天津大学博士学位论文

汉化佛教空间的“象”与“教”
——以禅为核心
The “Image” and “Religion” of Chinese Buddhism:
based on Meditation

一级学科：建筑学
学科专业：建筑设计及其理论
研 究 生：王 迪
指导教师：王其亨 教授

天津大学建筑学院
二零一三年五月
 独创性声明

本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究成
果，除了文中特别加以标注和致谢之处外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的
研究成果，也不包含为获得 天津大学 或其他教育机构的学位或证书而使用过的材
料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表
示了谢意。

学位论文作者签名： 签字日期： 年 月 日

我是爱天大的！！

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权 天津大学 可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，并采用影
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 论文摘要

佛教传入中土后，在其生根、成长的过程中，完成了与儒家、道家等传统文
化的碰撞和融合，形成了与印度佛教理趣迥异的汉化佛教，并深刻地影响着中国
的传统思想和文化。传入中国的佛教被称作“像教”（亦称“象教”），它在很大
程度上是基于佛教的语境和意义系统，通过其图像（包括佛教造像、图案、壁画
及具有宗教意义的各种形象）的艺术表现形式来传达其宗教教义、实践其宗教特
有的觉悟方式。同时，基于佛教教义和实践禅观的佛教图像，作为中国传统佛教
建筑的空间核心，对其内部空间的形式布局、尺度视线规律，以及外部组群的配
置均产生了深远的影响。然而长期以来，学术界、设计界对该领域的研究和实践
并未得以深入地展开，存在着诸多研究的空白。
作为一个建筑研究者和设计从业者，笔者通过在数年中的设计实践和不断的
学习思考，以“上篇：理论归纳”和“下篇：实践演绎”两大部分来解析佛教这
支对我国文化、思想影响最大的宗教形式的图像语境，分析、归纳佛教在禅观和
艺术表现形式上发展出的多种表象，以及艺术借用佛教来展现其表意性和文化性
的功能，并在此基础上探索佛教“教”
（思想、观念、实践方式）与“像”
（艺术
形象）和当代设计之间的共通性，找到当代佛教空间和图像系统设计的灵感和方
向，探索具有中国佛教文化内涵的建筑创作思路。
本文上篇以汉化佛教空间的“象——教”互动关系为主要研究对象，将“象”、
“教”相互关联的佛教实践方式——禅观及其经典作为基础，以“象——象的内
层空间——中层空间——外层空间”这样一个空间递进的脉络层次为基本的研究
模型，以文献考证和图示分析（包括中层空间：石窟形制演变图示；外层空间：
地面佛寺演变图示；图像——空间系统分析；空间——视线分析）为核心的研究
方法，对佛教传入中国后逐渐汉化的进程展开了历史梳理与归纳研究。以发掘汉
化佛教图像和空间设计中在“教”的思想根源下，图像语汇、构图方式、视线规
律、比例尺度、空间模式、体验序列、美学特征等内容和规律；下篇则综合应用
上篇的研究结论，通过本人近几年在这一领域的若干设计和教学实践，示范当代
佛教空间（建筑、景观）中“象”、“教”结合的设计思路和方法。

关键词：汉化佛教 佛教空间 象 教 禅观 图示分析

 ABSTRACT

Since Buddhism was introduced to China, it has accomplished the collision and fusion
with Confucianism, Taoism and other traditional Chinese cultures in the process of
rooting and growing, formed a Chinese Buddhism which is very different from the
taste of Indian Buddhism. Incoming Chinese Buddhism was referred to as "Religion
of Image", to a large extent, it is based on the context and meaning of the Buddhist
system. It expresses the religious doctrine and practices the unique religious
awareness by its images (including Buddhist statues, patterns, murals, etc.).
Meanwhile, the Buddhist images which are based on Buddhist doctrine and
meditation act as the core of the Chinese traditional Buddhist architecture have
influenced on internal space arrangement, visual, scale, as well as the groups
configuration. For a long time, however, the research on this area has not been
developed further by the academia and the class of designers, so there are lots of
blank in this field．
As an architectural researcher and design practitioner with many years’ practical
design and continuing consideration, the author divided the thesis into two parts,
historical induction and practical deduction, to explain the religious form of image
context which has the largest impact to Chinese cultural and ideological. Used by art
to show its ideographic and cultural function as well as based on it to explore the
commonness between "Buddhism" (thought, concept and practice way) and "image"
(artistic image) and contemporary design, in order to find the inspiration and direction
of contemporary Buddhist space together with diagram system design.
The first half takes the interaction of “Image-Religion” as the main research object,
takes the Buddhist practice--meditation and its classic which correlate to "Image" and
"Buddhism" as basement, takes a spatial procession of "image--core
space--intermediate space—outer space" as research model, philological research and
analytic diagram (including intermediate space: evolution diagram of grottoes space;
outer space: evolution diagram of Buddhist temple; image-spatial system analysis;
spatial-sightline analysis) as core method. Summarized the history and inducted
research of the Buddhism localization process. In order to discover the origin thought
of Buddhism diagram and spatial design, like the context and laws of image pattern,
composition form, vision law, scale dimension, experience sequence and aesthetic
characteristics etc.. The second half comprehensive uses the research conclusion of
the first half, combined the author’s design and teaching practice, demonstrates the
design ideas and ways of combination of “image” and “Religion” in contemporary
Buddhist space (architecture and landscape ) .

KEY WORDS：Chinese Buddhism；Buddhist space；image；religion；mediation；

analytic diagram
 目 录

绪论 …………………………………………………………………………………1

一．论文之缘起：为什么要研究汉化佛教空间的“象”与“教”………………1
二．论文研究的对象与范畴 …………………………………………………………2
1．汉地佛教与汉化佛教……………………………………………………………2
2．汉化佛教空间与图像……………………………………………………………3
3．象、像、相………………………………………………………………………4
3.1 象、像、相 …………………………………………………………………4
3.2 象与意………………………………………………………………………6
4．与佛教“象”相关的“教”……………………………………………………7
4.1 佛教的宗教实践：禅观 ……………………………………………………7
4.2 佛教的宗教活动……………………………………………………………8
5．宗教世界中内在的“象”：禅观中的“像”与“影像”……………………8
5.1 禅观中的“影像”…………………………………………………………8
5.2 《般舟三昧经》、
《瑜伽师地论》：“影像”的本质是心的变现…………9
5.3 禅观的次第：佛像——影像——实相……………………………………11
6．宗教世界中外在的“象”：佛教图像艺术……………………………………16
三．已有相关研究成果………………………………………………………………17
1．石窟及造像研究………………………………………………………………17
2．地面佛寺造像空间研究………………………………………………………18
3．禅观理论及实践的研究………………………………………………………19
四．论文内容、研究方法、创新点和研究难点……………………………………19
1．论文内容和研究方法 …………………………………………………………19
2．创新点…………………………………………………………………………20
3．研究难点………………………………………………………………………21
五．论文框架…………………………………………………………………………21

上篇：历史梳理归纳

第一章 西来佛教的象与教………………………………………………………25
I
一．印度佛教的产生、发展及传播…………………………………………………25
二．印度佛教宇宙观中所体现的空间观念…………………………………………26
三．西来佛教空间与象………………………………………………………………29
1. 佛陀及早期僧侣的空间：兰若 ………………………………………………29
1.1 树下佛座…………………………………………………………………29
1.2 伞盖与华盖………………………………………………………………30
1.3 洞窟………………………………………………………………………31
2. 精舍的出现……………………………………………………………………32
3. 佛塔……………………………………………………………………………33
4. 石窟寺…………………………………………………………………………36
4.1 精舍窟……………………………………………………………………36
4.2 支提窟……………………………………………………………………37
4.3 方形窟及水池……………………………………………………………38
5. 佛像的出现……………………………………………………………………38
6．礼佛、礼塔的仪式……………………………………………………………38
四．西来佛教的禅观发展……………………………………………………………40
1. 佛陀时代的禅观………………………………………………………………41
2. 原始佛教的禅观………………………………………………………………41
3. 大乘佛教的禅观………………………………………………………………42
4. 禅观中的象……………………………………………………………………42
第二章 东汉——西晋：佛教初传…………………………………………………48
一．政治经济文化背景及佛教特征…………………………………………………48
二．佛教初传时期的像、塔、寺……………………………………………………48
1．永平白马寺：以塔为中心的浮屠祠…………………………………………49
2．东汉中晚期：佛像的出现……………………………………………………51
3．汉末三国时期：像、塔、佛寺的完整建制…………………………………53
第三章 东晋南北朝前期：发展……………………………………………………56
一．政治经济文化背景及佛教特征…………………………………………………56
二．禅观中的“像”…………………………………………………………………56
1．禅观与像………………………………………………………………………57
2．禅观造像的佛教理论源流……………………………………………………58
3．禅观造像的内容：禅经中的像与象…………………………………………59
3.1 佛像………………………………………………………………………59
3.2 十方三世佛………………………………………………………………59

II
 3.3 四方佛……………………………………………………………………60
3.4 释迦多宝二佛并坐………………………………………………………60
3.5 过去七佛…………………………………………………………………61
3.6 弥勒佛……………………………………………………………………61
3.7 佛本行的“生身观”………………………………………………………62
3.8 佛本生的“法身观”………………………………………………………63
3.9 无量寿佛（即隋唐以后所称阿弥陀佛）…………………………………63
3.10 佛国净土…………………………………………………………………63
4．禅观中对像的礼忏供养………………………………………………………64
5．禅经中像的空间………………………………………………………………65
6．禅观次序对像的空间安排的影响……………………………………………66
三．东晋南北朝前期佛教空间中的像………………………………………………67
四．东晋南北朝前期像的内层空间：佛龛…………………………………………68
1．拱券形龛………………………………………………………………………69
2. 阙形龛…………………………………………………………………………71
3. 盝形帷帐龛……………………………………………………………………71
4. 木构殿堂屋形龛………………………………………………………………72
五．东晋南北朝前期像的中层空间…………………………………………………72
1．石窟空间………………………………………………………………………72
2．禅经中的“入塔观像”与塔、堂（殿）空间………………………………81
六．东晋南北朝前期像的外部空间：佛寺…………………………………………84
1．主流布局：单塔为中心………………………………………………………85
2．精舍式佛寺……………………………………………………………………87
2.1 城市精舍…………………………………………………………………87
2.2 山林精舍与般若、涅槃及禅观中的山水观照……………………………89
3．“佛塔——法堂（佛殿）”及“佛塔——佛殿——法堂”式布局…………93
4．中轴线两侧左右双塔的出现…………………………………………………95
第四章 南北朝后期：融汇…………………………………………………………97
一．政治经济文化背景及佛教特征…………………………………………………97
二．像：南北朝不同侧重的大像热潮………………………………………………97
1．北朝：组像的流行以及大型佛像的热潮……………………………………97
2．南朝：无量寿佛及弥勒信仰的流行及大型佛像的制作……………………98
三．像的内层空间：佛龛的汉化与佛帐的盛行……………………………………99
1．北朝佛龛形制及装饰的深入汉化……………………………………………100

III
 1.1 尖楣拱券形龛……………………………………………………………100
1.2 阙形龛……………………………………………………………………101
1.3 盝形帷帐龛………………………………………………………………102
1.4 木构殿堂屋形龛…………………………………………………………102
2．汉地空间及礼制的象征：佛帐在石窟及佛殿中的盛行……………………103
2.1 帷帐的源流………………………………………………………………103
2.2 佛帐………………………………………………………………………104
2.3 帐形龛的盛行……………………………………………………………105
四．像的中层空间：石窟图像系统的有机交叉组织与塔、殿功能的分化………106
1．石窟图像系统的有机交叉组织………………………………………………106
1.1 云冈三期禅窟：千佛、三世佛、法华主题的盛行
及中心柱窟分别以像、塔为核心的分化…………………………………106
1.2 龙门佛殿窟：
“品”字形三佛空间组织的演进…………………………106
1.3 敦煌中心柱窟：念佛三昧与三世千佛组合的图像系统………………113
1.4 晚期石窟：模仿地面木构佛殿空间形式………………………………117
2．佛塔容纳小型龛像与佛殿容纳巨型大像……………………………………118
五．像的外部空间：地面佛寺组群…………………………………………………119
1．南朝别院：群体规模扩大和组群重要性的突出……………………………119
2．北朝：“佛塔——佛殿”、“‘品’字形三殿围塔”、
以及“佛殿——法堂”的布局………………………………………………122
2.1 “山门——佛塔——佛殿”的布局………………………………………122
2.2 “‘品’字形三殿围塔”的布局…………………………………………123
2.3 “佛殿——法堂”的布局…………………………………………………125
第五章 隋唐时期：创造与定型…………………………………………………128
一．政治经济文化背景及佛教特征………………………………………………128
二．隋唐禅观中的影像：由“像”向“境”的发展………………………………129
1．天台宗：法华三昧……………………………………………………………129
2．华严宗：佛光观与莲华藏世界海观…………………………………………130
3．净土宗：净土十六观…………………………………………………………132
4．法相宗：弥勒上生观…………………………………………………………134
三．像：群像的成型定制和经变“场景之象”的盛行……………………………135
1．造像题材的多样化……………………………………………………………136
1.1 释迦牟尼佛………………………………………………………………136
1.2 阿弥陀佛为主尊的西方三圣……………………………………………136

IV
 1.3 卢舍那佛及华严三圣……………………………………………………136
1.4 弥勒佛……………………………………………………………………136
1.5 药师佛……………………………………………………………………137
1.6 地藏菩萨…………………………………………………………………137
1.7 观音菩萨及十一面观音、千手千眼观音………………………………137
2．群像的成型定制………………………………………………………………137
3．以说法图为核心，佛传、本生图像被“三世千佛”所取代………………138
4．大幅经变“场景之象”的盛行与复杂化……………………………………139
4.1 经变………………………………………………………………………139
4.2 由说法图演变而来的净土变……………………………………………140
4.3 净土变的构成方式………………………………………………………140
四．像的内层空间：容纳群像的重层龛、半圆敞口深龛、
倒“凹字形”佛床、以及佛帐的延续………………………………………144
1．隋至唐初：重层龛……………………………………………………………144
2．初唐之后：半圆敞口深龛……………………………………………………144
3．倒“凹字形”佛床……………………………………………………………145
4．佛帐及帐式佛龛………………………………………………………………145
4.1 佛殿中的佛帐……………………………………………………………145
4.2 覆斗顶的佛帐装饰………………………………………………………146
4.3 盝顶帐形龛………………………………………………………………146
五．像的中层空间：石窟形制的多元演化与定制、佛塔底层空间的扩大………149
1．参罗万象，表化迹之多门：石窟形制及图像系统的多元演化与定制，
以及多重空间内图像的组景………………………………………………149
1.1 中心柱窟：多重空间图像的含摄以及由尊像到场景之象的趋势……149
1.2 佛殿窟：经变与千佛组合，华严含摄下多组经变意象的对应，
及场景之象的盛行…………………………………………………………159
1.3 中心佛坛窟………………………………………………………………180
2．佛塔：底层空间体量的扩大…………………………………………………186
3．佛殿：经变壁画与佛像交相呼应的完整格局………………………………187
4．佛阁：容纳巨像的多层通高空间……………………………………………198
5．其它佛像中层空间……………………………………………………………199
5.1 三宝之“法”：经藏………………………………………………………199
5.2 三宝之“僧”：食堂………………………………………………………200
5.3 净土堂……………………………………………………………………201

V
六．像的外层空间：法度严整的汉化组群形态……………………………………201
1．中院“佛地”的布局…………………………………………………………201
1.1 佛塔的位置：佛塔尺度变小，移出中轴线（双塔及别院立塔）………201
1.2 佛阁的位置：中轴线与两侧日益重要地位 ……………………………203
1.3 “三尊式”布局：
一殿二楼——三殿并立——一阁二楼——“品”字形围合式布局……204
1.4 道宣式“中佛院”：进深上多重“三尊式”院落的布局………………211
2．城市寺院的布局：众多别院围绕中院佛地格局的“以象表法” …………215
3．山林佛寺的“以象表法” ……………………………………………………219
第六章 唐代禅宗丛林的兴起：汉化的完成……………………………………222
一．禅宗与密宗……………………………………………………………………222
二．禅宗的特征及丛林建立的背景………………………………………………223
1．禅宗之“象”：超越影像，直证佛性…………………………………………223
2．不即不离，不住不著：山水皆真如的自然之象与居士文人的盛行………224
3．禅宗丛林建立的背景…………………………………………………………225
4．百丈禅寺：
“不立佛殿，唯树法堂”的向心之象……………………………226
4.1 不立佛殿，唯树法堂：慧为中心之象……………………………………227
4.2 东西序的组织结构：行政伦理之象……………………………………228
4.3 集体修行的僧堂：禅居合一之象………………………………………229
4.4 百丈禅寺：原始佛教僧团“核心式”
与中国儒家伦理文化传统“竖向式”的结合……………………………229
4.5 禅寺中山水皆真如的自然之象…………………………………………231
5．百丈禅寺的变异………………………………………………………………232

附表:汉传佛教空间形制演变总表………………………………………………233
总表 1 北朝云冈、洛阳等地区石窟（内、中层空间）形制演变一览…………233
总表 2-A 敦煌石窟（内、中层空间）形制演变一览……………………………234
总表 2-B 敦煌石窟（内、中层空间）形制演变一览……………………………235
总表 3 汉传佛教地面佛寺（外层空间）形制演变一览…………………………236

VI
 下篇：当代实践演绎

第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：
安徽九华山地藏王圣像景区规划设计…………………………………………237
一．项目背景………………………………………………………………………237
1．项目缘起………………………………………………………………………237
2．基地情况………………………………………………………………………238
3．项目定位………………………………………………………………………239
二．图像系统：以九华山地藏道场为法门
的由特殊到普遍的图像思路…………………………………………………239
1．从“地藏道场的方便法门”到“净土的普遍信仰” ………………………239
2．从“九华山特定地域环境”到“当代普遍建筑语言” ……………………239
三．
“百尺为形，千尺为势”：总平面布置及尺度控制……………………………240
四．佛国净土：核心区立象的依据…………………………………………………241
五．由净土禅观方式衍生的观像、组景（立象）与空间序列……………………242
六．一含摄多：不同节点图像系统构成的“品”字形组景及视线控制…………244
七．各节点设计详解………………………………………………………………247
第八章 人间佛教背景下的百丈禅寺：宜兴大觉寺佛教社区规划……………270
一．宗教背景：台湾人间佛教的代表佛光山与临济宗 48 代传人星云法师……270
1．台湾的人间佛教………………………………………………………………270
2．星云法师与佛光山……………………………………………………………271
3．星云法师的“佛光人间生活禅” ……………………………………………272
4．宜兴大觉寺：临济宗道场与佛光山祖庭……………………………………273
二．项目背景：山地环境及前期遗留问题…………………………………………274
三．规划方案：结合百丈禅寺与佛光山模式的当代创造…………………………275
1．功能要求………………………………………………………………………275
2．功能拆解………………………………………………………………………276
3．以“家”为核心的功能组织模式：带有佛光山开放特点的百丈禅寺……276
3.1 核心——家长：长老起居空间…………………………………………278
3.2 报本、追远、崇德：祖师塔………………………………………………279
3.3 佛地：对外弘法空间……………………………………………………280
3.4 法：佛学院………………………………………………………………281
3.5 僧：男主外的空间………………………………………………………281
3.6 尼：女主内的空间………………………………………………………282

VII
 3.7 众：对外接待空间………………………………………………………282
3.8 大餐厅：僧、尼、学、众聚会交流的家庭中心…………………………282
第九章 禅门之“象”的当代诠释：无锡灵山禅修中心设计…………………284
一．项目背景………………………………………………………………………284
二．
“奥旷兼用”的禅佛境象：从基地条件到总平面布局………………………284
三．“百丈”丛林的“以随众除我执”的僧团之象：
“公共仪式空间 VS 私密清修空间” 的空间秩序……………………………287
四．从传统禅佛意象到公共空间营造……………………………………………290
第十章 “迷中得悟”的禅悟次第与自然秩序的结合：
九华山地藏王圣像景区贵宾接待中心设计方案………………………………299
一．项目背景………………………………………………………………………299
二．景区位置与建筑选址…………………………………………………………299
三．佛教禅悟的体验历程…………………………………………………………302
四．发现基地潜在的秩序，安排建筑动线和功能…………………………………305
五．基地树木与建筑布局…………………………………………………………306
六．基地的形态特征与建筑的造型原则…………………………………………307
第十一章 传统佛教空间设计思维的传承：
探微山水精舍专题教学中的“意·象·境” ……………………………………310
一．山水精舍的教学题目与天津大学建筑学院“8+3”专题设计改革…………310
二．教学环节的设置………………………………………………………………311
三．学生作品分析及教学效果评价………………………………………………312
1．学生作品分析…………………………………………………………………313
2．教学效果评价…………………………………………………………………315

参考文献…………………………………………………………………………317
发表论文和参加科研情况说明…………………………………………………323
致谢………………………………………………………………………………324

VIII
 绪论

绪论

一． 论文之缘起：为什么要研究汉化佛教空间的“象”与“教”

随着当代中国宗教信仰活跃、佛教信徒增长以及相关旅游文化活动的日趋繁
荣，国内佛教建筑和景观的建设也出现了高速发展。笔者承蒙导师王其亨先生的
推荐，自 2006 年起接触了无锡灵山梵宫景区规划、九华山地藏王圣像景区规划
等一系列佛教景区项目，开始涉猎这一原本并不熟悉的领域。在创作过程中发现，
佛教建筑创作领域似乎一直或主动、或被动地坚守在“传统”的阵线，而难以越
“创新”的雷池半步。为各方所接受的设计方法往往是借鉴古代建筑形式的实例，
同时结合地形等具体条件，进行既有古建筑单体形式的重新组合和矩形院落布局
尺度的推敲。而如果稍有创新，就会带来一系列涉及佛教教义、仪轨的问题而备
受各方争议。另外，随着各地方政府将佛教空间建设当作创建地区文化品牌、拉
动旅游经济的重要手段，许多大型佛教主题景区也应运而生，其中涉及诸多佛教
图像乃至巨型的室外佛像。在传统历史中未有先例的情况下，如何组织空间、如
何对佛像和其他图像进行布局安排，才能做到“如理如法”，佛教界内部往往也
是众说纷纭，莫衷一是。这其实反映出包括设计者和甲方在内的整个社会对于佛
教空间的形式（象）和思想（教）的深层联系，缺乏相应的理解和思考。
造成这一现象的核心的症结就是传统文化语境缺失所带来的形式（象）和文
化（教）的脱离。在传统文化中，佛教图像主要是通过其表述的教义而实现教化
的目的。僧侣作为佛教造像、绘画、石窟、寺院造作的指导者乃至直接建造者，
或是借助图像进行禅观实践，或是以其所体现的宗教教义和宗教观念来教化信众。
由于当时所存在的较为广泛的宗教语境，相当一部分人是能够解读这些图像，并
将之传达给其他信众。随着当前现实生活中传统佛教语境的缺失，佛教图像对于
当代大多数人而言，已经成为无法解读的“天书”。这也直接导致了在佛教建筑
的创作中，对作为中国传统佛教建筑的空间核心——佛教图像缺乏必要的了解和
思考。
传入中国的佛教被称作“像教”（亦称“象教”），它在很大程度上是通过其
图像的艺术表现形式来传达其宗教教义、实践其宗教特有的觉悟方式。佛教图像
为人们提供美感享受的同时，也通过佛教的语境和意义系统提供图像之外的宗教
意义和持久性的心灵感受，而后者往往是佛教图像创造者更直接的目的。我们通
过解析佛教这支对我国文化、思想影响最大的宗教形式的图像语境，分析、归纳
1
 绪论

佛教在宗教实践（禅观）和艺术表现形式上发展出的多种表象，以及艺术借用佛
教来展现其表意性和文化性的功能，挖掘出更具传统宗教文化内涵的图像元素和
图像组织方式，探索佛教艺术与当代设计的共通性，找到当代佛教建筑、佛教景
观的设计方法，并使之符合传统佛教的义理观念，具有非常迫切而现实的意义。

二．论文研究的对象与范畴

1．汉地佛教与汉化佛教

作为世界性三大宗教之一，佛教产生于公元前六世纪中后期的古代印度。在
相当长的历史时期内，佛教曾经是古印度文化的代表。印度文化圈和中国文化圈
是形成于古代亚洲的两大文化圈。地理上，虽然它们同存于亚洲大陆之内，但被
西藏高原和喜马拉雅山脉隔断，因而成为完全异质的文化圈。公元前二世纪末，
横贯中亚细亚的交通路线开辟以后，这两种相隔离的文化才开始交流，佛教从印
度传到中亚、西域地区。在两汉之际又随着丝绸之路上的骆驼商队传入中国内地，
至今已两千余年。佛教传入中土后，在其生根、成长的过程中，完成了与儒家、
道家等传统文化的碰撞和融合，形成了与印度佛教理趣迥异的佛教。中国化的佛
教被称为汉地佛教，成为中国最重要的宗教之一，同时深刻地影响着中国的传统
思想和文化。
汉地佛教大体可以分为以下几个阶段：
第一个阶段是东汉至西晋的初传时期。此期佛教刚传入中国，以佛经翻译、
解说、介绍为主，翻译的主要是杂经、般若类和小乘禅观类经典。无论是在翻译
还是传播中，佛教常常或主动或被动地以黄老之学、神仙方术的面目示人，并在
与道教方士思想结合的过程中得到发展。
第二个阶段是魏晋南北朝前期的发展时期。此期大量佛教经典被陆续翻译出
来，般若学出现了不同学派，民间信仰日益广泛和深入。此期随着晋室南渡，南
方佛教与当时的玄学相互影响，产生了重要的佛学思潮：一是般若学空论，二是
因果报应和神不灭论；而北方地区重视禅修、祭拜等宗教行为，并明确了依附帝
王的弘法思想，佛教因此被纳入封建政治，成为中华王朝始终奉行的统治术之一。
第三个阶段是魏晋南北朝后期的融汇时期。佛教在中国传播已逾五百年，此
时已真正进入了本土化的阶段。随着北魏迁都洛阳并实行全面汉化的政策，北方
佛教也在注重实修的基础上重视义理的研读和弘扬，同时南朝以梁武帝为首的统
治阶级大力推行佛教，南北方佛教皆在急剧发展，各地普遍建寺，佛教义理和禅
观实践全面融汇，并渗透入社会各个阶层。
2
 绪论

第四个阶段是隋唐佛教的全盛时期，也是佛教汉化走向完成的时期。在结束
了数百年的战乱分裂后，文化交流融合趋势加强，大一统的帝国形成一种以儒家
为主体，辅之以佛、道的思想文化格局。此期佛教译经除密教外，多为重译，因
此隋唐佛教更多的是是通过积极地吸收、融会儒家的政治伦理思想和道教的神仙
法术思想，判教立宗，著书弘教，创造出新的理论体系和独具特点的诸大宗派，
如隋僧智顗创立的天台宗；吉藏创立的三论宗；玄奘和窥基创立的法相宗；以道
宣、法砺和怀素分别创立的南山、相部和东塔三家律宗；法藏等创立的华严宗；
由北魏昙鸾开创，隋代道绰相继，而由唐代善导集成的净土宗；弘忍的弟子神秀
和惠能分别创立的北宗禅宗和南宗禅宗，在唐中叶后又陆续出现“禅门五家”，
即沩仰、临济、曹洞、云门和法眼五派；而由印度僧人善无畏、金刚智、不空和
惠果所奠定的密宗，则更多是外来影响的反映。其中在唐中叶后一枝独秀的南宗
禅宗深受道家的自然主义、玄学家的得意忘言理论以及旷达放荡、自我逍遥的影
响，主张性净自悟，凡夫即佛，否定念佛、礼拜、坐禅等行为，而提倡在日常生
活和自然万象中达到觉悟成佛。
第五个阶段是宋元明清佛教。此期的汉地佛教由盛转衰，佛教与中国封建政
治、伦理和民俗进一步融合，逐渐世俗化的佛教在民间信仰中树立了广泛而牢固
的基础。此期宗派禅宗和净土宗，且有禅、净合流的趋势。
第六个阶段是近代佛教。此期，主要是一些受到西方外来思想影响的学者，
对佛学历史和理论的再认识和发挥。
纵观汉地佛教的历史，由两汉初传到隋唐，是汉地佛教汉化定型最重要的阶
段，这一过程充分体现了中国文化与印度文化的交融，因而本文称此阶段为“汉
化佛教”阶段，以突出其流变的过程，并作为本文研究的对象。考虑到唐代后期
出现的禅宗与其他各宗相比，具有极大的不同，且在唐武宗灭佛后成为汉地佛教
的主流，因而将禅宗单独梳理。而与禅宗同一时期传入中国的密宗，在唐代佛教
汉化的大潮中属于一个特例，在短暂的流传过程中基本以外来宗教的身份局限于
特殊阶层，并随着唐武宗灭佛而迅速衰败。虽然密宗富有特色的造像丰富了此后
的汉化佛教图像，但因其并非本文所致力探讨的佛教汉化流变的核心问题，故文
中未作深入分析。

2．汉化佛教空间与图像

佛教空间主要包括石窟、佛寺及佛寺内部的塔、殿、堂、阁，和佛寺外部的
环境空间。宗教是人创造的，人们按照一定的行为准则、思想意识、希望祈求、
生活习惯等来塑造神，是人类对于虚幻的想象的一种真实写实。因而佛教尊神所

3
 绪论

居住的空间也是以世俗众人所在地习见的图像、景观、建筑、场景作为源头。无
论是图像还是佛经本身，都是以人们现实世界的经验物和模式，经过加工和重新
组织，来作为超验世界的象征表达的。来自印度及中亚的佛教空间和佛教图像带
着自己独特的形式和意义，在布局和内容上逐渐进入了汉文化成熟的建筑体系之
中，乃至正常运转和发挥功能。《神僧传》载天竺僧人耆域，自海陆入中国，然
后北上襄阳，于晋惠帝（290—307 年）之末抵达洛阳：
（耆域）见洛阳宫城云：
“仿佛似忉利天宫，但自然之与人事不同耳。”域谓
沙门耆阇蜜曰：“匠此宫者从忉利天来，成便还天上矣。屋脊瓦下应有千五百作
器。”
耆域惊诧于中土宫殿建筑“仿佛似忉利天宫”，这种评价，客观上反映了对
于印度僧人而言，带有异域特征、与印度本土建筑形象保持一定距离的汉地宫殿
建筑，更符合其心中忉利天宫那种可以识别，但又“此曲只应天上有，人间能得
几回闻”的距离感。可以说，借以表现佛教超验世界的空间和图像世界，一方面
来源于现实生活，另一方面又要体现出其与现实世界的距离感。不同地域的人们
的居住建筑、生活环境不同，所以不同地域里的佛教尊神的居住空间形式也各异。
来自印度及中亚的佛教空间和佛教图像（如佛像、佛塔），以及佛经中出现的图
像世界，最初是以当地习俗的形式而出现的；但另一方面，这些图像如何代表特
定的意义、以及各元素以何种结构方式组合在一起来表达更深层的意义，又显示
出佛教独特的视角。而当这些图像和译经传入中国后，诸图像元素有的被吸收进
中国文化的图像系统、丰富了中华文化；有的则被来自本土的图像所替代，这就
是佛教空间和图像的汉化过程。

3．象、像、相

3.1 象、像、相

“象”原指南越大兽(《说文解字》)，是通过观物取形创造的一个象形文字，
所以“象”与形似直接关联，由象扩展出的概念如物象、图象、景象等，都带有
以形示人的特征。《韩非子·解老篇》写道：
人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生
．．．．．．．也，故诸人之所以意想者皆
谓之“象”也。……今‘道’虽不可碍闻见，圣人执其功以处见其形
．．．．，故曰“无
状之状，无物之象”。
因而，模拟事物的形貌，并经过人的思维和意想处理的，即“案其图以想其
生”、“人之所以意想”的结果即是“象”，通过“象”，人可以“处见其形”。这

4
 绪论

个过程可以称之为“取象于物”，它包括了主、客观两方面因素。“案其图”，指
根据客观对象的图形，这是客观因素；
“以意想”
，则指出人的主观意识发挥想象，
这是主观因素。二者交相作用，合而为“象”。
中国人对“象”的关注集中体现于《易》之中。
《周易·系辞》述远古时代
伏羲氏作八卦的传说，提出了“观物取象”之说：
古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之
宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。
可以看出，《易》象由观察天地万物，拟取种种迹象，概括而来。象与物不
仅有其渊源关系，而且就其取法的特征而言，有着模拟的关系，亦即“象拟于物”。
《周易·系辞》正是用“拟形”以“象物”来定义“象”的：
圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，像其物宜，是故谓之象。
这里，我们可以看出，
“像”在最初的意义中，代表着“形的相似”，而“象”，
则是一个名词，是经过了概括提炼的、可以代表一种或一类现象的、类似符号的
东西，其功能是象征。也就是晋代王弼《周易略例》所云：
触类可为其象，合义可为其征。
所以《易传·系辞》说：
是故，易者，象也；象也者，像也。
后来，
“像”引申出名词的意义，但相对于早期“象”的抽象概括，
“像”往
往偏重代表实质的、原物的、本体的事物，如佛像。当然，象与像在古时经常会
通用，如“像教”亦作“象教”，
“像设”亦作“象设”，
“尝图裴楷象，颊上加三
毛，观者觉神明殊胜”（《晋书·顾恺之传》），“绘象祀之”（《明史》）。
在佛教中另一个出现频率非常高的字是“相”。据《佛学大词典》：“相，梵
语 laksana。即形相或状态之意；乃相对于性质、本体等而言者，即指诸法之形
像状态。”又《佛学常见辞汇》：
“相，表现于外而能想像于心的各种事物的相状。”
依据在佛经中不同的文脉，大致包含如下意义：1、容貌、外貌，如三十二相、
相好；2、形像，如经变相（又做经变像）；3、姿态，如印相（即佛像或信徒所
持手印）；4、现象、境界、状态，如诸相皆空、体相、名相、实相 。可知，其 1、
2、3 两个意义，基本等同于“像”，而第 4 个意思，约略同于“象”。
本文的“象”，约定为以下四部分：1、佛教造像、图案、壁画等佛教图像（即
“像”）；2、以“像”为核心的佛教空间及其外在形象，如塔、殿、阁、窟等；3、
“像—像”之间深层的布置关系及构图、以及“像”的中层空间（塔、殿、阁、
窟等）及法堂、经藏、僧舍等“建筑—建筑”之间的布局方式和深层的构图；4、
佛教（尤其是汉化佛教形成后期的禅宗）视野中的自然万象，及其与佛教建筑的
关系。
5
 绪论

3.2 象与意

在古代哲学范畴中，
“图”、
“画”属于象，与之相关的另一个核心范畴是“意”。
“立象尽意”出自《易传·系辞》：
子曰：书不尽言，言不尽意。……圣人立象以尽意。
《易传》之所以提出“立象尽意”，是因为“言不尽意”。
“言”是指由概念、
判断、推理构成的语言，“象”是指卦象和爻辞所表达的形象比喻。也就是说，
用概念不能表现或表现不清楚、不充分的东西用形象可以表现得清楚和充分。因
此“立象”是达到“尽意”的最有效的方法和途径。“尽意”是“立象”的根本
目标，尤其是当“意”比较幽深和隐晦时，“象”就越发突出了其“言”所不能
及的特殊功能。
随着魏晋的玄佛合流，王弼发展了孔子的“立象以尽意”，总结出“象者，
出意者也。”
“象生于意，故可寻象以观意”的思想，还提出了“寻言观象”、
“寻
象观意”、
“得象忘言”、
“得意忘象”四个层递传达、最终阐明“意”的过程。其
中，他尤其强调了“象”的媒介作用，因为“象”比“言”更易感知，更能契合
①
中国人的形象思维心理，所以就更接近于“意” 。
深受佛教般若思想浸润的南朝梁代刘勰 ②在《文心雕龙·神思》篇中则将“意”
和 “象”结合在一起，第一次提出了“意象”的概念，在论述了创作的各种准
备后接着说：
然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首
术，谋篇之大端。
刘勰在这里所提出的“意象”，是指创造者在生活中由感受和感动所产生的
艺术想象，它既是外物（象）感召的结果，同时又是一个与作者的主观情志、形
象思维密合无间的特定的“物”，是可见，意象从形成之初就是“意”与“象”
的结合体，其中的“象”是外物反映在头脑中的印象，它与特定的情志直接关联，

①
见王弼《周易略例·明象》：故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在

兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也……是故，存

言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，刘所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，

则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者。乃得象者也，得意在忘象，得象在忘言。
②
刘勰从青年时期开始就虔诚信仰佛教、精通佛学，并随僧佑在定林寺整理佛经，研究佛学，长达十余年之

久，最后还是成了佛教徒。参张少康，笠征．刘勰《文心雕龙》和佛教思想的关系．北京大学学报（哲学

社会科学版）．2005（4）
：49~54

6
 绪论

综合起来形成意象。刘勰所提出的“意象”概念，含有主客交融、心物交融、意
象合一的观念，标志着“象”的概念从外在物象与模拟形象进入到主体内心，自
此成为中国传统美学最能体现诗画艺术特征一个理论术语。这也直接影响了后期
佛教、尤其是禅宗艺术创作中，摆脱外在佛教形象，而采用心物同一、以“象”
悟禅的思维方式。

4．与佛教“象”相关的“教”

4.1 佛教的宗教实践：禅观

与大多数其他宗教设立一个超乎凡人的绝对偶像不同，佛教是强调“觉悟”
的宗教——众生与佛没有本质的区别，只是在于是否觉悟。佛教博大精深的哲学
理论均是为了让人能够得到觉悟，获得智慧和解脱。而觉悟的基本途径，在小乘
佛教来讲，是戒、定、慧“三学”；对大乘佛教来说，则是布施、持戒、忍辱、
精进、禅定、智慧的“六度”（六波罗蜜）。无论是“三学”还是“六度”，其最
终的着眼点都落在“慧”（智慧）。佛教所说的“慧”，乃是基于坚定的宗教信心
的智慧，它一方面来自对经文佛法的听闻，更重要的是要靠宗教实践来亲证——
这也是佛教区别于佛学、而之所以为“教”的根本。而禅观，也就是“三学”和
“六度”中的“定”和“禅定”，就是佛教最重要的实践方法。
禅，意译作静虑、思惟修习，指将心专注于某一对象，极寂静以详密思惟之
定慧均等之状态。又因佛教修习依坐禅将心定于一处，深入观省，故称禅观。盖
持戒清净始可得禅定寂静，禅定寂静始能得真智开发。可以说，禅观是佛教最根
本的智慧的源泉。李世杰先生在其《印度哲学史讲义》第七章第三节里谈到初期
佛教大乘经典的成立及其思想中的禅观系统时说：
“禅定的思想，可溯源于佛陀；
佛陀成道，亦由禅定方法而遂行，而佛陀说法，亦须先入三昧，然后为之。部派
佛教时代的各种修法，当然也不离定；就是智慧本身，亦须立在甚深的三昧，始
有其深刻的发挥。至于般若经时代，乃显示‘教即观’的根本立场，一切教说，
均须以禅定为根本基础。因此，禅是整个佛教的开始，同时是整个佛教的终局。”①
曹溪佛学院教务长释妙峰长老也说：
“‘禅修’贯穿了整个佛教，它是佛陀教导弟
子觉悟人生、解脱生死、超越轮回、走向无上正等正觉的唯一途径。” ②

①
李世杰．印度哲学史讲义．台北：新文丰出版社，1979．56
②
释妙峰．理则顿悟，事须渐修──论“禅”的悟修与顿渐．2001 年两岸禅学研讨会论文集，台中：慈光

禅学研究所，2001：119

7
 绪论

那么禅观是什么呢？南朝梁代僧伽婆罗译出的《解脱道论》卷十二对此有进
一步的解释：
（答“云何禅观？”）已得定，以定力伏盖，以名比分别色，现见禅分。奢
摩他（止）为初，修毗婆舍那（观）。
也就是说在获得了正定，调伏了贪、嗔、昏沉、掉举等妨碍禅定的障碍后，
在定心中对各类色法对象的思维观察，并证得诸禅支。而禅观以“止”
（奢摩他）
为初，进而修“观”
（毗婆舍那）。可见，禅观是指在“定”的基础上进行的止观
修习，是以止、观二法为核心的。
“止”表现为各种深浅不同的禅定，
“观”则体
现为对佛教真理的明了、通达与证悟。这种入定观想的修持在印度原始佛教、早
期大乘佛教和宋前的汉地佛教中一直是主流的禅观方式，太虚认为中国的佛教主
要宗派如天台、华严、净土各宗的根本智慧和信心的源泉都是来自于禅观的实
践 ①。而包括华严、天台、法相、律宗等在内的各个宗派，虽然义理不同，但实
践的修持方式均大同小异。

4.2 佛教的宗教活动：

除了禅修外，佛教作为宗教，还包括传法、祈祷、礼拜、忏悔、戒律生活等
宗教活动，而这些活动大多面向僧、众两个群体（戒律分在家与出家两种），尤
其是作为大乘佛教的汉化佛教后期，面向世俗大众所展开的礼忏、法会、以及刻
经、造像、建寺立塔等功德行为日益普及，均在很大程度上影响了佛教空间和图
像的安排。

5．宗教世界中内在的“象”：禅观中的“像”与“影像”

5.1 禅观中的“影像”

作为佛法修证实践的核心，禅观是为了澄心静虑，获得法喜、智慧乃至神通，
并最终达到究竟涅槃。禅观的内容，尽管以体认心性的空明和不生不灭、本来寂
静的自性涅槃为目的，但是在体验的过程中，为了引发禅定和智慧，得到心一境
性、触证真如，就要有种种的方便法门，借助有形的“象”来实现。禅观修行中
的思维和观照的对象，在大小乘禅经中，都统称其为“影像”。所谓“影像”，其
目的是把这种禅观中观想的对象（禅观的内容）、或是在禅观过程中于心中浮现
的东西（禅观的结果），与 现实生活或者艺术中的各种形象区别开来。概言之，

①
参见太虚．佛学常识．北京：中华书局，2010

8
 绪论

影像是禅观行者在修持过程中意念造作的产物。

5.2 《般舟三昧经》、《瑜伽师地论》：“影像”的本质是心的变现

支娄迦谶于东汉灵帝光和二年（179 年）所译《般舟三昧经》，是现存大乘
经典中最早期的作品，也是传入我国最早的大乘禅观经典。
“般舟”，为佛立现前
之意，即修此三昧，可见十方之佛立于眼前，因而该经是以观想佛影像作为禅定
的方法。在该经第二卷“行品”中，通过佛与跋陀惒菩萨的讨论，指明禅观诸佛
影像是心“想念”的产物：
佛言：“菩萨如是，其所向方闻佛名，常念所向方欲见佛，菩萨一切见佛，
如持珍宝著琉璃上。譬如比丘观死人骨著前，有观青时，有观白时，有观赤时，
有观黑时。其骨无有持来者，亦无有是骨，亦无所从来，是意所作想有耳
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．！菩萨
如是持佛威神力，于三昧中立，在所欲见何方佛，欲见即见。何以故？
．．．．．．．．．．．．．．．．．如是，跋
陀惒，是三昧佛力所成，持佛威神。于三昧中立者，有三事：持佛威神力，持佛
三昧力，持本功德力，用是三事故得见佛。譬如，跋陀惒，年少之人，端正姝好
．．．．．．．．．
庄严，已如持净器盛好麻油，如持好器盛净水，如新磨镜，如无瑕水精，欲自见
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
影，于是自照悉自见影。云何，跋陀
．．．．．．．．．．．．．．．．惒，其所麻油、水镜、水精，其人自照，宁
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
有影从外入中不
．．．．．．．？”
跋陀惒言：“不，天中天。用麻油、水精、水镜净洁故，自见其影耳！其影
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
亦不从中出，亦不从外入。
．．．．．．．．．．．．”
佛言：“善哉！善哉！跋陀惒。如是，跋陀惒，色清净，所有者清净，欲见
佛即见，见即问，问即报，闻经大欢喜，作是念：‘佛从何所来？我为到何所？’
．．．．．．．．．．．．．．
自念：
．．．‘佛无所从来，我亦无所至。
．．．．．．．．．．．．．’自念三处：
．．．．．．‘欲处、色处、无想处，是三处
．．．．．．．．．．．．．．
意所为耳！我所念即见。心作佛，心自见，心是佛，心是怛萨阿竭，心是我身，
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
心见佛，心不自知心，心不自见心，心有想为痴，心无想是泥洹。是法无可乐者，
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
皆念所为，设使念为空耳！设有念者亦了无所有！
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．’如是，跋陀惒，菩萨在三昧
中立者所见如是。”
佛尔时颂偈曰：“心者不知心，有心不见心，心起想则痴，无想是泥洹。是
法无坚固，常立在于念，以解见空者，一切无想念。”
法相宗（佛教瑜伽行唯识学派）的根本论书《瑜伽师地论》（佛教中的“瑜
伽”，特指“止观”，而“瑜伽师地”，即瑜伽师禅观修持中渐进的各种境界），即
是藉由描述瑜伽行者在禅观中种种影像的宗教体验，并进而通过对这些体验的解
释，提出了有情众生的生活、认知等无不是各自心识的展开，亦即“唯识”理论。
其中有一段非常重要的话，对禅观乃至所有影像的本质进行了更加深入而广泛的

9
 绪论

论述：
（弥勒菩萨问）世尊，诸毗钵舍那（即“观”）、三摩地（即“止”）所行影
像，彼与此心当言有异？当言无异？
（世尊答）善男子，当言无异。何以故？由彼影像唯是识故。善男子，我说
识所缘，唯识所现
．．．．．．．．故。
（弥勒菩萨问）世尊，若彼所行影像，即与此心无有异者，云何此心还见此
心？
（世尊答）善男子，此中无有少法能见少法。然即此心如是生时，即有如是
影像显现。善男子，如依善莹清净镜面，以质为缘，还见本质。而谓我今见于影
像，及谓离质别有所行影像显现，如是此心生时，相似有异三摩地所行影像显现。
（弥勒菩萨问）世尊，若诸有情，自性而住，缘色等心所行影像，彼与此心
亦无异耶？
（世尊答）善男子，亦无有异。而诸愚夫由颠倒觉于诸影像，不能如实知唯
是识，作颠倒解。
（弥勒菩萨问）世尊，齐何当言菩萨一向修毗钵舍那？
（世尊答）善男子，若相续作意，唯思惟心相。
（弥勒菩萨问）世尊，齐何当言菩萨一向修奢摩他？
（世尊答）善男子，若相续作意，唯思惟无间心。
（弥勒菩萨问）世尊，齐何当言菩萨奢摩他、毗钵舍那和合俱转。
（世尊答）善男子，若正思惟，心一境性。
（弥勒菩萨问）世尊，云何心相？
（世尊答）善男子，谓三摩地所行有分别影像，毗钵舍那所缘。
（弥勒菩萨问）世尊，云何无间心？
（世尊答）善男子，谓缘彼影像心，奢摩他所缘。
（弥勒菩萨问）世尊，云何心一境性？
（世尊答）善男子，谓通达三摩地所行影像唯是其识，或通达此已，复思惟
如性。 ①
该段问答以弥勒菩萨提出关于瑜伽师行禅的问题为始：禅观中的影像，与进
行禅观的主体的心，是同还是异？佛的回答是：二者是同一的，因为影像就是“识”，
也就是说，在主体心中现起的影像，既是识的观察对象，也是识本身的显现。
如果说影像就是识，影像又是识的认识对象，影像又是识的现起，影像与心
没有差别，这样就会面临一个问题：“云何此心还见此心？”这样一种提问，缘

①
《瑜伽师地论》第七十七卷“摄决择分中菩萨地之六”

10
 绪论

于能所对举、主客相待的思维方式，将世界判为能知与所知，是理性思维的方便
施设，而非认识的本性。认为有异于此心的影像，则赋予此影像某种实在性，并
有了对不同影像之间“高下”、
“美丑”、
“是非”等的价值判断。因此，佛的回答
是
：“无有少法能见少法”，此心如是生时，并无一个外在于心的什么产生，如镜
中的影像与镜面无异。因而，不仅影像是不可见的，能见的心也是不存在的；而
影像的显现依于净心，如同镜中所现的影像是不真实的一样，禅观所现的影像也
是不真实的。在定心的认识对象之外，并不存在一个真实的影像。所以说，禅观
的影像，本质上是心的变现。
这种涵盖了普通人的认识状况的一般性论断，还是源自于瑜伽师的禅观体验
的。那么，芸芸有情众生，“自性而住，缘色等心所行影像”也是和心无异吗？
佛的回答是：
“亦无有异”，只不过自性而住的“诸有情”所体验的“心”与“色
等心所行影像”彼此独立存在，因此就会认为“色”是独立于“心”的实际存在。
众生的因缘不同，心中所现影像，也有不同，但其本质仍然是自心的变现。
所谓“识所缘，唯识所现”，就是说我们所认知外在对象，都是心识的自我
显现，并不存在离开心识而独存之物。既然影像本非实体，反观思维此能观之心，
由于与所观相待而立，亦非实有，所以能见的心也是不存在的——这也就是最后
提到的是瑜伽师修习止观的境界：在“止”（即入定）中观照的对象叫“有分别
影像”，也叫心相，或心的相分。处于“止”的状态的能观照影像的心叫“无间
心”，也叫做心的见分。从修行的整个过程来看，
“止观”是相互依持、相互启发
的关系，当能缘之心与所缘之境契合无间的时候，称为“心一境性”，即“能所
双忘、境智冥合”的“止观双运”。这就证得了该段对话中最初的问题——禅观
影像的本质是“心”的显现。

5.3 禅观的次第：佛像——影像——实相

佛教认为人的心“仗境方生”，因此禅观也要“以心取境而思虑”，并将主体
——能取之心称为“能缘”，客体——心所取之境称为“所缘”。凡夫之心仗境方
生，应境不同，心亦有异。所以禅观主体不同、所欲达成目标不同，“所缘”的
选择也会有所不同。《楞严经》中概括出依于六根、六尘和六识的十八界修法。
“六根”为：眼、耳、鼻、舌、身、意；以主体的“六根”所缘为“六尘”：色、
声、香、味、触、法；“六根”缘“六尘”而生起“六识”：眼识、耳识、鼻识、
舌识、身识、意识。合此六根、六尘、六识，共为十八界。
“所缘境”越接近常人心性的修法越易入手，但同时在对治烦恼时越难立时
起用。
“依尘”的修法，是以色等六尘为心之“所缘”，如观像、念咒，其特点是

11
 绪论

基本顺应于常人心性“能所对立、流动性强、缘局部相”等特征，平和易习，但
对治烦恼的力量不强；“依识”的修法则多以总相为所缘，灵活应机，如观想佛
的形象、观想莲花、水光、月轮、乃至佛国净土等，此类修法难以学习，但一旦
学会，对治烦恼的力度远远大于“依尘”的修法；“根”非可依，所以针对“六
根”属于无相无所缘的修法，最难修学，但一旦学会，就能立断烦恼、直接契入
不二空性而入圣流。
由上可以看出，禅观的内容和结果包含了“象”
（“依尘”：具体的形象；
“依
识”：观想的影像）和超越形象的哲理（“依根”：实相）。而对于大多数人来说，
超越形象、直接理入的实相禅观是非常难以入手的，非上上根器不能悟入，属“最
难行门”；因而依照次第修持依赖于“象”的禅观体系，以获得足够的定力、信
心和智慧，是切实可行的法门。
禅观之“象”，在原始佛教时期更多的是没有偶像、切近自身、以人为主所
展开的“念身”观法，如观息出入、观身不净、观白骨、观苦受与乐受、观心念
变化，乃至身心与外界的变化。随着佛教的发展，佛的形象的出现，禅观亦逐渐
开始由观“佛”，观“佛说法”
，观“佛说法会”
，乃至观“佛国净土”，这显示出
佛教作为宗教由主要借助“自力”，到日益倚重“他力”加持的趋向。因而“观
佛（像）”
（亦称“念佛”，惟此“念”意为“常思”，并非口中称颂）成为禅观中
非常重要的法门。
传入我国最早的大乘“观像”禅经是支娄迦谶于东汉灵帝光和二年（179 年）
所译的《般舟三昧经》。般舟，是梵语“pratyutpanna”的音译，乃现前、佛立之
意，即言修此三昧的行者可见十方之佛立于眼前。在我国，净土宗初祖、庐山慧
远最早聚众结社，行此定法，即依据《般舟三昧经》，把般若、禅定与净土三者
相结合，提出“念佛三昧（禅定）”，并于定中证得十方一切诸佛现于面前为之说
法解惑，通过这种独特的宗教体验来“实证”智慧。
当然，观想念佛对于修持者有较高的要求，有五种难成（根钝、心粗、无善
巧方便、认识不深刻、精力不及），属难行门。事实上，慧远自己在“观想念佛”
修持过程中，也需“依尘”、辅以“观像念佛”
：他根据西域僧人的讲述，请画工
图绘佛影（即佛像），置于龛室并撰《万佛影铭》，其第二首有云“感彻乃应，扣
诚发响。留音停岫，津悟冥赏。”这是抒发面对佛影所产生的感受：自己敬佛心
诚和佛影相互感应，观想之中有佛来临，佛的声音回响在山间，使人在通向净土
的渡口大彻大悟，冥神于绝妙进行观赏。 ①

①
李炳海．慧远的净土信仰与谢灵运的山水诗．学术研究，1996（2）：78~79

12
 绪论

自公元 5 世纪初，东晋佛陀跋陀罗译出《华严经》（六十卷）和《观佛三昧
海经》，姚秦鸠摩罗什译出的《妙法莲华经》、《阿弥陀经》、《维摩经》以及《坐
禅三昧经》、
《禅法要解》、
《禅秘要法经》、
《思惟略要法》等禅经，将禅观的理论
和实践系统地输入，成为之后中国禅观和造像安排的基本依据。据《坐禅三昧经》
卷上所云，修禅须先“依尘”观实际的佛像：
若初习行人，将至佛像所，或教令自往，谛观佛像相好。
《五门禅经要用法》也说：
若行人有善心已来，未念佛三昧者，教令一心观佛。
而观像就如同见佛。北魏月婆首那译、唐代菩提流志重新整理集入《大宝积
经》第八十九卷的《摩诃迦叶会》：
尔时，大精进菩萨持画氎像入于深山，寂静无人禽兽之间，开现画像，取草
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
为坐，在画像前结跏趺坐，正身正念观于如来
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。谛观察已，作如是念：“如来如
是希有微妙！画像尚尔端严微妙，况复如来正遍知身！”复作是念：
“云何观佛？”
尔时，林神知彼菩萨心之所念，白菩萨言：“善男子，汝如是念，云何观佛？若
．
欲观佛，当观画像；观此画像不异如来，是名观佛；如是观者，名为善观。
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．”……
菩萨如是观如来身，结跏趺坐经于日夜，成就五通，具足无量，得无碍辩，得普
光三昧，具大光明；成就天眼过于人眼，以此天眼，见于东方阿僧祇佛；得净天
耳，诸佛世尊所说之法悉能听受，天耳净故，一一诸佛所说之法，听闻受持不相
障碍。 ①
《思惟略要法》中详述“观佛三昧法”时说：
云何忆念？人之自信无过于眼，当观好像便如真佛。先从肉髻眉间白毫下至
于足，从足复至肉髻。
观像完毕，即于禅观中系心念像，乃至像如同真实出现在身前无异：
如是相相谛取、还于静处，闭目思惟、系心在像、不令他念。若念余缘、摄
之令还。心目观察，如意得见。是为得观像定。当作是念：我亦不往像亦不来，
而得见者由心定想住也。然后进观生身便得见之，如对面无异也。
此段文字在描述了“得观像定”后，尤为重要的是后面的“当作是念：我亦
不往像亦不来，而得见者由心定想住也。”也就是说在获得“见佛形象”的强烈
的宗教体验后，行者需要回过头来反观“心性”
，证得诸“象”依心起灭、
“观影
唯是心”的道理，而超越所观之“象”，进一步于心观空、体会心的圆明寂照和
不生不灭的状态，证入诸法实相，达到觉悟。这是影像观的共通的路数。又如鸠
摩罗什所译《禅秘要法经》中“观佛三昧灌顶法”也有相似的描述：

①
[唐]菩提流志 集．
《大宝积经》第八十九卷 “摩诃迦叶会”

13
 绪论

见卧像已，复当作念：‘过去有佛，名释迦牟尼，唯独一身，教化众生，住
在此世四十九年，入大涅槃而般涅槃，犹如薪尽火灭，永灭无余。我今心想，以
．．．．．．
想心故，见是多像。此多像者，来无所从，去无所至，从我心想，妄见此耳！
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．’
．
作是念时，渐渐消灭，众像皆尽，唯见一像，独坐华台，结跏趺坐。
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．谛观此像，
三十二相、八十种好，皆使明了。见此像已，名观像法。
．．．．．
在十方诸佛遍现面前后，进而由观卧像想到涅槃，领悟诸像只是心中之象、
心中所想，证得“诸法唯心造”、“相由心生，境随心转”，因此诸像渐渐消灭，
乃由绚烂壮丽证得空寂。
由上可知，影像是禅观修持的工具，借助于影像，行者将思维集中于一点，
从而进入“定”的状态，并见到佛菩萨而“起信”。只有通过这些带有宗教体验
性质的观想，禅观行者才会对佛法智慧有直观而深切的体认——即所谓的“实证”。
可以说，这种入定观想的修持在印度原始佛教、早期大乘佛教和宋前的汉地
佛教中一直是主流的实践方式，包括华严、天台、法相、律宗等在内的各个宗派，
虽然义理不同，但实践的修持方式均大同小异。中国佛教宗派史上第一个宗派—
—天台宗的开宗祖师，南朝陈、隋时代的智顗，在其《五方便念佛门》中，即将
念佛禅观法门分为称名法门、观像法门、诸境唯心法门、心境俱离法门、性起圆
通法门五种。实际上这五法门中的第三，四，五项，可以归入“实相念佛门”，
因此，五方便念佛门可以归结为称名念佛，观想念佛，实相念佛三个基本法门 ①。
与天台宗相似，唐宋以来在中国极为盛行的净土宗，也根据众生根机不同，将念
佛由难到易分为实相念佛、观想念佛、观像念佛及称名念佛四种：
①实相念佛，即谛观佛的法身非空非有、中道实相，称为入第一义心，可得
真如三昧，此法门本属于禅，但禅心所显的境界，便是净土，故亦摄于净土法中，
惟此法非上上根器不能悟入，属最难行门。
②观想念佛，即静坐入定，依照佛经观想，观想身体、白骨、日、月、水、
火、宝树、莲花等景物、诸佛、菩萨的庄严妙相和威神功德（如佛身相好庄严卓
立我前，菩萨诸圣贤众围绕于我），或是佛国净土的美丽景象（如金地宝池，花
开鸟鸣，宝树罗网，宝楼庄严等），观行若得纯熟，则开目闭目，无非极乐，立
可转娑婆为净土，此得般舟三昧（亦名佛立三昧，即在禅定状态观十方佛现于面
前）。观佛又分通观（由观一佛，乃至通观过去七佛以及十方三世一切诸佛）与
别观（即是别别观察佛身，如信仰阿弥陀佛，即观阿弥陀佛像，若念消灾延寿药
师佛，即观想药师佛像，乃至弥勒佛像、释迦牟尼佛像种种各别观察，《观无量
寿佛经》即详叙此种阿弥陀佛观想）。

①
史文．禅观影像论：[学位论文] ．上海：复旦大学哲学系，2006

14
 绪论

③观像念佛，观佛的塑像与画像，定睛专视入定，然后闭目逐一观想，或先
观顶髻或面容，或眉间，或胸中卍字，或莲花台，或一时全观明明清清。
④称名念佛，即专念佛的名号，念到一心不乱，便得念佛三昧。
其中“实相念佛”乃是“依根”的最难行门；而“观想念佛”、“观像念佛”
实际上均为借助心中影像的“依识”法门，只不过“观像念佛”考虑到凡人的心
力所限，先“依尘”谛观佛图像，然后才闭目观想；而真正属于“依尘”的易行
门，只有“称名念佛”。
净土宗实际创始人隋唐之际的善导大师《往生礼赞偈》中即提到，如欲临终
往生净土，需“五门”俱修，其中除了礼拜佛像、持念佛号，还必须“忆念观察”
佛及佛国的影像：
若有愿生彼国者，劝修五念门。五门若具，定得往生。……一者身业礼拜门。
所谓一心专至，恭敬合掌，香华供养，礼拜阿弥陀佛。……二者口业赞叹门。所
谓专意赞叹彼佛身相光明，一切圣众身相光明，及彼国中一切宝庄严光明等。……
三者意业忆念观察门。所谓专意念观彼佛，及一切圣众身相光明，国土庄严
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
等。……四者作愿门。……五者回向门。
只是“观想”影像的复杂和广大，往往为大众“心力”与“信根”所难以企
及，所以善导复又提出专念佛号，亦可往生：
问曰：
“何故不令作观？直遣专称名字者，有何意也？”答曰：
“乃由众生障
重，境细心粗，识飏神飞，观难成就也。是以大圣悲怜，直劝专称名字。” ①
这实是基于佛教悲悯情怀、意图拯救“没有灵感的普通人的灵魂” ②的方便
之举。另一方面，随着唐代后期禅宗兴起，直指原始佛教的教义，不重佛像、经
典，宣扬抽象的哲理性的禅观，由于受到“根器不足”之人的诸多误解，把“最
难行门”的实践变成了纯粹的智力游戏或道德教化；同样的情况也影响了后期的
净土信仰，在实践上掩盖了净土宗的本来的修行和信仰内容，乃至逐渐演变为中
国佛教“称名念佛”一家独大的局面。这种智力的傲慢和实践想象力的苍白，最
终造成依赖于“象”——即具体的、形象化的影像——具有一定的次第、验证的
禅观体系，逐渐被人所忽略乃至舍弃。这也正是宋代以后的汉化佛教最为南传佛
教和藏传佛教所诟病的地方。
太虚大师在《佛学即慧学》中指出：
“佛学即慧学，……由闻（即听闻佛法）
所成慧以生信，……依思（即将“闻所成慧”在起心动身的身语意三业行动和生
活上时时体验）所成慧而成戒，……定心相应的修（禅定）所成慧，……三慧增

[唐]善导．往生礼赞偈
①

②
汤因比语，见[英]汤因比著．曹未风等译．历史研究（中）
．上海：上海人民出版社，1997．41

15
 绪论

上引发真无漏慧”。①可见，禅定是获得佛教智慧关键的一步，缺乏禅观的宗教实
证，纯粹从心性的理论出发，是无法全面认识和深刻体会佛法心性的本来清净的，
也容易把佛教的最高理论见地悬置于经院哲学的空中楼阁之中，使之沦为“口头
禅”式的文字游戏。可以说，禅观中的“影像”实质上是体现佛教觉悟和解脱的
实践内容和方式，是佛教义理的根源和亲证方式。

6．宗教世界中外在的“象”：佛教图像艺术

从上述禅观与“象”的关系中不难看出，尽管佛教认为生生灭灭、变化万端
的“万象”都是因缘合和而成、乃是“心”虚幻不实的外在体现，从而更关注其
背后永恒寂灭的“法性”，但在佛教实践的过程中，仍然需要借助影像来实现和
激发，而影像又往往需要现实中的图像加以辅助。为了禅观而建的禅窟中，往往
立有佛像乃至诸多图像构成的佛教世界，这些图像的作用，一方面是为了让禅修
者树立信心，体会到佛的永恒和法力的遍在；另一方面是为了让禅修者面对佛像
进行礼忏、诵经乃至各种仪式；更直接的是，它们可以诱导内心种种观想，辅助
观想内容在修持者心中的浮现，激发禅观过程中影像的产生，令行者进入深深的
禅定状态。
同样的道理，玄奥的佛性义理不是人人都能理解，因而在佛教的体验和传播
的过程中，也需要现实的、形象的存在物来争取信众，即所谓“象教”。在最初
的原始佛教中，虽然反对偶像崇拜、没有佛的形象，但佛生前的遗迹，比如佛足
印、坐于其下证道的菩提树、法轮、华盖下的佛座、三宝标志、离宫时所骑的马、
诞生时所用的象、舍利以及佛塔等形象，都被当作佛乃至佛法实际存在的象征，
向信众证明了法的实在，增强了宗教信心，满足了人们对于佛及他所代表的法的
缅怀。后来出现的佛像，壁画，佛窟，寺庙等佛教艺术实体性的图像，也是为了
满足人们这种感性的需要，并作为佛法形象化的表征。可以说，佛教的各种艺术
形象，都是为了更有利于佛法的修持、传播和感化作用而产生的。另一方面，人
们也不自觉地基于所处文化背景和宗教信仰的修持行为，按照一定的固有模式来
构筑图像和宗教活动的空间，并反映出这种实体图像背后的深层图象和“象外之
象”。
中国佛教艺术是中华艺术史的重要构成部分，佛教与艺术自两汉交替之际传
入中国、在历史过去的两千余年中共沉浮，留下了无数伟大的建筑、雕塑、绘画
等图像艺术品。佛教 和佛教艺术，同属于人类的精神世界，人类基于现实经验对

①
太虚．佛学即慧学．载于《太虚大师全集》

16
 绪论

于虚幻的彼岸世界的一种写实和描绘。人们按照自己文化中的行为准则、思想意
识、希望祈求、生活习惯等来塑造神。建筑是世俗众人的居住空间，因而佛教里
的尊神也都被安置在相似的空间之内。不同文化背景和地域特点的人们，其存在
的空间形式不同，所以汉化佛教中尊像的存在空间，一方面受到来自印度的佛教
经典中描述的佛的空间（归根到底是印度的建筑文化背景）的影响，另一方面又
必然会基于自己的文化和建筑语言来构筑诸尊的空间。本文即从汉化佛教形成过
程中的图像入手，由以佛像为核心的图像系统出发，逐层展开，来剖析图象与潜
在的宗教意义之间的关联和表达方式。

三．已有相关研究成果

1．石窟及造像研究

对于中国石窟的现代研究肇始于上世纪前叶，如一些国外学者对我国石窟进
行了深入考察后发表的相关的著作，主要有大村西崖《支那美术史·雕塑篇》，
常盘大定《佛教史迹踏査记》、《支那文化史迹》，水野清一、长广敏雄《云冈石
窟——公元五世纪中国北部佛教石窟寺院的考古学调查报告》等；国内则有梁思
成、林徽因、刘敦桢等学者在上世纪三十年代亲赴云冈、龙门、天龙山、响堂山
等地进行初步考察，并将考察结果收集于梁思成《中国雕塑史》和《刘敦桢全集·第
三卷》中。
自上世纪 50 年代以来，大量专家学者深入研究石窟的断代与分期、石窟形
制与内容、佛教图像的辨识，并初步分析探讨了历史上的佛教思想和佛教信仰对
开窟的影响，如阎文儒《中国石窟艺术总论》、荆三林《中国石窟雕塑史》、丁明
夷《中国石窟雕塑全集》、宿白《中国石窟寺考古》、《中国佛教石窟寺遗迹：3
至 8 世纪中国佛教考古学》，萧默《敦煌建筑研究》，金维诺《敦煌窟龛名数考》，
樊锦诗、关友惠、刘玉权《敦煌莫高窟北朝洞窟分期》、
《敦煌莫高窟隋代洞窟分
期》赵青兰《塔庙窟的窟形式演变及其性质》等。而刘慧达《北魏石窟与禅》，
贺世哲《敦煌莫高窟北朝石窟与禅》则独具眼光地提出北朝石窟兴建、内容和僧
人禅观的关系，并总结出其中相关的几种主要禅观造像题材。
自本世纪起，梁晓鹏《敦煌莫高窟千佛图像研究》、贺世哲《敦煌图像研究：
十六国北朝卷》对以敦煌为核心的石窟图像进行了综合性的佛教图像学的辨识与
研究，对如交脚造像、千佛图像、三身组合像等的定名、蕴含的佛教义理、出现
的原由以及发展和流变进行了精彩的分析。李静杰《北朝隋时期佛教图像反映的
信仰与实践》、
《北朝后期法华经图像的演变》则通论性地从佛教信仰与实践的角
17
 绪论

度分析了北朝及隋代石窟图像所蕴含的佛教义理和出现的原由。尤其是以张元林
《法华经佛性论观的形象诠释：莫高窟第 285 窟南壁故事画的思想意涵》，公维
章《涅槃、净土的殿堂：敦煌莫高窟第 148 窟研究》，梅林《律寺制度视野：9
至 10 世纪莫高石窟寺经变画布局初探》等文为代表，开始从壁画布局和单个石
窟深入的案例剖析角度，对石窟整体配置关系和作品所含蕴的宗教思想内涵进行
探讨。
同时，一些台湾和外国学者在石窟图像义理、功能的研究方面，也有很大贡
献，如台湾的赖鹏举《丝路佛教的图像与禅法》收录整理了丝路佛教图像，借以
理清北传佛教源头、解读丝路佛教的禅法；《敦煌石窟图像思想研究》则以佛教
南北两传的视野来研究敦煌石窟“净土”、
“千佛”造像、“卢舍那佛”造像、“佛
顶尊胜陀罗尼经变”与中唐中印密法的进入、莫高窟戒坛的造像思想等，颇多新
颖的见解。另外台湾的李玉珉《敦煌 428 窟新图像源流考》，美国的巫鸿《什么
《敦煌 172 窟〈观无量寿经
是变相——兼谈敦煌叙事画及敦煌叙事文学之关系》、
《敦煌 323 窟与道宣》等，将窟内设计作为一
变〉及其宗教礼仪和美术的关系》、
个整体考虑分析，并探究其所依据的佛典以及每类图像的佛教内涵和义理。

2．地面佛寺及图像空间研究

关于地面佛寺与图像空间的研究，首推傅熹年先生不仅在《中国建筑史》第
二卷中以历史为轴线阐述了佛殿的产生、佛教建筑的发展演变及受佛教礼仪与宗
派的影响等方面内容，《中国古代城市规划、建筑群布局及建筑设计方法研究》
则探讨了古代佛寺设计方法层面的问题，《中国早期佛教建筑布局演变及殿内像
设的布置》中专门对中国古代佛教建筑造像空间及视线特点进行了分析，并以北
齐、北周两个写仿地面佛寺的石窟实例推演了当时佛殿内的大致情况，对笔者具
有重要启发；宿白《汉地佛寺布局初探》则通过文献、考古资料分析了佛塔、佛
殿在早期汉地佛寺中的演变；王维仁、徐翥《中国早期寺院配置的形态演变初探：
塔·金堂·法堂·阁的建筑形制》则沿着傅熹年和宿白二位先生的思路进一步将
中国早期寺院中塔、殿、阁的布局进行图示性分析；王媛与路秉杰《中国的佛殿
建筑与佛像》亦从佛像的出现、佛殿尺度及佛殿空间等方面与佛像的关系作了初
步的探讨；此外张勃《汉传佛教建筑礼拜空间源流概述》、张延《中国传统佛道
殿阁空间格局与像设关系研究》等硕士论文中也从空间和视线的角度对中国佛殿
的空间与像设进行了初步整理和分析。此类研究作为基础资料具有重要价值，但
是着重讨论历史佛教建筑的客观情况，对于佛教思想教理等作为历史发展的背景
只做简单交代，较少涉及佛教修行实践及佛教文化内涵的内部。

18
 绪论

王贵祥《东西方的建筑空间》从宇宙观和建筑文化层面对佛教建筑进行了深
入的研究，并与儒教、基督教建筑做了横向的比较，其核心是围绕建筑空间原型
展开，其他佛教图像并非其讨论内容。还有以佛教寺院布局演变为题的论文，如
戴俭《禅与禅宗寺院建筑布局研究》较多的涉及了禅宗活动的内容与禅宗建筑布
局的关系，不过仅限于唐代以来的禅宗古代佛寺，不涉及禅宗以前及当代创作，
对佛教图像也未涉及。漆山《学修体系思想下的我国现代佛寺空间格局研究》则
从学修教育的角度对中国当代汉传佛寺的发展方向进行探讨，袁牧《中国当代汉
地佛教建筑研究》则针对从僧团使用的社会、时代、地域等要求角度出发，探讨
当代中国佛教建筑应有的理性规划设计方法。上述二文在分析当代设计策略的过
程中，均对历史进行了简单的梳理，但基本不涉及佛教图像。

3．禅观理论及实践的研究

关于禅观的理论和实践与汉化佛教关系的系统研究，早有欧阳渐对唯识宗
《瑜伽师地论》的深入研究（参《悲愤而后有学——欧阳渐文选》），及其弟子吕
澄在《中国佛学源流略讲》中对相关问题的剖析，以及太虚《中国佛学》中对中
观学派以及天台宗、华严宗、和禅宗等的研究。当代史文《禅观影像论》深入地
研究禅观的影像问题，对其内容、方法和原理进行了细致的论述与研究；而黄河
涛《禅与中国艺术精神的嬗变》则以禅宗为核心，综合梳理了禅、禅观对中国艺
术精神的影响及其历史演变，均给予笔者很大的启迪。

四．论文内容、研究方法、创新点和研究难点

1．论文内容和研究方法

本文针对汉化佛教空间及其图像系统的设计及其对于创作实践的指导意义，
分为“理论分析：历史梳理归纳”，和“实践示范：当代实践演绎”两个部分，
将理论和实践结合在一起，以期获得更好的现实意义。
在历史梳理归纳部分，以汉化佛教空间的“象——教”互动关系为主要研究
对象，将“象”、
“教”相互关联的佛教实践方式——禅观及其经典作为基础，以
“象——象的内层空间——中层空间——外层空间”这样一个空间递进的脉络层
次为基本的研究模型，以历史文献考证和建筑学图示分析为核心的研究方法，对
佛教传入中国后逐渐汉化的进程展开了历史梳理与归纳研究。由于唐代以前地面
佛寺遗存的实例很少，而大量石窟中保留的空间、图像信息非常丰富，因而采用

19
 绪论

文献研究和实例调研相结合，石窟空间和地面佛寺相结合的方法。对于像的布置、
像在中层空间（石窟、佛殿、塔、阁）的安排以及像的外围空间（佛寺）组织，
其背后构图规律的演变、以及上述三者之间的潜在共性，则通过“形制演变图示”
的方式进行归纳整理。同时对于汉化佛教空间设计中对于图像系统的位置、尺度
规律，及其背后的视线规律，采用了“空间——视线分析”的方式加以揭示。
在当代实践演绎部分，则紧密结合前面理论分析得出的规律和方法，通过笔
者近几年的研究实践和教学实践的案例深入剖析，将佛教文化与当代建筑理论相
结合，力图探索一种未必完整但具有中国特色的佛教文化建筑设计方法。

2．创新点

佛教建筑是文化建筑一个重要的类型，而图像实际上是佛教空间创造的起点
和核心，国内从建筑设计实践与方法这一角度进行的研究相对缺乏，而以 佛教禅
观实践和佛教图像角度切入的研究几乎是一个空白。本文的选题有开拓探索的意
义，这是本文重要的创新点。其中通过对不同时期禅观经典的分析，得出禅观中
“象”的本质、图像内容、主题、空间观念和规律、禅观次第和心理体验的序列，
及其与佛教空间图像的关系，比如：观像的方式是按四方十维，由一至多，由小
至大，无限扩展遍延到十方三世后复归于一点的方式，与石窟空间中主尊与千佛、
核心个体与重复性排列的群体的整体图像组织方式的关系；禅观从“观一佛相好
——遍观十方三世诸佛——生身观——法身观”的观想顺序与石窟空间诸像的位
置顺序；禅观中佛与其所在空间的尺度比例为 8:10，与佛教空间佛像与其内层空
间、内层空间与前部含摄框景的多重比例关系；以及禅观影像自“像观”逐步发
展为佛国净土和说法场景，即由“像”向“境”的演变，与佛教空间图像的发展
趋势相同步等结论，均为本文的创新。
本文另一方面的创新是使用建筑学图示分析的方法：
对于像的布置、像在中层空间（石窟、佛殿、塔、阁）的安排以及像的外围
空间（佛寺）组织，其背后构图规律的演变、以及上述三者之间的潜在共性进行
“形制演变图示”归纳整理，并得 像由尊像—群像—场景—自然万象的演变趋势，
中层、外层空间从围绕单一核心的空间模式向“品”字形构图及多重空间含摄的
“品”字形构图发展的趋势；
对于汉化佛教空间设计中对于图像系统的位置、尺度规律，及其背后的视线
规律，采用了“空间——视线分析”进行归纳和定量研究；
对于汉化佛教空间图像系统及其背后“教”的体现，采用了“图像——空间
系统”的创新方法，即以展开轴测图的方式，将特定的佛教建筑空间及其内部的

20
 绪论

图像作为一个整体系统进行考察，以分析建筑空间的构成及其内部图像的内在逻
辑，从而力图反映出这些经过统一设计的图像空间的原本意义和宗教功能，这也
是指导当前佛教空间和图像设计的一个核心问题。

3．研究难点

作为创新角度的研究，其带来的研究就具有相当的挑战性。要将佛教图像系
统内复杂而又相互关联的主题及其背后所依据的佛经内容辨识清楚并能够找出
其内在的联系，恐怕就不仅只是了解佛经，而且要对其融会贯通。笔者虽然在近
几年的实践中接触了一些佛教典籍，论文写作过程中也下了一番功夫通读了部分、
尤其是禅观类典籍，但佛教佛学的典籍浩如烟海，内容艰深，而佛教独特的思想
方法与现代科学的基本理念、研究方法迥异，甚至佛教界内部的思想也错综复杂，
因此笔者只能不自量力地勉为尝试了。同时佛教空间本身也是多有复杂、矛盾之
处，对其进行的研究很难是一个纯粹、严整而统一的结果，而只能在众多矛盾中
寻求协调与共性。

五．论文框架

本文针对汉化佛教空间及其图像系统的设计及其对于现实实践的指导意义，
分为“理论分析：历史梳理归纳”和“实践示范：当代实践演绎”两个部分。历
史部分自佛教传入中国之前的“西来佛教”开始，按照前述汉化佛教发展的阶段，
分为“东汉至西晋：佛教初传——东晋南北朝前期：发展——南北朝后期：融汇
——隋唐时期：创造与定型——唐代禅宗丛林的兴起：汉化的完成”几部分进行
历史梳理和规律的归纳。在当代实践演绎部分，则紧密结合前面理论分析得出的
规律和方法，以个案逐个深入剖析的方式，探索佛教文化与当代建筑理论相结合
的宗教文化建筑设计方法（图一）。
在历史梳理归纳部分的各个阶段，从“象”和“教”两个方面综合考察，并
以“像”为核心，以佛教的宗教世界里的“禅观影像”与现实中的艺术之“象”
相互参照，由内而外分为四个层次（图二）：
像及图像：即以佛像为核心的图像单元，包括尊像、佛教图像（壁画、经变）、
佛塔、以及后期禅宗兴起之后超越影像之“象”。该部分以大量前人研究成果为
基础进行梳理，重点结合禅观经典及不同时代佛教特点所出现的图像主题、构图
特点、空间模式、内在教义，来找出其流变规律。
像的内层空间：主要是指佛像所在的直接限定的局部空间，如华盖、树下、
21
 绪论

龛、帐、座等，并通过与禅观经典所观想的佛的影像所在的局部空间相比较，来
找出其本身形式、尺度以及流变的规律。
像的中层空间（建筑单体）：主要是指图像系统所在的一个完整空间，如石
窟、佛殿、佛塔、佛阁，并通过建筑学、图像学、历史学、宗教学、美学等跨学
科综合分析的方式，结合禅观和其他佛教经典，以“图像——空间系统”的方法
来探讨该空间的构成以及其内部图像系统的内在逻辑，同时找出其潜在的构图规
律和视线规律。
像的外层空间（佛寺之象）：即有一个个完整的“图像世界”——像的中层
空间所组成的佛寺群体，重点考察作为佛教传入中国之初“像”的重要组成部分
之一的佛塔，在佛寺中的位置；像的其他中层空间（佛殿、佛阁、法堂）与佛塔
的关系；佛寺整体布局之“象”及其潜在的构图方式所体现出来的佛教的理念；
人工建筑空间与自然环境的关系等。其中尤为值得关注的是佛塔的地位，因为在
佛教初入中国时，并未伴随佛像的出现，所以早期佛塔就代表着佛，是佛之“象”
外在的体现，因此可以说，对于佛寺外部空间而言，塔即像。因此，佛塔在整个
外层空间中的位置、以及其与群体的构成关系，是像的外层空间探讨的重点。

22
绪论

图一 论文整体结构框架图

23
绪论

图二 历史梳理归纳部分框架图

24
 第一章 西来佛教的象与教

第一章 西来佛教的象与教 ①

一．印度佛教的起源、发展和传播

佛教产生于公元前六世纪中后期的古代印度，时值印度经济空前发展、城市
取代村落迅速形成并繁荣，由此引发王权争霸的列国战争频仍。同时在思想文化
方面，相应地出现了以婆罗门教和与之对抗的诸沙门（以六师外道为代表）两大
集团为代表的“百家争鸣”的局面。正是在这样一种政治经济和思想文化背景下，
出生于古印度迦毗罗卫城的释迦牟尼（公元前 566—486 年）结合了诸家思想观
念和修行方式，并经由自身艰苦的禅定、苦行和默想，最终创立佛教，以“苦、
集、灭、道”的“四谛”作为核心教义，来阐明“觉悟”、
“解脱”的必要性、依
据和方法：“苦谛”——人的生老病死和对人生的贪恋欲望为“苦”；“集谛”则
以五阴聚合、十二因缘和业报轮回来解释人生诸“苦”的原因；“灭谛”则提出
涅槃寂静是超越生死轮回、彻底断灭诸“苦”的唯一方式；“道谛”则明确了获
得觉悟、解脱诸“苦”的方法，即以正见、正思、正语、正业、正命、正精进、
正念、正定为内容的“八正道”，又可简要归纳为戒、定、慧“三学”。
成道后的释迦牟尼被称作佛陀——即“觉悟者”，并在婆罗奈城郊的鹿野苑，
为曾随他一道出家的五个侍从讲说“四谛”之理。这是佛陀首次宣讲佛法，所以
也称为“初转法轮”。根据早期佛教经典如《长阿含经》记载，佛陀的生活方式
往往是黎明即起，静思坐禅；临近午时外出乞食，并访问某些沙门；午饭后到村
落外的树下、山洞等静寂处坐禅沉思；傍晚为弟子说法，或到村落里传教。一年
中的大部分时间皆是如此坐禅、漫游、布道，只在印度集中的雨季停止旅行三个
月，称为“坐夏”。
《长阿含经》中所述的佛陀的这一生活方式，应该是早期佛教
僧侣的一般生活情景的缩影，并以此为基础逐渐形成了佛教丛林生活和戒律的雏
型。
释迦牟尼创教并由其弟子传承其说，发展到公元前四世纪中叶，为“原始佛
教”阶段。后由于僧团内部对于教义和戒律产生认识分歧，分裂为诸多教团，是
为“部派佛教”阶段。在此阶段的孔雀王朝阿育王统治时期（约前 269—前 236
年），形成了古代印度空前的统一，并由于晚年皈依佛教的阿育王的大力支持、

①
本章所述“西来佛教”是相对于传入我国后的“汉化佛教”而言，指未被汉化之前的外来佛教，主要包括

佛教起源地的古印度地区，以及其后逐渐向北传播的中亚龟兹、阿富汗等地区的佛教。

25
 第一章 西来佛教的象与教

广建夺塔、慷慨布施，佛教在印度境内得到了空前广泛的传播，并走出本土，南
到斯里兰卡、进入东南亚，北抵克什米尔、白沙瓦地区。由此佛教分化成两条传
播的路线，其中以斯里兰卡为基地并向南遍及东南亚的，称作南传佛教；以克什
米尔、白沙瓦地区为中心，经由大月氏、康居、安息、大夏和我国于阗、龟兹地
区传播的，叫做北传佛教。
发展到公元一世纪左右，大乘佛教开始出现，与之前佛教主要围绕自我觉悟
的个人修持不同，大乘佛教以大慈大悲、自利利人为号召，其教义亦由重点阐述
人生观转向重点说明宇宙观：由此从尊释迦牟尼为佛，发展为佛有三身之说，在
时间上有三世诸佛，空间上有十方诸佛；“涅槃”则由初期的寂灭无生开拓成为
“常、乐、我、净”的人生和世界理想；同时产生了净土信仰，并将民间流传的
天龙神鬼吸收入佛教护法。于此同时，贵霜王朝统一了北印度，在希腊文化的长
期熏陶下，加上佛教对于佛本生的大量宣扬，直接 导致了对佛偶像及其前生——
菩萨偶像的崇拜。为了表现佛的本生和菩萨诸事迹，犍陀罗佛教艺术应运而生。
大乘佛教在犍陀罗（西北印度）地区与中印度地区因思想取向的不同而分化：
犍陀罗地区在初期支持的是小乘佛教“说一切有部”，着力通过“佛传”阐发佛
陀功德，以及佛像崇拜；随着大乘思想进入后，偏重功德转让的思想，因而大量
造像、与强调佛的生身和本生宣扬，并出现“念佛三昧”思想及禅观方法；而后
因为般若、方等经典的加入，其义理与禅观实践往“十方三世佛”乃至大乘“法
身”方向开展；并经由中亚的龟兹、阿富汗传入中国河西与华北。中印度地区佛
教偏重法义的分辨，而研究六根、六尘、十二入、十八界；后随着公元三世纪中
观学派和公元四世纪唯识（瑜伽行）学派在这一地区的出现，由六识（眼、耳、
鼻、舌、身、意）进一步深入开发出七识（末那，即“我执”）、八识（阿赖耶，
即“藏识”）、九识 （阿摩罗，即“清净识”），并朝密教方向发展；其传播先后传
至东印度、南印度，在八世纪后遍布印度，并传入我国西藏地区，同时跨海传播
至马来西亚、中南半岛与印尼，唐代在我国创立密宗的开元三大士中的金刚智、
善无畏也是经海路传入中印度密法。

