硕 士 学 位 论 文

题 目： 《诗人之恋》中的音乐隐喻呈现

英文并列题目： The presentation of musical metaphor in the Dichterliebe

研 究 生： 吕玥

专 业： 音乐与舞蹈学

研 究 方 向： 音乐理论与教学

导 师： 孙丝丝 副教授

指导小组成员： 符姗姗 王芳 李晓春 钱至美 管乐

学位授予日期： 2020 年 6 月 8 日

答辩委员会主席： 王芳

江 南 大 学
地址：无锡市蠡湖大道 1800 号

二○二○ 年 六 月
 独 创 性 声 明

本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取

得的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文

中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含本人为获得江南

大学或其它教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志

对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。

签名： 日期： 年 月 日

关于论文使用授权的说明

本学位论文作者完全了解江南大学有关保留、使用学位论文的规定：

江南大学有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，

允许论文被查阅和借阅，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据

库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文，

并且本人电子文档的内容和纸质论文的内容相一致。

保密的学位论文在解密后也遵守此规定。

签名： 导师签名：

日期： 年 月 日

II
 摘要

摘 要
《诗人之恋》（Dichterliebe）是德国作曲家罗伯特·舒曼（Robert Schuman，1810
—1856）的代表作之一，取材于海因里希·海涅（Christian Johann Heinrich Heine，1797
—1856）的长诗《抒情插曲》（Lyrisches Intermezzo）。论文以《诗人之恋》为主体，
从隐喻的角度展开论述，重点分析自然隐喻、人物隐喻、氛围隐喻在音乐中的不同呈现。
旨从隐喻的视角探寻其背后的情感表现与内在意境，以及了解《诗人之恋》与外部世界
的关联，拓宽我们认识音乐诠释方式的视野。
论文共由三个部分组成，分别是绪论、正文、结语。绪论内容主要有选题缘由、研
究意义、研究方法与内容、文献综述四个方面。正文由四个章节组成：第一章隐喻与音
乐隐喻，主要介绍了隐喻的概念及研究脉络、音乐隐喻的概况及呈现种类，为论文的写
作奠定理论基础。第二章《诗人之恋》中的自然隐喻，重点探讨了音乐中对自然声音与
自然形态的模仿。自然声音包括人类声音、实体声音及动物声音，自然形态包括人类形
态和非人类的形态。第三章《诗人之恋》中的人物隐喻包括了两个“人”，一个是作曲
家本人，另一个是乐曲中的主人公。在对两个人物隐喻呈现的过程中，音乐通过比较、
排列、暗示的方式来达到表现人物情绪、刻画人物形象及映射作者个人生活的目的。第
四章《诗人之恋》中的氛围隐喻，主要论述了音乐中对欢乐活泼、肃穆忧伤等不同氛围
的暗示。这些暗示是通过钢琴声部的渲染以及整体氛围的创造来得到实现的，它不是某
一种音乐要素或技法可以做到的，而是需要多种要素互相综合，相辅相成，共同发生作
用。结语部分为对全文的再思考，思考内容包括《诗人之恋》音乐隐喻的呈现基础、实
现路径、实现图解三个部分。此三个部分环环相扣、层层递进，昭示了《诗人之恋》音
乐隐喻的最终呈现。

关键词：《诗人之恋》；隐喻；自然隐喻；人物隐喻；氛围隐喻

I
 Abstract

Abstract
Dichterliebe is one of the representative works of German composer Robert
Schuman (1810-1856). It is based on the long poem Lyrisches Intermezzo, which was created
by Christian Johann Heinrich Heine (1797-1856). This paper takes Dichterliebe as the main
body and discusses it from the perspective of metaphor, focusing on the different presentation
of natural metaphor, character metaphor and atmosphere metaphor in music. This paper aims
to explore the emotional expression and inner artistic conception behind it from the
perspective of metaphor, and to understand the relationship between Dichterliebe and the
external world, so as to broaden our understanding of the way of music interpretation.
The thesis consists of three parts: introduction, main body and conclusion. The
introduction mainly includes four aspects: the reason for choosing the topic, the significance
of the research, the research methods and contents, and the literature review. The main body is
composed of four chapters: Chapter one, metaphor and musical metaphor, mainly introduces
the concept and research context of metaphor, general situation and presentation types of
musical metaphor, which lays a theoretical foundation for the writing of the thesis. In the
second chapter, the natural metaphor in Dichterliebe focuses on the imitation of natural sound
and natural form in music. Natural voice includes human voice, entity voice and animal voice.
Natural form includes human form and non-human form. In the third chapter, the metaphor of
the characters in Dichterliebe includes two "people", one is the composer himself, the other is
the protagonist in the music. In the process of presenting metaphors of two characters, music
achieves the purpose of expressing characters' emotions, portraying characters' images and
mapping the author's personal life by means of comparison, arrangement and implication. The
fourth chapter, the atmosphere metaphor in Dichterliebe, mainly discusses the implication of
different atmosphere in music, such as joy, liveliness, solemnity and sadness. These hints are
achieved through the rendering of piano parts and the creation of the overall atmosphere. It is
not a certain musical element or technique that can be achieved, but a variety of elements
need to be integrated, complementary and work together. The conclusion part is the rethinking
of the whole paper, which includes three parts: the presentation basis, the realization path and
the realization diagram of the musical metaphor in Dichterliebe. These three parts are closely
linked and built step by step, which shows the final presentation of the musical metaphor in
Dichterliebe.

Keywords:Dichterliebe；Metaphor；Natural metaphor；figure metaphor；atmosphere metaphor

II
 目录

目 录

摘 要........................................................................................................................................... I
Abstract................................................................................................................................... II
目 录..................................................................................................................................... III
绪论............................................................................................................................................. 1
一、选题缘由......................................................................................................................... 1
二、研究意义......................................................................................................................... 2
三、研究方法与内容............................................................................................................. 2
四、文献综述......................................................................................................................... 3
第一章 隐喻与音乐隐喻......................................................................................................... 10
1.1 隐喻的概念................................................................................................................. 10
1.2 隐喻的研究脉络......................................................................................................... 11
1.2.1 隐喻是语言现象.............................................................................................. 11
1.2.2 隐喻是思维方式.............................................................................................. 12
1.2.3 隐喻是认知方式.............................................................................................. 13
1.3 音乐隐喻概况............................................................................................................. 14
1.3.1 音乐隐喻的含义.............................................................................................. 14
1.3.2 音乐隐喻的产生及实践.................................................................................. 15
1.4 音乐隐喻的呈现种类................................................................................................. 17
第二章 《诗人之恋》中的自然隐喻..................................................................................... 20
2.1 自然隐喻的含义及其实现......................................................................................... 20
2.2 自然隐喻的呈现......................................................................................................... 21
2.2.1 对自然声音的模仿.......................................................................................... 21
2.2.1.1 人类声音的模仿................................................................................... 21
2.2.1.2 实体声音的模仿................................................................................... 24
2.2.1.3 动物声音的模仿................................................................................... 25
2.2.2 对自然形态的模仿.......................................................................................... 26
2.2.2.1 人类形态的模仿................................................................................... 27
2.2.2.2 非人类形态的模仿............................................................................... 28
第三章 《诗人之恋》中的人物隐喻..................................................................................... 31
3.1 人物隐喻的含义及其实现......................................................................................... 31
3.2 人物隐喻的呈现......................................................................................................... 32
3.2.1 对舒曼现实生活的隐喻.................................................................................. 32
3.2.1.1 生活环境............................................................................................... 32
3.2.1.2 个人经历............................................................................................... 33

III
 目录
3.2.2 对曲中虚拟人物的隐喻.................................................................................. 34
3.2.2.1 比较：从整体到微观........................................................................... 34
3.2.2.2 排列：从结构到音符........................................................................... 44
3.2.2.3 暗示：从活泼到坚毅........................................................................... 52
第四章 《诗人之恋》中的氛围隐喻..................................................................................... 56
4.1 氛围隐喻的含义及其实现......................................................................................... 56
4.2 氛围隐喻的呈现......................................................................................................... 56
4.2.1 钢琴声部的渲染.............................................................................................. 56
4.2.1.1 肃穆忧伤的氛围................................................................................... 57
4.2.1.2 欢乐活跃的氛围................................................................................... 61
4.2.1.3 悲喜相交的氛围................................................................................... 61
4.2.2 整体氛围的创造.............................................................................................. 65
4.2.2.1 低沉悲情的氛围................................................................................... 65
4.2.2.2 积极美好的氛围................................................................................... 68
结语 对《诗人之恋》音乐隐喻的再思考............................................................................. 72
一、《诗人之恋》音乐隐喻呈现基础：经验与相似.................................................... 72
二、《诗人之恋》音乐隐喻实现路径：转换思维........................................................ 73
三、《诗人之恋》音乐隐喻实现图解：意向图示........................................................ 74
致谢........................................................................................................................................... 76
参考文献................................................................................................................................... 77
附录：作者在攻读硕士学位期间发表的论文....................................................................... 80

IV
 绪论

绪论
一、 选题缘由
1.《诗人之恋》的选择
说到《诗人之恋》的选择缘由，首先要从其体裁艺术歌曲入手。“艺术歌曲（lied）
是以诗歌为歌词，用钢琴伴奏，用音乐表达诗歌的情感和想象的独唱歌曲”①，它是声
乐艺术领域中最重要的一种艺术形式，短小而精悍，是音乐与文学结合的完美体现，出
现在十九世纪初浪漫主义盛行的欧洲，是该时期声乐艺术的重要组成部分。罗伯特·舒
曼（robert schumann，1810——1856）是德国浪漫主义音乐的代表人物，19 世纪著名的
钢琴家、作曲家。他的创作领域涉及艺术歌曲、钢琴曲、交响曲、协奏曲等多种体裁，
其中艺术歌曲是其创作较为成功的体裁之一。他的一生创作了 33 部声乐套曲和 14 首单
篇的歌曲，但在 1840 年时，仅仅一年的时间就创作了 138 首声乐作品，因此这一年又
被称为是舒曼的“歌曲之年”。舒曼对艺术歌曲的创作是持之以恒的，正如他在给妻子
克拉拉的信中说到的那样：“我愿自己像一只夜莺一样，一直啼唱到死去”②。
在艺术歌曲中之所以选择《诗人之恋》（Dichterliebe）作为分析曲目，是因为：在
歌词选择方面，舒曼体现了其极高的文学修养。这部声乐套曲取材于德国著名诗人海因
里希·海涅（Christian Johann Heinrich Heine，1797——1856）的长诗《抒情插曲》
（Lyrisches Intermezzo）中的 16 首，舒曼不仅仅从表面去理解诗歌的涵义，还更深入地
去探索诗歌的内涵，通过音乐与诗歌的完美结合再度挖掘诗歌背后的意境，追求精神世
界的崇高；在情感方面，舒曼与海涅对《抒情插曲》背后的意蕴有着共同的领会并达成
了情感上的共鸣。在内涵表述方面，简洁含蓄、意境深邃是该作品的重要特征，情绪的
暗示和意境的衬托是通过创作中细微变动来体现的；在钢琴声部方面，前奏、间奏、后
奏担负着奠定情绪基调、表达未尽之意的重要任务。舒曼的钢琴声部不仅擅长对环境和
气氛的描写，还更强调对内心情感的剖析和人物形象的刻画。在《诗人之恋》中，舒曼
将诗意与幻想相结合，创作出既富有想象力又充满了真情，且具有浓烈浪漫主义气质的
音乐。它是舒曼享有盛誉的作品之一，也是一部具有自传性的声乐套曲，更是德国艺术
歌曲的巅峰之作。
因为隐喻一词是来自文学领域中，所以在选择音乐作品时，应更倾向于与文学联系
密切的体裁。“浪漫时代”是“诗化”的时代，是音乐与文学相结合的时代，而浪漫主
义时期音乐与文学交融最为紧密的体裁是艺术歌曲。因此，本文选取了艺术歌曲《诗人
之恋》作为研究的曲目。
2.隐喻分析角度的选择
隐喻是借用自文学修辞的一个概念，但现代西方文论中讲的“隐喻”（metaphor）
不仅仅反映在修辞学、诗学、语言学等领域里，还渗透到了绘画、音乐、雕塑等艺术形

①
罗杰·卡曼著，徐德译.音乐课[M].海口：海南出版社，2004.p. 97.
②
Stanley Sadie,Nigel Fortune.The New Grove Dictionary of Music and Musicians[S].Oxford University Press,2001.转引
自马超.对舒曼《诗人之恋》的音乐与演唱分析[D].天津音乐学院.2018.
1
 江南大学硕士学位论文
式中。自 20 世纪开始，隐喻已经逐渐由附属的修辞功能转变为具有构建意义的创造性
功能，可见隐喻在现实生活和艺术创作中的重要性是毋庸置疑的。音乐与绘画、文学等
艺术形式不同，难以通过概念性的语言来表述。美国音乐家斯蒂芬·戴维斯（Stephen
Davies）曾说：“音乐并没有为我们留下语词，我们总觉得文字的描述不充分，这些描
述只是我们所要寻找的东西的近似物。唯一凑合用来解释音乐的只能是隐喻，因为只有
①
隐喻可以涉及那种音乐表现的普遍通行的真理” 。隐喻的运用原理是将难以言说的东
西换一种方式表达出来，即把属于一个事物的词通过转移、过渡的方式，使用在了另一
个事物上。因此，从隐喻角度对音乐这种难以言说的艺术进行分析，显得十分有必要。
隐喻的使用方式是一种思维过程，通过联想和想象，用某一事物的属性来理解、认识另
一事物的相似属性，在音乐中它的实现则是通过各类音乐元素的排列、暗示、比较等方
法，找出“音乐符号”体现的情感意义。

二、研究意义
《诗人之恋》是一首体现出了舒曼高度文学修养的作品，其内涵简洁含蓄、意境深
邃，情绪表述和意境的衬托体现于音乐细微的变动之中，钢琴声部担负着奠定情绪基调、
表达未尽之意的重要任务。它是舒曼享有盛誉的一部作品，也是舒曼自传性的作品，更
是德国艺术歌曲的巅峰之作。因此，对《诗人之恋》进行研究，除了可以了解其杰出的
创作技巧之外，还能够更深入地挖掘作品背后的文化内涵与情感意蕴。
隐喻概念来自于文学修辞中，其运用原理是将难以言说的东西换一种方式表达出
来，音乐则具有这种“难以言说”的性质，它难以通过概念性的语言来表述。从这点来
看，用隐喻的视角来分析《诗人之恋》则显得十分有必要。此外在针对《诗人之恋》的
研究中，目前没有文章从隐喻的角度入手，因此本文的论述为《诗人之恋》的音乐诠释
提供了新的研究视角和认知方式。
综上所述，本文研究意义在于通过对《诗人之恋》的音乐隐喻呈现的分析，不仅可
以了解《诗人之恋》的作曲理论知识，还能够探寻其背后的情感表现及内在意境。同时，
本文也是隐喻与音乐结合的一次尝试，旨在从新的研究角度深度挖掘音乐作品，利用隐
喻思维了解《诗人之恋》与外部世界发生的关联，拓宽我们对音乐诠释方式的认识视野。

三、研究方法与内容
1、研究方法
文献研究法：运用知网、图书馆等渠道，搜索书籍、期刊论文等文献资料，通过整
理与分析了解已有的研究成果，获取足够的理论依据。
乐谱分析法：针对作品中的旋律、寄走、曲式结构、风格、体裁、时代背景等进行
音乐分析。
综合分析法：运用综合分析法对已有的资料进行整理与分析，从而对研究对象达到
进一步认识。
①
斯蒂芬·戴维斯 著 宋瑾 柯杨等 译.音乐的意义与表现[M].长沙：湖南文艺出版社，2007.转引自王炳社.简论音乐
的隐喻价值[J].人民音乐.2010(2）.p.81.
2
 绪论
2、研究内容
本论文以《诗人之恋》为主体，从音乐隐喻的角度对这部作品进行分析，对其本体
及背后意蕴展开了论述。全文共由绪论、正文、结语三个部分构成。绪论部分包含选题
缘由、研究意义、研究方法与内容、文献综述。正文部分是本论文的重点，从对隐喻的
介绍延伸至音乐隐喻，并对《诗人之恋》的呈现种类与实现方式进行解析。其中第一章
主要介绍了隐喻的概念、隐喻研究脉络、音乐隐喻的概况、音乐隐喻的呈现种类；第二
章对音乐隐喻呈现种类的自然隐喻与实现方式模仿进行解读；第三章涉及到属于音乐隐
喻范畴中的人物隐喻，并对比较排列两种实现手段展开论述。第四章笔者通过氛围隐喻
及暗示的实现方式来阐释《诗人之恋》。结语部分是对《诗人之恋》音乐隐喻呈现的总
结与思考。

四、文献综述
1.国内研究动态及发展态势
国内研究动态及发展态势主要分为两个部分：第一部分是以舒曼及《诗人之恋》为
主要研究对象；第二部分是以音乐隐喻为主要研究对象。
（1）以舒曼及《诗人之恋》为主要研究对象
①
著作：方之文《舒曼：诗的音乐，音乐的诗》 对舒曼的生平、个人生活、作品进
行了不同程度的介绍和解读。着重对舒曼的音乐生活进行解读并认为舒曼的作品与文学
关联密切，充满了诗意，是音乐领域中的文学家。
硕博论文：音乐创作层面上，王彬《从声乐套曲<诗人之恋中>探究舒曼艺术歌曲的
②
创作风格》 多维度的展示了影响舒曼创作的因素，其中涉及到与海涅《抒情插曲》的
渊源，伴奏特点以及“感情论”音乐美学观等。《音乐与诗歌的完美融合——再探舒曼
③
<诗人之恋>钢琴伴奏的艺术特色》 从音乐与诗歌的融合点出发，探讨钢琴声部的艺术
特色。论文共有三个章节：第一章介绍了舒曼的生平及音乐文化修养，作者认为《诗人
之恋》的创作离不开舒曼较高的文学素养和狂热的诗歌爱好；第二章从歌词与爱情主题
两个角度对《诗人之恋》与海涅《诗歌集》的关系进行了探究；第三章集中讨论了《诗
人之恋》中诗与乐的结合与演绎：诗与乐的结合体现在音乐与诗的节奏韵律、诗的意境、
诗歌情感三个层面；诗与乐的演绎体现在钢琴声部之中，作者认为音乐可以在钢琴声部
中营造诗歌想象。李晓婷在其硕士论文《插上想象的翅膀，寻找人性的光芒——对<诗
④
人之恋>进行了研究》 将《诗人之恋》分为了四个部分，对作品的情感基调进行了重点
分析。第一部分为第一首至第五首，情绪基调是深情陶醉；第二部分为第六首至第九首，
主题为被爱人背弃；第三部分是第十至第十四首，主人公忆常往，暗自伤；第四部分为
最后两首，情绪基调是埋回忆，求解脱。作者认为《诗人之恋》的亮点之一就是舒曼对
人物内心的生动刻画，因此对其情绪基调作精细雕刻是非常必要的。在音乐表演层面上，

