作
学
阅 品中的作家意识交流的方式。伊塞尔描述审美过程的“被动综合”、
读 杜夫海纳强调“审美知觉”和“感性”等，都表明现象学美学不仅仅关
理
论 心谁在读，读什么，而且还更关心“怎样读”。
文学艺术作品究竟怎样读呢？从上面介绍的现象学美学阅读观
来看，它们显然不同于一般的阅读理论的阅读观。据信息加工的认
知理论，阅读就是译码、解码的过程。如何译码？有两种不同的理解
取向，一种强调阅读就是将书写的符号、形式（视觉信号）转换、翻译
为声音之类的听觉信号；一种强调阅读就是从文本材料中提取意义
的过程。① 它们都是将书面材料当做信息媒介，将材料里的信息（如
文句意义）当做实体，于是就有了“译码”和“提取”一说。于现象学美
学看来，阅读不是在作品中“抽取意义”，相反，是要经过现象学还原，
努力抛弃自己世界观的偏见，在不偏不倚的中立中“直观”呈现于读
者面前的现象本质结构。② 如我们阅读孟浩然《春晓》一诗：
“ 春眠不
觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”倘若按字面意义，那
么全诗可理解为：春日的早晨，酣睡而未觉天已亮了，醒过来一听，到
处是鸟的叫声。昨天晚上听到风雨交加的声响，不知道有多少花朵
被打落。这是诗的意义直解，诗意索然。而此诗之所以能世代传唱，
有其独到妙处，即诗之妙在于“不觉晓”与“闻啼鸟”之间不觉与觉的
张力，知“风雨声”与“知多少”之间知与不知的张力，通过这两对张力
结构，全诗表现了两种诗意：一种是表现惜春情怀，即在那春暖融融，
鸟语花香的清晨，天已亮了，但人仍酣睡未觉；忽然想起昨夜风雨交
加，打落了无数落花而使这种美好的春景不再长久，实在令人惋惜悲
伤。另一种是表现喜春，即昨日听了一夜风雨声，想必窗外落红满

① 参阅张必隐：
《阅 读 心 理 学》，1 ～ 8 页，北 京，北 京 师 范 大 学 出 版 社，
1992。
② cf：An Introduction ：Phenomenology and Literature，pp. 38 ～ 39 .
26
地；而今天一觉醒来，已是天亮了，外面鸟语花香，一派盎然生机，真
令人惊喜愉悦。以上两种诗意，都源于《春晓》提供的诗意本质结构：
不觉与觉，知与不知的关系结构，它们突破了字面意义的提取，而直
接深入到了该诗的内在诗意的结构构成中。
我国心理学家高觉敷和阅读心理学家张必隐考虑到阅读过程的
展开与人的动机、情绪、情感等有关，而将阅读定义为：
“ 是从书面材
料中获取信息并影响读者的非智力因素的过程。”① 这种理解似乎
在强调主客体的相互影响，但仔细辨析就会发现，它强调阅读者不仅
仅是用自己的主观意愿、智力等将对象的意义提取，而且他（她）本人
在“提取”过程中改变自己的知识结构，并产生情绪、情感等。严格地
说，这是一种主体（读者）的作用和自我作用的心理建构主义的阅读
观。80 年代我国文艺心理学在阐释审美鉴赏过程中所用的皮亚杰
“认知发生（建构）”理论，与此有某些相似。然而，这种阅读观依然是
主体心理学的，与现象学美学强调的作品与审美主体相互交流的阅
读观有着根本的不同。
深受现象学影响的阐释学美学、接受美学和读者反应批评也强
调艺术作品与读者的沟通、交流、理解。但这种交流、沟通已不是建
立在对作品和读者进行还原的基础上，而是将作品和读者放在一个
历史文化背景中了。就文学作品的存在而言，它不再是现象学意义
上的纯粹意向性客体存在，而是一个意义和效果迭新的历史性存在。
从文学研究发展角度看，阐释学美学、接受美学已将现象学美学中静
态的、封闭的艺术作品存在，变成一个在不断阐释中变化的、动态的
作品存在，这是一种新的艺术作品的本体存在观。与此相对应的，它
们对读者的要求也不像现象学美学那样将读者视为一个超越实际的
第
理想化读者，而是将其看做一个现实的读者，如尧斯接受美学中读者 一
的“期待视野”，就包括了既往的审美经验（对文学类型、语言、形式、 章
风格的审美经验）所形成的文学期待视野和既往的生活经验（对社 现
会、历史、人生）所形成的生活期待视野两部分。这样，阅读就预示着 象
学
美
① 《阅读心理学》，
4 页。 学
27
现 读者对文本的实现始终不是充分的，每一次阅读仅仅是文本潜在意
象
义和价值实现的一种可能。接受美学、读者反应批评所研究的阅读
学
美 问题，也就是不同的作品“视野”与不同的读者“期待视野”在融合与
学
冲突中如何才能达到理解的问题。现象学阅读理论不探讨某一具体
阅
读 作品的阅读理解，而是企图回答文本的各种阅读如何成为可能的问
理
题，与现象学哲学一样带有浓厚的理性主义色彩。
论
由以上分析我们看到，现象学美学的阅读理论在文学艺术作品、
读者和阅读行为几方面已显示了其独特而又自成系统的理论方法，
对我们当前深入理解西方文论中本体论、阐释学美学、读者反应批评
以及当前流行的文化批评思潮，有着极为重要的借鉴意义。

28
第二章 英伽登的现象学阅读理论

罗曼・英伽登（Roman Ingarden，
1893—1970），波兰现象学家、美学
家。师从特瓦多夫斯基（ Twardowski）和胡塞尔，尤其受后者影响至
深。按胡塞尔本人的话说，他是“我最亲近的和最忠实的学生”。胡
塞尔对英伽登的著作评价很高。1929 年英伽登为现象学创刊的《纪
念文集》提交的论文，胡塞尔认为也许是全卷中最重要的文章。当他
接到《文学的艺术作品》
（1931，德文版）一书全文时，他在致罗曼・英
伽登的信中提到，他已创造性地先于自己，并表达了自己正在思考的
思想。可见胡塞尔对此是相当满意的。
而事实上，
《文学的艺术作品》一书在方法论上主要采用现象学
的
“搁置”方法和“意向性”理论，它的主旨是揭示文学作品的本质存
在，这与胡塞尔通过“搁置”的方法不再关心客体的存在有了很大的
不同。胡塞尔曾经把现象学定义为纯粹意识的本质研究，但他从未
将这种研究称为“本体论”研究；而英伽登关心客观事物存在的本体
第
研究，在哲学态度上与胡塞尔的区别是，一个持实在论态度，一个持 二
唯心论态度。据研究英伽登的专家奎多・孔恩的看法，
“ 英伽登的立 章
场同写《逻辑研究》和《纯粹现象学和现象学哲学的观念》第一卷时的 英
胡塞尔的立场是相似的”①。即英伽登是持胡塞尔前期哲学思想观 伽
登
点：本质直观总是以其同具体殊相的经验接触为基础的。胡塞尔后 的
期思想认为这不彻底而走向超验现象学。 现
象
英伽登的本体论思想也受到海德格尔《存在与时间》的“此在”本 学
体论思想的影响。从此书的阅读和 1927 ～ 1929 年与胡塞尔、海德格 阅
读
理
① 《现象学运动》，
326 页。 论
29
现 尔的通信中，他感到了胡塞尔与海德格尔在现象学上的根本区别：前
象
者强调通过现象学还原，将外在世界从自我中彻底隔离出来；后者认
学
美 为，必须将自我与“在世的存在”联系起来思考，因为自我作为“此在
学
（Dasein）”就是世界中的存在。海德格尔所做的是一种人的存在结构
阅
读 的本体论研究，又称此在本体论。英伽登主要涉及艺术作品的存在
理
结构探讨，因而他的研究是一种实在的本体论研究。
论
作为哲学家，他的主要观点集中在《关于世界存在的论争》 （三卷
本，1947 ～ 1948）等著作中；作为现象学美学家，主要论著有： 《 文学的
艺术作品》 （1931）、《 对文学的艺术作品的认识》
（1937）、
《 经验、艺术
作品的认识》
（1937）、
《 经验、艺术作品与价值》
（1969），
《 艺术本体论
研究》
（1962）等。其中前三部著作分别代表了英伽登美学方面的主
要贡献：艺术本体论、艺术认识论和艺术价值论。
英伽登的美学是 20 ～ 30 年代现象学美学的典型代表和集大成
者。正如他自己《现象学美学：试界定其范围》一文中所回顾的，当时
将现象学应用于美学领域有两种倾向：一种是盖格、L. F. 克劳斯和
F. 考夫曼的主观主义倾向，一种是康拉德、O. 贝克的客观主义倾向。
而他认为“将这两条探讨路线———（ a）对艺术作品的一般探讨，
（ b）美
感经验的探讨，———相互对立起来是一种错误”①。他的《文学的艺
术作品》和《对文学的艺术作品的认识》就体现了这种调和。前者倾
向于客观论，后者倾向于审美经验论，而这两者又是相互联系的。由
于英伽登阅读理论思想主要体现在这两部著作中，下面我们将重点
评述这两部著作所提出的观点。

一、关于作品层次论及其意义

英伽登的作品层次论是他的《文学的艺术作品》一书的基本观
点，主要探讨艺术作品的存在问题。
众所周知，英伽登美学最成功、也最具创见性的贡献是他揭示了

① Selected Papers in Aesthetics . p. 29 .