二．印度佛教宇宙观中所体现的空间观念

佛教在这一发展过程中，结合古印度吠陀文化以及婆罗门文化中繁杂细密的
宇宙观念，逐渐形成了独立、完整的佛教宇宙观。对于世俗世界，佛教文献中其
地理结构与形状作了细致繁缛的描述：世界的中心是须弥山，须弥山高出水面八
万四千由旬，水面之下亦深达八万四千由旬，其余诸如大地、山河、日月星辰等，

26
 第一章 西来佛教的象与教

都围绕着这座须弥山而排列。山周围有七轮围山，称作七金山。七金山外，复有
铁围山环绕。七金山与须弥山之间有七重香海，称作内海；铁围山与七金山之间
为咸海。咸海中为四大部洲，八中洲与无数小洲。四大部洲按东、南、西、北四
个方位布列为东胜身洲、南瞻部洲、西牛货洲、北俱卢洲。每一大洲各有两个中
洲，计为八中洲，从而形成了一个平面十二方位的空间图式。在大部洲与中洲之
间还有无数个小洲。四大部洲所处的咸海周围，则有铁围山围绕，形成一个世界。
佛教认为宇宙即是由无数个这样的世界所构成，其中每两个世界的中心——须弥
山，距离一百二十万二千四百五十由旬。
围绕须弥山的核心，按照由下而上的垂直次序，依次为欲界、色界与无色界
三界。欲界又依等级分为地狱、鬼、畜生、阿修罗、人、天六道。欲界六道中的
“天”分为六个层次，称为“六欲天”
，自下而上分别是：四天王天，忉利天（三
十三天），夜摩天，兜率天，乐变化天，他化自在天。
“六欲天”之上为色界十七
天，所居愈在上方，则天众身体愈大，寿命亦次第增长，肉体条件也愈加殊胜，
但其中的居住者，仍然具有形状和身体，有所居的建筑与环境（宫殿、国土），
即所谓有“色”。三界之中最高的为无色界，这里是无欲望、无形体的存在物所
居住的处所，并且没有宫室与自然国土等物质性的环境，故称“无色”。由欲界
至无色界，是一个垂直系列的空间格局。
除了明确而直接的垂直系列空间分布之外，佛教中还十分强调空间在平面上
的四方（四正）、八方（四正四隅）的水平性分布。如在佛教典籍中，“六欲天”
中之四天王天与忉利天住于须弥山，称地居天；夜摩天以上欲界四天及色界诸天
则住于空中，故称空居天。四天王天位于须弥山腰的健陀罗山。此山有四峰，各
住一天王，各护一天下。四天王有九十一子，辅翼四王守护空间十方——东、南、
西、北、东南、西南、东北、西北与上、下各方。忉利天则在须弥山顶，除居于
中央的帝释天外，四方四峰各有八天，以呈辅佐之势，合为三十三天。须弥山山
巅正中，为此天的主人帝释天的王城，城内有宫殿，城外有四苑，城东北有神树，
高达百由旬，城西南有会堂，为天人讲经说法处。显然，四天王天是依照平面四
方位的空间图式布列的，而忉利天是依据平面五方位的空间图式布列的。
佛教极言宇宙空间的无限性，宇宙由无量数的“世界”构成，由下起地狱、
上达梵天所组成的以须弥山为中心的垂直的空间系列为基础，辅以水平系列的空
间配置，由此构成一个独立的世界。如此的一千个世界称为小千世界；以小千世
界为一个单位，一千个小千世界称为中千世界；以中千世界为一个单位，一千个
中千世界称为大千世界。因一大千世界包含有小千、中千、大千，合称为三千大
千世界——此即构成佛教中的一佛土，而宇宙是由无数的佛土所构成的无限的空
间。为了极言其无量无边，佛教称世界多如恒河沙数或微尘，故又称为十方恒河
27
 第一章 西来佛教的象与教

沙世界或十方微尘世界。
相对于世俗世界，佛国世界是大乘佛教传说佛所居住的清净庄严世界，又称
“净土”、
“净刹”、
“净界”、
“净国”、
“佛国”等，与世俗众生所居住的所谓“秽
土”、
“秽国”相对。广义而言，是泛指诸佛在因地修行时，本着大慈大悲的菩萨
精神，发愿而成就的清净土。小乘佛教讳言“佛土”，因为他们认为只有释迦牟
尼一佛。大乘佛教则认为，只要自己觉悟，又使他人觉悟而觉行圆满者即是佛，
因而众生皆可成佛。他们宣称三世十方，到处是佛，其数量亦如恒河沙数。佛教
典籍对于所谓的三世十方的具体说法不尽一致，比较常见的有三世佛与四方佛之
说。三世佛指过去的迦叶佛（或燃灯佛），现在的释迦牟尼佛与未来的弥勒佛。①
四方佛则按空间布列，分别为东方香积世界的阿閦佛、南方欢喜世界的宝相佛、
西方极乐世界的阿弥陀佛、北方莲花世界的微妙声佛，这又是一个平面四方位的
空间布列。
《华严经》奉毗卢遮那佛为教主，认为世界是毗卢遮那佛的种种显现，并提
出了一个名为“莲华藏庄严世界海”的宇宙模式观念。据该经所描述，释迦如来
真身毗卢遮那佛净土名为“莲华藏庄严世界海”，乃是为须弥山无数风轮所持。
最下风轮（平等住）能持上面的一切宝焰，最上之风轮（殊胜威光藏）则能持香
水海，香水海中有大莲华（种种光明蕊香幢），四周为金刚轮山所围绕。莲华藏
世界即在此大莲华之中，其大地皆由金刚所成，坚固不坏，清净平坦，无量庄严。
此莲花藏世界中复有无数香水海，每一香水海中各有大莲花，每一莲花中又都包
藏无数世界，这样形成了由莲花包藏的多层次世界，次第布列，罗列成如网之围
罩，构成世界网；各皆以众宝庄严，佛与众生充满其中。其中第十三重为人类所
居住的娑婆世界。由此可窥其“莲华藏庄严世界海”构造之庄严殊胜，规模之广
大无边，充分体现出《华严经》一花一世界，一微尘含万法的境界。这种层层藏
孕的世界构成，体现出佛教极言宇宙空间的无也限性和相互含摄性，同时被认为
带有生殖崇拜及“胎藏”思想的痕迹，尤其是莲花本身就是一个与生殖崇拜相关
联的符号 ②。
佛教宇宙模式这样一个极为细密庞大的体系，包含了核心（须弥山、大莲花）
的由低向高递进的垂直结构形式，以及四方（含中心则为五方）、八方（含中心
则为九方）乃至十二方的环绕中央宇宙山呈平面布列的形式两个方面。其中“十
方”的概念又是一个在平面八方位的基础上，复合了上与下两个垂直方位的立体

①
尚有所谓“横三世佛”，指东方净琉璃世界的药师佛、中央娑婆世界的释迦牟尼佛、西方极乐世界的阿弥

陀佛。
②
王贵祥．东西方的建筑空间：传统中国与中世纪西方建筑的文化阐释．天津：百花文艺出版社，2006．82

28
 第一章 西来佛教的象与教

空间概念，因而与七方位立体空间格局产生了某种关联。而其莲花藏的宇宙结构
与极言世界之大的三千大千世界的思想，则从更深层次上，揭示出佛教宇宙观中
所具有的“胎藏”般的无量的繁育的结构可能，这又体现出远古生殖崇拜的遗痕。

三．西来佛教空间与象

1. 佛陀及早期僧侣的空间：兰若

释迦牟尼成道后，在鹿野苑为五人初转法轮，形成了最早的僧团组织，并逐
渐扩大。早期佛陀带领僧众游乞四方，生活要求极为简便，“外乞食以养色身，
内乞法以养慧命”，常栖息于兰若修习禅定。
“兰若”，即梵语“阿兰若”
（Arannya）
之略称，译为远离、空寂处，指距离聚落一俱卢舍 ①以便乞食、同时又适合于出
家人修行与居住的僻静场所。《宝云经》云：
（阿兰若）山林中不与世诤，于是林中无相触恼，不近不远，便于乞食。是
山林中，有清净水，无诸难事，灌洗易得。树木荫映，华果丰足，无恶禽兽。自
然石室，不过峻阻，登涉无难。寂静闲居，独而无侣。 ②
可见早期僧侣所止空间“兰若”，基本上分为两类：一为林中树下的室外空
间，一为山洞石室的洞窟空间。此外据后代的一些文献及图像资料，很可能还包
括在林间所搭简易的茅屋草庐。这一方式自释迦牟尼之后一直在印度地区流传，
开元年间来唐弘传密法的善无畏在《大日经疏》中亦提到了兰若：
阿练若，名为意乐处，谓空寂，行者所乐之处。或独一无侣，或二三人，于
寺外造限量小房，或施主为造，或但居树下空地，皆是也。 ③
结合《长阿含经》等早期佛经所描述的佛陀活动，可知早期僧侣的修持活动
基本分为两种：一是在围坐佛陀对面听闻讲法；二是自寻“寂静闲居，独而无侣”
的兰若处静修禅观。

1.1 树下佛座

释迦牟尼所生活的印度河流域气候炎热，因而树下成为室外人们惯于活动的
空间，据佛经所载佛陀诞生、修行、说法、涅槃等事迹，大多与树下空间相关联：

①
一俱卢舍积三千六百尺，成六百步，即二里也。
②
（梁）曼陀罗仙译．宝云经
③
（唐）善无畏述．一行撰．《大日经疏》卷三

29
 第一章 西来佛教的象与教

其母在无忧树下生下释迦牟尼；释迦牟尼曾在树下沉思解脱生老病死的痛苦；在
菩提树下禅定、并降魔成道；在庵罗树园说法；在娑罗双树下涅槃等等。因此，
早在佛像产生之前，印度即将圣树同佛塔等形象共同作为佛的象征物而被雕刻绘
画，供人礼拜。后期出现的佛像中也出现了双树形式装饰的拱券形龛，禅观经典
中也多出现观像在“宝树下”的情形，甚至窣堵坡的原型也与菩提树紧密相关 ①。
而此种露天树下空间中有一种所谓“摩登伽阿兰若”，即坟场尸林，乃早期佛教
禅观专修“不净观”，依冢间死尸臭烂狼藉、火烧鸟啄的景象作无常苦空观，以
厌离三界的特殊场所，该种空间在汉地未被普遍采用，但在藏传佛教地区则成为
非常重要的一个修炼场所。
在树下空地说法与修持时，下部往往还要敷座而坐。如多涉及长远的过去事
的早期小乘部经典《长阿含经》中即记载了大量此种情形：
②
尔时，世尊告阿难：俱诣香塔。在一树下，敷座而坐
．．．．．．．．．。
如来即起，着衣持钵，诣一树下。告阿难：
．．．．．．．．．“敷座。吾患背痛，欲于此止
．．．．．．．．．．．．．。”
③
对曰：“唯然。”寻即敷座。如来坐已，阿难敷一小座于佛前坐
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。
尔时，世尊即诣拘孙河，饮已澡浴，与众而去。中路止息在一树下
．．．．．．，告周那
曰
：“汝取僧伽梨四牒而敷
．．．．．．．．．，吾患背痛，欲暂止息。”周那受教，敷置已讫。佛坐
．．．．．．．
④
其上
．．。周那礼已，于一面坐。
玄奘所述《大唐西域记》中也描述了佛陀成道的菩提树下金刚座：
前正觉山西南行十四五里至菩提树，……菩提树垣正中有金刚座
．．．．．．．．．．。昔贤劫初
成与大地俱起，据三千大千世界中，下极金轮上侵地际，金刚所成。周百余步，
贤劫千佛坐之而入金刚定，故曰金刚座焉。证圣道所，亦曰道场。大地震动独无
倾摇，是故如来将证正觉也。 ⑤

1.2 伞盖与华盖

与树冠形成的天然遮蔽物相似，在炎热的印度，人多持伞盖以庇荫，于是华
盖作为佛的上部空间限定物也由此而生。伞盖不但是遮阳庇荫的实用器具，同时
也逐渐成为是王权的象征。据考古发现，作为权力的标志，伞盖最早出现在古埃

传统中国与中世纪西方建筑的文化阐释．天津：百花文艺出版社，2006．130~136
①
王贵祥．东西方的建筑空间：
②
（后秦）佛陀耶舍共竺佛念译．长阿含经
③
同上
④
同上
⑤
[唐]玄奘，辩机．《大唐西域记》卷八“摩揭陀国”

30
 第一章 西来佛教的象与教

及的壁画中，稍后表现在亚述的浮雕之上。在英国不列颠博物馆的尼尼微展室，
有些公元前八世纪的亚述浮雕，即表现出奴仆把装饰华丽的伞盖执于君主头顶上
方。而宝伞作为皇室、贵族出行的仪仗器具，在古印度和中国也都大量出现。这
种传统后来影响了佛教，故华盖亦成为了宗教权威的表义。释迦牟尼成道后，为
众弟子讲经传法，梵天等天神拿一把饰有绸缎宝珠的金柄白伞为佛遮阳，并献给
佛祖。从此，这种伞就经常出现在佛画中，佛、菩萨的高座上方往往悬有华盖，
用来显示佛菩萨等的庄严和地位崇高。《妙法莲华经》中即有“或有菩萨，驷马
宝车，栏楯华盖，轩饰布施”
、“一一佛上，有诸菩萨执持幡盖，次第而上至于梵
天”的描写。唐代窥基所撰《妙法莲华经玄赞》对此解释云：
黄帝与蚩尤战于涿鹿之野，常有五色云气金枝玉叶止于帝上，有花蘤之形，
因而作华盖，华美之盖也。据实理释，西域暑热，人多持盖，以花饰之，名为花
盖。华是花音也。
佛陀入灭后三百年初期，由小乘佛教上座部根本说一切有部所整编而成小乘
律《根本说一切有部毗奈耶·药事》中描述了佛塔之上相轮与伞盖的关系：
尔时世尊，以神变力持佛发、爪与邬波斯迦。彼得发爪，便立窣覩波。时彼
逝多林天神，便以百枝伞
．．．．．．,插窣覩波中
．．．．．。白言 “
: 世尊，我常供养此塔。”作是言已，
便依塔住。时诸人等号为“宅神塔”,或呼为“薄拘罗树中心柱。” ①
可以看出至少在佛陀时代，覆钵状窣堵波便有插伞盖之举。在佛教之后的发
展中，装饰华丽的华盖不仅有遮阳庇雨、空间限定的功能，同时 更具有烘托神威，
表现宗教、王权的性质，代表了佛教传播和佛陀之象征。在佛教早期的图像中，
并不出现佛陀的形象，而是以佛的足印、宝座、菩提树及华盖所限定的空间来表
达佛陀圣身。

1.3 洞窟

基于同样的气候原因，洞窟也是当地具有悠久传统的空间，即使在最炎热的
夏季，它也保持着悦意的清凉。早在吠陀时期，它就成了隐士和仙人的居所。佛
陀时代以来，自然成为僧人修习禅定的隐蔽之处。禅观经典中大量出现的金刚窟、
宝窟等均是印度佛教石窟（龛）坐禅空间的再现。

①
（唐）义净译．《根本说一切有部毗奈耶·药事》

31
 第一章 西来佛教的象与教

2. 精舍的出现

由于印度集中的雨季旅行困难，僧尼无法外出游化，所以有了雨季安居三个
月的规定。僧众留居一地，由此产生了住房的需要。摩揭陀国国都王舍城的迦兰
陀长者皈依了佛陀，献出在王舍城之旁的竹园土地，由频婆娑罗王建立讲堂及房
舍，名为“竹林精舍”，成为最早的佛教讲法、休息的馆舍。其后又有舍卫城给
孤独长者所献在舍卫国的“给孤独园精舍”，摩揭陀国的“鹫岭精舍”，毗耶离
国的“猕猴江精舍”，毗耶离国的“庵罗树园精舍”，并称为“天竺五精舍”，
这些由皇室和大众信徒慷慨布施的精舍，初期很可能只是供僧团雨季安居暂住，
渐渐变成常住的场所，成为佛教寺院的开始。早期佛经《长阿含经》中对佛在精
舍中的活动多有描述，可以看出其中最重要的即是公共集会讲法的（法）讲堂和
个人独修的静室。
佛告梵志：“我于一时在猕猴池法讲堂
．．．．．．上，时有梵志，名曰波梨子，在彼处
止，人所宗敬。……” ①
（摩竭国竹林
．．．．．）众多比丘于乞食后，集会讲堂
．．．．。……尔时，世尊于静室
．．中，
以天净耳过于人耳，闻诸比丘有如是论。世尊于净室起
．．．．，．诣讲堂所
．．．．，大众前坐。
知而故问：“诸比丘，汝等以何因缘，集此讲堂？何所论说？” ②
一时，佛在罗阅祇耆旧童子庵婆园
．．．．．．．．．．中，与大比丘众千二百五十人俱。……阿
阇世王到园门，下象，解剑，退盖，去五威仪，步入园门。……往诣讲堂
．．．．所，于
外洗足，然后上堂。默然四顾。生欢喜心,口自发言：“今诸沙门寂然, 静默
．．．．．．． ．．，．止
．
③
观具足
．．．。愿使我太子优婆耶亦止观成就，与此无异。”
尔，世尊于罗阅祇随宜住已，告阿难言：“汝等皆严，吾欲诣竹园。” ……
④
路由摩竭，次到竹园。往堂上坐
．．．．．．．，与诸比丘说戒、定、慧。
（巴陵弗城）于是，世尊即从座起。着衣持钵。与大众俱诣 ．彼讲堂。澡手洗
．．．．．．．
⑤
足。处中而坐
．．．．．．。时诸比丘在左面坐，诸清信士在右面坐。
据李崇峰研究，最初这些寺院大多为木结构，房基为砖砌或石垒而成。其后
随着寺院织织的进一步发展和完善，它们演变为多层砖结构，并添加了若干附属

①
（后秦）佛陀耶舍共竺佛念译．《长阿含经》
②
同上
③
同上
④
同上
⑤
同上

32
 第一章 西来佛教的象与教

①
设施。这从龙树穴和那烂陀的晚期寺院遗址中可一目了然。

3. 佛塔

佛教建筑中最具典型意义的就是佛塔。佛塔在不同的国家与地区呈现出多种
形式与姿态，但其原初的形式只有一个：印度的窣堵坡。据说释迦牟尼成道之后，
首先对当时北印度商人提谓和波利说人天之教，并授予发、爪，使其造塔。此事
佛典中多有记载，但以玄奘所述《大唐西域记》为详：
（缚喝国）大城西北五十余里至提谓城。城北四十余里有波利城。城中各一
窣堵波，高余三丈。昔者如来初证佛果，起菩提树，方诣鹿园。时二长者遇被威
光，随其行路之资，遂献麨蜜，世尊为说人天之福，最初得闻五戒十善也。既闻
法诲，请所供养，如来遂授其发爪焉。二长者将还本国，请礼敬之仪式。如来以
僧伽胝（旧曰僧祇梨讹也）方叠布下，次郁多罗僧，次僧却崎（旧曰僧祇支讹也）。
又覆钵，竖锡杖。如是次第，为窣堵波。二人承命，各还其城，拟仪圣旨，式修
崇建，斯则释迦法中，最初窣堵波也。 ②
这段文字清楚地告诉我们：释迦以僧衣、饭钵和锡杖教尔人们如何建造窣堵
坡。后世佛教信徒在印度建造的大多数窣堵坡，都因循这一基本形制。
汉译佛典中关于当时造塔及塔形的描述不乏其例。据《摩诃僧祗律》：
作塔法者，下基四方，周匝栏楯。圆起二重，方牙四出。上施槃盖，长表轮
相。 ③
小乘律《根本说一切有部毗奈耶·杂事》：
我今欲于显敞之处，以尊者骨起窣睹波，得使众人随情供养。佛言：长者随
意当作。长者便念：云何而作？佛言：应可用砖两重作基，次安塔身，上安覆钵，
随意高下。上置平头，高一二尺，方二三尺。准量大小，中竖轮竿，次着相轮。
其相轮重数，或一二三四乃至十三。次安宝瓶。长者自念：唯舍利子得作如此窣
睹波耶？为余亦得，即往白佛。佛告长者：若为如来造窣睹波者，应可如前具足
而作；若为独觉，勿安宝瓶；若阿罗汉，相轮四重；不还至三；一来应二；预流
应一；凡夫善人，但可平头，无有轮盖。如世尊说，如是应作。 ④
尽管佛陀时代所造之塔没有实物保存下来，但从上述文献我们可以推测其基

①
李崇峰．中印佛教石窟寺比较研究：以塔庙窟为中心．北京：北京大学出版社，2003．2

[唐]玄奘 辩机 撰．《大唐西域记》卷一“三十四国”
②

[东晋]佛陀跋陀罗共法显译．《摩诃僧祇律》第三十三卷“明杂诵跋渠法之十一”
③

④
[唐]义净译．《根本说一切有部毗奈耶 •杂事》卷第十八

33
 第一章 西来佛教的象与教

本形状为：（方形）塔基两重，次安塔身，上置半圆形覆钵，再上为平头，中竖
轮竿，次着相轮。塔周围绕以栏楯。这种特有的形式及其象征意义，历来说法不
一。大多数学者认为，佛塔是欧亚图兰人，包括埃特鲁里亚人、吕底亚人和北方
草原上的斯基泰人圆锥状坟冢的直接派生物。 ①因而藏有舍利的窣堵坡其宗教上
的意义无疑与佛陀的入灭——涅槃相关联。值得注意的是，上述关于窣堵坡起源
的经文描述中尤重相轮之制，且相轮数依尊者等级越高而越多，唯“凡夫善人”
无有轮盖，这与华盖层数的等级权利象征的关联如出一辙。而前引小乘律《根本
说一切有部毗奈耶·药事》中描述的逝多林天神将“百枝伞”插窣堵坡中供养，
并被呼为“薄拘罗树中心柱”，可以看出其一方面与华盖的关系，另一方面与圣
树崇拜的关联。王贵祥经过深入考证认为窣堵坡是菩提树（伞盖）崇拜和穹庐状
石屋的结合，并从人类文化学的角度进而推论其与人类早期思维中的宇宙之
树、宇宙之柱的关联，这一见解是非常深刻的。但在佛陀时代，相轮的等级和窣
堵坡的意义仍然是由其内部佛陀的直接象征物——舍利、爪、发等决定的。
大约在佛涅槃后二百余年，阿育王大力弘扬佛教，并“以神力分佛舍利，役
诸鬼神造八万四千塔布于世界，皆同日时
②
就” 。通过建造窣堵坡，阿育王既可以达到
供奉佛陀与传播佛法之目的，同时又可以使
佛教变成全体臣民可以感性接受的东西。当
时,阿育王很可能意识到有必要向佛教徒提
供一种可视物，以集中他们的思想和祈祷，
而佛塔是最合适的。佛舍利固然受到崇拜，
可是到后来，不论窣堵坡中是否藏有舍利，
它本身也被视为佛和佛陀超越生死轮回的涅
槃的标志，因而也就成为值得崇拜的圣物。
由于他的倡导，窣堵坡被视为佛教和佛陀（即
“佛、法、僧”中的“佛”）的象征，同时也
是涅槃（即“佛、法、僧”中的“法”）的象
征，成为众人崇拜的对象。
自佛陀时期到阿育王广建佛塔，佛塔基 图 1-1 博帕尔·桑奇大塔

本上都是圆形覆钵状实体（图 1-1），而发展 引自《中印佛教石窟寺比较研究：以

到贵霜王国时期的迦腻色迦王（78~102 年左 塔庙窟为中心》

①
李崇峰．中印佛教石窟寺比较研究：以塔庙窟为中心．北京：北京大学出版社，2003．29
②
（宋）祖琇撰．《隆兴编年通论》

34
 第一章 西来佛教的象与教

右在位），开创了一种高塔型窣堵坡，其中最著名的当属北印度佛教中心白沙瓦
的“雀离浮图”。关 于雀离浮图，现存以法显的记述为最早，但并未详述形式，
①
唯指出“高四十余丈” 。而北魏惠生、宋云出使西域时，曾于 520 年到过此地，
并做记述，杨炫之引证《道荣传》、《宋云家传》及《惠生行纪》，在《洛阳伽蓝
记》卷五“宋云惠生使西域”中详述此塔：
（乾陀罗城）东南七里有雀离浮图……佛入涅槃后二百年来，果有国王字伽
尼色伽……始更广塔基三百馀步……从此构木……上有铁柱，高三百尺，金槃十
三重，合去地七百尺……《道荣传》云：“王修浮图，木工既讫，犹有铁柱，无
有能上者。王於四角起大高楼，多置金银及诸宝物，王与夫人及诸王子悉在上烧
香散花”，塔内佛事，悉是金玉，千变万化，难得而称。旭日始开，则金盘晃朗；
微风渐发，则宝铎和鸣，西域浮图，最为第一。此塔初成，用真珠为罗网，覆於
其上。后数年……即解珠网，以铜镬盛之。在塔西北一百步，掘地埋之，上种树，
树名菩提，枝条四布，密叶蔽天。树下四面坐像，各高丈五……。
《魏书·西域传·乾陀国》亦载：
（乾陀国）所都东城南七里有佛塔，高七十丈，周三百步，即所谓“雀离佛
图”也。
根据文中描述，雀离浮图当为方形平面，顶部有金盘十三重，塔内应有空间，
以容纳“悉是金玉，千变万化，难得而称”的“佛事”。而当代发掘也表明，该
塔塔基确为方形，且有踏道通向上层，这些与圆形平面的覆钵窣堵坡大为不同。
另据考古研究，在之后北印度地区建立
的笈多王朝（320~646 年），也曾出现过一种
方形平面的高塔式佛堂，如在萨尔纳特曾发
掘过一处遗址，塔基平面方形，正门向东，
开有正厅，里面供奉着佛像。而笈多王朝出
土的浮雕石板上，即刻有这种方形高塔式佛
堂的形象，高塔五层，底层很高，以上四层
高度骤减，塔顶另有一个小的覆钵塔；各层
均有拱楣龛，底层拱楣龛特大，龛中有坐佛
像，颇有密檐塔的味道（图 1-2）。
这个转变，实际上反映出在佛像出现后， 图 1-2 笈多王朝·浮雕石板上的方形
印度地区也开始将塔作为容纳佛像的空间而 高塔式佛堂 引自《佛陀之光：印度与

建造，从而逐渐脱离原本的覆钵形式的窣堵 中亚佛教胜迹》

①
（东晋）法显撰．《法显传》
，章巽校注．上海：上海古籍出版社，1985．39

35
 第一章 西来佛教的象与教

坡，但窣堵坡并未被完全丢弃，而是移到了高塔式佛堂的顶部——这种趋势很可
能影响了中国后来的楼阁式佛塔。

4. 石窟寺

在早期砖木结构寺院建筑的同时，公元前 3 世纪阿育王（约前 269—236 年

在位）开始了开山凿窟的活动。这实际源于之前提到的、在印度有着悠久传统的
洞窟“兰若”。阿育王及其孙十车王为邪命外道开凿了若干石窟，而根据阿育王
对佛教的支持态度，他很有可能为佛教徒开凿了同样的石窟。从那时起，由于其
更加持久的结构，更能承受风吹、日晒、雨浸等自然侵蚀，佛教徒在山丘崖壁上
开凿石窟寺院成为一种普遍的手段。尤其是公元前 200 年左右，由于上座部佛教
徒的鼎力倡导，开山凿窟活动传到西印度德干高原，该处特有的暗色岩非常适于
雕镌，因而石窟寺院大量出现。同时伴随着佛教的传播和印度与外族贸易的发展，
印度的佛教石窟，也同其他佛教艺术形式，如佛教雕塑和绘画，—道步出印度国
门，流布于东方世界各地。作为一个完整的寺院，石窟群不仅包括佛陀时代精舍
中供僧人生活使用的精舍窟，同时还包括随着佛陀涅槃后逐渐兴起的供礼拜仪式
等宗教活动使用的支提窟，另外还有其他附属生活设施如方形窟、水池等。

4.1 精舍窟

精舍窟，梵文 Vihara，音译毗诃罗，是僧人
起居禅定之处，系高度模仿地面砖木结构之精舍
而建，同样包括供公共讲法使用的讲堂和独修禅
定的静室。洞窟平面多作方形、平顶，中央主室
为方形讲堂；大厅的左、右、后三壁均凿小禅室
（静室）与其相通（图 1-3）。
亦有将禅室和讲堂在一个区域分开布置，构成一
个寺院组群。据萧默先生研究，开凿于公元前 2
世纪到公元后七世纪的著名阿旃陀石窟，全部 26 图 1-3 纳西克第 3 窟

个洞窟中有 22 个是精舍窟。其布局大体上均为围 引自《中印佛教石窟寺比较研

绕较大方型讲堂三壁开凿若干小禅室的形制 ①。精 究：以塔庙窟为中心》

①
萧默．敦煌建筑研究．北京：文物出版社，1989．42

36
 第一章 西来佛教的象与教

舍窟这种全体成员个人独自修持禅定的静室，围绕在核心空间——讲堂周围的布
局方式，体现出早期僧团作为一个在山林中远离尘世的修行团体，共同面社会和
自然的各种压力，所形成的内向性的“核心式”格局。这也与《长阿含经》中所
载佛陀及其弟子的生活方式相当接近。

4.2 支提窟

支提窟，梵文 chaityagriha，即塔堂窟，多
集中于西印度地区。所谓“支提”，最初是指没
有藏纳佛舍利的佛塔。早期支提窟多模仿地面木
质支提殿的形式（图 1-4），以支提塔布置在石窟
中央；发展到公元前 100 年左右，以初始形制为
基础，发展出塔位于后部、将内部空间分为后部
绕塔的动态空间和前部礼拜、禅观的静态空间的
多种模式，包括：1、前部长方形平顶大厅、后部
圆形穹窿顶殿，2、倒 U 字形纵券顶列柱式，3、
塔置后部中央的平顶方形窟。其共同特点是支提
窟内空间被两列石柱纵向分作三部分，当中部分
图 1-4 铭文山 支提殿
宽而高，称为主室；两侧部分窄而低，称为侧廊.
引自《中印佛教石窟寺比较研
主室前端为入口，未端后室中央雕出窣堵坡状佛
究：以塔庙窟为中心》
塔，供佛教徙绕塔诵经，以为礼拜。从空间的布
置就可以看出，支提塔是石窟的核心，石窟向人昭示的意义，就是塔的意义：佛
陀及成佛的方式——涅槃（图 1-5a,b）。

图 1-5 a.伽尔拉第 8 窟 图 1-5 b.阿旃陀第 10 窟

引自《中印佛教石窟寺比较研究：以塔庙窟为中心》

37
 第一章 西来佛教的象与教

4.3 方形窟及水池

方形窟，梵文称作 mandapa，洞窟平面方形、平顶；有的凿出前室，有的无
前室；有的于主室后壁或侧壁凿出凳状物。这种窟有些可能为僧侶的住宅或餐厅，
有些可能为储藏室，还有的甚至是古代的商号或钱庄。此外还有用来解决夏季用
水问题的蓄水水池，多系地下石洞。

5. 佛像的出现

早期佛教信徒普遍认为佛陀是自轮回世界中解脱出来而获得正觉的，作为佛
超感觉、超人世的特殊存在，是无法用用真实形象加以准确表达的，因而采用佛
所在空间的限定物，如“菩提树”、“华盖”、“佛座”、“白象”，佛的遗物或和容
纳遗物的空间，如“佛足印”、“佛塔”，以及抽象的“法轮”、“三宝标”等象征
物来代表佛陀，恪守不出现佛像的原则。 ①目前考古发现最早的佛像首先出现在
公元 1 世纪末贵霜帝国的犍陀罗地区，并迅速由单尊佛像发展为一佛二菩萨的三
尊式组像。这种三尊造像大多为：中间的佛陀或跏趺坐于莲座上、结说法印，或
立式左手施无畏印，头顶有枝叶繁茂的华盖；两侧的胁侍菩萨立像一尊束发、提
瓶（弥勒，代表“上求菩提”）
；一尊 头戴冠饰、手持莲花（莲花手，即观音，代
表“下化众生”）。其后在佛陀与胁侍菩萨之间又各增加梵天和帝释天等护法神一
名。这一方式在印度基本成为长期稳定的组合。

6．礼佛、礼塔的仪式

前述支提窟中围绕窣堵坡状支提塔、供佛教徙绕塔诵经的礼拜空间，实际源
于印度佛教的一种礼佛仪式：右旋绕佛。右旋绕佛是以顺时针方向对佛陀或其象
征物进行周绕的礼拜方式。这一礼拜方式在佛教产生之前即已存在，是古代印度
致敬的一种仪式，对国王或特致敬意的人都可举行这种仪式 ②。佛教吸收了这一
礼拜方式，并将之用于佛陀的象征物——佛塔之上，为此专门著有《佛说右绕佛
塔功德经》，以佛的口吻详述了“右绕于佛塔，所得诸功德”③。又如《华严经·净
行品》所云：
始欲旋塔，当愿众生，施行福佑，究畅道意。

①
晁华山．佛陀之光——印度与中亚佛教胜迹．北京：文物出版社，2001．36~38
②
(唐)玄奘，辩机著．季羡林等校注．大唐西域记校注．北京：中华书局．207
③
（唐）实叉难陀译．佛说右绕佛塔功德经

38
 第一章 西来佛教的象与教

并对此仪轨做了明确规定，必须沿顺时针方向右旋。如译于建安十二年（207
年）的《中本起经》卷上“度瓶沙王品第四”中说到：
于时世尊，欲诣罗阅祗，度于君民。……王遥见如来相好光光，即便下车，
却从解剑。佛知瓶沙性素憍豪刚强贡高，欲令速解化王从者仪式。若王瓶沙，顾
视从者，似己无异。惧佛不识，头面礼足，右绕三匝，礼毕自陈。 ①
佛陀耶舍、竺佛念译《四分律》卷四十九载：
时有客比丘……于塔左边行过，护塔神瞋。佛言不应左行过，应右绕塔而
过。 ②
义净《南海寄归内法传》卷三“施右观时”云：
言施右者，梵云钵喇特崎拿。钵喇字缘乃有多义，此中意趣，事表旋行。特
崎拿即是其右，总明尊便之目。故时人名右手为特崎拿手，意是从其右边为尊为
便，方合旋绕之仪矣。 ③
同时对右旋的次数也作出规定，为一、三、乃至七匝，以符合佛教教义，最
常见的是三匝。如《贤者五戒经》载：
绕塔三匝者，表敬三佛，一佛、二法、三僧。
南京栖霞寺隋代造舍利塔第二层第三柱刻经《提谓经》亦云：
常行绕塔三匝者，表供养三尊，止三毒，净三业，灭三恶道，得值三宝。
在禅经中亦多有描述。如《禅秘要法经》：
尔时，阿难即从座起，整衣服，偏袒右肩，为佛作礼，绕佛三匝，胡跪合掌，
．．．．．．．．．
白佛言：“世尊，此迦絺罗难陀比丘，有何因缘，……”
尔时，王舍城中，有一比丘，名摩诃迦絺罗难陀，聪慧多智，来至佛所，为
．
佛作礼，绕佛七匝
．．．．．．．．。
尔时，尊者迦栴延，尽其道力，教授弟子，不能令得；即至佛所，为佛作礼，
．．．．．
绕佛三匝
．．．．，而白佛言：
“如来出世，多所利益，利安天人，普度一切。唯我弟子，
独未蒙润。唯愿天尊，为我开悟，令得解脱。”
时彼比丘，著衣持钵，随迦葉后，诣祇陀林，到于佛所。见佛世尊，身如金
山，处大众中，威德自在，三十二相、八十种好，皆悉备足。为佛作礼，绕佛七
．．．．．．．．
匝
．，却住一面，胡跪合掌，白言：“世尊，我此弟子阿只达多，随从我后，修十
二头陀，住深禅定，至阿那含，不能增进竭烦恼海。唯愿天尊，为说甚深灌顶甘

①
（东汉）昙果，康孟详译．《中本起经》卷上“度瓶沙王品第四”

《大正藏》第 22 册，第 930~931

②
（姚秦）佛陀耶舍，竺佛念等译．《四分律》第五十二卷“法揵度第十八”
，

页
③
王邦维．南海寄归内法传校注．北京：中华书局．1995 年．166

39
 第一章 西来佛教的象与教

露净解脱行。”
《观佛三昧海经》亦云：
尔时父王即从坐起，正衣服为佛作礼
．．．．．．．，．绕佛七匝
．．．．，胡跪合掌白佛言：
“世尊，
如来身色一切睹见，惟佛心内有何境界？有何相貌？修行何事？佛心所念为是何
物？佛心光明何所像类？”
尔时罗睺，承佛威神，入如意定。礼拜既毕
．．．．，．绕佛七匝
．．．．。
佛举足时，四天王、释提桓因、梵天王、无数天子、百千天女，绕佛七匝
．．．．，
为佛作礼，侍从佛后。
时彼国王，见佛神变，欢喜合掌，绕佛七匝
．．．．，．为佛作礼
．．．．。
时诸比丘，即从坐起，敬礼佛足，绕佛七匝
．．．．，．却住一面
．．．．。
《观佛三昧海经》中除了绕佛，亦常伴有面佛叩拜礼足：
尔时大众从地起已，绕佛三匝
．．．．，．礼世尊足
．．．．。
尔时文殊说此语已，与诸菩萨眷属大众从空而下，敬礼佛足
．．．．，．绕佛七匝
．．．．，．却
．
住一面
．．．。
说是语时，菩萨众中有一佛子，名曰财首。即从座起，绕佛七匝
．．．．，．恭敬礼拜。
．．．．．
亦礼文殊师利足
．．．．．．．。
多涉及长远的过去事的早期小乘部经典《长阿含经》中即记载了绕佛和礼足
叩拜的礼佛方式：
尔时，梵王知佛受请，欢喜踊跃。绕佛三匝，头面礼足
．．．．．．．．．。
叩拜礼足是印度佛教另外一种主要的礼佛仪式，包括了一系列不同等级的礼
拜方式。《大唐西域记》中对此有详细说明：
致敬方式，其仪九等：一发言慰问，二俯首示敬，三举手高揖，四合掌手拱，
五屈膝，六长跪，七手膝踞地，八五轮俱屈，九五体投地。凡斯九等，极唯一拜。……
跪而赞德，谓之尽敬。远则稽颡拜手，近则舐足摩踵。 ①
而这和我国传统对皇帝、官员、长辈等所要尊敬之人必行大礼相同，是中国
传统礼教的本来就有的一部分。随着佛教的传入，“右旋”和“叩拜”这两类主
要的礼佛仪式，也反映到建筑空间之中，并和代表佛陀的佛像与佛塔紧密结合在
一起。

四．西来佛教的禅观发展

①
(唐)玄奘，辩机著．季羡林等校注．大唐西域记校注．北京：中华书局．207

40
 第一章 西来佛教的象与教

1. 佛陀时代的禅观

早在佛教产生之前的印度河文明时代，各种瑜伽禅观修持已经在南亚次大陆
流行。根据佛经记载，释迦牟尼出家后学习了外道的禅观方法，其后又来到苦修
林修持苦行，日“唯食一麦”，但是仍不能得到真正的解脱。于是他放弃苦行，在
附近的尼连禅河沐浴，并接受了村女的乳糜供养。在恢复体力之后，来到一棵毕
波罗树下，结跏趺坐，沉思禅观，并下定决心，如不成道，誓不起此座。《大方
广庄严经·卷九》这样叙述：
尔时菩萨（指未成道的释迦牟尼）住于正定，其心清白，光明无染，离随烦
恼，柔软调和，无有动摇。至初夜分。得智得明，摄持一心，获天眼通。菩萨即
以天眼观察一切众生，死此生彼，好色恶色，胜劣贵贱，随业而往，皆悉了知。……
于中夜分，摄持一心，证得忆念过去宿命智。通观过去自、他所受生事，皆悉了
知。菩萨作是念言：“一切众生住于生、老、病、死险恶趣中，不能觉悟，云何
令彼了知生死苦蕴边际?”作是思惟：“此老病死，从何而有？”
并由此觉悟十二因缘，总结出苦、集、灭、道四谛，并终于在后半夜明星升
起的时候觉悟成佛。由此可以看出，自佛教创立伊始，佛陀就把禅观作为建立佛
教理论与佛教世界观的方法，但与当时外道修持者极力通过瑜伽追求神通的态度
不同，释迦牟尼认为禅定不是终极目的，而只是获得觉悟的方法。

2. 原始佛教的禅观

原始佛教主张三界是苦，涅槃是乐，要想解脱烦恼、究竟涅槃，必须通过戒、
定、慧的“三无漏学”。其中属于佛教知识范畴的理论、观点——“慧学”，并非
真正等同于“慧”，宗教的知识论是需要用宗教的体验来认证的。所以佛教又进
一步要求僧侣通过修“定”
（禅观），以亲证与体验佛教的教义理论，也就是“由
定发慧”，以坚定人们对这些理论的信念。而这一时期最主要的禅观方式是结跏
趺坐，摄心定神，然后将意念集中在围绕人自身展开的景象上：如数息观，白骨
观，不净观，观苦受与乐受、观心念变化，乃至身心与外界的变化 ①，通过对这
种“象”的长时间持续、集中而深入的观想，控制思想的发展趋向，从而建立起
对佛教观念和理论的坚定信念。

①
可概括为“四念处观”
，即观身不净，观受是苦，观心无常，观法无我，其目的是要纠正佛教认为人们一

般最容易犯的四种错误认识：净、乐、常、我。

41
 第一章 西来佛教的象与教

3. 大乘佛教的禅观

佛教本来是一种主张自力拯救的宗教，每个人因为自己所造业力的牵引，在
三界中轮回不已，只有凭籍自己的修习，才能断除业惑，得到解脱。所谓“佛”，
只是自己觉悟了佛法真理，又把它传授、教诲给他人而已，而不是万能的救世主。
早期佛教典籍中虽也有礼拜佛或观佛的内容，但只是对引导自己走向解脱之路的
导师表示崇敬，而与外力救援的思想无关。但后来，随著部派佛教的产生，佛陀
开始被神化；进而随著大乘功德转让思想、他力救援理论和十方三世佛学说的产
生，以及佛造像的大量出现，佛的影像逐渐成了修行活动的中心，禅观逐渐由观
“佛”，观“佛说法会”，乃至观“佛国净土”，这显示出佛教作为宗教由主要借
助自力解脱，到倚重他力救援的趋向。

4. 禅观中的象

作为佛教的宗教实践，禅观中出现大量的富含意义、绚丽奇幻的“象”，这
不但是现实佛教空间中象的内容来源，而且深入探究即能发现其间所蕴含的前述
佛教宇宙观宏大精微的时间、空间观念，如方位空间系统的建立，佛像空间的建
立及尺度，象的组成构图，观象的次序及所获得的体验等等。以姚秦鸠摩罗什所
译《禅秘要法经》为例，该经集合了大、小两乘禅观法门，以小乘“白骨观”、
“不净观”为基础，进而拓展到大乘观佛三昧，包括了白骨观、不净观、观佛三
昧、数息观等三十种坐禅观法，并详细描述了禅观的心理过程。此处仅举第十九
观“观佛三昧灌顶法”，为便于了解，不妨赘言详引并于文中加以分析：
如是我闻：一时，佛住舍卫国祇树给孤独园。尔时，世尊与千二百五十比丘
俱。
是时，会中有一比丘，名禅难提，于深禅定，久已通达，成阿罗汉，三明六
通，具八解脱；即从座起，正衣服，叉手长跪，而白佛言：“如来今者，现在世
间，利安一切。佛灭度后，佛不现在，诸四部众有业障者，若系念时，境界不现
在前。如是烦恼，及一切罪，犯突吉罗乃至重罪，欲忏悔者，当云何灭是诸罪相？
若复有人杀生邪见，欲修正念，当云何灭邪见杀生恶烦恼障？”作是语已，如大
山崩，五体投地，顶礼佛足，复白佛言：“唯愿世尊，为我解说，令未来世一切
众生，恒得正念，不离贤圣。”
尔时，世尊犹如慈父安慰其子，告言：“善哉！善哉！善男子，汝行慈心，
与慈俱生，今具大悲，无漏根力觉道成就。汝于今日，为未来世一切众生，问除
罪法。谛听！谛听！善思念之。”

42
 第一章 西来佛教的象与教

尔时，世尊即放顶光。此光金色有五百化佛，绕佛七匝，照祇陀林，亦作金
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
色。现此相已，还从佛枕骨入
．．．．．．．．．．．．．。
佛光是佛慈悲心的表象，文字描述了世尊听闻禅难提的担心——即佛灭度后、
未来世众生无所可依，而外发慈悲心，绕佛七匝，复又归于佛体；从中可以看出
佛经中用具体的“象”——光，来体现无形的“慈悲”，并用放光、绕佛、照林、
入佛的一系列动作，来体现师尊外发慈悲心的心理过程。
尔时，世尊告禅难提，及敕阿难：
“汝等当教未来众生罪业多者，为除罪故，
教使念佛。以念佛故，除诸业障、报障、烦恼障。念佛者，当先端坐，叉手闭眼，
举舌向齶，一心系念，心心相注，使不分散。心既定已，先当观像。
坐定摄心，然后观像。
“观像者，当起想念。观于前地，极使白净。取相长短，壁方二丈
．．．．，益使明
净犹如明镜。见前地
．．已，见左边地
．．．，亦使明净；见右边地
．．．，亦使明净；及见后地
．．，
亦使明净。使四方地悉平如掌，其一一方各作二丈地想
．．．．．．．．．．，极使明净。地既明已，
还当摄心观于前地，作莲华想
．．．．．．．．．。其华千叶，七宝庄严。复当作一丈六金像想
．．．．．．．．．，令
此金像结跏趺坐，坐莲华上
．．．．．．．．．。
界定佛的空间，由前——左——右——后——下（莲座）的次序观想，空间
的尺度为：丈六佛像（站高）：壁方二丈。界定空间的尺度后，观想千叶莲花，
乃为佛安坐。
“见此像已，应当谛观顶上肉髻
．．．．。见顶上肉髻，发绀青色。一一发舒长丈三，
还放之时右旋宛转，有琉璃光。住佛顶上，如是一一孔，一毛旋生。观八万四千
．．．．．．．．．．．．．．．．
毛，皆使了了
．．．．．．。见此事已，次观像面
．．．．。像面圆满，如十五日月，威光益显，分齐
分明。复观额
．．广平正，眉间毫相
．．．．，白如珂雪，如玻瓈珠，右旋宛转。复观像鼻
．．．，
如铸金铤，似鹰王嘴，当于面门。复观像口
．．．，唇色赤好，如频婆罗果。次观像齿
．．．，
口四十齿，方白齐平。齿上有印，印中出光，如白真珠。齿间红色，流出红光。
次观像颈
．．．，如琉璃筒，显发金颜。次观像胸德字万字
．．．．．．．，众相印中，极令分明，印
印出光，五色具足。次观佛像（应为“臂”
．．．．．．．．．），臂如象王鼻，柔软可爱。次观像手
．．．，
十指参差，不失其所。手内外握，手上生毛，如琉璃光。毛悉上靡，如赤铜爪。
爪上金色，爪内红色，如赤铜山与紫金合。次观合曼掌
．．．，犹如鹅王，舒时则现，
似真珠网，摄手不见。观像手已，次观像身
．．．，方坐安隐，如真金山，不前不却，
中坐得所。复观像胫
．．．，如鹿王腨，佣直圆满。次观足趺
．．．，平满安庠。足下莲华，
千辐具足。足上生毛，如绀琉璃，毛皆上靡。脚指齐整，参差得中，爪色赤铜。
于脚指端，亦有千辐相轮。脚指网间，犹如罗文，似雁王脚。如是诸事，及与身
．
光、圆光、项光
．．．．．．．。光有化佛、诸大比丘，众化菩萨。如是化人，如旋火轮，旋逐
光走。如是逆观者，从足逆观，乃至顶髻。顺观者，从顶至足
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．，如是观像，使心
43
 第一章 西来佛教的象与教

分明，专见一佛像。
观一像的顺序，顺观：自顶肉髻——面——额——眉——鼻——口——齿—
—颈——胸——臂——手——合曼掌——身——胫——足趺——身光——圆光
——项光；逆观则自足至顶髻。观佛髻时，由观一孔毛旋相分明后，拓展至八万
四千毛，这种由一至多的方式也是观诸佛等的方式。
“见一像
．．已，复当更观得见二像
．．。见二佛像时，使佛像身成琉璃，出众
色光，焰焰相次如烧金山，化像无数。见二像已，复见三像
．．。见三像已，复见四
．
像
．。见四像已，复见五像
．．。见五像已，乃至见十像
．．。见十像已，心转明利，见阎
．
浮提
．．（即须弥山四大洲之南赡部洲，乃我们现在所住的娑婆世界。作为地理概念，
泛指当时已知的世界所有地区），齐四海内。凡夫心狭，不得令广。若广大者，
摄心令还，齐四海内，以铁围山为界。见此海内，满中佛像，三十二相、八十随
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
形好，皆使分明，一一相好有无数光。若于众光，见一一境界，杂秽不净，从罪
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
报得。
．．．复应更起扫兜婆涂地，造作净筹，谦卑下下，修诸忏悔。复当
．．安心正念一
．．．．．
处，如前观像，不缘余事，谛观像眉间。观像眉间已，次第观其余诸相，一一相
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
好皆使分明。
．．．．．．若不分明，更复忏悔作诸苦役，然后摄心，如前观像。见诸佛像，
．．．．
身色端严，三十二相皆悉具足，满四海内，皆坐华上
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。
由一像——二像——三像——四像——五像——十像——娑婆世界遍满佛
像——由佛相好——观至娑婆世界杂秽不净——（此时心力已经极度扩展，需要
重新调整）复观一像眉间——观一像相好——拓展至四海内诸佛相好。这是 由一
至多，由小至大，无限扩展遍延到三千大千世界；再由多归于一，由大归于小，
把心念集中于佛影像的眉间白毫一点，从而将想象穿透继而对治妄念对对象可能
施加的覆盖与纠结；在此基础上重又扩大观想至遍满四海诸佛。其间的次序是理
性的渐变扩大与缩小，结合非理性的性质、尺度的突变对比，即：“渐变（一佛
——诸佛的数量）——突变（诸佛佛相好与世间诸秽的质量）——突变（世间诸
秽与佛眉间的质量与数量）——渐变（佛眉间——一佛——诸佛的数量）”。
“见坐像已，复更作念：‘世尊在世，执钵持锡，入里乞食，处处游化，以
福度众生。我于今日，但见坐像，不见行像，宿有何罪？’作是念已，复更忏悔。
既忏悔已，如前摄心，系念观像。观像时，见诸坐像
．．，一切皆起，巨身丈六，方
正不倾，身相光明皆悉具足。见像立
．．已，复见像行
．．，执钵持锡，威仪庠序，诸天
．．
人众皆亦围绕。复有众像，飞腾虚空，放金色光满虚空中，犹如金云，复似金山，
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
相好无比。复见众像，于虚空中作十八变，身上出水，身下出火，或现大身满虚
．．．．．
空中，大复现小如芥子许
．．．．．．．．．．．，履地如水，履水如地，于虚空中，东踊西没，西踊东
．．．．．．．．
没，南踊北没，北踊南没，中踊边没，边踊中没，上踊下没，下踊上没，行住坐
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
卧，随意自在
．．．．．．。
44
 第一章 西来佛教的象与教

观佛不同姿态即“四威仪”：坐——立——行；一佛周边天人、诸佛环绕；
众像空间上可大可小，遍满虚空——小如芥子，体现芥子纳须弥的相对空间观；
在佛示现与没灭时，依然按照东——西、南——北、中——边、上——下的空间
次序。
“见此事已，复当作念：‘世尊在世，教诸比丘，右胁而卧。我今亦当观诸
像卧
．．。’寻见诸像牒僧伽梨，枕右肘，右胁而卧。胁下自然生金色床，金光栴檀，
．．．．．．．．．．．．．．
种种杂色众妙莲华，以为敷具。上有宝帐，垂诸璎珞。佛放大光
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．，满宝帐内，犹
如金华，复似星月，无量宝光犹如团云，处空明显。中有化佛，弥满虚空
．．．．．．．．．。
观佛卧姿，其空间：下金床、上宝帐。
“见卧像已，复当作念：‘过去有佛，名释迦牟尼，唯独一身，教化众生，
住在此世四十九年，入大涅槃而般涅槃，犹如薪尽火灭，永灭无余。我今心想，
．．．．．
以想心故，见是多像。此多像者，来无所从，去无所至，从我心想，妄见此耳！
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．’
．
作是念时，渐渐消灭，众像皆尽，唯见一像，独坐华台，结跏趺坐。
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．谛观此像，
三十二相、八十种好，皆使明了。见此像已，名观像法。
．．．．．”
由观卧像想到涅槃，进而观诸像只是心中之象、心中所想，证得“诸法唯心
造
”、“相由心生，境随心转”，因此诸像渐渐消灭，此为通过观“象”而超越“象”；
但超越了“象”之后，只是不再执着于“象”，并不因此彻底舍弃“象”，而是继
续面对一像（心）谛观。至此，此观的第一步“观像法”完成。
佛告禅难提，及敕阿难：“佛灭度后，若比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷，
欲忏悔者，欲灭罪者，佛虽不在，系念谛观形像者，诸恶罪业速得清净。观此像
已，复当更观，从像脐中，便放一光。其光金色，分为五支：一光照左，一光照
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
右，一光照前，一光照后，一光照上。如是五光，光光之上，皆有化佛，佛相次
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
第，满虚空中。见此相时，极使明了。复见化佛，
．．．．．．． 上至梵世，弥满三千大千世界。
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
于三千大千世界中，见金色光，如紫金山，内外无妨。见此事时，心意快然，见．
前坐像，如佛真影
．．．．．．．．。
继续把佛的影像推向极致，放大到整个世界，把数量扩大到无量，从内心深
处完全体会“心佛”的永恒性和真实性。由一佛化为十方诸佛，其空间发生的次
序是：自一佛脐中，左——右——前——后——上，五光之中现化佛，之后弥漫
三千大千世界。
“见佛影已，复当作念：
．．．．．．．．．．‘此是影耳！世尊威力，智慧自在，现作此事。我
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
今应当谛观真佛
．．．．．．．。’尔时寻见佛身
．．．．．．，微妙如净琉璃，内有金刚。于金刚内，有紫
金光，共相映发，成众相好。三十二相、八十种好，犹如印文，炳然明显，微妙
清净，不可具说。手执澡瓶，住立空中
．．．．．．．．．。瓶内盛水，状如甘露。其水五色，五光
清净，如琉璃珠，柔软细滑，灌行者顶，满于身中
．．．．．．．．．。自见身内，水所触处，八十
45
 第一章 西来佛教的象与教

户虫渐渐萎落。虫既萎已，身体柔软，心意悦乐，当自念言：‘如来慈父，以此
法水上味甘露，而灌我顶。此灌顶法，必定不虚！’
由眼前佛影，观想真佛为行者灌顶。
“尔时复当更起想念：
‘唯愿世尊，为我说法。’罪业除者，闻佛说法
．．．．．．．．．。佛说
法者，说四念处，说四正勤，说四如意足、五根、五力，说七觉，说八圣道。此
三十七法，一一分别，为行者说。说此法已，复教观苦、空、无常、无我。教此
法已，以见佛故，得闻妙法，心意开解，如水顺流，不久亦成阿罗汉道。业障重
者，见佛动口，不闻说法；犹如聋人，无所闻知。尔时，复当更行忏悔
．．．．．．。既忏悔
已，五体投地，对佛啼泣
．．．．．．．．．，经历多时修诸功德，然后方闻佛所说法。虽闻说法，
．．．．．
于义不了。复见世尊以澡瓶水，灌行者顶
．．．．．．．．．．．．．．．．．．。水色变异，纯金刚色，从顶上入。其
．．．．．．．．．．．．．．．．
色各异，青黄赤白，众秽杂相，亦于中现。水从顶上入，直下身中，从足跟出，
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
流入地中。其地即时变为光明，大如丈许，下入地中。如是渐深，直到水际。到
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
水际已，复当作意，随此光去。复观此水，水下淳空。复更当观空下有绀琉璃地，
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
琉璃地下有金色地，金色地下有金刚地，金刚地下复见虚空。见此虚空，豁然大
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
空，都无所有。
．．．．．．．见此事已，复还摄心，如前观一佛像。尔时，彼佛光明益显，不
可具说。复持澡瓶水，灌行者顶。水相光明，亦如上说。如是七遍。
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．”
佛为说法，而后再行灌顶，由顶至足，流入大地，其地面光明（亦即行者经
①
“大如丈许”，其空间尺度的比例仍然是一定数，即：人高（八尺） ：
佛化了的空间）
其地丈许=丈六佛：壁方二丈=8:10。至此，此观的第二步“观像三昧”（由像入
定得证）完成。
佛告禅难提：“此名观像三昧
．．．．，亦名念佛定，复名除罪业，次名救破戒，令
毁禁戒者，不失禅定。”
佛告阿难：
“汝好受持此观佛三昧灌顶之法
．．．．．．．．，为未来世一切众生，当广分别。”
佛说是语时，尊者禅难提，及诸天众，千二百五十比丘，皆作是言：“如来
世尊，于今日为诸众生乱心多者，说除罪法。唯愿世尊，更开甘露，令诸众生，
于佛灭后，得涅槃道。”
禅难提比丘，闻佛说此观佛三昧，身心欢喜，应时即得无量三昧门，豁然意
解，成阿罗汉，三明六通，皆悉具足。
佛告阿难：“此想成者，名第十九观佛三昧，亦名灌顶法
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。汝好受持，慎勿
忘失！为未来世一切众生，分别广说。”
佛说此语时，诸比丘众，闻佛所说，欢喜奉行。

①
东汉许慎《说文解字》：
“寻，绎理也……度人之两臂为寻，八尺也。
”而人两臂伸展长度即为身高。由此

可知汉晋之时，人高以八尺计。

46
 第一章 西来佛教的象与教

综上，可以看出观佛灌顶三昧禅观体现出的“象”的特点如下：
1、 用具体的“象”来体现抽象无形的概念或过程。
2、 “观像法”的过程是 “由像入禅”，由上至下，由一至多，由坐像——
立像——行像——卧像涅槃——诸像渐灭，证得诸“象”依心起灭、
“观
影唯是心”的道理，而超越所观之“象”。这种由象入禅、于心观空、并
入诸法实相的方式，也是《般舟三昧经》、
《大智度论》、
《十住毗婆沙论》
等大乘念佛三昧共有路数。但超越“象”，是指超越对影像的执著，并非
彻底舍弃“像”，而是继续以“像”为“心”、
“法”的媒介，进行深入的
宗教体验。
3、 像的空间由以核心佛影像展开的水平方向上的四正、八方，以及拓展至
立体的上、下展开的十维所界定，这也是前述佛教宇宙模式及其空间观
念的体现。
4、 观像的方式是按四方十维，由一至多，由小至大，无限扩展遍延到三千
大千世界；再由多归于一，由大归于小，把心念集中于某一对象的某一
点（如文中所述佛影像的眉间白毫、或是水之光），从而将想象穿透继而
对治妄念对对象可能施加的覆盖与纠结；这也符合前述佛教莲花藏宇宙
结构所具有的“胎藏”般的无量的繁育与增殖力的结构可能，体现出佛
教芥子可纳须弥、“一多相容、大小相即”有限与无限的相对空间观念。
5、 像与其所在空间的尺度比例为 8:10，另据《观佛三昧海经》：
“方身丈六，
足下莲华，圆光一寻”，其头上圆光（当为其所处空间宽度之下限）为身
长之半，像高：空间宽：空间高=8: 4:10，这也是佛像与其内层空间最适
宜的比例关系。
6、 通过具有对比性质的“象”
（多——少；大——小；有限——无限；光明
美好——杂秽不净等）的先后顺序安排，获得强烈的心理感受，强化宗
教世界和宗教教义；而其中量的变化（大小、多少、有限无限）为理性
渐进（按照四方十维、由一至二、三、四、五、十、三千），质的对比则
是陡然强烈的两个极端并立。

47
 第二章 东汉——西晋：佛教初传

第二章 东汉——西晋：佛教初传
自两汉之际（公元前后）迄于西晋（316 年）

一．政治经济文化背景及佛教特征

印度佛教传进中国内地的具体时间，由于相关文献记载多有神话或虚构成分，
内容也多相互矛盾之处，因而说法不一，但一般认为印度佛教初入中国当在公元
前后、是通过内地与西域长期交通往来和文化交流的结果。①此时正值两汉交替、
儒家空虚、道家蜕变的时代，朝野上下，祭祀鬼神，服食修炼成风。
《后汉书·方
术传》载：
汉自武帝颇好方术，天下怀协道艺之士，莫不负策扺掌，顺风而届焉。
因而佛教此时在华夏初传起信之时，为了赢得信慕，常或主动或被动地以神
仙方士的面目示人。而最初传入中土的佛经，除《四十二章经》这种“杂经”外，
比较有系统的应为安世高所译小乘禅观修行类经典，如《安般守意经》②、
《禅行
法想经》、
《禅行三十七品经》等，其主要的安般禅法即以“数息观”来“摄心还
念”，这与道家养气成仙之说殊途同归，客观上迎合了其时世俗对于神仙方术的
需要，在译经的过程中，也大量袭用道家概念。这也是印度佛教和中国道教的初
次融合，但基本上停留在“术”的层次，并未触及佛、道思想的核心。而小乘禅
观中并未出现佛、净土等形象。
值此佛教初入中国时期，在印度本土已踏入大乘佛教盛行的前期，大乘佛教
讲求利益众生，并大力鼓吹造立佛像作为积累功德的重要方式，贵霜王朝崇拜佛
像的热潮随之兴起。大乘佛教禅观的经典被翻译到中国，如支娄迦谶于东汉灵帝
光和二年（179 年）所译《般舟三昧经》，其中大量出现观想佛的方法，以及这
种观想所成就的无上功德，这些因素又与以塑佛菩萨像为主的造像风气相互影响。
此经也是有关阿弥陀佛经典中之最早文献，乃净土经典之先驱。以东晋庐山慧远
最早聚众结社行此定法，其后智顗、善导、慧日、承远、法照等诸师相继发扬此
一定行。对日后禅观影像和佛教图像产生了一定的影响。

二．佛教初传时期的像、塔、寺

①
任继愈主编．中国佛教史．北京：中国社会科学出版社，1981．105
②
安般，梵语阿那波那，即数息观。

48
 第二章 东汉——西晋：佛教初传

1．永平白马寺：以塔为中心的浮屠祠

公元前后、两汉交替之际，印度佛教经由西域丝路传入中原。最早如汉哀帝
元寿元年（公元前 2 年），大月氏王使臣伊存口授浮屠经， ①乃至永平八年（公
元 65 年）楚王英奉佛 ②，佛教在这一时期随着汉政权与西域各国的不断交往，
逐渐传到汉地，由单纯的异地习俗，到吸引统治阶级上层中少数人、被视作依附
于黄老方术的一种而进行祭祀、以求福祥。 ③根据《理惑论》、《四十二章经序》
和《魏书·释老志》等早期文献记载，学术界一般都把洛阳白马寺当作汉地第一
座佛教寺院。最早见于文献的当是著于东汉的《四十二章经序》：
昔汉孝明皇帝，夜梦见神人，身体有金色，项有日光，飞在殿前，意中欣然，
甚悦之。明日问群臣，此为何神也？有通人傅毅曰：“臣闻天竺有得道者，号曰
佛，轻举能飞，殆将其神也。”于是上悟，即遣使者张骞、羽林中郎将秦景博士
弟子王遵等十二人，至大月支国写取佛经四十二章
．．．．．．．．．．．．．，在十四石函中
．．．．．．．，
．登起立塔寺
．．．．．。
於是道法流布，处处修立佛寺，远人伏化，愿为臣妾者不可称数。国内清宁，含
识之类蒙恩受赖于今不绝也。
著于东汉末年献帝时期的牟子《理惑论》：
昔汉明皇帝梦见神人，身有日光，飞在殿前，欣然悦之。明日，博问群臣，
“此为何神”？有通人傅毅曰：臣闻天竺有得道者，号之曰“佛”，飞行虚空，
身有日光，殆将其神也。于是上悟，遣使者张骞、羽林郎中秦景、博士弟子王遵
等十三人，于大月支写佛经四十二章，藏在兰台石室第十四间。时于洛阳城西雍
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
门外起佛寺，于其壁画，千乘万骑，绕塔三匝。又于南宫清凉台及开阳城门上作
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
佛像。
．．．明帝存时，预修造寿陵，陵日显节，亦于其上作佛图像
．．．．．．．．．．．．．．．．。时国丰民宁，远
夷慕义，学者由此而兹。
此外，更晚的《魏书·释老志》：

①
此说源于《三国志》裴松注所引鱼豢的《魏略·西戎传》
：“昔汉哀帝元寿元年，博士弟子景庐受大月氏王

使伊存口授《浮屠经》。曰复豆（即‘佛陀’
）者，其人也。
《浮屠》所载临蒲塞、桑门、伯闻、疏问、白疏

问、比丘、晨门，皆弟子号。
”
②
《后汉书·楚王英传》
：“英晚节更喜黄老学，为浮屠斋戒祭祀。
”“永平八年，楚王英奉缣赎罪，诏曰：‘楚

王诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠。洁斋三月，与神为誓，何嫌何疑，当有悔吝！其还赎以助伊蒲塞桑门之

盛馔。’”其后不久，楚王英因罪被明帝流放至丹阳，后“惧罪”自杀。当时随楚王南迁或“坐死”的人

数以千计，正是这些流放之民把他们的佛教信仰传播到江淮地区。百年后，有丹阳人笮融事佛，显然与楚

王英有着传承关系。
③
任继愈主编．中国佛教史．北京：中国社会科学出版社，1981．93~94

49
 第二章 东汉——西晋：佛教初传

及开西域，遣张骞使大夏还，传其旁有身毒国，一名天竺，始闻有浮屠之教。
哀帝元寿元年，博士弟子秦景宪受大月氏王使伊存口授浮屠经。中土闻之，未之
信了也。后孝明帝夜梦金人，项有日光，飞行殿庭，乃访群臣，傅毅始以佛对。
帝遣郎中祭愔、博士弟子秦景等使于天竺，写浮屠遗范。愔仍与沙门摄摩腾、竺
法兰东还洛阳。中国有沙门及跪拜之法，自此始也。愔又得佛经《四十二章》及
．．．．．．．．．．
释迦立像。明帝令画工图佛像
．．．．．．．．．．．．．，．置清凉台及显节陵上，经缄
．．．．．．．．．．．．于兰台石室
．．．．．。愔之还
也，以白马负经而至，汉因立白马寺于洛城雍关西。摩腾、法兰咸卒于此寺。……
汉章帝时，楚王英喜为浮屠斋戒，遣郎中令奉黄缣白纨三十匹，诣国相以赎愆。
诏报曰：“楚王尚浮屠之仁祠
．．．．．．，洁斋三月，与神为誓，何嫌何疑，当有悔吝。其
还赎，以助伊蒲塞、桑门之盛馔。”因以班示诸国。桓帝时，襄楷言佛陀、黄老
道以谏，欲令好生恶杀，少嗜欲，去奢泰，尚无为。魏明帝曾欲坏宫西佛图。外
国沙门乃金盘盛水，置于殿前，以佛舍利投之于水，乃有五色光起，于是帝叹曰：
“自非灵异，安得尔乎？”遂徙于道□，为作周阁百间
．．．．．．。佛图故处，凿为濛汜池，
种芙蓉于中。后有天竺沙门昙柯迦罗入洛，宣译诫律，中国诫律之始也。自洛中
．．．
构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式。凡宫塔制度，犹依天竺旧状而重构
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
之，从
．．． 一级至三、五、七、九。世人相承，谓之
．．．．．．．．．．．．．．．．．．“．浮图
．．”，或云
．．．．“
．佛图
．．”
。晋世，
．．．．．
洛中佛图有四十二所矣
．．．．．．．．．．。汉世沙门，皆衣赤布，后乃易以杂色。
据上述文献推测，该建筑虽在平面功能上“犹依”当时印度佛寺中支提殿以
塔为中心的方式来安排布置；但按照当时的建造技术和条件，零星来到汉地的西
域僧人，不大可能有全面而专业的建筑知识，因而很可能是由汉地工匠以汉地传
统为外来僧人“重构之”，具体的建筑形式或与印度原制大相径庭。目前学界的
一般推测是按照汉代官衙的形制建造、加之印度式样——尤其是塔——的影响
（“登起立塔寺”、“绕塔三匝”、“盛饰佛图”）。当时中国的传统本土建筑是以矩
形建构方式的木结构为主，印度本土的窣堵坡则为圆形砖石结构。现存最古老的
印度博帕尔桑奇一号大塔、拜拉特铭文山木质支提殿，和阿旃陀支提窟中，佛塔
周围均同样为圆形的礼拜道。另公元二世纪左右，在北印度临近中亚阿富汗的贵
霜王国曾出现了以“雀离浮图”为代表的方形平面的高塔式佛堂，与汉地方塔多
有相似，但时间上当与汉地佛塔基本平行甚至稍晚（图 2-1）。
永平十年（公元 67 年）求法归来后不久兴建的白马寺“盛饰佛图，画迹甚
妙，为四方式”，其时汉代木结构建筑的形式已经发展到很成熟的阶段，因此利
用汉地木结构来表现方形的院落和建筑在思维模式上也合情合理（图 2-2）。

50
 第二章 东汉——西晋：佛教初传

图 2-1

图 2-2
2．东汉中晚期：佛像的出现

值得注意的一个问题是，从两汉之际到东汉末年这 200 多年，是佛教在中国

的初传时期， 而此时的印度及周边地区恰恰是大乘佛教确立（公元前 1 世纪—
3 世纪）、贵霜王朝崇拜佛像的热潮随之兴起的时期。目前考古发现最早的佛像
首先出现在公元 1 世纪末贵霜帝国的犍陀罗地区；在此之前，信徒普遍认为佛陀
是自轮回世界中解脱出来而获得正觉的，作为佛超感觉、超人世的特殊存在，是
无法用用真实形象加以准确表达的，而采用佛所在空间的限定物，如“菩提树”、
“佛座”、
“白象”，佛的遗物或和容纳遗物的空间，如“佛足印”、
“塔”，以及佛
“三宝标”等佛陀象征物，恪守不出现佛像的原则。①
的抽象象征物，如“法轮”、
自成书于东汉末献帝初年（公元 190~193 年左右）牟子《理惑论》中出现

①
晁华山．佛陀之光——印度与中亚佛教胜迹．北京：文物出版社，2001．36~38

51
 第二章 东汉——西晋：佛教初传

明帝时“于南宫清凉台及开阳城门上作佛像。明帝存时，预修造寿陵，陵日显节，
亦于其上作佛图像”等关于佛像的记载始，关于明帝永平求法、绘作佛像的种种
记载出现在各种文献之中，如东晋袁弘（328~376 年）《后汉纪·卷十“永平十
三年” 》：
初，帝梦见金人长大，项有日月光，以问群臣，或曰：“西方有神，其名曰
佛，其形长大，陛下所梦得无是乎？”于是遣使天竺，而问其道术，遂于中国而
图其形象焉。
南齐王琰（公元 4 世纪末）《冥祥记》：
汉明帝梦见神人，形垂二丈，身黄金色，项佩日光，以问群臣，或对曰：
“西
方有神，其号曰佛，形如陛下所梦，得无是乎？”于是发使天竺，写致经像。表
之中夏，自天子王侯，咸敬事之，闻人死精神不灭，莫不惧然自失。初，使者蔡
愔将西域沙门迦叶摩腾等赍优填王画释迦佛像，帝重之，如梦所见也，乃遣画工
图之数本，于南宫清凉台及高阳门显节寿陵上供养。又于白马寺壁画千乘万骑绕
塔三匝之像，如诸传备载。 ①
南朝刘宋时期范晔（398—445 年）
《后汉书·卷八十八·西域传第七十八》：
世传明帝梦见金人，长大，顶有光明，以问群臣。或曰："西方有神，名曰
佛，其形长丈六尺而黄金色。"帝于是遣使天竺，问佛道法，遂于中国图画形象
焉。
而汉明帝永平求法、建白马寺发生于公元 60~70 年间，这显然与印度本土出
现佛像的时间稍有出入，而更早些成文于东汉朝的《四十二章经序》并没有提及
佛像这一细节。从上述文献可以发现，自东汉《四十二章经序》开始，各种关于
汉明帝永平求法的记载没有一种是原始记录或其转述，而都采用追述的形式，并
且越是后来的记载，情节也越详尽，这极有可能是作者把自己所处时代的白马寺、
台、陵、城门的情形以及相关佛寺见闻、加之想象增添上去。虽然明帝永平年间
不会出现佛像，而目前已知中原地区出现最早有明确纪年的佛像是现藏美国旧金
山市亚洲美术馆的、十六国后赵建武四年（338 年）的鎏金铜佛 ②，但可以明白
无疑地判断，成书于东汉末献帝初年（190—193 年左右）的《理惑论》中关于
佛像的记载，是作者以自己所处时代的见闻推及所得。佐以《三国志·吴志·刘
繇传》及《后汉书·陶谦传》所载丹阳人笮融在徐州广陵起浮屠寺，
“上累金盘，
下为重楼，作黄金涂像，…”笮融建寺作像的时间为中平五年到初平四年（188
—193 年），与《理惑论》成书几近同时。另据《后汉书卷七·孝桓帝纪》载，

①
见《法苑珠林》卷十三
②
宿白．魏晋南北朝唐宋考古文稿辑丛．北京：文物出版社，2011．224

52
 第二章 东汉——西晋：佛教初传

汉桓帝在位期间（147—167 年）也曾设华盖祭祀佛像。 ①另据考古发现，在

四川为中心的东汉——蜀汉墓葬中出现了一批坐佛形象，其年代为东汉中期
到蜀汉，即 2 世纪中期至 3 世纪中期，但据推断，此时佛像并非是如前述更
晚些时候作为皈依佛教的供奉对象，而是与当时流行的墓葬中安置西王母等
神仙形象相类似 ②
。因此，至迟在东汉末年公元 190 年前后，佛像已经在汉地
出现、并具有相当影响，考虑到佛像由犍陀罗地区传入汉地所需的时间，这与贵
霜王朝出现崇拜佛像热潮的时期当相吻合。

3．汉末三国时期：像、塔、佛寺的完整建制

关于笮融建寺作像，据陈寿（233－297，西晋时期）所著《三国志·吴
志·刘繇传》记：
笮融者，丹阳人。初聚众数百，往依徐州牧陶谦。谦使督广陵、丹阳运
漕……乃大起浮图祠，以铜为人，黄金涂身，衣以锦采。垂铜盘九重，下为
重楼，阁道可容三千余人。悉读佛经，令界内及旁郡人有好佛者听受道，复
免其他役以招致之。由此，远近前后至者五千余人户。每浴佛，多设酒饭，
布席于路，经数十里。民人来观及就食且万人，费以巨亿计。
范晔（398—445 年，南朝刘宋时期）《后汉书·陶谦传》中也载：
丹阳人笮融，在徐州广陵间，大起浮屠寺，上累金盘，下为重楼，作黄
金涂像，布席于路，其有求食及观者，且万。
这里可以看出佛寺建筑形式初期的汉化现象：笮融所做浮屠祠是在重楼
式建筑内安置佛像，并在周围设立二层复道供僧并作为左转礼拜道（图 2-2b）。
供佛陀于重楼，则与两汉魏晋之际“神仙好楼居”的思想相应，整个建筑很
可能类似两汉以来上层贵族于宅第主院之侧、兴建的多层楼观。此种多层楼
观的图像，屡见于河北东汉砖室墓壁画、山东画像石和河南、四川画像砖，
以及甘肃东汉墓出土的立体陶楼院明器。以武威雷台汉墓所出陶楼院明器为
例：该陶楼院平面矩形，四周环以院墙，墙前面正中建门楼，墙上四角为角
楼，并有天桥连接，院墙三方设复墙，复墙内居中复起五层高楼（图 2-3）。
楼院中部的五层高楼相当于佛寺的重楼，院墙与复墙之间，应即相当于

①
前史（《东观汉记》
）称：桓帝好音乐，善琴笙。饰芳林而考濯龙之宫，设华盖以祠浮图﹑老子，斯

将所谓“听于神”乎！
②
宿白．魏晋南北朝唐宋考古文稿辑丛．北京：文物出版社，2011．211~212

53
 第二章 东汉——西晋：佛教初传

笮融浮屠祠的周阁位置。 ①
上述笮融所作浮屠祠的记载结合白马寺的
情况，可以基本看出东汉三国时期佛教初传时佛
教建筑的基本情况：
1、 佛寺制度传至印度，以塔（浮屠祠）为中
心建制，故称之为浮屠祠。
2、洛阳白马寺盛饰浮图，为四方式，其形制
是从一级至三、五、七、九级的重构，即重楼形
式；上累铜（金）盘九重，即塔上表相之九轮。
3、白马寺壁画中“千乘万骑绕塔三匝之像”，
无疑描绘的是信众“右旋”礼拜佛塔的情形；而
印度佛教另一种礼佛仪式——“叩拜”，和我国传
图 2-3 武威汉墓陶楼院明器 统对皇帝、官员、长辈等所要尊敬之人必行大礼
引自《中印佛教石窟寺比较研 相同，因此可以推断，佛教初传阶段，
“右旋”和
究：以塔庙窟为中心》 “叩拜”这两类主要的礼佛仪式，也反映到建筑
空间之中，并和代表佛陀的佛像与佛塔紧密结合在一起。前述白马寺及笮融浮
屠祠的佛塔周围均建有宽阔的周阁廊道，当与右旋礼拜道相应，其外垣则兼具
围墙作用，从空间配置和使用方式上，基本相当于印度的支提窟，且与汉代中间
高楼、四周以院墙围合的布局先例相吻合。据此推论，传入汉地的佛寺建筑从一
开始就采用了传统汉地的建筑形式和语言，同时融合了外来佛教最突出的形象—
—塔这一神圣象征，由此使得汉代记忆流行的高楼合院的形式稍加修改，并继续
延续和发展下去。
4、东汉初年白马寺创建时（67 年之后），当未有佛像供奉，此时佛塔就是
作为佛教、佛寺的“象”而被崇奉；但发展至东汉中晚期，随着印度贵霜王朝出
现崇拜佛像的热潮，汉地建寺、造像及浴佛等佛教活动已初具规模，加之同时期
印度的支提窟中心塔柱上刻有佛像的事实，东汉末期的中国佛寺很可能大多如笮
融所起浮屠寺，
“下为重楼，作黄金涂像”，在佛塔中供奉佛像。此时佛塔一方面
作为佛教的外部象征，另一方面又成为容纳佛像的空间。
到东汉末年、三国时期，由于儒家思想统治地位的动摇、社会连续动乱不定
和危机严重，使得包括佛教思想在内的其他各家思想的传播成为可能；而由于老
庄学说地位的提高和随着带来的士人清谈之风，都为佛教在义理上的普及创造了

①
宿白．东汉魏晋南北朝佛寺布局初探．见：田馀庆主编．庆祝邓广铭教授九十华诞论文集．石家庄：

河北教育出版社，1997．32

54
 第二章 东汉——西晋：佛教初传

思想氛围。桓、灵二帝时，安世高、支谶等外来僧侣纷纷到洛阳，在统治阶层和
士人信徒的支持下，译出大量佛经。洛阳作为译经中心，已经有一些官方为胡僧
建造佛寺的记录。最早的如汉明帝时期，即“甚加赏接（摄摩腾），于城西门外
立精舍以处之”。①西晋帛远法祖“乃于长安造筑精舍，以讲习为业白黑宗禀几且
千人。” ②
而南方创建佛寺，迟至赤乌十年（247 年），见事录于《出三藏记集·上卷
第十三〈康僧会传第四〉》：
（康僧）会欲运流大法，乃振锡东游，以赤乌十年至建业，营立茅茨
．．．．、．设像
．．
行道
．．。……（孙权）即召会诘问，有何灵验。会曰：“如来迁迹忽逾千载，遗骨
舍利神曜无方，昔阿育起塔乃八万四千。夫塔寺之兴，所以表遗化也。”权以为
夸诞，乃谓会曰：
“若能得舍利，当为造塔。”……果获舍利……权大嗟服，即为
．．
建塔
．．。．以始有佛寺
．．．．．，．故曰建初寺
．．．．．。因名其地为佛陀里。由是江左大法遂兴
．．．．．．．．。
可见，江南创寺之初，也是着重建塔（图 2-2c）。由于康僧会与洛阳佛教的
密切关系，塔的形制当多半与洛阳相近。而关于佛像具体空间的形制，则要迟至
下一阶段方有实例可考。

[梁]慧皎著．朱恒夫，王学钧，赵益注译．高僧传．卷一•摄摩腾．西安：陕西人民出版社，2010
①

②
同上，高僧传•卷一•帛远

55
 第三章 东晋南北朝前期：发展

第三章 东晋南北朝前期：发展
自晋室南渡（317 年），迄于南齐武帝（493 年）和北魏孝文迁洛前（494 年）

一．政治经济文化背景及佛教特征

东晋南北朝时期，战乱频仍，朝代更迭，动荡不安的社会中人更需要精神的
寄托，这使得佛教得到极大的发展。这一时期，大量佛教经典被陆续翻译出来，
如东晋佛陀跋陀罗于 418~420 年间译出的《观佛三昧海经》、鸠摩罗什自后秦弘
始五年（403），先后译经三百八十余卷，有《中论》、《百论》、《十二门论》（以
上合称“三论”）、
《般若》、
《妙法莲华经》
（405 年）、
《大智度论》、
《阿弥陀经》、
《维摩经》、《十诵律》等，以及《坐禅三昧经》、《禅法要解》、《禅秘要法经》、
《思维略要法》等禅经。而由于南方（东晋、南朝宋、齐）和北方（十六国、北
魏）的佛教信仰侧重有所不同，佛寺空间中的象、教呈现出两条相互影响但各有
特点的发展脉络。
316 年西晋覆灭，魏晋谈玄之风随大批汉族士族南渡而盛于江左，此后南方
佛教依附玄学，偏重义理尚谈论，与北方地区重视禅修、祭拜等宗教行为相区别。
这种差别甚至延续到了盛唐禅宗慧能时代所谓“南顿北渐”之况，这“顿”大概
与重理的传统相应，而“渐”，则与北方重视实修的证验的传统有关。同时，北
魏法果祖承佛图澄和道安，提出“礼帝为佛”的名训，明确了依附帝王的弘法思
想，佛教因而被纳入封建政治，成为中国封建王朝一直奉行的统治术之一。而这
种“帝佛合一”的思想，也是引领北魏佛教兴盛的法宝。所以北方地区除大量新
建寺院、佛塔外，多开石窟以行禅观，并仿帝王容貌镌刻大像；而江左则更重寺
院致礼、讲论，其坐禅也不重石窟，而往往于法堂之内“洗心”，如东晋慧远为
《念佛三昧诗集》作序中所言：“感寸阴之颓影，惧来储之未积，于是洗心法堂
．．．．，
整襟清向，夜分忘寝，夙兴唯勤。”①但由于木构建筑本身的寿命原因，南朝保留
下来的佛教图像空间寥寥无几。

二．禅观中的“像”

①
（唐）道宣．广弘明集，
“晋沙门释慧远念佛三昧诗集序”．台北：台湾商务印书馆，1983

56
 第三章 东晋南北朝前期：发展

纵观北朝佛教图像，尽管图像的内容、组合方式、细节以及侧重持续发生着
演变，但基本是以禅观经典中的“像观”为主导的佛、菩萨尊像崇拜。因而关于
像和像的空间，我们可以从诸多像观禅法经典中一窥究竟。