①
方之文.舒曼：诗的音乐，音乐的诗[M].北京：人民音乐出版社，1998.
②
王彬.从声乐套曲《诗人之恋》中探究舒曼艺术歌曲的创作风格[D].青岛大学.2016.
③
杨丽娜.音乐与诗歌的完美融合——再探舒曼《诗人之恋》钢琴伴奏的艺术特色[D].中央音乐学院.2012.
④
李晓婷.插上想象的翅膀，寻找人性的光芒——对《诗人之恋》进行了研究[D].中国音乐学院.2011.
3
 江南大学硕士学位论文
詹音恺和琚燕飞为读者提供了《诗人之恋》声乐表演的理论经验。《舒曼艺术歌曲<诗
①
人之恋>的艺术风格与演唱研究——以第一、五、十首为例》 由詹音恺所写，该文从套
曲的歌曲背景、钢琴伴奏、演唱特点三个方面来探讨舒曼艺术歌曲的演唱特点；琚燕飞
②
所写的《舒曼声乐套曲<诗人之恋>的演唱与研究》 通过对时代背景以及套曲本体的理
论研究，再结合自身的演唱和歌唱家芭芭拉的演唱版本，为演唱者提供了充分的理论基
础与实践经验。与前两者不同的是，秦瑜从钢琴表演的角度分析了《诗人之恋》，她的
③
文章《舒曼声乐套曲<诗人之恋>的钢琴演奏研究》 旨在从艺术表现及技巧运用等方面
挖掘出《诗人之恋》钢琴演奏的特点。吴骁《对舒曼<诗人之恋>的演唱分析与研究——
④
以<灿烂鲜艳的五月>等为例》 ,认为在声乐演唱时，我们需要注重演唱的气息变化，歌
词的咬字发音以及旋律的变换，同时在演唱过程中还要把握好技巧运用。针对演唱与钢
琴伴奏之间的关系，吴骁认为钢琴本身情感的处理及与演唱的配合应得到重视，因为它
可以增强作品的艺术表现力。之前提到的李晓婷的硕士论文除了从创作的角度对整部套
曲的情绪基调进行了分析，还针对作品的演绎通过音色调整、发音方式、情感转变以及
与钢琴的合作等方面进行了解读，作者认为在声乐学习中，演唱者不仅要重视技巧的练
⑤
习，还应重视作品内涵、人物内心活动以及艺术表现力。 在情感内涵方面，余依城《声
⑥
乐套曲<诗人之恋>的情感内涵》 重点从旋律、节奏、和声调式、力度速度、钢琴声部
五个方面介绍了该作品的情感体现。在梳理套曲情绪变化时，与其他作者认为的三个阶
段不同，余依城将主人公的情绪发展划分为五个阶段：第一个阶段为第一首至第三首，
表达了主人公对爱情的憧憬与向往；第二个阶段为第四首至第六首，展现了主人公的身
心均已沉醉于爱情之中；第三个阶段为第七首至第九首，表现的是主人公被爱人抛弃：
第四个阶段是第十至第十四首，体现了主人公在爱人离开之后的悲痛；第五个阶段为第
十五首与十六首，展现的是主人公在悲痛过后选择遗忘的心绪。
期刊论文：在作曲家层面上，于润洋教授于 1980 年发表的文章《舒曼的音乐美学
⑦
思想》 是在舒曼的论文集《论音乐与音乐家》的基础上写作而成，因为篇幅的限制，
作者只对音乐美学的“感情论”和音乐的价值标准、社会作用亮点进行评述。于润洋教
授认为，舒曼坚持音乐中情感表达的重要性，高度重视音乐的思想与艺术表现对于音乐
创作研究的重要作用。同时舒曼对庸俗创作的批判在音乐美学的探讨中也具有珍贵价
值。在音乐创作层面上，张莉《他的梦想成为我们的音乐幻想——关于舒曼套曲<诗人
⑧
之恋>》 为我们展现了所有 16 首作品的音乐结构；毛迎新《透过<诗人之恋>审视舒曼
⑨
的调性扩张手法》 对舒曼的调性手法产生了兴趣，他从变和弦、离调、交替大小调等
方面入手，展示了《诗人之恋》中舒曼的调性手法运用。甘芳萌《舒曼诗人之恋第一首

①
詹音恺.舒曼艺术歌曲《诗人之恋》的艺术风格与演唱研究一一以第一、五、十首为例[D].杭州师范大学.2016.
②
琚燕飞.舒曼声乐套曲《诗人之恋》的演唱与研究[D].山西大学.2011.
③
秦瑜.舒曼声乐套曲《诗人之恋》的钢琴演奏研究[D].中央音乐学院.2011.
④
吴骁.对舒曼《诗人之恋》的演唱分析与研究——以《灿烂鲜艳的五月》等为例[D].天津音乐学院.2015.
⑤
李晓婷.插上想象的翅膀，寻找人性的光——对《诗人之恋》进行了研究[D].中国音乐学院.2011.
⑥
余依城.声乐套曲《诗人之恋》的情感内涵[D].中央音乐学院.2016.
⑦
于润洋.舒曼的音乐美学思想[J].人民音乐.1980(11).p.32.pp.36—40.
⑧
张莉.他的梦想成为我们的音乐幻想——关于舒曼套曲《诗人之恋》[J].音乐创作.2016(11).pp.147-148.
⑨
毛迎新.透过《诗人之恋》审视舒曼的调性扩张手法[J].中国校外教育.2009(11).p.23.p.34.
4
 绪论
“在美丽的五月”的调性密码》 针对于第一首作品中的 A 大调和升 f 小调的进行了讨
①

论，作者认为该曲是一首双重调性作品，并在人声与钢琴段落、歌词、整体套曲调性布
局上举例证明。初海伦 2010 年发表的文章《诗意精神与幻想艺术的典范——舒曼<诗人
②
之恋>创作图景的解读》 从舒曼的个人生活尤其是爱情经历入手，介绍这首具有浓郁浪
漫主义悲剧性的作品，再对《诗人之恋》中第一段、第十三段、第十四段分别给予解读，
最后对 16 首整部套曲的总体进行评价。作者认为，《诗人之恋》这部作品融入了舒曼
与克拉拉亲身经历过的情感体验，舒曼的人格体征也在其中充分的彰显出来。在诠释单
个作品时，作者认为：第一段“鲜花灿烂的五月”虽然只有一分钟左右，但它体现了短
小却精悍的艺术效果。钢琴声部不仅与声乐配合的极佳，即使作为一首独奏小曲，也包
含了相当丰富的音乐内容。虽然只有短短几句，但奠定了整部套曲的发展轨迹及情感走
向；第十三段《我在梦中哭泣了》体现了舒曼作品中充满诗意与幻想的特点，作者提到
该曲不仅是整部套曲最为杰出的作品，也是舒曼艺术歌曲作品中最优秀的一首。第十四
首展示出舒曼音乐中的变幻莫测和不可预料。初海伦在文中表示，《诗人之恋》这部套
曲简介干练，情绪、结构、织体五花八门，不断变换。对意境的刻画与诗意的表达都达
到扣人心弦、摄人心魄的艺术效果。并且从标题中就可以看出，《诗人之恋》是一部象
征舒曼生命本质的作品。在音乐表演层面上，薛瑞芝的《舒曼<诗人之恋>的音乐特征与
③
演唱赏析》 从凸显德国音乐的民族性、巧妙地应用“朗诵调”、钢琴与人声的完美配
合等方面分析了《诗人之恋》的音乐特征，并在此基础上探究了它的演唱技巧。赵晗《声
④
犹未尽，以琴抒情——谈如何演绎舒曼声乐套曲<诗人之恋>的钢琴部分》 是建立在个
人经验基础之上完成的。作者根据个人的理论学习与演奏实践，将其中的 16 首艺术歌
曲的钢琴部分分为三种类型：意境型、重唱型和独奏型。在情感内涵方面：张冬《诗意
⑤
世界的建构——舒曼<诗人之恋>前五首探析》 揭露出舒曼一系列的情感变化,包括憧
憬、叹息、雀跃、甜美、颤栗。作者认为，通过这些情感表达，舒曼建构出了诗意的生
活、诗意的文字和诗意的旋律三位一体的诗意世界。
（2）以音乐隐喻为主要研究对象
⑥
著作：王炳社的专著《音乐隐喻学》 对音乐隐喻的整体进行了研究，全方位的介
绍了音乐隐喻的概况。其中重点阐述了音乐隐喻的本质和特征、音乐隐喻的基本内涵、
音乐隐喻的表现方式以及音乐隐喻的思维流程，表现出作为学科理论体系的完整性、系
统性。此外，这篇著作从中国和西方的音乐隐喻史入手，确保了音乐隐喻学科理论的科
学性和实证性。对中外经典音乐现象的分析也提升了音乐隐喻理论的实践性和可操作
性，为我国音乐隐喻的研究填补了一个空缺。在对音乐隐喻思维研究方面，王炳社教授

①
甘芳萌.舒曼《诗人之恋》第一首“在美丽的五月”的调性密码[J].乐府新声.2017(4).pp.69-80.
②
初海伦.诗意精神与幻想艺术的典范——舒曼《诗人之恋》创作图景的解读[J].南京艺术学院学报.2010(3).pp.79-85.
③
薛瑞芝.舒曼《诗人之恋》的音乐特征与演唱赏析[J].音乐时空.2014(24).pp.99-100.
④
赵晗.声犹未尽，以琴抒情——谈如何演绎舒曼声乐套曲《诗人之恋》的钢琴部分[J].音乐时空（理论
版）.2012(8).pp.87-88.
⑤
张冬.诗意世界的建构——舒曼《诗人之恋》前五首探析[J].肇庆学院学报.2016(1).pp.81-84.
⑥
王炳社.音乐隐喻学[M].北京：商务印书馆，2016.
5
 江南大学硕士学位论文
①
的专著《隐喻艺术思维研究》 对各个门类的艺术的隐喻表现都进行了介绍，其中包括
文学、绘画、音乐、雕塑、舞蹈、戏剧、电影、书法、建筑。在音乐门类中，王炳社教
授认为，隐喻思维主要表现在旋律、节奏、情感等方面。具体观点如下：旋律的主要元
素是音高，当然也包括节奏，它是音乐隐喻的主要体现。音乐是靠旋律来传达真理的，
而旋律则是借用隐喻将真理扩展。无论是哪一种旋律，它都应该是奔放豪迈、悲伤阴沉、
热情欢快等各种情感的表现。音乐中的节奏来源于自然节奏，自然节奏从根本上来说源
于人的日常生活和个人情感。因此从节奏上来考量，音乐是最具有情感表现力的艺术。
音乐节奏之所以是隐喻的，是因为它可以让人产生联想和想象。音乐用“数”制造了其
内部的秩序——节奏，确保了音乐隐喻的实现。将自然节奏完全心灵化的音乐节奏使音
乐隐喻具有了某种只可意会不可言传的性质。情感本身构成了音乐隐喻，音乐隐喻的本
质也就是情感隐喻。王炳社教授并不赞同美国美学家苏珊·朗格（Susanne K.Langer，
1895——1982）认为音乐是情感的形式这一观点，他认为音乐是情感的符号化，或者是
隐喻化。
②
硕博论文：对在音乐隐喻运用方面，陈新坤《文本、隐喻与音乐作品诠释研究》 是
以法国哲学家保罗•利柯的文本诠释学为理论支持对音乐作品进行以文本为中心的诠
释，并以舒伯特的器乐作品《b 小调未完成交响曲》、声乐套曲《冬之旅》为示例。何
③
蓓蓓《音阶、意象与隐喻：德彪西创作的开拓特征》 在第三章从隐喻角度对德彪西的
作品进行阐释，用来挖掘出德彪西作品创作中的内涵蕴意。在音乐隐喻思维研究方面，
④
苏婷《论作为艺术思维的隐喻》 中，对艺术隐喻的特点和工作机制进行介绍，认为象
征是艺术最高层次的隐喻，且象征思维具有隐喻性、暗示性和系统性。舒海英《论隐喻
⑤
及隐喻思维》 对隐喻和隐喻思维的关系进行了探讨，作者认为隐喻是语言的表现形式，
在作品中，多个隐喻语言表达可以体现出同一种隐喻思维。
⑥
期刊论文：在音乐隐喻历史的研究方面，王炳社的《论音乐隐喻的产生》 、《隋
⑦ ⑧
唐时期音乐隐喻纵论》 、《商周时期音乐隐喻观简论》 、《先秦两汉魏晋南北朝音乐
⑨
隐喻论析》 等文章梳理了音乐隐喻在历史沿革中的发展与演变。王炳社认为，音乐隐
喻是伴随着音乐同时出现的，也就是说，音乐出现的那一刻音乐隐喻便产生了。在音乐
⑩
隐喻运用方面，李敬民、李鲲的文章《音乐隐喻的艺术哲学批判》 从标题中就能得知，
作者是从哲学的角度对音乐隐喻为何可以被运用进行了分析。文章是由语言、文字引入
音乐隐喻的话题。语言与音乐同属于认知能力中的听觉能力，都以声波为载体，由符号
有规律的组合而成。语言中的文字具有传达意义的效果，他们的结合是视觉与听觉的统

①
王炳社.隐喻艺术思维研究[M].北京：中国社会科学出版社，2011.
②
陈新坤.文本、隐喻与音乐作品诠释研究[D].上海音乐学院.2014.
③
何蓓蓓.音阶、意象与隐喻：德彪西创作的开拓特征[D].云南艺术学院.2016.
④
苏婷.论作为艺术思维的隐喻[D].广西师范大学.2012.
⑤
舒海莫.论隐喻及隐喻思维[D].黑龙江大学.2005.
⑥
王炳社.论音乐隐喻的产生[J].民族艺术研究.2013(4).pp.56-59.
⑦
王炳社.隋唐时期音乐隐喻纵论[J].交响.2014(1).pp.62-66.
⑧
王炳社.商周时期音乐隐喻观简论[J].宝鸡文理学院学报（社会科学版）.2016(6).pp.22-31.
⑨
王炳社.先秦两汉魏晋南北朝音乐隐喻论析[J].人民音乐.2013(12).pp.58-60.
⑩
李敬民 李鲲.音乐隐喻的艺术哲学批判[J].星海音乐学院学报.2019(4).2019(4).pp.78-85.
6
 绪论
一。在音乐中，扮演文字这个角色的就是乐谱，但与文字不同的是，乐谱不能够代替音
乐传达意义，只能起到辅助作用，因此为了明确音乐所传达的意义，我们需要利用人类
的新的认识能力——隐喻。在认知语言学中，隐喻被认为是一种认知能力，音乐与这种
认知能力可以构建关系的根本因素即是经验。在文中最后部分，作者列举了审美性隐喻
与功能性隐喻两种音乐隐喻的想象。审美性隐喻是一种完全无利害的自由认识，专注于
音乐行为这种生动可感的表现形象。在音乐审美过程中，隐喻是一种典型性表达，在音
乐判断中，隐喻对审美的提示同样十分重要。功能性隐喻现象指向音乐的目的，包括音
乐教育、政治宣传等，这些具有功利性的目的共同造成了功能性隐喻现象的出现。通过
对音乐隐喻哲学层面上的思考，李敬民、李鲲认为音乐借助隐喻传达了人类情感经验，
隐喻借助人类的想象显现出来，因此音乐与隐喻的结合是可以被理解的。
2.国外研究动态及发展态势
国外研究动态及发展态势笔者将其划分两个部分：第一个部分以舒曼及《诗人之恋》
为主要研究对象，第二个部分以音乐隐喻为主要研究对象。
（1）以舒及《诗人之恋》为主要研究对象
①
著作：1999 年由蒂姆·道雷撰写的《舒曼》 对舒曼的个人生活、艺术创作及德国浪
漫主义进行了研究，作者认为正是浪漫主义与对文学的热爱影响了舒曼的艺术创作，其
多部作品都受到了浪漫派诗人的启发。
期刊论文：罗伯特·斯托克汉姆（Robert Stockhammer）在 2013 年所写的《 罗伯特·舒
曼在维也纳》 （Robert Schumann in Wien）对舒曼在维也纳的生活的和创作进行了描述，
②

保罗·卡斯特（Paul Kast）2014 年的文章《克拉拉和罗伯特·舒曼：书信往来》 （CLARA

③

und ROBERT SCHUMANN: Briefwechsel）通过舒曼与克拉拉 1832—1856 年间的信件，

介绍舒曼当时的生活感情状况。彼得·奥斯瓦尔德（Peter Ostwald）的文章《德国艺术歌
曲》 （German Lieder）则对德国的艺术歌曲进行了介绍。
④

（2）以音乐隐喻为主要研究对象
期刊论文：在介绍音乐隐喻理论方面，米哈伊洛·安托维奇（Mihailo Antovic）在文
章中《 音乐中的隐喻：对认知语言学和认知音乐学合作的贡献》（Metaphor in Music or
⑤

Metaphor About Music ： A contribution to the cooperation of cognitive linguistics and

cognitive musicology）假设了三个概念元素，力：产生音调；量：音调“高度”的变化
与距离的变化有关；路：在前两个过程中，距离的变化意味着路径必须穿越。作者认为：
没有音乐隐喻，就没有音乐概念化，当音乐材料中的内容被清晰地识别出来，音乐就是
概念化的。劳伦斯·齐比科夫斯基（Lawrence M. Zbikowski）在《隐喻与音乐》（Metaphor
⑥