30
文学作品是一个分层的、复调和谐的存在。即它由四个层次构成：
“（ a）语词声音和语音构成，以及一个高级层次的现象；
（ b）由句子意
义和全部句群意义构成的意群层次；
（ c）图式化外观层次，作品描绘
的各种对象通过这些外观呈现；
（ d）在句子投射的意向性事态中描绘
的客体层次。”①
如果仅从这个简单的分层来理解，那么我们是看不出英伽登对
文学作品的存在有什么独特发现的，因为它与一般的认识论对某一
事物的内部结构的认识无异。如化学的原子结构描述，植物解剖分
层结构描述等。因此在此基础上还必须意识到这是英伽登现象学意
义上关于文学作品存在的结构描述。也就是说，他描述的文学艺术
作品的分层结构的存在，不是一般的物质对象的存在，而是“纯粹意
向性客体”的存在。这个“纯粹意向性客体”的存在与主体经现象学
还原所达到的纯粹意识有关，而不是一般心理学意义上的主体经验
和想象之物。
英伽登是怎样探讨这一问题的呢？以下我们将遵循《文学的艺
术作品》的基本思路进行分析、探讨。
在文学作品的本体存在问题上，英伽登继承了他的老师胡塞尔
在《逻辑研究》中对近代哲学的认识论方法所进行批判的思想方法，
他首先批判了文学作品存在领域中的物理主义和心理主义观念。他
指出：
“ 我们看到有两个研究领域长期存在着混乱，即文学作品的形
第
而上学领域和艺术或文学创造的心理学领域。它们是无数误解的来 二
源。”②对艺术作品的形而上学的认识，远的源头可以追溯到柏拉图 章
的理念论和亚里士多德的“物理实在论”；近的源头则是现象学家内 英
部对文学作品认识所持的“观念客体”论和在新实证主义影响下，对 伽
登
文学作品认识所持的“实在客体”论。英伽登针对其同时代的思想， 的
现
象
① The Cognition of the Literary Work of Art ，Roman Ingarden，trans. Ruth Ann 学
阅
Crowley and Kenneth R. Olson，Northwestern University Press，p. 12 . cf：The Literary 读
Work of Art ，p. 30 . 理
② The Literary Work of Art ，p. 20 . 论
31
现 认为在艺术作品的形而上学领域的错误认识主要表现为实在客体
象
（ real objects）论和观念客体（ ideal objects）论。① 文学作品的观念客体
学
美 论是现象学家 H. 康拉德・马蒂乌斯（ H. Conrad-Martius） 《 真正的形而
学
阅 上学》一书和 W. 康拉德（ W. Conrad） 《 审美对象》一文所持的观点。②
读 他们认为，文学作品是一个自治的观念对象，构成作品的句子并非实
理
论 在的东西，它是由观念意义（ Bedeutungen）复合所构成的特殊观念意
义（ Sinn），观念意义复合联在一起，构成一个自成一体的整体。英伽
登指出，这种观点将文学作品看成一个超时空的存在，忽视了文学作
品在具体的时空中的存在，因而带有柏拉图主义的“理念”观念。实
在客体论，是英伽登对当时一些受弗雷格（ Frage）等新实证主义影响
的文学作品观的概括。③ 它们的主要观点是，将文学作品的存在等
同于它的物理基础，如印刷文字符号、墨迹等。它的缺点是不能使文
学的艺术作品同其他的印刷品区别开来，进而排除了文学研究的可
能性。譬如，王羲之的《兰亭集序》，我们不能将其书法与作为作品的
文章混淆起来；同样，如英诗，整个英语书写都是由二十六个字母构
成，我们不能将庞德的《在地铁车站》说成是由 t，h，e，o，f 等字符构成
的。因此，这种物理主义观念将文学作品限定在一定时空范围内，文
学作品就可能因书本损坏、散佚而消失。
在文学艺术创造的心理学领域的错误认识，主要表现为“心理主
义”倾向，它要么将文学作品等同于作者创作或读者阅读的心理体
验，要么将文学作品视为一个“想象的客体” （ imaginative objects）。持
这种观点的有沃内（ R. M. Werner，
《 抒情诗和抒情诗人》，1890）、皮埃
尔・奥蒂特（ Pierre Audiat，
《 文学作品的传记性：一种批评方法的概
述》，1924）等，另外，波兰文学批评家如帕米特尼克・里特拉基（ Pami-
etek Literacki）、库卡斯基（ E. Kucharski）等也持类似观点。如库卡斯基
就否认语言是构成艺术作品的材料，他认为语言最终依赖于人类的

① 参见 The Literary Work of Art ，p. 10，及该页注释 3。

② The Literary Work of Art ，pp. 10 ～ 11，注释 2 和注释 5。
③ The Literary Work of Art ，p. 10，注释 3。
32
意识，因此艺术作品存在于人的观念中。波兰学者朱利乌斯・克莱内
说得更加直截了当：
“ 作品就是在创造者的心灵中。”① 从创作心理
来说，某个作品确实是某个作家创造的，但如果将艺术作品仅当做作
家心理的某种体验和观念，这就混淆了艺术作品和艺术作品的来源，
而且将作品等同于作家的心理意味着作品是独一无二、短暂的和不
可重复的对象。
至于将文学作品视为一个“想象的客体”的观点，力图超越实在
客体论和观念客体论，它也同样没有将其与主观经验分开，因而，
“想
象的客体”必然被看做某种心理的东西。譬如，我们理论界探讨的
“心理意象”论就是这样，它把艺术作品的存在看做艺术作品描写的
对象在心理上的呈现。这种“心理意象”看起来是客观对象与心理反
映的结果，而实际上不同的人面对同一个作品会产生不同的“心理意
象”，因而文学作品最终变成了各个主体主观呈现之物。
英伽登对文学艺术创造的心理主义批判，明显地承袭了胡塞尔
《逻辑研究》第一卷对当时在欧洲思想界占统治地位的心理主义批判
的思想方法，即心理主义的根本问题在于混淆了心理学的对象———
判断行为和判断内容。判断行为是指主体的理解、判断活动，判断内
容是指主体所理解、判断的对象。结果是将判断内容的客观性消融
在判断行为的主观性之中。因此，为了避免心理主义的倾向，英伽登
提出，对文学作品的存在方式及其同一性基础不能依靠“想象的客
第
体”来说明，而必须通过揭示“文学作品的基本结构”这一客观性存在 二
来保证。② 章
英伽登批判文学作品存在上的物理主义和心理主义观念，目的 英
是为他以下论述文学作品作为“纯粹意向性客体”而存在的论点作铺 伽
登
垫。 的
然而，这一超越作者、读者意识经验，又超越物质基础的“文学艺 现
象
术作品”存在究竟是怎样存在的呢？ 学
阅
读
① The Literary Work of Art ，p. 13，注释 7。 理
② The Literary Work of Art ，p. 19 . 论
33
现 英伽登提出了文学作品是一个复合的、分层次的客体存在的观
象
点，认为它的存在取决于作者或接受者的意向行为。
学
美 英伽登关于文学作品分层的思想主要来源于 20 世纪初的两位理论
学
先驱人物。一位是波兰著名学者、 理论家朱利乌斯・克莱内（Julius Klein-
阅
读 er）
，一位是德国的现象学哲学家 W. 康拉德。克莱内在
《诗歌的内容与形
理
式》
《
、文学研究的特征与对象》和《文学和哲学研究》三个著作中都提出
论
了文学作品的分层问题。在
《文学研究的特征与对象》
中，作者从文本的
内容方面
（spheres）
作了四方面的区别：
（1）词语物质材料的总体性
（材料
的个别化和组织化）
（
；2）对内容的认识把握和再创作；
（3）与
“生活真实”
相似，
但又有别于以特殊方式强加于意识之上的观念系统；
（4）在创作和
形式中自我显现的精神力和技巧。英伽登承认，
克莱内以上
（1）
和（3）
对
他产生过直接影响。
① 这种影响的具体表现是，英伽登的“文学作品层
次”
也将艺术作品的语音、
语义作为文学作品存在的基本材料，
将整个文
学作品作为既不是物理客体，又不是心理对象，
既保持与“生活真实”的
相似，
又不同于生活真实的存在。但克莱内分层模式由于存在明显的心
理主义倾向，
而使英伽登最终与其区别开来。
对英伽登的分层观念影响最大的是康拉德。康拉德对文学作品
的分层主要体现在《审美对象》一文中。他在这一篇论文中将文学作
品区分为四个方面：声音符号、意义、被意向的客体和表达（或被表达
的客体）。他对文学作品的这四方面划分，或可看做英伽登作品分层
结构的雏形。当然，我们将要论述的英伽登文学作品的分层结构与
此有根本性的不同。这表现在英伽登将文学作品的本质看做一个
“异质层的复调”（ the polyphony of the heterogeneous strata），在康拉德那
里是没有这样的认识的。更重要的是，如前面我们叙述英伽登批判
文学作品认识上的观念客体论，康拉德将审美对象当做一个观念客
体，这种柏拉图色彩的作品观是英伽登不能赞同的。
总之，在我们看来，尽管英伽登受到了克莱内、康拉德分层思想
和理论的影响，但无论从现象学分析的方法上还是从揭示文学作品