1．禅观与像

随着公元 1 世纪末贵霜帝国佛像的出现并逐渐传入中国，到了魏晋南北朝时
期，尤其是在北方地区，大量修造石窟、开龛立像；而据相关文献的记载，其时
佛寺中也多置佛像，发展到北魏形成了佛像艺术的一个高峰，《洛阳伽蓝记》即
云，北魏宣武皇帝“好崇福，四月七日，京师诸像皆来此寺，尚书祠曹录像凡有
一千余躯。”这种以造像为主的现象，除了因佛教徒礼拜崇敬需要外，更重要的
因素是佛教的宗教实修——禅观——在东晋十六国及南北朝时的大范围盛行，尤
其是北方地区以姚秦为代表的关中教团和北凉为中心的凉州禅僧，其时均积极于
译经、禅法、开窟造像等佛教事业。姚秦鸠摩罗什精于禅法，并翻译《坐禅三昧
经》、
《禅法要解》、
《禅秘要法经》、
《思维略要法》等重要禅经，教授门徒；北凉
①
昙无谶曾受业于白头禅师 ；释玄高曾随佛陀跋陀罗学禅，“禅慧深广”，“杖策
西秦，隐居麦积山……禀其禅道”②；
（北凉沮渠蒙逊的从弟）沮渠京声、凉州僧
人智严均曾曾西行至于阗从佛大先得禅法；南齐释僧审，“诵法华首楞严，常谓
非禅不智，于是专志禅那”，并“拂衣过江，止于灵曜寺”，亲事 号为连眉禅师的
昙摩蜜多门下习禅 ③。而曾活跃于西秦、北凉及北魏的释玄高亦是专精禅法的僧
人。由此可见此时期北方僧人修习禅观的风气相当普遍。西秦炳灵寺第 169 窟建
弘元年（420 年）题记下的供养人中，题有“□国大禅师昙摩毗（即昙无毗）之
像”。《高僧传·释玄高》云：
高乃杖策西秦，隐居麦积山，山学百余人，崇其义训，禀其禅道。……时乞
佛炽盘跨有陇西，西接凉土。有外国禅师昙无毗来入其国，领徒立众，训以禅道。
文中接下来还又记载释玄高之徒玄绍“学究诸禅，神力自在，……后入堂术
山（即今唐述山炳灵寺），禅蜕而逝”。可见其时北方石窟多与禅僧修习禅定有关，
这也是此时期禅僧们开窟造像的主要目的。
石窟源于早于佛教产生、即已在印度有着悠久传统的洞窟“兰若”，是人们
自远离尘嚣，禅坐修行的上佳之地。而在大乘佛教盛行后，石窟中的佛造像就成

①
《高僧传》卷第二·译经中·昙无谶
②
《高僧传》卷第十二·习禅第四·释玄高
③
《高僧传》卷第十二·习禅第四·释玄高

57
 第三章 东晋南北朝前期：发展

为僧人修观像禅法之用。在南北朝前期即已流传的许多禅法的经典，如《坐禅三
昧经》、
《般舟三昧经》、
《观佛三昧海经》、
《思惟略要法》等内容中，均有大量观
佛或菩萨的方法以及观想佛像所能成就的功德，这些因素也推动了以塑佛、菩萨
像为主要内容的造像风气。虽然不能概而言之地将所有佛像都看做是观像禅修的
对象，然而禅法的盛行在很大程度上是推动了佛造像的流行，并奠定了其时石窟
造像的基本主题和配置方式。

2．禅观造像的佛教理论源流

公元后印度佛教由小乘转向大乘时，在两个地区分化出两支：其一在犍陀罗
（西北印度）地区偏重佛陀功德阐发、佛像造作与佛本行、本生等“念佛三昧”
思想及禅法，并随着之后般若与方等经典的加入，其义学与禅法往“十方三世佛”
乃至大乘“法身”的方向发展，并经由中亚的龟兹与阿富汗，进入中国河西与华
北，“十方佛”逐渐转化为“净土”思想，而“三世佛”转化为“千佛”造像，
并在隋唐发展为以华严的“多重含摄”结构来统帅整窟内日趋多元与复杂的造像
内涵；其二是中印度地区偏重法义的分辨，而研究六根、六尘、十二入、十八界；
后随着公元三世纪中观学派和公元四世纪唯识（瑜伽行）学派在这一地区的出现，
由六识（眼、耳、鼻、舌、身、意）进一步深入开发出七识（末那，即“我执”）、
八识（阿赖耶，即“藏识”）、九识（阿摩罗，即“清净识”），并朝密教方向发展；
其传播先后传至东印度、南印度，在八世纪后遍布印度，并传入我国西藏地区，
同时跨海传播至马来西亚、中南半岛与印尼，唐代在我国创立密宗的“开元三大
士”皆学出中印度那烂陀寺，其中的金刚智、善无畏即经海路传入中印度密法 ①。
但总体来说，唐代之前，以西北印度一脉对中原尤其是北方地区的佛教和造像影
响更大。
自公元 5 世纪初，东晋佛陀跋陀罗译出诸经中的《华严经》
（六十卷）和《观
佛三昧海经》，姚秦鸠摩罗什译出的《妙法莲华经》、《阿弥陀经》、《维摩经》以
及《坐禅三昧经》、
《禅法要解》、
《禅秘要法经》
、《思惟略要法》等禅经，成为之
后北方禅观和石窟造像的基本依据。

①
赖鹏举．敦煌石窟造像思想研究．北京：文物出版社，2009．6~7

58
 第三章 东晋南北朝前期：发展

3．禅观造像的内容：禅经中的像与象

3.1 佛像

修禅须先观佛像。《坐禅三昧经》卷上说：
若初习行人，将至佛像所，或教令自往，谛观佛像相好。
《五门禅经要用法》也说：
若行人有善心已来，未念佛三昧者，教令一心观佛。
而观像就如同见佛。《思惟略要法》中详述“观佛三昧法”时说：
云何忆念？人之自信无过于眼，当观好像便如真佛。先从肉髻眉间白毫下至
于足，从足复至肉髻。
观像完毕，即于禅观中系心念像，乃至像如同真实出现在身前无异：
如是相相谛取、还于静处，闭目思惟、系心在像、不令他念。若念余缘、摄
之令还。心目观察，如意得见。是为得观像定。当作是念：我亦不往像亦不来，
而得见者由心定想住也。然后进观生身便得见之，如对面无异也。
而观像也包括坐、立、行、卧“四威仪”。

3.2 十方三世佛

十方佛为空间上四正四隅上下共计十方诸佛。三世佛则是时间上过去、现在、
未来三佛。如《坐禅三昧经》所云：
若行者求佛道，入禅先当系心专念十方三世诸佛
．．．．．．生身，……但念诸佛生身处
在虚空，譬如大海清水中央金山王须弥，如夜闇中然大火如大施祠中七宝幢。佛
身如是，有三十二相八十种好，常出无量清净光明于虚空相青色中。常念佛身相
如是，行者便得十方三世诸佛悉在心目前一切悉见三昧
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。若心余处缘还摄令住念
在佛身，是时便见东方三百千万千万亿种无量诸佛，如是南方西方北方四维上下，
随所念方见一切佛。……是为菩萨念佛三昧。
《思惟略要法》则专有“十方诸佛观法”：
念十方诸佛者，坐观东方，廓然明净，无诸山河石壁。唯见一佛，结跏趺坐，
举手说法。心眼观察，光明相好，画然了了。系念在佛，不令他缘。心若余缘，
摄之令还。如是见者，更增十佛。既见之后，复增百千，乃至无有边际。近身则
狭，转远转广。但见诸佛，光光相接。心眼观察，得如是者，回身东南，复如上
观。既得成就，南方、西南方、西方、西北方、北方、东北方、上、下方，都亦
如是。既得方方皆见诸佛，如东方已，当复端坐，总观十方诸佛。一念所缘，周
匝得见。定心成就者，即于定中十方诸佛，皆为说法。疑网云消，得无生忍。若

59
 第三章 东晋南北朝前期：发展

宿罪因缘，不见诸佛者，当一日一夜，六时忏悔，随喜劝请，渐自得见。纵使诸
佛不为说法，是时心得快乐，身体安隐。是则名为观十方诸佛也。
上述经文的十方三世佛，只是遍满时空诸佛的统称，各佛并无特定名称。而
《观佛三昧海经》卷十一 “念十方佛品”则将十方佛号一一列举，并详细描述了
诸佛国土（从略）：
观十方佛者，东方为始，……佛号善德，……南方栴檀德佛，……西方无量
明佛，……北方相德佛，……东南方无忧德佛，……西南方宝施佛，……西北方
华德佛，……东北方三乘行佛，……上方广众德佛，……下方明德佛，……如是
十方无数化佛，一一化佛显现光明。时十方佛，各各悉坐金刚窟中，身量光明如
善德佛及诸化佛。
发展到后来，十方佛常以四方佛代表（见 3.3）；三世佛则更出现了释迦、多
宝（见 3.4），过去七佛（见 3.5），弥勒（见 3.6）等等诸佛的各种组合如下：

3.3 四方佛

《禅秘要法经》第十八“一门观”中所述：
如前系念，观琉璃人，琉璃地上，于四方面，生四莲华。其华金色，亦有千
叶，金刚为台，有一金像，结加趺坐，身相具足，光明无缺。在于东方，南西北
方，亦复如是。

3.4 释迦多宝二佛并坐

其佛典依据出自鸠摩罗什所译《妙法莲华经》卷四“见宝塔品”。据《法华
经》所说，该经是释迦所说诸经中最重要的一部经典。为了证明此言不虚，在释
迦于灵鹫山讲说法华时，过去东方无量千万亿劫宝净世界教主多宝佛的全身舍利，
随着宝塔从地面涌出，驻留在空中，赞叹释迦佛宣说法华经义的微妙，并分半座
邀请释迦佛入塔同坐，称为二佛并坐。《法华经》拥有扬弃以往小乘与大乘的对
立并予统一的内容，其要旨是：“一切众生，莫不是佛，亦皆泥洹。” ①据考证，
该经是在公元一世纪左右，大、小乘佛教斗争最激烈的时候编纂成经的，而过去
世多宝佛闻听《法华经》而现法身作证，无疑体现出此品弘扬大乘佛法的意图，
因而成为历来法华图像中最广为熟知的题材。《思惟略要法》中详述“法华三昧
观法”：
三七日一心精进……当念释迦牟尼佛于耆阇崛山与多宝佛在七宝塔共坐，十

①
（刘宋）竺道生．法华经略疏，见卍续藏第一五○册

60
 第三章 东晋南北朝前期：发展

方分身化佛遍满所移众生国土之中，一切诸佛各有一生补处菩萨一人为侍，如释
迦牟尼佛以弥勒为侍。一切诸佛现神通力，光明遍照无量国土。……所说法华经
者，所谓十方三世众生，若大若小，乃至一称南无佛者，皆当作佛。惟一大乘，
无二无三。一切诸法，一相一门。所谓无生无灭，毕竟空相，唯有此大乘，无有
二也。……如是三七日中，则普贤菩萨乘六牙白象来至其所。

3.5 过去七佛

禅观入深定后，可见过去七佛为行者修禅作证，并听七佛说法。《禅秘要法
经》第十八“一门观”中所述：
见释迦牟尼佛影已，复得见过去六佛影
．．．．．．．．．．．．．．．．．。……诸佛如来，自说名字。第一佛
言：
“我是毗婆尸。”第二佛言：“我是尸弃。”第三佛言：
“我是毗舍。”第四佛言：
“我是拘楼孙。”第五佛言：“我是迦那含牟尼。”第六佛言：“我是迦叶毗。”第
七佛言：“我是释迦牟尼佛，是汝和尚。汝观空法，我来为汝作证。六佛世尊，
．．．．．．．．．．．．．．．．．
现前证知见
．．．．．。”佛说是语时，见佛色身，了了分明；亦见六佛，了了分明。尔时
七佛，各放眉间白毫大人相光。光明大盛，照娑婆世界及琉璃身，皆令明显。……
释迦牟尼佛，为于行者，说四真谛
．．．．．．．．．．．．．．．，分别苦、空、无常、无我诸法空义。过去六
．．．
佛，亦复分别十二因缘，或复演说三十七道品，赞叹圣行
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。
《观佛三昧海经》“念七佛品”中不但详述观想七佛的内容，还在证得七佛
现前并为行者摩顶后，出现了弥勒佛：
佛告阿难：
“若有众生观像心成，次当复观过去七佛像
．．．．．．．。”……过去久远有佛
世尊，名毗婆尸佛
．．．．……偏袒右肩，出金色臂摩行者顶告言：“法子，汝行观佛三
昧，得念佛心故我来证汝。汝今可观我真色身，从一一相次第观之，汝当至心立
金刚誓，我等先昔行佛道时与汝无异。”尔时毗婆尸佛慰行人已，即时化作大宝
莲华如须弥山。佛在华上结加趺坐，为于行者说念佛念法。……佛告阿难：“尔
时行者见毗婆尸心欢喜故，我与六佛现其人前。”上座毗婆尸
．．．．．……是时行者见尸
．
弃佛
．．……毗舍世尊
．．．．举身放光住行者前……拘留孙佛
．．．．亦放光明住行者前……拘那
．．
含牟尼佛
．．．．放大光明住行者前……迦葉世尊
．．．．放大光明住其人前……释迦牟尼佛
．．．．．身
长丈六，放紫金光住行者前。弥勒世尊
．．．．身长十六丈。如是诸佛各入，普现色身三
昧。现其人前，令其行者心得欢喜。以欢喜故，是诸化佛各申右手，摩行者顶。
．．．．．．．．．．．．．．
见七佛已见于弥勒
．．．．．．．．。

3.6 弥勒佛

弥勒是一生补处菩萨，曾经七佛受记，后成为佛弟子，先于佛入灭，上生兜
61
 第三章 东晋南北朝前期：发展

率天内院说法（上生）；将来于释迦牟尼的法统世纪结束后，下生人间，于华林
园中龙华树下成佛，正式成为娑婆世界的教主，并向天人说法，度尽上中下三根
的众生（下生）。弥勒作为未来佛的两种身份以及这两种身份所处的空间，使其
具有巨大的诱惑力：
其一、作为菩萨上生兜率天内院说法。据沮渠京声译《佛说观弥勒菩萨上生
兜率天经》描绘，兜率天弥勒菩萨所住宫殿：“四角有四宝柱，一一宝柱有百千
楼阁，梵摩尼珠以为绞络。时诸阁间有百千天女，色妙无比，手执乐器，其乐音
中演说苦、空、无常、无我诸波罗蜜。”上生兜率天，不但可以亲近弥勒，还可
将来随弥勒下生人间，在龙华树下的法会上，得度成佛。而北朝、隋代石窟内弥
勒菩萨多半塑在洞窟上部代表天宫楼阁的阙形龛或盝形帷帐龛内，以示高居兜率
天宫，两侧有多层楼阁高耸入云，每层之内有婀娜多姿的天女弹琴奏乐。
其二、弥勒下生成佛，其人间净土叫“翅头末城”，据鸠摩罗什译《佛说弥
勒大成佛经》描述，那里没有战争，人们友好相处，
“如子爱父，如母爱子”。一
种七收，丰衣足食。社会安定，夜不闭户，路不拾遗。男女长寿，年五百才成婚。
人到老年，自行至山林树下，毫无痛苦地安乐而终，生诸佛前。如《观佛三昧海
经》卷七“观四威仪品”：
如我所说观佛影者，是名真观如来坐。……若不能见，当入塔观一切坐像。
见坐像已忏悔障罪。此人观像，因缘功德。弥勒出世，见弥勒佛初始坐于龙华树
．．．．．．．．．．
下
．，．结加趺坐
．．．．。见已欢喜，三种菩提随愿觉了。
弥勒也是北朝石窟中较多见的造像题材，因他是未来佛，在僧人坐禅入定过
程中，如苦忆不出，就要反复入窟观像，实在解决不了，就需请求“次后作佛”①
的弥勒决疑。因此，弥勒一方面和净土联系在一起，成为观想禅定的对象；另一
方面也常位于释迦或释迦多宝佛龛的上方（即正常视线的上方），并以半趺思惟
像起到禅观决疑的作用。

3.7 佛本行的“生身观”

生身，即佛祖释迦牟尼的生平事迹，如“四相”，即佛陀“诞生、成道、说
法、涅槃”四件事；
“八相”，为“受胎、诞生、出游、逾城、降魔、成道、说法、
涅槃”八件事；
“十二相”，则为“上生兜率、兜率天降、入胎、出胎、善巧诸技
艺、受用诸妃眷、出家、苦行、降魔、成道、转法轮、入涅槃”十二件事。《思
惟略要法》中有专门的“生身观法”：

①
《妙法莲华经》“从地涌出品”

62
 第三章 东晋南北朝前期：发展

生身观者，既已观像，心想成就捡意入定，即便得见。当因于像以念生身：
观佛坐于菩提树下，光明显照相好奇特；或如鹿野苑中坐，为五比丘说四谛法时；
或如耆阇崛山放大光明，为诸大众说波若时。如是随用一处，系念在缘，不令外
散。心想得住，即便见佛。举身快乐，乐彻骨髓。

3.8 佛本生的“法身观”

法身，是“正法所成就之身”，形容由于无上真理的体悟而成就的无形之理
体，它是“佛陀之所以为佛”的依据。佛陀涅槃前提醒弟子“以法为师”，色身
虽灭，教法犹存，只要如法修持，如来法身就一直存在不灭。虽然冠以有形的“身”
字，但法身并非一般肉眼可见的形体，而是一种比拟的词汇，如同“色身”是四
大和合所成就，“法身”则强调其为“真理所聚集”之特性。简言之，法身“佛
陀之所以为佛”的依据即“六波罗蜜”，或称“六度”，为布施、持戒、忍辱、精
进、禅定、智慧等六种大乘佛教从生、死此岸达到涅槃彼岸的方法。因而禅观中
以释迦摩尼所讲其前世所行的六种因果报应的菩萨行故事作为“正法”有形可观
之“象”，以体现“六度”“正法所成就之身”。

3.9 无量寿佛（即隋唐以后所称阿弥陀佛）

《思惟略要法》中详述“观无量寿佛法”：
观无量寿佛者……当从身中放此白光，乃于光中观无量寿佛。无量寿佛，其
身姝大，光明亦妙。西向端坐，相相谛取，然后总观其身，结跏趺坐，颜容巍巍，
如紫金山……常如与佛对坐不异，如是不久便可得见。行者若欲生于无量寿佛国
者，当作如是观无量寿佛也。

3.10 佛国净土

所谓净土，又称“净刹”、
“净界”、
“净国”、
“佛国”等，是指大乘佛教传说
佛所居住的清净的庄严世界，与世俗众生所居“秽土”相对。广义上说，是泛指
诸佛在因地行大慈大悲的菩萨道时，发愿而成就的清净国土。如鸠摩罗什译《大
智度论》第五十卷中“释发趣品第二十之余”所言：
净佛世界者有二种净：一者菩萨自净其身，二者净众生心，令行清净道。以
彼我因缘清净故，随所愿得清净世界。
同为鸠摩罗什所译的《维摩诘所说经》上卷 “佛国品”亦云：
菩萨随所化众生而取佛土，随所调伏众生而取佛土。……菩萨取于净国，皆

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 第三章 东晋南北朝前期：发展

为饶益诸众生故。……菩萨如是，为成就众生故愿取佛国。
佛国净土是大乘经典中普遍存在的观念，在《妙法莲华经》、
《华严经》、
《涅
槃经》、
《般若经》、
《宝积经》等大乘佛教经典中，都有关于十方无量诸佛世界及
诸佛在各净土教化众生的内容。可以说，净土与大乘佛教有着不可分的关系，它
代表了大乘佛教的理想，太虚大师说：“律为三乘共基，净为三乘共庇”，“禅观
行演出台贤教，台贤禅流归净土行”①，并且说“一切通净土”②。从教理上可以
说，佛教的所有法门、整体佛教的旨归都在于净土：就主体而言，佛教的目的是
为了让人成佛，包括自己，他人，众生，乃至所有的生命（包括地狱天人等）；
从“环境”的角度而言，就是要把世界变成佛国净土。对应于大乘菩萨道修行的
两大目标即是：成就众生（度众）与庄严佛土（净土）。
佛教的净土思想最早是在汉魏之际传入中土的。如东汉时支娄迦谶和竺佛朔
共译的《般舟三昧经》、
《道行般若经》，三国时期吴国支谦所译的《大阿弥陀经》，
西晋竺法护所译的《无量清净平等觉经》、《弥勒下生经》，竺叔兰和无罗叉共译
的《放光般若经》等等。而其中《大阿弥陀经》
、《无量清净平等觉经》、
《弥勒下
生经》更是具体地描述了佛国净土的庄严殊胜。
随着这些净土经典的传入，净土思想和信仰很快在中国开始萌芽，其中较早
的有北方后秦鸠摩罗什所翻译了大量关于净土的经典，其中既包括涉及净土思想
的乃至具体描述净土的《维摩诘所说经》、
《十住毗婆沙论》、
《大智度论》和《佛
说阿弥陀经》、《弥勒下生成佛经》等，也有介绍 “法身观”、“菩萨慈三昧门”、
“十方诸佛观法”等与净土有关禅法的禅经，如《坐禅三昧经》、《禅法要解经》
和《思惟略要法》等；南方则有东晋初的道安、昙戒归信弥勒净土、僧睿信仰弥
陀净土，以及 庐山慧远的结社念佛和提倡修般舟念佛三昧。不过净土信仰和禅观
图像的成熟是经过了相当时间的酝酿与演进，与隋唐大量佛国净土的宏伟场景相
比，东晋十六国和南北朝时期还主要局限于对代表净土的诸佛尊像的观想、以及
由此引发的少量净土意象的图像表达。

4．禅观中对像的礼忏供养

禅经中还规定了禅修观像、念像过程中，要礼忏和供养佛像。《观佛三昧海
经》第九卷“观像品”：
若比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷、天龙八部、一切众生，欲观像者
．．．．，．先入
．．

①
参见太虚．佛学常识．北京：中华书局，2010
②
太虚．佛说无量寿经要义 [DB]．佛教天地（网站），佛教图书馆，www.ebud.net

64
 第三章 东晋南北朝前期：发展

佛塔
．．，．以好香泥及诸瓦土涂地令净
．．．．．．．．．．．．，．随其力能
．．．．，．烧香散华
．．．．，．供养佛像
．．．．，．说已过恶
．．．．，．
礼佛忏悔。
．．．．．如是伏心，经一七日……心柔顺已
．．．．，．住于靖处
．．．．，．烧众名香
．．．．，．礼释迦文
．．．．，．
而作是言
．．．．：．‘
．南无大德
．．．．，．我大和上
．．．．，．应正遍知
．．．．，．大悲世尊
．．．．，．愿以慈云覆护弟子。
．．．．．．．．．’．
作是语已
．．．．．,五体投地
．．．．．,泣泪像前。
．．．．．从地而起,齐整衣服,结加趺坐。……身安隐已,然后
想像。
同经第十一卷 “念十方佛品”:
此念佛三昧若成就者, ……应当供养十方诸佛
．．．．．．。云何供养？是人出定
．．．、．入塔
．．
见像
．．、．念持经时
．．．．，．若礼一佛当作是念
．．．．．．．．：‘正遍知诸佛心智无有限碍。我今礼一佛，
即礼一切佛；若思惟一佛，即见一切佛。
’……若以一华供养佛时
．．．．．．．．，．当作是念
．．．．：
‘……我今以华奉献诸佛愿佛受之。’……供养香时亦复如是
．．．．．．．．。……如是等无量
供养，皆当起心，从心想出。供养十方一切诸佛。……当得甚深六波罗蜜。

5．禅经中像的空间

以佛陀跋陀罗所译《观佛三昧海经》第十一卷“念十方佛品”为例：
观十方佛者，东方为始。……佛号善德，亦放无数光，普照百千国。亦与无
数亿分身诸化佛，住于行者前。身色如金山，端严甚无比。坐大金刚窟
．．．．．，无数杂
宝光
．．，．庄严为堂阁
．．．．．。一一堂阁前
．．．，无量微尘数百亿诸宝树
．．。一一宝树下
．．．，八万四
千师子座
．．．。一一 师子座
．．．，．有一分身佛
．．．．．，．结加趺坐三昧
．．．．．．，．坐于宝树下
．．．．．。善德佛世尊，
身长二百五十亿那由他由旬，一一身毛孔无数亿微尘一切胜相好，一一相好中有
无数化佛，一一化佛
．．．．高显巍巍如须弥山。放大光明坐宝莲华住虚空中
．．．．．．．．。分身诸佛
各各开现微妙光明，显出无数百千化佛，一一化佛坐宝莲华
．．．．．．．．，一一莲华有千幢幡
．．．．．．．．．，
一一幢幡演出百亿微妙音声，是诸声中教观十方无数佛身。此相现时，见十方界
犹如金刚，百亿宝色不灭不坏。见此相已于诸佛前受法王子位，如是境界名性地
菩萨。
南方栴檀德佛，身相高显，其佛国土，琉璃为地，恒沙宝色。于佛光中亦有
无数百千堂阁
．．，．宝树行列敷师子座
．．．．．．．．，．座上诸佛结加趺坐。宝幢幡盖说法音声
．．．．．．．．．．．．．．．．．，如
佛海三昧说。
西方无量明佛，国土清净，黄金为地，五百亿宝色佛身光明。重阁 ．．、
．讲堂
．．、
．
宝树
．．、．行列
．．、．宝师子座。分身诸佛，
．．．．．．．．．．结加趺坐
．．．．，
．坐宝树下
．．．．，
．宝幢幡中
．．．．亦说念佛海。
北方相德佛，其地颇梨色，有五百亿宝光，宝树
．．、．行列
．．、．宝师子座
．．．．、．重阁
．．、．
讲堂幢
．．．、．幡光明
．．．，与向无异。
东南方无忧德佛，其地七宝色，一一色上有七百亿杂色，宝树
．．、．行列
．．、．重阁
．．，
光明百亿万种。一一光明，说佛功德海，如佛海说。

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 第三章 东晋南北朝前期：发展

西南方宝施佛，其地五宝色，一一宝上五百亿光明，一一光明化为五百亿
莲华云，一一莲华云
．．．上有百亿重阁
．．，一一重阁如百千万亿梵王宫
．．．，一一梵王宫中
无数床座
．．．．，光明莲华所共合成
．．．．．．．．。是诸座上有诸分身佛结加趺坐，演说诸佛大慈悲
法，光明幢幡亦说佛海。
西北方华德佛，其佛国土，琉璃颇梨色，一一色上有无数百千光，一一光
化为五百亿宝窟
．．，一一窟中无数宝盖
．．，一一盖中百亿光明
．．，一一光中无数分身佛
．．．．．．．．．，
结加趺坐放大光明，其光明中说念佛三昧。因念佛三昧中，复更得见无数诸佛。
东北方三乘行佛，其佛国土纯白银色百亿万光，光有千色，庄严国界，极
令清净。分身化佛，宝树
．．、
．幢幡
．．，行列庄严，数不可知。
上方广众德佛，其地五百亿宝色，一一宝色无数光明，一一光明化为无数
百亿化佛，一一佛光中无量宝树
．．，行列庄严，一一树下百亿宝师子座
．．．．．．．．。诸佛在上
结加趺坐，无数菩萨以为侍者，一切大众皆悉住佛光明云中。
下方明德佛，其地金色，金光金云
．．．．。于光云中无数金堂
．．、
．七宝楼阁
．．．．。百宝行
．．．
树
．，罗列庄严。宝幢幡盖
．．．．，数亿千万。一一树下百亿宝座诸堂楼阁
．．．．．．，无数坐具．．，
状如宝华。无数分身一切诸佛，坐宝树下琉璃座上
．．．．．．．．，众华色间无数佛会，是诸世
尊皆悉讲说菩萨行法。
如是十方无数化佛，一一化佛显现光明。时十方佛
．．．，．各各悉坐金刚窟中
．．．．．．．．，身
量光明如善德佛及诸化佛。威神国土令行者见，如于明镜自见面像，了了分明见
十方佛，心欢喜故不染诸法住于初心。时十方佛广为行者，各说相似六波罗蜜，
闻是法已于初地下十心境界无有疑虑。见此事者，必闻诸佛说般若波罗蜜。闻第
一义空，心不惊疑，于诸法中得入空三昧，是名相似空相三昧。
所谓东、南、西、北、东南、西南、西北、东北、上、下十方诸佛，以及诸
佛光明中所出化佛，其所在佛国、佛地、空间大同小异，乃是按照佛教空间观念
所界定的空间罗列，获得一种遍满诸方的群体效应；其基本空间有金刚窟、宝窟、
金堂、讲堂、堂阁、楼阁、重阁、宝树下；而限定局部空间的则是下部的师子座、
琉璃座、莲花座、床座，上部则有的有宝（华）盖当空；另外，还有宝幢幡盖演
说法音。这显然是第一章中印度“佛陀及早期僧侣的空间”的理想化表现。

6．禅观次序对像的空间安排的影响

禅经中对禅观的先后顺序的细致规定也决定了石窟空间诸像的位置顺序。按
《坐禅三昧经》中“菩萨念佛三昧”的完整次序，禅僧观像先是从观佛“相好”
开始的，而后依次观立佛、观坐佛、观卧佛、观化佛乃至遍观“十方三世诸佛”，
再以“生身观”观佛本行，“法身观”佛本生。因而，石窟中一般均按照人识别

66
 第三章 东晋南北朝前期：发展

空间的次序来安排各“象”的位置：以主尊佛像居中，围绕着展开“十方三世”
诸佛，外围则以连续的佛本行、佛本生故事相呼应。

三．东晋南北朝前期佛教空间中的像

北方十六国时期石窟遗迹以敦煌北凉三窟为代表，以“念佛三昧”禅法的弥
勒系像观（弥勒及带有弥勒上生兜率天净土意向的天人、莲花化生、莲池等图像）
为核心，辅以生身观（佛传）、法身观（佛本生故事）和千佛的主题。至北魏云
冈一期造像，发展为以三世佛和千佛为主的大像，至云冈二期三世佛和千佛主题
丰富为下龛释迦、多宝，上龛弥勒；下龛坐佛、上龛弥勒的形象组合；并盛行释
迦、多宝对坐；维摩、文殊论辩；过去七佛等辅助图像。
而随着《妙法莲华经》等宣扬造像功德的大乘经典的译出，造像不仅为禅僧
修持之用，更成为社会各阶层成就佛道的途径。如《妙法莲华经》卷一曰：
若人为佛教，建立诸形象，刻雕成众相，皆已成佛道。或以七宝成，喻石赤
白铜，白腊及铅锡，铁木及与泥；或以胶漆布，严饰作佛像，如是诸人等，皆已
成佛道。彩画作佛像，百福庄严相，自作若使人，皆已成佛道。乃至童子戏，若
草木极笔，或以指爪甲，而画作佛像，如是诸人等，渐渐积功德，具足大悲心，
皆已成佛道。
此外，文献还记载了此期北方在释迦诞辰围绕佛像举行的行像活动。如后赵
石勒（319~350 年）崇信佛图澄，并在佛诞节亲到寺院参加灌佛仪式，并发展为
在佛诞日举行盛大的行像活动。东晋初陆翙撰《邺中记》载：解飞奉命制作了一
辆载有佛像的檀车，“广丈余，长二丈，四轮。作金佛像坐于车上，九龙吐水灌
．．．．．．．．．．．．．．
之
．。又作木道人，恒以手摩佛心腹之间。又十余木道人
．．．．．，长二尺余，皆披袈裟绕
．．．．．
佛，行当佛前，辄揖礼佛，又以手撮香投炉中，与人无异
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。车行则木人行，龙吐
水；车止则止。”这样精巧的檀车载佛行像，吸引了一城僧俗、士庶，成为最生
动形象的佛化宣传，而其中木僧绕佛、礼拜、行香“与人无异”，反映出此期佛
教信徒对佛像的礼拜方式。在行像过程中，除了灌佛外，还常伴以散花供养。如
《魏书·释老志》载
：“世祖初即位（424 年），亦遵太祖、太宗之业，每引高德
沙门，与共谈论。于四月八日，舆诸佛像，行于广衢，帝亲御门楼，临观散花，
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
以致礼敬。
．．．．．”
另一方面，大量的文献记载反映出五世纪中后期北魏统治阶级十分狂热地建
造大型佛像的事实。据《魏书·释老志》载：
兴光元年（454 年）秋，敕有司于（平城）五级大寺内，为太祖已下五帝

67
 第三章 东晋南北朝前期：发展

铸释迦立像五，各长一丈六尺
．．．．．．．．．．．．．，都用赤金二万五千斤。
和平初（460 年）昙曜白帝，于京城西武州塞凿山石壁，开窟五所，镌建佛
．．．
像各一，高者七十尺，次者六十尺
．．．．．．．．．．．．．．．，雕饰奇伟，冠于一世。
其岁（皇兴元年即公元 467 年），高祖诞载……又于天宫寺造释迦立像，高
．．．．．．．．．．．
四十三尺
．．．．，用赤金十万斤，黄金六百斤。
另据山西大同方山文明太后永固陵前和大同东门外御河东岸、以及内蒙古白
灵淖北魏怀朔镇城址东北角寺院遗址 80 年代出土的大量佛、菩萨残塑像，可见
北魏地面佛寺多树泥塑 ①。
东晋、南朝江左上层人士之中流行三世报应之说，因深惧轮回之痛，而期生
净土，因而特尊无量寿（阿弥陀佛）净土和弥勒净土。《历代名画记》卷五记载
东晋戴逵：
善铸佛像及雕刻，曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨
．．．．．．．．．．．．．。逵以古制朴拙，至于
开敬，不足动心。乃潜坐帐中，密听众议，所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻
像乃成。
此三像最初安置在灵宝寺，后被齐高帝（479~482 年在位）移奉到正觉寺佛
殿之中：
②
齐高帝起正觉寺，欲以胜妙灵像镇抚法殿
．．．．．．．．．，乃奉移此像。
公元 6 世纪初在长江下游仅见的两处石窟均由当时的高僧僧祐监造，其中 摄
山大像（栖霞山千佛崖石窟）中，除小型释迦多宝说法像外，主供“佛身连座高
四丈”的无量寿坐佛，观音、大势至两菩萨像分侍左右，各高三丈三尺；而同期
由僧祐奉诏“专任豫事”完成的浙江剡溪（新昌宝相寺）30 米高的摩崖弥勒佛
装大像均反映出不同于北方的信仰特点。

四．东晋南北朝前期像的内层空间：佛龛

在印度早期佛教艺术中，佛像背后一般不设龛，有时会雕刻一些象征房屋的
大门形式或屋形建筑，以表示佛居于建筑之中，当然这一空间下面出现菩萨、药
叉或俗人，而并非佛像所独有 ③。大约在三世纪初，犍陀罗地区出现了早期的佛
龛像，其特点是佛坐于龛中，龛外有形体远小于佛像的礼拜者和供奉者（图 3-1）。

①
张郁，常海，陆思贤．内蒙古白灵淖城圐圙北魏古城遗址调查与试掘．考古，1984（2）
②
[唐]释道世．《法苑珠林》“感应缘·晋谯国戴逵”
③
王洁，赵声良．敦煌北朝石窟佛龛形式初探．敦煌研究，2006（5）．24

68
 第三章 东晋南北朝前期：发展

此后的佛龛像龛形逐渐规范，有窟形、由窟形转
化而来的拱券形，以及由楼阁建筑转化来的盝形
（五边券形）。佛龛像专用于供奉，不表现具体的
时间、环境和情节，龛内佛像对于龛外人物来说，
已成为“超人的、具有巨大神威的形象”，并已成
为这时寺院首要的礼拜对象 ①。
在北朝石窟中，除了敦煌莫高窟第 275 窟主
尊等少数情况外，凡塑出的佛像，皆有佛龛作为
佛像最内层的空间。而此期石窟龛形大致可分为
图 3-1 犍陀罗帝释天礼佛石浮 四种形式：拱券形龛、盝形帷帐龛（五边券形龛）
、
雕龛像（3~4 世纪） 阙形龛和屋形龛，其中拱券形龛中又有一部分采
引自《佛陀之光——印度与中亚 用了双树的形式装饰龛楣，所以可称其为双树拱
佛教胜迹》第 145 页 券形龛。

1. 拱券形龛

这是印度、中亚佛龛最常见的形式，传入中国后也成为北朝石窟中出现频率
最高的龛形，大致对应的是《观佛三昧海经》中的金刚窟、宝窟。单纯的拱券形
龛应是印度佛教石窟（龛）坐禅空间的再现，如开凿云冈“昙曜五窟”的北魏禅
僧昙曜与西域僧人吉迦夜共译的《付法藏因缘传》所云：“山岩空谷间，坐禅而
龛定”；而大多数拱券形龛的龛楣施以莲花瓣状尖楣的火焰纹或花草纹——这一
方面体现了龛内禅定佛的神通，同时也是佛陀结草为庐、束竹为庵的苦修生活的
写照。总体来说，拱券形龛的外来风格最为明显，它往往和禅定、说法等宗教实
修活动相联系。
带有火焰纹的尖楣拱券形龛是北朝最早出现、也最为常见的龛形，敦煌最早
的北凉三窟中即有大量实例，如：莫高窟第 268 窟的窟室正壁拱券形佛龛，佛龛，
下方上弧，并绘出龛梁、龛楣，其上有火焰纹装饰。佛龛下部的两侧则绘出古希
腊爱奥尼式柱头的龛柱，这明显是外来形式的反映（图 3-2）。第 272 窟的拱券
形龛较深，内部呈穹窿形顶；并以兽首装饰龛外龛梁的两端（图 3-3）。在云冈
一期“昙曜五窟”（460 年）中，由于主尊形体高大，窟壁凿龛较少，所以小佛
佛龛多位于洞窟侧壁。如第 16 窟南壁西侧中层尖楣拱券形龛内一佛趺坐于须弥
座上，楣内中央雕一禅定坐佛，两侧各有五身供养天合掌半跪，楣外两侧雕手持

①
晁华山．佛陀之光——印度与中亚佛教胜迹．北京：文物出版社，2001．144

69
 第三章 东晋南北朝前期：发展

乐器的伎乐天。此外，云冈一期拱券形龛较多地表现为小型重复排列的千佛龛，
龛楣之上的装饰图案，除火焰纹外，还多有忍冬、莲花、化佛等与禅观有关的形
象。

图 3-2 图 3-3
敦煌莫 268 正壁拱券形（北凉） 敦煌莫 272 正壁拱券形龛（北凉）
引自《中国石窟 敦煌莫高窟》第一卷 引自《中国石窟 敦煌莫高窟》第一卷

拱券形龛发展到云冈二期（484~489 年），龛面大量出现垂饰帷帐流苏等汉
化装饰。如第 9 窟后室南壁上层东侧尖楣拱券形龛，龛内趺坐一佛，龛楣满雕火
焰纹，楣尾雕刻龙首，立于束帛座柱上，柱身饰忍冬纹，龛外首次出现了表现释
迦佛传画面的比丘及梵志。第 11 窟的东壁尖楣拱券形龛，龛内释迦、多宝二佛
并坐，龛楣雕禅定坐七佛，舟形背光，楣尾二龙反顾。该窟明窗东壁造像龛，亦
为尖楣拱券形龛形，内有一趺坐佛，龛楣内同样雕禅定坐七佛，龛外两侧置塔。
第 12 窟后室南壁第二层西龛外廓并无龛形，而是创造性地雕出众供养天，拥围
限定出尖拱的佛龛形状，反映出禅观和净土信仰的图像特色（图 3-4）。
象征禅定的拱券形龛还有一种特殊的形式，就是采用双树的形式装饰龛楣与
龛柱，所以可称其为双树拱券形龛，与之对应的是《观佛三昧海经》中的“宝树
下”。双树拱券形龛与印度佛教中的圣树关系密切，据传释迎牟尼成佛前，曾在
树下沉思解脱生老病死的痛苦（即“思惟菩萨”），在菩提树下禅定、并降魔成道
（即“树下坐禅”），在庵罗树园说法，在娑罗双树下涅槃等等，因此，早在佛像
产生之前，印度即将圣树同佛塔等形象共同作为佛的象征物而被雕刻绘画，供人
礼拜。最早的双树拱券形龛出现于敦煌北凉第 275 窟，在南北壁的上部外侧各有
一个双树龛，在龛两侧分别有一棵树，树冠部分向中央倾斜形成龛楣，龛内塑思
惟菩萨（图 3-5）。北朝前期的双树拱券形龛内多为思惟菩萨，后期则以呈苦修
相的禅定坐佛为主。

70
 第三章 东晋南北朝前期：发展

图 3-4 图 3-5 图 3-6

云冈 12 窟后室南壁第二层西 敦煌莫 275 北壁双树龛（北 敦煌莫 275 北壁上层阙形龛
龛（北魏） 凉）引自《中国石窟 敦煌 （北凉）
引自《中国石窟 云冈石窟》 莫高窟》第一卷 引自《中国石窟 敦煌莫高窟》
第二卷 第一卷

2. 阙形龛

该窟形是把汉地礼制性建筑——“阙”置于龛的两侧、中央有稍低于双阙的
屋顶形式，对应《观佛三昧海经》中的“如百千万亿梵王宫”的堂阁、楼阁、重
阁。早在《诗经》中就有关于阙的记载，表明在西周或更早，已经出现了阙。直
到东汉，阙主要都作为权力、级别的象征。依其所在的位置，可分宫阙、庙阙、
城阙和墓阙四种形式，其中的宫阙恰恰适合表现佛经中所描述的弥勒上生所处兜
率天宫，所以阙形龛的形式大量出现在敦煌石窟中，其内多为交脚弥勒或思惟菩
萨。如早期北凉 275 窟南北壁各有 2 座阙形龛，龛内塑交脚菩萨（即弥勒）像（图
3-6）。可以说这是一种把中国传统建筑形式与外来佛教思想相结合的创造。

3. 盝形帷帐龛

阙形龛在敦煌石窟以外极少出现，相应的在云冈等地区，是以盝形帷帐龛（五
边券形龛）作为弥勒菩萨的空间。其形式为两侧立柱支撑的一个上窄下宽的梯形
楣拱，梁思成先生称其为五边券形龛 ①。在印度雕刻中，这种形式专门用以表现

①
“五边券形者，券面刻为若干梯形格，格内饰以飞仙，券下或垂幔帐，或璎珞为饰。”见：梁思成，林徽

因，刘敦桢．云冈石窟中所表现的北魏建筑．中国营造学社汇刊：第三卷 3—4 期，1933．

71
 第三章 东晋南北朝前期：发展

楼阁建筑的局部，并被之后的犍陀罗佛教雕刻艺术所继承。而在云冈石窟中，这
种被用来表现楼阁的建筑形式与居于兜率天宫的弥勒相联系，象征着上生弥勒的
“宝楼阁”。云冈石窟中盝形帷帐龛，淡化了原有梯形楣拱的结构概念，而仅仅
作为一种象征楼阁的装饰符号，并在原本的梯形楣拱中分格，其内雕刻出花卉或
飞天形象，并在楣拱下面增加了汉地的帷帐装饰。此种龛形首现于云冈一期石窟
中，并在二期龛面增加了兽面等汉地装饰，如云冈石窟第 6 窟后壁的大型佛龛（图
3-7）。

图 3-7 图 3-8
云冈 6 窟后壁盝形帷帐龛（北魏） 云冈 6 窟南壁中层木构殿堂屋形龛（北魏）
引自《中国石窟 云冈石窟》第一卷 引自《中国石窟 云冈石窟》第一卷

4. 木构殿堂屋形龛

在云冈二期石窟以及更晚一些的敦煌莫高窟中，还大量出现了一种纯汉式建
筑的屋形龛，是以现实生活中的木构殿堂形式来表现《观佛三昧海经》中佛所居
住的“金堂”、“讲堂”。但此种屋形龛下部往往为三、五开间立柱并雕斗拱，上
部为汉式屋檐，各间内均常雕一身佛像，所以屋檐下往往会有多身佛、菩萨形象。
可以说，屋形龛是一种汉化最彻底的佛像空间，它更多的是表现汉式殿堂内的佛
像，而不再是龛的概念了。实例 如云冈第 1、2；5、6；9、10；11、12、13 诸窟，
敦煌莫高窟第 254 窟等（图 3-8）。

五．东晋南北朝前期像的中层空间

1．石窟空间

那么，这些作为禅观、礼忏的“像”，究竟是在什么样的空间、按照什么方

72
 第三章 东晋南北朝前期：发展

式来布置的呢？
据目前的考古研究，最迟在公元前 100 年左右，印度佛教支提窟（即塔堂窟，
多集中于西印度地区），即以窣堵坡（塔）置于石窟中央的初始形制为基础，尚
发展出多种塔位于后部、将内部空间分为前后两个区域的空间模式，包括：1、
前部长方形平顶大厅、后部圆形穹窿顶殿，2、倒U字形纵券顶列柱式，3、塔置
后部中央的平顶方形窟。但自公元 250 年后，经历了二百多年的停滞，直至 475
年的复兴期（第四期）之后，其内部空间才出现了依附于中心塔柱正面、开龛布
置的佛像。 ①上述支提窟的模式，基本上可以看做绕塔的动态空间，和礼拜、禅
观的静态空间所组成。
而我国新疆克孜尔（属古代中亚龟兹地区）、凿于公元四世纪前后的第一期
洞窟（如第 38 窟），即采用了中心柱在后部、将竖长方形平面、纵券顶的内部空
间划分为两个区域的形制，而其中心柱正壁已开凿圆拱形佛龛。可以看出，其一
方面沿袭了印度支提窟早期的“前部礼拜禅观的静态空间+后部旋绕的动态空间”
的复合形制；但另一方面又比印度支提窟更早地将佛像纳入内部空间，并和中心
柱结合在一起。在与稍晚的印度支提窟相比较中，尤其值得关注的是，克孜尔石
窟的中心柱绝无写仿窣堵坡的意向，更多的是作为佛像的空间而存在。
同样自西北印一线传播而接受佛教、但位于更内陆的凉州（武威）天梯山，
由北凉王沮渠蒙逊开凿于都姑臧时期（412~439 年，早于印度出现佛像的第四期
支提窟、而晚于克孜尔第一期中心柱窟）、编号第 18 的中心柱窟，也采用了“前
部礼拜禅观的静态空间+后部旋绕的动态空间”的复合形制，并进一步演变为平
面呈“凸”字形、中心柱置于后部方形空间中央的平顶窟形。中心柱作三层方形
塔式，上层每面五龛、布置五佛，中下两层每面三龛，布置三佛，周壁影塑千佛。
与后部旋绕空间的平顶不同，其前部静态空间的顶部采用了人字坡顶的汉地木构
建筑形式，并为日后包括敦煌在内的河西地区中心柱窟所沿用（图 3-9）。
可以看出，自西北印传入中国而加以改造的中心柱窟，一方面接受了印度早
期（1~3 期）支提窟内设（塔）柱的空间模式；另一方面，其（塔）柱与佛像的
结合，基本上是随着大乘佛教造像思想传入、与西北印石窟寺并行（甚至稍早）
且相对独立发展的；同时由于并未经过印度早期佛教建筑只建佛塔、不树佛像的
漫长阶段，因而在中心柱窟的布置上，基本上将佛像、佛塔等同看待，而没有象
印度支提窟那样，将佛塔前部削平、开龛，将佛像依附于佛塔的现象。对于中心
柱的处理，则由具体地区、具体开窟人根据自己的需要，而做出各自的选择，其
方式不外乎两种：其一以佛塔为主，塔则采用自东汉以来的方形楼阁式塔，塔上

①
李崇峰．中印佛教石窟寺比较研究：以塔庙窟为中心．北京：北京大学出版社，2003．63~124

73
 第三章 东晋南北朝前期：发展

分层各开小龛，龛内置像；其二以佛像为主，中心柱基本作为像的空间，上开大
龛，而并不刻意写仿窣堵坡的形式。

图 3-9 武威天梯山第 18 窟（北凉）

与凉州天梯山同处河西地区的敦煌，也是开凿于北凉时期的第 268、272、
275 窟（即敦煌开窟最早的“北凉三窟”）①，则只选取了支提窟前部礼拜禅观的
“静态空间”，而没有采用中心柱。三窟正壁皆为弥勒像龛，弥勒背光中均作代
表净土众生的天人，龛外均作莲池、莲花化生、天人等净土主题的彩绘。268 窟
主室南北两壁各开两个小禅室，当为坐禅之用；而 272 窟南北侧壁皆画说法图一
铺居于千佛中；275 窟南北壁上方为三龛、内坐交脚或思惟菩萨，中层为佛传、

①
学界对此三窟开窟年代各有不同的论点与说法。樊锦诗、马世长、关友惠等先生认为三窟的开凿时代，

相当于北凉统治敦煌时期，此观点为多数学者所认同。但也有学者持不同的意见，不过大致都同意此三窟

是莫高窟现存最早的一组洞窟：史苇湘认为是西凉到北凉统治期间，参见《关于敦煌莫高窟内容总录》，北

京：文物出版社，1996 年，第 228 页；宿白持北魏说，参见《莫高窟现存早期洞窟的年代问题》

，《中国石

，北京：文物出版社，1996 年，第 227 页；王泷和金维诺持西凉说，参见王泷《甘肃早期石窟

窟寺研究》

的两个问题》，
《1983 年全国敦煌学术讨论会文集·石窟艺术编》上册，兰州：甘肃人民出版社，1985 年，

第 323 页；金维诺《敦煌窟龛名数考补》 《敦煌研究》1988 年第 2 期，第 5 页

（摘要），

74
 第三章 东晋南北朝前期：发展

本生故事。可见，三窟均是以弥勒、净土为题材的静态空间。
如果说敦煌“北凉三窟”乃是选择了印度支提窟空间模式的前半部分“礼拜
禅观的静态空间”，还不是那么明显；那么开凿于公元五、六世纪之交、敦煌第
二期诸窟中时间最早的 259 窟则更加明显和具有说服力：该窟正壁（西壁）中间
凸出半个塔柱，柱正面开一大龛；南北两侧壁以柱正面为分界线，前半部与柱正
面龛佛相呼应，基本沿用了早期 275 窟南北侧壁的题材和形式，而侧壁后半部分
和塔柱两侧壁相互呼应，均绘千佛。屋顶形制同凉州天梯山第 18 窟，前半部静
态空间顶部采用了人字坡顶的汉地木构建筑形式，后部塔柱上屋顶为平顶。从其
平面、剖面所反映的空间模式来看，整个洞窟完全是是将天梯山第 18 窟以塔心
柱正中为界，取用了其前半部分空间——亦即印度支提窟模式的前半部分“礼拜
禅观的静态空间”；而塔柱正面界线之前的龛像壁画的选择，则又基本上承北凉
三窟的构图和形式，塔柱正面界线之后的两组相对的空间，则以千佛为题材，显
示出另一个像的领域。由此窟始，敦煌二期石窟大量发展出完整的中心柱窟（即
加上后部旋绕的动态空间）（见上篇末总表 2：敦煌石窟形制演变一览，第 234
页），因该期石窟为公元五世纪末之后开凿，故其像的组合构成留待下章“南北
朝后期”中做详细分析。
公元 460 年，在当时北魏都城平城以西的武州塞，凿山开壁，为皇室开龛，
掀起中原一带佛教石窟凿建的热潮。其时所开五窟，即今云冈石窟第一期的“昙
曜五窟”，也是以像为主的静态礼拜禅观空间，为“三壁一主龛两次龛”的原始
形制，不设中心柱。虽然以禅观“三世佛”作为造像中心，但是正壁巨大的主像
几乎充满整个空间，两侧壁小龛像仅起到烘托作用，窟内空间模拟马蹄形平面、
覆钵状穹窿顶的草庐茅庵，窟内壁面没有很多空间做有计划的布局，多与“三佛”
呼应、做“千佛”连续浮雕，或是行、立、坐等《观佛三昧海经》中所描述的禅
定观想佛行、立、坐、卧“四威仪”（图 3-10）。

图 3-10 云冈一期“昙曜五窟”

五窟中位置居中的 18 窟内主立佛头上有华盖。另外，昙曜五窟均在窟室门
洞上方开明窗，而明窗的位置恰位于内部主像胸部的前方，由于窟室进深甚浅，

75
 第三章 东晋南北朝前期：发展

在窟外透过它即可观瞻佛像。这也是后期立像佛阁开窗位置的前身。
云冈发展的第二期（465~494 年），呈现出强烈的多样性和复杂性：1、多双
窟成组（11、12、13 窟为三窟成组），平面方形，多具前后室；2、受汉魏以来
壁面装饰的影响，方形窟壁面雕刻均作上下重层，左右分格并附有榜题的布局；
3、佛像所处的基本空间——龛，出现了汉地传统建筑形式，甚至出现了同样形
式的窟檐；4、空间一改一期的单一空间，而朝层次渐趋丰富、以容纳多个图像
系统的方向发展，一种方式是纵向出现前、后室，另一种方式是单室中央置中心
柱、形成中心柱窟——这也是印度支提窟最初的空间模式；5、中心柱窟呈现两
种趋势：其一是以“像”为中心，中心柱基本作为像的空间，上开大龛，这也是
之后中心柱窟大龛像的前身；其二是以“塔”为中心，形制类似汉地方塔，演化
至三期则中心柱完全写仿汉地方形楼阁式塔；6、窟内主要造像题材复杂化，次
要题材则增加了连续的佛本生及本行、大面积千佛、七佛、维摩文殊、骑象普贤
等禅观内容（图 3-11）。

图 3-11 云冈二期诸窟平面
此期洞窟形制虽然较前期复杂，尤其是塔庙窟，窟内四壁、塔四面还有窟顶，
均布满雕刻图像，但主要、次要题材依据禅观次序和经典教义构成多组图像系统，
并通过各自系统中的部分图像与其他系统的图像产生对话，将石窟内的图像组成
一个主次分明、有机统一的“像”的意义空间（见 233 页石窟形制演变总表 1）。
以第 6 窟为例，该窟为中心柱窟，周围四壁与中心柱相对应，通过两层莲瓣

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 第三章 东晋南北朝前期：发展

纹和卷草纹纹样将壁面由下至上划分为：基部、下层、上层共三部分。
东、西、南三壁基部雕刻屋形长廊、檐下雕斗拱、叉手，廊内雕供养人行列
——代表人的世界；壁面主体的下层浮雕佛本行故事（生身）——以示成佛之路；
而环绕四壁的上层各面均为三立佛各配左右胁侍菩萨所构成的全景佛国世界；上
层顶部刻画诸天及天国。三壁由下至上向人们全方位地展示了从地到天，先人后
神的过程，形成了一个完整的图像系统。这种布局方式也是同期云冈第 1、2、6
等窟，以及稍早的敦煌 268、272、275 窟的一个共同特点（亦有相当数量的敦煌
北朝石窟中，以表示大地守护神的药叉替代下部供养人行列，但其表示“地”的
含义相似）。
北壁（窟后壁）基部与壁面下层的空间形态与其余三壁的平面方式不同，二
者合为一体、共同向后鑿出三开间豪华气派的盝形帷幕大龛，正中雕倚坐佛像（弥
勒），两侧间各雕一胁侍菩萨，构成一个“未来佛”的图像系统。
中心柱下层以具有时间内涵的“三世佛”布置，其北龛为“并坐二佛”，南
龛为释迦坐佛，东龛为交脚弥勒菩萨，西龛为倚坐弥勒佛。龛两侧均浮雕佛本行
故事（生身）。
中心柱上层则以具有空间内涵的“四方佛”代表“十方诸佛”，在中心柱四
角各置一汉地楼阁式方塔，四面居中各一尊大立佛，足下莲花。这种四面均为“双
塔夹像”的形式迥异于印度支提窟在完整窣堵坡前附加佛像的方式，反映出“塔
——像”在传入中原后具有基本对等的意义，而非印度文化传统上的“塔先于像”。
中心柱上下两层结合起来，则构成了“十方三世”诸佛的完整时空结构，而
这也是这一时期北方禅观的一个核心主题。而对比一下相关的禅观经典，就可以
看出该窟整体的内部空间恰如《观佛三昧海经》所描述的“十方三世诸佛”场景：
……见十方佛
．．．……财首菩萨所散之华，当文殊上，即变化成四柱宝台
．．．．。于其
．．
台内有四世尊
．．．．．．，放身光明，俨然而坐：东方阿閦
．．．．，．南方宝
．．．相．，
．西方无量寿
．．．．．，
．北方
．．
微妙声
．．．。时四世尊以金莲华散释迦佛，未至佛上，化为华帐
．．．．，
．有万亿叶
．．．．，
．一一叶
．．．
间
．，．百千化佛。化佛放光，
．．．．．．．．．．光中复有无数化佛
．．．．．．．．。宝帐成已，四佛世尊从空而下……
说三世佛白毫光相
．．．．．．．．。
而上述中心柱所形成的上层“十方佛”、下层“三世佛”，四周壁面“人——
佛本行（成佛之路）——三佛”、以及后壁“未来佛”的各个图像系统，也因为
空间上的相互位置关系而产生联系和对话，并界定出诸多给人深刻体验的“佛域”：
首先，中心柱底层四面龛两侧的浮雕佛本行故事（生身），与东、南、西三
壁的佛本行故事，依时间顺序、左右呼应地连缀在一起，自中心柱西面南隅的“降
神选择”起，以东壁“降服火龙”止，在人眼最佳的观瞻高度上“右绕”逐一展

77
 第三章 东晋南北朝前期：发展

开，形成一个完整的、具有三十多个连环画面 ①的佛本行故事通道。对比一下同
一时期稍晚（即西北印度塔堂窟复兴期的公元 475—625 年间）的印度阿旃陀、
埃罗拉第四期诸窟，可以发现，虽然侧壁布置佛本行故事是印度石窟寺和佛塔上
惯用的题材，但在相似空间中的相同宗教题材布置上，中原文化与印度文化在形
式构图上渐显差异：印度支提窟内“像塔”前部回廊侧壁的佛本行故事壁画基本
上是均质的，即若干情节场面连续并置，“各场面还是混杂交错在一起，各情节
间的时间序列不明显，因而辨识起来比较困难” ②；而云冈第 6 窟所体现出来的
是一种时间上连贯、空间上完整的连环画式的布局。
其次、与印度支提窟侧壁佛本生壁画的均质构图不同，云冈 6 窟东、西侧壁
各个故事呼应中心柱底层佛龛，在连续长卷画面中插入大型单幅龛式佛本行故事，
如西壁“降魔成道”龛、东壁“初转法轮”盝形帷幕龛、东壁“降服火龙”龛。
这些龛式佛像一方面是故事长卷中的连续情节，另一方面又与中心柱底层龛内的
佛像相呼应，形成一种对话、围合关系，界定出中心柱与壁面间具有“会通”性
质的“佛域空间”，包围着身处其中的观像者。相似的处理也出现在前、后壁相
同高度上：南壁正中的屋形龛内，也是释迦坐佛、配文殊、维摩两侧对坐；北壁
中间的盝形帷幕大龛内为“未来佛”倚坐弥勒。因此，整个窟面四壁形成四方佛
像向中说法的意向。这一模式继续发展，即成为四壁四方佛正对中心柱内四面龛
的“四方佛”说法图，并与其四周的“三世千佛”共同组成“十方三世佛”造像
的固定组合，如时间相续在五世纪末之后的敦煌 254、257、431、288 诸窟（254、
257 为 490~524 年，相当于云冈三期；431、288 为 520~550 年）。
第三、四壁上层重复排列的“三佛”，组成环绕上方中心柱“四方佛”的“三
世佛”，又形成一组“十方三世”佛的时空结构。
第四、北壁（窟后壁）下层倚坐弥勒“未来佛”，的图像系统，恰巧与中心
柱后壁下方并坐的释迦（现在佛）、多宝（过去佛）二佛呼应，形成“三世佛”
围合的空间，而龛前两列柱上雕“千佛”列龛也再次印证了窟内后部空间“三世
佛”的主题。
第五、在观像视线的感受上，整个洞窟包括中心柱和四壁的上层，均远离人
眼视域焦点，且由于窟内狭小造成视线夹角过大，所以基本上各个立佛造型、姿
态相同，乃以规模和排布方式塑造其特定的宗教意义，其塑造的“十方三世”佛
界也由于视角和距离的原因而产生出虚幻飘渺、可望不可及的特殊效果；而下层

①
据赵昆雨统计，此佛本行故事的画面应有 46 幅之多，但因时间久远，风化与山体渗水侵蚀，导致此佛本

行故事现有 31 幅仍可辨认。见赵昆雨．云冈第 6 窟佛本行故事雕刻内容再识．文物世界，2004（5）

②
晁华山．佛陀之光——印度与中亚佛教胜迹．北京：文物出版社，2001．100 页

78
 第三章 东晋南北朝前期：发展

作为人眼视域的焦点，是内容和形式变化最为丰富的区域：围绕下层四面大龛的
“三世佛”(其中弥勒以上生菩萨和下生佛两种装像出现东、西两龛)，在中心柱
大龛两侧和窟的东、南、西三壁，雕刻的连续佛本行故事（法身观），与中心柱
大龛内佛像（像观）组成完整的“念佛三昧”法门，这也是通往上层“如梦幻泡
影，如露亦如电”的“十方三世”佛界（果地）的法门（因地）。
可以看出，在第 6 窟所限定的像的空间里，所有造像的设计与安排都处在一
个清晰的组合互补的意义网络之中，每个图像与其周边的图像都相互联系组成系
统；同样的，每一组图像与其同壁上下左右、两边侧壁、对面壁的图像也发生着
联系，并相互补充，形成了一个空间完整、义理深刻的系统（图 3-12）。

图 3-12 云冈第 6 窟图像—空间系统分析

通过“空间—视线分析”可以看出：在 A 点（进入前室的临界点），水平
标准视野 60 度视线涵盖主室门前两侧天王龛，而水平视线通过门框切过主室
中心柱正壁龛口，并在最佳视野 30 度视线范围内，垂直标准上倾视角 30 度范
围略高于前室天王像，并通过内窟门顶部涵盖主室中心柱正壁龛主尊佛头顶；B
点（自前室进入主室前的临界点），水平标准视野 60 度视线通过内门框切过
主室中心柱，而水平最佳视野 30 度视线涵盖正面龛内层分界线边缘，垂直标
准上倾视角 30 度切门框顶部，并通过门框顶部切龛顶边线，在此视线内像高：
佛龛顶高=0.82；在 C 点（进入主室的临界点）水平标准视野 60 度视线涵盖
正壁龛内层分界线边缘，而水平最佳视野 30 度视线恰巧涵盖主尊，垂直视线
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 第三章 东晋南北朝前期：发展

图 3-13 云冈第 6 窟空间—视线分析

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 第三章 东晋南北朝前期：发展

35 度视角切主佛头顶，58 度视角以上掠过佛龛涵盖上层龛内立佛手部以上（即
佛的手印、躯干、面部可视）（图 3-13）。
值得注意的一点是：窟内左右两壁和前壁的基部容纳供养人的是一圈连续的
浮雕屋形廊庑，檐下雕柱枋斗拱，应该就是地面佛寺周围环廊的反映；而后壁大
龛，则是塔后佛殿的象征。这正是前塔后殿、周围环廊的地面佛寺格局。

2．禅经中的“入塔观像”与塔、堂（殿）空间

修禅中需要观想佛的诸种威仪、相好，但如果单凭观想，无法确见时，就需
要反复观像，而观像的场所，除了上述石窟外，在禅观经典中往往是“入塔观像”。
如《观佛三昧海经》卷二“观相品”：
若比丘，犯不如罪，观白毫光闇黑不现。应当入塔观像眉间
．．．．．．，．一日至三日
．．．．．，．
合掌啼泣
．．．．，一心谛观。然后入僧说前罪事
．．．．．．，此名灭罪。
云何观如来眼睫相？……若坐不见当入塔观
．．．．．．．．。入塔观时，亦当作此诸光明想
．．．．．．，．
至心合掌
．．．．，．胡跪谛观
．．．．，一日至三日心不错乱。
卷七“观四威仪品”：
如我所说观佛影者，是名真观如来坐。……若不能见
．．．．，．当入塔观一切坐像。
．．．．．．．．．
见坐像已
．．．．，．忏悔障罪。
．．．．．
卷九“本行品”：
汝等今当入塔观佛
．．．．，．与佛在世等无有异
．．．．．．．．。我从空声入塔，观像眉间白毫相。
即作是念：
‘如来在世光明色身与此何异？佛大人相，愿除我罪。 ’
．．．．．．作是语已
．．．．，．如
．
大山崩
．．．，．五体投地
．．．．，．忏悔诸罪
．．．．，．观佛眉间。忏悔因缘
．．．．．．．．．，．从是已后
．．．．。……生生常见
十方诸佛，于诸佛所受持甚深念佛三昧。得三昧已，诸佛现前授我记别。
尔时财首菩萨白佛言：“世尊，我念过去无量世时……有一王子……憍慢邪
见，不信正法。知识比丘名定自在，告王子言：‘世有佛像，众宝严饰，极为可
爱，可暂入塔
．．．．，．观佛形像。
．．．．．’
．时彼王子
．．．．，
．随善友语
．．．．，
．入塔观像。
．．．．．……合掌恭敬称
南无佛。还宫系念
．．．．，．念塔中像
．．．．。即于后夜梦见佛像
．．．．，见佛像故，心大欢喜。舍离
邪见归依三宝。随寿命终。……尔时王子，今我财首是也。”
可以看出，在入塔观像的过程中，不但要“胡跪谛观”，还要伴有“合掌恭
敬称南无佛”、
“合掌啼泣”、
“说前罪事”、
“五体投地，忏悔诸罪”等礼拜、忏悔
的礼忏行为。
这里面有一个问题：作为译经的《观佛三昧海经》，其内反复出现“入塔观
像”的情节或指示，而成书于公元一世纪前后、于东汉译出的《般舟三昧经》中
却从未提及。那么在《观佛三昧海经》（该经成书年代及梵本皆不可考）发源地

81
 第三章 东晋南北朝前期：发展

的印度或中亚地区，作为佛像所在空间的“塔”，究竟是那种形式？
最早提及“入塔观像”的是刘慧达先生在 1962 年所撰《北魏石窟与禅》一
文：
北魏石窟的中心柱式窟，心柱大都作成塔形，如云冈第 1、2、6 窟等。有
的在石窟门外还凿出双塔，如云冈第 5、6 窟，第 7、8 窟和第 3 窟。东魏至北
齐的北响堂山石窟第 2、3、5、7 等窟，更把窟门及其上部都雕成塔形。因此，
我们推测当时僧人进入这类石窟中去观像，也就等于“入塔观像”。 ①
宿白先生在《中国佛教石窟寺遗迹：3 至 8 世纪中国佛教考古学》中也提到
北齐“北响堂一带的石窟窟外崖面多凿塔形，进入这种石窟内观佛，确是‘入塔
观像’了，可证为了僧人禅行，是北方地区开凿石窟的重要目的。” ②
贺世哲先生在《敦煌图像研究：十六国北朝卷》中，分析了印度佛塔的起源、
北印度石窟内建塔（即支提窟）、以及随着佛教东渐后传入我国新疆古龟兹地区
的历史，进而指出中心塔柱窟“窟内建塔，就其狭义而言，是供出家僧尼入塔观
像。” ③
刘、宿二位先生精辟地指出北魏僧人进入中心柱窟（尤其是门外雕塔形的中
心柱窟），等于“入塔观像”，而贺先生则进一步提出中心塔柱窟建造的目的是为
了供出家僧尼入塔观像，此种种论述皆颇有见地的显示出禅观经典传入我国后，
中心塔柱（支提）窟被作为“入塔观像”的空间而与禅经相符合的意图。那么进
一步上溯，发源于印度或中亚地区的上述禅经中，所谓“入塔观像”中描述的作
为佛像所在空间的“塔”，究竟是何形式？
首先，作为印度佛塔最早、也是最普遍的覆钵形式的窣堵坡，是没有内部空
间的，即使在后期出现佛像之后，佛的形象及其他图像皆刻于窣堵坡外面是石栏
楯和塔门之上，也有环绕在窣堵坡外围的独立的佛像，所以不会有“入”塔观像
之说。
那么，在后世与塔基本通用的支提（chaitya，脂帝浮都，亦指支提窟）是否
是其原型呢？《敦煌图像研究：十六国北朝卷》中虽然并未明确论证，但大体指
向了这种空间作为原型的可能。如上文所述，据考古研究，西印度地区的支提窟
直至 475 年的复兴期之后，其内部空间才出现佛像。而《观佛三昧海经》为东晋
佛陀跋陀罗于 418~420 年间译出，可见印度地区早于支提窟内出现佛像之前，即
已有容纳佛像的“塔”式空间。而且虽然如大藏经音义等记载，支提与窣堵坡常

《考古学报》1978 年第 2 期，347 页
①
刘慧达：《北魏石窟与禅》，

宿白《中国佛教石窟寺遗迹：3 至 8 世纪中国佛教考古学》，第 18 页
②

③
贺世哲：《敦煌图像研究：十六国北朝卷》
，第 53~57 页

82
 第三章 东晋南北朝前期：发展

常混用，但《观佛三昧海经》的译者佛陀跋陀罗本人所译的另外一经《摩诃僧衹
律》卷三十三中明确指出：“有舍利者（即窣堵坡）名塔，无舍利者名支提，如
佛生处、得道处、转法轮处、般泥洹处、菩萨像、辟支佛窟、佛脚印。此诸支提，
得安佛华盖供养具。”①作为同一个译者，佛陀跋陀罗既然明确了“塔”与“支提”
的区别，那么在另一译经中“入塔观像”的“塔”，当不会指向“支提”。
而在贵霜王国时期的迦腻色迦王（78~102 年左右在位）曾开创了一种高塔
型窣堵坡，其中最著名的当属北印度佛教中心白沙瓦的“雀离浮图”。关于雀离
浮图，现存以法显的记述为最早，但并未详述形式，唯指出“高四十余丈” ②。
而北魏惠生、宋云出使西域时，曾于 520 年到过此地，并做记述，杨炫之引证《道
荣传》、
《宋云家传》及《惠生行纪》
，在《洛阳伽蓝记》卷五“宋云惠生使西域”
中详述此塔：
（乾陀罗城）东南七里有雀离浮图……佛入涅槃后二百年来，果有国王字伽
尼色伽……始更广塔基三百馀步……从此构木……上有铁柱，高三百尺，金槃十
三重，合去地七百尺……《道荣传》云：“王修浮图，木工既讫，犹有铁柱，无
有能上者。王於四角起大高楼，多置金银及诸宝物，王与夫人及诸王子悉在上烧
香散花”，塔内佛事，悉是金玉，千变万化，难得而称。旭日始开，则金盘晃朗；
微风渐发，则宝铎和鸣，西域浮图，最为第一。此塔初成，用真珠为罗网，覆於
其上。后数年……即解珠网，以铜镬盛之。在塔西北一百步，掘地埋之，上种树，
树名菩提，枝条四布，密叶蔽天。树下四面坐像，各高丈五……。
《魏书·西域传·乾陀国》亦载：
（乾陀国）所都东城南七里有佛塔，高七十丈，周三百步，即所谓“雀离佛
图”也。
根据文中描述，雀离浮图当为方形平面，顶部有金盘十三重，塔内应有空间，
以容纳“悉是金玉，千变万化，难得而称”的“佛事”。而当代发掘也表明，该
塔塔基确为方形，且有踏道通向上层，这些与圆形平面的覆钵窣堵坡大为不同。
另据考古研究，在之后北印度地区建立的笈多王朝（320~646 年），也曾出
现过一种方形平面的高塔式佛堂，如在萨尔纳特曾发掘过一处遗址，塔基平面方
形，正门向东，开有正厅，里面供奉着佛像。而笈多王朝出土的浮雕石板上，即
刻有这种方形高塔式佛堂的形象，高塔五层，底层很高，以上四层高度骤减，塔
顶另有一个小的覆钵塔；各层均有拱楣龛，底层拱楣龛特大，龛中有坐佛像，颇
有密檐塔的味道。这个转变，实际上反映出在佛像出现后，印度地区也开始将塔

①
[东晋]佛陀跋陀罗并法显译．《摩诃僧衹律》卷三十三，
《大正藏》卷 49:71
②
[东晋]法显撰．法显传，章巽校注，上海：上海古籍出版社，1985．39

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 第三章 东晋南北朝前期：发展

作为容纳佛像的空间而建造，从而逐渐脱离原本的覆钵形式的窣堵坡，但窣堵坡
并未被完全丢弃，而是移到了高塔式佛堂的顶部——这种趋势很可能影响了中国
后来的楼阁式佛塔。
考察以上情况可知，能够“入塔观像”的，既非中印度地区流行的覆钵式窣
堵坡、恐怕也不是西印度地区的支提窟（即中国中心塔柱窟的前身），而是北印
度临近中亚阿富汗的方形高塔式佛堂。而这以地区也恰恰盛行“十方三世佛”的
“念佛三昧”禅法，同时也是《观佛三昧海经》的译者佛陀跋陀罗习受禅法的罽
宾国所在。而随着禅经传入的“入塔观像”的理念，在中国自然而然地首先进
入了带有内部空间、富于汉地特色的楼阁式佛塔之中，使得汉地佛塔从早期即带
有了佛教象征和佛像空间的双重意义。
此时期楼阁式佛塔大都至今无存，但根据文献记载，塔内或堂（殿）内多置
佛像。如《律相感通传》著录荆州河东寺（383 年）塔、殿之内即有塑像和金铜
佛像，且西殿内佛像外有“宝．帐
．飞仙珠幡华佩
．．．．．．”，所谓飞仙，即是指伎乐天人，
其情形和敦煌的“北凉三窟”正壁弥勒像龛外代表净土众生的天人相同，可见此
期佛殿内佛像的内层空间是外设佛帐，而内层空间的装饰主题与石窟相似：
荆州河东寺者，……殿一十二间，唯两柱通梁，
（长）五十五尺，栾栌重叠，
国中京观，即弥天释道安使弟子冀法师之所造也。……殿前塔
．．．，宋谯王义季所造，
塔内塑像及东殿中弥勒像
．．．．．．．．．．．，并是忉利天工所造。西殿中多金铜像
．．．．．．．，宝帐飞仙珠幡
．．．．．．
①
华佩
．．。并是四天王天人所造。
而《魏书•释老志》记载建于北魏太和元年（477 年）的思远灵图，根据考
古发掘发现其方形中心塔柱附近的影塑佛像和菩萨像残体，显示出当时依塔柱四
面布置佛像的通用方式：
（思远灵图）中部有东两约 30 米、南北约 40 米的塔基，塔基前面正中有
砌阶遗迹。塔基之上，中部为约 10 见方的中心塔柱，现存残高已不足 1 米，塔
柱四周残存方形础石 9 个。遗址院墙内外，散布大量板瓦筒瓦残片和莲花文瓦
当等。中心塔柱附近出有影塑佛像和菩萨像残体。 ②

六．东晋南北朝前期像的外部空间：佛寺

①
（唐）道宣撰．律相感通传
②
宿白．东汉魏晋南北朝佛寺布局初探．见：田馀庆主编．庆祝邓广铭教授九十华诞论文集．石家庄：

河北教育出版社，1997．35

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 第三章 东晋南北朝前期：发展

1．主流布局：单塔为中心

东汉以来以佛塔为寺之主象的佛寺布局，东晋至南北朝前段仍居主流，所以
此时文献多有建塔即建寺的记录，南北皆有以塔的层数呼作寺名的记载。如《出
三藏记集》卷十五《道安法师传》记道安“住长安安城内五重寺．．．”。刘义庆《宣
验记》载“谢晦身临荆州，城内有五层寺
．．．”（《广弘明集》卷十二）。又如《魏书·释
老志》载：“兴光元年（454 年）秋，敕有司于（平城）五
．级．大寺
．．内，为太祖已
下五帝铸释迦立像五，各长一丈六尺，都用赤金二万五千斤”。而“塔”字也是
随着佛教传人中国以后、于魏晋以后专门造出来的一个新字，始见于东晋葛洪《字
“塔，佛堂也”。①以单塔作为寺院中心的佛寺配置，北方较早的例子，有《水
苑》：
经注·河水》所记之平晋神庙（图 3-14）：

图 3-14
又东径平晋城南。今城中有浮图五层，上有金露盘
．．．．．．．．．．，题云：赵建武八年(342
年）比释道龙和上竺浮图澄树德劝化，兴立神庙。浮图已坏，露盘尚存，炜炜
有光明。
金露盘即刹上相轮，题铭所云之神庙即佛寺，浮图五层当即指神庙而言。此
后，《魏书•释老志》所记北魏平城永宁寺：
高宗践极（452 年），下诏曰……今制：诸州郡县于众居之所，各听建佛图
．．．
一区
．．，任其财用，不制令限……显祖即位，敦信尤深……其岁（465 年），高祖
诞载，于时起永宁寺，构七级佛图
．．．．．，高三百余尺，基架博敞，为天下第一。
所谓“建佛图一区”和永宁寺之七级佛图，皆是以塔为主的寺院。又《魏书
•释老志》记：

①
玄应《一切经音义》卷六

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 第三章 东晋南北朝前期：发展

太和元年（477 年）……又于方山太祖营垒之处，建思远寺。
此寺即《水经注•漯水》所载思远灵图（图 3-15b）：
（方山）岭上有文明太皇太后陵，陵之东北有高祖陵。二陵之南有永固堂……
院外西侧有思远灵图。
据北京大学考古实习调查的情况：
（思远灵图）遗址为一方形台地，外围绕以东西约 50 米、南北约 85.5 米、
平面作长方形的院墙。墙内中部有东两约 30 米、南北约 40 米的塔基，塔基前
面正中有砌阶遗迹。塔基之上，中部为约 10 见方的中心塔柱，现存残高已不足
1 米，塔柱四周残存方形础石 9 个。遗址院墙内外，散布大量板瓦筒瓦残片和莲
花文瓦当等。 ①
该遗址内除此塔基外，别无其他殿堂遗迹，因知文献所记之思远寺所以又名
思远灵图者，即以该寺之主要建筑仅此佛塔。可见北方直迄孝文帝时，“建寺即
建塔”仍是当时北魏皇室所习用之佛寺布局。而思远灵图的遗址也让我们推论这
些塔寺可能都同样是在方院之内的方塔形制。
另一方面，自东晋起，施主建立功德之风渐盛，除捐资、助工外，舍宅为寺
之风盛行。如《高僧传》卷十四《慧受传》载：
释慧受，安乐人。晋兴宁（363-365）中，来游京师……尝行过王坦之园，
夜辄梦于园中立寺……每夕复梦见一青龙从南方来，化为刹柱。受将沙弥试至新
亭江寻觅，乃见一长木随流而下。受曰：必是吾所梦见者也。于是，雇人牵上，
竖立为刹，架以一层
．．．．．．．．．，道俗竞集，成叹神异。坦之即舍园为寺
．．．．。以受本乡为名，
号曰安乐寺。
又如《出三藏记集》卷十四《僧伽跋摩传》记：
僧伽跋摩……以宋元嘉十年（433 年）步自流沙，至于京师……初，景平
元年（423 年），平陆令许桑舍宅建刹
．．．．，因名平陆寺。后道场慧观以跋摩道行纯
备，请住此寺……跋摩共观加塔三层
．．．．，行道讽诵，日夜不辍。
上述舍宅为寺的格局，也应该是在原本宅邸院落中间树立塔刹的方院单塔形
式（图 3-15c，d）。由此可见，塔作为当时佛教最主要的象征和崇拜对象，往往
是全寺的主体与核心，其造型和体量上的标志性作用也是其他类型建筑所无法取
代的。

①
宿白．东汉魏晋南北朝佛寺布局初探．见：田馀庆主编．庆祝邓广铭教授九十华诞论文集．石家庄：

河北教育出版社，1997．35 页

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 第三章 东晋南北朝前期：发展

2．精舍式佛寺

2.1 城市精舍

自佛教传入后，就出现了一种以讲学修行为主的学院式佛教建筑——精舍。
精舍与佛寺并无特别严格的区别，唯其形制较少约束，更为自由，其内往往也供
佛像。最早的如汉明帝时期，即“甚加赏接（摄摩腾），于城西门外立精舍以处
之”。 ①西晋帛远法祖“乃于长安造筑精舍，以讲习为业白黑宗禀几且千人。” ②
东晋以来，南方克重义理，因而以讲学修行为主的精舍大行其道。如《集神
州三宝感通录》载：
东晋孝武，宁康三年（375 年），四月八日，襄阳檀溪寺沙门释道安，盛德
昭彰声振宇内，于郭西精舍铸造丈八金铜无量寿佛。明年季冬严饰成就。 ③
（东晋隆安元年，397 年）卫军东亭侯琅瑘王珣渊懿……荷持正法建立精舍，
广招学众。提婆既至，珣即延请。仍于其舍讲阿毗昙，名僧毕集。 ④
沈约《枳园寺刹下石记》记东晋王劭建精舍，亦先建房殿：
江左晋故车骑将军瑯琊王劭玄悟独晓，信解渊微，于太祖文献公清庙之北，
造枳园精舍……虽房殿严整，而琼刹未树。 ⑤

2.2 山林精舍与般若、涅槃及禅观中的山水观照

2.2.1 山林精舍

文献记载中，东晋、南朝 时南方地区僧人和名士多有择山水形佳之地、隐迹
山林的行为，因而精舍更多的是修筑在远离城市的山林之间，以利修学。《高僧
传》、《名僧传抄》等文献中多有记载：
晋太和中（366-371），
（惠永）于寻阳庐山……南岭之上筑葺房宇，构起堂
．．．．．．．．．．．．
⑥
殿，与烟霞交接，名曰凌云精舍
．．．．．．．．．．．．．．。
伪秦建元九年（373 年），秦将符丕寇斥襄阳……远于是与弟子数十人，南

①
《高僧传•卷一•摄摩腾》
②
《高僧传•卷一•帛远》
③
唐道宣《集神州三宝感通录·卷中》
④
《高僧传•卷一•僧伽提婆》
⑤
《广弘明集》卷十六
⑥
《名僧传抄• 惠永传》

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 第三章 东晋南北朝前期：发展

适荆州住上明寺，后欲往罗浮山。及届浔阳，见庐峰清静足以息心，始住龙泉精
．．．．．．．．．．．．．．．
舍
．……刺史桓伊……乃为远复于山东更立房殿，即东林是也
．．．．．．．．．．．．．。远创造精舍洞尽山
．．．．．．．
美，却负香炉之峰，傍带瀑布之。仍石垒基即松栽构，清泉环阶白云满室。复于
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
①
寺内别置禅林，森树烟凝石筵苔合，凡在瞻履皆神清而气肃焉
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。
（释僧翼）早有绝尘之操……以晋义熙十三年（417 年）与同志昙学沙门俱
游会稽履访山水，至秦望西北见五岫骈峰有耆阇
．．．．．．．．（即灵鹫山）之状，乃结草成庵，
．．．．．．．．．
称曰法华精舍
．．．．．．。……后移卜秦望之北，号曰乐林精舍
．．．．．．．．．．．．．。……时有释道敬者，本琅
②
瑘胄族，晋右将军王羲之曾孙，避世出家。情爱丘栖于若耶山，立悬溜精舍
．．．．．．．．．．．．．．。
（僧伽罗多）以宋景平之末（424 年）来至京师，乞食人间宴坐林下，养素
幽闲不涉当世。以元嘉十年卜居钟阜之阳，剪棘开榛，造立精舍，即宋熙寺是也。③
．．．．．．．．．．．．．．．．
（昙摩密多）元嘉十年还都止钟山定林下寺。密多天性凝靖雅爱山水，以为
．．．．．．．
钟山镇岳埒美嵩华
．．．．．．．．。常叹下寺基构临□低侧，于是乘高相地揆卜山势
．．．．．．．．，以元嘉十
④
二年（437 年）斩石刊木营建上寺
．．．．．．．．。士庶钦风献奉稠迭，禅房殿宇郁尔层构
．．．．．．．．。
（释僧瑜于刘宋）元嘉十五年（439 年），与同学昙温慧光等，于庐山南岭
．．．．．
⑤
共建精舍
．．．．，名曰招隐。
此种构立精舍修学之风在北方亦多有出现。《高僧传 •卷四•竺僧朗》：
竺僧朗，以伪秦符健皇始元年（351 年），移卜泰山。与隐士张忠为林下之
契，每共游处。忠后为符坚所征……朗乃于金舆谷昆仑山中，别立精舍，犹是泰
．．．．．．．．．．．．．．．．．
山西北之一岩也。峰岫高险，水石宏壮，朗创筑房室，制穷山美，内外屋宇数十
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
⑥
余区
．．。
（昙摩密多）遂度流沙进到炖煌，于闲旷之地建立精舍，
．．．．．．．．．．植□千株开园百亩，
．．．．．．．．．
⑦
房阁池沼极为严净
．．．．．．．．。
另有相当的记载并未明言精舍，但均反映出此期僧人择山林修道的倾向，如：
（竺潜）…… 乃隐迹剡山
．．．．以避当世，追踪问道者已复结旅山门
．．．．，潜优游讲席
三十余载。或畅方等，或释老庄。投身北面者莫不内外兼洽。至哀帝（361-365
年）好重佛法。频遣两使殷勤征请。潜以诏旨之重暂游宫阙。即于御筵开讲大