①
[英]蒂姆·道雷.舒曼[M].南京：江苏人民出版社，1999.
②
Robert Stockhammer.Robert Schumann in Wien[J].Österreichische Musikzeitschrift.2013.
③
Paul Kast.CLARA und ROBERT SCHUMANN: Briefwechsel[J].Annalen des Historischen Vereins für den
Niederrhein .2014.
④
Peter Ostwald.German Lieder[J].American Journal of Germanic Linguistics and Literatures .1994.
⑤
Mihailo Antović. Metaphor about music or metaphor in music: A contribution to the cooperation of cognitive linguistics
and cognitive musicology. Metaphors We Study: Contemporary Insights into Conceptual Metaphor.[M]. Zagreb, Croatia:
Srednja Europa.2014.
⑥
Lawrence M. Zbikowski. Metaphor and Music. The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought[M]. New York:
7
 江南大学硕士学位论文
and Music）直接讨论了隐喻和音乐之间的关系以及音乐领域如何与其他概念领域（包括
语言领域）相关理论框架联系起来。文章大致可以分为两个部分：第一个部分是对音乐
与隐喻部分的历史介绍和概念综述，第二部分涉及到音乐隐喻实践方面。在第一部分中，
劳伦斯·齐比科夫斯基提到一些学者关于音乐隐喻的观点：例如盖克（Gack）曾说过音
乐分析的教学重点是音乐结构的形式，隐喻性语言可以直接接触到传统的分析手法，并
加深他们的理解；纳尔森·古德曼（Nelson Goodman）古认为艺术符号通常被认为具有
表现力，因此音乐才会被说是“悲伤的”，但是这种悲伤不是符号本身的属性，而是比
喻或隐喻性的，因为在将旋律描述为“悲伤”的时候，我们将一个概念系统从其典型领
域转移到了一个新领域中；德里克·库克（Deryck cooke）在《音乐的语言》
（The language
of Music）中提出，某些类型的音乐材料（特别是旋律音符之间的音程）表达了某种类
型的情感；简·布勒克斯（Jan Broeckx）认为音乐意义是通过音乐人物表达情感的，我
们可以用语言描述这些情感（由此产生了对音乐表现力的隐喻性描述），但这样的描述
并没有创造出情感所具有的意义；弗拉基米尔·卡布斯基（Vladimir Karbusicky）认为
“音乐中的思想主要发生在语义的形状和公式中”，任何试图通过语言或语言理论来揭
示这些形状和公式的尝最终都无法抓住音乐思想的实质；唐纳德·费格森（Donald
Ferguson）提出“科学”音乐理论，并坚定地认为音乐中的表现力必须和人类经验联系
在一起，正是因为音乐中的表达元素与情感体验有关，音乐才可以作为体验意义的隐喻；
尼古拉斯·库克（Nicholas cook）觉得应该把隐喻放到美学的语境中，为音乐文化产品
提供了关键；史蒂文·费尔德（Steven Feld）提出了两个假设让音乐和隐喻走向了一个
新的道路。第一个，隐喻不是文学手段，而是理解的基础。第二个，音乐构成了一个独
立于语言的概念域。这两个假设可以在“如何理解音乐是有结构的”这一说法上提供关
键信息。
在利用隐喻对音乐进行实践分析方面，格蒂娜（Gertina J.Van Schalkwyk）的文章《 音
乐作为论文写作的隐喻》 （Music as a Metaphor for Thesis Writing）试图利用论文写作
①

的格式来隐喻地帮助我们理解音乐。作者认为：序曲就像一篇论文的摘要，阐述研究中
存在的核心问题；主题呈示部分主要提出论点；发展部分往往是最引人注目的，快速移
动的主题、和声和声音的复杂化，对应的是论文写作中的新旧思想的碰撞与论述。再现
部分主题被重新构建和呈现，原文调性的再出现给整个过程带来了一种结束感，并完成
了整个循环相互研究的结果。尾声/华彩乐段是前几节提出的主题的最终解决方案，并且
“更强有力的结论感是通过重复主题或进一步发展主题而获得的”（Kanucien）。相对
于论文写作的最后，反思性评论是必要的自我反思。上段中曾提到的劳伦斯·齐比科夫
②
斯基在《隐喻与音乐》 中讨论了人们对音乐隐喻前期运用的试探，例如马里恩·古克
（Marion Guck）认为隐喻本身就暗示了对音乐结构的实证主义描述的另一种选择。在

Cambridge University Press.2008.

①
Gertina J van Schalkwyk.Music as a metaphor for Thesis Writing[J].The Qualitative Report.2002.
②
Lawrence M. Zbikowski. Metaphor and Music. The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought[M]. New York:
Cambridge University Press.2008.

8
 绪论
马里恩·古克职业生涯的早期，她对隐喻性音乐语言的表达潜力产生了兴趣，因为她注
意到在描述音乐时，一些学生更喜欢用这种语言，而不是对音乐结构的形式主义描述。
马里恩·古克总结道，隐喻性语言可以使学生更直接地接触到传统分析技术所关注的音
乐方面，并增加他们对这些方面的理解。弗拉基米尔·卡布斯基认为可能有与用来描述
音乐的语言隐喻不同的实践方法——纯粹性音乐隐喻。该方法实践的意义是组合不同的
音乐材料，致使它产生新的意义。赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer）采用了进化论的
框架来揭示音乐的发展。在前人的音乐隐喻实践基础之上，劳伦斯·齐比科夫斯基提出
了概念整合网络的实践理论，该理论的实践汇集了绘词法（text painting）、意象——图
示结构（image—schematic structure）、音乐空间隐喻、劳伦斯·巴萨卢（Lawrence Barsalou）
的知觉符号系统四种理论。同时，此实践方法的运用，需要形成音乐与其他领域之间的
某种相互关系，这种关系的一个重要因素即是文化知识。
通过对已有文献的梳理，笔者发现在对《诗人之恋》的研究中，学者们多从音乐本
体及音乐表演两个层面进行论述，暂无与隐喻相结合的文章。在对音乐隐喻的研究中，
对音乐本身进行分析的文章较少，大部分都以类似于“音乐具有隐喻性”的文字概括。
因此笔者将以《诗人之恋》为主体，从隐喻的角度对其自然隐喻、人物隐喻、氛围隐喻
进行论述，以此来探讨《诗人之恋》中的音乐隐喻呈现。

9
 江南大学硕士学位论文

第一章 隐喻与音乐隐喻
“隐喻”（metaphor）一词来源于文学修辞中，古希腊哲学家亚里士多德（Aristotle，
前 384 年—前 322 年）认为“隐喻在修辞学中的功能要服从于修辞的总的功能，即劝说”
。因此，早期的隐喻普遍被理解为一种修辞手法，与比喻、拟人等作用相同。自 20 世
①

纪以来，隐喻的概念范畴从语言现象过渡了思维方式中，后又从思维方式跨越到了认知
方式。在《音乐学：关键词》（MUSICOLOGY： The Key Concepts）中提到隐喻是一种
定义我们与音乐的关系的概念。由此看来，隐喻与音乐有着某种潜在的联系，它出现在
关于音乐的各种形式的话语中（包括在理论和分析中），并试图把音乐当作一个自主的
对象。②本章节旨在对隐喻与音乐隐喻的概念与发展进行分析，并介绍音乐隐喻的概况
及其呈现种类。

1.1 隐喻的概念
隐 喻 （Metaphor ） 一 词最初 被运 用在 文学领域里，古希腊 哲学家 亚里 士多德
（Aristotle，公元前 384 年——公元前 322 年）认为隐喻的主要功能是修辞作用， 也就
③

是说隐喻是一种修辞手法，与比喻、拟人等作用相同，主要用来装饰。后经昆体良
（M.F.Quintilian）、理查慈（I.A.Richards）等人的发展，隐喻从语言现象过渡到了思维
方式中。20 世纪下半叶，经过语言学家们的讨论探究，隐喻的研究领域又从思维方式延
伸到了认知科学领域里。针对“隐喻”一词的意义，单词原本的词义是最为直观的解读
视角。Metaphor（隐喻）一词来自希腊语 metaphora，将单词一分为二，可以发现该词
由 meta 和 pherein 共同组合而成。其中 meta 的含义为“过来” , pherein 的含义为“ 携
带”, 那么 metaphor 则具有“ 转化、带来”之意，强调某一事物通过转移、过渡的方
④
式转化为另一事物的结果。“在语言运用中指一种特殊的语言传输过程与表意形式” 。
也就是说，隐喻把属于一个事物的词通过转移、过渡的方式，使用在了另一个事物上。
隐喻的运用原理是将难以言说的东西换一种方式表达出来，也可以理解为通过已知
事物的某一属性去了解另一事物，值得注意的是这两种事物之间的属性需要有相同的部
分，即喻体和本体具有相似性（或一致性）。例如：时间就是生命。在这句话中，“时
间”与“生命”两个词语在表面上没有任何关联，但是两者之间的属性则是相同的——
短暂且珍贵。隐喻过程如下图所示：

时间 共同属性 类比、引申
短暂、珍贵 珍惜生命（时间）
生命
(图 1-1-1）

①
崔艳辉.隐喻与认知-乔治・莱考夫语言哲学研究[D].吉林大学.2015.p.6.
②
David Beard,Kenneth Gloag.MUSICOLOGY The Key Concepts[M].London，New York :Routledge.2005.p.108.
③
崔艳辉.隐喻与认知-乔治・莱考夫语言哲学研究[D].吉林大学.2015.p.6.
④
李凤亮.隐喻：修辞概念与诗性精神[J].中国比较文学.2004(3).pp.140-150.
10
 第一章 隐喻与音乐隐喻
“时间就是生命”这句话利用时间短暂、珍贵的特点来映射生命，揭示出生命的短暂与
可贵，再通过类比和引申，隐喻了我们要珍惜时间，珍惜生命。通过隐喻图示（图 1-1-1）
可以看到：1、隐喻涉及的两个事物在表面上虽没有直接关系，但内在属性却有着一致
性。因为时间和生命具有共同的属性，所以我们才能根据时间的珍贵特点推论出生命的
珍贵；2、隐喻的发生过程利用了类比和想象。这两种思维方式能使我们根据生命的短
暂得到珍惜生命这个结论。
综上所述，隐喻是利用两个事物之间的内在相似性通过已知了解未知，其本质是运
用思维的互相交际，将难以言说的东西换一种方式表达出来了。

1.2 隐喻的研究脉络
上文已经提到，“隐喻”一词最初在文学中使用。随着时代的发展，“隐喻”早已
不仅反映在修辞学、语言学等领域里，它还与绘画、音乐等艺术形式有所关联。20 世纪
下半叶，以乔治・莱考夫（George Lakoff）为代表的理论家经过讨论探究，对隐喻的研
究从文学领域延伸到了认知科学领域中。语言修辞、思维互动及认知方式是隐喻发展过
程中三个重要的阶段。
1.2.1 隐喻是语言现象
修辞学家理查慈（I．A．Richards）曾说过，隐喻在语言运用中是无处不在的，我
①
们每说几句话，就会出现一个隐喻。 传统隐喻观中隐喻被认为是一种修辞手段，简化
形式为“A is B”。《韦氏大词典》认为，“隐喻是一种辞格，将某事物说成是另一种
不同的事物，让人觉得某物就是另一物；隐喻也是一种暗示的比较，将通常用于修饰某
物的词用于修饰另一物”②。在这种观念的基础上，逐渐出现了“比较论”和“替代论”，
两种理论都是建立在语言层面之上。“比较论”它从亚里士多德的隐喻观点中衍生出来，
涉及两个事物之间的对比，并寻找出二者之间存在的相似性。“替代论”由古罗马修辞
学家昆体良（Marcus Fabius Quintilianus）提出，“他指出，所谓隐喻实际上就是用一个
词替代另一个词的修辞现象”③。在这个理论中，隐喻被认为是可有可无的，它只能起
到锦上添花的作用，对语句进行修饰。
除“比较论”与“替代论”之外，说话人实际意义与句子呈现意义之间的关系也是
隐喻讨论的一个重点。唐纳德·戴维森（Donald Davidson）认为隐喻在话语中的形成依
赖于字面上的意思，它的意义也只能是字面上的含义。对唐纳德·戴维森来说，话语的
意义和字面解释是联系在一起的，我们感知说话人实际意义的过程是建立在词语字面意
义之上的。同时，在我们说话的过程中，隐喻的使用是要达到某种语气效果，让某人相
④
信你说的话或引导他们注意到某些东西。 唐纳德·戴维森在《隐喻意味着什么》（What
Metaphors Mean）中表示，隐喻有其字面意义和比喻意义。⑤字面意义是单词（或话语）

①
Richards，I．A．The Philosophy of Rhetoric[M]．NewYork：Oxford University press，1965.p.98.
②
马明.现代认知视野中的传统隐喻观[J].语言文字.2008(12).p.155.
③
崔艳辉.隐喻与认知-乔治・莱考夫语言哲学研究[D].吉林大学.2015.p.12.
④
Kimberly Mosher Lockwood.Metaphor, Music and Mind: Understanding Metaphor and its Cognitive Effect. ProQuest
Information and Learning Company.2005.
⑤
Donald Davidson. What Metaphors Mean. Oxford:Claredon Press, 1984.
11
 江南大学硕士学位论文
的第一意义，也可以被称为句子呈现出来的表面意义，在隐喻被运用时，第一意义通常
不被使用。比喻意义是单词（或话语）的第二意义，也可以被理解为说话人的实际意义，
它可以帮助人们理解一段话的深层内涵。此外他还在《隐喻意味着什么》一文中表达了
受到争议的观点：“由于隐喻依赖于词语的字面意义来获得效果，所以隐喻意义和真理
①
的概念是空洞的” 。该观点使这篇文章也遭受了一些争论，这些争论主要是由于戴维
森坚持隐喻没有特殊的意义或认知内容。即便如此，唐纳德·戴维森为隐喻思想仍然做
出了杰出的贡献：他向我们展示了隐喻具有直接吸引我们注意力的能力。
无论是隐喻理论中的“比较论”、“替代论”，还是寻找实际意义与呈现意义的共
通点，语言现象中的隐喻要求句子中必须有两个主词——事物 A 和事物 B，且二者之间
务必存在相似性，这样语言中的隐喻才会被实现。
1.2.2 隐喻是思维方式
隐喻作为思维方式的代表理论是“互动论”，由修辞学家理查慈在亚里士多德的传
统隐喻理论基础上提出，他认为隐喻并不是依靠比较或替代来产生的，而是“两个观点
②
之间的‘互动’” 。两个观点即本体和喻体，本体是指一句话中被比较的主体，喻体
指本体衍生出来的东西，也是被比较的对象。例如，在句子“幸福像花儿一样”中，幸
福是本体，花是喻体。在“互动”的过程中，笔者认为，本体与喻体之间的相似性是隐
喻客观层面上的基础，而人类大脑的联想与想象则是隐喻主观层面上的必要条件。当人
类运用联想和想象，去寻找本体喻体之间的相似性，隐喻效果便出现了。作为一种思维
方式，隐喻具有以下五种特点：第一个特点是发散性、创造性。在运用隐喻思维的时候，
人们会产生多种多样的联想，这些对本体与喻体的想象具有发散性和创造性。第二个特
点是生动形象性。在隐喻的过程中，人们大脑的思维一定是活跃的，对事物的联想也是
生动丰富的。第三个特点是相似性。相似性是思维互动的基础，在使用隐喻的过程中，
当本体与喻体的外在相似性（表面特征）不那么明显时，二者则需要通过比较与联想来
发现其内在关联，也称内在相似性。第四个特点是意向性、主体性。该特点针对的是进
行思维活动的主体——人，一千个读者就有一千个哈姆雷特，当不同的人面对同一个隐
喻的时候，会产生不同的联想。例如看到红色，我们可以将其看成客观存在的太阳，也
可以联想到抽象概念的爱情。不同的主体会有不同的意象，因此隐喻思维最后产生的结
果也是多种多样的。第五个特点是文化依赖性。不同国家与民族会有不同的文化底蕴。
例如古时候各个部落不同的图腾，以及中国人一直以来都以“龙的传人”自称。因此，
解读隐喻时，必须要充分了解主体所存在的社会概况与文化背景，这样隐喻的效果才能
达到最佳。
隐喻思维旨在研究人类大脑的思维活动过程，它可以隐喻客观存在的物体，也可以
③
隐喻抽象物体，例如艺术。王炳社教授在其专著《隐喻艺术思维研究》 中，为隐喻思
维的运用提供给了新的考量角度。书中提到，艺术隐喻思维以比较思维、类比思维、隐

①
Donald Davidson. What Metaphors Mean. Oxford:Claredon Press, 1984.
②
何中清.隐喻研究中的构式视[J].外语学刊.2016(2).p.52.
③
王炳社.隐喻艺术思维研究[M].北京：中国社会科学出版社，2011.
12
 第一章 隐喻与音乐隐喻
喻思维为基础，以情感性、整体性、象征性、启发性为特征，渗透到文学、绘画、音乐、
雕塑、舞蹈、戏剧、电影、书法、建筑等各个艺术门类中。无论是哪一个艺术门类，在
隐喻思维的运作中，都需要用到八种不同的运作方式：浓缩华处理、模糊化处理、简与
繁、真与假、隐与现、褒与贬、整体与局部、侧面与正面。“隐喻艺术思维就是在艺术
比较和艺术类比的基础上，以艺术联想和艺术想象为手段，以意象思维为核心，以象征
①
思维为最终形态的特殊思维” 。在音乐中，隐喻同样也是在思维中体现出来的，人们
利用隐喻思维中的联想和想象，寻找音乐中蕴涵的隐喻意义，将“听”音乐转换成“看”
音乐，为音乐的认知提供了一个新的思考维度。
1.2.3 隐喻是认知方式
隐喻是一种认知方式在美国学者乔治·莱考夫（George Lakoff）和马克·约翰逊（Mark
Johnson）共同撰写的书籍《我们赖以生存的隐喻》（Metaphors We Live By）中有所涉
②
及。 上文曾提到过，传统隐喻观中的隐喻被认为是一种带有附属性质的修辞手段，可
有可无。乔治·莱考夫并不认同这个观点，他认为“不论是在语言上还是在思想和行动
③
中，隐喻无所不在，我们思想和行为所依据的概念系统本身是以隐喻为基础” 。结构
隐喻、空间隐喻、实体隐喻是隐喻作为认知方式概念的重要组成部分。在结构隐喻中，
隐喻的实现侧重于源域与目标域的映射。例如句子“时间就是金钱”中，金钱的贵重是
源域，它映射到目标域——时间中，以达到反映出时间非常珍贵的效果。空间隐喻是乔
④
治·莱考夫的独创， 它依赖于人类的具身体验。“上”、“下”是空间感中最为基本
的两个方位。在中文里，“好好学习天天向上”、“奋发向上”、“开心地跳起来”等
表示积极意义的词句都与方位“上”密切先关，而“心情低落”、“人生低谷”、“走
下坡路”等表示消极意义的词句都与方位“下”有所关联。因此在空间隐喻里，我们可
以认为“向上是积极的，向下是消极的”。实体隐喻在实现的过程中，一些抽象物体被
具象化了。例如“压力大的让我喘不过气”，在这句话中，压力是个抽象物体，而“喘
不过气”营造出的压迫感，让压力变得具象化，好似“压力”正在一个容器里迫使“我
喘不过气”。上文笔者曾提到，作为语言现象的隐喻要求至少能被还原成“A is B”的
形式。在实体隐喻中，作为认知方式的隐喻则要求至少能被还原成“A 是容器”的形式。
⑤