① The Literary Work of Art ，

pp.31 ～ 32. 注释 4。
34
存在的结果上，这两人都无法与英伽登相提并论。
以下我们具体考察英伽登关于文学的艺术作品的分层结构。
其一，我们看文学作品的语音层。英伽登指出，我们面对文学作
品实际就是面对作品的词语、句子和句群，而每一个词句又是由声音
材料（ phonic material）和意义（meaning）两部分组成。但这是一般的理
解。在英伽登看来，单词的声音（ word sound）含义是指传达一种意义
的声音结构（ sound-configuration），而不是指发这个单词声音的声音材
料。声音材料是指具体的发声，它包括音量、音高、音质等。同一个
单词声音会因不同的人或同一个人的不同时刻而发出不同的声音，
并因该人的音量、音质不一样而会造成情感传达、意义表达的效果不
同。譬如说，同是《一月的哀思》
（李瑛作），受过专业训练的诗歌朗诵
者与普通的读者同时朗诵它，效果是不一样的。因此，英伽登将单词
声音与单词声音的声音材料区别开来，就是排除了具体化的发声材
料的各种变化的偶然因素，而将单词声音指向不论谁发这个单词声
音都指示同一个单词意义的那种本质“声音结构”。①
这种指向不变的单词意义的声音结构又与科学术语学中的词汇
相区别。后者虽不因场合和说话人的语调不同而改变其意义，但它
是无生命的（ lifeless）。社会交往中一些陈词滥调也与它一样。相
反，有生命的单词或词组，它们本身拥有语调上的特点而不依赖于说
话者赋予它们以色彩的明显品质。它有一种纯声音的“格式塔特 第
质”，这种特质“能使单词意义和声音更加鲜明地自我显现”。② 在这 二
章
里，英伽登强调了单词声音发音本身包含的美学品质。这个观点与
俄国形式主义的观点相似，即诗的语音因素具有第一重要的意义，甚 英
伽
至“诗歌欣赏通常也可归结为对它的语音原型的知觉”③。强调字母 登
的
现
① The Poetic of Roman Ingarden ，Eugene H. Falk，The University of North Caroli- 象
na Press，
1981，p. 49 . 学
阅
② The Literary Work of Art ，p. 44 . 读
③ 转引自《艺术心理学》，82 页，维戈茨基著，周新译，上海文艺出版社， 理
1985。 论
35
现 本身的意义和色彩，如巴尔蒙特认为，A 明快亲切，M 令人痛苦，
И令
象
人恐惧等。我国也有类似的观点，譬如，人们总结汉语古典诗词中音
学
美 节声调中的平、仄规律时认为，平声字没有升降变化，发声舒缓，而仄
学
阅 声（上、去、入声）字有调值的变化，往往表示急促的情绪。汉语中阳
读 声韵收 ng、n 尾的字，声音比较洪亮，如“鹏、洪”等；而开口度小的细
理
论 音，如 i，往往给人收紧、抑制感，如“凄凄惨惨”。这些字词音节声调、
韵母本身具有自身的品质、色彩。①
然而，这种具有美学品质的单词声音又是怎样体现出来的呢？
英伽登认为，单词声音结构也是要通过声音材料的“具体化”来表现
的，但这种具体化又不同于因人而异发出的声音材料的具体化，而是
带有理想化，即把单词声音视为理想物。这样，尽管他未直接说明单
词声音是纯粹意向物，但已体现了现象学还原方法，即将单词的声音
同具体发此声音而可能产生的音量、音质变化暂时“搁置”起来了。
词语通常不是孤立出现的，常与句子的语境联系在一起，以致词
语发音的美学品质会受到相邻的单词的影响。例如诗对音节的要
求。音节的美学品质不仅仅依赖于一系列词语声音成分，而且依赖
于句子的整个意义。例如，诗句“弃我去者昨日之日不可留，乱我心
者今日之日多烦忧”，
“ 留”与“忧”声音相谐；如果把“烦忧”改成“烦
恼”，我们会立刻感到声音相拗，产生不顺畅感，
“ 留”、
“ 忧”在诗句中
传达出来的声音效果（审美品质）也就失去了。因此，单词的声音与
其意义之间存在着潜在的特殊关系。一般说来，声音—形式（ sound-
formations）层的本体功能为所有其他层次提供了物质基础，其中与它
最紧密的词句意义就是被语音传递出来的。
其二，我们看意义层。意义层在英伽登关于文学作品分层结构
存在中有着极为重要的地位。他在《文学的艺术作品》中用了三分之
一的篇幅来论述它。