①
《高僧传•卷六•慧远》
②
《高僧传•卷十三•释僧翼》
③
《高僧传•卷一•疆良耶舍》
④
《高僧传•卷一•昙摩密多》
⑤
《高僧传•卷十二•释僧瑜》
⑥
《高僧传•卷四 •竺僧朗》
⑦
《高僧传•卷一•昙摩密多》

88
 第三章 东晋南北朝前期：发展

品。……潜虽复从运东西，而素怀不乐，乃启还剡之仰山遂其先志，于是逍遥林
．．．．．．．．．．．．．．．
阜以毕余年
．．．．．。支遁遣使求买仰山之侧沃洲小岭，欲为幽栖之处
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。潜答云：“欲来
辄给，岂闻巢由买山而隐遁。” ①
康僧渊，……晋成之世,与康法畅支敏度等俱过江。……后于豫章山立寺
．．．．．．,去
．
邑数十里
．．．．．,带江傍岭
．．．．．,林竹郁茂
．．．．。名僧胜达,响附成群。以常持心梵经空理幽远故,
偏加讲说。 ②
从上述文献中可知，此时山林精舍中，出来讲经学修的法堂，还多有佛殿，
可见其时佛像崇拜已经盛行。同时北方地区由于常年征战，很多高僧为避战乱灾
祸，离开都城官建大寺、率众入山栖居修学，如道安就曾从邺北华林园出走，先
在太行恒山（今河北阜平北）创立塔寺传教、“弘赞像法”，后又辗转于牵口山、
王屋女林山、陆浑山栖居修学。 ③可以说，此期隐迹山林构筑精舍的南方僧人名
士，与北方为求避祸栖居的僧人一道，开创了汉地山林佛寺的先河。

2.2.2 佛学禅观与东晋南朝的山水观照

汉地山林佛寺兴建的同时，佛教禅学对中国自然山水的体验也产生了深远的
影响。尤其是东晋南朝时期，南方士人玄谈之风与佛教般若学和涅槃学的融通，
加之以慧远为首的庐山僧团所持“念佛三昧”净土禅观，都对山水审美、体验得
到了极大的提升。
如般若学“即色宗”的开创者支道林（支遁），一生主要活动在江浙一带，
喜好游赏山水。其《妙观章》中阐明“即色”的根本观点是应当从“色”本身（即
世间万“象”）、而不是在“色”之外来认识“空”，也就是所谓的“色即是空”：
夫色之性也，不自有色。色不自有，虽色而空。故曰色即为空，色复异空。
④

支道林即世间万“象”，而最终达到对空的体认的观点，使得山水自然也具
有了佛教“格义”之用，因而其修道先后在余杭山、跡剡山、石城山、东山等名
山隐居：
支遁,字道林……家世事佛，早悟非常之理，隐居余杭山
．．．．．。……投迹剡山
．．．．．,于
．
沃洲小岭立寺行道
．．．．．．．．,僧众百余
．．．．．,常随禀学
．．．．。……晚移石城山
．．．．．,又立栖光寺
．．．．．．,宴坐山门
．．．．．,
游心禅苑
．．．．．,木餐涧饮
．．．．．,浪志无生
．．．．。……遁淹留京师涉将三载，乃还东山
．．．．，上书告辞

①
《高僧传•卷四•竺潜深》
②
《高僧传•卷四•康僧渊》
③
任继愈主编．中国佛教史（第二卷）．北京：中国社会科学出版社，1985．155~159 页
④
引自 刘孝标注《世说新语·文学》

89
 第三章 东晋南北朝前期：发展

①
曰：“……贫道野逸东山，与世异荣。菜蔬长阜，漱流清壑
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。
与支道林相似，慧远师从释道安，亦深得般若学真谛。在慧远看来，“道”
（即法身）虽然“无法无名”，但又寄托于各种名相（即有形有名的事物）之中，
因而无处不在。这样，世界万物就成了“法身”的化身。其《万佛影铭·序》中
是这样描绘法身与万物之间的关系的：
若乃语其筌寄，则道无不在，是故如来或晦先迹以崇基，或显生涂而定体，
或独发于莫寻之境，或相待于既有之场。
慧远在庐山著书讲学，宣扬佛法的同时，还依据《般舟三昧经》，把般若、
禅定与净土三者相结合，提出“念佛三昧（禅定）”，并于定中证得十方一切诸佛
现于面前为之说法解惑，通过这种独特的宗教体验来“实证”智慧，并聚众结社，
行此定法。而这种观想亦是以般若为其义学基础，注重心境的观想，使自己心与
境相合一从而获得脱离尘世纷扰而悠然自得的心境。可以说，慧远的净土法门是
把冥神赏心作为人生的追求，也是处理物我关系的准则。其《万佛影铭》第二首
有云：
感彻乃应，扣诚发响。留音停帕，津悟冥赏。 ②
这是抒发面对佛影所产生的感受：自己敬佛心诚和佛影相互感应，观想之中
好像有佛来临，他的声音回响在山间，使人在通向净土的渡口大彻大悟，冥神于
绝妙进行观赏。慧远所说的“冥赏”，就是脱离了尘世纷扰、获得理想的物我协
调关系之后的悠然自得。慧远所择居的庐山东林寺四周的胜景，可从《高僧传》
窥知一二：
（慧远）于是与弟子数十人，……及届浔阳，见庐峰清静足以息心，始住龙
．．．．．．．．．．．．．
泉精舍
．．．……刺史桓伊……乃为远复于山东更立房殿，即东林是也
．．．．．．．．．．．．．。远创造精舍洞
．．．．．
尽山美，却负香炉之峰，傍带瀑布之。仍石垒基即松栽构，清泉环阶白云满室。
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
③
复于寺内别置禅林，森树烟凝石筵苔合，凡在瞻履皆神清而气肃焉
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。
慧远在庐山除了静态的居住外，还多主动地参与并组织动态的游览活动。
《庐
山诸道游石门诗序》就记载了慧远为了创作山水诗而举办的一个游山活动：
释法师以隆安四年仲之月因咏山，遂振锡而游。于时徒同趋三十余，咸拂衣
晨征，怅然增兴。虽林过于幽邃，而开途竞进；虽乘危履石，并以所悦为安。
慧远游石门乃是出于自觉的“因咏山”，与支道林的静态的“隐”相比，慧
远的这一游览行为是更为自觉主动的“赏”。而前述《万佛影铭》中“津悟冥赏”

①
《高僧传•卷四•支道林》

[东晋]慧远：
②
《万佛影铭》
，载于道宣：《广弘明集》卷一五
③
《高僧传•卷六•慧远》

90
 第三章 东晋南北朝前期：发展

之语，又将“赏”和“悟”联系在一起，体现出宗教情绪与审美意象的结合。对
于这种“悟”的审美性体验，在其仅存的《庐山东林杂诗》中充分的反映出来：
崇岩吐清气，幽岫栖神迹。希声奏群籁，响出山溜滴。
有客独冥游，径然忘所适。挥手抚云门，灵关安足辟。
流心叩玄扃，感至理弗隔。孰是腾九霄，不奋冲天翮。
妙同趣自均，一悟超三益。 ①
诗的前两句是写匡庐的岩高气清，风声水响，渲染出灵异的气氛。后两句则
抒发登山的感受，先后两次申明自己没有羽士仙人的升天之想，没有展翅九臂的
意念，无意打开天门，而是“留心叩玄扃”，专注探索佛法的奥秘。最后一句言
明终于进入大悟大彻的境地，洞察佛理，得其微妙。全诗将山林与禅趣相融合体
现出津悟冥赏、观色（象）明空的宗旨。而诗末“一悟超三益”乃是借用《庄子》
中所载颜回经过三个层次、最终达到“坐忘”得道的典故 ②，反映出慧远净土禅
观之“悟”乃是“一悟超三益”的顿悟。而慧远在其描述禅观过程与体验的《念
佛三昧诗集•序》中详细地刻画了这一“顿悟”的体验：
入斯定者，昧然忘知，即所缘以成鉴。鉴明则内照交映而万像生焉，非耳目
之所暨而闻见行焉。于是睹夫渊凝虚镜之体，则悟灵根湛一，清明自然；察夫玄
音之叩心，听则尘累每消，滞情融朗，非天下之至妙，敦能与此哉。 ③
进入念佛三昧状态，人会昧然忘却一切分别，以所缘对象为镜。明镜洞照，
交相辉映，因而万象俱生，此时虽不用耳目，却可听闻见知。于是，观想念佛之
声叩动着人的心扉，专注聆听即会消除尘世之累赘烦恼，化解内心的积淤滞塞，
使之忽然开朗，充满愉悦。此即“‘观想念佛’的“迷中得悟”的禅观心理过程：
“……景象由混沌至彰显，色彩由幽暗至明朗，感情由阻滞至宣泄。” ④
慧远在庐山著书讲学、潜心修行外，还广泛结交僧俗各界名流，晋宋大诗人
谢灵运也是其中之一。谢灵运曾经去庐山拜访慧远，对慧远的风度“肃然心服”。
《高僧传•慧远传》中说:“陈郡谢灵运负才傲俗，少有所推崇，及一相见，肃然

①
《庐山东林杂诗》，载于《晋诗》卷二
②
见《庄子》载：颜回曰：
“回益矣。”仲尼曰：
“何谓也？”曰：
“回忘仁义矣。”曰：“可矣，犹未也。”他

日复见，曰：“回益矣。
”曰：
“何谓也？”曰：
“回忘礼乐矣！
”曰：
“可矣，犹未也。
”他日复见，曰：“回

益矣！
”曰：“何谓也？”曰：
“回坐忘矣。
”仲尼蹴然曰：
“何谓坐忘？”颜回曰：
“堕肢体，黜聪明，离形

去知，同于大通，此谓‘坐忘’。
”仲尼曰：
“同则无好也，化则无常也。而果其贤乎！丘也请从而后也。
”

[东晋]慧远： 《广弘明集》卷三十，第363 页下。

③
《念佛三昧诗集 •序》，道宣：
④
普慧．弥陀净土信仰与谢灵运的山水文学创作．学术月刊，2004（3）：78~88

91
 第三章 东晋南北朝前期：发展

心服。”特别是慧远的般若“冥赏”的体悟方式，以及净土禅观的心理过程，深
深影响了谢灵运对自然的感受体悟以及由此产生的山水文学创作。谢灵运任永嘉
太守时，曾到石室山游赏，并有两首诗传世：
灵域久韬隐，如与心赏交。合欢不容言，摘芳弄寒条。（《石室山诗》）
望岭眷灵鹭，延心念净土。若乘四等观，永拔三界苦。（《登石室饭僧诗》）
第一首描述其在建有佛教寺院的石室山（故称为灵域）长久徜徉，仿佛体验
到了外部万象与心境一如的境界，这种感受无法用语言来表达，只好体现在采花
弄条之中了。第二首则由眺望石室山岭，联想到佛教圣地灵鹫山，于是期生净土，
摆脱三界轮回的痛苦。这两首诗分别采用审美语言和佛教语言，共同 抒发了对同
一地点的心理感受，表达出其山水诗深受庐山般若净土法门的观想修行心境一如、
心赏意象的影响。
而在其《登永嘉绿嶂山诗》中，谢灵运又以净土禅观的体悟过程来比拟诗人
在自然山水中的体验：
裹粮杖轻策，怀迟上幽室。行源迳转远，距陆情未毕。澹潋结寒姿，团栾润
霜质。涧委水屡迷，林回岩逾密。眷西谓初月，顾东疑落日。践夕奄昏曙，蔽翳
皆周悉。盅上贵不事，履二美贞吉。幽人常坦步，高尚邈难匹。颐阿竟何端，寂
寂寄抱一。恬如既已交，缮性自此出。 ①
慧远所观照的山林景象，先是涧绕水转，林深岩密，使人难分初月抑或落日；
加之黄昏，四周一片幽暗。正当这一切让人感到迷茫无措的时候，慧远笔锋一转，
描写自己在这幽暗的景象之中坦然而行，并浸润于寂思冥想，继而达到心智恬适，
洞悉本性的效果。
可以说，与支遁相比，慧远不但从般若学的角度认为佛理和山水相即相合，
更进一步从禅观的实践中得到了“顿悟”的体验，只是没有理论上更多的阐述。
而曾经两次进入庐山、最后 在庐山的法座上端坐而化 ②的竺道生则从涅槃学的角
度对“顿悟成佛”说进行了理论上的论述。其理论的核心是“佛”的概念，从“人
佛”转为离有无的实相，即“佛性”
，即“有佛是法”，而众生均有佛性，即“法
即是众”，因而涅槃佛性就是众生本性，众生如返本得性就是涅槃。据此道生提
出了著名的“顿悟”说：既然佛性为众生本有，所以人人只要见性，便能成佛；
而见性，不能通过一步步的渐修得到，只能一次得到，就是所谓的“顿悟”。自
道生始，东晋佛学由般若言“空”转向了涅槃成“圣”，成佛方式由般若学的“渐

《宋诗》卷二，第 1162 页
①

②
《高僧传•卷七•竺道生》载：“（道生）于庐山精舍升于法座，神色开朗，德音俊发，论议数番，穷理尽

妙。观听之众，莫不悟悦。法席将毕，忽见麈尾纷然而坠，端坐正容，隐几而卒，颜色不异，似若入定。”

92
 第三章 东晋南北朝前期：发展

修”向涅槃学的“顿悟”转变。就东晋南朝对山水关照参悟佛理的方式而言，般
若学主张山水万象即是佛的化身，所以人应以佛理去“观照”山水，这实际是一
种“格物”的方式，而非顿悟；而道生的涅槃学则提出人可以、也应该在山水万
象之间顿悟佛理，这无疑深刻地影响了中国文化对于山水自然的观照，并与后世
的慧能禅宗相联系。
南朝时期“即色悟空”、
“山水与玄佛不二”的观念，使得自然山水在“证得
理体”、得道成佛过程中的地位得到了强调。自然山水的文化价值在文人士大夫
中的玄佛文化背景中进一步得以张扬。

3．“佛塔——法堂（佛殿）
”及“佛塔——佛殿——法堂”式布局

东晋以来，随着佛教在中国南北方社会的逐渐流行和统治阶级的大力扶持，
僧团及信徒普遍增多，寺院经济出现并持续发展，自此寺院不但是一种社会组织，
同时也成为重要的经济实体。北方后赵时即形成以佛图澄为“大和上”的全国性
僧团，“受业追随者，常有数百，前后门徒，几且一万；所历州郡，兴立佛寺八
①
百九十三所。”其后，又分化出以其众弟子为中心的地方性僧团。 这些官方扶持
的僧团寺院，几乎都位于城市或市郊。随着规模的扩大，寺院布局除了以塔为主
的旧制，出现了大量扩大寺院建置或兴建其他房舍的文献记录。而其中最重要的，
就是应讲经说法的空间需求，使得因此精舍式佛寺和方院单塔佛寺的布局自然出
现了结合，产生出“佛塔——法堂”式的布局。另外，而随着佛像崇拜日盛，法
堂作为木构框架结构，很容易改作佛殿，所以“佛塔——佛殿”式的布局也应运
而生。从前述《集神州三宝感通录》所载襄阳檀溪寺释道安所建精舍内就已“铸
造丈八金铜无量寿佛”。 ②
据《佛祖统纪》、
《高僧传·卷五·竺法汰传》等载：兴宁二年（364 年）晋
哀帝诏布施河内陶官旧地建瓦官寺，时“止堂塔而已” ③。可见，瓦官寺最初即
为“佛塔——法堂”式的布局（图 3-15a）。后竺法汰来此驻锡讲《放光经》，简
文帝亲临听讲，王侯公卿云集，门徒日多，前来问学者达千人之多，因此“开拓
堂宇，兴建重门”，“盛开讲席”。孝武帝太元二十一年（396 年）遭火灾后，敕
令兴复堂塔，并安置戴逵所造的佛像五尊、顾恺之所画的维摩像及师子国所献玉
像。恭帝元熙元年（419），又 诏于寺内铸造丈六释迦金像。

①
任继愈主编．中国佛教史（第二卷）．北京：中国社会科学出版社，1985．175 页
②
（唐）道宣．集神州三宝感通录·卷中
③
《高僧传·卷五·竺法汰传》

93
 第三章 东晋南北朝前期：发展

南朝梁慧皎著《高僧传·卷
五·道安传》记道安于兴宁三年
（365 年）抵襄阳立檀溪寺，除
起塔外，另建讲堂、佛殿等大批
房舍，并安置丈六铜像及前秦符
坚所送诸像：
安以白马寺狭，乃更立寺，
名曰檀溪，即清河张殷宅也。大
富长者，并加赞助，建塔五层，
．．．．．
起房四百
．．．．。凉州刺史杨弘忠送铜
图 3-15
万斤，拟为承露盘。安曰：露盘
已讫汰公营造，欲回此铜铸像，事可然乎？忠欣而敬诺，于是众共抽舍助成佛像。
．．．
光相丈六
．．．．，神好明着。每夕放光，彻照堂殿
．．．．。……符坚遣使送外国金箔倚像高七
尺、又金坐像、结珠弥勒像、金缕绣像、织成像各一张。每讲会法聚，辄罗列尊
．．．．．．．．．．
像
．，布置幢幡，珠佩迭晖，烟华乱发，使夫升阶履闼者，莫不肃焉尽敬矣。
寺院兴建殿堂，北方亦出现于四世纪，如《魏书•释老志》所载北魏道武帝
建都平城后：
天兴元年（398 年）……敕有司于京城建饰容范，修整宫舍，令信向之徒有
所居止。是岁，始作五级佛图、耆阇崛
．．．．．．．．（灵鹫）
．．．．山及须弥山殿
．．．．．．，加以缋饰。别构
讲堂、禅堂及沙门座
．．．．．．．．．，莫不严具焉。
另一方面，此期舍宅为寺之风大为盛行，而中国古代宫室、衙署、宅邸实际
都是以廊院作为基本单位的布局，以中轴线上的主要厅堂为主体，两侧分列附属
建筑，主次分明，对称严谨，具有相当的仪式性和神圣性，较好地适应了礼制社
会的要求，也很容易被佛教所借用而赋予新的佛教功能。从相关文献的记载可以
看出：这些舍宅而成的寺院，多在院内立刹建塔，而原有院后部中轴线上的厅堂，
自然形成法堂或佛殿，构成中轴线上“佛塔——佛殿（法堂）”式的布局，周围
则为环以附属建筑的方院。而传统多重院落的宅邸，其中轴线上的多重厅堂也很
自然地分化出法堂和佛殿的两种功能，与前所述庐山惠永凌云精舍“构起堂殿”
基本一致。所以约略同一时期，“佛塔——佛殿——法堂”式布局的出现是非常
自然的事情。
而据《水经注·漯水》载，孝文帝迁都洛阳前（494 年）的云冈石窟，除了
“诸窟室”外，地面之上也是规模宏大、建有“山堂水殿”的一处大型佛寺：
武周川水又东南，水侧有石神祗
．．洹舍并诸窟室
．．．．．．，比丘尼所居也。其水又东转，
径灵岩南，凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀，山堂水殿，烟寺相望
．．．．．．．．．。
94
 第三章 东晋南北朝前期：发展

林渊锦镜，缀目新眺。
至于塔、堂（殿）的方位，《律相感通传》还记载了一种塔在殿前，且以塔
为中心，三佛殿围塔布置的方式（图 3-15b）：
荆州河东寺（383 年）者，此寺甚大……曾住万僧，震旦之最……晋氏南
迁……此荆楚旧为王都……东西二寺者，苻坚伐晋，荆州北岸并没属秦。时桓冲
为荆州牧。要翼法师度江造东寺，安长沙寺僧，西寺安四层寺僧。苻坚败后，北
岸诸地还属晋家，长沙、四层诸寺（僧），各还本寺。东西二寺因旧广立……殿
．
一十二间，唯两柱通梁，
．．．．．．．．．．．（长）五十五尺
．．．．．．．，栾栌重叠，国中京观，即弥天释道安
使弟子冀法师之所造也。自晋至唐，曾无亏损。……殿前塔
．．．，宋谯王义季所造，
塔内塑像及东殿
．．中弥勒像，并是忉利天工所造。西殿
．．中多金铜像，宝帐飞仙珠幡
①
华佩，并是四天王天人所造。”

4．中轴线两侧左右双塔的出现

东晋时期，由于某些特殊原因，如旧寺单塔基础上另增一塔，或“欲起十层
不可立”，开始出现在寺院中轴线东西两边建造双塔的新式布置方式，从而打破
了以塔为核心或轴线至尊的格局。如《高僧传·卷十三·竺慧达传》所载建康长
干寺：
（慧达）晋宁康中至京师。先是，简文皇帝于（373 年）长干寺造三层塔。
塔成之后每夕放光。达上越城顾望……夜见刹下时有光出……乃于旧塔之西更竖
一刹。施安舍利。晋太元十六年（391 年）孝武更加为三层。
之后同样以建康为都城的刘宋的湘宫寺也出现了双塔。湘宫寺双塔见录于
《南齐书•良吏•虞愿传》：
（宋明）帝（465-472 年在位）以故宅起湘宫寺，费极奢侈。以孝武（452~464
年在位）庄严（寺）刹七层，帝欲起十层，不可立，分为两刹，各五层。
与之呼应的北魏，在孝文帝与“临朝听证”的太皇太后（文成文明皇后）并
称“二圣”的特殊政治历史背景下，也出现了双塔的安排。如建于 488 年的晖福
寺：
我皇文明自天，超世高悟……遐想虚宗，遵崇道教。太皇太后圣虑渊详，道
心幽畅……绍灵鹫于溥天，摹祇桓于振旦……散骑常侍安西将军吏部内行尚书宕
昌公王庆峕资性明茂，秉心渊懿……翼赞之功光于帝庭……乃罄竭丹诚，于本乡
南北旧宅，上为
．二圣造三级佛图各一区
．．．．．．．．．．，规崇爽垲，择形胜之地……三载而就，

①
（唐）道宣撰．律相感通传

95
 第三章 东晋南北朝前期：发展

崇基重构，层栏叠起。法堂禅室，通阁连晖
．．．．．．．．．……太和十二年（488 年）岁在戊辰
①
七月巳卯朔一日建。
晖福寺除“崇基重构，层栏叠起”之二区三级佛图外，尚有法堂、禅室、通
阁等其他建罝，其整体布局，当与同具双塔的东晋长干寺、刘宋湘宫寺颇为接近
（图 3-16）。

图 3-16
在这种“二圣”的政治历史背景下，同期完成于 471~494 年间的云冈二期石
窟也以相邻两窟成组的“双窟”形制为主，计有三种布局：两个佛殿型窟组成，
即第 7、8 窟和第 9、10 窟；两个塔庙型窟组成，即第 1、2 窟；一个佛殿型窟和
一个塔庙型窟组成，即第 5、6 窟。②其中第 9、10 窟的窟室前面与地面佛寺一样，
也在左右布置双塔，在双塔之间雕出檐柱，隔成六开间的殿堂正面；而释迦、多
宝二佛对坐的题材在这期的窟中出现，即符合《法华经》所宣扬的过去佛和现在
佛的传承互证，同时也颇符合当时孝文帝与太皇太后并称“二圣”的政治历史背
景。 ③

①
《大代宕昌公晖福寺碑》
，罗振玉《石交录·卷三》
②
宿白．《大金西京武州山重修大石窟寺碑》的发现与研究——与日本长广敏雄教授讨论有关云冈石窟的某

些问题，北京大学学报（哲学社会科学版）
，1982（2）
③
宿白．中国佛教石窟寺遗迹——3 至 8 世纪中国佛教考古学．北京：文物出版社，2010（7）．18

96
 第四章 南北朝后期：融汇

第四章 南北朝后期：融汇
南朝梁陈与北魏迁洛至北周结束（494~589 年）

一．政治经济文化背景及佛教特征

佛教在中国传播已逾五百年，到了南北朝后期已真正进入了本土化的阶段，
其间关键的时期，在南朝是“五十许年江表无事”的梁，在北方则是迁洛以后的
北魏宣武、孝明时期。此时南北方佛教皆在急剧发展，各地普遍建寺，佛寺空间
也发展到了多元化的高峰。《魏书释老志》载，孝文帝太和元年，“京城（平城）
内寺，新旧且百所，僧尼两千余人。”到了北魏末年，全国佛寺已发展到三万余
座，僧尼两百余万人，单东都洛阳的佛寺就有 1367 座。而北魏孝文帝迁洛之初，
即已明确进一步全面汉化的政策，在都城设计、舆服制度、龛窟造像等等无不参
考南朝，其对中原文化的狂热，令人瞠目。

二．像：南北朝不同侧重的大像热潮

1．北朝：组像的流行以及大型佛像的热潮

北朝一代的佛教信仰主流与开窟造像主旨几乎没有发生太大的变化。主持开
窟造像的高僧们，一直把自己崇信的佛教思想观念，以及奉佛习禅的行为模式，
直接投射到开窟、造像、建塔的活动之中。当然，与前期相比，石窟中的佛像出
现了一些发展，其中组像的情况大量出现：比如受到《法华经》流行的影响，云
冈三期除坐佛外，释迦多宝对坐表现“虚空会”的组像开始成为作为窟内的主像，
并逐渐增多；而三尊组像出现多种组合方式，如中间趺坐佛，两侧或为立佛、或
为弥勒与坐佛，还有中间释迦多宝并坐，两侧各一坐佛；较晚时候主像两侧出现
了弟子、菩萨，主要造像由原来的一佛二菩萨的三尊式发展为一佛二弟子二菩萨
的五尊式，末期甚至出现了如龙门路洞（一佛四弟子二菩萨）和新安西沃第 2
窟（一佛二弟子四菩萨）的七尊像；较多的窟口内两侧各雕立佛一身，窟口外两
侧流行雕凿力士各一身。北周时期，作为法身观和生身观内容的佛本生、佛生身
故事图像开始由原本的主要视野——壁面中层向次要的天井方向转移，取而代之
出现在壁面中央最佳视野的是大量的说法图，体现出佛教图像由自成系统（如故
事图）向与画面之外的观者对话（如说法图）的方向转变。
97
 第四章 南北朝后期：融汇

此期北魏统治阶级持续着建造大型佛像的热潮，并安放于佛寺之中。如《魏
书·释老志》载：
先是，于恒农荆山造珉．玉丈六像一
．．．．．。（永平）三年冬（510 年），迎置
于洛滨之报德寺，世 宗躬观致敬。
又《洛阳伽蓝记》载：
宗圣寺，有像一躯，举高三丈八尺
．．．．．．．．．．．，端严殊特，相好毕备，士庶瞻仰，目
不暂瞬。此像一出，市井皆空，炎光辉赫，独绝世表。妙伎杂乐，亚于刘腾，城
东士女，多来此寺观看也。
景兴尼寺，亦阉官等所共立也。有金像辇，去地三丈，上施宝盖，四面
．．．．．．．．．．．．．．．．
垂金铃 、七 宝珠 ，飞 天伎乐 ，望之云表 。作工甚精，难可扬搉。像出之日，
．．．．．．．．．．．．．．．．．
常诏羽林一百人举此像，丝竹杂伎，皆由旨给。
平等寺，广平武穆王怀舍宅所立也。在青阳门外二里御道北，所谓孝敬里也。
堂宇宏美，林木萧森，平台复道，独显当世。寺门外金像一躯，高二丈八尺
．．．．．．．．．．，
相好端严，常有神验，国之吉凶，先炳祥异。
景明寺，宣武皇帝所立也。景明年中（500~503 年）立，……时世好崇福，
四月七日，京师诸像皆来此寺
．．．．．．．．，尚书祠曹录像凡有一千余躯
．．．．．．．。至八日，以次
入宣阳门，向阊阖宫前受皇帝散花。于时金花映日，宝盖浮云，幡幢若林，香烟
似雾，梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。名僧德众，负锡为群；信徒
法侣，持花成薮。车骑填咽，繁衍相倾。

2．南朝：无量寿佛及弥勒信仰的流行及大型佛像的制作

与北魏相呼应，南朝梁武帝亦大造佛像，如同泰寺的十方金像、十方银像，
光宅寺的丈九（又做二丈二）无量寿铜像，大智度寺的丈八金像等，大爱敬寺的
二丈二栴檀像及丈八金铜像都非常宏伟。而由于南朝江左上层人士之中流行三世
报应之说，期生无量寿净土和弥勒净土，因而这两种题材成为造像的主流。
公元 6 世纪初在长江下游仅见的两处石窟均由当时的高僧僧祐监造，其中 摄
山大像（栖霞山千佛崖石窟）中，除小型释迦多宝说法像外，主供“佛身连座高
四丈”的无量寿坐佛，观音、大势至两菩萨像分侍左右，各高三丈三尺；而同期
由僧祐奉诏“专任豫事”完成的浙江剡溪（新昌宝相寺）30 米高的摩崖弥勒佛
装大像均反映出不同于北方的信仰特点。据《高僧传》所载光宅寺丈九无量寿铜
像：
释法悦乃与白马寺沙门智靖，率合同缘，欲改造丈八无量寿像
．．．．．．．，……至梁初
方以事启闻，降敕听许……以梁天监八年（509 年）五月三日于小庄严寺营铸。

98
 第四章 南北朝后期：融汇

匠本量佛身四万斤铜，融泻已竭，尚未至胸……敕给功德铜三千斤。……及至开
．．．
模，量度乃踊成丈九
．．．．．．．．．，而光相不差。……敕以像事委定林僧祐
．．．．．．．．．，其年九月二十六
①
日移像光宅寺
．．．．．。
《法苑珠林》卷十四亦载相同情况，唯像铸毕高二丈二：
梁祖天鉴初，于本宅立光宅寺
．．．．．．．，．造丈八金像
．．．．．，图样既成，不爽分寸。临铸疑
铜不足，始欲上请，忽有使者领铜十五车至，云：奉敕送寺。便即镕泻，一冶即
成，冠绝通国。唯觉高大，试以量之，乃长二丈二尺
．．．．．．。
同卷记载梁武帝“为父于钟山造大爱敬寺殿，大像神相有之，故不重显。”②
《续高僧传》对此有更详细的记录：
（梁武帝）为太祖文皇于钟山竹涧，建大爱敬寺，……中院正殿有栴檀像
．．．．．．．．，
举高丈八……及终成后乃高二丈有二，相好端严，色相超挺，殆由神造，屡感征
迹。帝又于寺中龙渊别殿，造金铜像举高丈八，躬伸供养每入顶礼
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．，歔欷哽噎不
能自胜，预从左右无不下泣。 ③
于此同时，梁武帝又为母兴建了大智度寺，正殿安置丈八金像：
又为献太后于青溪西岸，建阳城门路东，起大智度寺。……正殿亦造丈八金
．．．．．．．
像
．，以申追福，五百诸尼四时讲诵。寺成之日，帝顾谓群后曰：建斯两寺，奉福
二皇，用表罔极之情。 ④
南京栖霞寺前唐高宗李治《明徵君碑》亦记载梁临川王宏于南京栖霞寺所造
五丈高无量寿佛像，并安置在四注瓦顶精舍之内：
及梁运载兴，锐心回向，大林精舍，并事庄严。临川王载剖竹符，宣化维扬
之境；言寻奈菀，兴想拔茅之义。以天监一十五载（516 年）造无量寿像一区，
．．．．．．．．
带地连光合高五丈
．．．．．．．．。满月之瑞，湛珠镜以出云崖；聚日之辉，升璧轮而皎烟路。
参差四注，周以鸟翅之房；迢递千寻，饰以鱼鳞之瓦
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。

三．像的内层空间：佛龛的汉化与佛帐的盛行

①
（梁）慧皎著．朱恒夫，王学钧，赵益注译．高僧传•卷十四•释法悦
②
（唐）释道世．法苑珠林•卷十四•感应缘
③
（唐）释道宣．续高僧传 •卷一•梁扬都庄严寺金陵沙门释宝唱传
④
同上

99
 第四章 南北朝后期：融汇

1．北朝佛龛形制及装饰的深入汉化

1.1 尖楣拱券形龛

云冈三期多为中小型禅窟，所以最能代表禅定的尖楣拱券形龛往往在窟内占
据重要位置，楣内出现了大量禅定佛，多为五、七、十一、十三等奇数排列，楣
沿装饰华绳、供养飞天等形象，龛面上方两隅多雕佛传画面。如第14窟西壁尖楣
拱券形龛、第15窟西壁尖楣拱券形龛、第28窟北壁尖楣拱券形龛（图4-1）。另外，
尖楣拱券形装饰也开始出现在三期石窟的窟口，如第35、39窟，并随着北魏迁都
洛阳而在龙门石窟得以传承和发扬（图4-2）。

图4-1 图4-2

云冈15窟 西壁尖楣拱券形龛（北魏） 云冈39窟窟口尖楣拱券形龛（北魏）

引自《中国石窟 云冈石窟》第二卷
引自《中国石窟 云冈石窟》第二卷
龙门皇甫公洞北侧壁为尖楣拱券形大龛，龛内为释迦、多宝像，并坐于须弥
座上，二弟子像侍立于二佛之间,二菩萨像侍立于释迦多宝像外侧。龛楣饰七佛，
其间刻供养菩萨像，拱端施反顾龙头，龛门外两侧各刻一供养菩萨像，龛基浮雕
礼佛图（图4-3）。
双树拱券形龛继续作为禅定、苦修的佛像空间。敦煌莫高窟第251窟中心柱
西向面上部、第254窟中心柱西向面上部均为双树拱券形龛、内塑禅定佛一身，
下层则为圆券形龛、内塑禅定佛一身。莫高窟第257窟中心柱南向面上层阙形龛
内塑思惟菩萨一身，下层双树拱券形龛内塑苦修像一身。莫高窟第248窟中心柱
西向面双树拱券形龛内亦塑苦修像一身。上述四龛的双树均为塑绘结合，即浮塑
出一个树形轮廓，在其中又彩绘树的枝叶，北魏后期的双树龛基本上都是这样的
形式。北魏以后，大部分双树龛内都塑出呈苦修相的坐佛（图4-4）。

100
 第四章 南北朝后期：融汇

图4-3 图4-4
龙门皇甫公洞北侧壁 尖楣拱券形龛（北魏） 敦煌莫248 中心柱西向双树拱券形龛（北魏）
引自《中国石窟·龙门石窟》第一卷 引自《中国石窟·敦煌莫高窟》第一卷
随着北魏吸收汉文化的深入，作为外来龛形的拱券形龛，发展到北魏后期出
现大量华丽的汉地帐幕装饰，也就是往往在这种龛的外面另作一方形帷幕环绕，
龛两侧往往还雕饰两个屋形立龛，内有力士。这种情况在龙门尤为明显。以北魏
孝明正光二年（521年）前开凿的莲花洞为例，该窟南北两侧壁密布小龛造像，
堪称为北魏后期龛制造像的代表。其中北壁内侧下方孝昌三年（527年）雕造的
宋景妃龛，系一尖楣拱券形龛，龛楣上方悬天幕，拱端两上角分别刻维摩、文殊
像，龛外两侧各刻一展屋形龛，内设力士像一身。龛楣刻七佛，其外各刻一化生
童子。拱端刻反顾龙头，外侧各刻一供养菩萨像。龛内造像一铺五尊，释迦居中，
跏趺佛坛上，二弟子像和二胁侍像分列两侧。佛坛正面两端各刻一狮，相背蹲卧
（图4-5）。南壁下层东起第一、二龛同样具有代表性：龛楣呈尖拱状，上饰飞天、
伎乐、流云、天花。拱端刻龙头，口衔莲花，昂首向上。龛楣上方悬天幕，拱端
左上角施刻一木构殿堂、内坐文殊像，右上角施刻一盝顶佛帐，内坐维摩像，龛
门两侧各刻一屋脊形龛，内设力士像一身（图4-6）。可以看出，此时的龛形不但
充分汉化，而且把各种龛形结合不同尊像的身份、地位加以组合运用，体现出“像”
各自的内层空间，同时又形成一个极富秩序的有机整体。

1.2 阙形龛

阙形龛的形式在此期大量出现在敦煌石窟中，并继续与交脚或思惟弥勒菩萨
相结合。这是一种把中国传统建筑形式与外来佛教思想相结合的龛形，到北朝后
期是其发展的最高潮，到了隋代两边的阙就逐渐被楼阁所替代而消失。

101
 第四章 南北朝后期：融汇

图4-5 图4-6
龙门莲花洞 北壁宋景妃龛（北魏） 龙门莲花洞 南壁尖楣拱券形龛（北魏）
引自《中国石窟·龙门石窟》第一卷 引自《中国石窟·龙门石窟》第一卷

1.3 盝形帷帐龛

盝形帷帐龛发展到北朝后期，大量增加汉地帷帐、流苏装饰，并仿照殿堂屋
形龛的方式，将楣拱下部主体空间划分为若干间，各间分别布置主尊佛像、和胁
侍菩萨像，形成主次分明、各有自己独立空间的群像。如龙门皇甫公洞南侧壁即
为一盝形帷帐龛天幕大龛，上部楣拱为梯形两侧各有一低矮平楣，略呈“_︹_”
形，中央梯形格并刻五佛，其间有弟子、菩萨像，梯形两端菱形格内各施莲花化
生童子，两侧低矮平楣内各为五佛，平楣上方刻维摩文殊。拱梁下悬帷幕，梯形
楣拱两端悬垂的组绶将佛龛划分为两边低、中间高的三间：居中大间内造像一铺
五尊，主像弥勒居中，跏趺倚坐于狮子座上；两侧低的小间内各刻一供养菩萨。
（图4-7）。龙门石窟古阳洞南壁中层和北壁下层（505~519年间）还出现了将尖
楣拱券形龛和盝形帷帐龛结合在一起的复合式龛型，其主体为尖楣拱券形龛，忍
冬花纹装饰边框，中部浮雕千佛；尖楣拱券形龛下呈盝形帷帐形象，楣拱下方饰
以璎珞和帷幕，格内则间隔排列千佛、宝莲（图4-8）。
1.4 木构殿堂屋形龛

作为地面殿堂建筑象征的屋形龛在此时期继续盛行，并增加装饰细节，屋顶
有庑殿和歇山两种，屋形龛正上方起脊，两端鸱尾翘起，中央往往还刻一金翅鸟。
屋面凿出瓦垄、椽子，并垂脊，歇山还有戗脊。檐下则为一斗三升和叉手。典型

102
 第四章 南北朝后期：融汇

代表如龙门古阳洞窟顶西南角的元燮龛（歇山式），以及对应的西北角庑殿式龛
（图4-9）。

图4-7 a 图4-7 b
龙门皇甫公洞 南壁盝形帷帐龛天幕龛（北魏） 龙门皇甫公洞 南壁盝形帷帐龛天幕龛局部
引自《中国石窟·龙门石窟》第一卷 引自《中国石窟·龙门石窟》第一卷

图4-8 图4-9
龙门古阳洞 南壁中层复合式龛（北魏） 龙门古阳洞 西南角歇山屋形龛（北魏）
引自《中国石窟·龙门石窟》第一卷 引自《中国石窟·龙门石窟》第一卷

2．汉地空间及礼制的象征：佛帐在石窟及佛殿中的盛行

2.1 帷帐的源流

帷帐既有张设于室内者，也有见于室外者，是中国的传统陈设之一,在我国
经历了一个漫长的产生、发展和流行过程。先秦时期很多室外进行的礼仪祭祀活
动，即通过张帷设幕来满足遮蔽的使用需要，并体现王者的雍容气度和仪式的庄
严隆重。《周礼·天官》卷六中即有了专司帷帐礼仪陈设的官职，并根据不同类
型和用途将帷帐细分为多种：“幕人，掌帷、幕、幄、帘、绶之事。凡朝觐、会

103
 第四章 南北朝后期：融汇

同、军旅、田役、祭祀，共其帷、幕、幄、帘、绶。大丧，共帷、幕、帘、绶。
三公及卿、大夫之丧，共其帘。”东汉郑玄注：“在旁曰帷，在上曰幕。”唐贾公
彦疏曰：
“云掌王帷，在傍施之像土壁也。幕，则帷上张之像舍屋也。”可见，帷
幕在户外构筑的临时建筑群，以帷象墙壁，幕象屋舍，对使用区域进行了限定，
对空间做了围合与覆盖。再进一步，则是在帷幕中设置以织物模仿宫殿建筑样式
的幄。东汉郑玄注：“四合象宫室曰幄，王所居之帐也。” 唐贾公彦疏曰：“幄，
帷幕之内设之。”可见，室外的帷帐系统，在空间构成上自内而外，形成了“帷
—幕—幄”三个层次，越是靠近中心越私密，地位越重要，装饰也越华丽，空间
的秩序感通过帷、幔、帐、幕的重重围合而限定。
秦汉时期，用帷帐来组织室内空间的做法开始普及，并分化出在外层的帷幔，
和居于内层的帐幄，并成为等级制度的一种体现方式。《汉书王莽传上》卷九十
九上载：“后日，未央宫置酒，内者令为傅太后张幄坐，于太皇太后坐旁。莽案
行，责内者令曰：
‘定陶太后藩妾，何以得与至尊并！’彻去，更设坐。”按规定，
幄为王所居之帐，王莽认为傅太后作为藩妾，没资格和太皇太后并列幄坐，所以
撤去。
发展到两晋南北朝，室内帷帐多装设于床榻周围，一般是三面围合，一面敞
开，敞开的一面从中间挑开，分系在两边帐柱上。帷帐除了起屏蔽隔断作用外，
还通过敷设各种装饰，体现主人的雍容气度并区分各自的等级地位。《邺中记》
载后赵石虎“冬月施熟锦流苏斗帐，四角安纯金龙头，衔五色流苏。或青绨光锦，
或用绯绨登高文锦，或紫绨大小锦。絮以房子绵百二十斤，白缣里，名曰复帐。
帐四角安纯金银凿镂香炉，以石墨烧集和名香。帐顶上安金莲花，花中悬金箔织
成囊，囊受三升，以盛香。帐之四面上十二香囊，彩色亦同。春秋但锦帐，里以
五色缣为夹帐。夏用纱罗，或綦文丹罗，或紫文縠为帐。”偏安江左的东晋最高
统治阶层，也是同样奢华，据《晋书•桓玄传》，桓玄曾“小会于西堂，设伎乐，
殿上施绛绫帐，镂黄金为颜，四角作金龙，头衔五色羽葆旒苏”。
《酉阳杂俎》卷
一载梁武帝在建康宫太极殿会见北朝使臣时，“南面坐幄内”，而在乐游园林光
殿见北魏使臣时，“坐皂帐，南面。”

2.2 佛帐

既然这一时期皇帝在殿中都面南端坐在帐内（按礼制，一般人在堂中不能南
面独坐，只能设帐在西墙，东向面对宾客），那么佛教徒们也很自然地将佛陀及
其胁侍也安排在帷帐内、南面端坐，这也是佛教日益中国化、世俗化的表现之一。
据《水经注》卷十三记载：

104
 第四章 南北朝后期：融汇

（平城）东郭外，太和（477~499 年）中，阉人宕昌公钳耳庆时立祇洹舍
（即衹洹寺）于东皋。椽瓦梁栋，台壁棂陛，尊容圣像，及床坐轩帐，悉青石也。①
．．．．．．．．．．
又《法苑珠林》载：
中大通四年（532 年）三月……敕于同泰寺大殿东北起殿，三间两厦，施七
．．
②
宝帐坐，以安瑞像
．．．．．．．．。又造金铜菩萨二躯。

2.3 帐形龛的盛行

北朝后期各类龛形上均大量出现帐形龛饰，也是这种情况的体现。而随着帐
饰类型的丰富和帐纹的日渐流行，帷帐主题逐渐独立出来，形成雕饰有多种帐形
纹饰的方形龛，即所谓的帐形龛。帐饰多分布在龛上部及左右两侧，帐顶饰有山
花蕉叶，龛的两侧还常悬垂衔在龙、凤、兽等的嘴里的组绶一串。实例如巩县石
窟第 l 窟中心柱各壁面的大龛，第 3 窟、第 4 窟中心柱上的各龛；龙门唐字洞大
统七年（541 年）沙门璨龛；龙门魏字洞孝昌二年龛；龙门石牛溪北壁永安二年
龛，和北壁帐形龛；天龙山第 2 窟、，第 8 窟正壁的帐形大龛；北响堂山北洞中
心柱三壁的主龛、南洞主室三壁三龛、中洞中心柱正壁主龛、及洞外唐邕刻经碑
上小龛；南响堂第 1 窟中心柱三壁三龛，第 5 窟主室前壁上部涅檠龛，第 7 窟内
三壁三龛；须弥山石窟的第 45、46、67 窟中各龛等（图 4-10a，b，c）。

a.龙门魏字洞孝昌二年龛 b.龙门石牛溪北壁永安二年龛 c. 龙门石牛溪北壁帐形龛

图 4-10 帐形龛
引自《龙门石窟研究》

①
[北魏]郦道元著．杨守敬，熊会贞疏．水经注疏．南京：江苏古籍出版社，1989
②
[唐]释道世．法苑珠林•卷十三•感应缘

105
 第四章 南北朝后期：融汇

四．像的中层空间：

石窟图像系统的有机交叉组织与塔、殿功能的分化

1．石窟图像系统的有机交叉组织

1.1 云冈三期禅窟：千佛、三世佛、法华主题的盛行及中心柱窟分别以像、塔为
核心的分化

自北魏太和十八年（494 年）孝文帝迁都洛阳后，平城仍为北都，云冈作为
佛教要地尚在继续，虽然少见如前两期皇家支持的大型窟，但三期大量开凿中小
型窟，形制上继续拓展二期诸方向，并日益方整定型。中心柱窟四壁多鑿千佛小
龛，塔心柱延续二期两个方向：其一、以像为中心，如第 4 窟；其二、以塔为中
心，演化至此期中心柱完全写仿方形楼阁式塔，如第 39 窟及 4、5 窟之间未编号
塔洞。39 窟中心柱镌出五层楼阁式方塔，塔四面各层均作五间，间内各镌一小
龛，正面第一层正中小龛为释迦多宝对坐像；左、右、后三壁皆雕以面对塔柱的
佛龛为中心的千佛（图 4-11）。
此外，还有四壁均环绕中心
佛龛雕千佛的“千佛窟”（如 14、
15 窟）；四壁皆为上下两重龛的
“四壁重龛窟”；以及正壁释迦或
释迦多宝二佛并坐、东壁弥勒相
组合体现“三世佛”的小型 “四
壁三龛窟”。其中，“中心柱窟”
和“千佛窟”均雕出有次序的“法
华三昧观”所要求的主要内容；
而规模日趋低小的“四壁重龛窟”
图 4-11
和“四壁三龛窟”大多仅容一人
云冈 39 平、剖面及中心柱（北魏）
寂坐，体现出此期云冈石窟的设
引自《中印佛教石窟寺比较研究：以塔庙窟为中心》
计乃为禅僧修持入定而布置。

1.2 龙门佛殿窟：“品”字形三佛空间组织的演进

随着太和十八年（494 年）北魏迁都洛阳后，皇室贵戚、官宦大族开始在洛

106
 第四章 南北朝后期：融汇

阳西南的龙门开凿石窟。由于偏重“像”的空间，龙门石窟基本为不设中心柱的
佛殿窟，形式承袭云冈一期“昙曜五窟”和二期组窟中的佛殿窟（如第 5 窟），
但随着对佛像组合和空间布置的一系列探索，有了长足的发展。
首先是以龙门宾阳中洞（500 年肇始，515~517 年间完成）为代表的“三壁
三坛”新型佛殿窟制，其平面仍为马蹄形，绕西、南、北三壁出现倒“凹”字形
连续低坛，各造大像一铺，构成“三世佛”系统，正壁大像后移，窟室扩大，窟
顶呈完整的覆钵形，并自内向外高浮雕莲花、飞天、莲花与摩尼宝珠、莲瓣、帷
帐流苏等图案组成的圆形宝盖。而正壁大佛所面对的东壁（入口内壁）窟门左右
两侧也系统雕刻着四层图像，由下至上分别是：北侧一层文殊、对应南侧一层维
摩；北侧二层萨埵太子舍身饲虎本生故事，对应南侧二层须大拿太子无尽施舍本
生故事；北侧三层皇帝礼佛图并延伸至北壁、对应南侧三层皇后礼佛图并延伸至
南壁；第四层则左右各刻五神王，共计十身。以上正壁、两侧壁、前壁组成一个
完整的环状图像，围合着中央的殿堂空间。这有力地印证了此一时期北朝佛教空
间的组织着力塑造的是由组像围合成具有“会通”性质的“佛域空间”，而非强
调单一中心主像，即重点由“像”转为群像围合的“域”（图 4-12）。值得注意
的是，宝盖所限定的空间往往是最神圣的佛域，以往只是在佛的头部上方，如云
冈一期“昙曜五窟”中位置居中的 18 窟内主立佛头上的华盖；而宾阳中洞巨大
的华盖却覆盖着整个窟室的“佛地”，与之相呼应的是正壁、南北两侧的三铺佛
像以一个连续的倒“凹”字形低坛作为共同的基座（图 4-13）。

a.平面图 b.顶视图
图 4-12 龙门宾阳中洞 a,b
引自《龙门石窟研究》

107
 第四章 南北朝后期：融汇

c.东壁北侧 d.东壁南侧
图 4-12 龙门宾阳中洞 c,d
引自《龙门石窟研究》

a.西南隅 b. 西北隅
图 4-13 龙门宾阳中洞内景
引自《中国石窟·龙门石窟》第一卷
这一空间概念的拓展和自魏晋开始逐渐译出的诸多大乘禅观经典相呼应，一
改以往小乘“白骨观”、“不净观”、以及“唯礼释迦”的一佛观，而是自观一佛
及其所在的空间（帐、床、盖）始，拓展为一至十，十至百，百至千，乃至遍观
十方无数佛，一一佛土无异，遍满大地，“……如是一切诸佛悉在帐中坐其床
上……见花帐渐渐高出，踊在空中合成一盖，覆一切佛……供养诸佛，悉令周遍”。
而对应着华盖的地面，正中自门洞伸向主尊座下部刻一踏道，边缘刻出连珠与莲
108
 第四章 南北朝后期：融汇

瓣装饰。踏道的南北两侧各雕出两朵圆形大莲花，其间刻有水涡纹、小莲花及忍
冬纹。最外围四周刻一圈宝装莲瓣。莲瓣之外，即是佛像基坛，基坛表面刻出圆
形莲花、水涡纹、水鸟、戏水童子，其上是立像下部的覆莲台。通过基面及顶面
的共同塑造，立体地表现了佛国宝池中莲花出水、佛坐花中的境界。这无疑受到
了同时期译出的佛经中对佛国净土和诸佛讲法场面描写的影响。如曹魏天竺沙门
康僧铠译《佛说无量寿经》：
无量寿国……缯盖幢幡、微妙音声、所居舍宅宫殿楼阁，称其形色……无量
．．
宝网，弥覆佛土，皆以金缕真珠百千杂宝奇妙珍异，庄严校饰
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。．周匝四面，垂以
．．．．．．．
宝铃，光色晃曜，尽极严丽
．．．．．．．．．．．．。……又风吹散华，遍满佛土……足履其上，蹈下四
寸，随举足已，还复如故……又众宝莲华，周满世界
．．．．．．．．．，一一宝华，百千亿叶，其
华光明，无量种色，青色青光、白色白光，玄黄朱紫，光色赫然，炜烨焕烂，明
曜日月，一一华中，出三十六百千亿光，一一光中，出三十六百千亿佛
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．，身色紫
金，相好殊特；一一诸佛，又放百千光明，普为十方说微妙法。如是诸佛，各各
安立无量众生于佛正道。
与此相似的还有东晋佛陀跋陀罗译《观佛三昧海经》中所述，佛于迦毗罗城
尼拘楼陀林中说法时的场景：
尔时道场……于其台上有大宝盖
．．．．．．．纯金刚成，杂色间错微妙光明，光明下垂化
．．．．．
成幡帐
．．．，于幡帐中雨宝盖云
．．．．．．．．，宝盖云中雨幢幡云，幢幡云中雨妓乐云，妓乐云中
雨宝光云，宝光云中雨诸香云，诸香云中雨师子座云，师子座云中雨华鬘云，华
鬘云中雨妙音云，妙音云中雨偈颂云，偈颂云中雨诸珍宝供养具云……道场边金
刚地上化作七池
．．……水生诸华
．．．．……华上见一佛坐
．．．．．．，身黄金色方身丈六，结加趺坐
．．．．，．
坐莲华台
．．．．……如释迦文等无有异。
刘宋罽宾三藏昙摩蜜多译《五门禅经要用法》中依“慈心观”次第所行禅观
中的空间亦复如是：
教观池中
．．……中生莲华
．．．．……令诸人等悉上花台……见池四边，便有楼阁，自
然而出，与华相接，令诸人等，趣此楼上，快得休息……见四方有光明云盖
．．．．．．．，来
趣我身，于时我身复光出与盖相接。
龙门石窟继“三壁三坛”窟制进一步发展调整，就产生了正光、孝昌年间
①
（520~527 年）方形平面、“三壁一坛二龛”窟 。这种窟形，面积扩大，平
面呈正方形，窟顶饰以莲花、飞天，正壁探出一高大佛坛，其上造像一铺，
左右壁各凿一耳龛，造像一铺。正壁佛坛诸尊较两壁耳龛造像为大，如龙门

①
因正壁可视为以整个窟后部为一大龛，刘慧达先生称其为“三壁三龛”窟．见刘慧达．北魏石窟中

的“三佛”．考古学报，1958（4）：91~101

109
 第四章 南北朝后期：融汇

魏字洞（开凿于 520~521 年）、普泰洞（开

凿于 524~525 年）、皇甫公窟（527 年）、药
方洞（开凿于约 527 年）、巩县第 5 洞（开
凿于约 527 年）等（图 4-14）。
开凿于孝昌三年（527 年）并与当年九
月完工的皇甫公窟，由于是在较短时间内
一次完成，各图像之间体现出更强的一致
性。窟室平面近于方形，主室正壁（西壁）
有一横贯南北两壁的高坛，主尊为一释迦坐
佛；南北两壁中部各凿一龛，两龛左右相对，
北壁为释迦、多宝二佛，南壁主尊为未来佛
图 4-14 龙门普泰洞
弥勒；四壁龛外壁面的千佛及菩萨、罗汉、
引自《龙门石窟研究》
供养人，加之窟顶、地面各个图像相互呼应
对话，共同构成统一完整的“三世佛”系统（图 4-15）。窟室四壁与窟顶连接处
作圆弧状转折，窟顶呈穹窿形。顶部正中高浮雕一圆形莲花，环绕莲花四周，雕
出八身伎乐飞天，皆面向正壁主像。

a.平面图 b.正壁剖立面图

图 4-15 龙门皇甫公窟
引自《龙门石窟研究》

主室正壁（西壁）有一横贯南北两壁的高坛，高坛内部形成一个通壁大龛，
龛口宽与洞窟宽相等，高坛上正中主尊为一坐佛，二侧为二弟子、四菩萨，高坛

110
 第四章 南北朝后期：融汇

前南北两侧各雕一石狮。坐佛身后的项光和背光，在正壁上用浅浮雕方法雕出。
项光为圆形三层，内层莲花，中层环纹，外层忍冬纹饰、中部上方有一摩尼宝珠。
背光亦为三层，内层环纹，中层由跪于莲座上的供养菩萨、莲花、莲叶、莲蓬、
忍冬纹等组成装饰纹样，外层为火焰纹，顶端呈尖角形直至窟顶。
北壁尖楣拱券形龛，龛楣上浮雕七身坐佛，龛内为释迦多宝二佛，二佛分别
朝向东南和西南、成侧身相对状，坐佛之间雕二弟子，两侧为二菩萨。二佛背光
和项光，形式和纹饰皆同于正壁主尊像，仅背光的中层化生、忍冬纹饰略为简单
而已。南壁龛内主尊为弥勒菩萨坐像，两侧为二弟子和二菩萨。
南壁中部为一盝形帷帐龛天幕大龛，上部楣拱为梯形两侧各有一低矮平楣，
略呈“_︹_”形，中央梯形格并刻五佛，其间有弟子、菩萨像，梯形两端菱形格
内各施莲花化生童子，两侧低矮平楣内各为五佛，平楣上方刻维摩文殊。拱梁下
悬帷幕，梯形楣拱两端悬垂的组绶将佛龛划分为两边低、中间高的三间：居中大
间内造像一铺五尊，主像弥勒菩萨居中，跏趺倚坐于狮子座上；两侧低的小间内
各刻一供养菩萨。
前壁窟门两侧各凿一龛，龛内为一立佛和二菩萨。
主室四壁龛外的壁面上，浮雕千佛、菩萨、罗汉、供养人像等。
主室地面近于方形，窟门至正壁之间，有一条通行的走道，走道南北两侧地
面，各雕两大一小共三朵莲花。在莲花之间的空隙处，刻出涡状水纹并忍冬纹，
写仿净土莲池的意象。
可以看出，虽然均以“三世佛”系统为窟内图像的主题，但相比前期，此
时在着力塑造群像围合的“佛域”空间的前提下，细腻地通过探出的“坛”
和缩进的“龛”对空间的限定差异、以及大小的尺度不同，调整了正面主像
和侧面辅像的主次关系，更符合中国传统的伦理观念和等级次序；同时两侧
佛像坛座收到耳龛之内，也使得殿堂空间更加完整，便于聚众礼拜等活动。
通过“空间—视线分析”可以看出：在 B 点（自前室进入主室前的临界点），
水平标准视野 60 度视线通过内门框切过正壁龛口，而水平最佳视野 30 度视
线涵盖正面佛像主尊及左右胁侍菩萨；在 C 点（进入主室的临界点）水平标
准视野 60 度视线涵盖正壁龛内所有佛像，而水平最佳视野 30 度视线恰巧涵
盖主尊；在 D 点（主室空间中心点）水平标准视野 60 度视线涵盖主尊，两侧
则水平标准视野 60 度视线涵盖侧壁龛，水平最佳视野 30 度视线恰巧涵盖侧
壁主尊（图 4-16）。

111
 第四章 南北朝后期：融汇

图 4-16 龙门皇甫公窟空间—视线分析

112
 第四章 南北朝后期：融汇

1.3 敦煌中心柱窟：念佛三昧与三世千佛组合的图像系统

此一时期中心柱窟在敦煌地区出现并发展成固定形制。该形制在敦煌肇始于
259 窟（开凿于公元五、六世纪之交）：该窟正壁（西壁）中间凸出半个塔柱，
柱正面开一大龛；南北两侧壁以柱正面为分界线，前半部与柱正面龛佛相呼应，
基本沿用了北凉 275 窟弥勒、净土的题材和形式，而侧壁后半部分和塔柱两侧壁
相互呼应，均绘千佛。屋顶形制同凉州天梯山第 18 窟：前半部静态空间顶部采
用了人字坡顶的汉地木构建筑形式，后部塔柱上屋顶为平顶。从其平面、剖面所
反映的空间模式来看，整个洞窟完全是是将天梯山第 18 窟以塔心柱正中为界，
取用了其前半部分空间——亦即印度支提窟模式的前半部分“礼拜禅观的静态空
间”；而塔柱正面界线之前的龛像壁画的选择，则又基本上承北凉三窟的构图和
形式；塔柱正面界线之后的两组相对的空间，则以千佛为题材，显示出另一个图
像系统的领域。由此窟始，敦煌二、三期石窟大量发展出完整的中心柱窟（即加
上后部旋绕的动态空间）、并占此两期石窟中的绝大多数，即二期（从六世纪初
至 524 年）依次开凿的第 254、251、257、263、260、265 窟，以及三期（524
—550 年）中的第 437、435、431、432、248、288、246 窟。
莫高窟第 254 窟是北魏时代最具代表性的洞窟之一。洞窟平面呈长方形，中
央靠后凿中心方柱，柱正面（东向面）开一大龛，南、西、北向三面上、下层各
开一龛。中心柱一周的平天井上画平棋图案，前部的人字披顶，以浮雕的手法塑
出椽枋，并施以天人和莲花。东壁门上留有采光用的明窗。中心方柱及四壁底部
同一高度皆凸起边饰一圈，形成基座，除东壁绘金刚力士，其余均满绘药叉。自
基座以上，南北壁各分三段绘制，即靠近天井的上段画天宫伎乐；中段上层前部
人字披下阙形龛内塑交脚菩萨，后部 开四个圆拱券形龛，内塑佛禅定像和结跏趺
坐像；龛下本生、佛传 故事以及千佛。东、西壁顶部同为天宫伎乐，下层画千佛，
西壁千佛中央画白衣佛，东壁中央为门洞（图 4-17）,继承 259 窟的形制，中心
柱窟以中心柱正面（东向面）为界，分为前、后两部分：前半部分以弥勒净土及
念佛三昧为主题，形成静态的礼拜空间；后半部分则以三世千佛为主题，构成动
态的旋绕空间。
以中心柱正面（东向面）造像为中心的窟室前半部分空间延续是莫高窟早期
的弥勒净土思想及造像：圆拱券形龛内塑交脚弥勒佛（下生弥勒）一铺，头光中
有大乘“法身观”造像，背光中北传净土“天人道”造像，龛外壁面则有莲池、
化生等圣众造像。与之呼应左右两侧壁上部人字披下阙形龛内塑交脚弥勒菩萨

113
 第四章 南北朝后期：融汇

（上生弥勒）；其下北壁“难陀出家因缘” ①、南壁“降魔成道” ②的佛传故事，

属念佛三昧的“生身观”，画面构图均以居中跏趺坐的释迦为核心；稍后平棋下
部上部布置圆拱券形龛，龛内说法佛像一尊，下部为“尸毗王割肉贸鸽”本生故
事 ③（北壁）和“萨埵太子饲虎”本生 ④（南壁），属禅观中的“法身观”。

图 4-17 敦煌莫 254（北魏）图像—空间系统

①
“难陀出家因缘”所述释迦牟尼的弟弟难陀，出家后仍迷恋世俗生活，常偷偷回家与美妻相会。释迦为让

他割断尘世中的一切因缘，先带他到天堂，见有天女正等待难陀出家为夫，使他看到了美好幸福；后带他

到地狱，见有汤镬等待难陀煎煮，使他看到无数苦难，最后使难陀断除爱欲，专心绝世苦修，证阿罗汉果，

被佛陀誉为“于我声闻弟子调伏诸根最第一者”
，见（隋）阇那崛多译《佛本行集经》第五十七卷下“难陀

出家因缘品”
。该因缘画面为：释迦坐于草庵之中讲说戒法，草庵两侧为镇禅力士和执剃刀的剃发戒师，两

侧中层绘有修禅僧众和听法菩萨，上层绘有飞天，下层绘难陀与妻子难分难离的缠绵情景。
②
“降魔成道”所述释迦牟尼即将成佛之时，魔王波旬率领魔女和魔军去侵扰佛所，用美女引诱、武力威胁，

被释迦牟尼用“降魔相”打败。该佛传画面为：居中的释迦牟尼跏趺坐，一手捻起衣襟，一手施降魔印，

周围魔军、魔女围绕。
③
“尸毗王割肉贸鸽”本生故事所述佛陀于过去世修菩萨行的本生尸毗迦王，遇一鹰飞逐一鸽鸟，欲扑食之，

鸽鸟飞避王之腋下，王以慈悲之故，乃自割身，以代鸽肉。
④
“萨埵太子饲虎”本生故事所述佛陀于过去世修菩萨行的本生摩诃萨埵，游山林见一虎产七子，见逼于饥

渴，大生悲心，舍身饲喂饿虎。

114
 第四章 南北朝后期：融汇

中心柱南北侧面上下开两层龛，上层阙形龛内塑交脚弥勒菩萨一身，下层圆
拱券形龛内塑禅定佛一身。与之对应的南北两壁上部两圆拱券形龛内为说法佛
（西侧）和禅定佛（东侧），下部中央为小铺说法图，周围满铺千佛图像，体现
出佛佛之间的传承。
中心柱西向面（后面）上层双树圆拱券龛，下层圆拱券龛，各塑禅定佛一身。
与之相对的西壁为千佛环绕中央白衣佛。所谓白衣佛，是指在敦煌北朝造像中出
现的 5 铺通身著白色袈裟、连佛身亦成灰白色的跏趺坐说法佛。对于白衣佛的身
份，学界一直争论未决，如王惠民先生依据唐代资料以及正史中“弥勒教匪”的
记载，推定莫高窟北朝洞窟中的 5 铺白衣佛说法图是弥勒佛说法 ①；台湾赖鹏举
先生以白色在中国自《周礼》以来即为丧服颜色之定制，而佛教“涅槃”有关的
荼毗仪式等同于中国之丧礼，故以中国丧服颜色的“白衣佛”来代表佛陀最终的
圆寂“涅槃”②；日本滨田瑞美则以西域那乾诃罗的“佛影”及《观佛三昧海经》
卷七“观四威仪品”中所说的“清白石想”来解读白衣佛 ③，贺世哲先生亦持相
④
同见解 。对于北朝后期及之后的石窟图像，其与相邻、对面的图像均形成紧密
的联系，如果从这一角度出发判断白衣佛的身份，不失是一个可行、而尚未被采
用的思路。与白衣佛相对的中心柱西面与中心柱其余三面不同，两龛内没有出现
未来（弥勒）佛，而是各塑禅定佛一身。同时考虑到此期中心柱窟后部以三世千
佛为主题的通例，那么似乎可以判断，西壁中央白衣佛是未来佛弥勒的可能性相
当大。
另一个值得注意的是 254 窟四壁遍绘的千佛，每一佛旁各有佛名榜题，据考
证，千佛为过去庄严劫和未来星宿劫千佛，另有一部分榜题现已模糊不清，不排
除有是现在贤劫千佛的可能 ⑤。加上中心塔柱所代表的现在贤劫释迦佛和未来弥
勒佛，正好符合三世三千佛的意义。这一模式继续发展，即成为四壁四方佛正对
中心柱内四面龛的“四方佛”说法图，并与其四周的“三世千佛”共同组成“十
方三世佛”造像的固定组合，如第 254、257、431、288 诸窟。
通过“空间—视线分析”可以看出：在 B 点（进入主室前的临界点），水

①
王惠民．白衣佛小考．敦煌研究，2001（4）：66~69
②
赖鹏举．丝路佛教的图像与禅法．台北：圆光佛学研究所，2002 年
③
滨田瑞美著，殷光明校．关于敦煌莫高窟的白衣佛．敦煌研究，2004（4）
④
贺世哲．敦煌图像研究：十六国北朝卷．第二章“白衣佛——佛影问题”．兰州：甘肃教育出版社，2006．88~95
⑤
佛经中说，过去的庄严劫和现在的贤劫内，相继有一千人成佛；未来的星宿劫内，也将有一千人成佛；也

就是大乘佛教的三世三千佛，故称之为“千佛”
。释迦佛是现在贤劫的第四佛，继之是未来出世的弥勒佛，

为现在贤劫的第五佛。

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 第四章 南北朝后期：融汇

图 4-18 敦煌莫 254（北魏）空间—视线分析

116
 第四章 南北朝后期：融汇

平标准视野 60 度视线切过内门框，而水平最佳视野 30 度视线掠过中心

柱两侧边缘，垂直标准上倾视角 30 度切门框顶部，并通过门框顶部切中心柱上
部平棋，在此视线内像高：佛龛高=0.85，佛龛高：中心柱高=0.8；在 C 点（进
入主室的临界点）水平最佳视野 30 度视线恰巧涵盖龛口两侧边缘，垂直标准
上倾视角 30 度切主中心柱顶部；在 D 点（主室前部空间中心点、人字披正下
方）水平标准视野 60 度视线切涵盖中心柱，水平最佳视野 30 度视线涵盖正
面龛内层分界线边缘，垂直标准上倾视角 30 度切佛龛顶部；D 点两侧则水平标
准视野 60 度视线涵盖两侧壁人字披下图像，水平最佳视野 30 度视线恰巧涵
盖侧壁正中交脚弥勒龛和下部故事图中央主尊（图 4-18）。

1.4 晚期石窟：模仿地面木构佛殿空间形式

北朝后期，除了敦煌中心柱窟形制模仿地面佛殿空间外，其他地区也出现了
内、外空间都作地面木构佛殿形式的石窟。如甘肃天水麦积山石窟，不但出现了
多个外部模仿地面佛殿形象的石窟，如第 1、3、4、5、28、30、43、49、168
窟，而且其中的第 4 窟（北周）、第 43 窟（北魏）还雕有丰富的室内殿堂陈设，
可提供我们推测该时期地面佛殿内像的空间安排。以北周第 4 窟为例，该窟外部
作八柱七间佛殿外观，殿内进深两间，前部一间较为高敞，平顶上雕梁和平棋天
花，左右壁上部各开一耳龛；后部一间则较低，正壁按开间并列雕方形四角攒尖
顶帐七座，帐内各坐一佛，应是“过去七佛”。龛面装饰宝帐帷幕最早见于龙门
魏字洞和普泰洞，亦出现在稍后的路洞和巩县第 1、3、4 窟中心柱四面龛外。从
剖面上看，这种前高后低的形式明显模仿木构佛殿，而且前部最高的一间并非是
佛像的位置，而是供人礼拜的空间，而佛像布置在进深中部最高一间后部的一间；
由此，像与佛殿空间的比例是通过“像—帐”——“帐—殿”来间接界定的。帐
外上部塑伎乐天及供养天，帐间及两旁塑天龙八部。各帐内均为倒“凹”字形布
置诸像，正壁为坐佛一身、左右配二弟子或二胁侍，两侧壁菩萨各三身，三壁影
塑千佛。除正壁佛像坐于约同于人眼高度的须弥座上，其余各像皆立于低矮莲台
之上。前部一间左右壁耳龛内分设维摩诘（左）、文殊（右）（图 4-19）。
河北邯郸北响堂山第 2 窟（北齐）：外观三间四柱，窟内正面及两侧各雕出
一座帐，帐均雕出帐柱、柱础、帐钩，帐头有蕉叶、珠网及璎珞形坠，四角斜挑
出龙头，衔五色流苏。帐内四角上部雕莲花、悬镜，如实地表现了当时殿内的陈
设。佛帐内设须弥座（或下设床，床上加须弥座），座上雕出佛像，左右胁侍均
在帐内。（本节参见上篇末总表：石窟形制演变一览，第 233~235 页）

117
 第四章 南北朝后期：融汇

a.平面图

b.立面图 c.剖面图
图 4-19 甘肃天水麦积山第 4 窟（北周）
引自《中国石窟·天水麦积山石窟》

2．佛塔容纳小型龛像与佛殿容纳巨型大像

中国现存并发掘的南北朝时期佛寺建筑遗址，除了北魏前期的思远灵图（477
年），就是后期的洛阳永宁寺（516 年），《洛阳伽蓝记》对永宁寺中塔、殿的情
况作了详尽的记述：
中有九层浮图
．．．．一所，架木为之，举高九十丈
．．．．．。上有金刹，复高十丈，合去地
一千尺。去京师百里，已遥见之
．．．．．．．．．．……浮图北有佛殿一所，形如太极殿。中有丈八
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
金像一躯、中长金像十躯，绣珠像三躯，金织成像五躯，玉像二躯。作工奇巧，
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
冠於当世
．．．．。僧房楼观，一千馀间……是以常景碑云：‘须弥宝殿，兜率净宫，莫

118
 第四章 南北朝后期：融汇

尚於斯也。’外国所献经像皆在此寺
．．．．．．．．．．。
此寺遗址通过考古发掘，可知其塔内的
基本情况。塔基上 124 个方形柱础分 5 圈排
列：最内（第 1）圈柱内中心部分为树立刹
柱所在；第 2 圈柱绕砌方形实心体应为塔内
中心柱；第 3 圈和第 4 圈柱间，应为木塔内
内匝礼拜回廊；第 4 圈柱内，方形砌体长宽
均 20 米，其南、东、西三面壁上各有 5 座宽
1.8 米、进深 20~30 厘米的弧形佛龛；最外
（第 5）圈柱间残墙内壁彩绘壁画，可见在 图 4-20
第 4 圈柱内佛龛外围和第 5 圈柱之间，为塔 洛阳永宁寺塔（北魏）复原平面图
内外匝礼拜回廊，回廊内侧为佛龛像，外侧 引自《中印佛教石窟寺比较研究：以
①
为彩绘壁画 （图 4-20）。 塔庙窟为中心》

这种在方形塔柱四面设龛安像的方式，与时间略迟于永宁寺的北魏洛阳城东
大力山中心塔柱型石窟寺、即今巩县第 1 窟相似，也和再迟些时的东魏、北齐邺
城城西鼓山中心塔柱型石窟寺、即今河北邯郸北响堂第 4、7 两窟多有接近处。
值得注意的是，作为洛阳最高大的佛塔，塔内置佛的空间是宽 1.8 米、进深
仅 20~30 厘米、相对局促的浅龛，其可容纳的佛像长不过数尺（随考古发掘出土
有大量泥塑像，小型身像高约 15 厘米，另有若干等身大小的菩萨残段；部分身
像背部削平，以便粘贴在墙壁上） ②；其时各寺庙及功德主竞相制造的精美大像
是无法安置的，更不用说像前“躬伸供养每入顶礼”的祭拜空间了。因而正如文
献所载，丈八金像、中长金像、绣珠像、金织成像、玉像等皆供于塔后的佛殿之
中，佛塔内空间主要是绕行礼拜小型列置佛像而使用的。因此，此时的佛殿作为
安置精美大像的空间，是佛塔所无法比拟的。而结合前述北魏此时期大量建造大
型佛像的情况，我们可以推测，佛殿渐渐替代佛塔，成为需要安置大像的佛寺所
不可或缺的空间。

五．像的外部空间：地面佛寺组群

①
龙门文物保管所 北京大学考古系编著．中国石窟·龙门石窟（第一卷）．北京 ：文物出版社， 1991．236~237
②
同上．237~238

119
 第四章 南北朝后期：融汇

1．南朝别院：群体规模扩大和组群重要性的突出

天监以降，粱武帝大事修建佛寺，随着寺院规模的激增，除设立中院外，南
朝大型佛寺布局的一个突出特点就是出现众多别院，并被 之后的隋唐大型皇家佛
寺所继承。如普通元年（520 年）为父建大爱敬寺，除兴建中院外，还设置三十
六别院，而且由于地处山林，建筑布局自由：
（梁武）为太祖文皇于钟山竹涧，建大爱敬寺，纠纷协日，临睨百丈，翠微
峻极，流泉灌注，钟鲸遍岭，饫凤乘空。创塔包岩壑之奇，宴坐尽林泉之邃。结
构伽蓝，同尊园寝；经营雕丽，奄若天宫。中院之去大门，延袤七里，廊庑相架，
．．．．．．．．．．．．．．．．．
檐霤临属。旁置三十六院，皆设池台周宇环绕。
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．千有余僧四事供给。中院正殿有
．．．．．
栴檀像
．．．，举高丈八……及终成后乃高二丈有二，相好端严，色相超挺，殆由神造，
屡感征迹。帝又于寺中龙渊别殿，造金铜像举高丈八，躬伸供养每入顶礼
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．，歔欷
哽噎不能自胜，预从左右无不下泣。 ①
从上述记载中可以看出，大爱敬寺中虽然树塔，但描述中仅一笔带过；文中
更多着力刻画的是建筑组群整体的规模布局以及林泉池台的奇邃之美，在这里，
佛教空间的重点从作为单一崇拜物的佛塔，转而扩大到整个寺院以及更大范围的
园林环境，这是佛教空间中国化中一个颇值得关注的变化。另外，佛塔显然不是
容纳主要佛像的空间，二丈二释迦立像设在了中院正殿，丈八金铜像设在了龙渊
别殿，而武帝在殿内像前还要“躬伸供养每入顶礼”，进行祭拜活动。
于此同时，武帝又为母兴建了大智度寺，寺中虽有七层宝塔，但主像同样是
置于正殿之中：
又为献太后于青溪西岸，建阳城门路东，起大智度寺。京师甲里，爽垲通博，
朝市之中途，川陆之显要。殿堂宏壮宝塔七层
．．．．．．．．，房廊周接华果间发。正殿亦造丈
．．．．．
八金像
．．．，以申追福，五百诸尼四时讲诵。寺成之日，帝顾谓群后曰：建斯两寺，
奉福二皇，用表罔极之情。 ②
又以大通元年（527 年）于台城北，开大通门，立同泰寺，楼阁台殿，拟则
．．．．．．．
③
宸宫；九级浮图，回张云表
．．．．．．．．．．．．；山树园池，沃荡烦积。
另《建康实录》卷十七“高祖武皇帝”载同泰寺：
大通元年辛未……帝创同泰寺，寺在宫后，别开一门，名大通门，对寺之南
门，取返语‘以协同泰’为名。帝晨夕讲义，多游此门。寺在县东六里。
（案《舆

[唐]道宣．续高僧传 •卷一•梁扬都庄严寺金陵沙门释宝唱传
①

[唐]道宣．续高僧传 •卷一•梁扬都庄严寺金陵沙门释宝唱传
②

③
[唐]道宣．续高僧传 •卷一•梁扬都庄严寺金陵沙门释宝唱传

120
 第四章 南北朝后期：融汇

地志》∶在北掖门外路西，寺南与台隔，抵广莫门内路西。梁武普通中起，是吴
之后苑，晋廷尉之地，迁于六门外，以其地为寺。兼开左右营，置四周池堑，浮
．．．．．．．．．．．．．
图九层，大殿六所，小殿及堂十余所，宫各像日月之形。禅窟禅房，山林之内，
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
东西般若台各三层，筑山构陇，亘在西北，柏殿在其中。东南有璇玑殿，殿外积
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
石种树为山，有盖天仪，激水随滴而转
．．．．．．．．．．．．．．．．．……）
值得注意的是，上述三寺，一个位于岩壑林泉的山地环境，一个地处京师朝
市的城市中途，另一个则接于皇宫后苑，但均注意到了园林环境的塑造。尤其是
同泰寺内，塔、殿、堂、宫、窟、台、山石、林池均作为构造整体空间环境的要
素，并明显按照一定的象征意义来整体布局。据日本学者山田庆儿结合梁武帝长
春殿讲义中所提倡的（印度）佛教宇宙模式，指出同泰寺建筑及园林的整体建构
为模拟佛教宇宙布局：中央九级浮图为须弥山，周围象征日月星辰的宫殿配置在
各处，象征七山七海的山石、池堑环绕其外；而在这个模拟宇宙的东南璇玑殿（中
国的方位），摆放着象征印度佛教“盖天说”观念的“盖天仪”，通过水利推动模
拟宇宙的构造和运动，象征着宇宙中的宇宙，世界中的世界，是“在内部世界中
定位的外部世界”。①在这里，
“塔”只是整体格局的一个组成要素，
“象”的重点
不再仅仅是某个单一的崇拜物，而是由群体构筑的整个世界。
这一时期南朝佛寺的别院另有一种情况，乃是旧有佛寺经扩建而成。如前述
河东寺：
荆州河东寺者，此寺甚大……曾住万僧，震旦之最……自晋至唐，曾无亏
损……寺内僧众兼于主客出万余人，当途讲说者五十三人。……寺房五重，并皆
七架。别院大小合有十所
．．．．．．．．，般舟、方等二院庄严最胜。夏别常有千人，寺中屋宇
及四周廊庑等，减一万间。寺开三门，两重七间，两厦殿宇横设，并不重安。约
准地数，取其久固，所以殿宇至今三百年余，无有损败。 ②
道宣所述河东寺的建制，大约是梁和后梁的情况，此时距东晋中期草创之时，
已历经百数年扩建，“曾无亏损”。

①
山国庆儿．梁武帝的盖天说与世界庭院．见山国庆儿著，廖育群译．古代东亚哲学与科技文化——山田庆

儿论文集．沈阳：辽宁教育出版社，1996．171
②
[唐]道宣．律相感通传

121
 第四章 南北朝后期：融汇

2．北朝：
“佛塔——佛殿”、
“‘品’字形三殿围塔”、以及“佛殿——
法堂”的布局

2.1 “山门——佛塔——佛殿”的布局

“神龟（518~520 年）、正光（520~525 年）之际，府藏盈溢” ①，以胡太后

（515~520 年听政至被幽前）为首的北魏朝野竞相于洛阳城郭大造佛寺。“都城
之中及郭邑之内，检括寺舍，数乘五百，空地表刹，未立塔宇，不在其数” ②而
其中最为敞博者，就是胡太后掌朝伊始兴建、并于《洛阳伽蓝记》中详记的永宁
寺（516 年）：
中有九层浮图一所，架木为之，举高九十丈。上有金刹，复高十丈，合去地
一千尺。去京师百里，已遥见之……刹上有金宝瓶，容二十五斛。宝瓶下有承露
金盘一十一重，周匝皆垂金铎。复有铁锁四道，引刹向浮图四角，锁上亦有金铎。
铎大小如一石瓮子。浮图有九级，角角皆悬金铎，合上下有一百三十铎。浮图有
四面，面有三户六窗，并皆朱漆。扉上有五行金铃，合有五千四百枚。复有金环
铺首……
浮图北有佛殿一所，形如太极殿。中有丈八金像一躯、中长金像十躯，绣珠
像三躯，金织成像五躯，玉像二躯。作工奇巧，冠於当世。僧房楼观，一千馀间……
是以常景碑云：“须弥宝殿，兜率净宫，莫尚於斯也。”外国所献经像皆在此寺。
寺院墙皆施短椽，以瓦覆之，若今宫墙也。四面各开一门。南门楼三重，通
三阁道，去地二十丈，形制似今端门……拱门有四力士、四狮子……东西两门亦
皆如之，所可异者，唯楼两重。北门一道，上不施屋，似乌头门。其四门外，皆
树以青槐，亘以绿水，京邑行人，多庇其下。
此寺遗址通过考古发掘来看，基本和上文记载相同，为“山门——塔——佛
殿”布局（图 4-21）：
1、长方形寺院南北约 305 米，东西约 215 米，四面绕以围墙，其内当为接
僧房楼观的所在；
2、寺院每面设门，北门形制较低；
3、南门内，方形楼阁式木塔居中，塔后为佛殿，三者皆位于中轴线上 ③；
永宁寺这种“山门——塔——佛殿”布局，一方面突出了佛寺外部形象的高

[北齐]魏收．魏书·食货志
①

[北齐]魏收．魏书·释老志
②

③
龙门文物保管所 北京大学考古系编著．中国石窟·龙门石窟（第一卷）．北京：文物出版社，1991．236~237

122
 第四章 南北朝后期：融汇

大佛塔，一方面又设置佛殿来安置精美的大型佛像，可以说是对前期“佛教之象”
的“塔”，与其时流行的“佛像空间”的“殿”，进行了某种程度的平衡（图 4-22）。

图 4-21 洛阳永宁寺（北魏）遗址平面图 图 4-22 北魏洛阳·永宁寺

引自《中印佛教石窟寺比较研究：以塔庙窟为
中心》

2.2 “‘品’字形三殿围塔”的布局

由于殿堂安置佛像的功能性要求渐强，与永宁寺同一时期的嵩岳寺还采用了
在中心伽蓝内围绕着塔的两侧和后方，呈“品”字形布置三座佛殿的布局（图
4-23）。

图 4-23
据唐朝李邕所撰《嵩岳寺碑记》载：
嵩岳寺者，後魏孝明帝之离宫也。正光元年（520 年），榜闲居寺，广大佛
刹，……十五层塔者，後魏之所立也。发地四铺而耸，陵空八相而圆，方丈十二，