作为认知方式的隐喻，是与认知科学的一次紧密结合，也是隐喻在哲学层面上的思
考。与作为语言现象和思维方式的隐喻不同，它是人类认识事物的一种视野，也是思考
世界的一种手段。
通过以上分析，可以发现，隐喻从最表面的语言现象，逐渐深入到思维方式，再升
华为认知方式，这种由表及里的过程体现出了隐喻研究发展的趋势。无论隐喻在哪个层
面上，都离不开人类的具身经验：语言使用中需要明白句子基本含义；思维运作中需要

①
王炳社.隐喻艺术思维研究[M].北京：中国社会科学出版社，2011.“序”部分.
②
George Lakoff and Mark Johnson, Metaphors We Live By[M]. Chicago: Chicago University Press, 1980.
③
乔治·莱考夫 马克·约翰逊.我们赖以为生的隐喻[M].何文忠，译.杭州：浙江大学出版社，2005.p.1.
④
乔玮良.乔治莱考夫的隐喻理论[D].吉林大学.2018.p.23.
⑤
乔玮良.乔治莱考夫的隐喻理论[D].吉林大学.2018.p.19.
13
 江南大学硕士学位论文
清楚主体的文化背景；认知思考中需要了解人类的基本情感。可以这样说，隐喻从人类
的具身经验中而来，经过大脑思维的运作，又渗透到了人类的日常生活之中。

1.3 音乐隐喻概况
在隐喻理论中，有着将难以言说的东西换一种方式表达出来意蕴，即把属于一个事
物的词通过转移、过渡的方式，使用在了另一个事物上。众所周知，难以用语言或文字
表述是音乐艺术的一个特点，该特点与上述中“难以言说”不谋而合，因此从隐喻角度
对音乐进行分析是可行的。接下来笔者将论述音乐隐喻的概念及其产生与发展。
1.3.1 音乐隐喻的含义
在隐喻的概念中，我们可以看到隐喻是利用更清晰的描述来概念化不清楚的事物。
在对音乐隐喻概念的解释中，尝试将其套入，那么音乐隐喻便是利用更清晰的描述（具
象）来概念化音乐形态（抽象）。
在米哈伊洛·安托维奇（Mihailo Antovic）曾提到过两个有关音乐隐喻含义的观点。
第一个是一些音乐研究者认为音乐具有客观性、指称性、内涵性的表现形式，这些表现
形式正是音乐隐喻的一种体现。第二个是米哈伊洛·安托维奇自己的观点：“没有音乐隐
喻就没有音乐的概念化。当音乐材料中的内容被清晰的识别出来的时候，音乐就是概念
化的”①。根据以上两种观点，我们可以得出一个结论，音乐的表现形式表明了音乐隐
喻的存在，而音乐的概念化正是基于音乐隐喻才得以实现的。
我国目前对音乐隐喻研究的较为权威的学者是王炳社教授，凭着对音乐学术的执著
与喜爱，经过不断的探索，已发表过《简论音乐的隐喻价值》、《论音乐隐喻的产生》、
《论中国音乐隐喻的产生和发展》等多篇文章，并出版了《音乐隐喻学》、《隐喻艺术
思维研究》等相关著作。这些文章的出现填补了中国关于音乐隐喻研究的空白。《音乐
隐喻学》②梳理了中国和西方的音乐隐喻历史，重点阐述了音乐隐喻的本质和特征、音
乐隐喻的基本内涵、音乐隐喻的表现方式以及音乐隐喻的思维流程，此外王炳社先生还
表示音乐隐喻的本质，是情感。在这本书中，我们可以总结出王炳社先生对音乐隐喻的
理解：音乐隐喻的表现形式有私人性、可释义性、意会性以及运动性；音乐隐喻的表现
渠道是节奏、旋律、和声；音乐隐喻的基本内涵是情感、替代、转换、暗示、可体验性；
音乐隐喻的创造手段——模仿，是对对象内在精神的一种模仿；音乐隐喻的思维流程是
经历了比较与类比、联想与想象、意象与象征三个阶段。这本著作中的观点和看法在其
多篇期刊论文中也分别论述过。例如《简论音乐的隐喻价值》中提到过音乐隐喻主要表
现在节奏、情感、旋律等方面。③《论音乐隐喻的产生》讲述了从巫术、占卜时期到人
类进入文明社会时期的音乐隐喻的发展，并表明音乐隐喻的产生在人类隐喻思维成熟时
就已经出现了。④

①
Mihailo Antovic.Metaphor in Music or Metaphor About Music: A Contribution to the Cooperation of Cognitive
Linguistics and Cognitive Musicology[J].2015.pp.3-6.
②
王炳社.音乐隐喻学[M].北京：商务印书馆，2016.
③
王炳社.简论音乐的隐喻价值[J].人民音乐.2010(2).pp.80-81.
④
王炳社.论音乐隐喻的产生[J].民族艺术研究.2013(4).pp.56-59.
14
 第一章 隐喻与音乐隐喻
笔者认为米哈伊洛·安托维奇提到的音乐概念化与音乐具象化具有较强的相似性。
音乐作品是情感的表现符号，它虽然是抽象的，但我们可以利用文字将其描述出来。例
如我们会用“这段音乐让我产生了紧张感”这样的话语来表现听完音乐的感受。和谱例
联系在一起时，这句话可以变得更为具体：旋律的前进和后退（音阶的爬动）与音阶中
的音调向前移动或向后移动（移调）让我产生了紧张感。这种通过谱例分析音乐的过程
即是音乐概念化。谱例为人们的情感表达提供了文本依据，使音乐变得具象化，让人们
能够“看见”它。同时这一利用音符（具象）表示情感（抽象）的过程，也可以理解为
音乐在情感中被概念化了，由此，我们可以总结出音乐隐喻的本质，它与隐喻一致，是
思维之间的借用和交际，是利用已知（文本）来了解未知（情感）。
1.3.2 音乐隐喻的产生及实践
关于音乐隐喻的起源，我们可以追溯到音乐本身。《音乐美学基础》这本书关于音
乐的起源有这样一句话：“在我国可以追溯到公元前 8 世纪到公元前 3 世纪的春秋战国
时期，在西方则可以追溯到公元前 5 世纪到 3 世纪的古希腊时期，距今都有两千几百年
的历史了”①。王炳社教授观点与此有些许不同，他认为音乐产生的时间与人类的文明
同步甚至更早。在人类没有语言能力的时候，便会使用“‘啊’声”、“动作”、“手
势”来替代语言表达思想，这里的“替代”则是现在所说的隐喻。②占卜、巫术、祭祀
等带有宗教信仰活动的出现表现隐喻思维已经成熟，而音乐正是这些活动的一个重要组
成因素。因此，“隐喻思维早在占卜、巫术时期就已经产生，音乐隐喻思维的产生应该
是在距今约一万年左右”③。而乐器的出现，正证明了音乐隐喻思维已经形成且已发展
至成熟阶段。
音乐隐喻的产生除了了解其起源之外，还涉及到音乐与隐喻可以融合的原因。对于
该问题笔者认为原因有二：第一，音乐与隐喻存在相通之处——转换思维。在前文中，
我们曾介绍过隐喻的含义是将某物转移、过渡到另一物，这种转移与过渡体现了思维的
动态运转过程，该过程则体现出了思维的转换性。因此我们可以将音乐与隐喻的融合点
定义为“转换思维”。“转换思维”可以通过语言表示出来，也可以在乐谱旋律之中体
现出来。例如我们听到一首作品时，会在大脑中根据音乐经验或初次感受产生联想和想
象，形成自己对作品的理解，当我们用文字表述出个人感受之时，“转换思维”便完成
了。迪尔克·库克（Deryck Cooke）认为谱例 1-3-1 中三级音下降穿过主音，最后停留在
六级音的旋律，与接受或屈服于悲伤、沮丧、萎靡不振、消极的痛苦、死亡的绝望等负
面情绪有关（1959）。④迪尔克·库克将旋律的走向与人类情绪结合起来，并用文字描述
的过程正是“转换思维”的一种体现，

①
张前 王次炤.音乐美学基础[M].北京：人民音乐出版社，1992.p.1.
②
王炳社.论音乐隐喻的产生[J].民族艺术研究.2013(4).pp.56-59.
③
王炳社.论音乐隐喻的产生[J].民族艺术研究.2013(4).pp.56-59.
④
Lawrence M. Zbikowski. Metaphor and Music. The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought[M]. New York:
Cambridge University Press.2008.pp.505-506.
15
 江南大学硕士学位论文

（谱例 1-3-1：来源于劳伦斯·齐比科夫斯基《隐喻与音乐》）
第二：音乐本身是一门具有隐喻性的艺术，它可以隐喻很多东西。在劳伦斯（Lawrence
M.Zbikowski）《隐喻与音乐》（Metaphor and Music）一书中提到：1960 年，唐纳德·弗
格森（Donald Ferguson）说过音乐必须和人类经验联系在一起，并提出了“科学”音乐
理论，证明了音乐与人类经验息息相关。此外简·布罗克（Jan Broeckx）认为音乐的意义
是通过隐喻人物直接表达情感的结果。①简而言之便是音乐可以隐喻人类情感。于洁《黑
人音乐——托尼·莫里森作品中的隐喻》借用黑人音乐隐喻种族歧视、阶级压迫等黑人悲
惨遭遇。同时表示布鲁斯是黑人的根，爵士乐是美国的社会基调，并将其视为美国社会
的隐喻。②
音乐与隐喻相融合的发展大致在上世纪六、七十年代之后才逐渐被音乐学家们联系
起来，有书中曾说到：“也许第一次将音乐和隐喻联系起来的讨论出现在哲学家纳尔
森·古德曼（Nelson Goodman）的《语言的艺术》（language of Art）（1968/1977）中”
③
。音乐隐喻实践的发展经历了从话语描述到理论探索的过程。话语描述即隐喻性语言
的使用，这是音乐隐喻运用的最初表现。美国科学哲学家、语言学家纳尔森·古德曼
（Nalson Goodman）认为：“在艺术中，语言就是符号系统。当一个人有意地将一个特
④
定词语（标签）应用到一个陌生领域时，就会产生一个隐喻” 。隐喻性语言的使用即
将属于其他领域的词汇运用到了音乐中。例如我们常说“音乐是悲伤的”，“悲伤”一
词则从属于人的情感领域过渡到了音乐领域中。又如于润洋先生的《悲情肖邦》，几乎
通篇都使用了隐喻性语言：
“乐曲是从一个悠远、宁静的单音形式的音乐动机开始的，它好似远方传来的号角
声…狂暴的音流好似从天而降，猛烈地倾泻下来，造成一种势不可挡的磅礴气势。”⑤
上文中将“从天而降”、“猛烈倾泻”、“势不可挡的磅礴气势”等词从日常生活转移
到了音乐领域中。理论探索即一些音乐理论家开始对音乐隐喻发表自己的观点甚至形成
相应的较为成熟的理论体系。例如，简·布洛克（Jan Broecks）认为音乐意义是通过音
乐人物表达情感的（音乐隐喻可以帮助了解情感）；弗拉基米尔·卡布斯基（Vladimir
Karbusicky）表示纯粹的音乐隐喻是材料的汇集以产生新的意义。在学者们越来越深入
地对音乐与隐喻的融合运作机制进行探索之后，出现了众多音乐隐喻理论，其中包括“情

①
Lawrence M. Zbikowski. Metaphor and Music. The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought[M]. New York:
Cambridge University Press.2008.p.506.p.509.
②
于洁.黑人音乐——托尼·莫里森作品中的隐喻.时代文学.2014(11).pp.99-100.
③
Raymond W.Gibbs,Jr.The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought[M].New York：Cambridge University
Press.2008.p.504.
④
Nelson Goodman. Languages of Art. New York: The Bobbs-Merrill Company Inc.转引自 Kimberly Mosher
Lockwood.Metaphor, Music and Mind: Understanding Metaphor and its Cognitive Effect. ProQuest Information and
Learning Company.2005.
⑤
于润洋.悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M].上海：上海音乐学院出版社，2008.p.82.
16
 第一章 隐喻与音乐隐喻
境模型”、“概念整合网络”、“多模态隐喻”等。需要注意的是，这些理论与隐喻都
有着或多或少的关联。
音乐产生之时，音乐隐喻便同时随之出现了，只是在当时，并没有被人们意识到，
之后人们诠释音乐时也一直有意无意的在使用着。从诠释音乐的角度来看，音乐隐喻是
其基底、延续与创新。之所以说是基底，是因为，从音乐分析出现开始，音乐隐喻在有
意无意地影响着人们的思维，隐喻性语言的使用是这种思维影响的集中体现。延续，体
现在音乐隐喻的诠释过程中，音乐隐喻虽然更偏向于作品的“内容”，但也不会完全抛
弃创作技法。相反，在音乐隐喻中，对于作品创作技法的诠释是必不可少的。无论作品
的“内容”有多丰富，其呈现离不开具体乐谱的呈现，因此音乐隐喻是单纯技法诠释方
式的一种延续。创新是从思维角度来考虑的，音乐隐喻的本质是一种思维的互动，当人
们在诠释音乐作品的时候，可以“借用”其他领域的词汇来帮助加深理解（例如前文提
到的用属于人类情绪领域的“悲伤”一词描述下行的旋律线条），甚至可以“照搬”其
他领域中的实践理论或实践方法。从单纯技术诠释的固定思维来看，这种领域之间的思
维交际可以称为是一种创新。

1.4 音乐隐喻的呈现种类
音乐隐喻的呈现有着属于其自身的表现，上文中，作者曾提到音乐隐喻的实践经历
了话语描述与理论体系建构两个阶段，在这两个阶段中，音乐隐喻的呈现种类及其实现
方式始终贯穿其中，对音乐隐喻的表达起着至关重要的作用。音乐隐喻的呈现种类有很
多，例如自然隐喻、人物隐喻、氛围隐喻、文化隐喻等。无论哪一种呈现种类，音乐隐
喻的实现手段始终与其相互依存，不可分割。这些手段渗入到音乐的各个要素（织体、
节奏、节拍、速度等）中，将音乐所表现的情感隐喻出来，最终使音乐隐喻得以呈现。
图 1-4-1 为音乐隐喻呈现的内部关系图示：音乐隐喻是一个宏观概念，最终的实现手段
是微观聚焦的体现，因此从音乐隐喻逐步向下挖掘至实现手段是一个从宏观到微观愈发
深入的过程。反过来看，实现手段为呈现种类提供了技术支撑，呈现种类又必须在理论
框架才能够发挥作用，而理论框架的建构则是音乐隐喻实践活动的支持。因此，音乐隐
喻、理论框架、呈现种类、实现手段是环环相不可分割的四个部分。接下来笔者将对音
乐隐喻的呈现种类及其实现手段进行解析。

17
 江南大学硕士学位论文

（图 1-4-1）
自然隐喻指的是以自然事物为目标而进行的隐喻，人们通常会利用隐喻的思维来认
知自然界中的新事物以及思考各事物之间的关系。音乐中的自然隐喻以反映外部世界为
主，而反映外部世界的手段则具体表现为对自然事物的模仿。德国音乐学家卡尔·达尔
豪斯（Carl Dahlaus）将“模仿的音乐”（musique imitative）对象分为外在自然和内在
自然。外在自然指的是现实存在的外部自然世界，内在自然则指的是“人类灵魂的激荡”。
①
虽然达尔豪斯的这一观点并不特指音乐隐喻中的自然隐喻，但二者之间仍然有着千丝
万缕的关系。自然隐喻中，模仿的对象同样可以分为外在自然与内在自然。外在自然指
的是模仿外部自然世界，它是客观存在的，是具象的事物，例如水声，鸟鸣声。内在自
然则指的是内在精神，属于抽象物体，例如产生于战争年代的众多歌曲，其创作意图是
鼓舞人心，振奋精神。需要注意的是，自然隐喻中的模仿“是一种艺术隐喻的创造，而
②
并非自然主义的照搬或自然生活的写照” 。
人物隐喻指通过某些手段来塑造人物形象，表现人物情感，隐喻某些事物。在音乐
中，它表现为对曲目中主人公以及对作曲家本人的隐喻，主要通过比较与排列的方式得
以呈现。比较即是寻找到两个物体之间的相同点与不同点，将它们进行对比分析。“它
既可以是同类或不同类事物的相同属性之间的比较，也可以是同一事物的同一属性在不
③
同时刻的比较” 。在音乐中，人物隐喻的比较多种多样，它可以是同一首作品中的不
同属性比较，其中包括力度、音色效果、演奏方法以及不同作品之间的情感基调、创作
技法、创作背景等。例如在某一首作品中，力度的不同会带来音乐情绪上的变化，不同
的演奏方法也会带来音响及音色效果的不同，这些比较出来的不同点会对作品最后的艺
术呈现产生影响。除此之外，比较也可以是不同作品中相同属性的对比，例如同一种技
法在不同作品中产生的效果会有一定的差异等。排列，它包含有重组、复制、增减、删
除、变形等各种形式。在音乐作品中，排列主要表现为行文结构的安排，音符与音符的
组合，调式调性的变化。例如小调表现了忧伤，大调意为阳光，变奏曲式可以体现复杂