① 这种音与义有无必然联系，语言界有争议。参阅石安石著《语义研究》
中《语言符号的任意性和可论证性》一文，语文出版社，1994。另参见维戈茨基
《艺术心理学》，
83 ～ 84 页。
36
 意义，它不能独立存在，它存在于作品的字、词、句构造中。通常
我们对意义的理解，就是把它等同于单词、句子所指的内容（对象、观
念、事物、事件等）和意图。如字典上的词义总有所指、有所表示。然
而如前面英伽登所指出的，这是实体论的意义观，即把单词、句子的
意义当做真实客体的存在（指称对象的独立、自主的存在），它们只适
用于科学著作、日常交流、历史论文中，而于文学作品的单词、句子的
意义存在，则不适用。如马致远的《天净沙・秋思》，我们不能把“枯
藤、老树、昏鸦”当做干枯的藤蔓、老朽的树木、黄昏的乌鸦的字典意
义来理解，其在作品中还有另外一层意义和意蕴———它们起着渲染
秋天悲凉、迟暮气氛的作用。因此，此时的“枯藤、老树、昏鸦”的词语
意义不是对具体的藤、树、乌鸦的描写，而是超越字典意义本身，带有
观念性的另一种存在。因此，英伽登指出：
“不管怎样，……意义单位
不是物理客体……另一方面，没有必要否认观念的客体的存在。人
们只是必须明确地将它们与意义单位区别开来。”① 即是说，文学作
品的词义不是固定的代表或指向某物、对象的物理客体存在，而是超
越了字面意义，有了另一层观念的意义。但这种意义的存在，不同于
观念客体的存在，因为后者将词义抽象化了。
然而，这种区别于实体论意义观的词语意义又是怎样存在的呢？
英伽登首先考察了名词性单词（或表达）、功能词和动词的意义
和功能。以名词性词语的意义为例，它的意向性指向可以是单指向
第
的，也可以是多指向的；可以是不变的和具体的（ constant and actual）， 二
也可以是多样的和潜在的（ variable and potential）。然而一个名词性 章
词语意义如果与一个独立自治的客体有关，那么它的意义意向性指 英
向因素是不变的、具体的；相反，如果是纯粹意向性投射的客体（ pro- 伽
登
jected object），那么其意向性指向因素是潜在的、多样的。例如“中国 的
的首都”，如果它的意向指向与独立存在的真实客体（ real object）“北 现
象
京”
（地理位置）联系在一起，那么它就是指向一个真实的地名“北京 学
市”；如果它的意义为纯粹意向性投射，那么“中国的首都”则作为“首 阅
读
理
① The Literary Work of Art ，pp. 99 ～ 100 . 论
37
现 都类的客体存在”（ be of the type of real object），即它只代表国家政府
象
所在地，至于中国首都是否已经迁到西安、南京都无所谓。这样“中
学
美 国的首都”与莎士比亚戏剧中的“哈姆雷特”一样，属“虚构的真实”。
学
英伽登不称这种词语意义的“类的真实客体存在”为“虚构的真
阅
读 实”客体存在，而是称为主体意向的“相互关联物” （ correlates）。在这
理
个相互 关 联 物 中，词 语—意 义（ word-meaning）与 词 组、句 子 的 意 义
论
（meaning-unit：意群）名称不同，前者称为客体，后者即为相互关联物。
因此，在意义层次上，与其说是谈论意义，还不如说是在谈论主体意
向性的客体或相互关联物。
由于意义是主体意向指向的相互关联物，因而在词语、句子的探
讨上，英伽登又对主体意向指向不同类的相互关联物作了区分。
在词语意义上，英伽登区别了两类意向客体，一类是原初的意向
性客体（ originally intentional object），一类是派生的纯粹意向性客体
（derived purely intentional object）。原初的意向性客体，主要指作家创
作和说话者表达时所意指的那个独立存在的客体或客体关联物（ ref-
erential object），它们是自治的。而派生的纯粹意向性客体，它是作家
和说话者意向到的最初客体形成作品词语和表达语句之后，读者（或
听众）通过意义单位的中介而指向的客体，它是派生的，故被称为派
生的纯粹意向性客体。派生的纯粹意向性客体必须依赖于读者或听
众来再现，因而它是非自治的，它与读者发生的意义意向往往是多向
的、潜在的，文学的艺术作品的词语就属于这一类。
在句子意义上，句子是由众多词语组成。如果词语的意义是主
体意向指向的客体，那么句子的意义则是由一系列词语意义相互作
用、关联———即联合的意义（ unified meaning），构成相互关联客体（ ob-
ject-correlate），英伽登又称之为相互关联物（ correlates）。他主要考察
了陈述句、疑问句和祈使句三类句子的相互关联物。指出陈述句的
相互关联物是事态（ a state of affairs）；疑问句的相互关联物由于不是
对一个事态的断定（ affirmation），因而它不是一个事态，它是一个存在
性地联系句子意义意向的“问题”
（ a problem）；祈使句也是如此，它不
是一个事态，而是一个充当实施某个命令、愿望功能的相互关联物。
38
 英伽登着重考察了陈述句及其事态。他区分了一般性的陈述句
和纯粹的陈述句。指出前者与原初的意向性有关，即一般性陈述句
的意义与独立的或客观性的事态有关；而后者与派生的意向性相联
系。纯粹陈述句的意义存在特性与名词性词语一样，也属于某类客
观性事态（ be of the type of objective states），它的真实性也只是相似于
真正的真实。
英伽登在词语和句子的意义上作出这样的区别，旨在揭示文学
作品的词语、句子的意义存在方式。它将虚构的文学作品（包括历史
小说）的陈述句、疑问句和祈使句分别还原为准判断句（ quasi-affirma-
tive）、准疑问句和准祈使句，是因为这些句子意向性指向的不是那些
真实相关的客体的独立存在领域，而是纯粹意向性事态或其他关联
物。因此，文学作品由这些纯粹意向的事态、相互关联物构成的再现
（ representation）就不能理解为个别独立的模式（ model）和真实的独立
事态客体的再现。
其三，再现客体层次。这是由词语、句子所投射的客体、相互关
联物共同构成的世界，英伽登称之为再现客体（ presented object）。作
为文学作品的再现客体，首先，尽管它有一种现实的“外在形态” （ ex-
ternal habitus），是现实特征的模仿，但它不是真正感知的真实。其
次， 文学作品的再现客体是“被想象的客体” （ imagined object），它与另
一类“想象的客体”
（ imaginative object）不同。前者是没有现成的对象
第
所指的，它是通过作品词句意义群（ sense-units）这个中介去意向性地 二
指向对象（ target）的，因而它遭遇而又超越了主体的意义活动或想象 章
活动；而后者就是主体的想象活动的结果，即它依赖于主体的可视直 英
觉的活动或直觉经验和材料，因而它是主观的和心理的。 伽
登
英伽登还专门探讨了再现客体的再现时空性，以便使它从心理 的
学的定义中分离出来。指出，在时空存在上，想象的空间（ imaginative 现
象
space）不同于被想象的意向性空间，尤其是不同于再现空间。因为 学
文学作品再现的客体只具有实在的外貌，而并不独立存在于实在的 阅
读
时空之中。它与心理主义想象的空间的区别是：再现空间是被直观 理
地给予的空间，具有方向性。再现空间的方向中心是作品的再现世 论
39
现 界。当读者理解再现的空间时，他就虚构地把自己转化为文学作品
象
的方向中心，以至于忘了他自己作为现实存在的中心。而在想象的
学
美 空间里，文学空间的知觉被读者意向，他自己的方向中心就成了文学
学
空间的中心。
阅
读 同样地，再现的时间也与现实的客观时间和意识主体的主观时
理
间不同。具体而言，再现的时间排除了作者和读者私人生活的写作
论
或阅读时间所再现的时间的真实性，也排除了柏格森所谓的“内在主
观时间”，因为他把时间视为持续不断地绵延（ duration）、进而成为了
一种绝对主观化的时间。在文学作品中，再现时间是一种具体的主
体间性时间，或者主观时间的类似。在作品再现的时间中，尽管叙述
过程中展示了一系列的连贯性，但不必是简单地线性显示顺序，它能
使过去和现在都活生生地呈示在人们面前，甚至过去的时间也可以
表现为“现在”。而这在现实中现在时间中的过去一直被定格为过
去。因此再现时间与其特殊的显示方式有关。那么如何显示呢？这
在
《对文学的艺术作品的认识》中有详细的论述，我们将在下一节谈
到。
以上只揭示了再现客体的时空存在特点。在再现客体层次中，
它的结构特性又与个体的真实客体的特别构造性质不一样。后者的
构造性质与这些性质的特别决定因素的具体单位是结合在一起的，
在任何给予的时间里，真实的客体是确定的，它的存在条件是绝对
的，
它是一个由许多特殊化了的确定点组成的具体单位；而前者，它
是由词语和句子所展示的客体、关联物，事态共同投射的客体，这个
客体是一个纯粹意向性客体。在形式结构方面，这个纯粹意向性客
体像一个“图式”。例如词句意义所投射的“桌子”，它仅仅是真实“桌
子”的图式结构，它的具体决定因素也仅仅是被投射的那些因素，这
个客体所有其他的决定因素，如桌子是红色的或是黄色的、棕色的
等，是中式的还是西式的等，都仍是不确定的和潜在的。因此，再现
的客体在各个方面从不是确定的和明确的，它仅仅是一个图式。
其四，
图式化外观层次。英伽登指出：
“再现的客体可以通过事态
而展现，
但永远不能真正直观地被理解。在文学作品中，这需要另一
40
个特别因素作为再现客观现实的直观显现（ the intuitive appearance）的
基础。这个因素———如我们已经提到的———就是被再现的客观现实
的外观所建构。
”①这就是说，
再现的客体自身不能展露，其欲直观地被
理解，
须通过作品层次中的另一个因素———“外观”
。
我们在前已述，再现的客体是被词、句意义单位投射的客体，其
特殊结构除了确定的性质外，还存在着其他的潜在的不确定点（ spots
of indeterminacy）。正是由于再现客体的特殊结构性质的不确定点的
存在，其特殊结构才显示为一个“图式”的存在。换言之， “图式”就是
在意义单位所投射的、潜含着不定点的再现客体的形式结构。
英伽登的“不定点”概念是一个极为重要的概念。它是对“图式
化外观层”的极好描述，也是文学艺术作品这一客观存在形式最终区
别于真实客体的关键。可以说，没有不定点就构成不了文学作品图
式化外观，而若一个作品每一个词句都是具有确定的所指，那是科学
论文，而不是文学的艺术作品。因而不定点又是文学艺术作品区别
于科学著作的关键，它很好地把握住了艺术作品的本质特征。中国
古典文学中强调艺术“虚实相生，无画处皆成妙境”，
“实作则有尽，虚
作则无穷”，就是这种强调艺术意义的不确定性的相似表达，它构成
了对艺术审美的本质性把握。可见英伽登的观点与中国古典美学的
某些观点在此认识上存在着某种相通之处。
于具体艺术作品的判断而言，
“ 不定点”也是我们判断一件作品
第
为艺术作品的重要视角。如，有人说“去年今日此门中，人面桃花相 二
映红”，人们并没有感到什么特别，因为它只是用诗句的形式叙述了 章
一件明确的事：去年的今天的门前，桃花盛开，相互辉映。然而再续 英
上“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”
（崔护《题都城南庄》诗），就不 伽
登
一样了。人面、桃花之间的联系与去、留构成了对比，有了许多意义 的
空白。它是写人的美好还是写桃花的美呢？是通过去年的人面的在 现
象
和今年的已不在来表达作者对其所思念之人的怀念？还是在更高的 学
意义上，人面代表一种美好的事物，通过它的存在而又消失，来表达 阅
读
理
① The Literary Work of Art ，p.255. 论
41
现 一种对美好事物瞬间消失的惋惜之情呢？这就造成了许多供读者想
象
象、填充的余地。这就是诗的词句与一般陈述句不同的根本所在。
学
美 英伽登通过“不定点”去揭示文学作品作为意向对象的“图式化
学
外观”特征，为他最终揭示文学作品是一个“纯粹意向性客体”作了铺
阅
读 垫。因为由不定点构成的图式化外观，尤其是“外观”，在英伽登艺术
理
作品结构层次中有着最终显明的地位。
论
“外观”相对于“图式”而言，后者涉及的是纯粹意向性客体的形
式结构特性方面，而“外观”则涉及形式结构特性中确定的和不确定
的诸特性的具体意向性展示。因而一个具体的外观就有许多可变因
素。由于“外观”的意向性展现，在“图式化外观”层中“再现客体”通
过“外观”而呈示出来，故英伽登指出：
“在文学作品中，只有图式化外
观能显示。”①
“外观”相对于“图式”而言，又是其总体结构中的具体方面。英
伽登认为，事物的外观离不开意识主体。通过主体的外在知觉活动
（an act of external perception）和内在知觉活动展现事物的外在的和内
在的知觉外观。它与“被知觉的事物”不同。后者的知觉依赖于感知
材料（ sensory data），被知觉的事物本身是完全封闭的和确定的；而前
者依赖于一种特殊的直观特性（ a special intuitive character），它能将隐
藏于事物“未完成的性质”展示出来。② 如前面例举的《题都城南庄》
一诗，如果我们拘泥于唐《本事诗・情感》关于崔护作此诗的历史轶
事，那么我们对该诗的理解就可能完全是封闭的和确定的。据《本事
诗・情感》记载，崔护举进士不第，清明日游都城南庄，叩人户求饮，有
女子开门奉杯水，独倚小桃斜柯伫立，而意属殊厚。及来岁清明日，
复至其处，门已锁闭，因题诗于左门。女子见此诗，绝食数日而死。
适崔护又至，持之痛哭。女复活，遂娶之。有人据此事赏诗：
“诗中前
二句写遇艳情景，后二句写重寻不遇情景。”将此诗理解为艳遇诗，其
诗意理解就太据实了。如果将以上历史轶事隐去而直接面对诗本

① The Literary Work of Art ，p. 264 .

② The Literary Work of Art ，pp. 258 ～ 259 .
42
身，
“人面”、
“桃花”就指一切美好的人、事物；
“ 见”与“不见”，表明的
是一切美好瞬间的东西一去不复返，而不限于崔护的个人轶事。因
此，
此诗呈现于我们的审美知觉时，该诗所隐藏于崔护轶事之外的、
泛指一切美好事物一去不复返的人生体验就呈现出来了。因此“外
观”又是一个现象学上给予的客体得以展示的构成因素。
在纯粹意向性领域，
“ 图式化外观”是不考虑“外观”涉及的可变
因素的，因而它的显现也只是意向性的显现，对于具体的某个阅读行
为，
它具有先在的规定性，因而当不同的读者阅读文学作品时，这个
图式化外观的实现（英伽登称之为“具体化”）可以显示出不同。如英
伽登举的例子：