123
 第四章 南北朝后期：融汇

户牖数百，……其东七佛殿
．．．．．者，亦曩时之凤阳殿也。其西定光佛堂
．．．．．．者，瑞像之戾
止。……其南古塔者，隋仁寿二年。置舍利於群岳，以抚天下，兹为极焉。……
後有无量寿殿者，诸师礼忏诵念之场也
．．．．．．．．．．．．．．．．．，则天太后护送镇国金铜像置焉。……遥
楼者，魏主之所构也……食堂前古铁钟者，重千斤，函二十石，正光年中寺僧之
所造也。……西方禅院者，魏八极殿之馀趾也。……南有辅山者，古之灵台也。
中宗孝和皇帝诏於其顶，追为大通秀禅师造十三级浮图，及有提灵庙，极地之峻，
因山之雄，华夷闻传，时序瞻仰。
嵩岳寺各殿内像设的安排已不是各自孤立，而是相互关联，形成一个整体场
景：中央十五重塔代表佛祖释迦；东侧七佛殿内所供过去七佛，是北方十六国和
北魏时期行禅的普遍信仰，目的是为禅僧修禅作证、说法，并可医治禅病从而入
①
定 ；西侧定光堂内的燃灯古佛（定光佛）是在过去世为尚未成佛的释迦菩萨
授记的佛陀，代表师尊，故居西侧师位（东向）。而就在同一时期，龙门石窟
也体现出相似的情形：
“从孝明帝神龟年间起（公元 518 年），开始了龙门北魏石
窟艺术大繁荣的时期。主要表现是：七尊像格局的确立；夹侍弟子中确立了年老
者居左、年轻者居右的定式”，并为后世所沿用。 ②可以看出，这一时期各个殿
堂及其内部佛像的相互关系已经被综合考虑，而且依循汉地的伦理观念，围合出
一个被佛所环绕、像（殿）与像（殿）之间有所对话、正在交流、彼此参照的“会
通”的“场”，并由各自佛像的内涵、属性、职能，交织出层层无尽的多重意义，
构拟出一个有特殊宗教氛围的彼岸净土。
而这种三殿呈“品”字形围塔布置的格局并非孤例，此前南朝早期的荆州巨
寺河东寺（383 年）就采用了同样的安排。而在稍晚些时候的高句丽定陵寺（5
世纪上半叶）、金刚寺（498 年），日本平城京飞鸟寺（588 年），及至更晚的法
隆寺（607 年）中 ③，都采用了这种三金堂的布局方式（图 4-24），反映出此一
时期，由于佛像体量的加大、佛像成组布置形成一个整体的要求，佛殿的重要性
越来越大。
而这种“品”字形三殿围合的地面佛寺布局，在石窟中也有反映。比如直接
承袭北魏洛阳传统的东魏、北齐间开凿的北响堂山石窟北区 8、9、10 三窟，即
围绕一个方形庭院呈“品”字形布局：正面第 9 窟为中心方柱塔庙窟，主尊为三
世佛题材造像；左手边第 8 窟后壁大龛内主尊为过去七佛；右手边第 10 窟为明

①
刘慧达．北魏石窟与禅．考古学报，1978（2）
：346
②
龙门文物保管所 北京大学考古系编著．中国石窟·龙门石窟（第一卷）．北京：文物出版社，1991．206
③
盖由于此一时期，日本是通过百济、新罗间接吸收中国南北朝后期至隋初的佛教文化，且多由百济工匠主

持建造，因而时间当滞后一段。参《中国古代建筑史 第二卷》
，488 页

124
 第四章 南北朝后期：融汇

代重修，现内部为释迦配文殊、普贤的“华严三圣”，当为隋唐之后才出现的造
像题材，故推测原窟内应为定光古佛（图 4-25）。

图 4-24

这种“品”字形佛殿布局与同期石窟（如
龙门普泰洞）佛龛像的布置方式诸多相似，很
可能反映出此期空间构图的一个趋势。而普泰
洞不但采用“品”字形布置三组佛像，还将两
侧佛像坛座由佛域空间外移至边缘，推及同
一时期的北朝佛寺之中，是很自然合理的推
测。在此之前的“三金堂”布置，是将中心
及两侧殿堂呈“凸”字形布置，外围环以矩
图 4-25 北响堂山北区 8、9、10 窟 形回廊，简言之是在矩形空间内摆放三主体，
（北齐）引自《响堂山石窟的编号 如荆州河东寺，高句丽定陵寺、金刚寺等；那
说明及内容简录》 么与普泰洞同一时期的嵩岳寺（520 年），其两
侧殿很可能退至两侧廊内（图 4-23b），恰如现存唐宋之后的大部分汉地寺庙所
采取的方式，而这也是不少唐代敦煌净土经变中所呈现的寺院的通制。

2.3 “佛殿——法堂”的布局

同样的原因，除了永宁寺这种“前塔后殿”、嵩岳寺“三殿围塔”的佛寺外，
《洛阳伽蓝记》亦多记有只建殿堂的寺院，如卷一之景乐寺（图 4-26a）：
景乐寺，太傅清河文献王怿所立也……有佛殿一所，像辇在焉。雕刻巧妙，
冠绝一时。堂庑周环，曲房连接……以是尼寺，丈夫不得入。得往观者，以为至
天堂。

125
 第四章 南北朝后期：融汇

还有先建复殿重房，后补造浮图者，如卷三所记之景明寺：
景明寺，宣武皇帝所立也。景明年（500~503 年）中立，因以为名。其寺
东西南北方五百步。前望嵩山少室，却负帝城，青林垂影，绿水为文，形胜之地，
爽垲独美。山悬堂观，光盛一千馀间。复殿重房，交疏对霤。青台紫阁，浮道相
通……房檐之外，皆是山池。松竹兰芷，垂列阶墀，含风团露，流香吐馥。至正 ．．
光年中
．．．（当为正光元年即 520 年、胡太后被幽前着手兴建），太后始造七层浮图
．．．．．．．．
一所
．．，去地百仞……寺有三池，萑蒲菱藕，水物生焉。或黄甲紫鳞，出没於繁藻；
或青凫白雁，汎浮於绿水。砗硙舂簸，皆用水功，伽蓝之妙，最得称首。
从《洛阳伽蓝记》记载中可以得知，此时期这种不建佛塔、仅有佛殿、法堂
的寺院相当普遍。另一方面，王公贵族舍宅为寺的风气持续不减，“河阴之酷，
朝士死者其家多舍居宅，以施僧尼，京邑第舍，略为寺矣” ①。将一座贵族府邸
转作一座寺院最好的方式就是“以前厅为佛殿，后堂为讲室”，充分利用已有建
筑，形成与上述寺院相似的格局。
建中寺，普泰元年（531 年）尚书令乐平王尔朱世隆所立也。本是阉官司空
刘腾宅，屋宇奢侈，梁栋踰制，一里之间廊庑充溢。堂比宣光殿。门匹乾明门。
博敝弘丽。诸王莫及也。……朱门黄阁，所谓仙居也。以前厅为佛殿
．．．．．．，．后堂为讲
．．．．
②
室。金花宝盖
．．．．．．，．遍满其中
．．．．。
池西南有愿会寺，中书侍郎王翊舍宅所立
．．．．也。佛堂前
．．．生桑树一株，直上五尺，
枝条横绕，柯叶傍布，形如羽盖。复高五尺，又然。凡为五重，每重叶椹各异。
京师道俗谓之神桑，观者成市，布施者甚众。 ③
苞信县令段晖宅。地下常闻钟声，时见五色光明，照於堂宇。晖甚异之，遂
掘光所，得金像一躯，可高三尺，并有二菩萨，趺坐上铭云：晋泰始二年五月十
④
五日侍中中书监荀勖造。晖遂舍宅为光明寺
．．．．．．。时人咸云此荀勖旧宅。
北魏洛阳城中，除皇家大寺，其余多为此种小型伽蓝。仅《洛阳伽蓝记》一
书中就记有建中寺、愿会寺、光明寺、平等寺、归觉寺、高阳王寺、崇虚寺、冲
觉寺、追先寺、大觉寺凡十余座由此种“舍宅为寺”的方式建立，其中平等寺、
冲觉寺、大觉寺三座后期另立了塔刹，其余均应为“佛殿——法堂”式布局（图
4-26）。

①
[北齐]魏收．魏书·释老志
②
[北魏]杨炫之．洛阳伽蓝记·城内·建中寺
③
[北魏]杨炫之．洛阳伽蓝记·城内·昭仪尼寺
④
[北魏]杨炫之．洛阳伽蓝记·城内·昭仪尼寺
126
第四章 南北朝后期：融汇

图 4-26

127
 第五章 隋唐时期：创造与定型

第五章 隋唐时期：创造与定型
隋至唐末（589~907 年）

一．政治经济文化背景及佛教特征

隋唐之间，是中国中古时期文化社会政治的最高峰。在结束了持续近三百年
的战乱和南北分裂状态后，进入内地的各民族，已基本与汉族融合为一。一种以
儒家为主体，辅之以佛、道的思想文化格局，大体已经稳定下来。从翻译史上看，
隋唐五代 300 年的译经事业，远远落后于此前的 300 年，且以 是重译和密教居多。
因此，除了密教之外，其它宗派的形成，很少与新译的佛典有关。可以说，隋唐
佛教是通过积极地吸收、融会儒家的政治伦理思想和道教的神仙长生思想，建起
了独具特点的诸大宗派，所谓三论、三阶、天台、法相、律宗、净土、禅宗等，
各自发展徒众，判教立宗，著书弘教，创造出新的理论体系。从佛教内部来说，
帝国的统一促进了各地文化的交流，南北僧侣交相往还、沟通教义，南北各家师
说走向调和会通，使以往北方佛教重视禅法、南方佛教注意玄理的传统相互融合
补充，使得南北两地教团呈现出理论与修行并重的要求。纵观隋唐各宗祖师，均
是通过定慧双修，从而开宗立派的。
隋唐佛教的一个突出特点是强调道统、激烈判教，并列祖继宗。这其实根植
于中原文化祖先崇拜、门户有别的儒家文化心理，这在佛教空间中也多有反映。
另一方面，各宗派之间虽然激烈判教，但其斗争仅限于高低主次的理论陈述，对
异己者是宽容而调和的，并通过各有侧重的经典和教义，将其他各宗思想统摄于
一体，乃至各宗产生出一个鲜明的共性：究竟圆融。这也极大地影响了该时期宗
教空间图像的组织和寺院空间的安排。
同时，隋唐僧人之外的信众和供养人，似乎并不热衷于区别各宗派之间彼此
的差别：从王公士大夫的上层阶层来看，除了极少数如粱肃、白居易外，多半广
交僧侣，不主一派；而下层庶民义邑，则多以广种功德、冀求福报为念，辅以佛
教教义、义理及戒律的宣扬。因而，北朝的禅观、苦修已不流行，取而代之的是
人们对佛、法的神通和威力的多元需求，以及佛教知识的普及教育。这导致佛教
空间中的图像内容趋向于兼容和包揽一切的社会佛教，而不受到任何宗派甚至大
乘、小乘的制约。这一趋势发展到中唐尤为明显。以敦煌写本《敕河西节度兵部
尚书张公德政之碑》记载晚唐第 94 窟的内容为例：
龛内素释迦牟尼像，并事从一铺，四壁图诸经变相一十六铺。参罗万象，表
128
 第五章 隋唐时期：创造与定型

化迹之多门，摄像归真，总三身而无异。方丈室内，化尽十方；一窟之中，宛然
三界。 ①
“参罗万象，表化迹之多门”和“化尽十方”都是说石窟主室之内充满十方
诸佛菩萨的弘化之相，然“摄像归真，总三身而无异”，这些诸佛菩萨和森罗万
象又都是一佛之法身、报身、应身三种佛身的不同化现而已。一言以蔽之，盛唐
之后，石窟佛教图像系统可以用“多而全”来概括。而自北朝末至隋唐，虽然佛
教经典很多，但由于某些经典教义的单一性和缺乏融摄性，难以负担组织复杂图
像的功用，因而含摄十方的《法华经》和《华严经》，加上大乘净土思想，成为
支配此期佛教图像构成的三个主题，并根据各宗的侧重和教义来进行全局安排。

二．隋唐禅观中的影像：由“像”向“境”的发展

隋唐帝国的统一促进了北方佛教禅法修行与南方佛教玄义理论结合，因而隋
唐各宗祖师多是以禅观义理并重、定慧双开而开宗立派的。隋唐禅观内容，一方
面是有所侧重地择自南北朝时期已经译出的禅经，另一方面则结合本门所宗佛经
而提出更符合本宗义理的实修方式。将之对比北朝的禅观内容就会发现，隋唐禅
观多不再局限于单纯的“像观”，而是倾向于更为宏大、富有空间感、场景感的
内容。

1．天台宗：法华三昧

中国最早的佛教宗派之一——天台宗，采用《法华经》作为该宗立宗的理论
依据，并以止观双运、定慧双修为要。在道宣所著《续高僧传》中，天台慧思、
智顗、以及智顗的弟子智锴、智越、般若、法彦、智晞、灌顶、智璪、普明均被
列在“习禅篇”内，可见早期天台宗对禅观的倚重。其创立人隋僧智顗，即投入
时以禅法著称的慧思门下，由慧思为其说《法华四安乐行》，精勤修习而证得法
华三昧，获得了不可思议的智慧。早在姚秦鸠摩罗什所译《思惟略要法》中即详
述了“法华三昧观法”：
三七日一心精进……当念释迦牟尼佛于耆阇崛山与多宝佛在七宝塔共坐，十
方分身化佛遍满所移众生国土之中，一切诸佛各有一生补处菩萨一人为侍，如释
迦牟尼佛以弥勒为侍。一切诸佛现神通力，光明遍照无量国土。……所说法华经
者，所谓十方三世众生，若大若小，乃至一称南无佛者，皆当作佛。惟一大乘，

①
荣新江. 归义军史研究. 上海: 上海古籍出版社，1996:404

129
 第五章 隋唐时期：创造与定型

无二无三。一切诸法，一相一门。所谓无生无灭，毕竟空相，唯有此大乘，无有
二也。……如是三七日中，则普贤菩萨乘六牙白象来至其所。
这一场景，即所谓释迦多宝并坐的“虚空会”，与智顗所习“法华三昧”略
有不同，据后人记载，智顗证得的他与老师慧思身处灵鹫山净土，与诸菩萨、声
闻一起听闻法华会上佛祖释迦说《法华经》的宏伟场景，即所谓“灵山一会，俨
然未散”，这也成为后来“法华经变”位居核心的《序品》
“灵鹫会”的场景。据
《法华经传记》载：
释智顗……诣光州大苏山思禅师受业……行法华三昧
．．．．．。始经三夕，…… 解悟
便发。见共思师处灵鹫山，七宝净土，八万菩萨，万二千声闻，共听佛说法
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。故
思云：
“非尔弗感，非我莫议，此是法华三昧前方便也。”更入观于经有疑，辄见
思来，冥为披释。 ①
又《五灯会元》亦云：
天台山修禅寺智者禅师，讳智顗，荆州华容陈氏子。在南岳诵法华经至药王
品曰：
“是真精进，是名真法。供养如来。”于是悟法华三昧、获旋陀罗尼，见灵
．．．．．．．．．．．．．．
②
山一会，俨然未散
．．．．．．．．。
智顗证道后专门著有《法华三昧忏仪》，而在其所著的禅观法门《摩诃止观》
卷二中，均详细述及此三昧行法，成为天台宗立宗的实修法门。

2．华严宗：佛光观与莲华藏世界海观

随着大乘佛教的兴起，有关菩萨行的经典被大量译出，《华严经》就是以论
述菩萨修行为中心内容的经典。该经最初为东晋佛驮跋陀罗所译六十卷，并以南
朝建康一带为中心传播。在六世纪初，由中天竺僧人勒那摩提传入北魏洛阳，并
由其弟子慧光发扬光大。至隋唐初期杜顺（557—640 年）、智俨(620—668)、及
其弟子法藏(643—712)、以及精研《华严》的居士李通玄（635—730 年），终使
其发扬于朝野内外而特立成宗；同时由于法藏的开示，加之唐王朝经略西域的政
治考虑，武则天于 692 年发使于阗，求访 80 卷本《华严经》梵本和译者实叉难
陀回京，并于 695 年译出，华严义学及信仰自此更盛。
华严宗藉以立宗的经典依据即为《华严经》，据该经所描述，释迦如来真身
毗卢遮那佛净土名为“莲华藏庄严世界海”，乃是 为须弥山无数风轮所持。最下
风轮（平等住）能持上面的一切宝焰，最上之风轮（殊胜威光藏）则能持香水海，

①
[唐]惠详．法华经传记·卷二·隋国师智者天台国清寺释智顗八
②
[宋]普济．五灯会元

130
 第五章 隋唐时期：创造与定型

香水海中有大莲华（种种光明蕊香幢），四周为金刚轮山所围绕。莲华藏世界即
在此大莲华之中，其大地皆由金刚所成，坚固不坏，清净平坦，无量庄严。此莲
花藏世界中复有无数香水海，每一香水海中各有大莲花，每一莲花中又都包藏无
数世界，这样形成了由莲花包藏的多层次世界，次第布列，罗列成如网之围罩，
构成世界网；各皆以众宝庄严，佛与众生充满其中。其中第十三重为人类所居住
的娑婆世界。由此可窥其“莲华藏庄严世界海”构造之庄严殊胜，规模之广大无
边，充分体现出《华严经》一花一世界，一微尘含万法的境界。《续高僧传》载
隋僧灵干（534—612 年）依此修“莲华藏世界海观”：
初干志奉华严，常依经本作
．．．．．“．莲华藏世界海观
．．．．．．．”．及
．“．弥勒天宫观
．．．．．”。至於疾
．
甚，目睛上视，不与人对，久之乃垂顾如常日。沙门童真问疾，因见是相，干谓
真曰：“向见青衣童子二人来召，相随而去，至兜率天城外，未得入宫。若翘足
举望，则见城中宝树花盖；若平立则无所见也。”旁侍疾者曰：
“向举目者，是其
相矣。”真曰：
“若即住彼，大遂本愿矣。”干曰：
“天乐非久，终坠轮回，莲华藏
．．．．．．．．．．．．．
世界是所图
．．．．．也。”不久气绝，须臾复还。真问：“何所见耶？”干曰：“见大水遍
．．．．
①
满，华如车轮，干坐其上
．．．．．．．．．．．，所愿足矣。”寻尔便卒。
从上面对话可知，童真对兜率净土十分向往，而灵干本人却更愿往生莲花藏
世界，并最终得偿所愿，这无疑是其勤习“莲华藏世界海观”的结果。
华严宗认为在性海的缘起法中，随举一法为能摄，即能摄尽一切法；而在一
切诸法中，又可随举一法为能摄，亦能全摄其它一切法。如此一中有一切，彼一
切中复有一切，重重无尽。故华严法门中，一即一切，一摄一切，主伴具足，含
容无尽。故此标榜一切万法理事无碍，事事无碍，一切互不相碍，互相融入，以
高度平等的眼光体察万事万物，从而证入一真法界获得佛智。而“莲华藏世界海
观”就是以广大无边而又细密殊胜、重重含摄的“莲华藏庄严世界海”来体现 《华
严经》的周遍圆融的法界观：华藏世界中有无数佛国世界，“此不可说佛刹微尘
数香水海中，有不可说佛刹微尘数世界种安住，一一世界种复有不可说佛刹微尘
数世界。”一个大千世界为一佛刹，将一个大千世界中的百亿须弥山、四洲大地,
尽皆细磨为尘，即一佛刹微尘。华藏世界有如此无量无数的香水海、世界种和世
界，这一切世界递相连结成为一个巨网，分布住于莲华藏庄严世界海中，种种差
别，周遍建立。
与如此广大而又细密的有形之“象”的禅观相对应，华严宗另一禅观方式“佛
光观”，则 是将法身毗卢遮那佛的“空”以虚灵的“佛光”表达，并将其扩大到
周遍无尽虚空的宇宙规模，最终显现“毗卢遮那海会”。颇为著名的就是五台山

①
[唐]道宣．续高僧传·卷第十二·释灵干

131
 第五章 隋唐时期：创造与定型

佛光寺隋僧解脱(561—642 年)、及其弟子明曜讽诵《华严经》，并作“佛光观”。
永明延寿（904—975 年）《宗镜录·卷第九十八》载：
高僧解脱和尚，依华严作“佛光观”
．．．．．．．．。于清宵月夜，光中忽见化佛
．．．．．．．．．．．．．，说偈云：
“诸佛秘密甚深法，旷劫修行今乃得。若人开明此法门，一切诸佛皆随喜。”解
脱和尚乃礼拜问云：“此法门如何开示于人？”化佛遂隐身不现，空中偈答云：
“方便智为灯，照见心境界。欲知真实法，一切无所见
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。”
解脱、明曜修持“佛光观”所在的五台山佛光寺，大殿内保存至今的唐代原
塑群像，居中一铺即为“华严三圣”，可见佛光寺与华严宗的渊源。自称“佛光
山寺禅堂院沙门”的日本华严宗中兴之祖高辨（约 1173—1232 年）专门将华严
“佛光观”集成《华严佛光三昧观秘宝藏》，并载有解脱、明曜师徒修习“佛光
观”的种种殊胜：
问曰：“此（佛光）三昧观，通玄论主外，又有祖师所说乎？”
答：“香象大师华严传第四云：解脱禅师居五台西南之足佛光山，立佛光精
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
舍，依之综习。脱常诵法华，又每读华严，晓夜无辍。后依华严作‘佛光观’
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。
屡往中台东南华园北古大孚寺，求文殊师利，再三得见。……又释明曜师事解脱
．．．．．．．
禅师，依脱禅师习‘佛光观’
．．．．．．．．．．．．．。……弥增勤励。如《论》云：
‘若不作此宝色光明
．．．．．．．．
观
．，不成一切普贤愿海神通道力，诸佛大用皆悉不成。明知千古同规，万圣所游
之大道也。’经中所说初发心时便成正觉，即自开解，不由他悟者，即此观所得
．．．．．
也
．。余入堂修观律仪，并四仪用心，调息调心方法等，如自他宗禅门修证义说，
恐烦不别出之也。” ①
文中所问“此（佛光）三昧观，通玄论主外，又有祖师所说乎”的通玄论主，
即是指五台山系华严思想集大成者的李通玄，可见李通玄亦修“佛光观”。

3．净土宗：净土十六观

作为中国大乘佛教八大宗派之一的净土宗，因专修往生阿弥陀佛净土法门而
得名。其初祖追溯至东晋慧远，而实际的创立者为唐代善导（613—681 年）。其
所尊经典为“三经一论”，即《无量寿经》、
《观无量寿佛经》、
《阿弥陀经》及《往
生论》。其中的禅观指导性经典《观无量寿佛经》（下称《观经》）是刘宋礓良耶
舍译出。自译出后，南朝末期至隋唐初，就有大量僧人依此修持。如《续高僧传》
中所载：

①
[日]高辨 集．华严佛光三昧观秘宝藏·卷上

132
 第五章 隋唐时期：创造与定型

（释智）琰（564—634 年）自他两化得离俱修。讲念之余，常行法华、金
光明、普贤等忏，又诵法华三千余遍，感应冥祥，神瑞非一。……又愿生净土，
．．．．．
造弥陀像，行三种净业，修
．．．．．．．．．．．．“．十六妙观
．．．．”。与州内檀越五百余人，每月一集建斋
． ．．
讲
．《．观
．》。
．
释明赡（559—628 年）……竭诚勤注，想观西方，心通明利
．．．．．．．．．。告侍者曰：
“阿弥陀佛来也。”须臾又云: “二大菩萨亦至。吾于
．．《．观经
．．》．成就十二
．．．．,余者不
了。”既具诸善相,颜貌怡然,奄尔而逝。
（成书于 1094 年）载，隋唐间计有十五部《观
日僧永超所集《东域传灯目录》
经》疏记，并有天台创始人智顗、三论创始人吉藏、净土创始人善导的师父道绰
等不同宗派巨匠，可见此经的流行：
观无量寿经疏一卷（智顗），疏记一卷（妙乐作、圆珍录，秘不流行），同经
记一卷（法聪），同经疏一卷（法常师撰）
，同疏一卷（惠远撰），同玄义一卷（远
法师），同疏一卷（吉藏师），同经释一卷（华严宗利见作），同经玄义一卷（道
绰禅师），同义记一卷（惠苑惠远记见行同异如行），同玄义分一卷（同经玄义等
合四云内善导四卷题名别也），同义疏四卷（同上），同经疏二卷（惠感师撰），
同经别记二卷（源清造），同经疏并玄义各二卷（怀感师）。
净土宗实际创立者善导亦是自《观经》而开悟、“超生死”的。中唐贞元年
间所出《往生西方净土瑞应传》“善导禅师第十二”：
唐朝善导（613—681 年）禅师姓朱，泗州人也。少出家，时见西方变相
．．．．叹
曰：“何当托质莲台，栖神净土。”及受具戒，妙
．开律师共看
．．．．．《观经》
．．．．。喜交叹乃
曰：“修余行业币僻难成，唯此
．．‘．观门
．．’．定超生死
．．．．。” ……写弥陀经十万卷，画
．．．．．．．．．
净土变相二百铺
．．．．．．．，所见塔庙无不修葺。佛法东行，未有禅师之盛矣。
《观无量寿经》是释迦牟尼为韦提希与未来世凡夫所示往生阿弥陀佛国土的
十六种行法，称作“十六观”，包括：（1）日想观：见日没，而想净土在西方；
（2）水想观：从水与冰之美，而想净土的景致；（3）地想观：想极乐国土之琉
璃地，由七宝金幢所擎，又地上以黄金绳杂厕间错，一一宝各有五百色光；（4）
宝树观：想净土中的宝树；
（5）宝池观：想净土的池水；
（6）宝楼观：想净土中
的五百亿楼阁，其中有无量诸天作伎乐；
（7）华座观：想阿弥陀佛所坐的莲华台
座；
（8）像观：见佛像，而想阿弥陀佛的姿态；
（9）真身观：想阿弥陀佛的真正
身形（法身或报身）；（10）观音观：想阿弥陀佛胁侍的观音菩萨真身；（11）势
至观：想同胁侍的势至菩萨真身；
（12）普想观：想净土的一切佛、菩萨、国土；
（13）杂想观：杂观真佛、化佛、大身、小身等；
（14）上品生观；
（15）中品生
观；（16）下品生观。此十六观的前十三观，是将极乐世界的佛、菩萨、国土三
种，予以细分，而作为观想的对象；后三观是依日常散乱的心所从事的宗教行为
133
 第五章 隋唐时期：创造与定型

而往生。按善导的解释，前十三观是谓“定善”
（即禅定观想而修善业），后三观
则谓散善（未入禅定而依散乱之心修善业），二者中以“定善”之功德为胜。善
导根据《观经》的禅观实践，结合“三经一论”，著有《观无量寿经疏》、《往生
礼赞》、
《观念法门》、
《法事赞》、
《般舟赞》等，足见其对《观经》的重视，只是
后期考虑到“观想”影像的复杂和广大，往往为大众“心力”与“信根”所难以
企及，所以善导复又提出专念佛号，亦可往生，这实是基于佛教悲悯情怀、意图
拯救根器钝劣之人的方便之举。

4．法相宗：弥勒上生观

法相宗传承自弥勒所说《瑜伽师地论》，所以特崇弥勒，而以法相宗创始人
玄奘（602-664 年）的影响最大。玄奘早年游历印度时曾发“所修福慧愿生睹史
多宫，事慈氏菩萨”①的宏愿，以往生兜率为志，并且依经译出《赞弥勒四礼文》②，
阐扬弥勒经义。至晚年，更是勤修此愿。据僧都贤宝（冥详）所撰《大唐故三藏
玄奘法师行状》：
法师从少以来，常愿生弥勒佛所
．．．．．．．．．．．．．．。及游西方，又闻无着菩萨兄弟，亦愿生睹
．．．．．．．．．．．．．．．．．．
史多天宫
．．．．（“睹史多”即“兜率陀”），奉事弥勒
．．．．，并得如愿，俱有证验，益增克
励。自至玉花，每因翻译，及礼忏之际，恒发愿上生睹史多天，见弥勒佛。除翻
．．．．．．．．．．．．．．．．．
经时以外，若昼若夜，心心相续，无暂恘废。从翻大般若讫后，即不复翻译，唯
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
行道礼忏
．．．．。
③

……
列法师蒙二帝珍敬，儭施绵帛绫彩万余匹，上纳袈裟时服等数百年事。法师
得之，皆为国造塔，书俱胝绢像一千揁，贤劫千佛一千揁，弥勒佛一千揁，像十
．．．．．．．．．
俱胝
．．。洗浴众僧，给施贫人，一无贮蓄，随得随散。
玄奘的高足、法相宗大师窥基（632-682 年）曾造《弥勒上生经疏》，所疏
之经即为沮渠京声所译《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》，其中明确提出欲上生
兜率天事弥勒者，当做弥勒天宫观，其内容即以兜率天宫种种壮观殊胜的场景为
要：
尔时兜率陀天上，有五百万亿天子……各各脱身栴檀摩尼宝冠……是诸宝冠
化作五百万亿宝宫……尔时此宫有一大神，……弘誓愿……为弥勒菩萨造善法

①
[唐]僧都贤宝（冥详）．大唐故三藏玄奘法师行状，
《大正藏》第 50 册．220 页上

《大正藏》第 53 册．403 页下~404 页上

②
[唐]释道世．法苑珠林•卷十六，
③
[唐]僧都贤宝（冥详）．大唐故三藏玄奘法师行状，
《大正藏》第 50 册，第 220 页上

134
 第五章 隋唐时期：创造与定型

堂。……摩尼光回旋空中，化为四十九重微妙宝宫。一一栏楯万亿梵摩尼宝所共
合成，诸栏楯间自然化生九亿天子五百亿天女，一一天子手中化生无量亿万七宝
莲华，一一莲华上有无量亿光，其光明中具诸乐器，如是天乐不鼓自鸣。此声出
时，诸女自然执众乐器，竞起歌舞，所咏歌音演说十善四弘誓愿，诸天闻者皆发
无上道心。时诸园中有八色琉璃渠，一一渠有五百亿宝珠而用合成，一一渠中有
八味水，八色具足。其水上涌游梁栋间，于四门外化生四花，水出华中如宝花流。
一一华上有二十四天女，身色微妙如诸菩萨庄严身相，手中自然化五百亿宝器，
一一器中天诸甘露自然盈满。左肩荷佩无量璎珞，右肩复负无量乐器，如云住空
从水而出，赞叹菩萨六波罗蜜。若有往生兜率天上，自然得此天女侍御。亦有七
宝大师子座，高四由旬，阎浮檀金无量众宝以为庄严。座四角头生四莲华，一一
莲华百宝所成，一一宝出百亿光明，其光微妙化为五百亿众宝杂花庄严宝帐。时
十方面百千梵王，各各持一梵天妙宝，以为宝铃悬宝帐上。时小梵王持天众宝，
以为罗网弥覆帐上。尔时百千无数天子天女眷属，各持宝华以布座上。是诸莲花
自然皆出五百亿宝女，手执白拂侍立帐内，持宫四角有四宝柱，一一宝柱有百千
楼阁，梵摩尼珠以为绞络。时诸阁间有百千天女，色妙无比手执乐器。其乐音中
演说苦空无常无我诸波罗蜜。如是天宫有百亿万无量宝色，一一诸女亦同宝色。
尔时十方无量诸天命终，皆愿往生兜率天宫。……佛告优波离：“若有比丘及一
．．．．．．
切大众
．．．，．不厌生死
．．．．，．乐生天者
．．．．，．爱敬无上菩提心者
．．．．．．．．，．欲为弥勒作弟子者
．．．．．．．．，．当作是
．．．
观。
．．作是观者应持五戒八斋具足戒，身心精进不求断结修十善法，一一思惟兜率
陀天上，上妙快乐。作是观者名为正观，若他观者名为邪观。” ①
纵观上述隋唐诸宗禅观的内容，它们或是有所侧重地择自南北朝时期已经译
出的禅经，或是结合本门所宗佛经而提出更符合自身义理的实修方式，但有一个
共同的倾向：禅观多不再局限于单纯的“像观”，而是倾向于更为宏大、富有空
间感、场景感的净土“境界”，无论是天台宗智顗“法华三昧”所现灵山净土、
华严宗莲华藏世界净土、法相宗弥勒兜率天净土、净土宗西方净土，皆是如此。
这种从个体或群体的“像”观，扩大至佛“境”国土的变化，也深刻地影响了佛
教图像系统的特点和组织方式。

三．像：群像的成型定制和经变“场景之象”的盛行

①
[刘宋]沮渠京声 译．佛说观弥勒菩萨上生兜率天经．《大正藏》第 14 册，No.0452

135
 第五章 隋唐时期：创造与定型

1．造像题材的多样化

隋唐时期，是汉化佛教发展的顶峰，石窟造像题材更加多样化：

1.1 释迦牟尼佛

隋唐延续北朝后期以释迦牟尼佛为主尊的群像方式，群像规模进一步发展为
七尊、九尊乃至十一尊。这些群像在布局上大多延续传统的说法场面，主尊作为
塑像组群的核心，是礼拜的主要对象。

1.2 阿弥陀佛为主尊的西方三圣

作为西方极乐世界的教主，阿弥陀佛与观世音、大势至合称西方三圣。以龙
门为代表的唐代石窟中大量出现，造像为一铺三尊、五尊、九尊等组合形式。

1.3 卢舍那佛及华严三圣

《华严经》将佛的法身和化身统一起来，使它具有了“一体两面”的特性：
释迦与卢舍那（隋唐译为“毗卢遮那佛”）是同身异名的如来，释迦是应化身的
佛，具有人格化色身，而卢舍那作为绝对真理的法身佛陀，具有法身诸特性。而
作为华藏世界本体和教主的卢舍那佛，与其文殊、普贤二菩萨组成华藏世界的最
高主宰，即“华严三圣”。因为整个华藏世界都是法身卢舍那佛的显现，所以文
殊、普贤也是他的直接化身和显现。其中文殊表“能信”，象征“智、证、慧”
三德；普贤表“所信”，象征“理、行、定”三德；其中“理”与“智”相即，
“行”与“证”相应，
“定”与“慧”不二，
“能信
”、“所信”相融，即成卢舍那
佛。
随着“华严三圣”信仰的流行，以卢舍那佛为中心，左右配文殊、普贤二菩
萨的三圣造像作为行禅者观想、礼拜，以及信徒参拜、积累功德的对象也在石窟
寺庙造像经卷中大量绘制。华严宗五祖宗密撰写的《圆觉经道场修证仪·卷一》
“道场七门·第六严处”就有明确的规定：
若得深䆳岩谷幽僻林泉，最为殊妙。若在人间，须除去一二尺旧土，以香泥
泥地，悬诸幡花。当中置卢舍那象，两畔置普贤文殊二象，是为三圣。

1.4 弥勒佛

随着弥勒下生信仰的持续盛行，隋唐弥勒像更多的以佛的形象出现。

136
 第五章 隋唐时期：创造与定型

1.5 药师佛

为东方净琉璃世界之主，是专门治病的佛。早期形象是手托一药钵，稍后出
现的是手拿一禅杖。

1.6 地藏菩萨

地藏菩萨是释迦灭度后，弥勒成佛前主持佛教的“代理佛”，在唐代开始盛
行，代表洞窟有龙门石窟万佛洞过道南上的造像。

1.7 观音菩萨及十一面观音、千手千眼观音

我国早期观音菩萨像主要是作为无量寿佛的胁侍出现，属西方净土信仰的内
容。自北朝中后期开始，观音菩萨图像开始独立出来，此时大多头戴花冠、手持
长茎未敷莲花，随后出现了一手持莲、一手提瓶的观音造像，至六世纪初期，一
手持杨柳、一手提瓶的杨柳观音像成为主流，标志着其主要信仰的内容从使人脱
离六道轮回、悟道解脱的“下化众生”，转 变为大慈大悲，解救众生于自现实厄
难中职能。而观音图像发展至隋唐尤为繁盛，并出现了为解救众生而化现不同应
身的“三十三观音”，发展至中唐，随着密宗的兴起，又出现了十一面观音和千
手千眼观音，以表其普度众生的慈悲和法力。

2．群像的成型定制

从西魏、北周开始的主尊两侧不断增加胁侍的群像，到隋唐基本成为普遍方
式，即以佛为中心，由近至远，按身份等级侍列成对的弟子、菩萨、天王、力士
及胡跪的供养菩萨，组成三、五、七、九、乃至十余身的一铺群像。并结合龛内
壁画作为塑像的补充，如阿难、迦叶后绘八人合为十大弟子，弟子外又画菩萨、
诸天等，组成圣众行列，扩大了龛内的空间，构成了全窟的中心。而在龙门石窟
唐代佛像的组合方面，据丁明夷统计，三尊像第一期、第三期所占的比例分别为
51.4%和 16.21%，九尊像则为 1.5%和 40.06%。
“造像组合的尊数逐渐增多，九尊
像形式是增加的趋向和龙门唐代造像基本相合。第一期以三尊像为主，五尊像次
之，九尊像极少。第二期以九尊像最多，三尊像稍次，五尊像减少，七尊像的比

137
 第五章 隋唐时期：创造与定型

例增大。第三期以九尊像为主，七尊像次之，三尊与五尊的再次。”①在这里，值
得一提的是金刚力士的形象。佛教中，力士原本是反面的角色。
《观佛三昧海经》
卷七“观四威仪品第六之余”：
诸佛如来，体无疲惓，但为降伏刚强力士
．．．．．．、．及诸邪见
．．．．、．不善众生
．．．．，或复慈愍
诸比丘故现右胁卧。如来卧者，是大悲卧，欲观佛卧，当行慈心。
时彼龙王从龙池出，献七宝床，手擎敷置白佛：“世尊，惟愿救我，莫使力
．．．
士伤害我身
．．．．．。”……尔时龙王怖畏金刚大力士故
．．．．．．．．．．．．，亦发阿耨多罗三藐三菩提心，
五罗刹女亦发菩提心。
然而在群像的谱系里，力士亦有其不可替代的地位。由于唐代塑像“经过严
格的写实主义之洗礼” ②，各像人格秉性鲜明，相互间会通交会，形成了一组相
互参照的繁复众生相，他们跨越时空，分别各有其特定内涵、属性、职能，交织
着层层无尽的多重意义，构拟出一块圆融无碍的彼岸净土。同时又等级层次明晰，
有如唐代帝王宫殿的君臣之礼，以君主为核心，文臣武将依次序分列两边。在这
一点上，李泽厚就指出：
唐窟不再有草庐、洞穴的残迹，而是舒适的房间。菩萨不再向前倾斜，而是
安安稳稳地坐着或站着。更重要的是，不再是概括性极大、含义不可捉摸、分化
不明显的三佛或一佛二菩萨；而是分工更为确定，各有不同职能，地位也非常明
确的一铺佛像或一组菩萨。这里以比前远为确定的形态展示出与各种统治功能、
职责相适应的神情面相和体貌姿式。本尊的严肃祥和，阿难的朴实温顺，伽叶的
沉重认真，菩萨的文静矜持，天王的威武强壮，力士的凶猛暴烈，或展示力量，
或表现仁慈，或显现天真作为虔诚的范本，或露出饱历沧桑作为可信赖的引
导。……唐代佛教雕塑中，温柔敦厚关心世事的神情笑貌和君君臣臣各有职守的
统治秩序，充分表现了宗教与儒家的同化合流。……这里的佛堂是具体而微的天
上的李唐王朝，封建的中华佛国。它的雕塑具有一种不离人间又高出人间，高出
人间又接近人间的典型特征。 ③

3．以说法图为核心，佛传、本生图像被“三世千佛”所取代

隋末唐初图像系统的另一个变化是，石窟中原本在北朝流行的佛传、本生的
禅观图像，被三世佛、（贤劫三）千佛的世界所取代，排除了故事性。隋代是千

①
丁明夷．龙门石窟唐代造像的分期与类型．考古学报，1979（4）：542
②
袁德星．佛教雕刻与洞窟艺术．现代佛教学术丛刊（20）
：77
③
李泽厚．神的世间风貌．文物，1978（12）：37

138
 第五章 隋唐时期：创造与定型

佛图像最为兴盛的时期，莫高窟有一批洞窟或为南北两侧壁中间画一说法图，窟
顶、四壁皆作千佛，或为整壁、整窟千佛图像，如第 204、279、282、292、295、
389、393、396、397、401、402、403、404、405、406、407、410、411、413、
414、417、419、421、422、423、425427 等窟。隋末唐初以后南北侧壁开始出
现经变画，而到了中唐，各壁经变画基本取代千佛画、成为石窟主要图像题材，
而千佛图像则移至殿堂窟或中心佛坛窟之窟顶四坡的位置，并成为敦煌石窟窟顶
图像的基本定制，只有晚唐归义军时期个别大、中型洞窟是以经变画的形式表现。
千佛图像的表现形式，多是千佛围绕中央的一铺说法图，构成主次分明的画面格
局。

4．大幅经变“场景之象”的盛行与复杂化

4.1 经变

继排除叙事性的“三世千佛”的说法图，初、盛唐的敦煌石窟很快迎来了的
大乘经变盛行的潮流，并将“千佛”的主题结合在石窟所塑造的世界中，沉淀为
固定的图像组合。南北两侧壁成为整壁经变图的空间，巨大的画幅、壮丽的楼阁
亭台、众多佛、菩萨、天人，充分表现了佛国世界歌舞昇平的场景，而日本同一
时期白凤时代后半期（相当于我国初唐时期），
“开始用大量净土图和故事图来装
点壁面了，如药师寺讲堂用巨大绣佛来表现阿弥陀经净土图等”。①当然，对于佛
国世界景象的想象，归根结底还是要以现实世界的自然景观来表现的。通过宫殿
或寺院宏伟的建筑来象征佛国世界的天宫，通过人间世界的自然景观来表现佛国
的净土世界。
初唐形成的整壁构图的“一壁一幅”的大型经变画的格局，经盛唐发展到巅
峰，以中唐 839 年莫高窟第 231 窟始，出现了一窟之中绘制十余幅甚至二十多幅
大幅经变的现象，向着一壁多幅经变的形式转变，并一直沿用到宋元时代。如净
土经变（西方净土变、观无量寿经变、弥勒变、维摩变、东方药师变等）、法华
经变、华严经变、梵网经变、楞伽经变、涅槃经变、楞严经变、报恩经变等，这
些画所依据的佛经如各种净土经、法华经、华严经、梵网经、楞伽经、涅槃经等，
是中国佛教各宗派净土宗、天台宗、华严宗、律宗、禅宗、密宗等各自崇奉的经
典。

百桥明穗．敦煌莫高窟早期窟试论——隋代窟诸问题．见：2000 年敦煌学国际研讨会文集：石窟考古卷．兰
①

州：甘肃民族出版社，2000：293

139
 第五章 隋唐时期：创造与定型

经变全称“佛经变相”，为描绘某一部佛经的主要内容或几部相关的佛经组
成首尾完整、主次分明的大画。其基本特点为：以佛国净土世界为中心，或以佛
经故事情节中的主要人物为中心，描绘该佛经的主要内容，空间场景宏大，人物
众多，同时构图又主次分明、完整统一。在尊像、人物活动场景描绘的同时表现
出一定的空间关系，即尊像人物的刻画与空间表现同样重视。隋唐经变在构成形
式上大体可分为两类：
1、以佛经中所记的主要人物（包括佛、菩萨）活动为中心的叙事性构成，
如维摩诘经变、涅槃经变、劳度叉斗圣变等。
2、净土图式经变（下简称“净土变”），也就是以净土世界景观为中心的构
成。如阿弥陀经变、无量寿经变、观无量寿经变、弥勒经变、药师经变、法华经
变、报恩经变、天请问经变等。

4.2 由说法图演变而来的净土变

如果说上述第一类经变还保留有早期故事画的痕迹，那么净土经变则是全新
的中国式的佛教绘画，其最大的特色是在于营构出宏大的空间环境来。换言之，
净土变在图解一部佛经的同时还要表现佛教的理想世界——佛国净土是如何美
好。所以，净土变不仅仅是为观者图解佛教的故事和理念，而是要创造出一个较
为真实的佛国世界的空间来。从几乎所有的净土变都以中央巨大的说法场景为统
率的现象来看，净土变从某种意义上来说是由说法图发展而来的。北朝说法图的
一般形式就是一佛二菩萨的三尊像，发展到北朝后期，增加了二弟子，成为五尊
像。其后又增加了二天王，而成为七尊像。到了隋唐，说法图中绘出的尊像越来
越多，如菩萨为四尊，天王以外再加二身力士，全部达十几尊像。于此同时，在
说法图中增加了建筑等景观而把说法场面置于一定的空间环境之中。这一景观的
描绘使得说法图产生了质的改变，从个体或群体的“像”，扩大至具有深度的空
间感和场景特征的佛“境”国土，经变的构成就形成了。

4.3 净土变的构成方式

在这样一个以说法场景为中心、周围环绕建筑等景观的共性下，不同主题的
净土变又带有各自的一些特点：

4.3.1 法华经变：灵鹫山净土世界与“凹”字形的人间景观

有关法华经的内容在南北朝时期石窟中已或多或少地表现出来了，如见宝塔

140
 第五章 隋唐时期：创造与定型

品（释迦多宝并坐说法）就出现较多。敦煌莫高窟隋代第 420 窟窟顶详细描绘了

法华经变中的 “序品”、“方便品”、“比喻品”、“见宝塔品”、“观音普门品”等
①
内容 ，但其构成依然承继着北朝流行的叙事性故事画卷式构成。初唐以后，敦
煌壁画的法华经变才形成了以说法会为中心的构成。如初唐第 331 窟东壁门上部
法华经变，中心是释迦多宝说法的场面（见宝塔品，又称“虚空会”），两侧绘出
听法的菩萨，并分别表现“序品”（灵鹫会）和“妙音菩萨品”等六品的内容，
初具法华经变的规模（图 5-1）。初唐第 202 窟和 335 窟把龛内的塑像与壁画结
合起来，龛顶表现“见宝塔品”，龛壁两侧表现“从地涌出品”等内容，形成了
一个立体的空间构成。盛唐时代，法华经变的空间表现达到成熟，以第 103 窟、
217 窟为代表，中央部分表现释迦在灵鹫山净土说法的场面（灵鹫会），释迦两
侧围绕着菩萨、弟子等圣众，灵鹫山上描绘出天宫楼阁。周围画面呈“凹”字形
环抱着中央的说法场面，表现法华经的相关各品的人间景观。而中央的净土画面
与周围的人间景观之间有明确的界线分开（图 5-2）。

图 5-1 敦煌莫 331 东壁上 法华经变（初唐）

引自《中国石窟 敦煌莫高窟》第三卷

图 5-2 敦煌莫 217 南壁 法华经变（盛唐）

引自《中国石窟 敦煌莫高窟》第三卷

①
贺世哲.敦煌石窟全集•法华经画卷. 香港：商务印书馆，1999.

141
 第五章 隋唐时期：创造与定型

4.3.2 弥勒经变：上生兜率天净土世界与下生人间景观的融合

弥勒经变最早在隋代敦煌石窟出现，开始时多以一座建筑来表现兜率天宫，
弥勒在里面说法，周围有众多的菩萨听法。初唐以后内容逐渐丰富，并往往把弥
勒上生和下生合在一起描绘。与在法华经变中天国景观与人间景观有明显分隔不
同，弥勒下生经中的穰佉王及眷属剃度出家，以及一种七收、龙王降水、罗刹扫
除等人间的生产和生活的场面与兜率天净土场面之间完全融合在一起。而有些经
变从构图出发，甚至将弥勒下生“龙华三会”的左右两会移至上部兜率天宫两侧，
如莫高窟初唐第 329 窟北壁弥勒经变，画面构图上下两部分各自组成一个“品”
字形说法构图：上部正中为上生经变的弥勒菩萨在兜率天宫说法，两侧为下生的
“龙华三会”之两会；下部“品”字形排列三座平台，正中主尊弥勒佛，两侧为
两大胁侍菩萨，表现“龙华三会”之一会；下部中央与上部两边合在一起构成“龙
华三会”的完整情节，将上生兜率天净土世界与下生人间景观有机地融合在一起，
使佛国世界具有了浓厚的人间性（图 5-3）。

图 5-3 敦煌莫 329 北壁 弥勒经变（初唐）

引自《中国石窟 敦煌莫高窟》第三卷
佛国净土与人间景观一起描绘的经变，不仅仅限于法华经变和弥勒经变，唐
代后期流行的报恩经变、金刚经变、金光明经变等亦复如是。在佛说法场面的周
围直接描绘与佛经相关的故事内容，往往具有人间的现实社会特色，使神圣的佛
教经变场面中充满了现实的人间气息，这正是汉化成熟后唐代佛教图像的特点。

4.3.3 西方净土经变：八功德水池与宫殿组群组合的净土世界

阿弥陀经变、无量寿经变和观无量寿经变合称西方净土变。这三种经变的主
体构成基本一致，即中央描绘佛说法场面，通过雄伟的宫殿建筑来表现天宫的华

142
 第五章 隋唐时期：创造与定型
美。无量寿经和观无量寿经中还绘出净水池及莲花化生。观无量寿经变则在净土
图 5-4 a.敦煌莫 172 南壁 观无量寿经变（盛
唐）引自《中国石窟 敦煌莫高窟》第四卷
图 5-4 b.敦煌莫 172 北壁 观无量寿经变（盛
唐）引自《中国石窟 敦煌莫高窟》第四卷
图 5-5 敦煌莫 148 北壁 观无量寿经变（盛
唐）引自《中国石窟 敦煌莫高窟》第四卷
①
[唐]段成式．酉阳杂俎·续集卷五·寺塔记
143
图的两侧以条幅的形式描绘未生怨
（序品）及十六观的内容。其形式又
被东方药师经变所借鉴，在药师经变
的两侧也以条幅的形式表现“九横死”
和“十二大愿”的内容。
净土经变中最有特色的是下部的
净水池，池中绘莲花化生。据佛经所
载，要进入西方净土世界须从莲花中
化生而出，所以莲花化生成为进入净
土世界的象征。唐代的净土变中，净
水池的描绘成为一个重要的内容。文
献记载长安的赵景公寺有“范长寿画
西方净土变及十六对事、宝池尤妙绝、
谛视之、觉水入浮壁” ①，宝池使人感
到好像水在流动一样，可见画家技艺
之精。净土变中通常在净水池上绘出
台榭和宫殿楼阁，水上的台榭又画出
乐舞的场面，以表现出天国歌舞升平
的美好气象。初唐经变画中，往往画
一两个人舞蹈，两侧有数人奏乐。盛
唐以后，舞伎增加到几组，乐队最多
达三十几人。在水池舞乐之上，绘庄
严的佛说法图，最上部描绘飞天。唐
代的大型经变中宫殿楼阁规模宏大，
尊像人物众多，常常是佛、菩萨等尊
像及人物合计达百人以上，达到了空
前的规模。如莫高窟第 172 窟、第 148
窟的观无量寿经变就是代表之例（图
5-4a，图 5-4b，图 5-5）。
 第五章 隋唐时期：创造与定型

四．像的内层空间：容纳群像的重层龛、半圆敞口深龛、倒“凹字形”
佛床、以及佛帐的延续

1．隋至唐初：重层龛

由于成铺佛像的组织，此一时期像的内层空间也随之发展，在隋代及唐初，
最显著的就是重层龛的大量使用，其中隋代 38 个，初唐 3 个。所谓重层龛，是
指佛龛在加深加大的趋势下，龛券分为几层，由外至内逐层缩小、退入，形成多
个空间层次：内龛作为主要的核心空间，布置主尊佛像及近侍菩萨或弟子；而由
里及外的各个龛侧面限定的空间，则布置供养菩萨等外侍，使得各个等级的尊像
居于各自相对独立的空间领域，但又组成一个统一而富有秩序的整体。
（图 5-7，
图 5-8）。

图 5-7 敦煌莫 420 重层佛龛（隋） 图 5-8 敦煌莫 57 西壁重层佛龛（初唐）

引自《敦煌石窟全集 石窟建筑卷》 引自《敦煌石窟全集 石窟建筑卷》

2．初唐之后：半圆敞口深龛

初唐之后，随着群像内容的增加和佛龛的进一步加深，重层龛逐渐被半圆敞
口深龛所替代，提供了可以完整绘制壁画的侧壁和顶部，龛壁多以胁侍弟子、菩
萨为主，与龛内的塑像绘塑结合，构成一铺庞大的群像；龛顶则多描绘佛说法场
景，如初唐第 220、331 窟龛顶所绘飞天环绕的佛说法图，初唐第 45、341 窟龛
顶所绘《法华经》中灵鹫山释迦多宝二佛空中多宝塔内并坐的“虚空会”；龛内
主尊佛正面向前，两边的弟子、菩萨、金刚力士则沿着半圆形龛舒展排开，以半
侧身扭腰转头的“S”形姿态向着参拜的众生（图 5-9）。

144
 第五章 隋唐时期：创造与定型

3．倒“凹字形”佛床

容纳纵深增加的群像的另一种方式，是不设佛龛、而在窟内布置倒“凹字形”
佛床，佛床上面布置群像。如莫高窟初唐高宗及武周时期的第 205 窟，该窟为覆
斗形顶，洞窟中央偏后为倒“凹字形”佛床，床上正中为趺坐在莲台之上的主尊，
沿倒“凹”字形两侧依次为二弟子、二菩萨、二供养菩萨、二天王左右排开，形
成一铺九身、向内围合的群像。与之相似的是莫高窟盛唐早期的 319 窟，在盝顶
下部中央倒“凹字形”佛床上，塑一铺七身的一佛二菩萨二弟子二天王像（图
5-10）。而同为武周时期的龙门擂鼓台中洞、南洞也出现了类似的布置方式，可
惜的是坛上原塑已毁，但其造像内容当与 205 窟类似。这实际上就是晚唐、五代
流行的“背屏式中心佛坛窟”的滥觞。

图 5-9 敦煌莫 45 半圆敞口深龛（盛唐） 图 5-10 莫 205 “倒凹字形”佛床（初唐）

引自《敦煌石窟全集 石窟建筑卷》118 页 引自《敦煌石窟全集 石窟建筑卷》102 页

4．佛帐及帐式佛龛

4.1 佛殿中的佛帐

此一时期地面佛寺内像的内层空间，虽然少有实例遗存，但从文献上找到的
旁证来看，基本延续了北朝晚期出现的华盖、佛帐式空间。如《法苑珠林》“感
应缘”：

145
 第五章 隋唐时期：创造与定型

开皇十五年（595 年），黔洲刺史田宗显至寺礼拜，像即放光。公发心造正
北大殿，一十三间，东西夹殿九间。……大殿以沉香帖遍，中安十三宝帐，并以
金宝庄严，乃至榱桁藻井，无非宝华间列。其东西二殿，瑞像所居，并用檀帖，
中有宝帐华炬，并用真金所成，穷极宏丽天下第一。 ①
《续高僧传·卷十一》：
释吉藏……隋历告终（618 年），造二十五尊像，舍房安置，自处卑室，昏
晓相仍，竭诚礼忏。又别置普贤菩萨像，帐设如前。躬对坐禅，观实相理
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。镇累
年纪不替于兹。及大唐义举初届京师。武皇亲召释宗。谒于虔化门下。
又《续高僧传·卷二十五》所载禅师法显用于实修禅观的弥勒堂内，不但有
华盖佛帐及一应供具，在高大的弥勒像周围还有天龙八部护法围绕：
释法显（因心向往禅寂，历参天台智顗、明智、成彦、习皓诸师，得入堂奥）……
及将冠具归依皓师，诲以出要之方，示以降心之术……独守大殿……宴坐道安梅
梁殿中三十余载。……贞观之末（649 年左右），乃出别房，斯则追善，吉之息
嫌，蹈空生之秘行也。此堂有弥勒像，并光趺高四十尺，八部围绕
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．，弥天之所造
也。其宝冠华帐供具经
．．．．．．．，并显所营，堂中五灯昼夜不绝。

4.2 覆斗顶的佛帐装饰

同一时期，敦煌隋代和初唐的方形覆斗顶洞窟大量以“帐”的方式表现整个
石窟空间。以隋第 389 窟为例，方形窟室的四角画帐柱，帐柱上画石青地色白色
连珠纹，帐柱下有莲花柱础，帐杆到覆斗顶边沿与横向帐媚相交处有莲花形帐构，
覆斗顶上用四根斜帐杆支撑着方形帐顶，方形帐顶四角再用莲花形的帐钩相连接，
构成覆斗窟顶，就像许多文献中所称的斗帐形式。同时期的第 397、396、394、
401、405 窟中都有大致相同的帐的意向。初唐第 60 窟方形窟室四壁转角处画六
边或八边形帐柱，下有仰莲柱础，柱身上四道束莲纹饰，帐柱与覆斗顶下横向的
帐媚的节点亦有莲花形帐钩，覆斗顶的帐杆画石青地色白色连珠纹，整个帐架形
成斗帐形，帐架清晰可辨。

4.3 盝顶帐形龛

莫高窟第 74 窟是盛唐开凿的覆斗顶窟，其帐形有所变化，不是将整个石窟
置于帐中，而是把帐移到了佛龛上，龛顶画出平棋及梭脚椽。覆斗顶上是斜向的

①
[唐]释道世．法苑珠林•卷十三•感应缘

146
 第五章 隋唐时期：创造与定型

杆件，可以看到四根帐柱头。迎面的帐额上是三角形的锦饰，帐檐上画山花蕉叶，
完的左右转角处画下垂流苏。莫高窟初盛唐的佛龛，都作平顶敞口式，只有此窟
龛形没有改变，而以绘画的方法画出立体的盝顶帐形，为中晚唐普遍采用的盝顶
帐形龛开启了一个先例，是一个过渡的龛形（图 5-11）。

图 5-11 莫 74 帐形佛龛（盛唐） 图 5-12 莫 361“凸”字形盝顶帐形龛（中唐）

引自《敦煌石窟全集 石窟建筑卷》147 页 引自《敦煌石窟全集 石窟建筑卷》124 页

图 5-13 莫 159 盝顶帐形龛（中唐） 图 5-14 莫 159 盝顶帐形龛内（中唐）

引自《敦煌石窟全集 石窟建筑卷》122 页 引自《敦煌石窟全集 石窟建筑卷》123 页
这一形式发展到中唐，就成为立体的盝顶帐形龛，其帐式佛龛装饰也愈加华
丽，佛龛内增加了须弥座式“倒凹字形”佛床，龛内顶部常绘制色泽艳丽、排列

147
 第五章 隋唐时期：创造与定型

有序的平棊图案，龛内左、右、后部三壁多作屏风式样，内绘佛本生、生身故事。
龛外绘镶板木格式仰阳版，完全模仿木构的佛道帐形式，顶上装饰山花蕉叶，仰
阳版飞翘出帐外两端，端头伸出龙头，口衔环佩花饰。建于中唐开成四年（839
年）的第 231 窟是一个大型正方形覆斗顶洞窟，盝顶帐形龛，敦煌遗书 P.4640

图 5-15 莫 9 中心柱正面盝顶帐形龛（晚唐）
引自《敦煌石窟全集 石窟建筑卷》117 页
中有“帐门北画文殊菩萨一铺，帐门南画普贤菩萨一铺”等语，由“帐门”二字
揭开了佛龛造型的依据，当时就是以帐为龛。与第 231 窟同时的第 361 窟的佛龛
也作盝顶帐形龛，龛开口很大，几乎占满整个正壁，并呈“凸”字形内外两层的
重层龛式，帐的两侧还有帐柱的遗迹，因而此龛很可能原本是三间四柱式的大帐
龛（图 5-12）。此外中唐第 159、360、359 窟的帐形龛的帐额、帐檐、帐顶上有
描绘精细华丽的装饰，亦可藉此了解帐的具体形象（图 5-13，图 5-14）。晚唐第
9 窟的中心柱正面龛也成盝顶帐形，内设“倒凹字形”佛床（图 5-15）。成书于
北宋时期的建筑专著《营造法式》中，有“佛道帐”一条，并绘有图样，装饰精
巧繁复，应是寺院中固定的宗教设施。日本法隆寺金堂（相当与我国隋唐之间）
中，置于佛像上空的“天盖“形象也与上述佛帐相同，表明这应是我国此阶段佛
像内层空间的通制。中唐帐形龛占到莫高窟同期佛龛的 80%以上，这种沿自北朝
后期云冈、龙门、巩县以及北响堂山石窟的正壁主龛形制，从象征印度石窟的拱
券形龛演变为汉地帝王华丽的佛帐形制，表明佛像空间由印度彻底变为汉地，佛
148
 第五章 隋唐时期：创造与定型

像由苦修禅观变为雍容的帝王。

五．像的中层空间：

石窟形制的多元演化与定制、佛塔底层空间的扩大

1．参罗万象，表化迹之多门：石窟形制及图像系统的多元演化与定
制，以及多重空间内图像的组景

1.1 中心柱窟：多重空间图像的含摄以及由尊像到场景之象的趋势

中心柱窟主要集中在初期（隋代四座、初唐两座，盛唐、晚唐各一座）的敦
煌，之后就基本上被佛殿窟所取代。中心柱窟的发展沿着两个方向展开：其一是
依托中心柱窟的空间形制、在其前部空间结合北朝“三佛围绕式”构图，如隋第
427 窟，第 292 窟；其二是沿着敦煌北朝中心柱“三世佛”的方向，并结合云冈
第 6、11 窟中心柱上、下两层的“十方三世佛”的立体结构进一步发展。
隋第 427 窟和第 292 窟，为北朝宾阳洞“三佛围绕式”构图的余响。主室形
制均为中心柱正面、与其前两侧壁各塑身高三、四米（丈六或丈八）高大立佛一
铺（一佛二菩萨），形成“品”字形“三佛围绕式”构图。中心柱两侧及后部，
各开一龛，内塑一禅定佛、配二弟子。四壁仍为三段式：底层药叉，上层伎乐飞
天，中层则以千佛取代了之前北朝流行的佛本生故事。“三世佛”主题除四壁中
层的千佛外，亦绘至窟顶人字披：292 窟为东披画千佛、西披中央为三世佛，427
窟则两披均绘千佛。三佛加上布满全窟的千佛，使得整个洞窟带有强烈的“三世
千佛”的意象。
值得注意的是，和隋唐多数石窟相似，第 427 和 292 两窟均有分前、后室两
重空间，前室后壁门洞两侧各一、出现了北朝没有的力士金刚塑像，不但与同在
前室两侧壁的另两身天王（292 窟两侧壁为壁绘天王，427 窟为彩塑天王）组成
一个“四天王力士”的系统；还通过框景、组景的方式，与门洞内主室正面的主
尊结合在一起，把两个空间、两组图像系统中的像，有选择地框组在一起，形成
一组品字形“一佛、二菩萨、二力士”的完整构图（图 5-16）。

149
 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-16 敦煌莫 427（隋） 多重空间含摄的组景

引自《敦煌石窟全集 石窟建筑卷》88 页
通过“空间—视线分析”可以看出：在 A 点（进入前室的临界点），水平标准
视野 60 度视线涵盖主室门前两侧力士，而水平视线通过门框切过主室中心柱
两侧、并在最佳视野 30 度视线范围内，垂直标准上倾视角 30 度范围略高于前
室天王像，并通过内窟门顶部涵盖主室中心柱前主尊佛头顶，在此视线内主像
高：门洞高=0.81（427 窟）/0.83（292 窟）；B 点（自前室进入主室前的临界
点），水平标准视野 60 度视线切过内门框，而水平最佳视野 30 度视线涵盖主
室中心柱两侧，垂直标准上倾视角 30 度切门框顶部，并涵盖主室中心柱前主尊
佛，在此视线内主像高：门洞高=0.75（427 窟）/0.79（292 窟）/0.83（332 窟）
/0.82（244 窟）；在 C 点（进入主室的临界点）水平最佳视野 30 度视线恰巧
涵盖三尊佛像，垂直视线 30 度视角切主佛头顶，像高：背后中心柱高=0.84（427
窟）/0.85（292 窟）/0.85（332 窟）/0.83（244 窟）；在 D 点（主室前部空
间中心点、人字披正下方），正面及左右三尊像则均为主像在水平 30 度最佳
视野、胁侍在水平 60 度标准视野，垂直掠过佛头顶视角为 51 度（427 窟）/52
度（292 窟）/52 度（332 窟）/50 度（244 窟）。（图 5-17，图 5-18）。

150
 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-17 敦煌莫 427（隋） 空间—视线分析

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-18 敦煌莫 292（隋） 空间—视线分析

152
 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-19a. 图 5-19b.
敦煌莫 384（盛唐）多重空间含摄的组景 敦煌榆 25（中唐） 多重空间含摄的组景
引自《敦煌石窟全集 石窟建筑卷》119 页 引自《敦煌石窟全集 石窟建筑卷》132
页

据考察，除 427、292 窟保存完好的天王力士像，其它大、中型石窟前室中

①
也多发现天王、力士塑像的残痕 ，可见此组织方式并非仅存的两个孤例（图
5-19a，b）。而隋唐洞窟横长方形的前室前，多有“上下云矗，构以飞阁，南北
霞连”的木构建筑，惜今已不存，其进深方向的空间层次要比今天看到的更为丰
富。这种通过精心的视线组织、采用框景、组景的方式，在一定视点上能贯穿各
个图像系统、将每个图像系统中的部分内容组织成一个完整的、具有特定意义的
新的图像组合；而随着观赏者行进至不同空间，各个图像又回到其所在系统，不
断产生新的组合和意义的方式，正是中国传统院落纵深布局的外部空间处理方式
和华严思想“一含摄多”的空间概念的结合。
初唐第 332 窟延续了隋代 427、292 窟“三佛围绕式”中心柱窟的形制，方
柱正面及前部两侧壁各塑立佛三身，中心柱其余三壁也不设龛，而是壁绘说法图
和佛像。后室西壁开横龛，内有涅槃卧佛像，其视线、尺度规律与隋 427、292
窟相似，见前述（图 5-20）。

①
敦煌文物研究所．中国石窟·敦煌莫高窟（第二卷）北京：文物出版社,1984．175

153
 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-20 敦煌莫 332（初唐） 空间—视线分析

154
 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-21 敦煌莫 244（隋） 空间—视线分析

155
 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-22“无龛三佛围绕式”视线规律总结

156
 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-23 敦煌莫 302（隋） 空间—视线分析

157
 第五章 隋唐时期：创造与定型

这一中心柱前部三世佛、后部涅槃主题的形制又为初唐 39 窟和盛唐 44 窟所
继承。而 427、292、332 窟这种不设佛龛、三世佛呈“倒凹字形”环绕的空间方
式也出现在佛殿窟中，如隋末唐初第 244 窟，虽然是没有中心柱的覆斗顶窟，但
244 窟内造像布局及视线规律如出一辙：全窟不开龛，窟内南、西、北三面沿墙
布置“倒凹字形”佛床，佛床正面为趺坐说法佛并二弟子、二菩萨；两侧壁各配
三尊立式佛像，其中北壁中尊为菩萨形（弥勒），塑像后的壁面则满布以如来为
中尊的五尊说法图，体现出“三世千佛”对禅观者说法的意象，其视线、尺度规
律与前述 427、292、332 窟一致，见前述（图 5-21，图 5-22）。此一时期中心柱
窟的另一个方向，是沿着敦煌北朝中心柱“三世佛”的方向，并结合云冈第 6、
11 窟中心柱上、下两层的“十方三世佛”的立体结构进一步发展。与云冈的中
心柱位于石窟中间、环绕四周人的主要视域均集中在底层四方佛的方式不同，北
朝敦煌中心柱窟的传统形制是通过屋顶前部的人字披和后部的平顶将内部空间
划分为两部分，中心柱位于后部中央，因而中心柱正面龛前部空间较大。为了控
制主尊佛像在这个由人字披和部分平顶界定的较大空间中的比例，其中心柱正面
不分层而开一大龛，两侧及后面各开两层龛。这种结构也基本限定了其在中心柱
上更适合表现佛法传承的“三世佛”概念，而难以表现“四方”或“十方”的空
间均质概念。到了隋代，南北统一、各民族融合的大背景，使得“十方佛”成为
无法回避的主题，因而，敦煌石窟也开始将中心柱分为上下两层，并结合世界中
心——须弥山的造型，将中心柱划分为方形基座及底层四面佛龛，和上层圆形七
级倒漏斗形环绕各层的“十方佛”形制，而“三世佛”主题移至两侧及后部三壁，
均为千佛围绕中央说法图，如敦煌隋代一期（581~589 年）唯一的两座中心柱窟：
第 302、303 窟。通过“空间—视线分析”可以看出，这两窟中的视线尺度规律
与其他洞窟不同，单个的佛像在空间中显得很小，“像”第一次不再是窟内图像
系统中压倒性的头等主题，取而代之的是由诸多中小型像、按须弥山形态集合在
一起的“宇宙之象”、“佛国之象” （图 5-23）。
第 302、303 窟将北朝粗大的中心方柱改进为上下粗、中间细的须弥山形式，
因中心柱体量的缩小使得全窟的空间视线完全改观，中心柱下方的四方佛平台与
上部的十方佛倒圆锥体与四壁的关系一目了然，为中心与四壁的相互含摄创造了
可能（图 5-24）。结合《华严经》“法法相互含摄”的概念，进一步将 302、303
窟中心柱下段的四方佛移至外围四壁中央，以一铺主尊置于方坛之上，与窟顶、
四壁的造像形成一佛（毗卢舍那）含摄十方世界及九法界众生的境界，就形成了
305 窟多重华严含摄的“中心佛坛”式结构，这也成为盛唐之后密法石窟形制的
滥觞（图 5-25）。

158
 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-24 敦煌莫 303（隋） 须弥山状中心柱 图 5-25 敦煌莫 305（隋） 中心佛坛

引自《敦煌石窟全集 石窟建筑卷》89 页 引自《敦煌石窟全集 石窟建筑卷》94 页

1.2 佛殿窟：经变与千佛组合，华严含摄下多组经变意与象的对应，及场景之象
的盛行

这一时期敦煌石窟出现更多的是没有中心柱的佛殿窟。除了隋代出现的、由
中心柱窟过渡而来的人字披和平顶结合的形式外，绝大多数为方形覆斗顶佛殿窟。
隋代覆斗顶佛殿窟有正面开一龛、三面开龛、或不开龛而直接依壁造像等多种方
式，但随着经变逐渐取代佛传故事和说法图，为了便于腾出整面的墙壁绘制大幅
经变画，两侧壁渐渐不再设置佛龛，三龛窟逐渐被正壁开一大龛、南北侧壁皆绘
制大幅经变的一龛殿堂窟所取代，并成为初盛唐石窟的主流。佛传、本生 故事画
则由原来的四壁中部移至顶部、退居次要地位，乃至消失。窟顶除早期安排本生
故事画或经变画外，多布置千佛。龛内成铺塑像，配合龛外以及洞窟南北两壁的
经变画，加之窟顶千佛，构成了洞窟所要表现的佛教思想。窟内塑像、龛外经变
的中心，均表现佛说法的场面, 而经变整体上表现的更多是佛经的教义、义理及
戒律等，这与北朝的禅观、苦修主题相区别，表明信仰形式发生了变化：信众不
再热衷对佛的修行进行模仿，而是心修义理，或向往佛国净土的美好。当然在经
变两侧或下方也绘有小幅相关的禅观图像，如净土十六观等，但无论是位置还是
图面大小，均显示禅观图像重要性的弱化；但另一方面，由于隋唐各宗祖师，均
是将北方佛教重禅和南方好理的传统相融合，通过定慧双修，从而开宗立派的。
如天台宗智顗从慧思习“法华三昧”观，得证“初旋陀罗尼”圆满具足智慧，乃

159
 第五章 隋唐时期：创造与定型

于“纵令文字之师千群万众，寻汝之辩不可穷也，于说法人中最为第一” ①；华
严宗澄观由经典而禅观，创出“三圣圆融观门”并证得智慧；净土宗善导大师更
提出如欲往生净土，需“五门”俱修，其中就有“专意念观彼佛，及一切圣众身
相光明，国土庄严”；而佛理深密的法相（唯识）宗，其根本经典《瑜伽师地论》、
《解密深经》等更是藉由禅观中的宗教体验来证得“唯识”理论。而禅观中对于
影像、场景、次第、过程的细致要求，会深刻影响有修证的高僧对于图像的观（想）
看方式。因而，虽然众多的图像内容是信众和供仰者的社会要求，但作为大部分
开窟实际规划者的僧人，其组织佛教空间图像往往会受到禅观法门的潜在影响。
另一方面，自北朝末至隋唐，虽然佛教经典很多，但由于某些经典教义的单一性
和缺乏融摄性，难以负担组织复杂图像的功用，因而含摄十方的《法华经》和《华
严经》，加上大乘净土思想，成为支配此期佛教图像构成的三个主题，并根据各
宗的侧重和教义来进行全局安排。
初唐形成并至盛唐，佛殿窟基本上采用南北两侧壁整壁构图的“一壁一幅”
的大型经变画的格局。在早期佛殿窟中，南、北两壁最常见的是西方净土（无量
寿、阿弥陀、观无量寿）经变和弥勒经变两种净土题材。而这两种经变在此期又
往往同时出现，相互呼应，这正与《法华经》的经义有关。
《法华经》
“药王菩萨
本事品”中云，若信众依《法华经》修行，命终可往生阿弥陀净土，在莲华宝座
上化生。而同经“普贤菩萨劝发品”又云，若信众勤修《法华经》则可以往生兜
率天，在弥勒菩萨处成菩萨身。因而往生极乐世界或是上生兜率天内院，均是宣
扬、修持《法华经》的果报，这也正是隋唐法华盛行之际，佛教空间两种经变相
伴而行的根源。而此期阿弥陀经变和弥勒经变在构图上也十分相近，如莫高窟初
唐第 329、331、341 窟。以第 329 窟为例，北壁弥勒经变分为上、下两部分，上
部正中的上生经变为弥勒菩萨在兜率天宫说法，三座华台“品”字形排列，正中
华台上的主尊弥勒菩萨善跏倚坐，两旁二胁侍菩萨，后部两侧各画一座宝楼，象
征牢度跋提额上宝珠所化的 49 重微妙宝宫，宫殿前方的十尊菩萨代表兜率内院
听弥勒菩萨演说妙法的菩萨和天人；上部两侧华台与下部正中中间平台“凹”字
形排列，各台之上的主尊弥勒佛均善跏倚坐于龙华树下，每尊前均有供养菩萨持
花或捧盘供养，无疑是表现弥勒下生“龙华三会”，而下部主尊弥勒佛两侧，复
有两座平台，与其呈“品”字形排列，其上为两大胁侍菩萨，连同周围听法和供
养的众菩萨，簇拥着下部中央主尊，共同组成豪华壮观、富丽堂皇的祥瑞气氛。
画面构图上下两部分各自组成一个“品”字形说法构图，但上部两侧又与下部中
央佛装弥勒构成“龙华三会”的完整情节，构图堪称有机而富有创意。

①
[隋]灌顶．天台智者大师别传．见《大正藏》卷五十，第 192 页

160
 第五章 隋唐时期：创造与定型

南壁阿弥陀经变也分为上下两部分，上段画三平台，居中的台上绘一殿宇
和两栋重阁，两侧平台各有一座楼阁，阁前的七宝树下画一组三尊佛像，与弥勒
经变上部相呼应。下部平台居中为阿弥陀佛，结跏跌坐于七宝莲台上，佛前绘供
养菩萨。两侧的平台分绘阿弥陀佛的两大胁侍菩萨—观音和大势至，听法的菩萨
围绕其侧，又与弥勒经变下部的布局雷同。下部下方绿水盎然，伽陵频迎、孔雀
等瑞鸟悠游其中。此外，这铺阿弥陀经变的平台上，也画了《阿弥陀经》未载的
多根明珠柱，这些细节也见于北壁的弥勒经变之中（图 5-26）。

a：敦煌莫 329 北壁 弥勒经变 初唐 b：敦煌莫 329 南壁 阿弥陀经变 初唐

图 5-26 引自《中国石窟 敦煌莫高窟》第三卷
第 331 窟南壁和第 341 窟北壁所画的弥勒经变，构图与第 329 窟相同，也采
取上生经变和下生经变合绘一铺的方式，只是细节稍有增减。而其对面亦皆作大
铺的阿弥陀经变，构图又和弥勒经变十分相近，彼此映照，成对出现。这无疑是
基于《法华经》组织的图像构成关系。而这种弥勒净土与阿弥陀佛净土两相映照
的布局形式，在佛殿之中亦有反映。据《历代名画记》卷三载：
敬爱寺是中宗皇帝（684~710 年在位）为高宗、武后置，……西禅院北壁
．．．．．
华严变
．．．，张法受描。……东西两壁西方、弥勒变
．．．．．．．．．．，并禅院门外道西行道僧，并神
龙后王韶应描，董忠成。 ①
初唐形成并至盛唐，佛殿窟基本上采用南北两侧壁整壁构图的“一壁一幅”
的大型经变画的格局。
初、盛唐两侧壁“一壁一幅”大型经变的佛殿窟，发展到盛唐，依然多以《法
华经》作为主导思想，并逐渐将日益兴盛的弥陀信仰结合进来。以较早的莫高窟
第 45 窟为例，该窟为典型的单龛覆斗顶佛殿窟。主室正壁开一半圆敞口深龛，
龛内塑趺坐佛、二弟子、观音、大势至及二天王；龛壁绘菩萨四身；龛顶绘法华
经“见宝塔品”
（虚空会），下绘菩提宝盖。龛外南、北两侧分别为中唐观音像和

①
[唐]张彦远．历代名画记（卷三）．北京：中华书局，1985．54

161
 第五章 隋唐时期：创造与定型

地藏像。主室南壁绘观音经变，北壁绘观无量寿经变。东壁门洞南侧为观音像，
北侧绘中唐观音、地藏各一身。窟顶四披满绘千佛。
佛龛内一铺七尊塑像及龛壁四身菩萨是依据《妙法莲华经·叙品》中所述佛
陀在灵鹫山召开法华会的场景,其中包括居中趺坐说法的释迦牟尼佛，以迦叶、
阿难尊者为代表的“大比丘众万二千人”，以文殊、观音、大势至菩萨等为代表
的“菩萨摩诃萨八万人”，以 天王等为代表的诸天人眷属等等。窟顶则依据《妙
法莲华经·见宝塔品》描绘了法华会最高潮的“虚空会”的场景：该经是释迦所
说诸经中最重要的一部经典。在释迦于灵鹫山讲说法华时，过去东方无量千万亿
劫宝净世界教主多宝佛的全身舍利，随着宝塔从地面涌出，驻留在空中，赞叹释
迦佛宣说法华经义的微妙，并分半座邀请释迦佛入塔同坐，以证明法华经所言不
虚。当观者来到佛龛前自下而上仰视群像，龛顶多宝塔内二佛并坐的场景完整的
展现出来，而龛顶的菩提宝盖也得到了铺展，绘塑结合的诸像共同形成了完美的
透视组合。整个佛龛内空间构成了完整的“法华三昧”禅观场景。
主室南壁的观音经变，则是根据《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》绘制而
成。与之相对的北壁，则为观无量寿经变。《法华经》中明确指出，如果能够按
照此经的开示如法修行，命终即能往生阿弥陀佛的净土世界。 ①天台智者大师所
撰《法华三昧忏仪》详细描述了“法华三昧”法门的修持方法，其修持的一个重
要目的就是往生西方净土世界。②如果说第 45 窟佛龛塑像与龛顶《见宝塔品》共
同表现了法华会的壮丽场景，那么整个佛龛就与主室南壁观音经变、北壁观无量
寿经变之间产生了内在的联系，体现了“导归净土”、“究竟一乘”的思想旨趣，
反映出隋唐之际受天台智者大师等影响，弥陀信仰与法华思想相互融合的趋势
（图 5-27）。
初唐形成的整壁构图的“一壁一幅”的大型经变画的格局，经盛唐发展到巅
峰，以中唐 839 年莫高窟第 231 窟始，出现了一窟之中绘制十余幅甚至二十多幅
大幅经变的现象：
莫高窟第 231 窟为覆斗形顶殿堂窟，前室西壁门两侧各画天王一铺，南北两
侧壁宋画底层显示中唐原画亦为天王。
主室窟顶藻井画狮子莲花井心，卷草、帷幔铺于四披，四周围绕伎乐飞天。

①
《妙法莲花华经·药王菩萨本事品》所述：
“闻是经典如说修行，于此命终，即往安乐世界，阿弥陀佛大
菩萨众围绕住处，生莲华中宝座之上，不复为贪欲所恼，亦复不为瞋恚、愚痴所恼，亦复不为憍慢嫉妒诸

垢所恼，得菩萨神通、无生法忍。
”
②
《法华三昧忏仪·明发愿法》：“我比丘（某甲）至心发愿：愿命终时神不乱，正念直往生安养（即西方
极乐净土）
，面奉弥陀值众圣，修行十地胜常乐。
”

162
 第五章 隋唐时期：创造与定型

四披画千佛，千佛中央说法图各一铺。

图 5-27 敦煌莫 45（盛唐） 图像—空间系统

主室西壁(正壁)开一龛，龛外绘经变两幅；其余三壁不开龛，共绘经变画八
幅。西壁盝顶帐形龛内为“倒凹字形”佛床，床上存趺坐佛及二弟子；龛顶藻井
画棋格团花，四披各画瑞相图八到十三身不等；龛内西壁屏风四扇，南壁三扇，
北壁三扇，均画佛传、本生故事。西壁龛外南侧上画东方不动佛等趺坐佛四身，
下普贤变。龛外北侧上画西方无量寿佛等趺坐佛四身，下文殊变。
南壁西起画观无量寿经变、法华经变、天请问经变各一铺。
北壁西起画药师经变、华严经变、弥勒经变各一铺。
东壁（主室前壁）门上画开窟人父母供养像各一身，侍从各二身。门北画维
摩诘经变一铺，下屏风四扇，画天王一扇、权方便品三扇；门南画报恩经变一铺，
下屏风四扇，画天王一扇、恶友品三扇（图 5-28）。
这种一壁多幅经变的图像构成自此形成，并一直沿用成为定制，其图像空间
系统和视线规律大体相同（图 5-29）。以敦煌莫高窟晚唐覆斗形顶殿堂窟的代表
窟第 12 窟（索法律窟）为例，主室之中绘有十幅经变，加上前室图像，形成一
个复杂庞大的图像系统：
前室西壁（主室前壁外侧）门南侧画南方天王一铺，门北侧画北方天王一铺，
顶画千佛；前室南北两侧壁各有赴会菩萨四组。
163
 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-28 敦煌莫 231（中唐） 图像—空间系统

图 5-29 敦煌莫 159（中唐） 图像—空间系统

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

主室窟顶藻井画狮子莲花井心，团花、回纹、菱纹、卷草、帷幔铺于四披，
四周围绕伎乐飞天十六身。四披画千佛，千佛中央说法图各一铺。
主室西壁(正壁)开一龛，龛外绘经变两幅；其余三壁不开龛，共绘经变画八
幅。西壁盝顶帐形龛内为“倒凹字形”佛床，下壸门二十个，内画伎乐、花卉，
床上淸塑佛一铺九身；龛顶中央画棋格团花，四披画千佛共五十身；龛内西壁屏
风四扇，南壁三扇，北壁三扇，均画佛传故事；龛上画坐佛十六身；龛下中间画
供器，两侧绘女供养人。西壁龛外南侧上画十方佛五身，下普贤变。龛外北侧上
画十方佛五身，下文殊变。
南壁西起画法华经变、观无量寿经变、弥勒经变各一铺。下绘有关上述经变
之各品故事画的条形屏风画十一扇，一至四为法华经观音普门品，五至七未生怨，
十六观，八至十一弥勒世界诸事。
北壁西起画华严经变、药师经变、天请问经变各一铺，下绘有关上述经变之
各品故事画的条形屏风画十一扇，一至四为华严诸品，五至八为十二大愿、九横
死，九至十一为梵天诸问。
东壁（主室前壁）门上画男、女供养人各一身，侍从各二身。门北画维摩诘
经变一铺，下屏风三扇，画权方便品等；门南画报恩经变一铺，下屏风三扇，画
恶友品。
对照一下敦煌高僧悟真在为该窟所写《沙州释门索法律窟铭》中的描述，可
看出其图像的内容与组织：
于是无上慈尊，拟兜率而下降（弥勒）；多闻欢喜，对金色以熙怡（华严）；
大士凌虚，排彩云而雾集（文殊）；神通护世，威振慑于邪魔（普贤）；千佛分身，
莲花捧足（千佛）；恩报则报四恩之至德（报恩），法华赞一乘之正真（法华）；
十六观行（观无量寿），对十二之上愿（药师）
；净天启问，调御答以除疑（天请
问）；无垢巧便，现白衣而助扬真化（维摩诘）。
这些描述将主室十幅经变、顶部千佛说法的主题一一罗列，反映出晚唐五
代所建洞窟的内容“多且全”的追求。但如此众多图像，依然是以一定的佛教义
理乃至禅观法门作为统摄。唐代华严义学多重含摄、周严广遍的法界宇宙观、以
及由此创立的禅观法门，成为支配图像构成的一个主要依据。中唐华严四祖澄观
以“华严三圣”付诸禅观，观想毗卢遮那佛与文殊、普贤二菩萨相互圆融，成为
华严宗特有的禅观法门——“三圣圆融观门”：
而华严经中，独标二圣为上首者，托以表法。……三圣之内二圣为因，如来
为果。……然二圣法门略为三对。一以能信所信相对：谓普贤表所信之法界，……
文殊表能信之心，……文殊居初，普贤居后。二以解行相对：普贤表所起万行，……
文殊表能起之解。……三以理智相对：普贤表所证法界，……文殊表能证大
165
 第五章 隋唐时期：创造与定型