①
卡尔·达尔豪斯 著 刘丹妮 译.绝对音乐观念.上海：华东师范大学出版社，2019.p.49.
②
王炳社.音乐隐喻学[M].北京：商务印书馆，2016.p.81.
③
王炳社.音乐隐喻学[M].北京：商务印书馆，2016.p.185.
18
 第一章 隐喻与音乐隐喻
的情感等等。总而言之，一段音乐不会随意的将音符堆砌在一起，它们一定是井然有序
的，是作曲家经过精心安排之后再呈现的，可以帮助人们充分了解其创作时的思想意图。
氛围隐喻指的是采取某些手段达到渲染创造氛围的目的。在音乐中，多利用暗示的
方式来实现，暗示是“以不易察觉的手段对别人的心理活动或行为施加影响，使其自发
①
地按施授者的意愿思考或行动” 。音乐中不易察觉的手段是指乐谱中各个音乐要素的
搭配组合，例如歌词、乐器的音色变化、和声色彩、节奏等。歌词，显而易见，与语言
相同是利用文字来暗示的。乐器的音色变化如古筝音色清冷、高洁，暗示了高冷的形象，
其刮奏的演奏手法还可以表现出“高山流水”的意象。又如大提琴声音浑厚，暗示了低
沉、厚重，小提琴则暗示了优雅。和声中不稳定的色彩可以暗示紧张刺激的氛围，相对
而言，稳定的音色则暗示着平静。节奏则是通过快与慢来呈现氛围隐喻，快较为倾向活
泼轻松的氛围，而慢节奏可以暗示舒缓宁静。这些手段的运用对音乐诠释者的心理产生
了影响，根据影响的结果，诠释者会对音乐作出解读。至此暗示在氛围隐喻中便得到了
实现，其运用可以表现多变的音乐氛围，让音乐作品不再单调。
文化隐喻是从文化维度对隐喻进行考量的，通过某些外在的手段以表现事物内部蕴
涵的文化意义。例如传统中医文化认为“气”是生命的根本，是人们身体是否健康的标
志，反应在语言中则衍生出“雄赳赳，气昂昂”的词汇。通过中国文化的的隐喻我们可
以知晓“雄赳赳，气昂昂”表示着身体强壮，精神矍铄，而反推该词汇则隐喻出了中国
传统的中医文化。如果向更深层次挖掘，它不仅可以隐喻中医文化，还隐喻出了“天人
②
合一”的典型中国文化特征。 此外，文化隐喻有着其特有的主观性，上述示例出现在
西方国家中则不能成立，同样西方国家的部分文化隐喻在中国也无法成立。在音乐中，
文化隐喻主要利用象征的手段来表现。象征指用具体的事物表现某种特殊意义，例如在
交响乐中，乐章开始时圆号与长笛的呼应表现了“早晨”；长笛和双簧管可以表露优雅
的牧羊人、宁静的风景等具有田园风格的主题；小号吹奏的号角则有军事游行的标志。
③
在这里，具体的事物指的是圆号、长笛、双簧管、小号等乐器，与氛围隐喻中乐器音
色的暗示有所不同的是，文化隐喻中的象征暂时抛开了音乐文本，它更倾向于和音乐相
关的文化背景与历史背景，以“揭示那些控制着整个社会的行为准则、逻辑和原动力。”
④
。
本文涉及到的音乐隐喻呈现的种类有自然隐喻、人物隐喻，氛围隐喻，笔者将在接
下来的文字中对三者进行详细论述

①
王炳社.音乐隐喻学[M].北京：商务印书馆，2016.p.158.
②
王松鹤.隐喻的多维研究.[D].上海外国语大学.2008.pp.57-63.
③
Raymond Monelle.The Music Topic[M]. Indiana：Indiana University Press.2006.pp.3-5.
④
司马云杰. 文化价值论[ M] .西安: 陕西人民出版社，2003.p.19.
19
 江南大学硕士学位论文

第二章 《诗人之恋》中的自然隐喻
自然隐喻在音乐作品中较为常见，《诗人之恋》更是如此。作品中对自然隐喻的涉
及从标题中便可窥探一二，《在美妙的五月》、《许多烂漫的鲜花》、《夏日清晨阳光
灿烂》、《莱茵河，美丽的大河》、《小花如果知悉》、《玫瑰、百合、鸽子、太阳》
都属于自然隐喻种类。本章笔者将通过对自然隐喻的解读来探讨《诗人之恋》中音乐隐
喻的呈现。

2.1 自然隐喻的含义及其实现
自然隐喻指的是以自然事物为目标而进行的隐喻，人们通常会利用隐喻的思维来认
知自然界中的新事物以及思考它们之间的关系。在语言中，自然隐喻的思维运用较为普
遍，例如“地球村”即将地球隐喻为自然事物——村庄，以此来表明地球上的人们是一
个相亲相爱的大家庭。又如“玫瑰代表着爱情”，利用玫瑰这一自然事物来隐喻爱情的
炙热。对于自然隐喻的形成，大部分的原因来自于人们在自然世界中的感受体验，上文
中“地球村”的自然隐喻之所以可以形成，是因为我们在自然体验中对于地球与村庄的
概念已经知悉。因此在隐喻的过程中便能够将地球“大”的形象收缩为村庄“小”的形
象，最终隐喻出地球上生活的人们是一个大家庭，拉近了人类彼此之间的距离。“玫瑰
代表爱情”同样如此，自然中“玫瑰”的红色火热浓烈，与爱情的炙热不谋而合，因此
可以隐喻出爱情就像玫瑰一样充满了激情。自然隐喻的对象可以是具象，也可以是抽象
的。具象的自然隐喻指的是现实中的客观事物，例如声音、某个物体等。上述“地球村”
属于具象的自然隐喻，因为村庄是属于看得见的事物。抽象的自然隐喻指的是现实中无
法直观感受到的事物，通俗来说即为“看不见摸不着”，例如人类的情感体验、内在精
神等。示例“玫瑰代表爱情”中，爱情是人类的情感体验，因此该例句可以看做为抽象
的自然隐喻。自然隐喻在各类学科中都有所涉及，尤其是在艺术学科中。美术学科里，
自然隐喻在设计中运用较多，而在音乐学科里，则主要体现于乐谱之中。
音乐中的自然隐喻以反映外部世界为主，舒曼认为音乐可以反映外在事物，对外部
事物的认识对于音乐家的创作极为重要且有着其必须性，而且这种认识“是要常常闯入
①
音乐家的心灵的” 。在外部事物中舒曼又强调大自然对于音乐创作的重要性，他写道：
“难道我们可以抹煞大自然的功绩，否认我们在乐曲中利用了美丽宏伟的自然景色
吗？……甚至那些微不足道、没有普遍意义的现象，也会赋予音乐一种可能的、 具体
而形象化的性质，使我们不由不惊讶，音乐竟能反映这么多的事物” ②。音乐中反映外
在事物的手段体现为对自然事物的模仿，“模仿也称摹仿，是西方早在古希腊时期就有
的艺术观念”③，它是对参照物的一种临摹。值得注意的是，对自然的模仿并不只是单
纯对自然的“照搬”，更重要的是创造体验，并将这种体验与情感互相交融。正如美学

①
于润洋.舒曼的音乐美学思想[J].人民音乐.1980(11).p.38.
②
舒曼.赫`柏辽兹“一位艺术家的生活插曲”，大型幻想交响曲.见前书第 82 页.转引自于润洋.舒曼的音乐美学思想[J].
人民音乐.1980(11).p.38.
③
王炳社.音乐隐喻学[M].北京：商务印书馆，2016.p.180.
20
 第二章 《诗人之恋》中的自然隐喻
家、文艺理论家朱光潜先生所说，“艺术的任务是在创造意象, 但是这种意象必定是受
①
情感饱和的” 。自然隐喻的对象可以是具象的也可以是抽象的，因此实现自然隐喻的
手段——模仿的参照物同样也是具象抽象兼具。具象参照物指的是自然界存在的客观事
物，例如《百鸟朝凤》中对鸟鸣声的模仿。抽象参照物则是指内在精神，例如耳熟能详
的《命运交响曲》中开始部分的四声敲击，它叩响了贝多芬命运的大门，也振奋鼓舞了
众多听众的精神世界。无论是具象的模仿，还是抽象的模仿，都是塑造音乐形象的重要
②
方式，“也是形成音乐隐喻的一条重要途径” 。

2.2 自然隐喻的呈现
《诗人之恋》中的自然隐喻体现在自然声音与自然形态两个层面，自然声音是从声
响的角度来分析，而自然形态则是从对人类形态与非人类形态的模仿来阐释。无论是自
然声音还是自然形态，均属于大自然的产物，笔者通过对乐谱的剖析，寻找出模仿在音
乐文本中的体现，展示出《诗人之恋》中的自然隐喻。
2.2.1 对自然声音的模仿
自然的声音多种多样，有窃窃私语等人类制造的声音，也有锤子击打等实物制造的
声音，还有鸟叫虫鸣等动物制造的声音。这些声音通过音乐表现出来正是自然隐喻的范
例。该部分中，笔者主要从人类声音的模仿、实体声音的模仿、动物声音的模仿三个部
分来论述自然隐喻在《诗人之恋》中的体现。
2.2.1.1 人类声音的模仿
对人类说话语调的模仿体现在第一首《在美妙的五月》中：乐曲钢琴声部由双手共
同演奏的分解和弦构成（谱例 2-2-1-1）。第一小节中，左手从低音域的 D 音开始，向
上爬行，经过该小节的最高音升 G 音之后，向下滑动了两级，停止在了升 E 音。这种
从最低处行至最高点再回落的过程模仿了人们说话时的疑问音调（谱例中第五、第六小
节所示），例如“你吃了吗？”需要注意的是，并不是每一种先上行再下行的旋律线条
都可以被称为“疑问式”。在“疑问式”音调中，需要满足两个条件：第一，上行时最
低处与最高处的音程跨度要大，在谱例 2-2-1-1 第一小节中，音程跨越了一个八度；第
二，下行时最高点与最后的落脚点音程跨度则不应过大，示例中升 G 音回落升 E 音的
距离是小三度。

①
朱光潜.谈美[M].北京:中国青年出版社，2013.p.123.
②
王炳社.音乐隐喻学[M].北京：商务印书馆，2016.p.182.
21
 江南大学硕士学位论文

（谱例 2-2-1-1）
第四首《一看见你的眼睛》也对说话的语调、状态进行了模仿。整首乐曲采用了歌剧中
常用的宣叙调声乐体裁进行创作，没有过多复杂的节奏变化，声乐部分中，同音反复与
三度上（下）行模仿了宣叙调中，主人公类似说话的语调，且一字一音的演唱方式好似
喃喃自语，更加细致的模仿出了主人公正在“内心独白”的效果。

（谱例 2-2-1-2）
《夏日清晨阳光灿烂》（第十二首）同上述曲目相同，都对人类说话的声调状态进行了
模仿。不同的是，该曲目模仿的是人类私语时的说话声音。本首乐曲描绘了主人公在花
园中漫步时听到花儿娓娓细声谈话的画面。在这里，花儿谈话是拟人的手法，在乐曲中，
为了营造出这样的画面，作曲家模仿了人类的说话状态：谱例 2-2-1-3 是《夏日清晨阳
光灿烂》的钢琴声部部分，上方声部右手具有律动性的节奏配合着下行线条，好似花儿
正在互相交谈。弱力度的标记，意味着说话的声音小而轻，渐强渐弱的的力度组合，模
仿的是说话时声音的忽大忽小。以上三者组合在一起，将窃窃私语时的语气状态模仿的
惟妙惟肖。

22
 第二章 《诗人之恋》中的自然隐喻
（谱例 2-2-1-3）
套曲中，第二首（《许多烂漫的鲜花》）与第十六首（《古老而邪恶的歌》）对人
类状态中的叹息进行了模仿。《许多烂漫的鲜花》在乐句结尾时，声乐旋律总是先上行，
再下行（谱例 2-2-1-4），就如人类在经过思考之后无奈的叹息。这种叹息隐喻出主人公
在对爱人告白时又有着隐隐的不确信。毫无他法，只能通过无尽的叹息来缓解内心的动
摇与不安。

（谱例 2-2-1-4）
在《古老而邪恶的歌》（第十六首）中出现了这样的旋律走向：梯次下行，并跨越一个
八度，这样的下行旋律线条模仿人类的声调变化，好似主人公在决定放弃爱人时的一声
声长叹（谱例 2-2-1-5）。

（谱例 2-2-1-5）
《许多烂漫的鲜花》（第二首）模仿了滴滴答答的眼泪声。谱例 2-2-1-6 中，第二
小节半连音似跳非跳，似连非连的感觉就像主人公眼泪滚滚，接连不断的一滴一滴落在
地上的声音。第三小节中，四分音符与八音符创造的先长再短的效果，在连音线的衬托
下，像是眼泪在主人公的眼眶中打转了好久，终于忍不住“啪”的一声掉落在地。预示
出主人公爱情之后的悲剧发展。

（谱例 2-2-1-6）
同样的第十首《听见情人唱过的歌曲》也模仿了眼泪滴落的声音。该首曲目为主人公听
到一首曾经爱人唱过的歌曲，顿时相思之情油然而生，满腔的悲凄让主人公的痛苦化作
23
 江南大学硕士学位论文
泪水滚滚流淌。谱例 2-2-1-7 中，上方声部的十六分音符规整地按一拍四音（包括休止
符）的节奏依次弹出，下方声部的四分音符排好次序一拍一音的演奏着，连起来的音响
效果就像主人公情到深处时，热泪“啪嗒啪嗒”一滴滴落下的声音。

（谱例 2-2-1-7）
《玫瑰、百合、鸽子、太阳》（第三首）模仿了心跳声。该曲中主人公认为爱人就
是世间一切美好事物的集合，他利用万物的美好想爱人激情地告白，激动表露心意的过
程使得他的心跳由平稳逐渐加快。谱例 2-2-1-8 中，声乐部分两个十六分音符的连续跳
动，正是在模仿了主人公兴奋时心脏快速运动的“咚咚”声。钢琴部分十六分音符的跳
动很均衡，一下接着一下，模仿了心脏平稳跳动时的“砰砰”声。

（谱例 2-2-1-8）
2.2.1.2 实体声音的模仿
实体声音包括钟声、锤子敲击声、乐器声等实物发出的声音。例如第六首《莱茵河，
美丽的大河》模仿了教堂里的钟声。在这首拥有 58 个小节的作品中，有 46 个小节都采
用了谱例 2-2-1-9 中所示的低音伴奏形式：全音符或者二分音符持续地在低音中缓慢
（ziemlich langsam）前进，一小节一换或两换的长音就像教堂的钟声一次又一次沉重的
敲击。教堂里的钟声与莱茵河的水声交相呼应，描绘出一幅美好自然的画面。

24
 第二章 《诗人之恋》中的自然隐喻

（谱例 2-2-1-9）
锤子敲打的声音在第七首（《我的心碎了也不怨恨》）中得到了呈现。如谱例 2-2-1-10
所示，全曲的音响都在右手的敲击声中进行，一声一声的敲打落在主人公身上，使他疼
痛不已。在下方声部两拍一音的柱式和弦的衬托下，绵延不断的“邦邦邦邦”声就像锤
子在不停的敲打，没有尽头，仿佛要一直把主人公的心敲碎才肯罢休。

（谱例 2-2-1-10）
第九首曲目《笛声、琴声多悠扬》主要模仿了笛子和鼓的声音。这是一首需要描绘
婚礼场面的舞曲，钢琴声部上方流畅的单音旋律线条，就像笛子正在流畅地吹奏，下方
声部的前十六节奏通过柱式和弦浑厚的声音传递出来，仿佛让人们听到了“咚咚咚”的
鼓声。笛声与鼓声交织在一起，隐喻出新人婚礼的热闹与欢乐。

（谱例 2-2-1-11）

2.2.1.3 动物声音的模仿
乐曲《小花如果知悉》（第八首）中表现了夜莺的歌声。在谱例 2-2-1-12 中，红色
圆圈部分为钢琴声部的右手在高音区演奏的各个音符，这些音符在伴随着连音线奏出优
美动听的旋律。旋律在高音区的流畅运动好似夜莺唱出了清脆明亮的歌曲。（夜莺在传
统映像中被认为叫声悦耳动听。）

25
 江南大学硕士学位论文

（谱例 2-2-1-12）
同样拥有鸟儿叫声的乐曲是第十五首乐曲（《古老传说》），它描绘的是一个鸟儿
欢鸣，泉水叮咚响的美好画面。在这首乐曲中，多处使用了跳音演奏，正如在谱例 2-2-1-13
所示。跳音本就短促，而休止符的添加使得本就简短的跳音更为跳跃。这种创作技巧模
仿了鸟儿“叽叽喳喳”的叫声，映衬了《古老传说》中所描绘的鸟儿鸣叫的场面。谱例
2-2-1-14 中切分音符制造出的“叮 咚咚 咚”的律动感模仿了泉水流淌时的声音韵律。

（谱例 2-2-1-13）

（谱例 2-2-1-14）
2.2.2 对自然形态的模仿
自然形态中分为人类形态与非人类形态两个层面。人类的态指的是属于人类的外在
形态或发生于人类身体内部的动作过程，例如人的外形、跑步、人类心脏跳动等。非人
类形态是指除人类之外的其他自然形态，或是某个物体的外在形状，或是某个事物的行

26
 第二章 《诗人之恋》中的自然隐喻
为动作与运动过程。
2.2.2.1 人类形态的模仿
人类形态的模仿体现在第四首中的人类心脏跳动形态，第五首中人类醉酒时走路的
形态以及第十六首人们抬“棺材”的形态。
在第四首作品《一看见你的眼睛》中，钢琴部分在结尾处的跳音模仿了人类心脏跳
动的动态形象。整首曲子的情感基调是既对爱人充满了爱意，又有害怕被拒绝的惶恐内
心。该曲在即将结束之前一直都在“朗诵式”歌唱，钢琴声部也在进行相应的配合。在
演唱部分将要结束之时，钢琴声部已有零星的跳音显现。演唱结束，钢琴进入尾声时，
跳音已完全占据了主导地位，跳音的安排巧妙地应和了主人公在等待爱人回复时的紧张
情感。

（谱例 2-2-2-1：《一看见你的眼睛》尾声部分）
《我愿我的灵魂醉倒》（第五首）模仿了人类醉酒时走路的形态。在全曲中，如谱
例 2-2-2-2 第一小节显示的后十六节奏占据了很大一部分，可以说，声乐的演唱几乎全
是在这个节奏中完成的。在后十六节奏中，位于后方的两个十六分音符时值短，速度快，
有一种急促且不稳定的感觉，而两个甚至两个以上的后十六节奏的连续出现，则会将这
种不稳定感展现的更为明显，就像一个人喝醉酒之后，走路摇摇晃晃，没有重心。而乐
曲结束时的三连音的效果模仿出了醉酒之后走路不稳差点摔倒的形态。对醉酒之后走路
形态的模仿，契合了第五首乐曲的中心思想：主人公的身心在爱情之中已沉醉的“不省
人事”。