罗曼・罗兰在小说《欣悦的灵魂》中，再现巴黎各种各样
的街道。对巴黎有感性认识的读者会根据自己对这些街道
的独特经验和先前了解，去使这些相关的图式化外观具体
化。当他具体化时，他超越了本文所限制的规定性，而依照
产生于先前对该城市的感受和体验的具体问题使街道重新
丰富化、具体化。对不熟悉巴黎的读者只有依据书中提供
的描述，在图式化和预先规定的范围之内去了解它们。他
们对这些图式化外观的进一步具体化，则仅仅只能凭借类
似经验加以想象了。可见，上面这两类读者所进行的具体
第
化常常不相同。 二
章
在这里我们看到，英伽登还是承袭了胡塞尔的先验思想，将纯粹 英
意向性领域的文学作品与具体化了的文学作品区别对待。它们之间 伽
登
的关系真有点像黑格尔的绝对精神外化为现实世界，所不同的是，读 的
者具体化活动是一个参与构造的活动， 因为作品“图式化外观”存在着 现
象
许多不定点、裂隙
（gaps）
，需要读者去填充。 学
至此，文学作品就是由词语的声音、 词句意义的关联物、再现客体 阅
读
和图式化外观几个层次构成。这几个层次是从单一到整体、从低级到 理
高级构成的有机统一体。这个分层的有机统一体的构成，如前所述， 论
43
现 是与英伽登采用的现象学方法密切相关的。他将词语声音与声音材
象
料、
词句意义的关联物与词句所指对象、再现客体与现实对象或“想象
学
美 客体”
、图式化外观与一般感知物外观区别开来。这种区分，就是一层
学
一层地将文学作品的词语声音、
词句关联物、再现客体、图式化外观与
阅
读 个别的、
现实的物理材料、
对象、事物、图式的联系“搁置”起来，让我们
理
直接面对文学作品本身的构成。
论
如何面对文学作品？还需将主体对待文学作品的物理主义和心
理主义态度搁置起来。作品在我们的纯粹意识中，文学作品的词语声
音不是指个体所发出的词语声音，而是一般意义上的纯粹声音；词语
和句子的意义所指的对象不是实在存在之物，而是与实在物相似的关
联物；
词句的关联物在纯粹意识中结合、构造而成为一个再现客体。
再现客体与现实世界不一样，它是一个由意义构成的世界；它与想象
客体也不一样，
它主要是由纯粹意识意向到的作品意义世界，而不是
由主观经验回忆、
想象到的事物表象（客体）
。文学作品意义构成的世
界不是确定的，
它呈现为由许多不定点构成的图式化外观形式，这是
文学作品与非文学作品根本区别之所在。非文学作品，如科学著作，
由于它所指的对象是确定的，因而它的意义世界不呈现为图式化外
观，
即便其著作中存在有图式化外观，
也是“非必须的、
辅助的”①。
总之，英伽登在《文学的艺术作品》中，在揭示文学作品本体存在
上，采取的方法不是传统的认识论方法，将文学作品看做一个客观的
实体存在；也不是近现代开始的心理主义方法，将文学作品视为一个
经验、心理的存在。他采用现象学方法，将文学作品的存在从物理主
义和心理主义的态度中解脱出来，还原为一个“既不是物理的客体，
又不是一个心理实体，也不是一个心理—物理客体，而是一个‘纯粹
意向性客体’”②。
这个纯粹意向性客体的存在是一个分层次的结构。这个分层次
结构与认识论对文学作品的结构构成的认识是不一样的。传统认识

① The Literary Work of Art ，p.330.

② 转引自《文学的艺术作品》英译者序，p. lvii。
44
论对文学作品的结构认识一般是将文学作品看做由形式和内容两部
分构成。形式是由语言、结构、体裁等外表形式构成，内容是由语言、
结构等所表达和揭示的主题所指构成，它是文学作品中内在的东西。
现代形式主义（俄国形式主义）的作品构成论虽然也批判了内容与形
式的二分法，将文学作品的存在视为由作品的语言形式决定，但仍免
不了将作品语言形式划分为语音（音位、音节、节奏、韵律）和语义（各
种修辞、奇特化等），因此，现代形式主义的作品构成论尽管用形式一
元论取代了传统作品构成中的二元论，但它由于根本上是在认识论
方法之下去认识作品的构成，因而文学作品的形式构成依然被视为
一个可分为诸多要素、技巧构成的客体对象。
英伽登的现象学作品构成虽然也分为语音、
语义、
再现客体、
图式化
外观四个层次，
但由于它们始终与纯粹意识的意向关联，
因而整个作品
从个别到整体、从语音层到图式化外观层的构成犹如交响乐的演奏一
样，
构成一个复调和声。因而，
不能说英伽登将文学作品的构成划分为
语音和语义层次看做与俄国形式主义、
英美新批评将作品看做由语言形
式构成的观念没有什么大的区别，
后者将作品视为一个客观实在对象，
如词句、
字面意义、
隐喻意义等既可证实又可操作；
而前者将作品划分为
语音层、
语义层，是将它们放在意识、精神层面上对文学作品的存在把
握。而且，
英伽登将文学作品进一步划分为再现客体和图式化外观层，
更是与俄国形式主义、
英美新批评持作品实在论观点相区别。
第
传统的作品构成观将作品分为内容与形式两部分，
形式是为表达内 二
容服务的。作品通过外在的语言文字表达另一个内在对象，如中心思 章
想、
意蕴、
意味等，
常常称之为内容；
英伽登的现象学作品构成论吸收和 英
改造了这一观念，
他将作品词句意义所指的客体和关联物结合所形成新 伽
登
的、
更大的所指对象称为再现客体， 这与传统作品构成观中将作品形式 的
为表达内容服务、作品最终体现为超越形式层的某一中心思想、意蕴的 现
象
观念有某些相似。但英伽登的再现客体层与传统作品构成论的“内容 学
层”有着本质上的不同。传统作品构成论中的内容往往被视为对现实生 阅
读
活的反映，如现实主义小说的主题内容是与其所揭示的社会生活深刻、 理
真实程度联系在一起的，抒情作品的好坏以是否表达了作者真挚情感为 论
45
现 准则；
英伽登的再现客体则力避将其与现实联系起来。
象
当然，
传统的作品构成论中也有一种较为普遍的观点，
认为文学作
学
美 品的内容是虚构的。但在揭示作品这一虚构的内容、
中心思想时，
总是
学
力图将作品表达的中心内容当做一个可以确定的内容对象。于是在阐
阅
读 释作品内容、
题旨时，
常常出现本原意义与阐释意义之争，
最终目的是去
理
探究作品的本原意义。俄国形式主义、
英美新批评，
尽管也批判了
“意图
论
谬误”
和“感受谬误”
，但从本质上仍想通过作品的修辞、
形式构造去确证
作品语义的变换规则。这种意义、
内容、
主旨是可以确定的作品构成观，
无疑是将作品的内容当做了某个实体存在。这种作品观最终是不能将
文学作品与非文学作品区别开来的。如语文课教学中对文学作品的讲
解程序：
先字词句讲解，
后归纳段意和中心思想，
最后指出人物性格和写
作特色，
这种讲解方式就没有与其他文章的讲解方式区别开来。在英伽
登的文学作品构成中，
他不仅指出了再现客体不指向真实存在物，
而且
指出了再现客体层本身是静态的，
不能使文学作品显现，
只有通过
“图式
化外观”
层才能使文学作品自我显现。
图式化外观层为何能使文学作品自我显现？是因为图式化外观
层包含了许多不确定点、裂隙。这些不确定点、裂隙使文学作品成为
一个潜在的“待机存在状态”
（ holding-in-reading）①，并预示了只有经
过
“具体化”，它才得以在现实中展现和实现。图式化外观层为什么
包含了许多不定点？是因为再现客体不指向现实世界（现实世界是
意义所指的真实客体存在，它是确定的、自治的），因而它在与纯粹意
识的意向性构成中，能投射（ project）出诸多外观。如“正方形”，它可
以投射为“等边四边形”、
“等角的平行四边形”、
“等边平行四边形”或
“等边的四方形”等外观，这些等边、等角、平行四边形、四方形等就是
纯粹意识与再现客体“正方形”在意向性构成中所产生的可能性图式
化外观。因而在尚未“具体化”之前的图式化外观层中，究竟呈现为
“等边四边形”还是“等角四边形”，这就出现了不确定性。
一个文学作品的词句意义所呈现的图式化外观正是由于存在着

① The Literary Work of Art ，p. 331 .

46
大量不确定性，才使得它与其他的科学著作、文论文等区别开来。英
伽登指出，科学著作的句子是真值判断，它所指的存在事态和客体是
客观的，其“纯粹意向性事态根本上是‘透明的’”①。因而它呈现的
再现客体是确定的。文学作品则不然，如前面所指出的，在它的再现
客体中尚包含了许多不定点，它不是完全确定的存在形式。在“具体
化”中它能使各种图式化外观呈现，从而成为文学作品意义理解、解
释的多样性的来源。
总之，英伽登将文学作品看做一个意义不确定的存在对象，从根
本上改变了西方传统认识论上的作品构成观———将文学作品看做一
个意义确定的对象。这一作品构成观的改变为阐释学、接受美学等
将文学作品的意义看做不确定的、需要读者去填充的观念提供了理
论基础。（具体论述我们将在“结论”部分展开）
在这里，
英伽登从阅读的对象方面为我们展示了阅读的动力学。
他指出，
文学作品由意义的关联物呈现的再现性客体是一个静态的存
在，
只有由裂缝、
不定点构成的图式化外观，文学作品才能显现。而事
实上，
我们在欣赏文学艺术中，
文学作品的文义“秘响旁通，伏采潜发，
譬爻象之变互体”②，
只有于无字处见其意，扣虚无以求有，
才能发掘文
学作品深刻含蓄的意蕴美。否则，
一览无余，没有给人想象、填充余地
的文学作品，
是不会激发读者的兴味的。因此，我们在这里还发现，英
伽登通过现象学还原揭示文学作品激发审美的动力机制：不定点、裂
第
缝，
与中国古典美学强调虚与实、
隐与显、形与神并举而产生审美韵味 二
和审美境界，
有异曲同工之妙，
深得艺术之为艺术的本体堂奥。 章
正因为这样，
这一思想对后来的现象学美学家影响是巨大的。众 英
所周知， 伊塞尔在《阅读活动：审美响应理论》中提出的“空白与否定” 伽
登
的不确定性结构理论就是这一思想影响的结果。我们不赞同伊塞尔 的
批评英伽登的文本观是静态的观点，因为我们在前面已讲得很清楚， 现
象
学
阅
① The Literary Work of Art ，p. 329 . 读
② 刘勰： 《文心雕龙・隐秀》 ，见周振甫等 《文心雕龙今译》
，352 页，
北京，
中华 理
书局，1986。 论
47
现 就阅读对象本身而言，英伽登已经揭示了文本显现的动力机制：文本
象
通过文学作品中的不定点、裂缝所构成的图式化外观去展示。事实
学
美 上，
伊塞尔 70 年代初的著名论文
《文学的召唤结构》
中将文学作品的意
学
阅 义空白和意义未定点就称为“召唤结构”
，与英伽登的“纯粹意向性客
读 体”
或“图式化外观形式”
并未有本质上的区别。另外，英伽登将“再现
理
论 客体层”
视为静态的、自身不能展现，而“图式化外观层”为动态的、能
使作品展现———英伽登的这一观点直接影响到杜夫海纳对文学作品
结构的看法。杜夫海纳在揭示文学作品的先验结构时也指出，文学作
品的再现层必须经
“表现层”
的“表现”
才能显示作品的灵魂。
同时，我们还注意到，英伽登对文学作品存在领域实在客体论、
观念客体论和艺术领域的心理主义所实施“搁置”的操作方法，对文
艺理论影响是深远的。我们已知韦勒克《文学作品的存在模式》对下
列观念的批判：
“诗是一件‘人工制品’”、
“ 文学的本质存在于讲述者
或者诗歌读者发出的声音序列中”、
“诗是读者的体验”、
“诗是作者的
经验”等，据作者自述，其思想方法是来自布拉格语言学派、胡塞尔和
英伽登的。① 还有杜夫海纳、乔治・普莱和伊塞尔等在文学作品存在
上的“还原”操作方法，至少是受到了英伽登的启发。譬如现象学家
普莱和伊塞尔，他们在强调读者面对的文学作品是一个审美客体存
在时，普莱将阅读对象的文学作品（ work）与作为物质 存 在 的 书 本
（book）区别开来；伊塞尔将审美极的文学作品（ work）与作家极的文
本（ text）和材料文本（ documents）区别开来，这与英伽登将文学作品与
声音材料、字迹符号等区别开来的搁置方法是一致的。
最后，英伽登关于文学作品的结构层究竟是“四个层次”还是“五
个层次”的问题，学术界有不同的看法。韦勒克和沃伦的《文学理论》
可以视为最早的“五层次”说的代表。尽管他们对“形而上性质”层面
是否可以单独存在用语有些犹豫：
“英伽登还提出了‘形而上性质’的