智。……先明二圣法门各自圆融。……二者二圣法门互相融者。…… 二圣法门既
相融者，则普贤因满，离相绝言，没因果海，是名毗卢遮那。 ①
此禅观法门充分体现了《华严经》多重含摄、究竟圆融的概念，即先形成文
殊、普贤的二圣圆融观，然后再以二圣的圆融为“因”，与毗卢遮那（卢舍那）
的“果 ”形成究竟的三圣圆融。在圆融二圣上，先将二圣法门略为“能信—所信”、
“解—行”、
“理—智”三对，既为能所相对，则互相摄入而成二圣圆融观。再以
圆融之二圣为“满因”，毗卢遮那一乘法界为“满果”，则成三圣究竟圆融。
以莫高窟第 12 窟为代表的“一窟多变”空间很可能是在这种“华严三圣圆
融观”方式下形成石窟内的图像系统：正壁龛外西壁龛外两侧下部为普贤、文殊
变，是以“华严会”上说法的释迦牟尼佛及其法身境界卢舍那佛两侧的上首菩萨
来彰显出龛内主尊（现为清塑）法身卢舍那佛的性质，组成“华严三圣”的圆融
观，龛外两侧上方各画十方佛五身，更突显其含摄万方的华严境界。前室南北两
侧壁残存赴会菩萨四组，表现出《华严经》中所述华严会上释迦说法的情节，使
得前、后室形成一个带有时间维度、叙事特征的完整场景。而南北两壁经变形成
多组对应的结构，东方药师净土与西方无量寿净土相对，体现“十方佛”的维度；
华严经变与法华经变相对，代表唐代“法华”思想与“华严”思想的平行关系；
弥勒经变与天请问经变相对，表达了生天（即往生天宫净土）思想中兜率天与忉
利天的对应；东壁（主室前壁）门南北两侧的报恩经变和维摩诘经变隔门相对，
体现出汉文化中儒孝与玄谈的呼应。其中“西方无量寿变——东方药师变”、
“弥
勒变——天请问变”、
“法华变——华严变”更是自中唐开始就保持较为稳定的对
应关系，单单敦煌中唐诸窟中就各有 28、27、26 例, 而这种稳定的对应关系一
②
直延续到晚唐。 四壁诸多经变在两两呼应的同时，又都统一含摄在正壁居中的
“华严三圣”法身境界之中。更为可贵的是，在经变所表达主题内容（“意” ）的
逐渐呼应成熟的同时，各组经变的图像构图（“象” ）之间的也渐趋协同，使得窟
内空间的图像系统成为“意”、“象”有机统一的整体。如“西方净土（无量寿、
阿弥陀、观无量寿）变——东方药师变”，二者首先分别代表了西方净土和东方
净土，具有佛教教义上的对称性；而在构图上，东方药师变基本仿照西方净土变
的形式，即中央描绘药师佛说法场面，周围环绕雄伟的宫殿建筑来表现天宫的华
美，有些经变中加设了供养药师佛祛除重病的礼拜仪式中强调的灯轮、长幡；东
方药师经变同时借鉴了观无量寿经净土图的两侧以条幅的形式描绘未生怨（序品）

①
[唐]澄观．三圣圆融观门．见《大正藏》册 45，第 671 页
②
王中旭．生天：
《弥勒变》、《天请问变》的流行与对应——敦煌吐蕃时期经变对应问题研究之一．见：敦

煌学辑刊，2011（1）：72

166
 第五章 隋唐时期：创造与定型

及十六观的内容，以条幅的形式表现“九横死”和“十二大愿”的内容。又如“弥
勒变——天请问变”中，“弥勒变”根据《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》、《弥
勒下生经》绘制，往往下部为弥勒下生龙华三会与众生说法的情景，以三座彩绘
华丽的平台之上端坐弥勒、身侧围绕听法和供养菩萨，分别代表弥勒三次说法；
上部则绘制弥勒上生兜率天宫的亭台楼阁和飞天伎乐。而“天请问变”则根据唐
玄奘译《天请问经》绘制，描绘佛祖在宝罗筏国住誓多林给孤独园中，与天众说
法问答的情景。画面中心为佛祖说法的宏伟场面，众多的听法天众围绕在一佛二
菩萨三尊周围，其下是巨大的勾栏平台，人物排布紧密有序、主次分明；在主体
说法场景的后面，则是忉利天宫层次有序、巍峨雄壮、富丽堂皇的的楼阁庭院（图
5-30）。

图 5-30 敦煌莫 12（晚唐） 图像—空间系统

隋唐覆斗顶佛殿窟，无论是隋至唐初盛行的“凸”字形重层龛（图 5-31、
图 5-32、图 5-33），初唐之后的半圆敞口深龛（图 5-34、图 5-35、图 5-36），
还是盛唐之后的盝顶帐形龛（图 5-37、图 5-38、图 5-39、图 5-40），通过“空
间—视线分析”可以看出其空间—视线规律基本一致：在 A 点（进入前室的临
界点，其中前室已毁或情况不明的除外），水平标准视野 60 度视线涵盖主室

167
 第五章 隋唐时期：创造与定型

门前两侧力士，而水平视线通过门框涵盖主室佛龛、并在最佳视野 30 度视线
范围内，垂直标准上倾视角 30 度范围略高于前室天王像，并通过内窟门顶部涵
盖主室主尊佛；B 点（自前室进入主室前的临界点），水平标准视野 60 度视线
切过内门框，而水平最佳视野 30 度视线恰好切过主室佛龛，垂直标准上倾视
角 30 度恰好切过门框顶部，并涵盖主室佛龛，在此视线内佛龛高：门洞高=0.78
（420 窟）/0.79（397 窟）/0.73（57 窟）/0.76（328 窟）/0.61（45 窟）/0.71
（384 窟）/0.73（231 窟）/0.7（159 窟）/0.72（361 窟）/0.68（12 窟），主
像高：佛龛高=0.82（420 窟）/0.81（397 窟）/0.83（57 窟）/0.76（328 窟）
/0.79（45 窟）/0.8（384 窟）/0.84（231 窟）/0.83（159 窟）/0.8（361 窟）
/0.82（12 窟）；在 C 点（进入主室的临界点）水平标准视野 60 度视线恰好
涵盖正面墙（包括佛龛及龛外图像），水平最佳视野 30 度视线恰巧涵盖佛龛，
垂直视线 30 度视角略高于龛口顶部，在此视线内佛龛高：墙高=0.82（420 窟）
/0.79（397 窟）/0.81（57 窟）/重合（328 窟）/重合（45 窟）/重合（384 窟）
/0.85（231 窟）/0.88（159 窟）/0.87（361 窟）/0.88（12 窟），主像高：佛
龛高=0.82（420 窟）/0.81（397 窟）/0.83（57 窟）/0.76（328 窟）/0.79（45
窟）/0.8（384 窟）/0.84（231 窟）/0.83（159 窟）/0.8（361 窟）/0.82（12
窟）；在 D 点（主室空间中心点、覆斗顶中心正下方），水平标准视野 60 度
视线恰好涵盖佛龛，水平最佳视野 30 度视线恰巧涵盖龛内核心佛像（主尊及
左右二胁侍），垂直视线 30 度视角恰巧涵盖龛顶图像；在 E 点（龛口前），水
平标准视野 60 度视线涵盖龛内核心佛像（主尊及左右二胁侍），水平最佳视
野 30 度视线恰巧涵盖主尊（图 5-41）。

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-31 敦煌莫 420（隋） 空间—视线分析

169
 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-32 敦煌莫 397（隋） 空间—视线分析

170
 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-33 敦煌莫 57（初唐） 空间—视线分析

171
 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-34 敦煌莫 328（初唐） 空间—视线分析

172
 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-35 敦煌莫 45（盛唐） 空间—视线分析

173
 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-36 敦煌莫 384（盛唐） 空间—视线分析

174
 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-37 敦煌莫 231（中唐） 空间—视线分析

175
 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-38 敦煌莫 159（中唐） 空间—视线分析

176
 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-39 敦煌莫 361（中唐） 空间—视线分析

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-40 敦煌莫 12（晚唐） 空间—视线分析

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-41 敦煌单龛佛殿窟各窟形视线规律总结

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

1.3 中心佛坛窟

中心佛坛窟是由覆斗顶佛殿窟派生出的另一种类型，窟室呈矩形平面，覆斗
顶，四壁不开龛，后部中央有“倒凹字形”或矩形、圆形的佛坛（床），坛上塑
像，坛四周有回旋通道。这种形式最早在莫高窟初唐第 205 窟、盛唐早期第 319
窟中就零星出现，发展至晚唐敦煌归义军张氏时期大量涌现，规模也胜似前代。
且在多数唐后期敦煌世家大族修建的大型窟内，佛坛后部中央均修有大型背屏，
即“背屏式中心佛坛窟”。背屏一方面可以对窟顶起到有效的支撑、防止开窟过
大窟顶塌毁，另一方面也和同期地面佛殿中的扇面墙相仿，当为此期佛像空间的
一种通制。如敦煌莫高窟中第 16、85、94、196、138 等窟，其中除第 85 窟外，
均有背屏。可惜大部分石窟坛上塑像毁失严重，保存的原塑较少，较完整的只有
建于唐景福年间（公元 892~893 年）第 196 窟（即何法师窟）一铺，为我们探
讨晚唐中心佛坛窟塑像组合与洞窟壁画之间的整体关系提供了依据。据《敦煌石
窟内容总录》所录该窟内容，整理主要图像如下 ①：
前室：西壁（后壁）门上画七佛，门南画南方毗琉璃天王一铺，门北画北方
毗沙门天王；南壁上画髙僧与净人传戒，下残存供养比丘二身；北壁上部画高僧
传戒律图并题记，下部西侧土碑一龛，碑首毗沙门天王一铺，龛顶画宝珠，龛两
側壁各画菩萨一身，东侧说法图一铺。
甬道：盝顶顶中央画千佛变，南、北披画说法图各三铺；南壁画男供养人二
身、侍从四身；北壁画节度使索勋父子供养像，侍从五身。
主室：中心佛坛上现存晚唐原作一铺七身塑像，主尊为释迦佛说法，左右配
二弟子、二菩萨、二天王；佛坛东面中间画供器，南、北侧各存二伎乐、一天王；
背屏正面上画菩提宝盖，下南侧画菩萨一身，北侧画十一面观音、女供养人各一
身；南侧面存白描比丘头像；北侧面存女供养人一身、童子二身。
西壁画劳度叉斗圣变一铺。
佛坛正对的东壁（前壁）门南画文殊变，周围环赴会菩萨十八组，下供养比
丘十身；门北画普贤变，周围环绕赴会菩萨十八组，下男供养人十身，侍从二身；
门上画未知名密教经变一铺。
窟顶藻井垂幔残存于东、西、北披，西披上画赴会佛三铺、飞天四身，下千
佛及菩萨三身、化生一身；南披存千佛一角，菩萨二身；北披上画赴会佛三铺，
下千佛及菩萨三身；东披存千佛部分及菩萨四身、飞天二身。
南壁西起画法华经变、阿弥陀经变、金光明经变各一铺，下屏风十五扇，各

①
参考敦煌研究院编．敦煌石窟内容总录．北京：文物出版社，1996．77

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

画一菩萨，内有女供养人六身。北壁西起画华严经变、药师经变、弥勒经变各一
铺，下屏风十五扇，各画一菩萨。
依照唐代经变南北两壁多组对应的结构，可以看出此窟与前述莫高窟第 12
窟基本为同一布局：法华经变与华严经变相对，代表唐代“华严”思想与“法华”
思想的平行关系；西方阿弥陀净土与东方药师净土相对，体现“十方佛”的维度；
金光明经变（替代天请问经变）与弥勒经变相对，表达了生天（即往生天宫净土）
思想中兜率天与忉利天的对应；东壁（主室前壁）门南北两侧的文殊经变和普贤
经变隔门相对，面对佛坛正中说法的世尊，加之二菩萨周围环绕的赴会菩萨各十
八组以及比丘、供养人，共同组成了《华严经》中所述华严会上释迦说法、文殊、
普贤及诸菩萨、天人、弟子赴会的情节场景，含摄出此窟主尊释迦卢舍那的法身
境界，同时形成了一个坛上诸尊与前壁诸像前后对话、正在发生的“会通空间”。
其中金光明经变乃是描绘佛祖释迦摩尼在王舍城灵鹫山金光明大法会讲深胜大
法的场景，同样以净土法会方式描绘，与对面弥勒经变有机地形成“意”与“象”
的呼应（图 5-42，图 5-43, 图 5-44）。

a.敦煌莫 196（晚唐） b.敦煌莫 196（晚唐）

图 5-42 引自《敦煌石窟全集 石窟建筑卷》128、133 页
通过“空间—视线分析”可以看出其规律基本一致：B 点（自前室进入主
室前的临界点），水平标准视野 60 度视线切过内门框涵盖主室佛坛，而水平
最佳视野 30 度视线恰好涵盖主室佛坛之上的所有佛像，垂直标准上倾视角 30
度恰好切过门框顶部，在此视线内佛背屏高：门高=0.77（196 窟）/0.75（94
窟），主像高：佛背屏高=0.81（196 窟）/0.77（94 窟），可以看出，佛像与门
的比例关系是通过佛像所在直接空间——背屏而进行调整、并满足 8:10 的理想
比例，即像高：背屏高=8:10，背屏高：门高=8：10；在 C 点（进入主室的临界
点）水平标准视野 60 度视线恰好涵盖佛坛之上的所有佛像，水平最佳视野
30 度视线则涵盖佛坛最后部一排核心佛像（主尊及左右胁侍），垂直视线 30
度视角涵盖背屏；在 D 点（主室空间中心点、覆斗顶中心正下方），水平标准
视野 60 度视线恰好涵盖佛坛最后部一排核心佛像（主尊及左右胁侍），水平
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 第五章 隋唐时期：创造与定型

最佳视野 30 度视线则涵盖主尊，垂直视线 30 度视角恰巧涵盖主尊头顶（图 5-45，

图 5-46，图 5-47）。（四、五节内容参见 234、235 页敦煌石窟形制演变总表）

图 5-43 敦煌莫 196（晚唐） 图像—空间系统

图 5-44 敦煌莫 85（晚唐） 图像—空间系统

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-45 敦煌莫 196（晚唐） 空间—视线分析

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-46 敦煌莫 94（晚唐） 空间—视线分析

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-47 敦煌背屏式中心佛坛窟视线规律总结

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

2．佛塔：底层空间体量的扩大

在地面佛寺中作为最初容纳佛像的空间，隋唐木构佛塔为了强调并完善塔身
底层作为礼佛场所的功能，出现了压缩上部塔身层高、加大底层面阔的变化。莫
高窟隋代第 302 窟的人字披顶上，绘有两座小塔，一为四层，一为二层，各层皆
有木构出檐。塔身外观上的突出特点，便是底层的体量（面阔、层高、出檐）比
上部各层高大许多。据《法苑珠林》记载扶风县阿育王寺（即法门寺）塔：
（智琮）前至塔所，七日行道
．．．．。……即入塔内，专精苦到。行道久之，未验。
至十日三更，……乃见瑞光流溢，霏霏上涌。塔内三像
．．．．足下，各放光明。赤白绿
色，旋绕而上。至于衡角，合成帐盖
．．．．．．．．．。琮大喜踊跃，欲召僧看。乃睹塔内，侧塞
．．．．．．．
僧徒
．．。合掌而立，谓是同寺。须臾既久，光盖渐歇。冉冉而下，去地三尺，不见
众僧，方知圣隐。
可知塔内有一完整的礼佛空间，同时亦可右绕行道。据对遗址塔基的考古发
掘和推测，该塔塔身面阔五间，当心间广 5.6 米，次间、稍间均广 3.8 米，通阔
20.8 米，尺度宏敞。另《大唐故三藏玄奘法师行状》载玄奘初誓游西方，为当
朝所不许时：“乃自试其心，以俗问众善苦，种种调伏，堪任不退。然始入塔，
启请申其意，愿乞众圣冥加，往还无难。”①可见塔内有一完整的礼忏空间。又《大
唐青龙寺三朝供奉大德行状》载唐代宗赐慧果青龙寺东塔院灌顶道场：“帝乃大
喜。至大历十年（775 年），于当寺（青龙寺），别敕赐东塔院一所，置毗卢遮那
灌顶道场，七僧持念。”由此可推知灌顶道场当是设立在佛寺东塔院佛塔的底层。
由于毗卢遮那曼荼罗道场中以大日如来毗卢遮那佛为中心，围绕诸天护法，并需
举行礼忏行道灌顶诸仪式，此塔底层空间亦应相当宽敞。
至于塔内设像空间，据这一时期文献所反映，多沿袭北周以来在诸石窟中体
现出的佛帐方式，这也与隋唐间覆斗形窟顶的帐形装饰相一致。隋文帝仁寿年间
敕令天下各州兴建佛塔、并遣送舍利至塔内安放，其间据僧史记载发生了不少感
征瑞相。仅《续高僧传》内就记载了不下十余处，从其记述中可以大致看出其时
塔内多有佛帐。《续高僧传·卷九》：
释僧粲……仁寿二年（602 年）文帝下敕置塔诸州……天子亲授灵骨……粲
因奉敕送舍利于汴州福广寺……及将下塔，还动香气如前蓬勃，又放青光映覆宝
．
帐
．。
《续高僧传·卷十》：

①
[唐]僧都贤宝（冥详）．大唐故三藏玄奘法师行状，见《大正藏》第 50 册，第 220 页上

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

释僧昙……（仁寿间 601~604 年）敕送舍利于蒲州之栖岩寺，即古云居寺

也。……（舍利）是夜于浮图上放大光明……或如佛象光趺宛具，或如虹气环绕
．．．．
塔帐
．．。
《续高僧传·卷二十六》：
释法揩……仁寿（601~604 年）置塔，奉敕送舍利于曹州。……于三月十
四日中时，见佛半身面白如玉，舍利舆前佛顶之上。黄赤光起……（四月五日）
申时，帐上北面忽见光影
．．．．．．．．……亥时帐后见千佛形
．．．．．．，舍利室内出黄白光。……（卯
时）帐上又见光影云气
．．．．．．．．。……已时帐后见三诸天三师子及莲花水池
．．．．．．．．．．．．．．。……（四月
九日）帐后板上光影之内迭石文生
．．．．．．．．．．．．。自仁寿创塔前后百余感征最优勿高于楷。

3．佛殿：经变壁画与佛像交相呼应的完整格局

在隋末唐初石窟寺中，原本在北朝流行的佛传、本生的禅观图像，被三世佛、
（贤劫三）千佛的世界所取代，排除了故事性。而日本飞鸟（538~710 年）、白
凤（638~707 年）时代深受隋唐初期影响的佛殿中，用千佛装饰壁面的例子很多：
飞鸟时代的法隆寺玉虫厨子的宫殿里，满壁是模印千佛；白凤期三重县夏见废寺
中发现了倒塌壁体上的千佛砖和说法图砖；飞鸟时代的川原寺金堂内壁面也用饰
有“一佛二菩萨”的说法图砖重复排列来装饰；“独尊佛砖、三尊佛砖以及粘土
模制相同纹样的东西，在日本全国各地的白凤寺院遗址中多有发现，这些寺院同
样也是用千佛和说法图来装点的”。 ①
但是继这种排除叙事性的“三世千佛”的图像世界，初、盛唐的敦煌石窟很
快迎来了的大乘经变盛行的潮流，而日本同一时期白凤时代后半期（相当于我国
初唐时期），
“开始用大量净土图和故事图来装点壁面了，如药师寺讲堂用巨大绣
佛来表现阿弥陀经净土图等”。②这无疑是受到唐代佛殿中绘制壁画的影响。中唐
张读所作《宣室志》中就记载这样了一则请人在佛殿建成后绘制壁画的故事：
云花寺有圣画殿，长安中谓之七圣画。初，殿宇既制，寺僧召画工，将命施
彩饰，会贵其直，不合寺僧祈酬，亦竟去。后数日，有二少年诣寺来谒曰：
‘某，
善画者也。今闻此寺将命画工，某不敢利其价，愿输功，可乎？’寺僧欲先阅其
迹，少年曰：
“某弟兄凡七人，未尝画于长安中，宁有迹乎。”寺僧以为妄，稍难
之。少年曰：
‘某既不纳师之直，苟不可师意，即命圬其壁，未为晚也。’寺僧利

百桥明穗．敦煌莫高窟早期窟试论——隋代窟诸问题．见：2000 年敦煌学国际研讨会文集：石窟考古卷．兰
①

州：甘肃民族出版社，2000：292
②
同前，第 293 页

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

其无直，遂许之。后一日，七人果至。各挈采绘，……其殿中采绘，俨若四隅，
唯西北墉未尽其饰焉。后画工来见之，大惊曰：
‘真神妙之笔也。’于是无敢继其
色者。
由此可见，凡是新建佛寺，都要请画工制作精美的壁画。作为当时世界的文
化艺术之都和东方佛教文化中心，唐长安吸引并成就了诸如阎立本、范长寿、靳
智导、檀智敏、尉迟乙僧、吴道子、周昉、韩干、卢稜迦等一大群丹青高手。据
《酉阳杂俎续集·寺塔记》中所录佛寺壁画位置、内容及作者，整理如下列表：

序
佛寺 壁画位置 壁 画 内 容 作者
号
1 大兴善寺 行香院堂后 元和中，画人梁洽画双松，稍脱俗格。 梁洽
壁上
2 安国寺 东禅院院门 吴道玄弟子释思道画释梵八部，不施彩色，尚有 思道
北西廊五壁 典刑。
3 赵景公寺 院门上 白画树石，颇似阎立德。予携立德行天祠粉本验 阎立德
之，无异。
西中三门里 吴生画龙及刷天王发，笔迹如铁。有执炉天女， 吴道子
门南 窃眸欲语。
南中三门里 吴道玄白画地狱变，笔力劲怒，变状阴怪，睹之 吴道子
东壁上 不觉毛戴，吴画中得意外。
三阶院西廊 范长寿画西方变及十六对事，宝池尤妙绝，谛视 范长寿
下 之，觉水入深壁。
4 宝应寺 夺中 释梵天女，悉齐公妓小小等写真也。寺有韩干画 韩干
弥勒殿东廊 下生帧弥勒，衣紫袈裟，右边仰面菩萨及二师子，
北面 犹入神。
杨岫子画鬼神，齐公嫌其笔迹，故工止一堵。 杨岫之
5 云华寺 佛殿西廊 立高僧一十六身，天宝初，自南内移来。画迹拙
俗。
观音堂（圣 构大坊为壁，设色焕缛，菩萨一如其睹，倾城百 邵武宗
画堂） 姓瞻礼。
6 立法寺 东廊南观音 卢奢那堂内槽北面壁画维摩变，屏风上相传有虞 虞世南
院 世南书。其日，善继令彻障登榻读之，有世南、
献之白，方知不谬矣。
曼殊院东廊 大历中，画人陈子昂画廷下象马人物，一时之妙 陈子昂
也。及檐前额上有相观法，法儗韩混同。

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

曼殊院西廊 壁有刘整画双松，亦不循常辙。 刘整
西北角院内 有怀素书，颜鲁公序，张渭侍朗、钱起郎中赞。 怀素
7 菩萨寺 中三门 门内东门塑神，善继云是吴生弟子王耐儿之工也。 王耐儿
大佛殿 佛殿东西障及诸柱上图画，是东廊旧迹，旧郑法 郑法士
士画。开元中，因屋坏移入大佛殿内槽北壁。
佛殿内槽后 吴道玄画《消灾经》事，树石古险。元和中，上 吴道子
壁 欲令移之，虑其摧坏，乃下诏择画手写进。
佛殿内槽东 维摩变，舍利弗角而转睐，元和末，俗讲僧文淑 不详
壁 装之，笔迹尽矣。
北壁僧院 郑余庆诗碑，雕饰奇巧，相传郑法士所起样也。 郑法子
食堂东壁上 吴道玄画《智度论》色偈变，偈是吴自题，笔迹 吴道子
遒劲，如磔鬼神毛发。次堵画礼骨仙人，天衣飞
扬，满壁风动。
8 光宅寺 曼殊院塔 曼殊院尝转经，每赐香，宝台甚显，登之，四极 吴道子
眼界。其上层窗下尉迟画，下层窗下吴道玄画， 尉迟乙
皆非其得意也。 僧
普贤堂 本天后梳洗堂，蒲萄垂实，则幸此堂。今堂中尉 尉迟乙
迟画颇有奇处，四壁画像及脱皮白骨，匠意极险。 僧
又变形三魔女，身若出壁。
9 保寿寺 寺内发现有张萱所画“石桥图”和“先天菩萨 张萱
帧”。
10 静域寺 禅院门内外 门西里面和修吉龙王有灵。门内之西，火目药叉 王昭隐
及北方天王甚奇猛。门东里面贤门也，野叉部落。
鬼首上蟠蛇，汗烟可惧。东廊树石险怪，高僧亦
怪。
万寿菩萨院 门里南壁，皇甫轸画鬼神及雕，形势若脱。轸与 皇甫轸
门 吴道玄同时，吴以其艺逼己，募人杀之。三门外
画，亦皇甫轸迹也。
玄宗圣容院 玄宗在春宫真容也。 不详
睿宗圣容院 门外鬼神数壁，自内移来，画迹甚异，鬼所执野 不详
11 招福寺 鸡，似觉毛起。
库院 库院鬼子母，贞元中，李真画，往往得长史规矩， 李真
把镜者犹工。
12 永寿寺 三门 三门东吴道子画，似不得意。 吴道子

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

13 资圣寺 院门里 （卢楞伽）尝学吴势，吴亦授以手诀，乃画总持 卢楞枷

三门寺，方半，吴大赏之，谓人曰：“楞伽不得
心诀，用思太苦，其能久乎！”画毕而卒。
中门 中门窗间吴道子画高僧，韦述赞，李严书。 吴道子
中三门外 中三门外两面上层，不知何人画，人物颇类阎令。 闫立本
寺西廊 西廊北隅杨坦画近塔天女，明睇将瞬。 杨坦
观音院 观音院两廊，四十二贤圣，韩干画，元中载书。 韩干
团塔 团塔上菩萨 李真
四面花鸟 边鸾
14 慈恩寺 雁塔西 塔西面画湿耳师子，仰慕蟠龙。及花子钵、曼殊、 尉迟乙
皆一时绝妙。 僧

另据《历代名画记》卷第三《记两京外州寺观画壁》所载长安佛寺壁画列表
如下：

序 壁 画
寺名 壁画内容 作 者
号 位 置
1 荐福寺 门额 天后飞白书 武则天
净土院门外 吴画鬼神，南边神头上龙为妙。 吴道子
两边
西廊菩提院 维摩诘本行变 吴道子
律院北廊 张璪、毕宏画 张璪、毕
宏
西南院佛殿 行僧 吴道子
内东壁及廊
下
塔内面东西 西面菩萨骑狮子，东面骑象 尹琳
间
2 慈恩寺 塔下南门 西壁千钵文殊 尉迟乙
僧
南北两间及 吴画并自题 吴道子
两门
塔北殿前窗 菩萨 吴道子
间
殿内 经变 杨庭光

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

大殿东轩廊 吴画未了。旧传是吴，细看不是。 吴道子

北壁
大殿东廊从 白画 郑虔、毕
北第一院 宏、王维
等
入院北壁 二神甚妙 不详
两廊壁间 阎令画 阎立本
中间及西廊 行僧 李果奴
塔之东南中 地狱变，已剥落。 张孝师
门外偏
院内东廊从 松树 韦銮
北第一房间
南壁
大佛殿内东 好画 不详
壁
中三门里两 神 尹琳
面
3 兴善寺 殿内 壁画至妙，失人名。按裴录云，此寺有刘焉画， 刘焉
恐是。
西南舍利塔 曹画 曹仲达
内
西面 尹琳画 尹琳
东廊从南第 吴画神，工人装损。 吴道子
三院小殿柱
间
三藏院 阁画至妙，失人名。 不详
4 唐安寺 塔下 尹琳、李真画 尹琳、李
真
北堂内西壁 山水 朱审
5 光宅寺 东菩提院内 降魔等变 尉迟乙
北壁东西偏 僧
殿内 吴生、杨廷光画 吴道子
杨廷光
西方变 尹琳
6 资圣寺 门额 殷仲容题额 殷仲容

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

中三门东窗 檀章画 檀章
间
南北面 高僧 吴道子
大三门东南 经变 姚景仙
壁
寺西门直西 神、经变 杨廷光
院外、内
北圆塔下 绢画菩萨 李真、尹
琳
7 宝刹寺 佛殿南 涅槃等变相 杨契丹
西廊 地狱变、杨廷光画 陈静眼
杨廷光
8 兴唐寺 三门楼下 神 吴道子
东般若院 山水等 杨廷光
西院 一行大师写真 韩干画
绢画 吴道子
周昉
中三门内东 尉迟画 尉迟乙
西偏两壁 僧
殿轩廊东西 吴画 吴道子
南壁
净土院 董谔等画 董谔、尹
琳、杨
坦、杨乔
次北廊向东 金刚（经）变，工人成色损 吴道子
塔院内西壁
次南廊 吴画金刚经变及郗后等，并自题 同上
小殿内 神、菩萨、帝释 同上
西壁 西方变 同上
东南角 吴弟子李生画金光明经变 李生
讲堂内 杨廷光画 杨廷光
9 菩提寺 殿内东西壁 神鬼，西壁工人布色，损。 吴道子
佛殿壁带间 白画 杨廷光
殿内东西北 东壁有菩萨转目视人，法师文溆亡何令工人布色， 吴道子
壁 损矣。

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

东壁 本行经变 董谔
佛殿上构栏 水族 耿昌言
佛殿内东壁 杨廷光画 杨廷光
10 净域寺 三阶院东壁 地狱变 张孝师
榜子 杜怀亮
院门内外 神鬼 王韶应
榜子 王什
11 景公寺 东廊南间东 画行僧，转目视人。 不详
门南壁
中门之东 地狱 吴道子
西门内西壁 画帝释并题 吴道子
次南廊 吴画 吴道子
三门内东西 画至妙 不详
12 青龙寺 中三门外东 王韶应画 王韶应
西
13 安国寺 三门东西两 释、天等吴画，工人成色，损。 吴道子
壁
东车门直北 神、梁武帝、郗后等 吴道子
东壁北院门
外
经院小堂内 吴画 吴道子
外
西廊南头院 梵王、帝释 杨廷光
西面堂内南
北壁并中三
门外东西壁
东廊大法师 尉迟画及吴画 尉迟乙
院塔内 僧
吴道子
大佛殿 东西二神吴画，工人成色，损。 吴道子
殿内 维摩变 吴道子
东北 涅槃变 杨廷光
西壁 西方变，吴画，工人成色，损。 吴道子
殿内正南 佛，吴画，轻成色 吴道子
14 云花寺 小佛殿 净土变 赵武端

193
 第五章 隋唐时期：创造与定型

西廊北院门 王知慎画 王知慎

上北面
15 宝应寺 多处 韩干白画，亦有轻成色者。 韩干
佛殿东西 二菩萨，工人成色，损。 韩干
西南院小堂 山水 张璪
北壁
院南门外 侧坐毗沙门天王 韩干
北下方西塔 牡丹 边鸾
院下
16 永寿寺 三门里 神 吴道子
17 千福寺 寺额 上官昭容书。 上官婉
儿
涅槃、鬼神 杨惠之
书
门屋下内外 白画鬼神 杨廷光
面
门屋下两面 不详 杨廷光
四五间
西塔院 题额 唐玄宗
北廊堂内 南岳智顗大禅师，法华七祖及弟子影 韩干画
绕塔板上 传法二十四弟子 卢棱伽、
韩干
菩萨现吴生貌 吴道子
塔北 普贤菩萨、鬼神 尹琳画
塔院门两面 鬼神、帝释极妙 吴道子
内外及东西
向里各四间
塔院西廊 沙门怀素草书 怀素
天师真 韩干
楚金真 吴道子
弥勒下生变 韩干
佛殿东院西 普贤菩萨 李纶
行南院殿内
文殊师利菩萨 田琳
18 崇福寺 寺额 题额 武则天

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

题
西库 山水 牛昭、王
陁子
东山亭 山水 刘整
三阶院 不详 蔡金刚、
范长寿
西库门外西 神 吴道子
壁
壁碾 山水 陈积善
19 化度寺 不详 （佛）本行经变 杨廷光、
杨仙乔
不详 地狱变 卢棱伽
20 温国寺 净土院 尹琳画 尹琳
三门内 鬼神 吴道子
南北窗门 神 不详
21 定水寺 寺额 题额 王羲之
殿内东壁北 二神
西壁 三帝释（从上元县移来） 张僧繇
余七神及下小神 解倩
殿内东壁 维摩诘 孙尚子
中间 不详 孙尚子
内东西壁及 似展画甚妙 似展子
前面门上 虔画
壁窗间 三圆光、菩萨 不详
22 奉恩寺 中三门外西 本国王及诸亲族 尉迟乙
院北 僧
塔下 小画 尉迟乙
僧
23 龙兴寺 佛殿 不详 郑法轮
画
24 懿德寺 三门楼下两 神 不详
壁
中三门东西 华严变 不详
三门西廊东 山水 陈静眼
大殿内 画极妙 不详

195
 第五章 隋唐时期：创造与定型

25 胜光寺 西北院小殿 行僧 王定
南面东西偏
门上
西北院小殿 菩萨圆光 王定
南面东西偏
门间
三门外 神、帝释 杨仙乔
三门北南廊 不详 尹琳
塔东南院 水月观自在菩萨 周昉
菩萨圆光及竹 刘整
26 西明寺 寺额 书额 刘子皋
西门南壁 神两铺 杨廷光
东廊东西第 传法者图赞 褚遂良
一间 书
东廊东西第 利防 欧阳通
三间 书
东廊东西第 昙柯迦罗 欧阳通
四间 书
27 净法寺 殿后 地狱变 张孝师
东壁 范长寿画 范长寿
西部亦妙 不说
28 空观寺 绕壁 当时名手画 不详
佛殿南面东 不详 袁子昂
西门上
佛殿门扇 有三绝是孔雀及二龙 不详
29 崇圣寺 西殿内 不详 董伯仁
东殿 不详 展子虔
西北 不详 郑德文
30 净景寺 寺额 题额 殷仲容
31 济度寺 寺额 题额 殷仲容
32 海觉寺 寺额 题额 欧阳询
三门内 王韶应画 王韶应
小殿前面 董画像 董伯仁
双林塔西面 展画 展子虔
双林塔后面 尤妙 郑法士

196
 第五章 隋唐时期：创造与定型

西南院门北 神，甚妙 或云郑

壁 法士
33 寿果寺 殿内 画甚妙 不详
34 纪国寺 西禅院小堂 画甚碎 郑法轮
35 褒义寺 殿后东西 不详 王定
佛殿西壁 涅槃变 卢稜迦
画自题
西祥院殿内 不详 杜景祥、
王元之
36 大云寺 东浮图北七 帐幕、人物、瘦马 冯提伽
宝塔
东、北壁 不详 郑法轮
西壁 不详 田僧亮
外边四面 （佛）本行经（变） 杨契丹
塔东叉手下 辟邪 不详
三阶院窗下 旷野杂兽 张孝师
西南净土院 绕殿僧至妙 不详
37 永泰寺 殿及西廊 圣僧 李雅
东廊悬门 杨契丹画 杨契丹
东精舍 灭度变相 郑法士
38 总持寺 门外东西 吴画、成色损 吴道子
佛殿内西面 孙尚子画 孙尚子
三藏院小佛 尹琳、李昌画 尹琳、李
殿四壁 昌
堂内 恩大师影 李重昌
39 庄严寺 寺额 题额 殷令名
南门外壁 白蕃神 尹琳
中门外东西 卢稜迦画两壁甚大 卢稜迦

唐代佛殿内除了壁画外，主尊像设的布置方式也可从现存古刹遗物中一窥究
竟。如建于唐大中 11 年（857 年）的五台山佛光寺东大殿，存有佛像一堂，基
本保留中唐原貌：主像一铺五尊，各有胁侍五~六尊。居中主尊为趺坐于矩形须
弥座上的释迦牟尼；左手主尊为垂脚弥勒佛，双足各踏莲花。右手主尊为趺坐在
六角须弥座上的阿弥陀佛。释迦的左右为二弟子（迦叶、阿难）二菩萨胁侍，前
方复有两跪于莲花之上的供养人。弥勒佛和阿弥陀佛的胁侍格局亦同，唯以二胁

197
 第五章 隋唐时期：创造与定型

侍菩萨（弥勒左右为法华林、大妙相菩萨，阿弥陀佛左右为观音、大势至菩萨）
代二弟子外。最左边的主尊为乘象普贤，及二胁侍菩萨、韦驮、童子。最右边的
主尊为乘狮观音，及二胁侍菩萨。佛坛两边前角各有甲胄天王持剑对峙。

4．佛阁：容纳巨像的多层通高空间

佛寺内建立重阁，始于南北朝后期。《舆地纪胜》载金陵东晋古寺瓦官寺，
在梁朝增建高阁：
升元阁又名瓦官阁，乃梁朝所建，高二百四十尺。李白诗有‘日月隐詹楹’
之句。今之升元阁非古基矣。 ①
《长安志》载长安北门之东的宝剎寺：
本邑里佛堂院，隋开皇中立为寺。佛殿后魏时造，四面立柱，当中构虚，起
．
②
两层阁
．．．，欀栋屈曲为京城之奇妙，故天子以‘宝剎’为名。
又据《续高僧传·卷十二》载，江都安乐寺亦为了安置佛像建造重阁：
释慧海……以周大象二年（580 年），来仪涛浦，创居安乐，修葺伽蓝，庄
严佛事，建造重阁。
又《续高僧传·卷十八》载隋僧释普明：
向天台山出家……正值智者处坐说法……顶礼归依愿尽此生以为弟子。……
专求禅法
．．，兼行方等、般舟、观音忏悔
．．．．．．．．．．，诵法华经一部。……智者即上江州庐山
东林寺，明于陶侃瑞像阁内，行观音忏法
．．．．．．．．．．。
唐初，特别是武周一代，开始建造高达数十丈大小的巨型佛像，为了安置巨
像，多层中空的阁相应大量出现，诸如慈氏（弥勒）阁、文殊阁、普贤阁、天王
阁、观音阁等等，乃至和佛殿处于同样重要的地位之上。莫高窟唐代经变壁画中
的佛寺形象，除了佛殿之外，大多以重阁台观的形式出现。《法苑珠林》卷三十
三记载：
唐杨州长乐寺释住力……于本寺四部王公共造高阁，并二挟楼
．．．．．．．．．。妙尽奇工，
即年成立。……至大业十年（614 年），自竭身资，以栴檀香木模写瑞像并二菩
．．．．．．．．．．．．
萨，不久寻成，同安阁内
．．．．．．．．．．．。……今像还于阁，迄今犹在。
同卷记载：
隋天台山瀑布寺释慧达……至仁寿年中……上庐岳造西林寺。重阁七间
．．．．，栾
栌重叠，光耀鲜华……宏冠前构……大业六年七月……异香入室，旋绕如云，阁
．

①
[宋]王象之.舆地纪胜·17 卷.上海：上海古籍出版社，2002 年 4 月.195
②
[宋]宋敏求.长安志》.北京：中华书局，1990

198
 第五章 隋唐时期：创造与定型

中尊像
．．．，并汗流地。
《长安志》卷八：
东北隅，废建福寺，龙朔三年为新城公主所立。其地本隋天宝寺，寺内隋弥
．．
勒阁崇一百五十尺
．．．．．．．．。
苏禹珪《重修蒙山开化庄严阁记》：
开化寺，北齐文宣帝天保末年，凿石通蹊，依山刻像，……仁寿元年，隋朝
．．
①
造大阁而庇尊象焉
．．．．．．．．。
南叙《悯忠寺重藏舍利记》：
（景福元年 892 年）陇西令公大王（李匡威）大庇生灵，巨崇像设
．．．．，舍已
禄俸，造观音阁
．．．．，横壮妙丽，逾於旧贯。寺僧复严，陈力化导，塑观音像
．．．．。当景
福壬子年，佥欲迁舍利於阁内……记曰：“大燕城内，地东南隅。有悯忠寺，门
临康衢。中有宝阁，横云业
．．．．．． ．．虚。阁有巨象，观音圣躯。当象之前，缄於舍利。……”②
．．．．．．．．．．．

5．其它佛像中层空间

唐代佛像崇拜达到了新的高峰，根据文献史料的记载，不知是塔、殿、佛阁
等“佛”的空间之内安置佛像，其它代表“法”、
“僧”的经藏、僧人用房之内亦
多有佛像。

5.1 三宝之“法”：经藏

白居易曾经对唐代寺院内的主要建筑物之一经楼的室内和仪式有详细的描
写：
先是乐天发愿修香山寺既就，迨今七八年，寺有佛像，有僧徒，而无经典。……
寺西北隅有隙屋三间
．．．．，土木将坏，乃增修改饰，为经藏堂
．．．．．．．．．．。堂东西间辟四窗，置
．．．．．．．．．
六藏
．．。藏二门，启闭有时，出纳有籍。堂中间置高广佛座一座，上列金色像五百，
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
像后设西方极乐世界图一，菩萨影二，环座悬大幡二十有四，榻席巾几洎供养之
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
器咸具焉。合为道场，简俭严净。开成五年九月二十五日，堂成，藏成，道场成。
．．．．．．．．．．．．．．
以香火衅之，以饮食乐之，以管磬歌舞供养之，与閒、振、源、济、钊、操、洲、
畅八长老及比丘众百二十人围绕赞叹之。又别募清净七人，日日供斋粥，给香烛，
十二部经次第讽读。俾夫经梵之音，昼夜相续，洋洋乎盈耳哉，忻忻乎满愿哉。

①
[唐]苏禹珪.重修蒙山开化庄严阁记.见：全唐文·860 卷.6197
②
[唐]南叙.悯忠寺重藏舍利记.见：全唐文·920 卷

199
 第五章 隋唐时期：创造与定型

尔时道场主佛弟子香山居士乐天，欲使浮图之徒，游者归依，居者护持，故刻石
以记之。 ①
白居易发愿修造的另外一处经藏，于轮藏上安千佛龛、彩画悬镜，并环藏敷
座，形制更为精美：
堂之中上盖下藏
．．．．。盖之间轮九层，佛千龛，彩绘金碧以为饰，环盖悬镜六十
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
有二
．．。藏八面，面二门，丹漆铜锴以为固。环藏敷座六十有四。藏之内转以轮，
止以柅。经函二百五十有六，经卷五千五十有八。 ②

5.2 三宝之“僧”：食堂

作为僧人日常起居空间的食堂（亦称僧堂），其内部供奉尊像始自东晋道安
所奉宾头卢（住世罗汉）。《高僧传》卷五“道安传”载：
安常注诸经，恐不合理，乃誓曰若所说不堪远理，愿见瑞相。乃梦见胡道人
头白眉毛长，语安云：‘君所注经殊合道理，我不得入泥洹，住在西域，当相助
弘通，可时时设食。’后十诵律至，远公乃知和上所梦宾头卢也，于是立座饭之，
处处成则。
在道安之时，虽“立座饭之”，但仍未绘形像，直至“宋泰始（465~471）之
末，正胜寺释法愿、正喜寺释法镜等，始图画圣僧，列坐标拟” ③，以安置于斋
堂之中，一直到唐代皆以此为常则。如《历代名画记》卷三载：
敬爱寺是中宗皇帝（684~710 年在位）为高宗、武后置，……两食堂讲堂
．．．．．
④
两圣僧
．．．，已上并是窦弘果塑。
食堂中的“圣僧”塑像，即是指宾头卢。这种情况延续至盛唐末期、代宗大
历四年（769 年），不空三藏奏请，始改以文殊为上座：
“右京城大德特进试鸿胪卿大兴善寺三藏沙门大广智不空等奏：……大圣文
殊师利菩萨，大乘密教皆周流演。……伏望自今已后，令天下食堂中，于宾头卢
上，特置文殊师利形像以为上座。……斯乃天竺国皆然，非僧等鄙见，仍请永为
恒式。” ⑤

①
[唐]白居易.香山寺新修经藏堂记.见：全唐文·676 卷：4764
②
[唐]白居易.苏州南禅院千佛堂转轮经藏石记.见：全唐文·676 卷：4767
③
[唐]释道世．法苑珠林•卷四十二

[唐]张彦远．历代名画记（卷三）．北京：中华书局，1985．54 页
④

⑤
[唐]圆照 集．代宗朝赠司空大辨正广智三藏和上表制集·卷二·中书门下·牒大广智不空·牒奉·敕宜

依牒至准·敕故牒·大历四年六月十七日牒·中书侍郎平章事元载·五相同上·天下寺食堂中置文殊上座·制

200
 第五章 隋唐时期：创造与定型

5.3 净土堂

思庄《实际寺故寺主怀恽奉敕赠隆阐大法师碑铭》载净土大师善导生前曾建
净土堂，内置“净土三尊”阿弥陀佛和观音、大势至菩萨：
（善导）于是广劝有缘，奉为九重万乘，四生六趣，造净土堂一所。莫不虬
栋凌虚，虹梁架迥，丹楹□日，青琐延风，无春而返井舒花，不瞑而重檐积雾。
于是神螭戾止，远镇琼阶，宝凤来仪，还陪桂户。雕甍画□之异，穷造化之规模，
圆□方镜之奇，极人天之巧妙。又于堂内造阿弥陀佛及观音、势至，又造织成像
并馀功德，相好奇特，颜容湛粹。 ①

六．像的外层空间：法度严整的汉化组群形态

中国佛教经历了六百余年的不断吸收、学习，发展到隋唐开始进入全面汉化
大成和高度繁荣。大融合的帝国财力雄厚，佛教地位也受到持续的尊崇，
（大兴）
长安、洛阳两京相继建造了庞大的皇家伽蓝。佛寺建筑在此阶段经历了塔院式、
塔殿组合及殿堂为主的转变，演变出等级严整的汉化建筑组群的最终形态。隋唐
帝国对外影响力的持续增强，加上遣唐使和僧人的频繁交流，使得多元配置的隋
唐佛寺在朝鲜半岛的新罗、百济和以奈良的平城京为代表的日本，也达到了发展
的髙峰。

1．中院“佛地”的布局：

1.1 佛塔的位置：佛塔尺度变小，移出中轴线（双塔及别院立塔）

隋代佛寺中，佛塔仍然保持着至尊的地位，特别是皇家大寺。如仁寿三年（603
年）和大业元年（605 年）分别为独孤皇后和文帝所立东、西禅定寺，均以“高
三百卅尺，周匝百二十步”的高大“木浮图”为中心主体。但作为容纳佛像的空
间，即便加大底层的体量，其内部设像礼佛的空间依然无法与佛殿相比，因此隋
代一些“前塔后殿”的佛寺，开始出现了佛塔体量相对减小、佛殿作为更主要建
筑的现象。据中国社科院考古研究所对隋代灵感寺西院（开皇二年，582 年）遗

一首
①
见：全唐文·916 卷

201
 第五章 隋唐时期：创造与定型

址的发掘，此院平面布局为由南向北在中轴线上依次设立中门、佛塔及佛殿，回
廊自中门两侧向北环绕塔、殿，构成南北长 135 米、东西宽 98 米的长方形院落。
院内殿址面阔十三间，进深五间，长宽为 57.2X26.2 米，而塔基面方仅 15 米，
为殿基面阔的 1/3 左右，佛塔体量明显小于佛殿 ①（图 5-48a）。
塔的体量缩小，佛殿的体量扩大，反映出即便在
“前塔后殿”的原有格局中，塔的地位也在降低。同
时隋代还出现了佛塔位置不居中的布局形式，如作为
皇家大寺的长安光明寺（唐代改为大云经寺）出现了
双塔对称布置、正中立宝阁、呈“品”字形布 置的形
制（图 5-48b）。日本白凤时期平城京的药师寺（680
年）布局如出一辙（图 5-48c），而之后平城京唐招
提寺（770 年）则在院落外的东西两侧立塔，将塔移
出了以佛殿和法堂为中心的院落之外（图 5-48d），
宣示了中心塔院时期的结束。

图 5-48

初唐时期的官方大寺，如慈恩寺、西明寺、荐福寺，在初建之时，都未将佛
塔列入规划。慈恩寺后代补建佛塔（即现存之大雁塔）时，
“改就西院”，立于中
院之外、偏离中轴线的别院之中。荐福寺后世补建的佛塔（即小雁塔）据《长安
志》所载：
“荐福寺浮图院，院门北开，正与寺门隔街相对。”说明佛塔亦是立于
别院，且已出寺外，与本寺隔街相望。
据史料记载，唐代长安的中、大型佛寺也多于寺内别院中立塔，如：

①
中国社会科学院考古研究所西安唐城队.唐长安青龙寺遗址.见：考古学报，1989（2）

202
 第五章 隋唐时期：创造与定型

千福寺，咸亨四年（673 年）立，“东塔院额，高力士书。……西塔院，玄
宗皇帝题额”；
兴唐寺，神龙元年（705 年）立，寺内有“东塔院”；
大安国寺，景云元年（710 年）立，寺内“东禅院，亦曰木塔院”。
与之同时代的奈良东大寺（758 年）吸取了隋代和初唐的不同佛寺布局，在
中心伽蓝两侧分别建别院立塔，体现了塔独立出塔院的另一种格局（图 5-48e）。
另长安西明寺沙门释道世于髙宗年间（658~668 年）所著《法苑珠林》书中，
“敬
塔篇·兴造部”引证《摩诃僧祗律》，将佛塔排除在中心佛地之外：
又《僧祗律》云：初起僧伽兰时，先规度好地。将作塔处，不得在南，不得
在西，应在东，应在北，不侵佛地。
如上种种，在塔的尺度变小、移出中轴线的过程中，显示了“塔”在寺院中
的神圣性和中心性的降低，以佛殿为中心的寺院逐渐取代了以塔为中心寺院。
发展至中晚唐时，新建佛寺内多已不立佛塔。五台诸寺，别院众多，却罕见
塔院。敦煌莫高窟五代第 61 窟壁画《五台山图》中，诸寺皆以高阁为主体，而
塔形建筑多位于寺外，其中榜题塔名的，又多是单、双层砖石小塔。似乎表明中
晚唐以后，佛寺中已主要以殿、阁为主体建筑。尽管仍有不少佛寺、 特别是前
代旧寺中，继续保持着中院立塔的格局，并且这种做法直到唐代以后也还在采用，
但总的来看，居中立塔以及中院立塔的做法，在唐代佛寺中已非主流。 ①

1.2 佛阁的位置：中轴线与两侧日益重要地位

初唐南山律宗祖师道宣在晚年撰写的《关中创立戒坛图经》和《中天竺舍卫
国祇洹寺图经》，体现出此时期佛寺建造的规范，其中均把佛阁置于中院中轴线
后部，反映出阁在初唐时期的佛寺布局中已经具有相当重要地位。发展到盛唐，
则出现了将前殿后阁的中院布局。据《旧唐书·卷三十七·志第十七》载，于唐
景云二年（711 年）重建的相国寺：
大顺二年七月（891 年），汴州相国寺佛阁灾。是日晚，微雨，震电，寺僧
见赤块在三门楼藤网中，周绕一匝而火作。良久，赤块北飞，越前殿飞入佛阁
．．．．．．．网
中，如三门周绕转而火作。如是三日不息，讫为灰烬。
敦煌莫髙窟唐代壁画中，有大量通过经变题材表现出来的佛寺形象，其中佛
殿以外的次要建筑，大都以重阁或台观的形式出现，如文殊阁、普贤阁、观音阁、
慈氏阁、天王阁、佛牙阁、经藏、钟楼等。莫髙窟，。由此反映出阁已经成为唐

①
傅熹年主编.中国古代建筑史（第二卷）.北京：中国建筑工业出版社，2001.481 页

203
 第五章 隋唐时期：创造与定型

代佛寺中最常用的建筑形式之一，特别是中晚唐时期，重阁在佛寺中所居的位置
表明它的地位已在佛塔之上，有时甚至取代了佛殿的主体地位。
同为多层建筑的佛阁之所以在唐代汉化完成阶段取代了佛塔的地位，很大程
度上是其空间结构和内部佛像的布置安排的关系所决定的：由于早期木塔多采用
中心刹柱或方柱，故底层只能绕柱设像，佛像的体量、数量都受到限制。南北朝
后期至隋唐，逐渐盛行起造大像的做法，多层中空、内置大像的髙阁成为佛寺中
体量最大的建筑物。新兴的髙大体量提供了大众视觉主题的需求，也因此逐渐取
代了原有佛塔作为寺院视觉主体的地位。五代至辽宋时，木塔逐渐吸收重阁的结
构特点，室内设像的问题得以解决，因而又一度出现了高层木塔的建造盛期。如
应县佛宫寺释迦塔那样采用殿阁结构方式的髙层木塔，在当时不会是一种偶然现
象，应与唐代佛阁的发展有直接的关联。

1.3 “三尊式”布局：一殿二楼——三殿并立——一阁二楼——“品”字形围合
式布局

在隋唐石窟的经变画中，大量出现了表现佛国世界的建筑，而这些建筑多是
成组群地出现的：其中多以对称的方式呈“品”字形组织到一起，并发展出一进
乃至数进院落，形成 宏伟壮丽的大型建筑组群，由回廊围合成的巨大院落中，有
组织地安排了殿、堂、亭、台、楼、阁，以及水池、宝树等建筑景观。这些大多
依照此时流行的《观无量寿经》、
《阿弥陀经》、
《药师如来本愿经》、
《弥勒上生经》
等所叙述的诸方净土，但无论是壁画还是佛经本身，都是以人们现实世界的经验
物和模式，经过加工和重新组织，来作为超验世界的象征表达的。而作为以木构
梁柱架筑的中国建筑体系，其单体体型的基本类型主要是殿、堂、亭、台、楼、
阁、廊等，更多的变化是出现在各个单元的组合之中。而我们有理由相信：这种
组合构图的法则和群像的组织构成之间，有着密切的联系。因为在以敦煌为代表
的经变中一个重要的现象是：壁画所描绘是佛国世界里，一座建筑往往是一个主
尊之“象”。以最简单的两尊——文殊和维摩诘为例，自早期隋代莫高窟第 262、
417、419、420、423、433、380、206、276、277、314、380 等窟中就大量出现
的《维摩诘经·问疾品》的经变中，描绘维摩诘居士和文殊菩萨对坐问答的场面，
并不是如同现实生活中对面而坐于一室之中，而是二者对称地各坐在正壁佛龛外
两侧独立的殿堂至内，遥相而望（图 5-49）。又如表现《法华经·观世音菩萨普
门品》的莫高窟第 303、420 窟，其描绘的是观世音菩萨游诸国土，以三十三应
化身度化众生的内容。其中观世音菩萨的不同化身分别居于不同的殿堂之中，以
平行排列的方式连续展开，每座殿堂代表一个化身（图 5-50）。

204
 第五章 隋唐时期：创造与定型

a.敦煌莫 420（隋）西壁龛外文殊 维摩 b.敦煌莫 433（隋）窟顶后部 文殊 维摩

图 5-49 引自《敦煌石窟全集 法华涅槃维摩诘经画卷》

图 5-50 敦煌莫 420（隋）窟顶东坡 法华经·普门品

引自《敦煌石窟全集 法华涅槃维摩诘经画卷》

首先是沿袭了北朝石窟中写仿弥勒菩萨兜率天宫的“一殿二楼”的方式，隋
代开始，将原本中间一间的佛殿细化为三间乃至五间，以莫高窟隋第 423 窟窟顶
的弥勒经变为例，正中一座五间大殿，左右各立三层楼阁，佛殿明间内为交脚弥
勒主尊，两侧每间各一位胁侍，楼阁之中也是伎乐天人。在《戒坛图经》中所描
述的佛寺也有相似的布局：“正中佛院中门内为前佛殿，左右有楼各三层。”
此种方式正如同“一佛二菩萨”的“一铺三尊”构图，形成主次分明、并排
而立的一个整体，其所代表的是位居中央的主尊之象。原建于 643 年、相当于我
国隋末唐初的新罗庆州皇龙寺（重修），也是将两小一大的三座佛殿面南并置，
恰如六朝时期的“东西堂” ①（图 5-51）。

①
刘敦桢.六朝时期之东西堂.见：刘敦桢全集第四卷.北京：中国建筑工业出版社，2007 年

205
 第五章 隋唐时期：创造与定型

图 5-51
同石窟寺内佛像布置相似，该构图进一步发展，两侧翼前探、主尊退后，就
形成具有空间进深感与围合感的“品”字形构图，如莫高窟隋代第 433 窟窟顶经
变中一大两小呈“品”字形的三殿（图 5-51b）。初唐壁画中常在三殿间连以廊
庑，如莫高窟初唐第 338、68 窟（图 5-51c）；或是左右两层楼阁，与中间大殿
以弧形廊相连，如莫高窟初唐第 341 窟；或是三座楼阁连以廊道，如莫高窟初唐
第 321、205 窟。第 205 窟正面三阁构成“三尊”外，前方左右又各有一楼，形
成类似石窟中“三身佛”式的构图（图 5-51d），而全部楼阁均架立在水面莲池
之上，让人联想起北朝龙门宾阳中洞地面刻宝池莲花、绕三壁倒“凹”字形佛坛
之上各造大像一铺的意匠。这种“品”字形构图围绕莲池的构图在盛唐发展到了
极致，如第 172 窟北壁《观无量寿经变》（图 5-51e）为一方形大院，中轴线后
部前殿后阁：前殿单层，单檐庑殿；后部殿是两层重檐庑殿顶楼阁。横轴在前殿
以前，东西两端各置单层单檐歇山顶配殿一所，配殿南北各峙立一座二层歇山楼
阁，与后部殿阁形成“品”字形构图。后殿左右接廊庑，东西行至端角、折向前
与侧翼建筑相接，转角处于廊顶突起角楼。廊深两间，沿中柱设墙，开直棂窗，

206
 第五章 隋唐时期：创造与定型

每隔两间敞开一间，可互通内外。全部建筑都架立在广阔的水面上。在前殿以前
的水面上立许多大小高低的方形平台，平台之间及平台与殿堂之间连以小桥或斜
道。建筑围合的水面平台之上绘佛说法场面和伎乐歌舞，而其构图与建筑如出一
辙：后部最大的平台为无量寿三尊——呼应中轴线后部殿阁及两角楼；前方两侧
平台复有两铺化佛说法——呼应东西两侧配殿；中间大大小小的平台则呼应庭院
空间，其上为乐舞齐欢。尤为严整的是，诸尊头部上方的华盖与各个建筑的形制
亦相呼应，主尊无量寿佛上方华盖最为高大华丽，其次为两化佛上方的华盖，但
与主殿和东西配殿一样均为单层；而主尊旁的观音和大势至菩萨上方略小的华盖，
却为双层结构，和后部转角楼阁相仿。整体画面空间丰富而不拥挤，华丽而不艳
俗。宝池中莲花盛开，莲花化生童子嬉戏追逐于莲荷之间，舞台上伎乐随着音乐
的旋律翩翩起舞。寺院廊庑以外绘山水背景，空中有赴会菩萨、飞天伎乐、以及
“不鼓自鸣”的天宫乐器，穿游于楼阁廊宇之间。在这里，佛像、建筑作为图像
系统里“同构性”的要素，他们共同组成画面里西方净土世界的美妙景象（图
5-52）。

图 5-52 盛唐莫 172 北壁 观无量寿经变

引自《敦煌石窟全集 阿弥陀经画卷》第 182 页

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

盛唐末期大历十一年（776 年）所建莫高窟第 148 窟（“李家窟”）东壁的《观

无量寿经变》在画面组织和细节上更为严整、宏伟，其建筑、佛像的构图与上述
第 172 窟基本一样，只是在中线最后部的主体楼阁两侧，各布置了两座配殿楼阁，
配楼与角楼之间以虹桥飞架（图 5-51f）。而建筑的这种调整其实是呼应了中央
佛像的配置：主殿旁增加的配楼呼应了观音、大势至菩萨，而角楼则呼应了主体
两侧的水上平台上增加的两组赴会立佛（图 5-53）。

图 5-53 盛唐莫 148 东壁 观无量寿经变

引自《敦煌石窟全集 阿弥陀经画卷》第 188 页
盛唐时期的经变中还经常把这种“品”字形构图横向多重发展，如建于盛唐
景云年间（710~711 年）的莫高窟第 217 窟北壁《观无量寿经变》（图 5-51g），
正中为一座两层佛阁，佛阁后面的回廊前折形成一个倒“凹”字形，回廊两端为
侧置的二层歇山楼阁，与主阁组成第一重“品”字形构图；回廊又各作东、西折
延伸出去，在其前方的左右复有楼阁高台，形成另一重“品”字形构图，建筑群
前亦是莲池平台。整体场景的层次更加丰富、主次也愈显分明（图 5-54）。相似
布局的还有盛唐第 45 窟。
前述盛唐末大历十一年（776 年）莫高窟第 148 窟南壁的《弥勒经变》（图
5-51h），其“上生”部分所描绘的兜率天宫格局与第 217 窟北壁《观无量寿经变》

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

横向多重“品”字形构图基本相似，唯在原本开敞的前部空间外加上了围廊，形
成了一大、两小横向展开的三组院落，以示兜率天宫内院（图 5-55）。

图 5-54 盛唐莫 217 北壁观无量寿经变

引自《敦煌石窟全集 阿弥陀经画卷》第 126 页

图 5-55 盛唐莫 148 南壁弥勒经变

引自《敦煌石窟全集 阿弥陀经画卷》第 61 页

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

上述的建筑格局完全是按照《佛说观无量寿佛经》中详述禅观西方极乐净土
的十六种观想而绘制，包括日观、水观、地想观、宝树观、八功德水宝池观、宝
楼观、华座想、像观、无量寿佛真身观、观世音菩萨观、大势至菩萨观、往生观、
杂观想、上品生观、中品生观、下品生观等：
极乐国土，有八池水；一一池水，七宝所成，……黄金为渠，渠下皆以杂色
金刚，以为底沙；一一水中，有六十亿七宝莲华，……是为八功德水……众宝国
土，一一界上，有五百亿宝楼，其楼阁中，有无量诸天，作天伎乐；又有乐器，
悬处虚空，如天宝幢，不鼓自鸣。此众音中，皆说念佛、念法、念比丘僧。此想
成已，名为粗见极乐世界宝树宝地宝池，是为总观想，名第六观。
其中宝树、八功德水、宝楼阁、莲华座、诸佛菩萨及莲花化生共同组成画面
里西方净土世界的美妙景象。而现实世界中的佛寺，完全有可能同样写仿净土之
“象”。在盛唐《润州上元县福兴寺碑》中描述唐肃宗上元二年（761 年）禅师
道融于天竺山建寺，依托山水形胜的环境，塑造出具有宝树行列、八功德水的“极
乐之土”：
白荡之山，以□其左；沧江之水，以涤其右；斗辰之□，以阎其上；盘龙之
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
镇，以抉其后
．．．．．．。……多罗之树
．．．．（即贝叶树），郁以青葱；功德之水，湛而清净。
．．．．．．．．．．．．．．．
涌塔浮于倒景，香刹彗于行云
．．．．．．．．．．．．．；贵色有□□之花，和鸣有迦陵之鸟。大雄据师子
．．．．．
之座
．．，贲然当阳；太子垂璎珞之衣
．．．．．．．，嫣然列侍。相好□□变化无穷，罔得智而知，
罔得亿而测。……或谓宝生之国，极乐之土，颇黎为地，黄金为绳，流泉浴池，
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
①
珠交雾幔，以此为念
．．．．．．．．．，吾无□焉。
净土信仰从十世纪中叶在日本兴起，建于天喜元年（公元 1053 年）的宇治
平等院凤凰堂（图 5-56a）即与上
述净土变中的寺院格局相似：中间
阿弥陀堂为歇山楼阁，左右和后面
有双层廊，平面形如大鸟展翅，故
名凤凰。左右翼廊在尽端各凸出一
个小屋顶再折向前围成倒“凹”字
形而结束。建筑前引入宇治川之水
形成水池，写仿佛国净土的八功德
水。此后在京都建立的法胜寺（图
5-56b）、鸟羽的胜光明院、平泉的
图 5-56
毛越寺和无量光院、圆隆寺等，都

①
[唐]许登.润州上元县福兴寺碑.见：全唐文·441 卷：3112

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

有相似的布局。这些寺院的水池设在大门和后部倒“凹”形平面建筑群之间，沿
纵轴在水池中有中岛和通向前后的桥，后部“凹”字形建筑组合的左右在前面临
水池处多以楼阁结束，其总体格局和唐代净土壁画所绘相当一致。

1.4 道宣式“中佛院”：进深上多重“三尊式”院落的布局

南山律宗祖师道宣在圆寂当年（667 年）所著的《中天竺舍卫国衹洹寺图经》
中，参考了隋代灵裕所撰《寺诰》、《圣迹记》，以及法显和玄奘的相关记述，详
细描述了佛祖释迦牟尼活动地点——位于印度中部古舍卫城外的祇洹寺的建筑
格局。将文中所述和实际的考古遗迹加以对比就会发现，《寺经》对印度寺院形
式的参照相当有限，它更多地反映了当时中国的宫殿和寺院建筑的形式。尤为重
要的是，纪实性的勾画印度佛寺似乎并非道宣的初衷，其深层的目的乃是藉由这
一著名寺院去描绘其理想中的寺院，并通过建筑之“象”阐述佛法和修行之路。

图 5-57
寺院的整体布局留待后文分析，此处着重考察一下“中佛院”的布局。“中

211
 第五章 隋唐时期：创造与定型

佛院”虽然仅占整个佛寺地块的三分之一左右，但“此中院唯佛独居，不与僧共”，
是佛寺中最重要的建筑群，位于祇洹寺的中心，彰显礼仪性和象征性。在通往它
的道路上布置了一系列的大门，强调了中院佛地的重要性。全寺核心的殿堂在该
区内沿中轴线排列，自南至北依次是：“中门（七觉门）——莲花方池——七重
塔及左右钟台、并前方东西戒坛——第一重大佛殿及东西夹殿、并东西楼——第
二重大复殿及飞廊连接东西台——第三重三层阁及飞廊连接东西宝楼”；中佛院
的后部角上还有东西佛库，形成一组体量宏大、形态丰富的佛殿建筑群（图 5-57）。

图 5-58
中轴线上包括塔和三重殿阁的四重建筑，均伴有左右对称的两座附属建筑、
呈“品”字形围合或三殿（阁/楼）并立的“三尊式”布局，道宣以盛开的花朵
来比喻这种“三尊式”相互辉映的构图：“（宝楼）与阁相扶，即花开也”。而道

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

宣在同年的另一著作《关中创立戒坛图经》中，中佛院轴线上依次为：“中门—
—前佛殿及飞廊连接左右三重楼、并前方东西戒坛——七重塔及东西钟台/经台
——佛说法大殿及飞廊连接东西五重楼——三重楼及东西九金镬/方华池——三
重阁及飞廊连接东西五重楼”，重重“三尊式”布局的殿阁依次排开、形制基本
相同，唯塔后移至一、二重大殿之间，而在二、三重殿阁见增加一楼（图 5-58）。
院落内的第一重空间是莲池和两侧的戒坛。
“池中莲华四时遍满，四色殊绝，
香气芬郁，骏烈未开。池南有九大金镬，下施足迹，周外怪兽，填突罗烈，合沓
勇猛，相状纷纶。镬内外中，诸奇花叶，纷披重香，光色相晖。熟视目乱，不敢
久住……其坛华丽，非世所有，状若须弥。旁置龛窟，皆安神像。常有天神，恭
敬守护。四周花林，众相难识。”耐人寻味的是，位于中佛院第一重空间的戒坛，
道宣却在中佛院其他所有建筑介绍完之后，才回过头来对其进行具体的描述。受
戒是律宗修行中的关键部分，可见道宣对其重要性的强调。
院落内的第二重建筑是七重塔,塔身以龙王所请“异石”修筑而成。塔的底
部安放着迦叶佛的舍利，顶部雕刻着露盘。塔的左右各有一座钟楼。此塔坐落于
中央院落的南门和大佛殿之间，将这种“前塔后殿”的格局与同期唐代寺院中殿
阁逐渐取代了塔的核心位置的现象相比较，是值得玩味的。当然，道宣在这里试
图描述的是释迦牟尼曾居住 25 年的印度早期佛寺，佛塔重要的位置不但体现出
时人对“早期”佛寺的印象；更重要的是，塔中保存的过世佛祖的舍利，使得在
正殿中说法的佛陀具有了连续性和正统性——这也正是律宗信仰的核心。但相对
于中佛院中的其他建筑，塔却 明显缺乏细部的描述，道宣自己的解释是当他想把
梦中的情境描绘下来时，他忘记了宝塔的细节，“当时备说骨相，及述迷忘，故
不具论。”这一细节是否可以归结于佛塔（而且很可能是存有佛祖舍利的佛塔），
更多的是理想寺院空间配置上核心的一部分,而在道宣所处时代并非如此？
第三重建筑由大佛殿和左右配殿组成，位于七重塔北侧，“高广映夺诸院，
飞廊两注，及宇凭空，东西夹殿，大树庄严”。殿内有莲华藏，
“高一丈三尺，状
若此间明堂形。……上有七宝莲花……莲花之上以白银为七层台……台上相轮如
今塔上者……相轮上珠如金翅鸟，鸟上普贤菩萨乘白象王，覆以宝盖，上叙莲花
藏相。”莲花藏是一个为《华严经》仪式所用的八角形七层高的圣物，形式与汉
地明堂近似——这不仅是形式上的比喻，其深层意义，是将象征皇权的正统和皇
帝权力的明堂，表明莲花藏乃是王者的象征和凭证。而正是这一“正宗法统”，
①
成为比丘在中佛院前部两戒坛受戒的权威见证 ：“诸欲受戒比丘，先来台所，

①
在《戒坛经》中，道宣把佛塔后移，而使前佛殿直接面对两侧的戒坛，呈“品”字形布置，更清晰地表达

了“正宗法统”作为戒坛受戒权威见证的意向。

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

致敬祈请，是金翅鸟王便出大声……普贤菩萨放眉间光，说一实道，教之以平等
大慧，诲之以无相持戒，行者闻法得果登地。……如是请已，方往戒坛，依法受
具。普贤光明，先照戒坛，然后遍照十方世界、百亿佛刹。彼受戒已，还来礼台。
若获上品戒者，台门自开见百千佛，为说普贤诸大行愿。或登诸地，便见台中八
万四千白银楼观。随观皆有百亿金台……其金台内各有百亿佛土，于土中心，有
莲华藏世界，随界皆有莲华台，内皆以七宝庄严，谓之寂灭道场。随场皆有百亿
卢舍那佛，说平等法身，当说华严于此台中。”可见，莲花藏上的莲花、宝台、
相轮、金翅鸟、普贤菩萨像、乃至法身卢舍那佛，皆为受戒比丘作证、说法、并
依所得不同戒品而各有化现。在这里，作为华严教主卢舍那佛法身世界象征的莲
华藏，实际涵盖了律宗“法、行、相、体”所有的教理：戒法（佛所判定的戒律）
——法身卢舍那佛；戒行（戒律的实践）——普贤菩萨；戒相（戒的表现或规定）
——依比丘所得不同戒品而有的诸种化现；戒体（受戒弟子从师受戒时所发生而
领受在自心的法体，这也是律宗所秉持的核心）——作为“正宗法统”象征的整
个“莲华藏”。因此，第二组建筑是精神性、仪式性的核心象征（“信”）。
据道宣称，大佛殿以其巍峨的高度和巨大的体量雄居全寺建筑之首，但接下
来北侧的第三组建筑——大复殿——甚至比前一组更加雄伟，屋檐层层叠落，大
殿与两旁的大宝楼以飞廊连接。殿内四银台藏经“阎浮州中，此两部书最为第一”，
并有诸瑞佛“常为人天说诸法要”，殿内“化壁释迦如来自书八相变像”，是为后
代众生作像时的范轨。这是一组以各种形式（经藏、八相成道的经变像、以及真
佛现身说法）表达“佛说法”（“解”）的建筑。
最后一组建筑以三重阁为中心，两边以飞廊连接大宝楼。这组建筑据说是佛
祖在世时的寝宫，也被认为比其前边的那些建筑更为壮丽。道宣称佛祖释迦如来
在此阁中住了二十五年。颇值得玩味的是，这组最为壮丽的建筑，恰恰没有佛像，
“经中所谓重阁讲堂即其处也……阁中但有诸座无余形像，庄严之事如常所云”。
道宣所描述的中佛院格局正是尘世宫殿建筑的模拟：一系列建筑组群沿中心
佛院的中轴线布置：自南面的方形莲池开始，其后依次为七重塔、如同明堂般的
仪式性的大佛殿（其内有莲花藏）、佛说法的大复殿，最后是佛祖居住的三重阁，
①
恰如皇宫“前朝后寝”、明堂位于“国之阳”的建造原则 。以尘世君主的宫廷
来描绘佛国世尊的居所，反映出这种布局所象征的等级意义和背后的儒家礼制观
念。
回过头来再看一下中佛院轴线上的五个节点：莲池——七重塔——大佛殿

①
唐太宗、高宗都曾打算建造明堂，因位置和形制等争议不决而止。武则天出于政治需要，力排众议，建造

明堂，其位置就是原东都洛阳皇宫最前面的正殿乾元殿所在。

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

（明堂式莲花藏）——大复殿——三重阁。虽然在描述的过程中，道宣以层层递
进的方式展现出越靠后的建筑群越雄伟壮丽，但在他却指出最重要的是内有象征
法界中心莲花藏、代表着正宗法统的大佛殿——也就是五个节点居中的节点、很
可能也是整个中佛院的几何中心。这种以几何中心作为佛地精神核心象征的潜在
手法，在之后发现的五台山佛光寺等唐代遗存中得到了印证。

2．城市寺院的布局：众多别院围绕中院佛地格局的“以象表法”

南北朝佛寺中，已经出现在中院之外设立别院的做法，但细究其形制，大多
见于城外和山林佛寺，实际是在中院之外独立构筑的大型僧院，位置分散，更类
似于后世所谓的“下院”。初唐以来，佛教内部学派、宗派林立，但帝王百姓建
寺造像，目的在于祈福，往往并不专注于某宗某派，也无所偏废，因此往往出现
一寺之中各派共处、诸佛同奉的现象。寺院中为安置各派僧人和供养各种佛像而
设立众多别院，如三藏、论藏、律藏、净土、华严、法华、涅槃、般若、三阶、
禅、密等等；加之寺院内部功能的不断丰富、组织管理的不断完善，也需不同空
间以供学修、生活和行政等不同职能，因而，别院已经成为构成佛寺——尤其是
京城大寺——的基本规划单元，有如城市中的里坊。每个别院皆为一个独立的单
元，在主次轴线的等级安排下组成院落，别院间“廊庑相架，檐霤临属”，恰如
一个个小的寺院单元。唐代史籍中，有不少关于城市佛寺特别是长安佛寺中设立
别院的记载，这些别院依使用性质，可分为以下几种：
A.佛殿（堂、阁）院：是为供养诸佛、菩萨、天王等设。如毗卢遮那院、文
殊院、观音院、药师院、弥勒院等。
B. 祭祀、法事、纪念性空间：如为供养帝王圣像及高僧影像而设的圣容院、
影堂院、祖师故居、各种塔院，为檀越主设立、专作读经、咏咒、供佛、施僧、
超荐等法事的行香院等。
C.僧房院分作三类：一是高僧大德独居的院落，多以所居僧人的名号如不空
三藏院、英律师院、僧道省院等称之；另一类是一般僧人的居处，多以方位如西
院、南院、西南院等名之；此外还有供游方僧住的招提院。
D. 研习不同学派、宗派佛学的学院：因佛寺中往往有数派共处的情形，故
别院中有些是为各派僧人活动与居处而设，如法华宗的法华院，华严宗的华严院，
净土宗的净土院，禅宗的禅院，三阶教的三阶院，研究三藏的三藏院、论藏院、
律藏院，研究《涅槃经》的涅槃院，研究《般若经》的般若院等，以及专门的翻
经院、传戒院、传法院、灌顶院等。
E.其它别院：如专为译经而设的翻经院，为保藏佛典而立的经藏院，各种职

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

能后勤服务的库院、浴堂院、僧厨院，以及供游览观赏的山庭院、观戏场等。此
外，在道宣的《寺经》和《戒坛经》中，还有一类研究杂学、外学的学院，如研
究儒学的天下不同文院、研究玄学术数的天下阴阳书院、研究医学的天下医方院、
以及负责童蒙教育的天下童子院等。
从初唐起，常用别院的数量来说明寺院规模。长安大慈恩寺“凡十余院，总
一千八百九十七间”，西明寺“凡有十院，屋四千余间”。天宝十五年（756 年）
成都大圣慈寺，“凡九十六院八千五百区”，大历二年（767 年）章敬寺，“总四
千一百三十余间，四十八院”。
如此规模巨大、功能复杂的别院，是如何组织在一起的呢？道宣在《寺经》
中做了详细的介绍：在方整的寺院内有两条主轴线，一条是位于寺院中部、直通
中佛院的南北向大巷，一条是从中佛院南侧通过、连接正东门和正西门的东西向
的中道，构成丁字形主街系统，辅以网格状交通系统把庞大的建筑群划分成 72
个院落（其中 71 个别院，一个中佛院）式空间单元。以东西向中道划分内外功
能，道南为对外区域，道北为对内区域，其中又分为中佛院和外周僧院两部分。
面向东西中道的中佛院位于寺院中心，紧贴中佛院的东、北、西三边，则有三周
永巷，绕佛房（明僧院）和众多小院落自内而外环绕于中佛院的周围（图 5-59）。
按照大的功能归类，全寺可以分为五区：
1. 中——佛院“佛地”：宗教礼仪区；
2. 东——内部僧人修行区：包括经、律、论三院，以及戒坛、经行院等内
部僧人修行空间，以及僧房等生活居住空间；
3. 西——后勤服务区：包括医疗、献食、衣服、浴坊、流厕等各种后勤服
务空间；
4. 南——外来僧人修研区：为外来求学者修行研习不同佛法的各种学院，
以及生活居住空间；
5. 北——外学杂学区：包括研究儒学的天下不同文院、研究玄学术数的天
下阴阳书院、研究医学的天下医方院、以及负责童蒙教育的天下童子院等学院。
可以说，道宣在《寺经》和《戒坛经》中所描绘的理想的佛寺格局，明显受
到中国文化儒家礼制和伦理思想的影响，这也反映出佛教汉化过程中，与以儒教
思想、制度和文化为代表的中国文化竞争中，不断受其影响并潜移默化地改变：
尚中为尊，“佛地”中佛院居中，僧团、外道围绕在其周围；以空间的纵向序列
性以来强化仪式感；以方正对称的建筑群形态来体现庄重雍容等。如果以道宣所
描述佛寺与当时的长安城做一对比就会发现，无论是整体组群格局，还是道路格
局乃至局部建筑单元之间的布置，二者皆颇多相似之处：祇洹寺的中佛院相当于
长安的宫城，祇洹寺的南院相当于长安的皇城；祇洹寺宽阔的南北中道与长安城
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 第五章 隋唐时期：创造与定型

内的承天门街相仿；沿祇洹寺南北大道依次排着外南门、乌头门、中央南门，并
跨过五座大桥抵达中佛院前的七觉门（中门），而长安城同样自南往北依次排列
着朱雀门、承天门、嘉德门，以及核心建筑群前的太极门，其后就是皇城最重要
的宫殿——太极殿建筑群。可见，道宣有意或无意地以诸天佛祖的居所，类比尘
世君王的宫殿。

图 5-59

道宣所述祇洹寺以院落为基本单位的布局方式是典型的汉地建筑特点。《寺
经》中明确指出中央主街南侧的院落（计为二十九个）采用了同一的规划标准，
而对其他的院落的描述也大体相同。每一个院落都围绕是一座殿堂或其他建筑物
的院子，其差别在于朝向、主殿、附属建筑的不同，以及佛陀和诸天护法在不同
院落里曾经的不同的事迹化现——而正是这些故事象征着院落的性质和意义。道
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 第五章 隋唐时期：创造与定型

宣特别指出中央主街南侧的 29 个院落采用了同一的规划标准。
如果说中佛院是世尊及诸佛之象，其内各个建筑如同道宣描述的那样，是佛
前世今生事迹的化现（本生、生身），那么中佛院以南各个院落的名称就象征着
不同根器之人的成佛之路：理解四谛、十二因缘和八圣道，诚心问法,并勤于禅
思实修。而在中佛院中各个建筑内讲述的追随佛祖的护法、成道诸故事的当事人，
一一呈现在这里的院落之中：外道、无学人、学人、比丘、比丘尼、缘觉、菩萨、
梵王、力士、帝释、天王、魔王、龙王、大梵天。这些院落恰如石窟图像中的降
魔变、地狱变、大悲度变和各种因缘故事的索引，将佛法教化和修持的重要步骤
一一囊括其中。以上显见，道宣意图用建筑物的位置和名称，来表明作为佛法教
化之象，即以建筑之象表法弘道。诚如其文中所述：
“诸佛设化，深有所由，形
既反俗，住殊国邑。故别立寺宇，骇常人之所宅；仪像标奇，动凡心之所见。致
使闻便倾搢，识归信之言踪；睹即解形，晓津途之有奇。”当信徒在心中沿中轴
线缓缓而行，现实世界的影响将被抛弃，由建筑所昭示的、至高无上的佛法将占
据心灵。
从史料记载和考古发掘来看，道宣在《寺经》和《戒坛经》中所描绘的理想
的佛寺格局在众多的隋唐佛寺建设中均有不同程度的反映，如高宗敕建、并由道
宣所住持的西明寺，恐怕是最接近其描述的实例。《佛祖统纪》中如此描述西明
寺：
“敕建西明寺，大殿十三所，楼台廊庑四千区”，并包括“菩提院”、
“道宣禅
师影堂”、“永忠法师古院”、“僧院”、“僧厨院” 等众多别院。而《大慈恩寺三
藏法师传》卷十的记载也印证了此寺的盛况，“寺以显庆元年秋八月戊子十九日
造。……其寺面三百五十步，周围数里。廊、殿、楼、台……凡有十院，屋四千
余间。庄严之盛，虽梁之同泰，魏之永宁，所不能及也。”又如《长安志》卷十
记载，盛唐唐玄宗至德初建大圣慈寺，
“凡九十六院，八千五百区”，其规模之大
可见一斑。而稍晚的唐代宗大历初“作章敬寺于长安之东门，总四千一百三十余
间，四十八院。” 这一模式也深远地影响了其时的日本，日僧宗觉在《祗垣图经》
序言中说：“道宣模式作为建设日本佛寺和佛塔的范本，具有无可估量的价值。”
日本奈良大安寺（745 年）的设计，日本古代文献《扶桑略记》确记载是摹写源
于衹洹寺的唐长安西明寺：
“天平元年己巳（开元十七年，729 年）……（圣武）
天皇欲改造大官大寺，为遵先帝遗诏也。遍降纶命，搜求良工。爰有称沙门道慈
者奏天皇曰：‘道慈问道求法自唐国来，但有一宿念，欲造大寺，偷图取西明寺
结构之体。天皇闻而大悦，以为我愿满也，敕道慈改造大寺。
《缘起》云：
‘中天
竺舍卫国祗园精舍以兜率天内院为规模焉，大唐西明寺以祗园精舍为规模焉，本
朝大安寺以唐西明寺为规模焉。寺大和国添上郡平城左京六条三坊矣。……二七

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 第五章 隋唐时期：创造与定型

年间营造既成。” ①
中唐文宗太和年间（827~836 年），叔孙矩所撰《大唐扬州六合县灵居寺碑》
中写到：
灵居寺者，……为古伽蓝。绵周历隋，或兴或废。暨有唐高宗……上元元年
（674 年）……乃运神工，……高殿
．．岩岩，列三尊
．．．而俨若；端门
．．奕奕，容双驾而
豁然；步庑
．．鸾舒，飞楼
．．辱涌。……入自门右，开净土坊，芬华台，敷叶座。揖九
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
品圣，礼无量尊。挂宝铎吟风，引金绳界道。念佛念法，
．．．．．．． 见水鸟树林；若天若人，
．．．．．．．．．．．．．．．．
献得法花仙乐
．．．．．．。……入自门左，辟僧伽院，从颇黎地，涌窣堵坡
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。焚牛头旃檀，
普熏五浊；储福祥休佑，大庇四生。凡所投诚，其应如响。……当大殿后，厥构
．．．．．．．
讲堂
．．……考大法鼓，吹大法螺，礼天神师，升师子座。……次讲堂后，式建天
．．．．．．．．
厨
．。…… 厨西序列宾客省，厨东序陈香积库。厨干维启仓廪地，厨艮背广臧获院。
．．．．．．．．．．．．．．．
次净土坊后，
．．．．．．式创律堂。下压放生之池，
．．．．． 坐观水族。上临巽业之阁，时听风镛。……
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
韫
．行六万，习仪三千者，允升于此堂焉
．．．．．．．．．．．．．．．．。
这座寺院中轴线上前有山门（端门），
后有正殿，殿内供奉三佛；大殿后第二进
为讲堂，为讲经演法所在；讲堂后复为厨
房，两侧分设客房和库房；中轴线右侧别
院辟净土坊（院），供奉弥陀佛，并有水鸟
树林等象征净土的园林景观；净土院后布
置律堂，前为放生池，后为重阁；中轴线
左侧为僧院，院中方砖墁地（从颇黎地），
并设一塔。根据这段描写里我们可以大体
画出中唐代扬州灵居寺的布局 ②（图 5-60）。