（谱例 2-2-2-2）
第十六首曲目《古老而邪恶的歌》表现的内容是主人公将过去的回忆埋葬在“棺材”
里，并要将其沉入大海。乐曲开始时呈现出人们抬“棺材”的自然隐喻。谱例 2-2-2-3
中，声乐部分与钢琴部分都有着前长后短的不稳定节奏：声乐部分由附点四分音符和八
分音符组成，钢琴低音部分由一个四分音符和两个八分音符组成。前长后短的不稳定节
奏配上伴奏右手部分连音跳音的结合，模仿了一群人抬着“棺材”摇摇晃晃走向海边的
形象。

27
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（谱例 2-2-2-3：《古老而邪恶的歌》开始部分）
2.2.2.2 非人类形态的模仿
非人类形态的模仿分别体现在第六首河水流淌的形象，第八首星星“小”的状态及
闪烁的姿态，第九首火苗跳跃的形象，第十二首露珠滴落的状态，第十六首“棺材”形
象及大海翻涌的形态中。
河水流淌的模仿体现在了第六首作品《莱茵河，美丽的大河》中。谱例 2-2-2-4 中
上方声部的分解和弦，模仿了河流流淌的形态，以两个小节为一个动机的连续下行，模
仿了莱茵河面随风一浪接着一浪翻滚的形态。具体分析如下：第一小节与第二小节旋律
自上而下的连续下行宛如河流自高处往低处的动态过程。第三小节至第六小节音符依次
下行再上行的流动形态模仿了莱茵河上波浪一阵一阵翻涌的形态。附点音符的律动将河
水流动的过程描绘更为细致，全音符在连音线的指引下深化了河流流淌时静谧的形象。

（谱例 2-2-2-4）
第八首《小花如果知悉》模仿了星星静态形态中“小”的状态以及动态形态中“闪
烁”的姿态。曲目中，主人公通过自然小花、夜莺和星辰来寄托自己的哀思，诉说自己
的苦闷。在音乐中，作曲家用各种音符来模仿这三个事物的形态。在声乐演唱时，作曲
家采用了三十二分音符的不停震动予以伴奏（谱例 2-2-2-5），双手的抖动在弱力度的陪
衬下，仿佛天上的星星，正在一闪一闪地散发着微弱的光。另外，这些短促音符“点到
为止”的效果也模仿了小花、小星星等娇小玲珑事物“小”的形态。

（谱例 2-2-2-5）
28
 第二章 《诗人之恋》中的自然隐喻
再看《笛声、琴声多悠扬》（第九首），钢琴声部的前十六音符模仿了火苗跳动的
形象，八分音符与前十六节奏的互相配合，模仿了火苗在空中跃动的形态，让我们仿佛
看到有一团团的火苗聚集在婚礼的现场，伴随着歌声与舞蹈在祝福一对新人。

（谱例 2-2-2-6）
早晨露珠滴落的过程体现在《夏日清晨眼光灿烂》（第十二首）的模仿中。谱例中，
上方声部的旋律从高音向低音过渡，就像清晨的露珠在一片片树叶上凝聚，即将掉落。
十六分音符的琶音之后紧接着出现的是长时值的附点四分音符，表现了已经充分凝聚起
来的露珠在附点四分音符出现的瞬间，立刻掉落在地，并化成了一滩水。

（谱例 2-2-2-7）
第十六首《古老而邪恶的歌》既体现了“棺材”外在形态的自然隐喻，也模仿了大
海翻滚的动态过程。在“棺材”的隐喻中，需要注意的是，“棺材”是主人公内心的想
象，并不是现实存在的。在这首曲子中，主人公决定走出情感的黑暗，奔向光明的未来，
因此他将自己的爱情全部埋入“棺材”之中，沉入海里。在乐曲中，作曲家用柱释和弦
的厚重模仿“棺材”宽大而沉重的形象。二分音符和全音符在连音线的加持下，行动的
更加缓慢，使得“棺材”的形象更加牢固。

（谱例 2-2-2-8）
此外在乐曲的尾声部分，作曲家用 15 个小节的旋律来模仿大海翻滚的动态过程。跨越
高、中、低三个音区的分解和弦在左右手的交替跑动之下，模仿出了大海海面波涛汹涌
的形态（谱例 2-2-2-9）。在涌动之后，剧烈翻涌的形态逐渐小时，谱例 2-2-2-10 上方声
部的高音区的流动好似海面上一股股的小浪花，在几次涌动之后归为平静。
29
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（谱例 2-2-2-9）

（谱例 2-2-2-10）
自然隐喻属于音乐隐喻的呈现种类之一，在《诗人之恋》自然隐喻的范畴中，包含
了自然声音与自然形态。本章通过对人类说话语调、钟声、鸟鸣、水声等自然声音以及
静止姿态与动态运作等自然形态的模仿彰显了《诗人之恋》中的自然隐喻。

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 第三章 《诗人之恋》中的人物隐喻

第三章 《诗人之恋》中的人物隐喻
人物在《诗人之恋》中占据了重要的比例，在套曲中，作者既在描述虚拟主人公的
情感经历，也在感感慨着自己的个人生活。本章中，笔者将对人物隐喻的含义以及其在
《诗人之恋》中的呈现进行解读。

3.1 人物隐喻的含义及其实现
人物隐喻指通过通过某些手段来塑造人物形象，表现人物情感，隐喻某些事物或情
感。在文学作品中，这种表现方式较为常见，例如歌德的作品《少年维特之烦恼》，利
用对主人公维特的描写来隐喻德意志封建统治所制造的痛苦与压抑以及存在的社会问
题。该作品对维特进行了集中描绘：追求美好简朴的生活、放纵个人特性的事业理想、
“爱情至上”倾向的爱情观。维特坚持并付出努力的美好理想在当时并不受到认可，最
终由于突出鲜明的个性而受到社会的排挤，无奈自寻短见。①在《少年维特之烦恼》中，
维特的情感、才华、思想最终都在与社会的格格不入中遭到毁灭，作者通过人物维特的
塑造隐喻了封建社会的黑暗。
在音乐中，人物隐喻的呈现同样常见，作曲家通常通过音符、旋律等音乐要素展示、
刻画剧中人物形象以及隐喻作者个人情感生活。对于剧中人物的刻画，多侧重于从音乐
文本的角度出发，而在歌剧中，这种呈现尤为重要。例如文章《音乐是社会的一面镜子》
②
（Music As A Social Mirror）中， 理查德·塔鲁斯金（Richard·Taruskin）利用进行曲来
表示男仆莱波雷洛（Leporello）内心不耐烦的情绪，利用“争吵二重唱”（quarrel duet）
展现马赛托（Masetto）与泽莉娜（Zerlina）当时的人物关系。对于作者个人的隐喻，笔
者认为可以将视野放宽至创作作品时的社会背景、个人经历等宏观语境中，不再局限于
音乐文本。一切与音乐相关的因素均可以考量，因为隐喻正是以人类经验为基础的，所
以这些与音乐有关的宏观语境则是“人类经验”领域中不可缺少的组成条件。例如贝多
芬著名的《c 小调第五交响曲》（又名《命运交响曲》），创作该曲时贝多芬已无法治
愈耳聋，且已经写下了海利根施特塔遗嘱，爱人也离他而去。通过对创作背景的了解，
可以知悉该曲隐喻出了贝多芬个人对悲惨人生的呐喊，对光明未来的向往以及与命运抗
争的决心。
音乐中人物隐喻的实现中，笔者认为可以通过比较、排列与暗示展现，比较即是寻
找到两个物体之间的相同点与不同点，将它们进行对比分析。“它既可以是同类或不同
类事物的相同属性之间的比较，也可以是同一事物的同一属性在不同时刻的比较”③ 。
在音乐中，我们可以比较的范围包括同一首作品中的力度、音色效果、演奏方法以及不
同作品之间的情感基调、创作技法、创作背景等。例如在某一首作品中，力度的不同会
带来音乐情绪上的变化，不同的演奏方法也会带来音响及音色效果的不同，这些比较出

①
郭祖光.《论歌德狂飙突进运动时期的美学思想》[D].山东师范大学.2012.pp.46-58.
②
Richard·Taruskin.Music As A Social Mirror.Oxford University Press.Oxford History of Western Music.Music In The
Seventeenth And ighteenth Centuries.CHAPTER 9 Enlightenment and Reform.
③
王炳社.音乐隐喻学[M].北京：商务印书馆，2016.p.185.
31
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来的不同点会对作品最后的艺术呈现产生影响。在诠释音乐的过程中，对作品细致入微
的比较可以帮助人们更为深入地挖掘作品背后的意涵。排列，又即组合，它包含有重组、
复制、增减、删除、变形等各种形式。在音乐作品中，排列的表现为音符与音符之间的
组合，段落的排序，不同的排列组合会产生不同的意义。例如，一段温柔的琶音表现了
风和日丽，小调表现了忧伤，大调意为阳光。总而言之，一段音乐不会随意的将音符堆
砌在一起，它们一定是井然有序的，是作曲家经过精心安排之后再呈现的，可以帮助人
们充分了解其创作时的思想意图。暗示则是刻画人物形象时，较为多用，例如八分音符
与十六分音符可以暗示出阳光明媚的形象，短促的节拍节奏暗示出欢乐青年的形象。需
要指出的是，与人物隐喻相比，氛围隐喻中暗示的使用更为突出，因此，关于暗示在氛
围隐喻中会再着重解说。

3.2 人物隐喻的呈现
《诗人之恋》取材于海涅的《诗歌集》的第二个部分《抒情插曲》，其人物隐喻体
现在对舒曼个人以及诗歌人物两个层面。在对舒曼个人隐喻时，通过对舒曼与生活的大
背景以及个人经历分析，并将其与海涅进行比较，发现二者之间存在的相似点，该相似
点证明了舒曼个人隐喻的呈现。在对曲中主人公解读时，笔者将通过对主人公情绪及形
象的分析论述人物隐喻。
3.2.1 对舒曼现实生活的隐喻
在论述《诗人之恋》中对舒曼个人隐喻的表现时，笔者将尝试从套曲的创作背景层
面入手，通过对舒曼与海涅的生活背景及舒曼的个人经历的挖掘，比较并寻找到二者之
间存在的相似点——情感共鸣，以此来讨论《诗人之恋》中舒曼个人隐喻是如何呈现的。
3.2.1.1 生活环境
从大环境看，舒曼与海涅都生活在浪漫主义时期，《抒情插曲》与《诗人之恋》都
是这个时期的产物。浪漫主义时期的文学与艺术作品侧重于对内心及精神世界的探索，
①
把感情的表现提到了首位。 于润洋教授说，舒曼是个“感情论”者，他认为音乐是情
② ③
感的表现，是心灵的真情流露。 与汉斯立克等人的自律派美学 不同，舒曼认为如果音
乐只是发出空洞的声响，而不用适当的手段来表达情绪，那么音乐则是个渺小的艺术。
④
舒曼对音乐中情感地位的极端重视影响了之后所有的音乐创作，他曾明确表示过：“理
⑤
智有时会错误，而感情却不会” 。舒曼的音乐作品注重个人内心生活的描写与情感的
宣泄，他认为：“世界上发生的一切……我都按照我的方式进行思考，然后一切都通过
⑥
音乐来发泄 ……” 除侧重于内心及精神世界的探索之外，思维上的幻想也是浪漫主义

①
于润洋.舒曼的音乐美学思想[J].人民音乐.1980(11).p.37.
②
于润洋.舒曼的音乐美学思想[J].人民音乐.1980(11).p.36.
③
自律派美学的认为音乐的内容就是音乐形式的自身，不能在音乐中寻找超乎音乐形式自身之外的什么内容。
④
舒曼.拉罗大师、弗洛列斯坦和埃塞比乌斯的笔记摘录（1833——1834 年），见前书第 143 页.转引自于润洋.舒曼
的音乐美学思想[J].人民音乐.1980(11).p.37.
⑤
舒曼.拉罗大师、弗洛列斯坦和埃塞比乌斯的笔记摘录（1833——1834 年），见前书第 146 页.转引自于润洋.舒曼
的音乐美学思想[J].人民音乐.1980(11).p.37.
⑥
舒曼致克拉拉的信，（1838 年 4 月 13 日，莱比锡），见《音乐译文》1960 年第三期第 13 页.转引自于润洋.舒曼
的音乐美学思想[J].人民音乐.1980(11).p.39.
32
 第三章 《诗人之恋》中的人物隐喻
①
时期的特点之一，舒曼曾将自己称为是“一个耽于幻想的艺术家” ，他将音乐中的浪
漫主义发挥到了极致。海涅同样也是一位深受浪漫主义影响的德国诗人，《诗歌集》是
其成名之作，也是他的第一部抒情诗集，1827 年于德国汉堡出版。该诗集由《青春的苦
恼》、《抒情插曲》、《还乡卷》、《哈儿茨山游记》、《北海卷》五个部分组成。对
情感的重视是《抒情插曲》与《诗人之恋》所共有的特点，《抒情插曲》的创作受到海
涅与表妹悲剧爱情的影响，它是一部具有悲剧色彩的诗歌。从舒曼的个人经历来看，他
的生活总是处于动荡忧患之中，姐姐、父亲、母亲三位至亲的相继离世使得其个人悲剧
性更为浓烈，因此《抒情插曲》的悲剧性使得舒曼触发了对现实生活的情感共鸣。
3.2.1.2 个人经历
从个人经历中来看，舒曼的父亲是一个书商，在父亲的影响下，舒曼一直保持着对
文学的热爱，并热衷于小说散文的创作，后来还创办了《新音乐杂志》。具有文学底蕴
的家庭背景对舒曼的音乐创作产生了深远的影响，正是这种影响让舒曼对海涅的诗歌集
产生了浓厚的兴趣。舒曼在拜读海涅的作品之后非常喜欢，尤其在 1828 年与海涅相遇
之后，对其才华更加的敬佩。在看到海涅的《抒情插曲》之后，舒曼透过文字想象出主
人公在爱情中的情感发展，因此决定在艺术中也创造一个充满幻想的世界，将自己的情
感依附其中。海涅《抒情插曲》具有高度思想性的内容深深触动了舒曼的内心，舒曼在
1833 年的日记中曾经写道：“海涅的诗歌就是音乐” 。除家庭的影响，舒曼的爱情经
②

历也使得其在阅读《抒情插曲》时产生了情感的共鸣。1836 年舒曼与克拉拉相恋，但遭
到了克拉拉父亲维克的强烈反对。在 1840 年舒曼刚和克拉拉相聚之后，5 月份他们就短
暂地分开了，舒曼创作《诗人之恋》的时间为 1840 年 5 月 24 日，刚好是在分开的时间
段里，内心也是充满了悲苦。即使后来他们步入婚姻的殿堂，但他们的恋爱过程不可否
认得充满着阻挠。《抒情插曲》中恋爱的悲情气息源自于海涅并不顺利的爱情经历：海
涅爱上了叔叔的女儿，但却遭到反对，不仅如此，叔叔后来还将女儿嫁给了别人，这让
海涅颇为受伤。这段受伤的爱情，影响着之后海涅关于爱情主题的创作，其中就包括《抒
情插曲》。海涅在创作《抒情插曲》的过程中，将自己受挫的情感完全地投入进去，用
诗歌来诉说自己的苦情，用大自然的事物来寄托自己的忧伤。在舒曼急需宣泄自己情感
的时候，发现《抒情插曲》中诗人的绝望与痛苦和自己一波三折的爱情经历是如此的契
合，例如在第十三首《我在梦中哭泣》表现的是主人公失去爱人之后的悲痛，正如舒曼
与克拉拉的爱情在遭到维克反对之后的心境。又如第十一首《有个青年爱上一个姑娘》
描述的是主人公失恋之后对爱人离去的讥讽。舒曼与克拉拉的爱情受阻时，克拉拉有了
退却的欲望，此时舒曼内心中的痛苦与第十一首遥相应和。正是由于舒曼自身的感情经
历，才会在情感上与《抒情插曲》产生共鸣，只用短短一个星期的时间就创作出了《诗
人之恋》。因此也可以说，《诗人之恋》是舒曼的一部自传作品。虽然舒曼与克拉拉最
后经过漫长的诉讼而结婚，但在创作《诗人之恋》的时候，舒曼遵循了海涅诗集中的情
①
舒曼.论音乐与音乐家（论文选）的序言，见同书第 1 页.转引自于润洋.舒曼的音乐美学思想[J].人民音
乐.1980(11).p.37.
②
巴巴拉·迈尔·罗伯特·舒曼[M].北京：人民音乐出版社，2004.p.36.转引自王彬.从声乐套曲《诗人之恋》中探究舒曼
艺术歌曲的创作风格[D].青岛大学.p.16.
33
 江南大学硕士学位论文
感发展，最后的爱情以悲剧收尾。也有人说舒曼的悲剧性收尾“好像也是自己看不到爱
①
情希望的一种情感宣泄” 。
通过前文分析，可以发现，《诗人之恋》中对舒曼的个人隐喻可以从其生活背景、
个人经历出发：受浪漫主义的影响，舒曼与海涅都重视情感的表现，他们都将爱情上的
不如意通过天马行空的想象寄托于作品之中；具有文化氛围的家庭环境使得舒曼热爱文
学，《抒情间奏》充满崎岖的爱情经历又让舒曼联想到了他与克拉拉的恋爱。海涅的诗
词影响着《诗人之恋》的创作，为《诗人之恋》提供了故事发展的情感基础和音乐作品
的文学内涵，而《抒情插曲》也因为《诗人之恋》得到了更完美地诠释，它们二者的结
合，将音乐与文学的统一提高到了一个新高度，是舒曼与海涅在艺术追求道路上产生共
②
鸣的结果。
3.2.2 对曲中虚拟人物的隐喻
曲中虚拟人物指的是《诗人之恋》中的主人公，作者通过主人公的情绪变化与形象
的刻画来体现人物隐喻。在主人公情绪变化中，主要有两种实现方法，一种是比较，另
一种是排列。在人物形象刻画中，主要运用了暗示。