① 参见韦勒克：
《文学的艺术作品的存在模式》一文及作者原注，见朱通
伯选编：
《英美现代文论选》，上海，上海译文出版社，1991。另可参见韦勒克及
沃伦：
《文学理论》。
48
层面（崇高的、悲剧性的、可怕的、神圣的），通过这一层面艺术可以引
人深思。但这一层次也不是必不可少的，在某些文学作品中可以阙
如。”但他们接着又说：
“‘形而上性质’的层面使英伽登能够再次引进
艺术作品‘哲学意义’的问题，而不致犯通常唯理智论者的错误。”①
他们最终肯定了“形而上性质”层面的存在。韦勒克、沃伦持这种观
点是与新批评派的认识论需要是密切相关的，因为他们在《文学理
论》中对文学作品也划分为四个层面，其中第四个层面“存在于象征
和象征系统中的诗的特殊‘世界’，我们称这些象征和象征系统为诗
的‘神话’”②，就是与英伽登“形而上性质”相当的客体存在。
英伽登在 1965 年《文学的艺术作品》德文版第三版序中专门批
驳了韦勒克将其“形而上性质”作为一个层面的观点。他写道： “然
而，
《 文学理论》提到，我在其他层次上区别出第五个层次，即形而上
性质层。这是一个误解。我确实考察了一些形而上性质，但我从未
将这些性质作为文学作品诸层次的一个层次。如果我这样做了的
话，那会是绝对错误的。它们只是偶尔出现在再现世界的某些事件
和生活情境中。如果它们构成作品的一个层次，它们就会属于文学
的艺术作品的基本结构，并据此出现在所有作品中。……在艺术作
品中它们的作用是非常有意义的。它们密切联系着作品的审美价
值，基于此，我才认真地对待它们。”③
从英伽登的反驳看，他认为文学作品的分层只能是四层次，形而
第
上性质不能算一个层次。理由是，文学作品的形而上性质并非每个 二
作品都存在，它们只是“偶尔出现在再现世界的某些事件和生活情境 章
中”。从《文学的艺术作品》第 48 ～ 50 节对再现客体所显现的形而上 英
性质的具体阐述看，英伽登认为文学作品再现客体所显示的“崇高、 伽
登
悲剧、恐惧、震惊、玄奥、神圣、悲悯”等形而上性质是不能独立存在 的
现
象
① 〔美〕 韦勒克、沃伦： 《文学理论》，159 页，刘象愚等译，北京，三联书店， 学
阅
1984。 读
② 《文学理论》 ，165 页。 理
③ The Literary Work of Art ，德文第三版序，p. lxxix。 论
49
现 的，它们的显现“不仅依赖于再现客体和情境的纯粹客观特征，而且
象
还依赖于使它们再现和显现的方式，或换句话说，依赖于我们已经列
学
美 出的文学的艺术作品的所有层次的共同活动和结构”①。也就是说，
学
阅 形而上性质是从其他几个层次中显现出来的，它们蕴含在其他层次
读 中，因此，它们并不是文学作品中独立显现的层次。另外，从英伽登
理
论 对“崇高、悲剧、恐惧”等形而上性质的特征看，这些性质并不是通常
意义上的客体属性，也不是某些心理状态的特征，它们常常从复杂而
又完全不同的情境或事件中显露出来，像一种气氛，笼罩着该情境中
的人和物，并以其光芒穿透和照亮一切。②这种形而上性质往往是令
人出神入迷的，但仅仅出现在某些作品中，而且我们不能用理智的方
式去把握它，而只能体验和感悟它们。英伽登指出：
“ 当我们体悟到
它们时，正如海德格尔说过的那样：在我们的日常生活中，常常被忽
略的和几乎没有感受到的存在之深度和本源，向我们心灵之‘眼’突
然敞开。”③由于形而上性质的不具形性，而且只能在心理体验中感
知它们，因而，它们并不像再现客体、图式化外观一样是一个客观的、
意向性存在。所以，英伽登如果要对它们的存在加以描述，很可能就
只有依照心理体验的感知去描述，而这又是与《文学的艺术作品》反
对对文学作品的存在进行心理主义描述相矛盾的。因此，关于“形而
上性质”问题，英伽登一方面承认这在部分作品中存在，另一方面又
避免对这种“形而上性质”的存在进行体验式描述，这体现了英伽登
作品层次观上的唯理主义倾向。正因为此，韦勒克认为：恰恰是“‘形
而上性质’的层面使英伽登能够再次引进艺术作品‘哲学意义’的问
题，而不致犯通常唯理智论者的错误”。
韦勒克是从认识论角度出发的，认为作品的“形而上性质”既然
有、
存在，就应是构成文学作品的一部分，不论这种存在与我们的心
理体验是否有关。而英伽登则从现象学角度出发，他要揭示文学作

① The Literary Work of Art ，p. 297 .

② The Literary Work of Art ，p. 291 .
③ The Literary Work of Art ，p. 292 .
50
品存在的一般本质结构，体现所有艺术作品存在的共性，因而，一些
作品的形而上性质尚不足以构成所有作品的一般性质特征；况且，它
们弥漫于作品再现世界中，并通过已经确定的四个层次的共同活动
和结构显示出来。因此，从文学作品的本体存在意义上来说，它实际
上就是由四个层次构成的。
我国学者朱立元和王岳川也持“五层次”说 ①，不知何故，尚未见
到他们的辨析。就我个人的看法，从纯现象学角度来看，文学作品就
是四个层次构成，本文由于主要揭示英伽登的现象学理论，故而只论
述四个层次结构。

二、关于“具体化”及其意义

在《文学的艺术作品》中英伽登主要揭示了文学作品作为一个纯
粹意向性客体的本体存在。据 G. J . 格兰鲍维兹的研究，英伽登对艺
术作品本体的探求的根本目的是为其哲学目标服务的。② 这一思想
在他于 1947 ～ 1948 年出版的《关于世界存在的论争》
（ 三卷本）中有
集中体现。
然而，
从英伽登涉及的艺术作品领域的理论本身逻辑发展来看，
英
伽登揭示的纯粹意向性客体的存在是一种图式化结构形式的存在，
它包
含了许多不定点，
它需要读者在
“具体化”
活动中去填充。因而这个图式
第
化结构形式所蕴含的各个层次的特殊属性和艺术价值属性，
只是一个潜 二
在的存在，
它必然要求读者在
“具体化”
活动中将其实现或展现。 章
英伽登的《对文学的艺术作品的认识》主要揭示了两个问题：一 英
个是文学作品如何“具体化”，一个是对具体化及其他可能认识方式 伽
登
的认识。第一个问题也是一个如何阅读的问题，涉及审美经验，与我 的
现
象
① 参阅朱立元主编： 《现代西方美学史》，494 页，上海，上海文艺出版社， 学
阅
1993《
；当代西方著名哲学家评传》 （ 第八卷），王岳川撰“英伽登”章，济南，山东
读
人民出版社， 1996。 理
② The Literary Work of Art ，p. xlvii ～ xlviii. 论
51
现 们探讨英伽登阅读理论密切相关。第二个问题有利于我们加深对
象
“具体化”的认识，我们也将提及。
学
美 首先，我们看一看什么是具体化。具体化就是文学作品的“重
学
（ reconstruction）。它包括不定点的填充和潜在性转换为具体性，
阅 构”
读 最终能恰当地使“意群具体化”。① 具体化离不开读者，它是在读者
理
论 对作品的阅读过程中体现出来的。因此，在揭示具体化活动之前，还
必须考察“读者”。
（一）读者
读者，英伽登并没有把他作为一般的读者或一般认识论的主体，
而是将其视为现象学意义上的主体，即“审美态度的读者”。
怎样才能获得“审美态度的读者”呢？英伽登对文学作品和读者
的条件首先进行了预设。
他指出，阅读的过程是一个非常复杂、多变的过程，它涉及许多
可变的条件。如果要对作品阅读“完成”的过程有一个明晰的认识，
“明智的做法是简化这些条件，通过缩小它的主题范围以使研究变得
比较容易些”。因此，他说：
“ 我准备加以认识的是：一个完成了的文
学作品 用 一 种 读 者 完 全 掌 握 的 语 言 怎 样 呈 现 给 读 者 和 读 者 的 心
灵。”②具体而言，作品“完成”的条件是：
（ a）作家已经完成了那种不
变的形式，即作品的两个语言层次———语音层次和语义层次———都
不会发生变化；
（ b）作品是用一种和阅读同时代的语言创作的，至少
是在语言发展相对稳定的时期。读者参与阅读的条件是：
（ a）读者完
全熟悉并掌握了作品语言，所以理想地说就是他的母语。“掌握”就
是指用母语“毫无阻碍地思维和说话，进一步加深我们的语言知识，
便能够毫无阻碍地、
‘流畅地’阅读文学的艺术作品”；
（ b）只考虑那些
通过独自阅读获得的作品，而且没有同其他读者或听者磋商。阅读
过程中没有由于同别人磋商而被打断，作品的艺术统一性得到了很