图 5-60
3．山林佛寺的“以象表法”

诚然，道宣在《寺经》和《坛经》中的描绘是一种理想的城市寺院格局，而
远离京邑的郊野、山林寺院，也有着相似的“以象表法”的理念。号称“泗州大
圣”、被视为观音化身的僧伽和尚，于武周万岁通天年间（696~697年）在泗州临
淮着手创立普光王寺，并由中宗亲题榜额。临淮是武周朝新设之县，以地形险峻
著称，一面临淮水，一面临濠水，并无广阔平野。明末其城周围仅九里余，合今

①
转引自宿白.试论唐代长安佛教寺院的等级问题.见：文物，2009（1）：32 页
②
[唐]叔孙矩.大唐扬州六合县灵居寺碑.见：全唐文·745 卷：5319

219
 第五章 隋唐时期：创造与定型

制约三千米，即其东西、南北纵深皆不出六百米。据康熙《临淮县志》，当时临
淮户五千八百四十二，口六万一千二百八十三，已超出唐时泗州全州户口一倍，
①
但临淮县城，南、北、东设因临河设关，城内总共仅有八行政里。 似此小城，
在唐代不可能有坊街存在。
《大唐泗州临淮县普光王寺碑》
（下称《寺碑》），是李
邕在僧伽和尚圆寂（708年）之后不久、奉唐中宗谕命而作，史料价值颇为可信，
描述了该寺的基本建制和理念 ②。
该寺建筑规模宏伟，制作精美华丽，寺开三门，楼阁式正殿奉普照王像，殿
内布满幢幡，殿旁飞阁通至左右两铺，另（在僧伽圆寂后）辟塔院、内设（僧伽）
舍利塔盛陈七宝，净土堂亦光明洁浄，其精美华丽，连京城皇帝亦知之。
《寺碑》
云：
触尘者，庇如来之影；牵师子之威信，施骈罗建置，周布缭垣，云矗正殿，
霞开层楼，敞其三门，飞阁通其两铺，舍利之塔七宝齐山，净土之堂三光夺景，
于制造也，未缀于手，猗德名也，已闻于天。
殿宇之外，院植婆罗树，立莲花台，设钟楼，另置讲堂开导众生，浴室供梳
洗，食堂供餐饮，寺院自然柔润，千灯光明。《寺碑》云：
攀系仪形，建崇塔院，植婆罗树，表莲花台，宛然坐而不言。歘尔感而皆应，
．．．．．．．．．．．．．．
忏则殃灭，求则福生。虽日月已绵而灵变如在，归依有众，檀施孔多。鲸钟
．．万斤，
震觉六种；讲筵七架
．．．．，开导四生。清净之身，更疏俗室
．．．．．．．．．；涅盘之饭，别构食堂
．．；
可谓能事毕矣，喜愿并矣。宜八部之宅，以致诸天，回首自然，树悬密语，印文
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
地现，五风转柔涧之音，□灯焰光明之色，构之者罪花□落，信之者□种萌生，
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
雷响发其六牙，珠彩澄其二水。
．．．．．．．．．．．．．．
如此华丽壮丽的建筑，与原始佛教苦修、托钵乞食之俭约精神已大不同。似
乎当时有人对这种矛盾有所质疑，
《寺碑》开头即为澄清建寺未违佛教空寂宗旨：
嘻！代人以塔庙者，即有象也仪。像者非有相也
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．，邕尝论之，未始谅矣。其
或执之于我，安住为千劫之场，什之于空，循舍、得一如之智，皆所以颂其愿，
酌其心，必于无作之时。敷弘正法之故，俾或礼或见，能超因因之缘，若我若人，
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． ．．．．
尽登果果之业，则曷为不应、曷道不行；岂空寂之门，独阶证入事相之地，遂阻
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
圆明者哉
．．．．。
李邕开宗明义阐述建塔庙、塑巨像之义，是希望透过“象”（事相）让信徒
证入佛教空寂境界，并非执之于我，执之于有，执之于相。

①
参见邢仕诚.临淮县志·卷一·疆域·城乡里都，卷二·城池·康熙十二年刊本
②
[唐]李邕.大唐泗州临淮县普光王寺碑.见：全唐文·263 卷：1872；及《钦定四库全书·李北海集》所录

《普光王寺碑》

220
 第五章 隋唐时期：创造与定型

盛唐《润州上元县福兴寺碑》载禅师道融于唐肃宗上元二年（761 年）于天
竺山建寺，亦是临山傍水的山林环境：
禅师以心居中度殿，以背居后度宇，以首居高度台，以足居下度室，以臂居
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
北度廊，以手居南度门户，授□□□皆约我身。规圆之，矩方之，纵度之，横□
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
之。上协于天，下协于地，明协于人，幽协于神。然后斯之以斧斤，督之以绳墨，
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
审之以面势，较之以方隅，使人无所惑也。……白荡之山， 以□其左；沧江之水，
．．．．．．．．．．．．．．．
以涤其右；斗辰之□，以阎其上；盘龙之镇，以抉其后
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。望夫南止以启行，慈姥
东向而奔走，胜势交□□□放纷，蓄灵孕奇，□岚泄雾。彩章屡变，浓淡更鲜，
又弗可得而名也。多罗之树，郁以青葱；功德之水，湛而清净。涌塔浮于倒景，
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
香刹彗于行云
．．．．．．；贵色有□□之花，和鸣有迦陵之鸟。大雄据师子之座
．．．．．．．，贲然当阳；
太子垂璎珞之衣
．．．．．．．，嫣然列侍。相好□□变化无穷，罔得智而知，罔得亿而测。巍
巍光大，不可称量，四天赫临，八部周护
．．．．．．．．．。持殳秉槊，一何棱□□颐一何拗怒。
精灵□□，如在虚空。元攵乎诱掖群生，虔修六度。撞钟鸣磬，以破昏，疑击鼓
吹螺，以施号令。闻者开般若之智，见者发菩提之心。或谓宝生之国，极乐之土，
．．．．．．．．．．．．
①
颇黎为地，黄金为绳，流泉浴池，珠交雾幔，以此为念
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．，吾无□焉。
这是来自唐代禅师明确的寺院规划思想，其中不但以自然环境中的种种比拟
宝树、八功德水、诸天、八部护法等佛国格局，并明确指出其写仿极乐净土的意
匠。更有意味的是，引文中前半部分提出了以人的身体来揣度规划寺院的格局，
并重墨铺陈出寺院大的风水格局，反映出有强烈的“天人合一”观念；而其强调
以身体观念出发、并注重方位仪轨，又颇有一些密教体用的味道。盖晚唐之前“禅
师”的称呼并不限于禅宗，而是对精于禅法（乃至由禅定修得法术神通）之僧人
的通称，如密宗开元三大士的弟子即多有禅师的名号，如善无畏有“僧俗弟子宝
畏禅师、明畏禅师”，金刚智有“大智、大慧（即一行和尚）二禅师”等弟子。

①
[唐]许登.润州上元县福兴寺碑.见：全唐文·441 卷：3112

221
 第六章 唐代禅宗丛林的兴起：汉化的完成

第六章 唐代禅宗丛林的兴起：汉化的完成
中唐贞元元年（785 年）左右~

一．禅宗与密宗

自玄宗开元年间起（720 年前后），中国佛教逐渐形成两个对“象”采取截
然相反态度的宗派：禅宗与密宗。禅宗提倡“即心成佛”，指心见性，扫相弃法，
以高度的思辨性与极端的浅易性迎合士人和社会大众的口味；密宗则标榜“即身
成佛”，以种种咒语、图像、仪式来迎合人们崇教心理中的另一面。
我们今天所能看到的唐代密宗艺术，无论窟、龛、壁画抑或雕塑，都只是密
宗举行其宗教仪式中所使用的很小一部分——有形的部分，密宗的宗教仪式更加
注重的通常是由主体参加的活动，而非一成不变、静默无语的塑像和刻划。加之
受佛教“诸法唯虚”的教义影响，密宗在举行宗教仪式之后，往往要将所结法坛
解体，所以今天存留的唐代密宗空间，仅仅是其中历经岁月而未曾风化消散的那
一小部分，而且很大程度上并非其艺术形式本身的重点篇章，而不过是一个参与
其中，或隐或显的曲折镜像。例如，就龙门而言，丁明夷指出：
武则天后期以后，密宗和禅宗兴起。密宗以擂鼓三洞的开凿以及多臂观音、
千手千眼观音的雕造为代表，禅宗窟主要是看经寺。这时的密宗还没有形成一个
系统，但它已产生较大的影响。唐代造像中，晚期的一、二型结跏趺坐佛和药师
佛，都施密宗的手印（降魔印）。所谓密宗开元三大士的善无畏和金刚智，死后
都葬在洛阳龙门。正是由于密宗和禅宗的兴起，使原来作为像教的佛教，不大重
视造像而注重宗教仪式与活动，人们对宗教的要求发生一定变化，寺院崇拜超过
了石窟崇拜，这是第三期（玄宗—德宗时期）以后龙门唐代造像开始衰落的原因
之一。 ①
更为关键的是，与隋唐中国佛教其他诸宗相比，密宗更多的是外来传入的影
响，但此时佛教的中国化已趋完善，因而密宗更多的是丰富了汉化佛教的图像系
统，比如曼荼罗的构图和多臂造像的图像元素，但已无法从大的方向上影响中国
佛教空间。而真正再一次从根本上影响了后世汉地主流佛教空间的，恐怕非禅宗
莫属。

①
丁明夷.龙门石窟唐代造像的分期与类型.见：考古学报，1979（4）.544 页

222
 第六章 唐代禅宗丛林的兴起：汉化的完成

二．禅宗的特征及丛林建立的背景

1．禅宗之“象”：超越影像，直证佛性

作为佛法修证的核心，禅观是为了澄心静虑，获得宗教智慧。为了引发禅定
和智慧，得到心一境性、触证真如，就要有种种的方便法门。而影像正是禅观的
重要手段和内容，如：不净的身体、呼吸、佛像、佛国净土的场景等等，它们都
是修行者在定力作用下、通过持续的专注力形成的主观的心理表象。对于修行者
来说，影像好比是帮助劈开我、法二执的楔子：借助影像，修行者可以远离贪、
嗔、痴、慢、疑对心的扰乱，进入定心；借助定心，修行者修习观慧；借助观慧，
最终契证真如。而当契证真如后，我们就可以舍弃这些大大小小的楔子了。因而，
既然这些影像都是要被超越的，而“自心本来清净”，那么不假影像而直接契入
佛性和涅槃，在理论上也成为可能。这便是禅宗“实相无相，微妙法门，不立文
字，教外别传”的理论依据。所以中国禅宗由初祖达摩传来的禅法，即是“外息
诸缘，内心无惴，心如墙壁”①的“壁观”，它完全不同于当时流行的各种通过观
像修持、继而超越影像、证入佛性的法门，而是追求直接契入佛性和涅槃，不借
助于任何的思维、观想，不执着于任何的影像，实际上当下超越了“影像”，契
入了实相。因而达摩来到中土后，就曾在梁武帝面前直言“造寺度人写经铸像”
没有真正的功德，并因之受到排挤。而达摩禅宗传至六祖慧能，更进一步提出“于
相离相，于空离空”的心法，将之进一步深化：
佛是自性作，莫向身外求。 ②
于相离相，于空离空，即是内外不迷。 ③
从慧能的整个禅法来看，他以体悟“自性”、
“自心”的修行把各种具有确定
规范的修行形式都统摄起来，只保留外修形式的名目，而赋予它们以“识心见性”
的内容，对于身外种种之相，均不再具有修行的必要性。故容纳佛像的佛殿和佛
塔，也就失去了存在的依据。
进一步而言，禅宗自初祖达摩东传，至五祖弘忍，禅观的次第逐渐地为中国
文化所修正，发展至唐代六祖慧能发生了另一次彻底的转变。五祖弘忍门下两大
弟子神秀（北宗）和慧能（南宗）恰恰代表了这一转变前后的不同。其二人广为
流传的禅偈即反映出这种不同：

[唐]宗密.禅源诸诠集都序
①

②
杨曾文校写.敦煌新本《六祖坛经》.北京：宗教文化出版社，2001.45
③
杨曾文校写.敦煌新本《六祖坛经》.北京：宗教文化出版社，2001.55

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 第六章 唐代禅宗丛林的兴起：汉化的完成

身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使惹尘埃。 ——神秀
菩提本非树，明镜亦非台，本来无一物，何处若尘埃。 ——慧能
第一首偈是北宗禅神秀所作，是渐悟思想的代表，他认为所有人在本质上是
清净一如明镜的，只有经常拂拭（禅修）客体（尘埃），才可以显现其清净的本
性，亦即由“定”，而后方能生“慧”。而第二首偈是南宗禅慧能所作，是顿悟的
代表，其从对主体“明镜”的否定，直入否定客体“尘”的存在，其意在于表明
明镜——心、主体，与尘埃——客体的分离本身便是被否定的，其中心在于“无
念”。由此超越了主客体的二元对立，一改之前佛教由“定”生“慧”的次第，
而变为“定”、
“慧”不二，过程与目的合一，于是自然万象包括日常的生活劳动
都是通及佛性和终极的。对此惠能提出了“定慧等学”的主张：
学道之人作意，莫言先定发慧，先慧发定，定慧各别。作此见者，法有二相，
口说善，心不善，定慧不等。 ①
善知识，我此法门，以定慧为本。第一勿迷言定慧别。定慧体一不二，即定
是慧体，即慧是定用，即慧之时定在慧，即定之时慧在定。善知识，此义即是定
慧等。
定慧犹如何等？如灯光，有灯即有光，无灯即无光，灯是光之体，光是灯之
用。名即有二，体无两般。此定慧法，亦复如是。
此法门中，何名坐禅？此法门中，一切无碍，外于一切境界上，念不起为坐，
见本性不乱为禅。何名为禅定？外离相曰禅，内不乱曰定。 ②
可以看出，惠能的“定慧等学”本意在于突出心的觉悟，以般若无所得作为
禅的指导思想，以不修为修，无证为证，而且扩大了坐禅的范围，这在一定程度
上说，是对达摩所持传统禅法的反动，尽管表面讲“定慧双修”，实质上是以慧
代定，或者说是抬高慧而贬低定。在惠能看来，佛法修学，全在于觉与不觉，悟
与不悟，悟在于心，非关坐卧。

2．不即不离，不住不著：山水皆真如的自然之象与“不离世间觉”
的盛行

另一方面，虽然禅宗认为佛与众生并无差别，并要求舍弃一切外物而诉诸心
灵，宣称“这里无佛无祖，达摩是老臊胡，释迦老子是干屎橛，文殊菩萨是担屎

①
杨曾文校写.敦煌新本《六祖坛经》.北京：宗教文化出版社，2001.14~15 页
②
杨曾文校写.敦煌新本《六祖坛经》.北京：宗教文化出版社，2001. 22 页

224
 第六章 唐代禅宗丛林的兴起：汉化的完成

汉” ①，从而彻底舍弃原本被作为宗教崇拜和禅观修持对象的佛像，但同时又认
为世间万法都是因缘合和而成、乃虚幻不实的存在，在这生生灭灭、变化万端的
“万象”背后，却有一个永恒寂灭的“法性”。参禅悟道者，一方面不能执虚为
实，执幻为真，把眼前“物色之象”当作真实，否则就会犯“滞有”之病；另一
方面，也不能执着于“物性之空”，离色而求空，否则会犯“沉空”之病。参禅
悟道，不是离开“象”之“有”去求“性”之“空”，而是通过对眼前“象”的
直观体悟，于当下证取其空无自性之理。因此，禅宗在否定“象”之真以后，又
主张回到声色世界中来，在婆娑的自然“万象”之中，在滚滚的红尘浪里，体悟
永恒的宇宙实相，外不著相，内不著空，于相而离相，于空而离空。这就带来了
中国佛教两个重要的方向：其一为“山水皆真如”的对自然之象的观照，及其所
引发的转化自然意象，成就清净禅境的艺术手法；其二为坐卧住行送水搬柴皆为
佛道的“不离世间觉”，并极大地推动了中国特有的“居士文人”的盛行。

3．禅宗丛林建立的背景

随着唐中叶以后，三论宗、法相宗、华严宗、天台宗等宗派的纷纷衰歇，出
现禅宗一枝独秀的局面；而原本位居主流的城市寺院和享誉远近、地位崇高的僧
人，被僻处山林的禅院，和衣着朴素、自耕自食的禅僧所替代，日益成为汉地佛
教发展的主导形式。
禅宗丛林的创建，始自四祖道信于蕲州黄梅（今湖北黄梅县）双峰山“虽（遂）
择地而居，营宇立象（像），存没有迹，旌榜有闻。” ②后经过几十年的发展，到
了马祖道一时已渐趋成熟，只是仍未形成系统完整的丛林制度规范，而在山林修
行、传教的做法，也未被普遍接受。不但北宗的许多僧人与帝王卿相关系密切、
居住在城市的宏丽寺院中；就连慧能派下的南宗僧人，也有耐不住山林的寂寞而
向大小城市发展的。据《洪州百丈山故怀海禅师塔铭并序》载，马祖道一的门下
（即百丈怀海的同门），就有人“或名闻万乘，入依京辇，或化洽一方，各安郡
国” ③，纷纷到京城或地区性都会中去求发展。其时禅宗僧人多仍与律宗僧人混
居一寺，并以律宗的规仪为主，尚未形成自己的寺院管理制度。
马祖道一的弟子、百丈怀海注意到随着由于禅宗势力的日渐壮大，其宗教生

①
[宋]普济．五灯会元·卷七·天皇德山宣鉴禅师
②
[唐]杜胐.传法宝记（敦煌写本 P. 2364、P. 3858、P. 3559 + P. 3664）.录文见：杨曾文校写.敦煌新

本《六祖坛经》.北京：宗教文化出版社，2001.181 页
③
[唐]陈诩.洪州百丈山故怀海禅师塔铭并序.见：全唐文·卷 446

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 第六章 唐代禅宗丛林的兴起：汉化的完成

活方式与律宗寺院管理制度之间的冲突日益加重，因而决定建立真正独立的禅宗
丛林，以摆脱以律宗为首的传统佛教戒律制度对禅宗发展的束缚。百丈怀海“以
禅宗肇自少室，至曹溪以来，多居律寺。虽列别院，然于说法住持，未合规度，
故常尔介怀”，“乃创意，不循律制，别立禅居。”怀海开始是继承了马祖道一的
法席弘传禅法，仍是和律宗僧众在一起，只是另列别院而已，后来因无法忍受现
状，才离开原来马祖道一所在寺院，来到百丈山开始了自己创建丛林和清规的历
史 ①。
中唐贞元元年到元和九年间（785~814 年），
“百丈怀海禅师，始立天下丛林
规式，谓之清规。”怀海创制了一部名为《禅门规式》（又称《百丈清规》）的禅
宗丛林寺院管理制度，并率先用于百丈山的禅宗丛林中，后来很快在全国其他禅
宗丛林寺院中迅速得到了推广，即所谓“天下禅宗，如风晏草”。至宋、元朝，
则通过政府自上而下颁布推行，《百丈清规》不但取得了合法的地位，并最终成
为全国佛寺的统一规制，深刻地影响了自中唐至宋元间汉化佛寺的基本格局。如
果说慧能在思想体系上奠定了南宗禅的基础，那么禅宗教团的组织形式和生活、
生产方式，则是由怀海确立的，所以后人评价：
“佛之道，以达磨而明；佛之事，
②
以百丈而备。”

4．百丈禅寺：“不立佛殿，唯树法堂”的向心之象

虽然《百丈清规》原本早已佚失，但根据《宋高
僧传·卷十·怀海传》、
《景德传灯录·卷六·禅门规
式》、
《禅苑清规》、
《敕修百丈清规》等宋元文献，以
及日僧道忠无著所著《禅林象器笺》和日本京都东福
寺所藏的《大宋诸山图》中南宋禅宗“五山十剎”的
布局图样，可以推知百丈怀海创立的禅寺模式其核心
格局包括：由南至北沿中轴线依次布置山门、法堂、
方丈；法堂西手为僧众集体禅修、起居、饮食、议事
的大僧堂、经藏；法堂东手则为厨库、钟楼。在核心
建筑的外围，很可能还附有其他的配套空间（图 6-1）。
百丈禅寺格局的特点如下： 图 6-1

①
据《敕修百丈清规》记载，怀海“暨祖示寂泐潭，师继之。以众委凑无所容，欲辞去。
”
②
[元]黄溍.百丈山大智圣寿禅寺天下师表阁记.选自：敕修百丈清规·卷八

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 第六章 唐代禅宗丛林的兴起：汉化的完成

4.1 不立佛殿，唯树法堂：慧为中心之象

“不立佛殿，唯树法堂者，表佛祖亲嘱受当代之尊也。”不立佛殿，这恐怕
是禅寺相较于之前寺院最大的革新，也是摆脱“佛像”崇拜的一个彻底之举。既
然“佛在心中，不假旁求”，只需“明心见性”即可“顿悟成佛”，那么禅门学佛
重在个人内心的修参实证，而非对外的偶像崇拜，那么作为“像”的中层空间—
—佛殿，也就不再需要。而取代佛殿、专供说法的法堂，正是“慧”的象征。六
祖慧能谓众曰：
诸善知识，汝等各各净心听吾说法
．．．．．．．．．．。汝等诸人自心是佛，更莫狐疑，外无一
．．．．．．．．．．．．．．．．．
物而能建立。皆是本心生万种法
．．．．．．．．．．．．．．。故经云：
“心生种种法生，心灭种种法灭。”若
欲成就种智，须达一相三昧，一行三昧。若于一切处而不住相，彼相中不生憎爱，
亦无取舍，不念利益成坏等事，安闲恬静，虚融澹泊，此名一相三昧；若于一切
处行住坐卧纯一直心，不动道场，真成净土，名一行三昧。若人具二三昧，如地
．．．．．．．．．
有种能含藏长养成就其实
．．．．．．．．．．．。一相一行亦复如是。我今说法，犹如时雨溥润大地。
．．．．．．．．．．．．．．
汝等佛性，譬诸种子，遇兹沾洽，悉得发生
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。承吾旨者，决获菩提；依吾行者，
定证妙果。 ①
堂上说法的长老如同“时雨”，每个人的佛性都是本身具足的“种子”，可由
法堂这个空间提供“慧”解的“土壤”而悉得发生，因而无需向外求“佛”。不
过怀海对这层意思没有明说，他对配置改变所作的解释是：“表佛祖亲嘱受当代
为尊也。”也就是说，南宗禅法是由释迦牟尼传授给大迦叶，大迦叶授阿难，阿
难授末田地……菩提达摩授惠可，惠可授僧璨，僧璨授道信，道信授弘忍，弘忍
授慧能，慧能授怀让，怀让授道一，道一授怀海。由此一代一代递相传授，每代
祖师得到的都是佛祖的真传、佛教的正宗，在法堂传法演教之人即是佛祖在当时
当地的化现或代表。因此，尊重祖师、尊重长老，就等于尊重佛祖，这是一种以
人为本、以师为尊、人佛不二、强调悟法重于拜佛的理性精神。
法堂是全寺讲经说法的核心空间，“合院大众，朝参夕聚，长老上堂升座，
主事徒众，雁立侧聆。宾主问酬，激扬宗要。”在这里要发挥师生双方的活力，
平等参与，
“慧”解带有强烈的直接性与机遇性特色，
“大众参究，互相警勉的力
量，作为禅宗内在活力之来源”。②除每日早晚“朝参夕聚”外，每年结夏、解夏、
东至、年朝，其他寺院尊宿的来访等均须在法堂内集家说法。禅宗史上大量的长
老、弟子、宾客在法堂上自由表现的行为和语言，均被视为慧解的契机而录于禅

[宋]宗杲 集并著语.正法眼藏·第三卷（上）
①

②
印顺.教制教典与教学.台北：正闻出版社，1992.145 页

227
 第六章 唐代禅宗丛林的兴起：汉化的完成

宗典籍之中。这种频繁的功能需要无疑是法堂为中心的反映。
“唯树法堂”也说明禅宗强调个人修证与闻思经教并重的观念。如怀海本人
早年博览诸子群籍，出家后又曾到庐江浮槎寺阅读经藏多年 ①，之后才投到马祖
道一门下潜心修习禅法，得其精华。

4.2 东西序的组织结构：行政伦理之象

百丈禅寺深受中国儒家伦理制度的影响，建立了以长老为中心、“西序”负
责教务和“东序”负责总务的两个组织行政分支。西序源于宗教事务，所谓参请、
坐禅等等；东序源于世俗事物，所谓“世法通者”也。但百丈禅寺又赋予其深刻
的宗教意义：西序头首所负责的是正统的“直接宗教行为”，而东序的知事所分
担的是南宗禅意义上的“间接宗教行为”——对于禅众而言，寺中一切事务均为
修行，世俗事务即是“禅”之表现。正如《敕修百丈清规》所云：“分为两序，
实则一体。东序、西序均无不同。……其意犹若人之两臂各有所司。”
“两序古犹
东西易位而交职之，不以班资崇卑为嫌。”而禅寺的形制正是这种组织关系之“象”：
“方丈”（寝）居于中轴线上首的位置，其前方是其传经讲法的“法堂”（朝）；
大僧堂、经藏等修习参学空间居于西侧，是为“西序”；厨库、钟楼等行政后勤
类空间居于东侧，是为“东序”。这样的寺院格局恰恰体现出其内在的伦理组织
制度。
“长老”一职当由“具道眼”、
“有可尊之德”者担任，略仿古印度佛教教团
中把“道高腊长”
（僧龄长）者称为须菩提之意。
“长老”的主要职责是教化徒众，
所以又称为“化主”。特为之安排一所清净住处，称为“方丈”。这一措施，是针
对旧时寺院的“三纲”（即上座、寺主、都维那三职，分工负责一寺的教化、行
政、监察等）制度而定的。“三纲”或由朝廷或皇帝敕命，或由地方僧官任命，
有代表官府统治寺众。而禅寺、禅院或丛林的“长老”则纯粹是禅众的精神领袖，
完全代表着禅众的利益。怀海通过这项变革，革除了过去佛教与政治权力关系过
密之弊，使教团更加平民化、民主化了。而作为“长老”象征的“方丈”，不仅
成为主要殿堂而列入“伽蓝七堂”之首，并且位居全寺核心——这一位置原本是
“佛地”，为佛像所居。百丈禅寺中强调长老在团体中如同“家长”的中心地位，
凸显了“以人为本”的精神和鲜明的中国传统伦理观念。

[唐]陈诩《唐洪州百丈山故怀海禅师塔铭并序》
①
：
“遂诣庐江阅浮槎经藏，不窥庭宇者积年。
”选自：敕修

百丈清规·卷八

228
 第六章 唐代禅宗丛林的兴起：汉化的完成

4.3 集体修行的僧堂：禅居合一之象

僧堂通常布置于法堂西侧，集参禅、用斋、睡眠、议事等功能于一体的大规
模空间，规模甚至超过千人，故又称为“海会堂”、“千僧堂”。这是除法堂外整
个教团集体参修的另一中心。在怀海的新规体制下，
“所裒学众无多少、无高下，
尽入僧堂，依夏次安排，设长连床，施揓架挂搭道具”，
“卧必斜枕床唇，谓之带
刀睡；为其坐禅既久，唯偃息而已。”这里屏除了职位高低和贵贱、贫富的区别，
所讲究的惟有各人的“夏次”，即僧龄长短，长者为尊；生活待遇也一律平等，
都到僧堂里睡长连床、参禅实证、饮食随宜，取消了一切特殊优待。
在百丈禅寺之前，坐禅、饮食、睡眠的三种职能是分开的。《蒲室集‧杨云
巖居士作蒋山僧堂偈序》云：
寺，古制皆有僧堂，然惟会食而已，至于寝处，则有别室，如今教、律院犹
然也。独禅林自唐开元中，百丈海禅师作清规，设长连床于堂，率众尽入居之。
床端为木函盈赤，以贮三衣一鉢，外无余畜也。坐卧起居有时，……至于禅寂，
屹若枯株，湛然止水，众千百肃如也。 ①
又传入中国最早的戒律、律宗的重要依据《十诵律‧自恣法》中曰：
扫洒食堂，扫除竟，入室坐禅。 ②
可见其时坐禅有专门的禅室，饮食入食堂，睡眠则有僧房。而百丈禅寺中将
禅修与起居统一于一个空间的大僧堂，体现出“行住坐卧皆参禅”的生活与修行
合一的南宗禅的精神和禅宗僧团以“随众”为原则的集体化修行方式。朝参夕聚、
念听礼忏等活动，均要求所有成员共进共止，严格遵行；鸣钟击板，延误即罚。
集体的农作或劳役实行“普请法”，即由长老、执事领头，以为表率，这也是丛
林日常的必修功课。这种在日复一日的集体生活起居中消融“我执”、渐悟自心
的方式，也充分继承了原始佛教僧团的精神，并融合汉地农耕劳作的传统，赋予
其农禅结合、集体普请的新风貌。

4.4 百丈禅寺：原始佛教僧团“核心式”与中国儒家伦理文化传统“竖向式”的
结合

百丈禅寺将原始佛教僧团“核心式”精神和中国儒家伦理文化传统中“竖向”
式方式相结合，并以建筑的组织方式将其充分体现出来：一方面，早期禅宗僧团
作为一个在山林中远离尘世的修行团体，要共同面社会和自然的各种压力，所以

[日]道忠无著.禅林象器笺·殿堂类下
①

②
[日]道忠无著.禅林象器笺·殿堂类下

229
 第六章 唐代禅宗丛林的兴起：汉化的完成

百丈禅寺用内向性的“核心式”格局，保证全体成员共同修行、生活在核心空间
——法堂周围，体现出“正皈依为法”的观念；而法堂的后部又是“方丈”（长
老），即以“师生”关系为精神主导，“师”即长老，“生”是除长老之外的所有
僧众，形成以“佛祖亲嘱受”的“长老”为核心的“向心式”组织，突显团体的
团结和凝聚力。另一方面，辅以管司总务的“东序”（以都监为首）和管司教务
的“西序”（以首座为首）两个执事序列，形成层级清晰、分工明确的“竖向层
级”组织形式，等级明确、伦理关系清晰。主要建筑法堂、僧堂、方丈、厨库、
山门等围绕一个中心庭院设置，庭院的中轴线上核心空间是法堂，而法堂的后部
又是“方丈”（长老）——也是僧团人事组织上的中心；代表十方三世诸佛在此
传法演教，这也与中国传统宫殿“前殿后寝”的方式相类似。
“禅，从纯粹印度之冥思修定，到中国文化土壤中孕育出中国佛教之特质—
—禅宗，在对佛法之体认上、在开悟的方法上，中国祖师的般若智慧闪耀着异样
的光芒。尤其是怀海禅师开创性的禅院清规，更使禅众的寺院生活更深刻地中国
化了。”①百丈禅寺佛教空间之“象”不仅从思想形态上反映出南宗禅以极富中国
传统文化的手法来掌握印度佛教的心髓，而且在禅众的生活方式上，也以迥异于
印度的新面貌呈现出来。
怀海之后的禅宗历史表明，怀海确立的禅林模式，很快就风行于全国各地。
唐末五代禅宗成为佛教主流，而禅宗内部则有“五家”之分，它们是：沩山灵佑
和仰山慧寂所代表的“沩仰宗”，临济义玄开创的“临济宗”，洞山良价和曹山本
寂所代表的“曹洞宗”，云门文偃所代表的“云门宗”，金陵清凉院文益所代表的
“法眼宗”。其中沩山灵佑是怀海的及门弟子，仰山慧寂和临济义玄是怀海的再
传弟子。他们所创“沩仰”、“临济”二宗在禅林组织和行事上一依百丈山模式，
自无疑义。“曹洞宗”良价系云岩昙晟的弟子，昙晟亦师从怀海二十年。另外两
宗虽非出于怀海门下，然而其禅院组织与行事亦不能外于百丈《丛林清规》之所
规范。所以正如元代黄溍《百丈山大智圣寿禅寺天下师表阁记》所言，禅宗“之
传派别为五，而出于禅师（指怀海）者二，它师所创殊宗异旨，虽各名其家，至
于安处其众，未有不取法于禅师者。然则‘天下师表’之言，良可证不诬也。”②

4.5 禅寺中山水皆真如的自然之象

百丈怀海的再传弟子，曹洞宗创始人良价嗣下疏山匡仁，经过 26 年艰苦的

圣严法师.中国佛教的特色——禅与禅宗.载于：华冈佛学学报，第四期：第 6 页。
①

②
[元]黄溍.百丈山大智圣寿禅寺天下师表阁记.选自：敕修百丈清规·卷八

230
 第六章 唐代禅宗丛林的兴起：汉化的完成

努力建立了“领徒七百众”的大型禅宗丛林“白云禅院”
（即疏山寺），澄玉《疏
山白云禅院记》记载了其经营的整个过程：
且夫疏山者，贯造化之工，为而有矣。分地镜而插天心，用之则圆盖方舆，
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
共为覆载；摄之则横河石阜，饶借其形；嶷峙堞而吹浮云，冽澎流而走洪浪。龙
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
涡凤翼，万象含虚，牛首蛇堽，千峰簇翠
．．．．．．．．．．．．．．．．．．。昔是周迪王分霸之场，畚锸基垒，尚
在连漪。巴徼控截郡城，襟带七闽，奇分五岭
．．．．．．．．．。……极而胜概，堪作禅居
．．．．．．．．．。……
至中和三年（883 年）……（师）乃允而住焉。遂以芟薙蒿芜，基平峙渎，翦擎
云之杞梓，斫嶰谷之琅玕，重檐将夙翅而齐飞，叠石与龙头而并举，峥嵘宝殿，
．．．．．
疑从兜率飞来，精粹金容，真似天宫降下。窗连碧岫，时跨虹□。门枕邮亭，
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．日．
明䗖蝀，宵扃户牖，闻疏磬之三声；晓卷帘栊，见长江之一带。奇分阆苑，壮若
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
蓬壶，麻姑之仙鹤时来，乳洞之灵香不散。名花异草，四季长存；高节禅流，五
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
湖并集
．．．。汲用既广，事有阙缘，水磨山泉，久销人力
．．．．．．．．．。众议取备，乃就其工。鹅
．
管流通，走归皂栈，灵材筑险，势截秋江
．．．．．．．．．．．．．．．．．．，铿訇而斗转轮飞，岌嶪而雷奔电卷，
桄榔□色不异苏山。诸缘且置，饘馈尚微。师曰：秋稼如云，自乏东皋之分。故
知水月相映，□啄同时。干宁甲寅岁（894 年）春，乃有上饶郡太守汝南危公……
乃心舍禄下水田庄一所，并火幕牛犊等，永充常住，为供众僧之斋粥
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．矣。……又
浔阳太守颖川陈公（曰卓）……并舍俸禄之财，于江之西南隅，去院各十里，置
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
庄两所，一曰西庄
．．．．．．．．，南号佐俄是也。后以风俗所谈，闻而益敬，乃有军事押衙李
勋，常来请问……后忽言：弟子有小庄，近院之北，愿舍入常住。师乃受矣。至
天佑六年（909）……自郡城部属淮南，除替官资不停，周至孙，孙至刘，刘至
陇西李公，尽申虔敬，并为外护。檀产李公曰德诚，舍俸禄之财，于山之东置庄
．．．．．．
①
一所，永充常住之斋粥矣
．．．．．．．．．．．。师其年七十有三，化缘将盛，僧匡七百众矣
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。……
通篇除一句“峥嵘宝殿，疑从兜率飞来，精粹金容，真似天宫降下”描述寺
内建筑时引征了弥勒兜率天宫外，其余均着力铺陈山、水、草、木等自然景色的
“万象含虚”，以及居于寺内“宵扃户牖，闻疏磬之三声；晓卷帘栊，见长江之
一带”的天然景观。对比前期唐朝寺院中以流泉浴池、八功德水、颇黎（玻璃）
为地、黄金为绳、婆罗树、莲花台、天龙八部、诸天伎乐、宝生之国、极乐之土，
等等佛国净土场景比拟自然景象的作法，可以看出在禅宗在对自然景象本身的直
觉观照之中，契悟宇宙的实相。自然景物不再是佛国净土的象征，而是本身蕴含
“真如”的自然法性。与之前佛教寺院描写尤为不同的是，文中还大量记述了匡
仁师徒开山辟田、修建水渠、水磨、耕牛、伙幕（徒众在外干活时用的帐篷）等
设施，制备了一应耕畜、农具等等的劳动过程，充分反映了禅宗将集体农作视为

①
[唐]澄玉.疏山白云禅院记.见：全唐文·920 卷

231
 第六章 唐代禅宗丛林的兴起：汉化的完成

消融我执、渐悟自心的禅行方式。

5．百丈禅寺的变异

与道宣所描述的理想寺院相比，百丈禅寺的建筑规模明显变小，更像是道宣
寺院的一个单元，教团表现出出世索居、独善其身的倾向，大量为社会服务的功
能趋于萎缩，体现出其“非主流”的“在野”气质。随着禅宗逐渐走入主流，面
对外来信众崇拜拜佛的需求和自身生存发展的需要，佛殿又重回到后期禅寺之中，
只是规模相对缩小（图 6-2）。
现存五代禅宗寺院建筑如福州华林寺（964 年建，
原名越山吉祥禅院），主殿面阔三间，平面近方形，
殿后法堂的规模为面阔五间。洛阳福胜禅院，后唐清
泰中（934〜936 年）建，
“殿东有经藏，板廊周匝”。
说明寺内已有佛殿、经藏。又天福宝地禅院，“后唐
天成二年（927 年）建，晋天福七年赐名，有慈氏阁”①。
到了宋代，普遍在法堂前面布置佛殿，形成前殿后堂，
西僧东厨的格局。宋慧洪在《信州天宁寺记》中即载
有这种标准的禅寺格局：“入门，层阁相望而起。登
普光明殿，顾其西则有云会堂，以容四海之来者；为
图 6-2 法宝藏以大轮载而旋转之，以广摄异根也。顾其东则
有香积厨以办伊蒲赛馔；为职事堂以料理出纳。特建善法堂于中央以演法。开毗
耶丈室以授道。” ②
另外，唐末五代的禅宗寺院中，开始设立罗汉殿。怀海弟子普岸于太和七年
（833 年）创立天台山平田禅院，寺内置五百罗汉殿。洛阳福胜禅院“后唐清泰
中（935 年），曹太后为明宗追福建院。殿东有经藏，经秩纯缘皆用太后宫中衣
服裁制，今尚鲜明。板廊周匝，东临瀍水。西有罗汉殿，洛人因此但名罗汉院。”③
可知是殿东经藏、殿西罗汉殿对称配置。北宋以后，佛寺中设置罗汉院成为相当
普遍的做法。

①
洛阳市地方史志编纂委员会.元河南志·卷一.郑州：中州古籍出版社，2011

[宋]释惠洪.石门文字禅·卷二十一.台北：台湾商务印书馆，1983
②

③
洛阳市地方史志编纂委员会.元河南志·卷一.郑州：中州古籍出版社，2011

232
233
附图：形制演变总表

总表 1 北朝云冈、洛阳等地区石窟（内、中层空间）形制演变一览
 附图：形制演变总表

总表 2 敦煌石窟（内、中层空间）形制演变一览 A

234
 附图：形制演变总表

总表 2 敦煌石窟（内、中层空间）形制演变一览 B

235
 附图：形制演变总表

总表 3 汉传佛教地面佛寺（外层空间）形制演变一览

236
 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：

安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

建设单位：九华山旅游集团公司
规划、方案、扩大初步设计：天津大学建筑学院
施工图配合：铜陵市建筑设计院
建筑师： 王其亨 王迪
建设地点： 九华山柯村
设计时间：2007 年 1 月—2009 年 4 月
竣工时间：2012 年 12 月
用地面积：459 公顷

一．项目背景

1．项目缘起

安徽省池州市青阳县西南的九华山，素以奇、秀号称“东南第一山”、
“江南
第一山”。自唐开元末新罗（今韩国）僧人金乔觉卓锡此山，九十九岁圆寂后肉
身不腐，被僧众认定为“地藏菩萨灵迹示现”，因此逐渐发展成地藏菩萨的应化
道场，在清朝康熙朝前后，成为与五台（文殊道场）、峨嵋（普贤道场）、普陀（观
音道场）齐名的中国佛教四大名山之一。自唐代以降，
“香火之盛甲天下”，传承
至今 94 座寺庙，其中 9 座列为国家重点保护寺院，30 座为省级重点保护寺院，
存高僧肉身 5 尊，佛像 6300 余尊，历代经籍、法器等珍贵文物 2000 余件 i。但
由于寺庙多依山就势建于地形复杂的山上，所以“庙舍合一”的小庙居多，缺少
代表地藏菩萨形象的标志性场所，与国际性的佛教道场称号很不相称。
为顺应海内外广大佛教僧众的愿望，在会长仁德法师的倡导下，九华山佛教
协会决定修建以 99 米高地藏菩萨大铜像为最高潮的“地藏王圣像景区”，倡导人
间佛教，维护佛教道场，庄严佛教名山，并委托天津大学建筑学院主持景区选址、
规划及各节点单体及附属建筑的设计。

237
 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

2．基地情况

经过本着尊重科学、尊重佛教意愿的原则，统筹各方面因素，经过缜密勘察，
地藏菩萨铜像景区定位于九华山北麓柯村景区中部，场地北邻柯村，东起狮形山，
西至九华河，南至蛇冲河一带。基址东向背倚笔架山与狮子峰，海拔高程分别为
1074.2 米及 973.2 米。包括周边景观控制地段在内，规划面积 459 公顷，合 6885
亩。
按照中国传统风水理论，规划场地堪称生态良好和景观优美的形胜之地。基
址东面以九华山地标性的笔架山和狮子峰为“祖山”，顿挫有致地向西延至“主
山”狮形山，“穴位”即大铜像基址位置确定在狮形山西坡，祖山和主山以屏障
之势构成地藏菩萨大铜像背倚的雄伟底景。向西，梳头山及六泉口山端环拱铜像
基址所在的内敛小盆地即“内明堂”出口，左右对峙为“龙砂”、“虎砂”，形成
“水口”。水口外广袤的“外明堂”往西，横隔九华河，绵延着层峦叠翠、成为
基址对景的“案山”和“朝山”，既使远景悦目，更意韵深永地引向佛教的最大
道场——西天梵境须弥山。左右缠护内、外明堂的刘冲、蛇冲两溪形同“青龙”、
“白虎”水，向西汇流于“玉带环抱”的九华河。而内、外明堂的界合与流通，
对“生气”即小气候与生态景观的迎、纳、聚、藏，使整个基址格局阴阳融凝，
林木秀蔚，生气充盈。
此外，以佛教意向来观照，基址的山水格局自九华河岸向东逐渐升高，峰峦
序分三层南北迤俪延展，第一层是刘冲河南北对峙的梳头山、六泉口以及甲子岭、
云山、五爪山等，宛若几尊菩萨拱卫在内外明堂之间；第二层是狮形山与大岗山、
牛帽顶、王家排等，形如连绵屹立铜像两侧的几尊罗汉；第三层是作为铜像雄伟
底景的笔架山、狮子峰，构成景区恢弘的天际轮廓线。同时，根据大铜像及底景
所在的地理经纬度计算太阳高度角和方位角，可知每年春、秋分上午九点左右，
太阳恰从笔架山与狮子峰之间的天空中升起，自景区西部各景点向东瞻仰，地藏
菩萨大铜像头部将被旭日笼罩，宛如天然佛光，形成妙相庄严的神奇景观。
同时，从使用功能上来看，按《九华山风景区柯村景区总体规划》和《九华
山风景区柯村基地中心区详细规划》，柯村为九华山管理处机构所在地，设有行
政管理机构、职工宿舍区及生活服务设施，远期发展为会议中心，是九华山旅游
路线中新的交通枢钮，也是九华山风景区的北大门；而在《九华山风景区柯村景
区总体规划》中，现有地段规划为佛教文化展示区。地藏菩萨铜像景区定位于此，
有利于实现上述规划目标，有效充实柯村景区的功能布局，带动柯村景区的旅游
和相应经济发展，实现为改善九华山佛教道场环境拥塞现状，而将有关管理机构
由九华街下迁柯村的根本目的；同时也有利于依托柯村中心区的基础设施及各项

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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

配套服务设施，避免重复建设，减少投入，缩短建设周期，及时形成综合效益。
总之，在现有地段，99 米地藏菩萨大铜像作为九华山风景区的重点工程，东倚
九华山地标性的狮子峰、笔架山，天工人巧完美结合，将以气势恢弘的全新形象，
成为九华山名副其实的标志性北大门；同时场地开阔，可以提供足够的发展空间，
有效增加旅游容量，可为九华山风景区各景点减压分流。

3．项目定位

“地藏王圣像景区”是以弘扬地藏菩萨“众生度尽，方证菩提；地狱未空，
誓不成佛”的大愿精神、和体现汉地大乘佛教中的地藏信仰为主导的主题性旅游
景区，其基本功能为文化展示和旅游服务，内部不考虑常住僧人的修学、生活，
因此基本定位是“立像崇佛，以象表法”。

二．图像系统：以九华山地藏道场为法门的由特殊到普遍的图像思路

1．从“地藏道场的方便法门”到“净土的普遍信仰”

汉地佛教佛像的一个普遍特征是：各个佛的形象基本一样，但通过手印、法
器、胁侍、神兽的不同，表明其独特的身份和适应不同根器众生而显现的方便法
门。地藏菩萨的法门特征即通过：左右胁侍——闵公、道明，常持法器——锡杖、
宝珠，神兽 ——谛听这些个性化的人、物、法器表征出来。而大乘佛教共同的理
想则是佛国净土，所以景区中轴线核心位置以“莲花佛国、地藏净土”的理想世
界为主题，两边布置地藏常持法器——锡杖、宝珠。

2．从“九华山特定地域环境”到“当代普遍建筑语言”

在建筑的时代风格上，也考虑到九华山目前整体上的明清徽派特色与金地藏
时代的唐代风格（以及受其影响的同时代新罗建筑特色）的相互关系：在外围与
九华山柯村衔接部分以徽派特色与周边整体建筑环境相协调；在景区内部纵深方
向，逐渐过渡，形成“入口明清徽派特色（五通桥、徽派牌坊、大门“九子袈裟”）
——现代造型体现徽派风格（牌坊、弘愿堂）——现代造型结合唐代佛教造型器
物（莲花净土、虹桥飞天、锡杖、宝珠、大愿广场）——唐风韩韵（八功德水）
——自然质朴（内明堂）”的整体调子。

239
 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

三．“百尺为形，千尺为势”：总平面布置及尺度控制

在规划设计中，以中国传统建筑外部空间设计中“千尺为势，百尺为形”的
理论作为景观节点规划设置的基本依据，充分考虑观赏视距和步行距离的舒适尺
度，平均每 230~350 米（一千尺）为一个节点。在自西向东总长 1.8 公里的空间
序列上，紧密依托整个景区重点突出的主题和参观序列的高潮——99 米高铜像，
以自然山体格局区分为相对开阔平坦的外明堂（长 900 米）和处于群山环抱之中、
坡度较大的内明堂（长 600 米）。外明堂部分以“智”为主题，强调以盘长、卐、
圆、如意等为主的佛教特色几何形完美构图，表达佛教“圆明”、
“圆通”的独特
审美；内容上紧扣地藏王精神，突出观赏性、艺术性、趣味性、舒适性原则，通
过形象生动的当代艺术语言，诠释地藏信仰和佛教文化，使游客获得心灵的震撼
和净化。内明堂以“性”为主题，通过依山就势的自由布局，体现人人具备的淳
朴、自然的佛性；功能上以朝拜、礼佛为主，突出纯净安详、庄严肃穆的气氛（图
6-1，图 6-2）。

图 6-1 总平面

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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

图 6-2 总体鸟瞰图

四．佛国净土：核心区立象的依据

净土，又称“净刹”、
“净界”、
“净国”、
“佛国”等，是指大乘佛教传说佛所
居住的清净的庄严世界，与世俗众生所居“秽土”相对。佛教的净土思想最早是
在汉魏之际传入中土的。据佛教经论所载，由于众生无量、佛菩萨无量，所以净
土也有无数、遍布于十方三世，接引不同根性的众生；各派所奉经典不同，故所
追求的净土也有别。在中国历史上，不乏对弥勒净土、药师净土、阿弥陀佛净土、
毗卢遮那佛净土、阿閦佛净土、七佛净土、文殊师利（菩萨）佛净土、华严净土、
《法华经》中的灵山净土，
《华严经》中的莲华藏净土，
《密严经》中的密严净土
等诸佛菩萨净土的向往者，而这些信仰都可以列入广义的净土崇拜。它代表了大
乘佛教的理想，太虚大师说：“律为三乘共基，净为三乘共庇”， “禅观行演出
台贤教，台贤禅流归净土行”， ①并且说“一切通净土”。 ②从佛教教理上可以说，
大乘佛教所有法门的旨归都在于净土：从主体的角度而言，佛教的目的是为了让
人成佛，包括让自己成佛，让他人，众生，所有的生命（包括地狱天人等）都成
佛，即“成就众生”；而从“环境”的角度而言，则是要把世界变成佛国净土，
即“庄严佛土”。可以说，净土是佛教宣扬、引导众生向善的终极理想之一，因
而具有极大的吸引力。

①
参见太虚．佛学常识．北京：中华书局，2010
②
太虚．佛说无量寿经要义 [DB]．佛教天地（网站），佛教图书馆，www.ebud.net

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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

当然，净土宗并非净土，也并非只有修净土宗，才可往生净土。佛说八万四
千法门，净土宗以往生净土为修持目标，并倡导简易的念佛法门，即通过念阿弥
陀佛即可往生净土，成为方便众生的“方便净”，并援用《佛说无量寿经》等经
典作为其主要的理论依据，但净土宗只是通往佛国净土的诸多途径（法门）之一。
律宗弘一大师讲述：“净土之于地藏，自昔以来，因缘最深。由是以观，地藏法
门实与净宗关系甚深，岂唯殊途同归，抑亦发趣一致。”所以景区核心区即是表
现“莲花佛国、地藏净土”的佛教各宗各派的理想世界，两边布置地藏常持法器
——锡杖、宝珠（图 6-3）。

图 6-3 核心区鸟瞰图

五．由净土禅观方式衍生的观像、组景（立象）与空间序列

禅观是佛教最重要的实践方法之一，是佛教最根本的智慧的源泉。虽然汉地
佛教的发展，总体上是从理论上越来越抽象化、哲理化（如后期的天台宗、华严
宗），以及实践形式上的越来越简单化（如禅宗和发展到后期提倡称名念佛的净
土宗），但是汉化佛教主要宗派如天台、华严、净土，在立派之初的根本智慧和
信心的源泉都是来自于禅观的实践 ①。而禅观之“象”，在原始佛教时期更多的
是没有偶像、切近自身、以人为主所展开的“念身”观法，如观息出入、观身不
净，观白骨、观苦受与乐受、观心念变化，乃至身心与外界的变化。随着佛教的
发展，逐渐开始观“佛”，观“佛说法会”，乃至观“佛国净土”，这显示出佛教

①
参见太虚．佛学常识．北京：中华书局，2010

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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

作为宗教由主要借助“自力”，到日益倚重“他力”加持的趋向。因而“观佛”
（亦称“念佛”，惟此“念”意为“常思”，并非口中称颂）成为禅观中非常重要
的法门。尤其是净土宗，依据《观无量寿经》的“十六观门”，提出了“定善十
三观”（即依禅定观佛而修善的十三种法门），依次自西方日想、水想、琉璃地
想、净土宝树、净土池水、宝楼、莲华台座，进而观想见佛像、胁侍菩萨，最终
扩大到佛国净土，将“观佛”发挥到了极致。
禅观的修持过程并非一帆风顺，而是要经过“起承转合”的一番次第，对此
最为直观而形象的描述是宋代廓庵师远禅师根据前人“八牛图”所做“十牛图”。
该图借象喻教，以牛比众生本有心佛，以牧童喻修行者，来表现佛门弟子“调伏
心意”的禅观过程，指出禅者由寻佛、发信、修行、开悟、调伏业识，终至见性，
进而入世化众之次第，共为十步：①寻牛（牧童寻牛，以喻学人寻找自己的心性
及六根，即“佛”）、②见迹（牧童寻见到了牛的足迹，以喻学人在探寻心性中
已显示了行愿，依经解义）、③见牛（牧童在遥远处见到了牛，但不是很清晰；
以喻学人似乎已摸索到了自己的心性所在）、④得牛（虽已得牛，但牛放于深山
野外，须极辛劳地涉水越岭才能得到牛；以喻学人心猿意马取舍不住，须付出辛
苦与毅力）、⑤牧牛（牧童既已得牛，即应反省为什么会失牛；以喻学人既知已
找回了心性，进而要守住它，对治它）、⑥骑牛归家（人牛合谐，牧童已忘却自
己；以喻学人降服六根，了无我执）、⑦忘牛存人（牧童与牛之关系，亦如学人
与六根、心识之关系；降服了牛与六根即是法空，是谓忘牛存人）、⑧人牛俱忘
（喻人、法俱空，凡、圣都无）、⑨返本还源（一切法界是缘起，皆证于空；众
生心性皆归于佛性，佛性即空性）、⑩入廛垂手（得到佛性、修行圆满后，以出
世心、行入世行，广度众生咸令成佛）。
规划设计依此禅观组景，并将“景象由混沌至彰显，色彩由幽暗至明朗，感
情由阻滞至宣泄”的“观想念佛”的禅观程序 ①作为空间序列组织的潜在结构，
让游者于“奥”中忽得“旷”而豁然开朗，从而获得“柳暗花明”的“迷中得悟”
的心理感受。在规划设计中，围绕中轴线上的佛像，通过仪式化的行程编排，使
游客信众在游览参访的过程中，感受“由混沌至彰显”，
“由幽暗至明朗”，
“由阻
滞至宣泄”的宗教体验，并以“莲华净土”、
“八功德水”、
“法身佛影”为三个高
潮，在其前面安排布置相应的“挡”
（大门——弘愿堂）、
“收”
（如意广场）、
“转”
（水口山体）节点，使“观像”达到最丰富的艺术效果和宗教意味。三个高潮依
“定善十三观”的描述，先为“依报观”——即观环境之象（净土、宝池），后

①
普慧．弥陀净土信仰与谢灵运的山水文学创作．学术月刊，2004（3）：78~88

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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

为“正报观”——即观佛、菩萨之象（佛像），并经由走入涤心莲池与“法身佛
影”相融合，最终近距离面对 99 米高的地藏巨像，完成参拜的全部过程。

六．一含摄多：不同节点图像系统构成的“品”字形组景及视线控制

整个项目是以 99 米高的地藏菩萨露天立像为缘起和最高潮的，这种树立高
大的室外佛像之风自上世纪后期随着当代中国佛教的繁荣而兴起。这无疑与汉传
佛教以“像”立教的历史相吻合。当代流行的这种高大的独尊室外佛像多选择单
纯的自然背景，如蓝天、青山、大海之中兀然矗立，虽然具有强烈的宗教崇高性
和感染力，但在形体和意义上却多少有些单薄。纵观汉化佛教佛像的发展不难看
出，自北朝后期开始至隋唐定型，突出群体的组像乃是佛造像的主流，即以佛为
中心，由近至远，按身份等级侍列成对的胁侍不但顺应中国文化的等级礼制和以
群体烘托主体的特性，同时也界定出主尊各自独特的尊格，使得原本面目高度一
致、缺乏个性的佛像在形态和意义上丰满起来。如地藏菩萨就是由闵公、道明左
右胁侍、和谛听瑞兽以及锡杖、摩尼珠等法器来界定其特点和身份的。
当然，如果简单按照主尊与胁侍的比例在露天佛像旁边另立群像，高昂的造
价往往是投资方所无法接受的。规划中围绕中轴线尽端 99 米高的地藏立像，利
用“近大远小”的透视规律，通过精心的视线组织、采用框景、组景的方式，在
一定视点上能贯穿各个图像系统、将每个图像系统中的部分内容以“品”字形组
成一个完整的、具有特定意义的新的图像组合；而随着观赏者行进至不同空间，
各个图像又回到其所在系统，不断产生新的组合和意义的方式，正是中国传统院
落纵深布局的外部空间处理方式和佛教华严思想“一含摄多”的空间概念的结合。
而在具体处理不同节点图像组景的手法上，充分借鉴了隋唐石窟中普遍采用的以
中间门洞的框景和组景方式，将前室后壁门洞两侧力士金刚塑像，门洞内主室正
面的主尊结合在一起形成一组“一佛、二菩萨、二力士”的完整构图的手法。这
种手法也是中国传统院落纵深布局常用的外部空间处理方式，它一方面能有力屏
蔽周边视野的干扰，使前景画面集中，以“窥管效应”映入视网膜上的敏感区域
而被强化，形成吸引力；另一方面，由于框景和夹景的构成往往是由近景建筑或
其他景物的部分组成，多具有丰富的细节层次，恰与中、远景画面形成对比，相
得相济中给人以丰富的视觉艺术感受。
同时，在相对开阔平坦的“外明堂”（相当于石窟前室）各节点和弘愿堂
内部的一系列“品”字形含摄组景中，借鉴汉化佛教石窟中普遍采用的“30—
60 度空间——视线规律”，即在各个观赏点上，水平标准视野 60 度视线涵盖两

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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

侧近景，而水平最佳视野 30 度视线则涵盖包括地藏铜像在内的中远景（图 6-4，

6-5）；

A 二层门厅：澄心滤性映地藏

B 二层沙盘展厅：九华道场供地藏 1

C 三层沙盘上方观景环廊：九华道场供地藏 2 D 地下流水厅：地藏化度往净土

图 6-4 弘愿堂内部组景及视线设计

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第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

图 6-5 外明堂“品”字形组景及视线设计

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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

而在进入由两侧山体围合的天然“内明堂”
（相当于石窟主室）的关键节
点（涤心莲池），则参照汉化佛教石窟中普遍采用的在进入主室临界点以垂直标
准上倾视角 15~21 度涵盖主像，和在主室中心点以垂直标准上倾视角 30 度涵盖
主像的规律，在莲池正前方（相当于进入主室临界点）和莲池地下廊道出口分
别选取垂直标准上倾视角 18 度和 21 度涵盖地藏铜像，并满足观看莲池佛的法
身倒影时符合佛像高：内层空间高=0.8 的基本比例规律；而经由梯级广场来
到最终朝拜佛像的大台阶前（相当于主室中心点），则选取垂直标准上倾视角
30 度涵盖地藏铜像，由此标志着最终朝拜阶段的到来（图 6-6）。

图 6-6 内明堂视线规律

七．各节点设计详解

外明堂范围自九华河与柯村新 59 公路以东至梳头山、六泉口止，为整个铜
像景区前半部分，现为耕地，地势平旷，规划设计以“地藏菩萨化度往生净土”
为主题组织流线和视线：从弘愿堂暨游客中心（弘愿堂）到八功德水，采用框景、
借景、对景的手法，让游客前后 4 次从正面完整地看到地藏菩萨的大铜像，其余
大部分时间则利用变换轴线、景观遮挡等手法，使游客处于心理期待和情绪酝酿
之中，从而每次看到菩萨像，都具有非常强烈的震撼效果。

1）五通桥
五通桥为汉白玉桥身，仿自天安门金水桥，位于“九华胜境”大门前的这五

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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

座桥称为“五通桥”。佛教认为，五通是菩萨所具备、凡夫（异生）通过修禅亦
可得到的五种神通，分别为：神足通（飞天入地，出入三界）；天眼通（能见六
道众生死此生彼、苦乐境况）；天耳通（听闻六道众生的苦乐忧喜）；他心通（能
知六道众生心中所念）；宿命通（能知六道众生的宿命因缘）。人只有通过禅修获
得五通，才能出入三界、了解众生的苦乐忧喜，从而更好地为众生服务。

2）大门（九子袈裟）：结合地方传说的缘起

“九子袈裟广场”的设计灵感，来自于金乔觉“袈裟覆地”的传说故事：
据清代道光三年比丘尼润所著《百丈丛林清规证义记》所载，传说唐代九子山的
山主闵让和，乐善好施，心怀善念，每次设斋供养一百位僧人，总是少一位，于
是请在山洞修行的金乔觉来凑足一百位。金乔觉于是向闵阁老乞“一袈裟之地”，
闵公慷慨应允。没料到金乔觉脱下身上的袈裟，向天空中一展，顿时山风骤起，
袈裟随风飘起，越展越大，罩住了九子山所有九十九座山峰。闵公猛然醒悟过来，

图 6-7 1 大门九子袈裟广场鸟瞰

图 6-7 2 大门九子袈裟广场正面

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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

知道金乔觉是菩萨显灵，连忙伏地叩首，连称不知菩萨驾到，有失远迎，愿献上
整座九子山，让菩萨普度众生。
设计中以这个故事作为整个景区的起点，将特殊地域（九华山）和特殊法门
（地藏信仰）紧密结合在一起，由此展开由“特殊”到“一般”的佛教表法之旅。
设计中以“抛洒展开的袈裟”，意向应用于广场的铺地设计中，形成飘带形状的
奇特景观。袈裟铺地由深、浅两种石材相互交错，勾勒出袈裟的经线与纬线；并
以黄色水刷石旱溪象征“九华河”，贯穿于“袈裟”广场；其间错落散布九块深
灰色巨型峰石，或立或卧，象征九华山“秀出九芙蓉”的 9 座主峰，都被“袈裟”
笼罩其中，点化出九华山成为地藏道场的佛教因缘。峰石下部布置雾化喷泉，形
成仙雾缭绕的效果，既符合九华山“妙又分二气，灵山开九华”的特殊气候特征，
也给景点笼罩上强烈的宗教气氛（图 6-7）。
3）牌坊
大门东西两侧、以及大门内部，各有一座牌坊，三座牌坊组成的神道揭开了
整个游览的序幕，并遮挡住大门——弘愿堂行进过程中的观像视线。牌坊将古徽
州牌坊和徽州祠堂结合起来，采用了现代钢结构和玻璃材质进行了新的诠释，其
上分别题有“大愿（正面）”、“济苦（背面）”，“九华胜境（正面）”、“地藏道场
（背面）”，
“至孝（正面）”、
“慈悲（背面）”，以宏扬“地狱不空，誓不成佛；众
生度尽，方证菩提”的地藏精神。

4）弘愿堂（佛文化展示中心暨景区游客中心）
铜像景区主轴线神道东部设置九华山弘愿堂，作为长达 1.8 公里的礼佛空间
序列的第一个高潮。其基本功能一方面集中展示中国佛教文化、尤其是盛唐
佛教文化的博大精深，从历史和文化的角度阐明盛唐汉地佛教鼎盛时期、具有汉
地文化代表性的古徽州的九华山，吸引了新罗王子金乔觉远渡重洋卓锡于此，并
成为地藏菩萨道场的历史必然性；另一方面还可兼容铜像景区管理、接待、发售
纪念品、旅游商品等游客中心的辅助功能，使景区的整体结构更加清晰合理。基
于此种考虑，该建筑除展品陈列、藏品库、技术及办公用房外，还设置了包括景
区管理、接待、介绍及旅游纪念品发售等功能的游客中心，并结合九华山特色及
地藏信仰文化安排了巨型沙盘和 250 人的环幕影厅，另外还附设了 300 座的学术
报告厅以满足学术交流等的需要。总建筑面积 15,000 平方米。
考虑到景区整体尺度和风格的协调关系，弘愿堂的外部造型原则确定为“根
植于大地之中，而非凌驾于大地之上；融于周围环境，而非突兀于整体之外。”
这也与原初地藏信仰和上古大地崇拜的密切关联相吻合：地藏菩萨源自公元前一
千多年古印度吠陀神话时代的地界之神“比里底毗”（Prthivi），是农耕文化的大
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（Ksitigarbha），
地之母，主司孕育万物，并慢慢被转化为男性尊格的“乞叉底蘗沙”
即“大地的子宫”。在原始佛教兴起后，被归在佛陀门下成为菩萨，
“地藏”即是
根据 Ksitigarbha 的梵名意译而来，突出反映了其“孕育”与“伏藏”的基本特点，
正如释迦牟尼在《地藏十轮经》中所赞：“安忍不动，犹如大地，静虑深密，犹
如秘藏”。基于这一原则，同时结合层高上的特殊要求，弘愿堂核心部分——地
藏环幕影厅采用下沉方式“伏藏”入地下，建筑南北侧的展厅部分适应采光遮阳
采用覆土处理，东西两侧沿中轴线 “化大为小、化整为零”的处理方式，以重
重纵横错落的墙体组合，聚集成具有一定规模气势和丰富层次的组群，赋予弘愿
堂徽州传统聚落组群“积形成势”、 “聚巧形以展势”的独特方式（图 6-8）。

图 6-8 弘愿堂鸟瞰
由于包括佛寺在内的中国古典建筑基本上是以相对简单的单座建筑组合来
形成一定规模，建筑内部空间相对固定，所以组群性的外部空间序列成为艺术处
理的重点，而其代表性的手法通常是将单体和院落沿着纵深的中轴线排列成严整
的格局（宫殿坛庙陵寝），或是依照闭合的环行路线获得更大的空间纵深和时序
变换（园林），使人步移景易，获得完整的时空感受，而这两种方式基本上都是
在平面中移动的。作为现代建筑，尤其是具有相当规模的建筑，有理由、也完全
有可能把这种传统外部空间序列的组织方式和设计手法引用到单体建筑的内部
空间，并加上垂直的三维运动，通过不同视点、不同背景、不同场景的变换，使
得同一个对象，在与不同的近景、中景的组合中，获得不同的视觉体验和心理感
受，并对应于内在精神和心灵体验的变化，同时结合每一个观赏“景点”的空间
的大小、形状、高低、明暗、主次、抑扬等方面的安排，进一步强化这种体验。
中国古典艺术受民族文化传统与审美趣味的影响，开头往往尽量避免开门见

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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

山式的平铺直叙，以求得“意贵乎远，境贵乎深”的艺术境界。《红楼梦》第十
七回中描绘的大观园入口的处理：当贾政领了一批人进入园门后，“只见一带翠
嶂挡在前面。众清客道：‘好山，好山！’贾政道：‘非此一山，一进来园中所有
之景悉入目中，更有何趣？’……”从整个景区来看，位于外明堂部分起始 1/3
处的弘愿堂恰恰就象这“一带翠嶂”一样，力图使游客在进入弘愿堂前，始终无
法看到后部景色，尤其是 99 米高的铜像；而当游客走出弘愿堂后，将第一次在
室外完整地看到铜像以及由中、远景中壮丽的自然山峦共同构成的气势磅礴的佛
国格局，从而获得“欲露先藏”的效果。
另一方面，由于弘愿堂是一个万余平方米的建筑，有着相当的空间纵深，所
以在“案山”、
“屏嶂”的基本定位下，在其内部围绕“主象”——地藏菩萨铜像，
利用近景建筑内部构件，形成视线方向上的远景铜像的“框景”、“夹景”；另一
方面，从弘愿堂内部空间气氛的塑造来看，又是借用远“象”铜像，将其引入室
内，并与内部空间中的近景和中景相组合，共同塑造具有一定主题的场景，从这
个角度讲，又是“巧于因借，精在体宜”的“借景”与“对景”。这也是包括佛
寺在内的中国传统外部空间中常用的处理手法，它一方面能有力屏蔽周边视野的
干扰，使被观之“象”画面集中，以“窥管效应”映入视网膜上的敏感区域而被
强化，形成吸引力；另一方面，由于框景和夹景的构成往往是由近景建筑或其他
景物的部分组成，多具有丰富的细节层次，恰与中、远景之“象”形成对比，相
得相济中给人以丰富的“观象”感受。同时，由于与“象”组合的近景不同，语
境不同，同一个“象”组成不同的“景”后，也会带来不同的表法意义，并更有
力地调动人的观象心理，让人获得完整而深刻的宗教心理体验。
为了能够充分体现这一中国传统规划设计的理念，使得组景更加完美地呈现
出来，设计中采用了视线分析的方法，即：将平面、剖面上游客站点与前景、中
景、远景相连，以推敲其尺度与相对位置的关系，同时在入口层门厅“澄心滤性
映地藏”中运用光线反射的基本原理，准确把握了远景倒影与前、中景的相对视
线关系，从而获得最佳的组景效果（图 6-9）。

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第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

图 6-9 弘愿堂分层示意

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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

在九华山弘愿堂内部，游客将 3 次看到大铜像金身，其中：
入口层门厅——第一次观像
手法：借影（镜借）
主题：澄心滤性映地藏
在以含蓄委婉为胜的中国古典艺术中，开头往往采用“欲露先藏”、
“欲显先
隐”的方式，正所谓“犹抱琵琶半遮面”、“先闻其声，后见其人”，比之“开门
见山”式的和盘托出，这种方式由于巧妙运用了心理悬念的铺垫，更能调动审美
的主动参与心理。当然，“藏”不是压根不让人看到，而是配合引导与暗示，运
用心理悬念作铺垫，充分调动人的审美心理期待，为高潮的戏剧化揭开埋下伏笔，
从而更好地彰显主题。
游客沿室外台阶拾级而上，伴随着面前的自动感应门轻轻开启，首先映入眼
帘的是门厅中央 5.4X21.6 米的黑色磨光花岗岩石台。经过缜密的视线分析和处
理，游客来到此处时，远处地藏菩萨铜像被室内悬在半空的观景环廊核心筒挡住，
但在石台的尽端，恰好完整地倒映出景区中轴线尽端的地藏菩萨铜像，形成亦真
亦幻的神奇效果，同时在游客进入建筑空间序列的高潮前，充分调动心理期待和
情绪铺垫，使得下一次真正面对菩萨铜像真身时，获得极大的心灵震撼。为了求
得更为含蓄、深沉的效果，石台并非止水如镜，而是通过中央设置的一个螺旋上
升的圆孔，使水不断涌出，均匀地一波一纹地向整个石台漫去，无声无息，无休
无止，使得菩萨铜像的倒影在水面中似有似无、若即若离。凝重、深沉、亦水亦
岸的黑色花岗岩台面上，镌刻着《大乘大集地藏十轮经》、《占查善恶业报经》、
《地藏菩萨本愿经》等文字，无声地赞颂着地藏菩萨的无量无边、不可思议的功
德和法力；也正是这非动非静的汩汩泉水，使游客在目睹菩萨铜像真身前澄心滤
性，引导进入了审美体验的心理期待（图 6-10）。
入口层九华展厅——第二次观像
手法：框景
主题：九华道场供地藏
游客绕道石台两侧继续前行，进入弘愿堂大厅，低头俯瞰，面前是位于大厅
中央、地藏菩萨的道场——直径14.4X28.8米的椭圆形九华山铜制沙盘模型，下部
布置雾化器，造成仙雾缭绕的效果，既符合九华山“妙又分二气，灵山开九华”
的特殊气候特征，也给沙盘笼罩上强烈的宗教气氛。正前方远处“一线天”的开
口，恰好完整地框住景区中轴线尽端的地藏菩萨铜像，形成完美的构图效果，同
时点化出九华山作为地藏菩萨道场的主题（图6-11）。在大厅及上部观景环廊核
心筒内，游客可以从不同高度、不同位置，透过不同的角度几次欣赏到菩萨铜像
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第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

图 6-10 a 弘愿堂入口层门厅 视线模拟

图 6-10 b 弘愿堂入口层门厅 实景

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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

图 6-11 a 弘愿堂入口层沙盘展厅 视线模拟

图 6-11 b 弘愿堂入口层沙盘展厅 实景
（图6-12）。观众沿观景环廊核心筒逐渐上升，接近明亮、圆融的天界，下部九
华山的沙盘也隐喻出佛教信仰中连接天界和地狱（地下环幕影厅）的须弥山；同
时屋顶与观景环廊核心筒交接处布置光栅玻璃构件，利用其将自然光线分解为七

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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

彩光线的光学原理，赋予中厅上部“色不异空、空不异色”的妙相庄严的神奇景
观。
地下环幕影厅
手法：欲扬先抑
“转”， 就是转换、转折，从“承”的部分宕开一笔，转向另外的情调和意
思，让读者有山重水复、柳暗花明，置身于新境界之感。在艺术结构中，“转”
至关重要：其一是“转”所形成的峰回路转的反衬效果，从对比中获得衬托的美。
其二是当表现一个事物时突然停顿或中止下来，转而述说另一件事，可以破坏读
者的审美习惯产生节奏感，使读者在突然的顿挫中获得阅读快感。这种顿挫造成
思路中断，形成曲折的感觉，在往复中婉转回旋，最大限度地表现作品的情感深
度，淋漓尽致地体现出作品的节奏美。“一转一深，一深一妙，此骚人三昧，倚
声家得之，便自超出常境。” ①
游客依次参观弘愿堂各层展厅后，沿楼梯来到地下360度9环幕电影厅。影厅
放映反映地狱信仰、 地藏生平以及九华历史风光的10-15分钟短片，从而体现九
华山作为地藏菩萨道场这一特殊的地方特色。相比之前明亮开敞的地上中厅，环
幕影厅低矮的空间尺度、昏暗的环境光线，使得空间感觉顿为收敛逼仄，并为走
到下一空间——“盘长流水”时产生豁然开朗的强烈效果提供了很好的铺垫，起
到了“欲扬先抑”的艺术效果。
地下“盘长流水”休息厅——第三次观像
手法：框景
主题：地藏化度往净土
游客绕过地下环幕电影厅，潺潺的流水声引导人继续前行，映入眼帘的是垂
直壁立的“盘长流水”，墙上纵横交错的楼梯和水渠将人的视线集中到正中的“一
线天”。而“一线天”里框住的地藏菩萨金身，仿佛正引导人脱离烦扰，往生净
土。
“盘长流水”上的层层跌水和楼梯，强化了空间的透视感，突出了“一线天”
里菩萨金身的庄严神秘（图 6-13）。而当游客沿楼梯走出弘愿堂时，面前圆形佛
光池岸对面正中，布置高 9.9 米的汉白玉雕塑喷泉——“莲华净土”，而远处
99 米高地藏菩萨铜像，恰巧完整地站立在巨大洁白的莲花之上，这也是游客进
入景区后第一次在室外看到菩萨铜像，豁然开朗、即性见佛的效果产生出巨大的
心灵震撼。
为了满足景区高峰日参观人流的组织，沿入口两侧墙内布置室外楼梯，游客

①
[清]刘熙载.《艺概》卷四《词曲概》.转引自彭一刚.中国古典园林分析.北京：中国建筑工业出版社，1986：

29

256
第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

图 6-12 a 弘愿堂沙盘展厅上部观景环廊 视线模拟

图 6-12 b 弘愿堂沙盘展厅上部观景环廊 实景

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第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

图 6-13 a 弘愿堂盘长流水厅 视线模拟

图 6-13 b 弘愿堂盘长流水厅 实景

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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

可以直接上到屋顶，从观景环廊核心筒上面的钢化玻璃天桥俯瞰下部室内的
九华山沙盘，仿佛双肋生翅，凌空飞跃九华的崇山峻岭，而前面正对雄伟挺拔的
笔架山与狮子峰，凝重、深沉、而纯净的自然底景衬托下，大铜像金身与游客直
接对话，产生出强烈的心灵震撼和视觉冲击。另外，考虑到瞬间高峰人流的疏散
问题，南北两侧覆土缓坡上设置人行道方便游客信步上下。

5）“三密相应，地藏加持”——第四次观像
在出弘愿堂之前，游客信众一直是被动地被地藏佛像引领前行；而走出弘愿
堂后则结合汉地佛教修持观想的“观象”方式，充分调动游客信众观照、想象、
动作等各种行为，使其主动地参与、积极体验地藏信仰和佛教修持实践之中，真
正进入地藏的教法世界。这一转换就安排在景区由室内到室外过渡的节点——
“三密相应，地藏加持”。
“三密相应”是密宗的修习或实证法，即通过“三密”
（身密、口密、意密）
感应，即手结“印象”
（又称“印契”，特 定的手势和坐法）、口诵本尊“真言”
（咒语）、心观想本尊，就能使自己身、口、意“三业”清静，也就是要求修行
者不仅自身不作恶业，还必须表示本尊福德庄严之相于自身；不仅自己口中不出
粗言秽语，还须口诵本尊真言；不仅自己不怀邪恶想，还须观想本尊的本誓念愿。
则可“佛身圆满”，“自我真实成就本尊身”而达“即身成佛”。
游客沿地下坡道继续前行，走出地面，则身处三个动态跌水雕塑中央。跌水
雕塑造型取自地藏菩萨在胎藏界地藏院之手印——旗印：双手内缚，两中指竖起
相对，两中指象征福智之二庄严也，即双手生福智，授予一切众生之义。又两中
指竖起如旗状故名为旗印也，此印为地藏根本印。游客在此手结契印，口诵地藏
真言：“南么 三曼多 勃驮南 诃 诃 诃 微娑么曳 莎诃”，并面对正面地藏本尊
铜像观想，以三密相应、圆成法性，口持咒不断，手结印不散，意作妙观，一心
不乱，万缘放下，五蕴皆空，对一切妄想、杂念、是非、善恶都不思量，圆成本
尊地藏法性。正如上师所说：无相承谛不通佛，无印相接不通法，无咒持诵不相
融通，只有三密相应，才能如法圆就，自性与佛性一体不二，成就法性理体。跌
水雕塑造型上借鉴唐代开阔疏朗、恢弘庄重的艺术特征，通过主导性的水平线条
衬托竖起的中指旗柱，动态的流水涤荡着游客的心灵，使人收摄心性，即性见佛。
“三密相应”西、南、北三面环水，东面则是象征菩萨法身背光和项光的、由大
小双环构成的“佛光池”。

6）莲华净土————第四次观像
手法：对景
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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

主题：莲华净土显地藏
佛教把莲花视为西方净土象征，莲花清净的功德、清凉的智慧，给烦恼的人
间带来清凉、寂静和超脱，而九华山也正以“莲花佛国”闻名于世。因此，由弘
愿堂向东的下一个节点，即以莲花为主题，引导信众与游客渐入佛境。按照这一
意向，在佛光池岸对面正中，布置高 9.9 米的汉白玉雕塑喷泉——“莲华净土”，
而远处 99 米高地藏菩萨铜像，恰巧完整地站立在巨大洁白的莲花之上，这也是
游客进入景区后第一次在室外看到菩萨铜像，豁然开朗、即性见佛的效果产生出
巨大的心灵震撼，同时也点化出“妙有分二气，灵山开九华”的境界（图 6-14）。

图 6-14 莲华净土

图 6-15 莲华净土近景

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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

莲花由三层白色花瓣构成，为了渲染莲花轻盈灵动的漂浮效果，莲瓣下的支
撑结构采用深色半透明弧形琉璃墙包裹，与白色、扩张的莲瓣相反，深色的下部
体量远观自然收缩弱化，而走近后又可以欣赏到琉璃墙上“净土十六观”的主题
绘画，气氛静谧、光线柔和，使人体会到净土世界的祥和宁静并了解到“观想法
门”的修持实践方式。为了渲染“莲华净土”的高潮气氛，该景点结合一系列理
水手法，组成一个完整统一、气势生动的动态水景景观：首先，莲花内部水形成
一层均匀的水膜，沿内部水平环状堰口倾泻而下，流入围绕琉璃佛国净土壁画的
环状水池；同时，整个“莲华净土”最外围三层环状跌水池内部均匀布置的涌泉，
仿佛整个莲花是被层层跌水托起而涌出水面的，整体水系从上到下、由内向外喷
薄而出，将参观的游览路线包裹其中，烘托出一种置身其中、身临其境的体验（图
6-15）。
根据视线分析，游客走出“三密相应”，来到“佛光池”岸边的时候，地藏
菩萨铜像恰好完整地叠站在“莲华净土”之上，而如果继续前行，由于透视“近
大远小”的原理，莲花将逐渐挡住铜像，从而破坏了菩萨金身的完整和庄严。因
而，游览路线自中轴线“佛光池”岸边，沿圆形池岸 45 度变线，从而避开了莲
花和佛像的重叠遮挡，道路与水池之间的常绿乔木林则遮挡住 45 度路径看到佛
像的视线，给游人下一次正面看到菩萨像埋下了伏笔。在沿 45 度对角线通往“莲
华净土”的四条通道中间，均布置“虹桥飞天”节点，作为游客抵达“莲华净土”
之前节奏的停顿与收敛（图 6-16）。

图 6-16 虹桥飞天
根据“地藏”法号在佛教中的解释：
“地”是 “四大”之一，能生长、担当
一切，以此比喻菩萨的功德；
“藏”是伏藏之意，如同大地含藏无数善根种子（佛
性），能引生种种功德。
“虹桥飞天”借用“地——生长”、
“藏——含藏”这两个
意向：虹桥飞跨在下沉的大地之上，游客拾级而下，接近大地，花岗石条与草皮
相间的道路，带着扑面而来的自然气息，将人的视线引向前方石台上承载怒放生
命的花朵——石台采用朴拙的火烧波浪面花岗石，衬托圆形花池中生机盎然的

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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

“石荷”
（虎耳草），体现出“生生不息”的力量和地藏“厚德载物”的功德；邻
接花池布置象征善根种子的泉眼，泉眼采用抛光黄铜整体制造，与粗糙而充满质
感的石台相互对比；虹桥内部顶棚镶嵌玻璃马赛克飞天图案，凌空飞跨庇护着泉
眼和花池，闪烁的反射光线使得顶部飞天仿佛飘曳舞动起来（图 6-17）。

图 6-17 虹桥飞天内景
过虹桥、在通往“莲华净土”的通道中央，布置钢化玻璃地板，下部设自动
感应喷泉，游人经过时，自动喷射出水花打在玻璃地板上，激荡出晶莹剔透的“七
宝莲花”，形成“步步生莲”的奇观。
游客穿过“虹桥飞天”，沉入厚德载物的大地，
体悟地藏大愿的恩泽， 感受内心的善根种子，
踏着纯洁的步步莲花， 来到清净的莲花净土。

以“莲华净土”为核心，南北各布置了一组以地藏菩萨左右手所持法器为主
题的景点，强调动态和参与性，以吸引游客：

7）卐方摩尼：卐字是太阳和火的象征，在佛教中代表着光明和吉祥，摩尼
宝珠地藏菩萨护法宝物之一，代表着地藏菩萨满足众生的愿力，和照彻地狱的光
明。景点正中放置黑色花岗石圆台，圆台中央为发光摩尼如意珠，中间水槽的台
面上按放射状阴刻贴金的 24 道文字，恰似 24 道从“摩尼宝珠”发出的光芒。由

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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

摩尼珠辐射出的四道流水跌落在广场之上，以连环相生的卐字构成“曲水流觞”，
供游客放浮莲花灯许愿（图 6-18）。

图 6-18 卐方摩尼

8）锡杖广场：锡杖是地藏常持法器，是地藏菩萨弘大愿力的象征，表达了
地藏菩萨加持给众生无穷的力量，规划以锡铜智杖立于三片黑色砂岩弧形墙之中，
弧形墙内部则以鎏金铜构件表达锡杖劈开黑暗、摧断烦恼、引导人们通往智慧的
光明。广场以锡杖为中心，折射出 12 道金光，寓意地藏菩萨“金锡震开地狱门”
的无比威力，体现地藏菩萨度尽众生的无边法力和“慈悲”救度之心（图 6-19）。

图 6-19 锡杖广场

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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

9）如意广场：广场以“如意纹”为主题，体现地藏菩萨的“大愿”，中间为
两列渐收的弧形莲花柱列，造型充分借鉴了唐代佛塔、经幢的造型特点，立柱的
基座上刻有释迦牟尼佛祖和历代高僧大德，对地藏菩萨的赞语。莲花立柱的南北
两侧，各矗立地藏常侍：闵公与道明塑像。雕像高 4.9 米，分别是由整块红色花
岗岩制作而成。两边是下沉的弧形浮雕墙，上刻地藏生平故事组图，展示金乔觉
于九华山结庐苦修，成就道场的事迹。弧形浮雕下沉广场密植树木，气氛沉静安
详，以体现地藏菩萨“安忍不动犹如大地，静虑深密犹如秘藏”的特点（图 6-20）。

图 6-20 如意广场（图 6-5 视点 B 效果）

10）八功德水——第四次看到
主题：八功德水颂地藏
所谓“八功德水”即具有八种功德的水，包括澄净、清冷、甘美、轻软、润
泽、安和、饮时除饥渴等无量过患、饮已定能长养诸根四大增益。盛唐石窟壁画
多以建置在八功德水中的佛寺表现西方极乐世界。规划借鉴这一意象，以精致、
华丽、开朗和欢乐为基调，将信众与游客引入超凡入圣的境界。由于唐代建筑与
九华山徽派建筑风格迥别，设计中强调建筑平面及勾栏、铺地等式样体现唐代风
韵，并与周边地方建筑风貌良好融合。
规划中八功德水位于中轴线的中部，在此可将内明堂天造地设的山水格局尽
收眼底。景点内水面东西长 120 米，南北岸线顺应地形呈品字形。水中九座平台