3.2.2.1 比较：从整体到微观
声乐套曲《诗人之恋》一共有 16 首作品，整部套曲集合在一看具有完整的故事和
情绪走向。而作为独立的音乐，16 首乐曲中每一首都有自己独立的乐思，他们既是一个
③
整体，又是一个个体。对于舒曼来说，音乐中所表现的内容主要是人类情感。 因此可
以说《诗人之恋》是一个自身完整，但又独立的展示情绪的一部套曲。接下来笔者通过
比较的手法从宏观与微观的不同视角、音色的不同效果以及力度的不同强弱展现出了主
人公的情绪变化。

1.不同层次的比较

不同层次的比较主要从乐曲的整体角度出发，有从整部套曲的角度来考虑，也有从
内部某两个或几个乐曲之间的比较。
④
从整部套曲的角度来看，《诗人之恋》的情感表现如下 （《诗人之恋》的初期创
作有 20 首，1844 年出版之时删除了其中的 4 首，剩下 16 首，每一首都以诗歌的第一句
为标题）：

①
Christina D.Eckerty.Narrative strategies in Robert Schumann’s Davidsbundlertanze and Dichterliebe [D].University of
Missouri-Kansas City，2008.转引自王彬.从声乐套曲诗人之恋中探究舒曼艺术歌曲的创作风格[D].青岛大学.2016.p.52.
②
李珂 陈扬.浅论海涅诗歌作品在舒曼艺术歌曲中的地位——以声乐套曲《诗人之恋》为例[J].艺术评鉴.2018(13).p.7.
③
于润洋.舒曼的音乐美学思想[J].人民音乐.1980(11).p.40.
④
对情感表现的阐述均来自于诗词内容，参见海涅著 潘子立译.海涅抒情诗选[M].北京：中国友谊出版公司，
2013.p.27.
34
 第三章 《诗人之恋》中的人物隐喻

歌曲序列 曲名 情感表现
一 《在美妙的五月》 在美妙的五月里，在百花盛开
（Im wundershönen Monat Mai） 的时节里，诗人美好的爱情萌芽，
并对心爱的姑娘表达了思念和渴
望。
二 《许多烂漫的鲜花》 诗人对姑娘的喜爱之情溢于
（Aus meinen Tränen sprieen） 言表，他想在窗前为姑娘演唱夜莺
般美妙的情歌，想将美丽的鲜花送
给她，希望姑娘能够接受他的爱
意。
三 《玫瑰、百合、鸽子、太阳》 在所爱之人面前，诗人曾经喜
（Die Rose,die Lilie,die Taube,die Sonne） 爱过的玫瑰、百合、鸽子和太阳已
经逐渐褪色，他的心中只有优雅、
纯洁、甜美的爱人。此时此刻，在
诗人的心中，爱人即是一切，是他
心中的玫瑰、百合，是一切美好的
事物的集中。
四 《一看见你的眼睛》 开始诗人对爱人还在深情的
（Wenn ich in deine Augen seh） 告白中，可最后的“但当你说‘我
爱你！’，我不禁凄然泪如泉涌”
显示出诗人既对爱人充满了爱意，
又害怕被拒绝的惶恐之心。
五 《我愿我的灵魂醉倒》 诗人已经完全陷入到爱情之
（Ich will meine Seele tauchen） 中，为爱人所沉醉，甚至愿意将自
己的灵魂浸入百合花杯中，献给爱
人。
六 《莱茵河，美丽的大河》 诗人在德国莱茵河畔的科隆
（Im Rhein, im heiligen Strome） 大教堂内见到了画家斯特凡·洛赫
纳 （ Stephan Loohner ， 约 1410—
1451）创作的圣母像，画中女子的
面庞、眼睛和嘴唇酷似自己的心上
人。睹物思人，诗人陷入了对爱人
深深的思念中。
七 《我的心碎了也不怨恨》 诗人失去了自己的爱人，尽管
（Ich grolle nicht） 说着“我不怨恨”，但是在最后，
还是发出了自己内心痛苦的声音：

35
 江南大学硕士学位论文
“看见毒蛇在咬噬你的心，亲爱
的，你真的很可怜”。
八 《小花如果知悉》 诗人失去爱人之后，只能将自
（Und wüβten’s die Blumen,die kleinen） 己悲痛的情感寄托在小花、夜莺、
星辰之上，想与它们诉说，这些自
然世界的物体当然不懂诗人内心
的悲痛。只有伤害的伊人儿懂。
九 《笛声、琴声多悠扬》 痛苦万分的诗人要目睹爱人
（Das ist ein Floten und Geigen） 即将与他人成婚，现场的场面十分
欢乐，有悠扬的音乐声、有舞蹈的
人们，只有诗人一个人独自黯然神
伤。

十 《听见情人唱过的歌曲》 诗人听到了爱人曾经唱过的
（Hor’ich das Liedchen klingen） 歌曲，让他痛彻心扉，久久不能忘
怀，悲愤的心情促使诗人去到树林
茂密的山上，用泪水来释放心中的
痛苦。
十一 《有个青年爱上一个姑娘》 诗人用讥讽的态度来表示爱
（Ein Jüngling liebt einMadchen） 人抛弃他是一个不明智的举动，而
这种讽刺恰恰是诗人内心千疮百
孔的证明。
十二 《夏日清晨阳光灿烂》 诗人清晨在花园中漫步，试图
（Am leuchtenden Sommermorgen） 让自己忘记曾经的爱人，可是看看
花园里的花朵，它们的窃窃私语都
像是在怜悯诗人得不到回应的悲
惨爱情。
十三 《我在梦中哭泣》 诗人做了三个梦：第一个梦爱
（Ich hab’im Traum geweinet） 人躺在墓里，醒来留下泪水；第二
个梦爱人抛弃了他，醒来仍然哭
泣；第三个梦终于爱人归来，醒来
却更伤心欲绝。
十四 《天天夜里梦见你》 诗人再次梦见了爱人，但与之
（Allnachtlich im Traume） 前不一样，诗人决定忘记爱情。虽
然诗人天天梦见心爱之人，但醒来
已没有泪水，连她在梦中说的话都

36
 第三章 《诗人之恋》中的人物隐喻
已经忘记。
十五 《古老传说》 诗人的思绪通过古老的传说
（Aus alten Marchen） 来到美丽的幻想中，他忘记了烦
恼，似乎一切都在向好的方向发
展。在传说中，诗人得到了精神上
的解脱，虽然此时诗人没有完全释
怀，但他已经对摆脱忧伤充满了渴
望。
十六 《古老而邪恶的歌》 诗人此时已将曾经的爱情埋
（Die alten, bosen Lieder） 葬，往昔的痛苦已经过去，迎接诗
人的将是美好而崭新的明天。
（表 3-2-2-1）
通过对表 3-2-2-1 诗歌内容的解读，可以发现，虽然诗歌讲述的是诗人爱情梦起到
梦落的故事，但是内容里并没有任何故事情节，它表现的是诗人恋爱的心路历程。其具
体情感发展如下：其中第一首到第六首描述了诗人在美妙的五月恋上了一位美丽的女
子，此时的他对爱情充满了幻想内心充满欢喜。第七首到第十四首体现的是诗人的爱情
希望破灭，他想怨恨恋人，却又于心不忍，这种又爱又恨的心情使诗人陷入了深深得绝
望痛苦之中，最后两首则表现了主人公在爱情逝去的时候，终于可以放下内心的执念，
选择以释怀的态度来面对，并最终走出困惑。从情感表现中可以看到，主人公在这段感
情中承受了大量的痛苦并一次又一次痛哭。此外，主人公的幻想、梦境以及沉浸于古老
传说等行为表现了其想逃离悲伤的现实，内心充满痛苦，无法面对悲剧的爱情，只能将
情感寄托在虚无之中。可以说，舒曼看似是利用海涅的诗集谱写了《诗人之恋》，但实
际上该曲是舒曼自己内心情感的真实写照。
总而言之《诗人之恋》整体情绪走向具体分为三个层次：第一个层次是第一首至第
六首，以表现爱情的美好为主，乐曲中充满了主人公对爱情的憧憬与向往。第二个层次
是第七首至第十四首，展现了主人公失恋之后的失落，想去怨恨自己的爱人却又无法做
到。第三个层次是第十五首与十六首，主要叙述主人公在经过几番挣扎后，终于对曾经
割舍不断的爱情释怀了。图 3-2-2-1 为对《诗人之恋》整体情绪走向图示，x 轴为乐曲情
感三个层次的曲目排列，y 轴为情感的具体表现。值得注意的是，y 轴的情感表现笔者
是按照空间隐喻中“向上是积极的，向下是消极的”规律进行排列的：y 轴中自下而上
情绪从低落逐渐走向高昂。情绪基本走向是“对爱情憧憬——失恋的痛苦——释怀旧爱”
三个层次。舒曼遵从了海涅诗歌中原本的情感变化，淋漓尽致的体现出了主人公饱受磨
难的爱情经历，从憧憬到失意再到释怀的情绪对比让我们体验到了整套作品中情绪的发
展过程。从图中我们可以直观的感受到憧憬与失意的巨大落差隐喻出了整首作品的情感
变化 ，在最后虽然情绪从失意“向上”至释怀，依然与最初的憧憬喜悦相差胜远。

37
 江南大学硕士学位论文

（图 3-2-2-1：《诗人之恋》整体情绪走向）
从单一乐曲视角看，在每一首单独的乐曲中，同样也有不同情绪的比较，这些情绪
有复杂的纠缠，也有相对浅显的表述，二者共同将乐曲的悲剧情感隐喻出来。例如第六
首与第十一首，情绪比较相对来说较为浅显，或者说不那么复杂：第六首《莱茵河，美
丽的大河》在爱情达到幸福顶点之时，乐曲中到处都是对莱茵河及教堂的赞美，例如宽
阔的持续音是对莱茵河的称赞，衬托出主人公愉悦的心情。可中途出现的多次转调，让
乐曲出现了不确定性，使气氛变得凝重起来。主人公愉悦的心情和浓重的气氛进行对比，
仿佛在预示着人们之后爱情落败的来临，而主人公此时却沉浸在喜悦中，对此毫不知情。
与第六首同样情绪对比不复杂的还有《有个青年爱上一个姑娘》（第十一首），该曲诗
词内容是主人公借一个古老的故事来嘲讽自己。声乐声部后十六节奏带来一种跳跃感
（谱例 3-2-2-1），似乎主人公的心情已经大好，可实际上这是主人公对自己的一种嘲讽。
在经历失恋之后，主人公一度痛不欲生，无法面对现实，只有故事才能暂时排去忧愁。
乐曲中的欢快情绪，与主人公内心的悲痛形成强烈反差，自嘲的宣泄方式让情绪对比更
具戏剧效果。

（谱例 3-2-2-1）
复杂情绪中，比较的运用体现的更为深刻。例如第九首乐曲《笛声、琴声多悠扬》，

38
 第三章 《诗人之恋》中的人物隐喻
展示的就是主人公的失落与婚礼场面的欢愉。在谱例 3-2-2-2 中，伴奏声部随处可见的
十六分音符与声乐部分悠长的同音反复形成了对比。一边是用十六分音符跑动营造出来
的现场欢乐吵闹的情绪，一边是同音反复带来的郁闷感。声乐部分四分音符主导的音乐
律动在伴奏声部十六分音符的比较下，显得尤为清冷。全曲在欢乐与清凉两种不同的情
绪中进行至结束。这种欢乐与悲伤的对比将主人公内心的满怀愁绪塑造的更为彻底。在
演唱部分结束之时，尾声的钢琴独奏并没有结束，继续前进的 19 个小节的钢琴独奏好
似在远远嘲笑着主人公的悲伤：即使你心如刀割，悲痛万分，婚礼也不会因此有任何改
变。

（谱例 3-2-2-2）
又如《我在梦中哭泣》（第十三首），利用三重梦境与现实的对比使悲剧效果得到
不同展现。第一个梦是爱人已经离世，梦醒后主人公万分伤心留下泪水。第二个梦是爱
人抛弃了自己，主人公醒后依旧长时间的哭泣。第三个梦是爱人与自己相恋了，主人公
醒后仍然伤心欲绝。前两个具有悲剧性质的梦与第三个“幸福”的梦的比较，表现出了
主人公内心对于爱情还存在着一丝幻想。梦境内容虽然有悲有喜，但是主人公梦醒之后
的反映却是一致：泪流满面。这说明梦境与现实的巨大落差使得主人公内心的痛苦难以
抑制，只能“眼泪滚滚如潮”。三种梦境内容的比较、梦境与现实之间的比较，其目的
都在于展示诗人内心对爱情失去的伤心欲绝和难以置信。
除以上两首作品之外，主人公复杂纠结的心态在第十五首《古老传说》的内部情绪
中也得到了对比。乐曲从第 1 小节开始，便使用了如谱例 3-2-2-3 类似的音符节奏：跳
音与切分节奏，具有跳跃性质的律动感表现了主人公在美好传说中逐渐明朗的心理状
况。情况从 69 小节开始出现了转变，原先的跳音已完全消失，只在钢琴尾声部分出现
了四次。切分节奏虽然持续下去，但数量大幅度减少，替代它们的是随处可见的附点四
分音符与附点二分音符，体现了主人公回到现实后的忧郁的情绪（谱例 3-2-2-4）。活泼
开朗与沉寂忧愁情绪之间的比较，展示了主人公想要逃离爱情却依然被羁绊住的内心世
界，传说与现实的落差也让主公无比伤感。在乐曲的尾声（谱例 3-2-2-5），作曲家将跳
音、切分节奏、附点四分音符、附点二分音符提炼出来，浓缩在 9 个小节中，再一次体
现主人公两种完全不同且具对比强烈情绪。

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（谱例 3-2-2-3）

（谱例 3-2-2-4）

（谱例 3-2-2-5）

2.音色效果的比较

音色因其被赋予感情色彩而显得尤为重要，不同的音色效果会产生不同的情感。例
如单（双）音与柱式和弦的对比以及音区高低的不同都可以隐喻出主人公变化的情绪，
这些音色效果的不同制造出来的开心与忧伤的比较，使得《诗人之恋》中的情感表现得
更为深刻。
单音、双音的音色单薄，适用于表现开心的情绪，和弦由于多音同时弹奏，所以音
40
 第三章 《诗人之恋》中的人物隐喻
色更为浑浊，多被用来表示悲伤情绪。例如第一首《在美妙的五月》利用单音或双音这
种清脆明亮的音色想过表示主人公欢快喜悦的心情。与之相同的是，第十二首《夏日清
晨眼光灿烂》也多使用单音清脆的音色，与柱式和弦的宏伟壮观相比，可以表现安静、
温和的效果。同样利用柱式和弦与单（双）音的不同音色进行对比的还有《古老传说》
（第十五首）。与第一、第十二首不同的是，该乐曲钢琴声部是由单音与和弦穿插进行
的，主人公在单音与双音明媚清亮的跳动声中沉浸于美丽的传说故事里，多音同时演奏
的柱式和弦却将主人公又拉回现实中（谱例 3-2-2-6）。音色在单（双）音和弦之间的来
回切换隐喻出主人公决定忘却爱情时的喜悦与担忧。利用柱式和弦饱满的效果证明主人
公要走出痛苦的决心。

（谱例 3-2-2-6）
再如第三与第十三两首乐曲之间的比较，《玫瑰、百合、鸽子、太阳》（第三首）
是一个情绪欢快的乐曲，《我在梦中哭泣》（第十三首）是以忧伤为情感基调的乐曲。
两首乐曲的音色效果截然不同：第三首的钢琴部分基本是单音与双音的跳动，而第十三
首的伴奏中，虽然也带有跳音因素，但其织体以柱式和弦为基础。相比较于单音双音的
跳动，柱式和弦的音色效果更为浑厚。另外，在这里需要提到，节拍在这两首曲目中让
单（双）音与和弦的对比表现的更为直观。第三首的音色是通过带有跃动感的 2/4 节拍
实现的，第十三首的呈现则是利用了略显悠长的 6/8 拍。通过对这两首作品的比较，可
以看到对织体的准确运用可以更加精准地表现出乐曲的情感。
除单（双）音域柱式和弦的对比，音区的变换也可以展现主人公复杂的情感。低音
区音色低沉浑厚，多用来表现阴霾的情绪，而高音区的清脆明亮可以用来展现冲破阴霾，
走向光明的心境。例如第十三首《我在梦中哭泣》表现了三段不同的梦境，前两段主人
公都梦到恋人的离开，非常悲痛。第三段梦境虽然醒来仍然悲痛，但在内容里，主人公
与恋人正在相爱。歌曲前两段都在中音区徘徊，音色低沉，与前两段“噩梦”遥相呼应。
到了第三段，音符爬向了高音区，音色逐渐明亮了起来，应和了第三个梦境中的“美梦”。
两个音区的效果对比，揭露出主人公对爱人恋恋不忘却又无法挽回的悲惨境遇。第十六
首（《古老而邪恶的歌》）利用同样的对比方式反映出主人公内心的情绪变化。在谱例

41
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3-2-2-7 中，音色效果对比最明显的即是第一小节上方声部位于高音区的一级和弦与第三
小节下方声部的低音八度音程。高音区的音色明亮，预示主人公即将走出情感的阴霾，
而低音区浑厚低沉的音色暗示了主人公仍然处于低落情绪之中。此外，第一小节中和弦
的饱满音色也表现主人公对走出情感阴霾的无比坚定，第三小节中的双音音色相比而言
则显得单薄，暗示着主人公内心依然难忍悲痛。音区与和声音色的对比表现出了主人公
对已逝爱情的复杂与纠结。