① The Literary Work of Art ，p. 337，注释 9。

② The Cognition of the Literary Work of Art ，p. 15 .
52
好的保留，也排除了对作品理解的外在性。①
以上是英伽登对作品和读者作出的理想状态的规定，一方面是
为了使自己的研究更可行，具有客观性，另一方面，事实上也需设定
一个理想的读者，它排除了读者外在的、客观条件差异下的阅读所造
成的干扰。
除了这一规定，在具体的阅读过程中，英伽登还对读者的主观条
件作了规定。这表现在对三种不同类型的读者的区分上。
他根据阅读过程中的态度不同，将读者分为三种类型。即一般
消费型读者、学者型读者和审美鉴赏型读者。消费型读者，他们“只
是飞快地、不准确地、散漫地阅读，只是往前看故事是怎样结束的”，
寻求“大团圆的结局”，
“ 对艺术作品的具体化忠实与否毫不关心，也
不关心其呈现的价值，而只关心他们的体验和体验到的快乐”②。他
们常以不完满的、歪曲的形式满足自己的享受，将作品降为娱乐消遣
的工具。因此，这类读者的阅读属群众性艺术消费心理学、社会学研
究领域，顶多只能作为不应当如此阅读文学的例证。
英伽登更关心的是学者型读者和审美鉴赏型读者。他说：
“我们
必须考察在阅读中了解和认识文学作品的方式：一、为研究目的服务
的阅读，二、以审美态度完成的阅读。在这两种情况中，文学的艺术
作品及其具体化不再是某种其他目的的工具，而是成为读者活动，尤
其是他的意识活动的主要对象。”③
第
以审美态度实施的阅读，艺术作品成为读者情感评价活动的对 二
象，
人们容易理解。以研究为目的的阅读往往被人们看做“功利、解剖 章
式”
阅读而遭到否决。英伽登指出：学者型读者在处理文学作品时， 英
“绝不仅仅是科学家” ，他们在研究文学作品、对作品的艺术性作出评 伽
登
价之前，都是作为 “审美感受者和文学消费者来阅读文学的艺术作品” 的
的。在某种程度上， 他们是艺术家， 必须进入作品的创作过程，理解作 现
象
学
阅
① The Cognition of the Literary Work of Art ，pp. 15 ～ 16 . 读
② The Cognition of the Literary Work of Art ，p. 172 . 理
③ The Cognition of the Literary Work of Art ，p. 172 . 论
53
现 品的艺术意向和实施这些意向的手段，才能认识艺术作品的艺术成
象
就。因此，学者型的阅读和研究是以审美具体化的经验作为基础的。
学
美 然而，以研究为目的的学者型阅读毕竟是以审美阅读的经验作
学
为基础，因此，审美的阅读在英伽登现象学美学中有着突出的地位。
阅
读 在《对文学的艺术作品的认识》中大量的篇幅是用来阐述艺术作品的
理
“具体化”的。而作为具体化中的审美读者又是怎样构成的呢？
论
英伽登举了一个例子，说明审美态度与研究态度和实践态度的
不同：
如果某人买了一幅古典大师的画，他就是以“实践”态度从事这
笔交易的。同样，当他把这幅画悬挂在书房的墙上时，他的态度也是
“实践”的。但是当他要研究自己是否被卖主欺骗，买了一个赝品的
时候，他就采取了学者式的认识的“研究的”态度，并力图获得关于他
买的这幅画的一系列特点和特征的知识。最后他倒在沙发上，陷入
观照之中，并试图在其艺术形式中观看作品的整体，只有在这时他才
采取“审美”态度，并且在“审美体验”过程中发现作品的全部个性及
其呈现出来的价值。①
实践的态度就是要创造一个新的物理事态，改变或影响世界中
的某种东西，如“购买”的法律事态，
“悬挂墙上”的装饰事态等。研究
态度则不想在世界上创造任何新事态，他只想了解或获取关于对象
的知识，以便确认对象的存在和意义。如对文学作品的认识，他们总
想就作品的结构及其属性、类型等找一个合理的解释，总想发掘作品
后面可能蕴含着的尚未挖掘的作者的微言大意，作品成了某种需待
确证的文献。审美态度则不同，画作已不再是一个物理事物，而是一
个“审美对象”；读者在“审美体验”中发现作品的全部个性及其呈现
出来的价值。因此，审美体验既不是一种感官愉悦，也不是伴随某种
心理意象内容的自我怜悯的情感“移情”。持审美态度的读者，在整
个审美过程中，其感知和因此产生的情感是“被动的”
（ passive）。②

① The Cognition of the Literary Work of Art ，p. 173 .

② The Cognition of the Literary Work of Art ，pp. 173 ～ 174 .
54
 “被动性”是与“主动性”相对立的，它是英伽登读者理论中一个
关键概念。英伽登强调读者在审美过程中感知的“被动性”，这个思
想来自胡塞尔。胡塞尔提出过“被动综合”的概念，它指知觉受到对
象的引导并在被动的综合中构造对象的活动。英伽登将之应用到文
学领域，很好地体现了现象学审美阅读的思想，即要求读者首先面对
文本，让文本自身在我们心中诉说。被动的感知不是消极的感知，而
是将文本的意义感知为文本的意义。同样，在审美感知中感情呈现
的被动性，也是体现为读者的情感一定是感知到的审美对象的情感，
它排除了主观经验的先入之见和任意施情的可能性。“被动性”与现
象学的暂时“搁置”主体先在经验的思想密切相关。因而它与立普斯
的移情说很不一样，后者突出的是主观情感的主动投射，而带有主观
的心理主义倾向。
英伽登强调审美感知及其产生的情感的“被动性”，体现了审美
感知活动的“客观性”和审美活动结果（审美对象的形成、情感的激
起）的“客观性”。这与整个现象学美学的阅读理论是相一致的。与
英伽登同时代的另一位现象学、存在主义大师海德格尔也提出读诗、
赏诗就是“倾听”诗的观点。他在《语言》及《语言的本质》中指出，诗
的本质就是语言的言说。言说是一种命名、召唤、邀请。它“把它所
召唤的东西带到近旁”①。于是我们读诗、赏诗就是听诗言说，就是
去“应合”诗的召唤。② 诗成为一种召唤，
“倾听”、
“ 应合”、
“ 召唤”，对
第
读者而言，都要求其“被动的”状态。这使我们自然想起之后伊塞尔 二
称文学本文存在着一种“召唤结构”的观点。读者面对这样的结构， 章
伊塞尔指出了审美阅读过程是一个“被动综合”的过程 ③，这又使我 英
们回想到英伽登、胡塞尔。 伽
登
总之，英伽登提出审美感知的被动性是现象学的，而且对其后的 的
现象学美学的阅读理论产生了影响。然而读者这种被动的审美感知 现
象
学
阅
《海德格尔选集》，
990 ～ 991 页，孙周兴译，上海，三联书店，
1996。
① 读
② 1003 页。
《海德格尔选集》， 理
③ 《阅读活动：审美响应理论》，
204 页。 论
55
现 怎样才能做到呢？
象
学 英伽登在《对文学的艺术作品的认识》中指出，这种“被动的“审
美 美感知，也就是忠实地（ faithfully）理解文学的艺术作品、对一个审美
学
阅 对象进行审美具体化的必要条件。具体而言，它要求读者坚持以下
读 原则：
理
论 1. 在阅读文学的艺术作品时，首先搁置读者以往的知识，因为
“以往的知识常常会成为错误联想的根源，或者更糟的是，它能导致
读者不把艺术作品作为艺术作品来读，而是作为相关于某种信息来
读”①。如《红楼梦》研究中的索隐派就是由于知识联想而造成了阅
读上的不当。蔡元培先生的《石头记索隐》对“贾宝玉”这样解释道：
“书中红字多影朱字，朱者，明也，汉也。宝玉有爱红之癖，言以满人
而爱汉族文化也，好吃人口上胭脂，言拾汉人唾余也。”② 由此推断，
宝玉倾向于汉人，
《红楼梦》亦寄作者反清复明主题云云。蔡先生作
如是解读，正如胡适所批判的：
“蔡先生考定宝玉为允礽，黛玉为朱竹
垞，薛宝钗为高士奇，试问允礽和朱竹垞有何恋爱的关系？朱竹垞与
高士奇有何吃醋的关系？”③ 这种利用已有的文字学、历史知识作任
意比附、发掘微言大义，而不求小说内在联系的解读方式，必然导致
误读。
2. 搁置文学作品与现实世界的联系，英伽登指出：
“为了忠实地
理解文学的艺术作品的恰当形式，不管它是否是‘历史的’作品，……
我们都必须使自己脱离熟悉的文学之外的现实，并使自己沉浸于艺
术作品所有层次的微观世界中。”④ 这样，如果以作品再现的客体和
那个现实是否一致来判断作品的价值，这也许有趣，但它“既无助于
审美分析，也无助于理解文学艺术本质”⑤。例如，胡适在《〈红楼梦〉

① The Cognition of the Literary Work of Art ，pp. 162 ～ 163 .