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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

间连以拱桥或平桥，由西向东分三列，呈五、三、一递减，南北对称布局，各平
台按等级和功能设定不同尺度。第一列五座各方 21.6 米，供信众与游客听法观
礼，四角分置石灯，壁上刻经咒，水中各色莲花灯以灯光效果渲染宗教气氛。第
二列平台均为 28.8 米见方，中间一座设旱地喷泉，可作为舞蹈、音乐等表演舞
台，北侧平台中心为现存百年古枫杨树，树冠如盖，垂向中心，仿佛向菩萨铜像
稽首而拜，更加衬托出“天人同乐、山川齐颂”的意境。东端最大的平台为 36
米×64.8 米，中心有一半径 9 米的莲花形圆台，举行法会时可用机械升起，供主
持仪规及供放法器；台周布置莲花灯柱，东西按韩国庆州佛国寺东西二塔建立多
宝塔和释迦塔，以昭示金乔觉入唐求法的佛缘，也使仿唐寺庙的布局更为完整。
八功德水东西向保持视线通透，南北两旁建廊、亭，围合水面；长廊后拓培砂山，
作为内明堂龙、虎砂的延续，以强化内敛向心、屏绝两翼视线和尘嚣的空间效果。
西面主要入口两侧布置乐台，形式源自敦煌佛教经变壁画，乐台通过飞虹桥与子
母阙联系，上面布置舞台灯光等技术设施。
铺地图案仿效唐风，各平台中心皆为金黄基调的佛光图案；与佛说法台使用
宝相花图案；中心舞蹈台选用飘逸的动态曲线，表示舞乐场面。铺地材料以本地
青石板、彩色卵石和碎石子为主，按不同方式组合，丰富地面变化，配以彩色玻
璃和金属条加强地面反射，创造佛光普照人间净土的意韵（图 6-21a,b,c,d）。

2．内明堂自梳头山、六泉口至狮形山西坡铜像基址，是与外明堂人工特色
对照的自然景区，因地制宜、与自然融合，是内明堂规划的指导思想。按整个景
区空间序列组织，其中包括：

图 6-21a 八功德水广场（图 6-5 视点 C 效果）

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第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

图 6-21b 八功德水广场（图 6-5 视点 D 效果）

图 6-21c 八功德水广场（图 6-5 视点 E 效果）

图 6-21d 八功德水广场 保留古树

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 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

11）水口
水口为内外明堂的过渡，游人自八功德水进入水口，空间由开阔转为封闭；
道路沿刘冲溪小段迂回，两侧种植竹林和高大常绿乔木林带，同在水泉口山南麓
通过的机动车道隔离开来，避免造成不利的干扰，并创造曲径通幽的意趣，为下
一景点“法身佛影：涤心莲池”烘托气氛。

12）法身佛影：涤心莲池
《观佛三昧海经》卷七“观四威仪品”中描述释迦摩尼宣讲“苦、空、无常、
无我六波罗蜜”并向龙王示现“法身不灭”时，即以“石内佛影”如影如幻来表
现“法身”（佛法）, 进而演说“观佛影法”，并称之为“真观如来坐”：
释迦文佛踊身入石，犹如明镜，人见面像……佛在石内，映现于外。尔时世
尊，结加趺坐在石壁内。众生见时，远望则见，近则不现。诸天百千，供养佛影，
影亦说法。
……
观佛影者，先观佛像作丈六想，结加趺坐，敷草为座。请像令坐见坐了了。
复当作想，作一石窟，高一丈八尺，深二十四步，清白石想。此想成已，见坐佛
像，住虚空中，足下雨花。复见行想（像）入石窟中，入已复令石窟，作七宝山
想。此想成已，复见佛像踊入石壁。石壁无碍，犹如明镜。……一一化佛，踊身
皆入此石窟中佛影脐里。……如我所说观佛影者，是名真观如来坐。
“诸佛非是色身，是法身故”①，所以法身佛具有变化无
按大乘佛教的说法，
②
“能过石壁诸山障碍” 的神通。上述由释迦佛踊入石壁变现出来的佛影，即
量、
是释迦牟尼佛的法身。梁僧祐撰《释迦谱》卷三《释迦留影在石室记》也摘录了
这段经文，不过文字更加简要明确：
尔时世尊安慰龙王：
“我受汝请，当坐汝窟中，经千五百岁。”时诸龙王合掌
劝请，还入窟中，佛即坐已，窟中作十八变，踊身入石，犹如明镜，在于石内，
．．．．．．．．．．．．．．．
映现于外，远望则见，近则不现。诸天百千供养佛影，影亦说法
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。石窟高一丈八
尺，深 二十四步，石清白色。
祐寻：法身无形，随应而现。虽虚影雾暖，即是如来。故无量龙鬼宣法天众，
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
是以经言是诸化佛，皆是真实。斯之谓欤。
参访游客绕过曲折的水口，来到涤心莲池，再一次面对佛像，这是内明堂的
起始节点，池前可仰视大铜像及内明堂全景。种植金莲花的水体自由布局，上下

①
龙树菩萨造，鸠摩罗什译.《十住毗婆沙论》卷九“四十不共法品第二十一”
②
同上

267
 第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

同流冲溪相连，岸边叠石并莳植花木；莲池中心为一轮圆环，完整地倒映出大铜
像及作为景区底景的笔架山和狮子峰，形成佛国仙境。圆环下部为下沉式廊道，
游客拾阶而下，仿佛逐渐沉入水中，与佛的法身融为一体；在水下廊道环行半周，
猛然抬头，铜像豁然凸现在面前，通道两侧的跌水使人洗净身、口、意三业，涤
心现佛。圆环的设置是基于上篇“空间——视线分析”的基本规律，来调节水中
佛影像高度与其所在内层空间（即圆环限定的静态纯净水面）的最佳比例，也就
是自莲池前观看佛的倒影，其高度的 10/8 倍为圆环透视中的高度（即水中佛影
像高：圆环纵深方向透视尺寸=8:10）。同时这一圆环也为水下廊道提供了采光，
并界定出静态纯净水面和动态莲池的不同区域。
“法身佛影：涤心莲池”的位置考虑基于上篇“空间——视线分析”的基本
规律，即位于莲池正前方处，佛像应在垂直 15~21 度视野内，设计中根据综合环
境情况选取 18 度；自莲池下沉式廊道出口，佛像处于垂直 21 度视野内；而经由
梯级广场来到佛像脚下大台阶前，佛像恰巧处于垂直 30 度视野内。设计中自佛
像头顶分别下引 18 度、21 度、30 度与轴线基地标高相连，即可得出此系列视点
的位置（图 6-22，图 6-23）。

13）梯级广场
梯级广场位于铜像视距 1:2 到 1:3 之间，在内明堂中最为开阔，是瞻仰大铜
像的最佳区域，也可供佛事活动。由于中轴线偏近南侧龙砂，地势北低南高，为
视线均衡，广场南侧，包括大印石及台座旁，覆盖常绿灌木；北侧及虎砂则遍植
轮廓线起伏有致的高大常绿乔木。梯级广场自西向东爬升，草坪颜色相应由嫩绿
到深绿，以强化色彩透视效果，使广场显得更加深远，衬托铜像的高大宏伟。

14）林区
内明堂北部大量种植常绿乔木，创造游人瞻仰大铜像后步行回游的自然风景
园林，其中包括贵宾接待室、曲水流觞和滨河休憩游赏带等。内明堂地面铺装就
地取材，河旁多用卵石、沙子，广场以青石板为主，小路以原木、石板铺就，交
叉处以石灯、石碑等小品构成景观节点。

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第七章 露天佛像景区与禅之像观与净土观：安徽九华山地藏王圣像景区规划设计

图 6-22 a 内明堂法身佛影 视线模拟

图 6-22 b 内明堂法身佛影 实景

图 6-23 佛像脚下大台阶前
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 第八章 人间佛教背景下的百丈禅寺：宜兴大觉寺佛教社区规划

第八章 人间佛教背景下的百丈禅寺：

宜兴大觉寺佛教社区规划

一．宗教背景：台湾人间佛教的代表佛光山与临济宗 48 代传人星云
法师

1．台湾的人间佛教

近现代中国佛教日益走向衰退之际，到了民初诸多有识之士倡议佛教改革运
动，其中最为人所熟知的是太虚大师所主张的“人生佛教”和其弟子印顺导师传
承并所倡导的“人间佛教”。随着台湾经济的快速发展，加之国民党退守台湾之
际，大量大陆赴台高僧与台湾原有僧尼共同的因缘际会之下，这一佛教改革浪潮
取得了令人瞩目的发展。
1952 年，台湾恢复“中国佛教会”，通过控制了台湾全省的传戒，达到控制
各类佛教组织的目的。1987 年台湾“解严”，“中国佛教会”长期主控的时代终
结，佛教组织自此走向多元，并形成了以佛光山、慈济功德会、法鼓山、中台禅
寺为代表的台湾四大佛教团体 ①。其中“中华佛光协会”成立于 1991 年，至 1996
年在台分会己达 348 个，国际分会也有 70 多个，会员及信众据称已达 100 万以
上。
台湾汉传佛教的发展，其重要特点就是人间化和现代化。太虚大师所主张、
并由其弟子印顺导师传承并倡导的“人间佛教”，是目前台湾佛教的主流思想。
包括佛光山、法鼓山、慈济功德会等在内的许多台湾佛教道场，都受到这一思想
的深刻影响而蓬勃发展。以上这几个佛教团体，基本上是大陆传统佛教的延续；
另外还有一些出自台湾本土的佛教新兴团体，例如昭慧法师所创办的“生命关怀
协会”、宏印法师所发起的“佛教青年会”、推动佛教环保运动不遗余力的台南妙
心寺住持传道法师，也都是“人间佛教”的实际推动者。他们在台湾佛教界，甚

①
邓子美．新世纪佛教复兴的组织基础──二十世纪中国佛教会社团的组建．见：法音，1999（7）：

15

270
 第八章 人间佛教背景下的百丈禅寺：宜兴大觉寺佛教社区规划

至整个台湾社会，都具有一定程度的影响。总体来看，接受“人间佛教”理念指
导成为台湾佛教界的主流，“即使存在不满与反对的言论，也提不出什么有说服
力的新论点或证据”；
“更多的教团虽在某些方面坚持自身传统，但也不知不觉模
仿和丰富了人间佛教的倡扬者提出的一些做法，这在不同程度上也有利于佛教实
现现代转型。于是，在台湾率先形成了人间佛教主流奔腾，百舸争先局面。” ①
“人间佛教”的特色，立基于《阿含经》的人文主义和初期大乘普度众生的
慈悲情怀。因此，“人间佛教”是某种意义的“回归印度原始佛教和初期大乘佛
教”的运动。虽然台湾各佛教团体对于“人间佛教”内涵的认知互有不同，但基
本上可包括下列三个共同点：
1. 改革、反省宋代以来佛教信仰趋势：
“人间佛教”乃是对传统以来（特别
是宋代以来）的佛教信仰趋势进行反思，以响应华人佛教的信仰问题。换言之，
人间佛教虽承接中国传统，但也对此传统进行思索，乃至于追求革新。而此反省
传统的走向，未必就是否定传统，而是认为传统的信仰模式（如禅、净、拜忏、
法会等修行）面对当代乃是不足、不够的，而不能只是如此。
2. 以太虚大师为精神领袖：人生佛教的思想，自民初时期太虚大师倡导以
来，已有近百年的光景；而今日台湾提倡人间佛教的团体，都直接或间接的受到
太虚大师的影响。因此，可说今日台湾人间佛教都是以太虚大师为精神领袖。
3. 菩萨道入世精神的重振和贯彻：虽然台湾以“人间佛教”为主的团体，
有着明显多元发展的倾向，对菩萨道入世精神的重视是共同的。因此，入世的社
会关怀工作，例如：慈善、教育、医疗、文化、环保等，都被这些团体所重视，
可说人间佛教入世关怀的心志，乃是共通的。人间佛教精神理念的落实，即是大
乘佛教菩萨理想的开展与发挥。

2．星云法师与佛光山

释星云，1927 年生，籍贯江苏扬州，十二岁于南京礼志开上人出家，祖庭
为宜兴白塔山大觉寺，为南宗禅临济宗第四十八代传人。
星云法师 1945 年就读江苏镇江焦山佛学院期间，曾受教于太虚。并在二次
大战结束后参加了太虚所举办的“中国佛教会务人员训练班”，亲临教席，深受
②
太虚大师“人生佛教”的启发 ，并几十年宏传不辍，使得佛光山成为台湾地区
“人间佛教”实践最重要的道场之一。他在《心甘情愿》一书中明白说到：“我

①
邓子美．人间佛教理念在两岸实践中的差异与互补．见：玄奘佛学研究（第四期）．64 页
②
符芝瑛．传灯──星云大师传．台北：天下文化出版公司，1995．35-39

271
 第八章 人间佛教背景下的百丈禅寺：宜兴大觉寺佛教社区规划

之所以提倡人间佛教，乃遵照太虚大师‘人成即佛成’的理想，实践六祖‘佛法
不离世间觉’的主张。我们不需离世求道，在世俗人间，讲经弘法是修行，服务
大众是修行，福国利民是修行，五戒十善是修行，正见正信是修行，结缘布施是
修行，慈悲喜舍是修行，四弘誓愿是修行。”①在“人间佛教的基本思想”等讲演
中，他指出：“过去传教者鼓励信徒舍弃人间，抛妻弃子，入山修道，埋没了佛
教的人间性，致使佛教衰微，了无生气。”而“人间佛教，是要把最原始的佛陀
时代到现代的佛教融和起来，统摄起来”。②他认为“在今后的工业时代里的佛教，
一定要从入世重于出世做起”。佛教现代化具体展开为“一佛法现代语文化；二
传教现代科技化；三修行现代生活化；四寺院现代学校化”。③佛光山的大规模事
业既是人间佛教理念的发扬，也是他这些主张的实施。
星云法师赴台后，于 1967 年创建佛光山，以弘扬“人间佛教”为宗风，致
力推动佛教教育、文化、慈善、弘法事业，并将传统禅宗丛林制度与现代理念相
结合，拟创当代禅宗制度，并先后在世界各地创建二百余所道场。同时自 1970
年起，相继成立育幼院、佛光精舍、慈悲基金会，创办美术馆、图书馆、出版社、
中华学校、佛教丛林学院，设立云水医院、佛光诊所，协助高雄县政府开办老人
公寓，充分体现其“人间佛教”育幼养老，扶弱济贫的社会宗旨。
佛光山在短短的数十年中从原本的一座荒山，创建成为台湾地区最大的十方
丛林，不仅成为著名的佛教圣地，也是南台湾的佛教重心，号称 台湾最大的佛教
寺院，寺庙建筑宏伟壮观，高达 120 米的接引大佛为佛光山最显着的目标，每天
前往朝拜之善男信女络绎不绝，目前海内外别分院约有一百五十余所。

3．星云法师的“佛光人间生活禅”

星云法师由于受其师父身教影响，乃至百丈禅师提倡“一日不作，一日不食”
的“农禅生活”，再到太虚提倡“工禅生活”等，根据当代人心的需求，创立“佛
国人间生活禅”。在 《佛光山禅堂规约》中明确载有：
为了提倡禅修风气，推动心灵环保，接引禅子体会人间佛教禅风，令发菩提
心，行菩萨道，再创禅门黄金时代。本堂也依佛陀菩萨道的思想，秉持星云大师
弘扬人间佛教的理念、精神，具体提出一种能治疗现代“社会疾病”……功利、
野心、奢侈、价值观混淆等，以及适合各种人修持，又能照顾到人性生理与内在

①
释星云．心甘情愿．高雄：佛光出版社，1993．149
②
释星云．人间佛教的基本思想．见：星云大师讲演集（第四集）．佛光山电子大藏经委员会电子版，2000
③
释星云．佛教如何现代化．见：星云大师讲演集（第四集）．佛光山电子大藏经委员会电子版，2000

272
 第八章 人间佛教背景下的百丈禅寺：宜兴大觉寺佛教社区规划

需求的禅法，取名为“佛光人间生活禅”。 ①
根据《佛光禅入门》所载，“佛国人间生活禅”修禅的方法次第如下 ②：

修学次第 修学目标 修学方法

1.阅读励志修养丛书。
养成孝亲 2.生活淡薄、作息规律、不忘运动、保持健康。
一 预备道 感恩之心 3.孝敬父母、恭敬师长、友爱兄弟。
4.心存感恩、善待他人。
二 信行道 培养信心 1.诚敬皈依三宝，学习止恶行善。
1 研读基础佛学、闻思法义，培养佛法正见。
养成行善 2.早晚拜佛、礼忏、诵经，培养佛法正念。
三 善行道 助人之心 3.布施资财、义工服务、随时行善助人。
4.受持五戒、护持三宝。
1.闻思菩提心法义，坚固菩提心正见。
2.于生活中力修持戒波罗密：三聚净戒。
3.于生活中力修忍辱波罗密：生忍、法忍。
强化愿、
四 戒行道 4.于生活中力修精进波罗密：念念护持愿行菩提
行菩提心 心。
5.学习“中级”禅观（慈悲爱心禅观）及生活禅
观。
成就愿、 1.闭关专修禅观-----打禅七、七七。
五 定行道 行菩提心 2.动中生活禅观-----要求时时刻刻在当下。
开发胜义菩提 闭关专修“高级”禅观（般若实相禅观），以克
六 慧行道 心 期取证——见道位菩萨。
开悟胜义菩提 永断分别我法二执，薄贪瞋痴。
七 见道 心
证悟胜义菩提 进断俱生我法二执，大悲济世。
八 修道 心
圆满胜义菩提 见而无见，无所不见；修而无修，无所不修；证
九 无学道 心 而无证，无所不证。

由此可见，“佛国人间生活禅”充分秉承了南宗禅和人间佛教的理念，并结
合中国传统儒家孝悌伦理，强调“自度度人、自觉觉他”的菩萨道和菩提心，这
也充分体现了星云“生活重于知识，道德重于功利，普济重于个己，自觉重于接
受”③和“入世重于出世，生活重于生死，利他重于自利，普济重于独修”④的理
念。

4．宜兴大觉寺：临济宗道场与佛光山祖庭

宜兴大觉寺，始建于南宋咸淳（1265~1274 年）年间，由志甯禅师首建，至

①
佛光山禅净法堂编．佛光禅入门．高雄：佛光出版社，2004．序言
②
佛光山禅净法堂编．佛光禅入门．高雄：佛光出版社，2004． 25 页
③
满义法师．星云模式的人间佛教．台北：天下文化出版社，2005．112 页
④
满义法师．星云模式的人间佛教．台北：天下文化出版社，2005．324 页

273
 第八章 人间佛教背景下的百丈禅寺：宜兴大觉寺佛教社区规划

今约七百多年，为南宗禅临济宗道场。星云法师于 1938 年礼时任大觉寺监院的

志开上人出家，法名悟彻，号今觉。并于 1947 年返大觉寺礼祖，受命任当家。
1949 年春，组织僧侣救护队前往台湾。
解放后大觉寺历经文化大革命，佛寺无存。1989 年，星云法师由台返国弘
法探亲之时，回到宜兴祖庭礼祖，眼见片瓦无存，不禁兴叹：“当尽复兴祖庭之
志。” 后来经江苏省宗教局、无锡、宜兴相关领导及佛教协会负责人共同努力，
于 2004 午 5 月 10 日获宜兴市政府批文同意，在宜兴另选寺址，重建祖庭。

二．项目背景：山地环境及前期遗留问题

新寺址位于在西渚镇横山村王飞岭岕“云湖”水库西畔，占地二千余亩，依
山傍水，翠竹环绕。基地正北、西南、东南三座山体呈倒三角形矗立，山体坡度
较大，而三座山体之间的谷地相对开阔、平缓，寺区汇水后沿正北、东南两山之
间的谷地流入水库，故该处谷地亦为寺区与外部道路的接驳入口。
2005 年 6 月迁址后的大觉寺以“佛光祖庭”与临济宗道场的双重身份，着
手委托国内某设计单位开始规划设计。2007 年 5 月，包括观音殿、大觉寮、美
术馆、滴水坊、客堂、斋堂、客房在内的第一期工程完工。但施工过程中发现，
原规划中在北侧山体布置的坐北朝南、纵向发展的主体院落空间（按原设计单位
提供的文本，其最初的布局即模仿宋代正定隆兴寺组群）没有充分考虑到基地较
大的坡度，规划中位于最前部的观音殿和两翼寮房、美术馆，其场地平整和土方
已经耗用了巨大的人力、物力，并被迫采用爆破炸山的方式，才勉强完成。在一
期施工过程中发现，按照规划设计的后部主体院落（包括主殿、僧房、法堂、斋
堂等），其纵向坡度大于 35 度，非但无法提供佛光山要求的巨大的集会广场，而
且单土方炸山就需花费数千万元，这不但与佛教珍惜草木众生的慈悲心怀相悖，
且炸山后数十米高的护坡工程所带来的稳定性、安全性问题，也受到了国内众多
专家的质疑（图 8-1a，b）。
鉴于此种情况，佛光山宜兴大觉寺相关负责人委托我们重新进行设计。虽然
包括星云法师本人在内的佛光山诸长老都认识到原规划和一期实施建筑的一些
败笔，但本着“一砖一瓦均是施主的功德和心意”，星云法师并不同意对建成部
分进行修改，并将其视作佛光山“众缘和合”的发展历程的点滴结晶而无比珍惜。
因而新的规划设计务必考虑基地的特殊形态和施工的可行性，同时也要完整保留
一期已施工的建筑，包括已经炸山、平整的一期西侧几处山体“伤疤”，并将其
圆满地结合进新的规划整体之中。

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 第八章 人间佛教背景下的百丈禅寺：宜兴大觉寺佛教社区规划

图 8-1 原方案总平面及纵剖面

三．规划方案：结合百丈禅寺与佛光山模式的当代创造

1．功能要求：

根据佛光山所秉持的“入世重于出世，生活重于生死，利他重于自利，普济
重于独修”的理念，大觉寺本身一方面作为内部僧众修行的道场，另一方面还要
成为面向大众、开放 的佛教展示及宣传的场所，同时还要包括佛学院等佛法教育

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 第八章 人间佛教背景下的百丈禅寺：宜兴大觉寺佛教社区规划

的功能。而对外的弘法布教、慈悲度众功能，一方面通过建筑本身的形式来表现
抽象之佛法，以及佛殿、博物馆、美术馆、图书馆等空间内部的形象展示，更重
要的是通过与寺院内部僧人自然而频繁的交流来感染、浸润外来参观者的心灵，
即星云法师所说的“自觉重于接受”。所以大觉寺的基本功能包括佛教展示区（佛
殿、博物馆、美术馆），佛学院（教育、教研、图书馆、报告厅、学员宿舍），僧
人生活区，访客接待住宿区，另外还要考虑大型集会活动的万人广场及配套的
1000 部停车空间。

2．功能拆解：

根据上述要求，结合基地及一期建成建筑的情况，将内部功能归纳为四部分：
“佛”
（佛教展示区），
“法”
（佛学院），
“僧”
（僧人生活区），
“众”
（访客接待住
宿区）。其中基于佛光山僧（男）、尼（女）共同修行、但分开起居的特点，将“僧”
的部分分为僧寮、尼寮、主持三部分。因此，整个大觉寺核心功能由 6 部分组成：
佛，法，僧，尼，长老，众。

3．以“家”为核心的功能组织模式：带有佛光山开放特点的百丈禅
寺

通过前文对百丈禅寺的分析，我们得出禅宗寺院基本的布局特点为：原始佛
教僧团“核心式”与中国儒家伦理文化传统“竖向式”的结合，这种方式一方面
突显了原始佛教团体的团结和凝聚力，另一方面又具有等级明确、伦理关系清晰
的中国文化特色。当然，与“道宣式”寺院相比，百丈禅寺去掉了大量为社会服
务的功能，表现出出世索居、独善其身的“内向”倾向。那么，基于特殊的基地
条件，参照百丈禅寺格局之象所潜在的文化特征，并结合佛光山开放“外向”的
弘法理念，大觉寺如何能够创造一种迥异于传统院落式的当代寺院格局呢？
通过对基地的反复调研、对佛光山佛教组织方式的感性体验，并深入分析佛
教寺院演变为百丈禅寺背后的中国文化观念，规划设计采用了充分体现中国儒家
伦理基本单元的“家”的模式，力图通过建筑的安排、内部人员的活动，使得整
个寺区成为一个大家庭。而这种“家”的场所特征和氛围，一方面能够促使内部
使用人员的交流和修行；另一方面又以强烈的感染性吸引外来参访者，并促使其
自然地融入这个大“家”之中：在基地重心位置布置大觉寺整个“家”的核心：
长老起居空间；在基地比较开阔平坦的三个谷地分别布置主要使用空间（图 8-2）：
与现有一期相对的北面谷地布置“佛地”，其后部安静平坦的竹林之中安排负责

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 第八章 人间佛教背景下的百丈禅寺：宜兴大觉寺佛教社区规划

内部维护运营的“尼”众（女）生活区；西侧谷地布置“法”——佛学院及图书
研究空间，并在其临近的南端、一期已经炸山平整的场地上布置佛学院学员宿舍；
东侧与寺区入口衔接的谷地，中央为通向寺区的道路，道路南侧即为目前一期已
建设部分，未来作为面向“众”的接待区域，道路北侧则为对外接待、守护的“僧”
众（男）生活区（图 8-3，图 8-4，图 8-5）。

图 8-2 基地格局及策略

图 8-3 总平面

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 第八章 人间佛教背景下的百丈禅寺：宜兴大觉寺佛教社区规划

图 8-4 组织结构分析

图 8-5 伦理模式分析

3.1 核心——家长：长老起居空间

参照百丈禅寺空间之象，整个“家”的伦理核心最终指向“家长”——长老。
同时通过对《戒坛图经》、佛光寺、辽代蓟县独乐寺等实例的分析，全寺的最重
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 第八章 人间佛教背景下的百丈禅寺：宜兴大觉寺佛教社区规划

要的建筑往往位于整个寺院的几何中心——亦即图像的构图中心象征着宗教的
精神核心。因此规划中，将长老的起居空间布置在整个寺院的几何中心，也就是
三座山头连线形成的三角形的重心位置，并在其下部顺应山势布置内部行政议事
的“长老院”，这也是佛光山独具特色的行政机构。四众参访、议事均集中在这
个空间，形成家长掌管整个大家族的伦理构成。同时，这个位置也是正对东南方
碧波浩淼的水库、左右分别为东南、正北两山夹峙的“形胜”之地。而长老起居
空间也恰恰位于东侧佛教殿堂区的右手师位，这也符合自北朝中后期佛教空间像
设上即已确定的主尊（即“佛地”大雄宝殿内主供佛）夹侍弟子中年老者居右、
年轻者居左的定式。 ①

3.2 报本、追远、崇德：祖师塔

包括禅宗在内的隋唐佛教诸宗对于法统问题的重视源于儒家祖先崇拜及其
背后“孝”的观念。儒家伦理对于家庭的重视，其重要的根基之一就是“孝”的
观念。而“孝”的观念源自于中华民族强烈的历史存在感：每个个体都源自父母，
因而对父母的“孝”，就是对自己从何而来的认同和尊重。这对于父母的孝和感
恩，横向推及家庭乃至整个社会，纵向追溯就形成了对祖先乃至历史文化的崇拜，
二者合在一起就形成了人类社会共时性和历时性的和谐关系，所谓“慎终追远，
②
民德归厚矣”。 汉化佛教对宗主、法门的认同所形成的强大凝聚力，同样具有儒
家祖先崇拜的遗风。这也是为什么包括汉化佛教在内的中华文化及其重视历史传
承和法脉道统，为什么代表佛法薪火相传的“三世佛”、
“千佛”主题在汉地佛教
图像系统中绵延不绝的原因。
作为整个“家庭”中心的“家长”空间，是大觉寺社区当下的精神核心，也
是由星云法师创建的佛光山法脉当下的精神核心。那么站在历史发展的长河之中，
星云法师百年之后，乃至以后的历任主持，都会成为大觉寺乃至佛光山永远传承
的历史存在感的一部分。基于此种观念，在长老起居空间上部、沿场地三角形重
心所在、指向水库的中线顶端山头，预留未来的开山祖师塔，以此为制高点，未
来历任主持墓塔均在其下依序安排，与下部长老起居空间遥相呼应，形成整个大
觉寺“家庭”历史与精神的中枢，这也是佛光山作为一个宗派存在和发展的历史
依据，并形成宗派内部的凝聚力，有利于佛光山未来的发展。

①
本处所说“左”、“右”，是以主尊坐向为基准。
②
《论语·学而》

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 第八章 人间佛教背景下的百丈禅寺：宜兴大觉寺佛教社区规划

3.3 佛地：对外弘法空间

在基地比较开阔平坦的北面谷地布置“佛地”——佛教殿堂活动及展示区。
经与甲方诸长老的讨论确定，整个“佛地”采用唐代佛寺和宫殿建筑的外在形象，
以符合信众对佛教建筑解读的习惯模式，但在内部空间上采用功能实用的理性主
义方式，以僧众日常的宗教活动和文化展示的舒适便捷为要，改传统寺庙平面横
长的长条形状为接近方形、内部无柱或少柱的大进深、多功能、灵活布局的形式，
并且注意自然采光和通风。在外部建筑组合和景观设计上，通过写仿兜率净土，
把极乐世界的殊胜庄严情形，表现介绍给社会大众，以期能将抽象之佛法，以具
体、巧妙的方式表现出来（图 8-6）。

图 8-6 佛地透视
其主要功能有：
首层：开山纪念馆（序厅），以空间纪念的方式，呈现所有参与佛光山大觉
寺工程的人事、历史、文献；多功能展示厅（兼功德堂、延寿堂）；库房及设备
用房；两侧为大型会议室和阶梯会议室。
二层：多功能展示厅，以佛教文物、艺术等多种方式介绍佛法，并可在大型
法会活动时，作为大殿的备用活动会场。
三层：佛殿区，中间为大型无柱的大雄宝殿，兼具大讲堂的功能，可供法会、
典礼、讲座、共修、表演等大型活动使用。室内后部佛龛安装了可开关的活动隔
断，便于不同活动时空间的灵活使用。大雄宝殿前有宽阔的室外露台，可供集会、
观景使用。左右两侧配殿布置文殊、普贤。

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 第八章 人间佛教背景下的百丈禅寺：宜兴大觉寺佛教社区规划

两侧连廊采用大进深方式，内部为联署办公区（整个寺院的行政中枢）及其
他附属功能。
由于功能要求佛地提供大型集会活动的万人广场及配套的 1000 部停车空间，
规划中充分考虑自然地形的条件，将停车空间置于巨大的广场之下与山体之上的
空间，以避免过度的人为平整场地造成的大量土方（图 8-7）。

图 8-7 佛地横、纵剖面及土方评估

3.4 法：佛学院

在寺区西侧平坦谷地布置“法”——佛学院及图书研究空间，并在其临近的
南端、一期已经炸山平整的场地上布置佛学院学员宿舍。

3.5 僧：男主外的空间

东侧与寺区入口衔接的谷地，中央为通向寺区的道路，道路北侧为对外接待、
守护的“僧”众（男）生活区。为线性展开的二层体量，可供僧团男众约 200
人居住学修，并附设活动室、自修室、会客室、保健室等公共配套空间。僧众一
方面研读佛学、闻思法义、培养佛法正见；早晚拜佛、礼忏、诵经，培养佛法正

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 第八章 人间佛教背景下的百丈禅寺：宜兴大觉寺佛教社区规划

念；另一方面负责寺院场地维护休整、对外接待服务、行善助人的“善行道”。
而且依据“佛光生活禅”中“定行道”所说，其禅观也包括闭关专修禅七和动中
生活禅观两个方面。因此，其起居和服务均是其修行的生活道场。

3.6 尼：女主内的空间

与“僧”众的生活道场相似，北面大雄宝殿后部，安静平坦的竹林之中，安
排负责佛教殿堂展示区内部维护运营的“尼”众生活区。尼众生活区为三合院式
楼房，建筑体量三层，可供僧团女众约 300 人居住学修，并附设活动室、自修室、
会客室、保健室等公共配套空间。尼众生活区呈倒“凹”字形与大雄宝殿基座体
量围合成内部院落，并且由于大雄宝殿基座内部博物馆功能的要求，其外部体量
以实墙为主，因而保证了尼众生活区的安静独立。

3.7 众：对外接待空间

现有一期建成部分位于东侧与寺区入口衔接谷地道路南侧，其基本空间为中
间底层大空间，上部观音殿，两翼底层为展厅，上部为客房。根据已有的空间和
设备条件，将这一部分作为未来面向信众的接待区域，两翼客房，中间底层为接
待大厅，形成大觉寺家庭的会客厅。

3.8 大餐厅：僧、尼、学、众聚会交流的家庭中心

在佛光山大觉寺调研期间，发现佛光山一个非常独特的交流场所——餐厅。
除了禅宗传统具有严格礼仪的“过堂”，佛光山还采用西式自助素餐的形式，在
吃饭时，僧人与僧人、僧人与信众可以轻松交谈，同时藉用这一场合让法师解答
有关日常生活切身等疑难问题，轻松自然地以佛法和大众结缘，使人更容易地了
解佛教的道理，自然地接受佛教。这非常类似于美国家庭成员最重要的交流空间
——餐厅。规划设计利用佛地广场台阶下部空间布置大餐厅，该餐厅邻接长老起
居空间，与一期对外接待大厅隔放生池对望，同时位于僧众生活区、尼众生活区、
佛学院宿舍、参访大众客房四个起居空间的中心，体现出内——外交往、会客的
家庭氛围（图 8-8）。

282
第八章 人间佛教背景下的百丈禅寺：宜兴大觉寺佛教社区规划

图 8-8 大餐厅透视

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 第九章 禅门之“象”的当代诠释：无锡灵山禅修中心设计

第九章 禅门之“象”的当代诠释：无锡灵山禅修中心设计 ①

建设单位：无锡灵山实业有限责任公司
方案设计：天津大学建筑学院
施工图设计：天津大学建筑设计研究院 7 所
建筑师： 王迪 张昕楠
建设地点： 无锡“灵山胜境”
设计时间：2007 年 8 月-2008 年 4 月
竣工时间：2009 年 12 月
用地面积：6.08 公顷
总建筑面积：8868 平方米

一．项目背景

禅修中心项目位于太湖之滨的无锡灵山佛教文化景区，定位为以禅修体验为
核心的主题式酒店，其主要功能是为有禅修需求的特定人群提供短期封闭式集体
禅定、清修、并体验佛门生活的场所，以净化内心的烦恼、体悟生命中清凉、自
在、安详的本来面目，提升生命的内在品质。禅修中心设计结合地方材料和基地
特点，力图通过对禅宗百丈丛林与僧团模式的借鉴进行空间秩序的经营，通过对
禅宗“山水皆真如”的传统禅佛意象和意境的提炼来塑造公共空间和整体环境的
场所感，以当代建筑语言诠释汉化佛教的文化传统。项目总建筑面积约 11000
平方米（其中一期建成部分 8868 平方米，二期别墅区约 2130 平方米）。

二．“奥旷兼用”的禅佛境象：从基地条件到总平面布局

建设用地位于无锡太湖国家旅游度假区马山区西半山东麓，东至古竹路，南
接“灵山梵宫”东端入口道路，北面为西半山山脚，西侧邻接山上茶园。场地南
北约 440 米，东西约 140 米，由西北向东南呈梯级状跌落，最高点与最低点相差

本文最初以《佛门传统的当代诠释——无锡灵山禅修中心设计》为题，发表在《建筑学报》2011 年 12
①

期，当时受篇幅所限，原稿有部分内容略去，此次将全稿调整后完整录出。

284
 第九章 禅门之“象”的当代诠释：无锡灵山禅修中心设计

约 18 米，场地南段较为平坦。根据场地情况和分期建设的要求，将主要入口布
置在基地南侧，主体标准客房区相对集中地布置在场地南部的平坦地段，空间上
强调曲折幽深、含藏
无尽的“奥如”境界。
而将核心服务区和私
密性要求较高的二期
别墅区（待建）布置
在基地西北部地势高
敞处，外部空间布局
相对疏朗，空间上突
出廓然万象、豁然开
朗的“旷如”境界。
核心服务区将标准客
房和别墅组织在一起，
这种既集中又分散的
布局，便于管理、节
约能源、降低造价，
给分期建设提供了方
便，同时又充分保证
各自不同的私密性要
求；在外部空间节奏
上也达到了“先抑后
扬”、“奥旷兼用”的
禅佛境界 ①（图 9-1a，
9-1b，9-2）。

图 9-1 a 一、二期整体总平面

①
“奥（幽深）旷（开阔）兼用”是中国古典园林中禅性景点的常用手法，即让游者于“奥”中忽得“旷”

而豁然开朗，从而获得“柳暗花明”的“迷中得悟”的心理感受。参见：赵晓峰．廓如明圣应相让，心寄

空澄天地宽：禅与清代皇家园林——兼论中国古典园林艺术的禅学渊涵：[博士论文]．天津：天津大学建

筑学院，2003

285
第九章 禅门之“象”的当代诠释：无锡灵山禅修中心设计

图 9-1 b 一期鸟瞰图

图 9-2 体量示意

286
 第九章 禅门之“象”的当代诠释：无锡灵山禅修中心设计

三．“百丈”丛林的“以随众除我执”的僧团之象：

“公共仪式空间 VS 私密清修空间” 的空间秩序

功能的潜在结构往往决定了空间的内在秩序，换言之，建筑是通过空间关系
的组织，处理其所容纳的各种行为之间的关系。那么，禅修中心潜在的行为关系
是怎样的呢？在设计之初，通过研究传统寺庙建筑、考察当代禅修研习场所、并
与禅修礼佛人士深入沟通，我们了解到：禅宗把“心”作为生命力量的源泉，认
识自己心的状态和内心的问题是修行的下手处。而认识自己内心和生命的前提，
是首先要放下“我执”。当代社会学奠基人之一涂尔干认为，宗教仪式的功能比
宗教的信仰更为根本，在宗教的仪式中，个人可以重新温习她对于社区的关心，
提醒他们对于氏族的依赖，宴会、庆典使社会、社区居于突出的位置，个人以及
私人的事务退而居于其次 ①。
唐代草创的“百丈”丛林以即以“随众”为重要修行原则，其“大僧堂”即
为集参禅、用斋、睡眠、议事等功能于一体的大规模空间。于僧堂中“设长连床，
施椸架，挂褡道具”，体现出“行住坐卧皆参禅”的生活与修行合一的南宗禅的
精神和禅宗僧团以“随众”为原则的集体化修行方式。朝参夕聚、念听礼忏等活
动，均要求所有成员共进共止，严格遵行。这种在日复一日的集体生活起居中消
融“我执”、渐悟自心的方式，也充分继承了原始佛教僧团的精神。
据此明确了禅修中心的基本行为特点是“放下自我，回归生命”，亦即禅修
学员通过融入佛教社团的群体性仪式和与他人共享的亲密交流，获得融入团体的
归属感，从而放下私人事务和个人烦扰；由此以平静的心态面对自然、聆听 内心、
实践个人清修，重新获得心灵的生命力。然而，随着时代的发展，这种准军事化
的“长连床”恐怕为当代僧人所难以接受；事实上，大部分新建佛寺中的僧寮基
本上均类似旅馆客房式更注重个人空间的模式。尤其是本项目的实际功能仍然是
宾馆，所以将个人清修空间和公共仪式空间分开，在体现“百丈”丛林“以随众
除我执”的僧团之象的前提下，照顾到宾馆的实际使用，将公共参禅行为从“住
宿”空间提取出来，将其与“法堂”结合在一起，成为公共参禅、听经讲法、交
流研讨的“禅堂”，从而达到二者兼顾。

①
[法] 涂尔干著．渠东，汲喆译. 宗教生活的基本形式. 上海：上海人民出版社，2006

287
 第九章 禅门之“象”的当代诠释：无锡灵山禅修中心设计

由这一行为特点生成空间秩序，即通过公共仪式空间与个人清修空间的层级
组织和相互对比，以“两点带两线、两线带组团”的方式强调由公共空间向私密
空间逐级递进的秩序，激发“放下自我，回归生命”的禅修实践方式。“两点”
指：南端“知客轩”
（入口门厅），北端以“色空一如塔”为枢纽的核心服务区（包
括“竹垆山房”茶室、“色空一如塔”公共门厅、斋堂、禅堂、以及厨房、自助
洗衣房等服务性空间）。“两线”则为：围绕中心庭院将“两点”组织联系起来、
并进一步导向各个客房组团的东西两翼廊道空间（图 9-3a,b）。

a 首层平面图 b 二层平面图
图 9-3

在“两线”的设计中，将单纯的交通空间拓展为公共交流空间，以激发禅修
学员之间亲密和谐的交流互动，创造出 “佛教社团”所特有的场所感。并由南
至北将“东线”组织成为通往“色空一如塔”的仪式性前导序列，在序列尽端高
潮处将斋堂、禅堂这两个主要的集体仪式空间围绕“色空一如塔”布置，强化了
吃斋过堂、坐禅抄经前绕塔经行的宗教仪式性。在客房的组织上，则以多单元组
团形式塑造学员间的“社团”氛围，从而增强个体对群体的依赖和认同感，以强
化身入佛门、融入群体的效果。
如果说公共空间的设置和组织强化了禅修中心的场所感和仪式性，使修习人

288
 第九章 禅门之“象”的当代诠释：无锡灵山禅修中心设计

士放下“我执”，融入“佛门”，客房内则提供了观照自我，面向自然和生命的私
密空间。考虑到佛教禅修的独特性，设置了三种类型的客房——单床间、双床标
准间、套间，满足不同层次、不同要求人士的住宿需求。其中单床间采用“方丈”
的正方形平面格局，并采用 2 米见方的禅、卧兼顾的床塌形式。内部陈设以简洁、
古朴为主调，去除多余陈设和装饰。在设计中着重强调私人空间的领域感、视线
上的纯净以及洞穴般低矮、小巧的尺度，从而给个人清修提供良好的环境。在视
线处理上，东、西两侧客房面对远山借景，并结合内院树、石等景观，获得近—
中—远多层次的组景效果；内部客房则以小院为中心组织成簇，面对庭院内部的
古树、枯山水以及一方天空，使“放下自我”的修习人士可以面对自然、体味生
命、聆听内心，体现出佛教“寓物山恒在，恬心水任流”的“即景证心”的观照
方式（图 9-4a,b，c）。

图 9-4b 标准客房区

图 9-4a 标准客房区 图 9-4c 标准客房区

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 第九章 禅门之“象”的当代诠释：无锡灵山禅修中心设计

四．从传统禅佛意象到公共空间营造

禅修中心整体定位为“竹林精舍”，这一名称源自释迦摩尼创立、佛教史上
第一座供佛教徒专用的建筑物，同时也来自基地的历史文脉——历史上该处曾密
植竹林，故而东侧道路取名“古竹路”。因此，
“竹”一方面作为景观设计的主导
元素，另一方面在建筑室内外装饰中，以竹子配以无锡地方的粉墙黛瓦、板岩墙
裙，成为建筑用材的主基调，体现“竹”在佛教中特有的简素、朴野之美。在材
料表达和空间的组织结构明确后，下一步就是结合禅佛意象和审美特征，着力塑
造各个空间——尤其是公共空间的形态和意境，以求体现建筑的佛教特色。
（1）知客轩（入口门厅）：由“灵山胜境”东大门进入景区，绕过一片茂密的
竹林，掩映在毛竹之中低矮的木制入口就是“知客轩”（图 9-5）。“知客轩”为
双坡顶玻璃屋面，内外分别安装木制格栅，阳光透过格栅照入室内，狭长、班驳
的影子使人体味到如置身树林竹海之间的朴淡自然（图 9-6）。“知客轩”前方，
原本设计为一方浅池——取名“澄心池”——将周围粉墙梵塔和天光山色倒映在
水中，池边白色的睡莲静静地开合，点化出清净安详的佛性，涤除世俗凡务的烦
扰，达到“眼尘心垢见皆尽，不是秋池是道场” ①的境界（图 9-7）。

图 9-5 入口

①
[唐]白居易.秋池.转引自：丁如明等点校.白居易全集.上海：上海古籍出版社，1999

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第九章 禅门之“象”的当代诠释：无锡灵山禅修中心设计

图 9-6 入口门厅

图 9-7 自门厅上方茶室俯瞰澄心池

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 第九章 禅门之“象”的当代诠释：无锡灵山禅修中心设计

但是在实际施工过程中，业主顾虑水池夏季易滋生蚊虫，将水院改为类似日
本园林中“枯山水”的形式，以白沙代替水池，在一定程度上削弱了原本设计中
试图通过水中塔的倒影体现出的彼岸距离感，以及围绕水池设置的几个小品和寂
空灵的佛教意境（业主在取消水池后，擅自将池边“水月圆明”、
“般若虚舟”小
品进行了简化），成为一个缺憾（图 9-8 a，b）。

图 9-8 a 改为枯山水后的中心庭院

图 9-8 b 改为枯山水后的中心庭院

（2）云水廊：自入口“知客轩”进入，右手便是围绕“澄心池”的“云水廊”
直通“色空一如塔”。所谓“云水廊”，言其如行云流水，过而不留。云水廊通过
走道加宽、地面下沉、顶面变化、花窗隔墙划分、结合客房组团内院布置凹入式
壁龛休息区、结合交通枢纽设置小型茶室等方式，将单纯的交通空间拓展分隔，
292
 第九章 禅门之“象”的当代诠释：无锡灵山禅修中心设计

划分为公共、私密程度不同的若干交流空间（图 9-9）。在“云水廊”上，分别
布置佛教禅意的两组小品：水月圆明（南侧），般若虚舟（北侧），体现“江清澄
定体，古月照禅心” ①的境界和佛教“随缘任运”、“纵横无碍”、“适性为修”的
禅性精神（图 9-10）。

图 9-9 云水廊

图 9-10 水月圆明与般若虚舟

[清]乾隆.御制诗初集·初晴晚照. 转引自：赵晓峰．廓如明圣应相让，心寄空澄天地宽：禅与清代皇家
①

园林——兼论中国古典园林艺术的禅学渊涵：[博士论文]．天津：天津大学建筑学院，2003

293
 第九章 禅门之“象”的当代诠释：无锡灵山禅修中心设计

（3）色空一如塔：塔在传统寺庙中是佛祖和佛法的象征，也是整个寺庙中
的精神核心。在禅修中心设计中，“色空一如塔”从功能上成为标准客房区、别
墅区以及核心服务区三者的交通组织枢纽，在形式上则是整个组群的视觉中心
（图 9-11）。为了体现佛教“诸法性空”的认识论核心，塔身设计时内层采用竹
木“编织”过滤光线，外层以玻璃作为主要材质，采用高透浮法玻璃和光栅玻璃
相结合，利用光栅玻璃将自然光线分解为七彩光线的衍射原理 ①，赋予塔身内部
在绚烂与空灵之间步移景异的神奇景观，从而直观地体现出“色不异空、空不异
色”的佛教“性空”观。

图 9-11 色空一如塔

①
光栅玻璃是以玻璃为基材，用特种材料采用特殊工艺处理在玻璃表面构成全息光栅或其他几何光栅。在

光源的照射下，可以产生物理衍射的七彩光。

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 第九章 禅门之“象”的当代诠释：无锡灵山禅修中心设计

据考证，佛塔的原始雏形——印度窣堵坡，源于古印度的菩提树崇拜：由于
佛教最初不立偶像，在释迦牟尼寂灭之初，信众将佛陀曾经在其下冥想参悟并最
后得道的菩提树作为佛陀的象征进行崇拜，并围以石栏、石屋，最终菩提树仅在
石屋顶端露出树冠一角，并演化为后世佛塔的塔刹以及塔身内部的塔心柱。绕树
崇拜的礼仪也逐渐演变为佛教徒的绕塔仪式 ①。因此，虽然佛塔在不同的国家和
地区衍生出各异的形式和传统，但上部树状塔刹一直是其共有的特征。为了还原
佛塔“以树代佛”这一本初信仰，在玻璃塔中心竖起通高的原木塔心柱，贯通斋

图 9-12 色空一如塔内部

①
王贵祥.东西方的建筑空间——文化空间图示及历史建筑空间论.北京: 中国建工出版社，1998.191~194

295
 第九章 禅门之“象”的当代诠释：无锡灵山禅修中心设计

堂、禅堂并直冲塔顶，成为这两个仪式性空间的核心。遗憾的是，业主由于造价
等原因考虑，玻璃塔身至今仍未完成，而是暂时以瓦楞板覆盖；在施工过程中又
以竹筒吊灯替代了原木塔心柱，视觉效果虽也不错，但缺少了原设计中所追求的
对佛塔原型的诠释，在旨趣和力度上背离了原初的理念（图 9-12）。
（4）禅堂：禅堂是整个建筑中最大的公共空间，围绕代表佛陀的原木塔心
柱布置，并朝向西侧 88 米高露天释迦牟尼大佛开窗。内部空间可根据功能灵活
调整，从而适应抄经、讲经、瑜伽等一系列体验佛门集体生活的禅修活动（图
9-13）。

图 9-13 禅堂内部

（5）斋堂：佛门用餐被称作“过堂”，是中国汉传佛教丛林中特有的仪制，
它通过特殊的集体仪式、礼节和对身心、观想的要求，将进餐变成一种重要的修
行方法，是佛教思想和礼仪的统一。位于禅堂下部的斋堂，采用佛教过堂的形式
提供餐饮服务，围绕佛塔布置。学员在每日就餐前，都会绕塔 “经行”一周，
强化“过堂”的宗教仪式性。
（6）竹垆山房：该处将标准客房区东、西两翼衔接，并通往核心服务区，
在布局立意上借鉴无锡惠山寺听松庵“竹垆山房”景致，体现出“禅茶一味”的
文化精神（图 9-14）。略显遗憾的是，原设计中竹垆山房外部装饰的垂直竹木百
叶在施工过程中被省去，而大部分粉墙下部设计的青灰色调板岩墙裙也被略掉，
这些饰面虽然比例不大，但缺之就像打了粉底的美女脸上忘记描画眉目口唇，整
体色调缺少了对比和层次，未达到构想中的响亮饱满。
（图 9-15a，b）。

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第九章 禅门之“象”的当代诠释：无锡灵山禅修中心设计

图 9-14 竹垆山房

图 9-15 a 竹垆山房下部回看庭院

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第九章 禅门之“象”的当代诠释：无锡灵山禅修中心设计

图 9-15 b 竹垆山房北侧台阶

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 第十章 九华山地藏王圣像景区贵宾接待中心设计方案

第十章 “迷中得悟”的禅悟次第与自然秩序的结合：

九华山地藏王圣像景区贵宾接待中心设计方案

一．项目背景

九华山地藏王圣像景区贵宾接待中心（以下简称“接待中心”）项目是九华
山地藏王圣像景区的附属建筑之一。其基本
功能包括接待厅、茶室、若干客房以及附属
服务用房，主要用于接待前来景区参观的宗
教、文化等各界人士及相关领导，让他们在
参拜 99 米菩萨像之前有个稍事休息之处，同
时也便于主宾双方的沟通和交流。总建筑面
积 1500 平方米，占地约 7300 平方米。设计
中本着尊重自然的环境观，寻找和发现环境
潜在的秩序与逻辑，并将之与佛教禅悟次第
相结合，用以安排建筑中人的各种行为和功
能，使之以建筑的形式得以升华和再现（图
10-1）。

二．景区位置与建筑选址

地藏王圣像景区选址定于九华山风景区
的北大门——柯村景区中部，轴线西端自九
华河起呈梯级状升起，向东延伸 1800 余米至
99 米高铜像止，并以东侧九华山地标性的狮
子峰、笔架山构成背倚的雄伟底景。景区内
部，“梳头山”及“六泉口”形成的“水口”
将场地分为两部分：
“水口”环拱铜像基址所
在的 600 余米长的内敛小盆地（内明堂），和
图 10-1 透视图
900 余米长、相对平坦开阔的外部场地（外明
299
 第十章 九华山地藏王圣像景区贵宾接待中心设计方案

堂），左右缠护的刘冲、蛇冲两溪由东部向西汇流于“玉带环抱”的九华河。
考虑到接待中心是贵宾参拜佛像前的驻足落脚地，并结合场地北侧沿刘冲河
的消防通道，经过反复调研、踏勘，将基地选址于“水口”内部小盆地北侧、铜
像脚下一块三角形基地上（图 10-2）。

图 10-2 景区内明堂沙盘
2008 年 5 月，当我们第一次沿河踏勘该处现场时，就深深地为眼前的景象
所打动：蜿蜒在景区场地北侧的刘冲河向东绕过水口山，空间由开敞宽阔顿时转
入安静内敛，虽然消防通道和刘冲河时分时合，但由于坡度在此处陡然增大、河
水的落差所带来潺潺的水声，依然能够引导人们循着水声溯流而上，来到这处三
角形的基地。基地从北侧延伸出去的山体向南侧的刘冲河跌落，北侧山坡上山蕨、
松树、毛竹率性生长、郁郁葱葱。由道路逐级向南而下，接近河流，岸边和溪涧
之中十几株摇曳生姿的枫杨树，因着阳光的变化，将深绿、浅褐的影子随意舞动
在金色的河底，间或有巨大的石块横陈在水中，不知名的野花在岸边四处恣意地
绽放。基地东端尽头则是一小片茂密的竹林。跨过树影婆娑的河流，在十几棵树
间低头穿过，金色的大佛就在面前，“迷中得悟”的感觉极其强烈，面朝佛像的
朝拜之旅就此开始（图 10-3，10-4）。

300
第十章 九华山地藏王圣像景区贵宾接待中心设计方案

图 10-3 基地环境 1

图 10-4 基地环境 2

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 第十章 九华山地藏王圣像景区贵宾接待中心设计方案

三．佛教禅悟的体验历程

“悟”是中国文化原有的概念，本为“觉”，又同“寤”，《说文解字》曰：
“悟，觉也。”
“觉，寤也。
”又云：
“寐觉而有信曰寤。”可知，
“悟”的本意是生
理上的觉醒，即指沉睡而后醒，并进而引申为心理上的觉醒。可见，悟前有一段
沉迷不明的状态，而后觉醒，是为“悟”。佛教传入后借用了这个概念，以表示
神秘的宗教体验，尤其是修禅过程中经历长期“心行闭塞，难解难分”之后，心
中恍然明了、于冥冥中洞见真谛的体验。
佛教“四禅八定”实修过程中就要通过“粗心住”、“细心住”、“欲界定”、
“未来禅”一步步入定，而在第四步“未来禅”时，即会“忽然间感觉到失去
身体的感受，看不到欲界的身体，感觉到整个身心不见掉”①，此后方才能做
到内心洞照、万象俱生，逐渐进入真正的禅定。
以姚秦鸠摩罗什所译《禅秘要法经》为例，该经以“不净观”为基础，共主
要阐说白骨观、不净观、观佛三昧、数息观等三十种坐禅观法，并详细描述了禅
观的心理过程。按该经所述，这三十种观法是由浅渐深的有次第的修持，而根据
上面的略述可以看出：前十一观由系念观左脚大指、延伸至不净观、白骨观、津
腻惭愧观……直至白骨流光观，基本上是观人自身的机体及其种种败象，使人放
弃诸种欲望；十二至十七则推演至组成世界的“四大”
（地、水、火、风）；而从
第十八观开始，观想开始出现质的变化——从人自身不净观起，然后见诸佛现前
为之摩顶作证说法。因而佛将第十八观视为初入三昧禅境，称之为“一门观”，
并云“得此观者，名十色不净，亦名分别诸虫境界，是最初不净门
．．．．．，有十八方便。
诸境界性，不可具说。入三昧时，当自然得此第十八
．．‘．一门观
．．．’．竟。”而在此关
键的一门禅观中，详细描述了由初入定，经过“迷”之后的“悟”的心理体验。
为解释清楚这一过程，使论述落到实处，不妨来看一段相对比较完整的描述。首
先仍是从之前的“白骨”禅观路数入手：

佛告阿难：“此想成已，复当更教系念思惟谛观面骨
．．．．。……
“见此事时，慎勿随著，应当系心念前不净
．．．．．．。……自观身骨
．．．．，……

①
四禅八定与灭尽定．转自网站：

（http://www.yangshengzhu.com/Article/2008/2008-06-18/20080618181029_71064.htm）

302
 第十章 九华山地藏王圣像景区贵宾接待中心设计方案

观想白骨后，开始观想明净映彻的琉璃人，并自然生起千叶莲花、金刚台、
金佛乃至五方佛，及三千大千世界遍满化佛：

“此想成时，行者前地，明净可爱，如毗琉璃，极为映彻
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。……
“见此事已，复更欢喜，忏悔诸罪。忏悔罪已，如前系念，观琉璃人
．．．．。琉璃
地上，于四方面，生四莲华。其华金色，亦有千叶，金刚为台。有一金像，结跏
趺坐，身相具足，光明无缺，在于东方，南、西、北方亦复如是。复自见琉璃身，
益更明净，内外洞彻，无诸障碍。身内身外，满中化佛。是诸化佛，各放光明。
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
其光微妙，如亿千日，显赫端严，遍满一切三千大千世界，满中化佛
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。……心．渐
．
广大，见三千大千世界，虚空及地，一切悉是微妙佛像
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。
见五方佛及诸化佛后，不能执着此相，而要复观己身及诸身不净、进而观“空”，
否则就会引发禅病 ①：

“是时行者，但观无我，慎勿起心随逐佛像
．．．．．．．．．．．．．！……自见己身，犹如皮囊。出
．．．．．．．．．．．
定亦见身内，无骨身皮如囊，亦观他身犹如皮囊
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 。
“见此事时，当诣智者问诸苦法。闻苦法已，谛观此身，属诸因缘，当有生
．．．．．．．．．．．．．
苦
． 。……作是思惟时，自见己身，净如琉璃，皮囊诸相自然变灭
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。观身及我，了
不能得。……日日如是，满九十日，如是应当乞好美食，及诸补药，以补身体，
安隐端坐。复如前法，如前所见，从初境界，一一谛观，往复反覆，经十六反，
极令明净。既明净已，复还系念，观身苦、空、无常、无我，悉亦皆空
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。
观“空”进入一定深度后，会茫然若失，如醉如痴，此时需出定、礼忏、放
舍禅观。而就在此“迷”之后，诸佛、菩萨、尊者忽然现前，为行者摩顶作证，
并说诸法，进入“悟”的境界：

“作是思惟时，观身不见身，观我不见我，观心不见心。尔时忽然见此大地，
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
山河石壁，一切悉无。出定之时，如痴醉人，应当至心，修忏悔法，礼拜塗地，
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
放舍此观。礼拜之时，未举头顷，自然得见如来真影，以手摩头，赞言：
‘法子，
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．

①
禅病是指修禅中未按次第体得参禅之真诀，生诸妄念，而所招致之各种疾病。刘宋沮渠京声所译《治禅

病秘要法》即特为此所译，此外天台宗《小止观》、
《释禅波罗蜜次第法门》、
《禅门口诀》、
《摩诃止观》等

书均辟专文述及此事。具体事例如《续高僧传卷》所载：
“时石窟寺有一坐禅僧，每日至西则东望山巅有丈

八金像现，此僧私喜谓睹灵瑞，日日礼拜如此可经两月。后在房卧，忽闻枕间有语谓之曰：
‘天下更何处有

佛？汝今道成，即是佛也！尔当好作佛身，莫自轻脱。
’此僧闻已便起特重，傍视群僧犹如草芥。于大众前

侧手指胸云：
‘尔辈颇识真佛不？泥龛画像语不能出唇，智虑何如？尔见真佛不知礼敬，犹作本日欺我，悉

堕阿鼻！’又眼精己赤，叫呼无常。合寺知是惊禅。
”

303
 第十章 九华山地藏王圣像景区贵宾接待中心设计方案

善哉！善哉！汝今善观诸佛空法。
．．．．．．．．．．．．．．．’以见佛影故，
．．．．．．．心大欢喜，还得醒悟。尔时，
．．．．．．．．．．．．．
尊者摩诃宾头卢，与五百阿罗汉，飞至其前，广为宣说甚深空法。以见五百声闻
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
比丘故，心大欢喜，头顶忏悔。复见尊者舍利弗、摩诃目揵罗夜那，及千二百五
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
十声闻影。尔时，复见释迦牟尼佛影。见释迦牟尼佛影已，复得见过去六佛影。
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
是时诸佛影，
．．．．．．如玻瓈镜，
．．．．．明显可观，
．．．．．各伸右手，
．．．．．摩行者顶。
．．．．．诸佛如来，
．．．．．自说名字
．．．．。……
唯大和尚释迦牟尼佛，为于行者，说四真谛，分别苦、空、无常、无我诸法空义。
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
过去六佛，亦复分别十二因缘，或复演说三十七道品，赞叹圣行
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。
此时行者仍需舍弃对眼前诸像的执念而观“空”，故而诸化佛渐灭，只余过
去七佛为行者演说真法，此乃真悟境界，并进而证得罗汉果位：

“尔时行者，……应作是念：
．．．．．‘此色身，如幻，如梦，如焰，如旋火轮，如
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
乾闼婆城，如呼声响。是故佛说一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电。如是诸
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
法等，我今一一应当谛观，极令了了。
．．．．．．．．．．．．．．．．．’作是观时，化佛不现
．．．．．．．．．．。若有少在，复更
观空。以观空故，化佛即灭，唯七佛在。尔时七佛，与诸声闻眷属大众，广为行
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
者，说三十七助圣道法。闻此法已，身心欢喜，复更谛观苦、空、无常、无我等
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
法
．。
……
“是时行者，得此观时，出定安乐。出定入定，心恒静寂，无忧喜想。复勤
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
精进，昼夜不息。以精进故，世
．．．．．．．．．．．．．．尊释迦牟尼，与过去六佛，当现其前为说甚深空
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
三昧、无愿三昧、无作三昧。闻已欢喜，随顺佛教，谛观空法，如大水流，不久
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
①
当得阿罗汉道
．．．．．．。”
与北方鸠摩罗什同时代的南方东晋慧远，在其《念佛三昧诗集•序》中也描
述了禅观这种迷中得悟的过程：
入斯定者，昧然忘知，即所缘以成鉴。鉴明则内照交映而万像生焉，非耳目
之所暨而闻见行焉。于是睹夫渊凝虚镜之体，则悟灵根湛一，清明自然；察夫玄
音之叩心，听则尘累每消，滞情融朗，非天下之至妙，敦能与此哉。 ②
进入念佛三昧状态，人会昧然忘却一切分别，以所缘对象为镜。明镜洞照，
交相辉映，因而万象俱生，此时虽不用耳目，却可听闻见知。于是，观想念佛之
声叩动着人的心扉，专注聆听即会消除尘世之累赘烦恼，化解内心的积淤滞塞，

[姚秦]鸠摩罗什所译．禅秘要法经
①

②
[东晋]慧远．念佛三昧诗集•序．见：[唐]道宣．广弘明集，
“晋沙门释慧远念佛三昧诗集序”
．台北：台湾

商务印书馆，1983．363 页下

304
 第十章 九华山地藏王圣像景区贵宾接待中心设计方案

使之忽然开朗，充满愉悦。此即“‘观想念佛’的“迷中得悟”的禅观心理过程：
“……景象由混沌至彰显，色彩由幽暗至明朗，感情由阻滞至宣泄。” ①
作为慧远的弟子、晋宋大诗人谢灵运在《登永嘉绿嶂山诗》就清楚地表明了
这种禅定观想的方式：
裹粮杖轻策，怀迟上幽室。行源迳转远，距陆情未毕。澹潋结寒姿，团栾润
霜质。涧委水屡迷，林回岩逾密。眷西谓初月，顾东疑落日。践夕奄昏曙，蔽翳
皆周悉。盅上贵不事，履二美贞吉。幽人常坦步，高尚邈难匹。颐阿竟何端，寂
寂寄抱一。恬如既已交，缮性自此出。 ②
诗人观照的山林景象，先是涧绕水转，林深岩密，使人难分初月还是落日；
加之黄昏，四周一片幽暗。正当这一切让人感到十分迷茫、不知所措的时候，突
然，诗人的笔锋一转，接着的是，诗人在这幽暗的景象之中坦然信步，并沉湎于
寂思冥想，从而使心智恬适开朗，人生真谛昭彰明晰。 ③而这一过程在古典园林
禅性景点中早已被转化为空间诠释而成为惯用手法，即让游者于“奥”中忽得“旷”
而豁然开朗，从而获得“柳暗花明”的“迷中得悟”的心理感受。 ④
对于定中见佛的描述，慧远在其《佛影铭》第三首中中描写的非常生动：
旋踵忘敬，罔虑罔识。三光掩晖，万象一色。庭宇幽蔼，归涂莫测。悟之以
靖，挹之以力。
在修持中初见佛后欣喜得忘记了礼敬，达到了浑然忘我、无思无主识的地步。
接着看到了佛光普照的境界，众生万象悉归于一色。其后又仿佛栖身于笼罩着一
片幽蔼、无路可归的的境界。最后在静境之中恍然开悟，以佛之法力得到觉醒。

四．发现基地潜在的秩序，安排建筑动线和功能

自踏勘现场伊始，就将这种回响在自然环境中的美好体验确立为该设计的核
心主题。那么这种历时性的体验过程是否可以和建筑的使用功能和动线方式相结
合？建筑师又如何通过建筑内外空间的组织，将在自然环境中所体验到的时空历
程，转化为建筑的空间秩序和动线组织？这成为下一步具体设计过程所面临的基

①
普慧．弥陀净土信仰与谢灵运的山水文学创作．学术月刊，2004（3）：78~88
②
《宋诗》卷二，第 1162 页
③
李炳海．慧远的净土信仰与谢灵运的山水诗．学术研究，1996（2）：78~79
④
参见赵晓峰．廓如明圣应相让，心寄空澄天地宽：禅与清代皇家园林——兼论中国古典园林艺术的禅学渊

涵：[博士论文]．天津大学建筑学院，2003

305
 第十章 九华山地藏王圣像景区贵宾接待中心设计方案

本问题。
人在接近基地、通过基地的整个过程中，遵循了一种由外明堂开敞的大空间
——转入内明堂安静的小盆地——在潺潺流水声中接近基地——随台地下沉拾
级而下、靠近河流、融入树林（此时远处的铜像已被眼前的树林挡住）——凌河
之上、穿过树林、再次看到铜像——跨过河流开始参拜行程的时空秩序，而在这
个过程中自始至终有一条小河陪伴左右。结合接待中心的使用要求，构想出这样
一种功能组成和建筑体验：

基地自然的空间秩序 空间属性 建筑功能安

排
外部开敞宽阔的大空间 动感、开阔 室外前导空
间1
安静内敛的小盆地 安静、内敛 室外前导空
间2
在流水声中曲折前进、接近 曲径通幽、绿树掩映中忽现大 主入口
基地 门
随台地下沉靠近河流、融入 拾级而下、铜像已被树林挡住 门厅
树林
飞跨河流、在树木间穿过 再次看到铜像 接待厅
河流之上、树木之间 安静幽深、枕溪卧流体会林泉 茶室
之乐
沿河伸展 一侧贴近河流，一侧仰视北山 客房休息

五．基地树木与建筑布局

基地中沿河有十余株大小不等、姿态各异的枫杨树，最大的有一人合抱。设
计中为最大程度上保留树木，采用化整为零的方式处理建筑体量：根据内部功能
的需要，将建筑形体分为四部分：入口门厅区、客房休息区、接待区、以及服务
后勤区，四部分形体自由轻巧地组织在保留树木周围。这种建筑与树木相互交织
的布局方式也能使从铜像基座俯瞰时，建筑不至于突兀孤单地立于基地，而是与
周围环境融为一体。休息茶室的位置以及开窗方式也针对姿态特别的树木精心设
置（图 10-5，10-6）。

306
 第十章 九华山地藏王圣像景区贵宾接待中心设计方案

图 10-5 剖切轴测生成图 图 10-6 各层平面图

六．基地的形态特征与建筑的造型原则

在考察研究基地自然地形地貌的过程中，捕捉到基地形态的两个基本特征：
其一是形态各异、嶙峋坚硬的巨石，体现出地质运动“突变”的效果，其二是由
北侧山体向南侧河流逐级下降的标高和流线型的走向，体现出地质作用“柔化”
效果。相关地质资料表明，九华山在 4-6 亿年前为滨海或浅海地带，其后的 5 亿
年中，历经印支造山运动和燕山构造运动等区域性地壳运动，形成了现代九华山
群峰竞秀的中低山地貌，并经过岩浆侵入作用、断裂节理作用等内动力地质作用，
以及包括侵蚀、风化、冰川、重力作用等在内的外动力地质作用，最终形成九华

307
 第十章 九华山地藏王圣像景区贵宾接待中心设计方案

山地区独特的地形地貌。可以说，由北侧山体向南侧河流逐级下降的标高和流线
型走向正是该处基地受侵蚀、风化、冰川、重力作用等在内的外动力地质作用和
人工造田等综合因素的柔化的结果，而九华山嶙峋的山体和场地内巨大的石块则
是内动力地质运动的遗迹。据此，建筑的体量处理也综合这上述两种特点：在整
体体量的组合上，结合内部功能分区和外部自然地貌，以流线型的穿插、组合关
系为主导，自入口处向流冲河逐级跌落，充分顺应周边的流冲河以及梯田，融入
环境；而核心的接待部分则强调几个体块结实粗砺的形体感，仿佛嵌入环境历经
千年、被刘冲河水冲刷出来的石块；建筑中最突出的体量——跨河而建的大接待
厅，其面对铜像呈喇叭状放大的流线造型也保证来宾在内部空间能够完整地看到
铜像的金身。
在材料处理上，深色花岗石饰面的建筑主体很好地融入周围深绿色的绿化植
被中。室外局部布置的雨水管道、空调室外机等部位用原色防腐木格栅装饰。在
不破坏整体环境前提下，在入口屋顶位置谨慎地点缀徽州传统粉墙的白色，屋顶
下北向阴影里的入口门斗，则采用了华丽沉稳的包金金属板，在自然质朴的建筑
整体中凸现出“庄严殿门迎宾贵”的崇高地位（图 10-7，10-8，10-9）。

图 10-7 体量示意

308
第十章 九华山地藏王圣像景区贵宾接待中心设计方案

图 10-8 局部体量透视

图 10-9 入口方向形体

309
 第十一章 传统佛教空间设计思维的传承：探微山水精舍专题教学中的“意”“象”
“境”

第十一章 传统佛教空间设计思维的传承：

探微山水精舍专题教学中的“意·象·境” ①

一．山水精舍的教学题目与天津大学建筑学院“8+3”专题设计改革

基于从事佛教建筑的研究和实践的经验，笔者认为佛教建筑专题设计是训练
学生进行由内（意）而外（象、空间），以及由外（环境）而内（象、空间）的
设计思维的有效载体，也是培养本土文化设计思维的重要方法。其原因可分为文
化继承和设计传承两大类。
从文化继承的角度：首先是因为佛教文化影响下寺庙建筑体现出了其本身的
文化观，并在与中华文化融汇后，成为人类灵魂的栖息地，更体现出传统空间环
境追求意境的设计思维；其次，大量的佛教建筑遗存可以为学生提供借鉴，学习
其中的传统设计思维和设计技巧。
而从设计传承的角度：首先，佛教建筑组群往往同环境巧妙结合，利用自然
景观营造出错落并意境不同的空间序列，体现出了传统的尊重自然的环境设计观；
其次，佛教建筑体现了自教而象、自意而象的设计思维，是一种有着极强逻辑的
空间营造；第三，佛教建筑体现出了精妙的系统设计观，叙事性的寺庙殿堂空间，
阐释或描述的是一幅宗教的图景，其空间形式、雕像群体、壁画和细部设计，均
为表现佛教净土之境、同时又考虑大众礼佛需求，成为容安佛、僧、众三者行为
的空间。
正是基于上述原因，笔者结合天津大学建筑学院“8+3”专题设计改革，在
三年级设计课程中，设置“山水精舍”设计专题，要求学生在远离城市尘嚣的自
然环境中，设计一处供 100 人进行礼佛仪式和禅修、饮茶、体悟、交流的场所。
在教学目的中（表 11-1），强调设计中由由内而外（由意而象），以及由外而内

①
本文是依托作者对汉化佛教空间的研究，结合本论文第九章所载“大愿文化园贵宾接待中心”以及相关

藏传佛教空间的实际设计项目，在建筑学本科设计课程教学中所做的尝试之一，曾以《传统设计思维的传

承——探微山水精舍专题设计中的“意”与“境”》发表于《2012 全国建筑教育学术研讨会》，此文做了部分

调整。

310
 第十一章 传统佛教空间设计思维的传承：探微山水精舍专题教学中的“意”“象”
“境”

（由环境而空间），培养学生尊重、继承传统设计文化的意识，训练其回应环境、
塑造空间意境和组织空间序列的能力，发掘其对于空间的洞察力和想象力。

表 11-1 设计中由内（意）而外（象、空间），以及由外（环境）而内（象、空间）

同时，为允许设计结果呈现出更多的可能性，笔者为学生提供了某知名佛教
胜地内滨水和山心的场地各一处，并模糊地域的限定，允许学生按照对佛教不同
分支（例如藏传、汉地）的理解或感悟，自主选择地域（例如，南方、北方或西
藏）。

二．教学环节的设置

教学过程中，“山水精舍”专题设计由教学初期、中期、后期的三个阶段，
以及设置其中的专题宣讲、案例研究、主题讲座、概念生成、草案生成、完善方
案和深化方案七个环节构成（表 11-2）。
在专题宣讲后的设计准备周 ①，围绕专题设计中训练学生“由内而外”、
“由
外而内”进行设计的主题，以及在设计中继承传统设计思维、营造意境的目的，
教师在设计准备周请来相关研究领域的教师为学生进行讲座。通过《自然中的精
神空间》为学生讲解如何利用形式、空间序列、光影与材料塑造仪式感的空间场
所；说明将概念演化为图解并生成最终空间形式的推演逻辑；分析禅宗寺庙建筑
组群同环境景观结合、表现意境禅理的方法；阐释寺庙空间中的细节设计对宗教
氛围的表达，分析传统寺庙设计中塑造场景和意境的系统设计观。这些讲座帮助
学生更深入的学习了专题设计涉及到的知识点，为进行设计做好铺垫。

天津大学“8+3”中的三周专题设计在 8 周课程设计后的第三周进行，从课程设计结束至专题设计开始的
①

时间为专题设计周的准备阶段，课时为每周 2 节设计课，专题周为每周 5 节设计课。

311
第十一章 传统佛教空间设计思维的传承：探微山水精舍专题教学中的“意”“象”
“境”

讲座进行的同时，教师组织学生进行案例研究，分别从当代精神空间的塑造、
山地建筑和滨水建筑三
个角度，指导学生分析
当代建筑设计中如何塑
造精神空间并如何处理
建筑与环境的关系；进
而，教师要求学生阅读
典籍或宗教绘画雕塑中
对空间场景的表达，或
搜集文学、诗歌、美术
和音乐作品中表达禅意
的案例，并从中提取设
计概念和主题；与此同
时，教师要求学生在课
下按照空间 XYZ 轴的三
个不同相度，用木板制
作水平、横、纵剖切而
成的场地模型，将滨水
和山心环境以三种不同
的肌理予以表达，挖掘
表 11-2 教学环节的设置
学生对基地环境的不同
理解。
进入专题设计第一周，学生首先根据前期提出的设计概念和对基地的理解进
行快题设计，制作 1/500 的模型表达设计同环境的关系；而后，学生根据教师指
导意见修改设计，绘制 1/200 的建筑平、立、剖面一草图纸，并制作 1/200 模型
表达空间序列的组织。在专题设计的第二周，学生针对首次评图时教学组提出的
意见进行完善并确定方案，绘制 1/100 的建筑平、立、剖面仪草图纸，并制作
1/150 的模型进一步推敲建筑的空间。在专题设计最后一周，学生根据二次评图
时教学组的意见和个人方案，设定深化设计的方向（如空间、光、材料、环境景
观），并制作 1/50 的佛堂空间模型。最终，学生提交设计成果，由教学组进行评
定。

三．学生作品分析及教学效果评价

312
第十一章 传统佛教空间设计思维的传承：探微山水精舍专题教学中的“意”“象”
“境”

从学生完成专题提交的设计作业，以及在这一过程中随堂问卷的调查结果来
看，专题目的得到了实现，学生在一定程度上理解并学习了传统文化以及传统的
设计方法和思维。以下笔者通过对学生设计分析和调查问卷数据统计，进一步说
明“山水精舍”设计专题的教学过程和效果。

1．学生作品分析

在《止于不止》的设计作品中，学生选择六世达赖喇嘛仓央嘉措的禅诗《那
一世转山转水转佛塔》为概念的源点，从中提取出藏传佛教“绕经”的独特宗教
行为，进而利用图解的方式对其予以空间化。方案中以止象征纯净，以不止象征
世俗，将绕经的右旋顺时针流线贯穿整个建筑，通过剖面空间的视线设计，使佛
堂中止的礼佛人群时刻体会到不止的人流，加以带有鲜明藏域色彩特征的光筒处
理方式，产生戏剧化的空间体验。这一作业实现了教学目的中由内而外生成设计

图 11-1
学生作业《止于不止》局部

图 11-2
学生作业《皴山禅域》局部

313
第十一章 传统佛教空间设计思维的传承：探微山水精舍专题教学中的“意”“象”
“境”

概念的要求，对光线和礼佛行为体验的设计则完成了从继承到转译的过程（图
11-1）。

设计《皴山禅域》作品的学生，由基地模型的肌理联想到中国画皴画法，并
进一步引发对禅与书画关系的研究分析，利用书法运笔的特征，将建筑形体融合
到山势中。同时，学生以系列植被景观院落为主题，表述释迦摩尼修禅成佛的历
程，并以之为基础，对建筑形体的负空间进行调整，结合环境和景观创造叙事性
的空间序列。在佛堂设计中，延续主题景观庭院的处理方法，通过采光天井和自
然材质的树皮瓦渲染宗教空间的意境。这一作品，结合对传统艺术文化的理解，
同时在由内而外和由外而内的两条设计线索上推演生成了空间形体（图 11-2）。
在“自在自然”的作品中，学生改写了唐代文人裴休的禅诗“行到水穷山尽
处，自在得个转身时。万物静观皆自然，禅心止水即境安。”，并以其表达的顿悟
过程和场景意境为设计概念的源点，在设计中对建筑交通空间的尽端进行节点放
大，并通过开窗处理引入环境和景观场景。同时，结合对传统空间意境系统设计
观的学习，学生在佛堂设计中利用色彩、形式等现代语言对佛教典籍中曼陀罗花
飞舞的场景进行了表达（图 11-3）。

图 11-3 学生作业《自在自然》局部

314
第十一章 传统佛教空间设计思维的传承：探微山水精舍专题教学中的“意”“象”
“境”

2．教学效果评价

针对教学效果，笔者在设计专题周结束后对专题组的 20 名学生进行了针对
性的问卷调查。调查结果显示：75%的学生认为，在设计过程中“有”及“非常
明显”的学习到佛教建筑的设计知识和方法；85%的学生认为，在设计过程中“有”
及“非常明显”的对了解、学习传统文化和传统设计思维有帮助；90%的学生认
为，专题讲座的设置对设计有帮助；而 75%的学生认为，本专题设计的深度及完
成度优于 8 周的课程设计（图 11-4）。由此可见，“山心精舍”专题教学达到了
预期效果。

图 11-4 关于教学效果的调查结果

不过，对“你觉得在进行这个专题设计时，最困难的是？”这一问题的调查
结果表明在教学中仍存在一些问题（图 11-5）

图 11-5 关于“你觉得在进行这个专题设计时，最困难的是？”问题的调查结果

关于“你觉得在进行这个专题设计时，最困难的是？”问题的调查结果：其
一，是学生在由 8 周课程设计向 3 周专题设计的转换过程中，存在对时间控制不
适的问题，需要教师进行引导；其二，是学生在进行概念图解向空间形式转化的
过程中存在困难，需要教师在今后的教学中进一步完善指导的方法。

315
第十一章 传统佛教空间设计思维的传承：探微山水精舍专题教学中的“意”“象”
“境”

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学院，2007

322
 发表论文和参加科研情况说明

发表论文和参加科研情况说明

发表的论文：

王迪，张昕楠，魏刚﹒无锡灵山禅修中心﹒建筑学报﹒2011（12）：56-61

王迪，张昕楠﹒佛门传统的当代诠释——无锡灵山禅修中心设计﹒建筑学报﹒2011（12）：
62-63

王迪，张天宇﹒自然中的赞美诗：里奥拉教区中心评析﹒建筑师﹒2009（6）：77-82

王迪，张天宇﹒畅游在“生成”之流——评美国西海岸实验性建筑师泰瑞克·纳加﹒建
筑师﹒2007（5）：67-71

王迪，张天宇﹒中国式的空间吟说：谈安徽九华山佛文化展示中心暨景区游客中心﹒华
中建筑﹒2010（3）：77-80

王迪，张天宇﹒新型环保材料在临时性建筑中的探索﹒华中建筑﹒2010（5）：37-39

王迪，张天宇﹒无锡灵山禅修中心﹒建筑创作﹒2010（4）：68-75

王迪，张昕楠，任军﹒传统设计思维的传承——探微山水精舍专题设计中的“意”与“境”
﹒见：全国高等学校建筑学学科专业指导委员会，福州大学主编﹒2012 全国建筑教育学
术研讨会论文集﹒北京：中国建筑工业出版社，2012：69~73

参与的科研项目：

九华山地藏菩萨露天铜像内外明堂工程，项目负责人

无锡灵山胜境入口广场延伸区规划方案，项目负责人

康定格萨尔文化生态园概念性建筑设计，项目负责人

尼山文化旅游度假区儒宫单体概念性设计，项目负责人

科研获奖：

无锡灵山禅修中心﹒“2011 年度教育部优秀建筑工程设计”一等奖﹒工程主持人，排名
第2
山水精舍：建筑学本科三年级专题设计﹒获“2012 全国高等学校建筑设计教案和教学成
果评选活动”优秀教案﹒排名第 1

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 致谢

致 谢

感谢我的导师王其亨先生。承蒙先生的推荐，我自 2006 年起接触、并逐渐开始独

立承担无锡灵山梵宫景区规划、九华山地藏王圣像景区规划等一系列佛教景区项目，使
我这个资历尚浅的小字辈得以有机会站上一个高起点的平台。如果没有先生提供机会，
也就不会有后来陆续找上门来的相关项目。可以说，我在佛教空间设计领域能够有自己
的一片天地，完全得益于先生当初无私的扶持。尤为重要的是，数年来先生言传身教、
诲人不倦，以其博大精深的才学和平易近人的学者风范熏育了我的学术成长。是他将我
带进“建筑历史与文化”的学海，使我领略了建筑形式之外另一片广阔的天空。正是先
生不断的鼓励和督促，我才终于可以作一个不再欠债的人。
感谢师母邵阿姨对我的关爱和鼓励。
感谢我的硕士导师彭一刚先生。是彭先生的言传身教，为我注入了永不满足、追求
极致、精益求精的“天大建筑”精神，这是我一生最大的财富。
感谢建筑学院领导和各位同事的宽容，为我这个听凭兴趣行事、无视成果和硬性指
标的“浪子”提供了一个安静的角落，容忍我仅仅以自己对设计和教学的热情及投入，
尚能够在当前以指标、任务为第一要务的学术环境之中生存。
特别感谢三年级教学组的各位老师，替我分担了“闭关”梳理论文而暂停一年的设
计课教学，各位辛苦了。
感谢徐苏斌教授、王蔚教授、吴葱教授在论文概念、内容、和研究方法上提出的宝
贵意见，帮助我完善这份成果，也让我领略了真正的学者所应具有的眼光和严谨学风。
感谢兄弟张昕楠。感谢所有关心我、帮助过我的人。
感谢钟雁萍为论文插图的后期整理制作所付出的辛苦。
衷心感谢各位评审委员在百忙之中审查这篇论文，并给予宝贵意见。
最后，感谢我的父母，家人，对于我这个自诩“创造第一”、疏于总结整理、其实
源自骨子里充满惰性的人，如果没有你们的关爱所带来的无形鞭策，本论文的完成恐怕
是遥遥无期的。尤其是逐渐成长懂事的“小靓妹”——等你长大后，如果能看到这篇埋
在灰尘之中的文字，就会知道爸爸在你 2~7 岁时做了些什么——这也是我那时常常对你
说的，“贪玩儿”的爸爸最最挚爱的“大人的游戏”。

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