② 高平叔编： 《蔡元培全集》，第三卷， 75 页，北京，中华书局， 1984。
③ 《胡适红楼梦研究论述全编》，
138 页，上海，上海古籍出版社，
1988。
④ The Cognition of the Literary Work of Art ，p. 163 .
⑤ The Cognition of the Literary Work of Art ，p. 163 .
56
考证》
（改定稿）中提出的“自传说”的解读方式。虽然他通过史料考
证曹雪芹为江宁织造曹寅之孙，曹家曾盛极一时，后来家道衰败，
《红
楼梦》是曹雪芹倾家荡产之后，在贫困中所写下的历史事实，但这于
整个《红楼梦》小说阅读又有何益呢？其结果只能是《红楼梦》这个作
品成了证明曹雪芹“自叙”的历史材料，而不是真正将其当做艺术作
品来感知。
3. 阅读时，
“保持各部分连续的次序对作品忠实的审美具体化
的构成是非常重要的”①。如果这个次序改变，如调换各部分的位
置，会影响到作品构造的特征，并产生不同的效果。改变了作品原有
的时间透视现象，就会影响着以它们为基础的审美价值的构成。我
们还可以以《红楼梦》为例。从《红楼梦》现有的结构顺序去读，作品
写的是宁荣二府由盛到衰的发展历程，如果颠倒去读，可能就没有那
种深层的历史衰败之感。这正如侦探小说的阅读，知道真相、结果与
不知道真相、结果的阅读，其效果、意义是不一样的。
根据以上英伽登对读者的要求和描述，其阅读理论的读者是这
样一个读者：他首先是一个能理想地说母语、完全熟悉作品语言的读
者；
在阅读过程中他是抱审美态度，而不是抱实践态度或研究态度；
为达到此，他既要搁置自身以往的知识经验，又要搁置将文学作品与
现实世界联系起来的联想；在阅读中，他能忠实于作品本身的次序结
构，从而表现为一个被动的审美感知者。只有这样，一个在阅读中与
第
文学的艺术作品发生意向性关系的读者才得以构成。 二
在这里，英伽登要求搁置以往的知识经验和与现实的联系，这无 章
疑是一种理想型读者的要求，因为它既要不联系现实、以往的知识经 英
验，又要对作品进行充分忠实的阅读。要是有这样的理想读者诚然 伽
登
很好，但事实上，这在一般读者是难以做到的，我们能感知到作品的 的
美，往往是借助于已有的知识和现实生活的经验。例如，同是汉语母 现
象
语系统的现代读者，要读古诗词，还必须具备一定的古汉语、音律、古 学
代历史文化背景知识，否则就不可能读懂。而事实上英伽登本人对 阅
读
理
① The Cognition of the Literary Work of Art ，p. 164 . 论
57
现 读者的内涵已作了事先的设定：首先能熟练地掌握母语，并熟悉作品
象
的语言。这是一种对读者基本素养的要求，因此，英伽登要求读者搁
学
美 置以往的知识经验。以往的知识经验与读者基本素养的关系怎样
学
阅 呢？我们将在后面专门探讨这个问题。
读 （二）如何“具体化”
理
论 英伽登已从本体论角度论述了文学的艺术作品的纯粹意向性构
成，然而这个本体构成怎样与现实联系在一起呢？他提出通过“审美
的具体化”将本体的纯粹意向性构成的作品变为实际的经验着的艺
术作品。如何“具体化”？具体化不是将艺术作品变成读者心理经验
之物，而是一种交流的意向和感知。英伽登在《对文学的艺术作品的
认识》一书中指出“认识（ cognition，波兰文为 poznawac）应当理解为同
文学作品交流的一种方式”①，而不是一种认识论的判断、分析、概括
式的认识。读者与文学作品如何交流呢？
英伽登的思路是，先从宽泛意义上的“文学作品”的具体化来探
讨，然后专门从艺术作品的审美具体化来探讨。
首先我们面对的是文本中的词语。词语的躯体由语音形式和视
觉形式两方面构成。英伽登不把印刷符号（视觉形式）当成是作品的
一个新层次。他指出：
“印刷品（被印刷的文本）不属于文学的艺术本
身的要素，而仅仅构成它的物理基础。”② 因为人们可以没有书写符
号而进行口头传诵，也不因为书写中墨迹、个性特征等物理形式而影
响了知觉，就一般典型的书写语言规则而言，在流畅的、很快的阅读
过程中，我们感觉不到个别字母本身，尽管它们并没有从我们的意识
中消失。因此，
“阅读文学作品的第一个基本过程不是一个简单的、
纯粹感性知觉，而是超出这个知觉，把注意力集中在语词的物理的或
纯粹语音学形式的典型特征上”③。当我们“无声地”阅读文本时，读
者在想象中倾听相应的语词声音和说话韵律，但这种倾听并非特别

① The Cognition of the Literary Work of Art ，p. 6 .

② The Cognition of the Literary Work of Art ，p. 14 .
③ The Cognition of the Literary Work of Art ，p. 20 .
58
介意。只有词语声音比较重要时，读者才会不自觉地轻轻发出声音。
一般而言，读者的意向指向单词的声音是以很快的方式被听到并被
记住的，而几乎同时指向过渡到同它相联系的意义意向上。他指出：
“在理解语词声音时，人们就理解了语词意义同时积极地意指这个意
义。”①
在理解了词语声音之后，发现词语的意义意向，在文学作品的阅
读中，由于词语总是在句子中出现，它的意义受到更高级意义单位、
句法功能、语境变化的影响，因此孤立词语的意义考察则没有必要。
然而读者怎样才能理解语词的意义以及如何肯定自己是在正确地理
解它们？关于第一个问题，英伽登指出：由于作品是用母语写的，或
者至少是读者非常熟悉的语言，所以读者无需把文本翻译成自己的
语言，而是直接用文本的语言来思维。而如前所述，词语的声音意向
同时将其关联的意义意向引入。关于第二个问题，即如何肯定自己
是在正确地理解它们呢？这实际上涉及“主体间性”
（ intersubjective）
问题。“主体间性”的概念提出始于法国哲学家克里斯蒂娃，这种思
想早在胡塞尔《笛卡尔沉思录》那里已经被论及，后来又在《欧洲科学
危机和超验现象学》中进一步被发挥。它的主要思想是指，经过现象
学还原后的自我是一个人同此心的自我，最终是个别的思与“普遍的
思”达到一致、认同。英伽登使用这个概念是想指出，读者与作者可
以通过作品的理解而达到沟通。他在《文学的艺术作品》中就曾指出
第
过，
作家创作所使用的语言必须是大家熟悉的语言，否则就无法理 二
解。也正因为创作语言为大家所理解，因而这种语言（语词、句子等） 章
就有一种公共性。②作家就是用这种公共性语言创作的，虽然不同的 英
作家有个性化表述，但必须是为大家所能理解的，因此，读者阅读就 伽
登
是通过意群层次而重新意向一部作品的意义。正是这个层次，才使 的
文学的艺术作品本身的存在超出了我们个别的意识行为，从而保证 现
象
了不同的主体之间的可接近性或同一性。 学
阅
读
① The Cognition of the Literary Work of Art ，p. 22 . 理
② The Literary Work of Art ，p. 126 . 论
59
现 我在读一个句子时，起首词首先被理解并引起一个句子其他词
象
语的生成展开，由句子前几个词构成的生成活动所引起的阅读期待
学
美 和语境，可以使词语意义在句子成分所具有的细微差别被直接意指，
学
阅 其歧义被排除，于是句子也就被理解。理解一个句子意味着那个句
读 子实现了它的意义意向。一旦我们进入对句子的思维过程，在完成
理
论 了对一个句子的思考之后，与它相联系的后读句子常被理解为前面
句子的延续，前一个句子存在着一种对新句子的期待。随着阅读的
（ reverberation）① 的形式处于我们经验
进展，已读过的东西以“回响”
的边缘域。以前的意向意义影响人们以后的阅读，
“即将来临的句子
的意义，可以补充它，修饰它”②。一般说来，后面的句子对前面句子
的限定只有在出现一系列顺序连贯的句子时才会出现。
在恰当地完成的阅读中，作品内容半自动地组成一个意向连贯
的、更高级的意义整体。
然而，就在这一阅读水平上，英伽登区别了两类阅读行为：消极
阅读和积极阅读。
消极阅读就是读者在理解句子意义时，往往限于所读句子本身，
没有作出理智的努力，从所读的句子进入到它们相应的和由它们投
射的对象。也即未能通过所读句子使自己进入作品的对象世界，因
此“在消极阅读中没有发生同虚构对象的任何交流”③。相反，在积
极阅读中，他们以一种特殊的能动性来思考所读的句子，以一种共同
创造的态度投身于句子意义确定的领域。“人们不仅理解句子意义，
而且理解它们的对象，并同它们进行某种交流。”④ 按照胡塞尔的说
法：意义是人们为了达到意指对象所经过的通道。在积极阅读中，人
们与其说注意的是句子的意义，不如说是通过它或在它之中所确定
所思考的东西。

① The Cognition of the Literary Work of Art ，p. 34 . 亦可译为“反射”。

② The Cognition of the Literary Work of Art ，p. 34 .
③ The Cognition of the Literary Work of Art ，p. 38 .
④ The Cognition of the Literary Work of Art ，p. 39 .
60
如果您想~~

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