（谱例 3-2-2-7：《古老而邪恶的歌》前奏部分）

（3）不同“力”的比较

不同“力”的对比通俗来讲即是音响效果，也是音量的对比，在作品创作的过程中，
舒曼用力量的比较加强了歌曲的表现力与创造力。力度大会造成重音的音响效果，力度
小呈现出来的便是弱音。在一些需要得到强烈肯定时，便会给予重音弹奏，在表达舒缓
细腻的情感之时，便会使用弱音。在某些作品里，弱起意味着情绪在慢慢展开，而结束
时磅礴有力的声响表明情绪得到了充分的释放。在全部 16 首作品中，钢琴部分的力度
一共有很弱（pp）、弱（p）、中强（mf）、强（f）、很强（ff）、特强（sf）、突强
（sfz）七种不同的类型。从数量上看，以弱为主导力度的作品有 12 首。声乐部分的力
度一共有很弱（pp）、弱（p）、中强（mf）、强（f）、特强（sf）五种类别，与钢琴
部分相同，以弱为主导力度的作品数量最多，有 13 首。
力度单一与复杂的比较，可以隐喻出作品不同的心境。单一力度的歌曲一般用来展
示情绪平稳，而复杂力度的歌曲则多用来呈现纠结内心。单一力度的歌曲例如第二首，
主体情绪在弱（p）力度下表现主人公稳定且开心的心情。而第九首的力度包括强（mf）、
强（f）和弱（p）三种，这种力度的不稳定性带来的冲突感是全曲沉闷痛苦心情的隐喻。
同第二首曲目一样，全曲以弱（p）力度为基础展示的第十首（《听见情人唱过的歌曲》）
作品，钢琴伴奏与声乐旋律力度变化都较为简单，主人公仿佛在轻声吟唱爱人曾经唱过
的歌。直到结尾时，出现了与第二首不同的情况：钢琴部分力度在突然强起来（sf）。
这种具有冲击力的对比似乎在强调主人公内心的悲苦，隐喻出了主人公的惆怅情绪。第
十首《听见情人唱过的歌曲》的力度只在乐曲开头时分别在钢琴和声乐声部有所提示，
全曲在弱力度的表演之下，仿佛主人公坐在角落静静回忆着过去，在歌声中怀念曾经的
爱情。同样的，《我在梦中哭泣》（第十三首）在弱（p）力度的提示下，一直延长至
结束，表现了主人公虚弱、痛苦的心情，甚至在梦中产生了幻象。而最后钢琴部分的很
弱（pp）表现了主人公的内心越来越脆弱无助。

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 第三章 《诗人之恋》中的人物隐喻
力度变化多且繁杂的曲目以第七首《我的心碎了也不怨恨》为代表，它的力度基础
为中强和强。在声乐部分，力度符号出现了一次中强，三次强，钢琴部分出现了一次中
强，九次强。而弱记号全曲一共出现过两次，钢琴与声乐各一次。此外，在钢琴伴奏中，
还出现了 27 次重音记号且都在强拍之上。如此之多的强度记号与重音展现了主人公坚
定的呐喊“我不怨恨”。可两次弱记号出卖了主人公的内心，根据诗词内容可以了解到，
主人公的虽然一边在高喊“我不怨恨”，但另一边却又在责备爱人。弱度记号的出现证
明了主人公内心也有着一丝彷徨，他对爱人是如此深爱以至于不忍去责备她。两次弱力
度出现之后，随着四次渐强记号的提示，力度越来越大，音响也越来越强，在尾声多个
沉重浑浊的声音之后，终于迎来了最后三个铿锵有力的和弦（谱例 3-2-2-8），将主人公
满腔的怨恨瞬间全部发泄出来。

（谱例 3-2-2-8：《我的心碎了也不怨恨》尾声部分）
同样的第八首（《小花如果知悉》）也是如此利用强大对比来展现主人公的悲愤心
情。全曲一直笼罩在弱的氛围中，主人公对着小花、夜莺和星辰倾诉，而它们也给予主
人公回应。可在声乐部分结束之时，五个特强记号（sf）突然出现（谱例 3-2-2-9），钢
琴庞大的音响毫无征兆的演奏出来，好似主人公的悲愤之情在此刻终于爆发出来，又似
小花、夜莺、星辰大声的喧闹，在讨论主人公的悲惨遭遇。

43
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（谱例 3-2-2-9）
3.2.2.2 排列：从结构到音符
情绪变化在排列的实现手段中主要表现为结构排列、音符排列及音阶排列。结构排
列指的是段落的组合，音符排列侧重于主题的呈现，音阶排列则关乎于其调式调性。接
下来笔者将根据三种不同的排列形式对主人公情绪的变化予以解读。

1.结构的安排

《诗人之恋》整部套曲的结构安排有简洁的单乐段，也有相比之下较为复杂的单二
部曲式与单三部曲式。无论是哪一种段落组合安排，都隐喻出了整首作品中情绪意味。
在段落排列中，共有两种排列组合，一种是简洁组合，另一种是复杂组合。在简介组合
中，又细化分为内部稳定与不稳定之分。在内部稳定的排列中，表现出了主人公从始至
终沉浸于或开心或忧伤的情绪之中；在内部不稳定的排列中，带有波动因素的出现体现
出主人公心里的波澜不定。
单乐段结构较为简洁，没有复杂的变化，以此来隐喻着套曲中的情绪一直处于悲情
之中，并无其他情绪的延伸发展。但在有些曲目中，作者在音乐内部还安排一些不稳定
的因素，这种排列完整却又“不稳定”的结构特征，符合文学体裁中的“断片”特性。
施莱格尔（Friedrich Schlegel） 定义它“应该像是一个小的艺术作品，自身完整，又独
①

②
立于宇宙的其余部分，像一只刺猬” 。例如第二首《许多烂漫的鲜花》是由四个乐句
组成的的乐段，也称四句式乐段结构，共 17 个小节。段落划分为 a+a1+b+a2，这样的排
列组合，显现出，在前面两句时，主人公的内心还在犹豫要不要和心爱的人告白，思考
之后，终于在第三句的时候，出现了不稳定的因素：作者大胆地表白了心声，希望爱人
能够接受自己的爱意。表白之后，主人公终于得到平复，心情又回到了平静之中。同样

①
“断片”文学体裁的创造者。
②
Charles Rosen.The Romantic Generation, Cambridge Mass.Harvard University Press.1995.P47.转引自甘芳萌.舒曼《诗
人之恋》第一首“在美丽的五月”的调性密码[J].乐府新声.2017(4).p.75.
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 第三章 《诗人之恋》中的人物隐喻
的，《玫瑰、百合、鸽子、太阳》（第三首）的结构同样也是四句式乐段，共有 22 个
小节，段落划分为 a+a1+b+c+尾声。整首作品速度与节奏均保持一致，意味着主人公一
直沉浸于悲伤情绪中，没有过多变化，而 b 乐句与 c 乐句的到来，创造了一丝不稳定的
感觉，凸显出爱情的到来使主人公的心情紧张又兴奋。
与上述两首不同的是第五首（《我愿我的灵魂醉倒》）的结构为 A（a+a1）+A1+尾
声的结构，全曲稳定地从开头至结束，相似的乐句组成的相似段落，充分强调了主人公
已完全陷入爱情之中，甚至愿意将自己的灵魂奉献出去。在第九首《笛声、琴声多悠扬》
中，第一段节奏没有变化，只有附点的律动，在经过两个调性的变化之后，旋律再次回
到了第一段中，而结束段则是前两个段落旋律的删减组合。可以看出，第九首的结构并
无太大变化，这样的段落安排凸显了诗人内心从始至终都是失望与落寞的心境。
在《诗人之恋》套曲中，除相似乐句乐段组合而成的结构之外，也存在着较为复杂
的结构，这些复杂的结构可以表现主人公充满纠结的情绪。例如第四首（《一看见你的
眼睛》）结构为 A（a+a1）+B（b+c）+尾声的单二部曲式，共有 21 个小节，前面两句
主人公在激动中向爱人告白，可是之后两句的变化显示出了主人公等待爱人回复的紧张
复杂的心情，这种等待在最后却没有得到美好的回报，隐约中透露出一种悲剧之情。再
如《莱茵河，美丽的大河》（第六首）的结构为 A（a+a1）+B（b+b1）+C（c+d）+尾声，
三个不同的段落排列分别演示出了主人公在教堂看到模样酷似恋人的圣母像，勾起了对
恋人怀念之情的过程，表现了主人公不同的行为与心境。

2.音阶的组合

每段音乐中的调式调性安排，都是有其目的性的。不同的音阶排列合成的调式也不
同，从调式色彩上来说，大调的色彩明亮且阳光，适用于欢快明媚的旋律，小调的色彩
是阴柔的，可以隐喻悲伤暗沉。调式的转换种类多样，有大调与大调的变换，也有小调
与小调的改变，还有大小调互相的转换。舒曼的创作因为受到浪漫主义的影响，所以并
不那么在意和声功能的使用，而是积极的想摆脱和声的束缚，调式调性的变化也显得较
为自由。在《诗人之恋》中，调式调性的存在有三种形式：第一种是相对单一，没有变
化或变化较少的排列；第二种是体现纠结与复杂从而不断变化的调式调性；第三种是调
式调性并不明确的模糊排列。
以第一种形式曲目较多，例如第四首《一看见你的眼睛》，曲目由 G 大调开始，经
过 5 个小节通过还原 F 音转变到了更为舒朗明亮的 C 大调，隐喻了主人公越来越开阔的
心情，此时的千般愁苦都无影无踪了。又如第五首（《我愿我的灵魂醉倒》）全曲建立
在 b 小调的基础上，之后也没有发生变换。通过调式色彩我们看一判断这是一首恬静柔
和的音乐，而作曲家让 b 小调贯穿全曲也体现了主人公深深地陶醉在爱情之中，控制不
住的去想念爱人曾经的温柔。《莱茵河，美丽的大河》（第六首）出现了些许的不同，
有了一些变化：一开始钢琴声部连续出现的升 D 音宣告着这是一首 e 小调的歌曲，全曲
在低沉肃穆的氛围中展开，主人公此时正在踌躇漫步（谱例 3-2-2-10）。行至第二段，e
小调中升 F 音的还原与升 D 音的消失，表明乐曲转入了明亮了 C 大调中。此时的主人
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公在教堂中突然发现一幅酷似爱人的圣母像，内心顿时欣喜起来，此后越来越激动，情
绪不断高涨，直到尾声时，乐曲才从 C 大调走回 e 小调中，将主人公的思绪从幻想拉回
来。

（谱例 3-2-2-10）
与第六首相同，出现较少变化的还有第八首《小花如果知悉》，在 a 小调映衬之下，
显示出主人公的情绪悲痛万分，在声乐演唱即将结束之时，突然出现了一个不和谐的音
符，如谱例 3-2-2-11 中所示，在 a 小调的音阶排列中，不会出现降 B 的音符，那么在这
里可以将它转换为 a 小调的离调和弦：Ⅵ6/Ⅳ。在演唱即将结束时，音阶出现了新的次
序排练，这意味着主人公此时内心情绪有所起伏波动。

（谱例 3-2-2-11）
另外第十二首（《夏日清晨阳光灿烂》）也是以较少变化的调式调性来呈现的。它
是一首明显的降 B 大调歌曲，在声乐演唱结束后，原本音阶序列中的降 B 音被还原了，
因此上方声部的 G 音 D 音 B 音与下方声部的持续音 F 音的组合产生 C 大调的感觉。C
大调的“错觉感”在曲中出现多次，但是这种变化停留时间短暂，只一会便消失了。这
样的安排隐喻出了主人公内心的波动，但随后便又恢复平静。

（谱例 3-2-2-12）
《天天夜里梦见你》（第十四首）以大调贯穿全曲，呈现出较为单一的效果，此外，
该首五个升号的 B 大调出现在《我在梦中哭泣》六个降号的降 e 小调之后，对比效果明
显，隐喻出这首曲目的情绪逐渐明朗。虽然主人公还会在梦里梦见爱人，但他已逐渐开
始走出困顿，B 大调的使用为主人公的豁然开朗奠定了基础，全曲大调的贯穿也让乐曲
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 第三章 《诗人之恋》中的人物隐喻
与诗词完美的契合在一起。
第二种形式相比较第一种而言，出现次数有所减少，第九首《笛声、琴声多悠扬》
利用同主音大小调转调、关系大小调转调等多种转调形式改变调式调性。在 11 次大小
调不同变换的过程中，笔者认为最能隐喻乐曲情感的是 d 小调与 F 大调的转换，以及 g
小调与降 B 大调的变化。大调的明亮转入小调的低沉，显示出了失意青年在目睹爱人婚
礼时内心的痛苦。此外，调式调性的 11 次变化，是旋律在失意青年和热闹婚礼两种“极
端”情绪中反复游走的表现，不这免让歌曲里失意青年忧伤的心绪更为凸显。歌曲中主
人公的失意、婚礼的热闹、内心的纠结在各种大小调往返转变的过程中使隐喻得到了实
现。第十首（《听见情人唱过的歌曲》）同样，调式调性变化较为丰富。该曲目一共有
四句，每一句的调式调性都在变化。乐曲从第一句的 g 小调开始，中途经历了第二句的
c 小调和第三句的将 B 大调，最后又回到了 g 小调。一句一变的调式调性表现了主人公
在听到情人曾经唱过的歌曲后百感交集、苦苦挣扎的内心
前文曾提到过音阶的组合可以明确一首作品的调式调性，是整首作品的创作基础，
但模糊的排列组合会使调式调性不明确，从而使该作品的情绪显得不那么稳定。在第三
种表现形式中，笔者将以第一首《在美妙的五月》为例进行具体分析。该乐曲的调式调
性一直以来都让音乐诠释者们感到疑惑，它究竟是一首 A 大调的歌曲，还是一首建立在
升 f 小调上发展的歌曲。贝亚特·茱莉亚·佩瑞（Beate Julia Perrey）甚至认为这是一首
没有调性中心的歌曲，“它不存在调性的基础。相反，调性界定的极度缺失构成了歌曲
中始终存在的沟壑” 。从声乐部分来看，这首歌的两段歌词均建立在 A 大调的基础上。
①

谱例 3-2-2-13 为第一段音乐。可以看到，在第一句结束之时，最后一个音明确的停留在
了 A 大调的主音上，强调了该曲 A 大调的感觉。但在第一段音乐结束之时，突然出现
了还原 G 音，并且结束于升 F 上，这给曲子的调式调性带来了一丝的不确定感，好似又
来到了升 f 小调上。对于 A 大调来说，第一段的演唱并没有得到解决。那么这首歌曲是
否是升 f 小调呢？在钢琴部分的前奏与尾声中均出现了符号升 f 小调音阶排列中的升 E
音，并得到了多次强调，仿佛在告诉听众，这就是一首升 f 小调的歌曲。但是如前文所
提到的，小调一般会用来表示阴郁，而大调才符合该曲明媚阳光的特色的。此外在表示
幸福爱情的乐曲中，第二首、第三首和第四首均采用了大调的调性。因此，开场曲目为
升 f 小调音阶的安排似乎不那么令人信服。劳里·苏尔帕（Lauri Suurpaa）也说：“钢
琴的‘利都奈罗’ 很不稳定，没有明确任何调性。钢琴部分只是暗示了升 f 小调，却
②

永远没有到达主音 ” 。包括在钢琴尾声结束的时候（谱例 3-2-2-14），乐曲也没有终

③

止在升 f 小调的主和弦上，而是停留在升 f 小调的Ⅴ级和弦升 C、升 E、升 G，这又为升

f 小调增添了不稳定。

①
甘芳萌.舒曼《诗人之恋》第一首“在美丽的五月”的调性密码[J].乐府新声.2017(4).p.70.
②
利都奈罗指代乐器前奏和它在乐曲当中的反复，也可以指声乐作品中器乐段落的尾声。
③
Lauri Suurpaa. “Schumann, Heine, and Romantic Irony: Music and Poems in the First Five Songs of ‘Dichterliebe’”，
Integral，Vol. 10(1996).p.101.转引自甘芳萌.舒曼《诗人之恋》第一首“在美丽的五月”的调性密码[J].乐府新
声.2017(4).p.71.
47
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（谱例 3-2-2-13）

（谱例 3-2-2-14：《在美妙的五月》终止处）
针对第一首《在美妙的五月》究竟是何调式调性的问题，甘芳萌给出了自己的答案，
她认为可以将该曲看成具有双重调性（A 大调、升 f 小调）的作品。 首先，人声与钢
①

琴两个声部互相联系密切，相互予以解决。例如声乐部分 A 大调的Ⅳ级和弦，与升 f
小调Ⅳ级六和弦连接。声乐部分的弱起使得钢琴与人声无缝连接，直到歌词的后半段部
分，钢琴旋律与声乐完美融合，达成统一。另外，歌词意涵与双重调性联系非常密切。
第一首作品中调式调性的左右摇摆，使得主人公也对爱情产生了怀疑，这种怀疑在第二
首作品的歌词中（“许多烂漫的鲜花，从我的泪水绽放”）得到了证明。最后，整体套
曲的调性布局或多或少可以证明双重调性的可能性。以第一首作品的调式调性 A 大调/
升 f 小调为基础，所有曲目的排列或用五度、三度互相连接，又或用下方半错位致使“导
②
音解决”式再现。 从以上三点来看，《在美妙的五月》通过不同的音阶排列，使乐曲
呈现出在 A 大调与升 f 小调上左右徘徊的双重调性特点。这种双重调性可以隐喻出主人
公在憧憬爱情与心绪紧张之间的游移不定。

3.音符的次序

在排列的音乐隐喻实现方式中，主题的呈现是音符组合最直观的体现。笔者以四个
音符为基础，多余四个为多音符组合，少于等于四个为少音符排列，或多或少的音符在
各种顺序、节奏、节拍的排列下，隐喻出主人公各种不同的情绪变化。
在音符组合排列中，以多音符构成主题的代表为第一首《在美妙的五月》，其主题
有两个，分别在声乐部分与钢琴伴奏中。声乐部分的主题音符构成多达八个：升 C、D、
E、升 F、升 G、A、B。A 大调的基本音级全部囊括在内，七个音符的各种规则组合，
完美地表现出主人公在爱情来临之时内心与不知所措，构成了乐曲的第一段（谱例

①
甘芳萌.舒曼《诗人之恋》第一首“在美丽的五月”的调性密码[J].乐府新声.2017（4）.
②
甘芳萌.舒曼《诗人之恋》第一首“在美丽的五月”的调性密码[J].乐府新声.2017（4）.p.75.
48
 第三章 《诗人之恋》中的人物隐喻
3-2-2-10）。从排列顺序上看，第一句与第二句保持一致，升 C 音、B 音、D 音、升 F
音、升 G 音、A 音构成了一个波浪形的旋律线条，附点音符与十六分音符的律动在优美
线条下表现出主人公欢快愉悦的心情。第三句加深了前两句喜悦的心情，不断级进上行
的主题，让主人公的心情已不仅仅是开心，而是越来越激动。第四句接上第三句的尾音，
再次向上涌动，主人公此时的兴奋以达到顶点。钢琴部分主题以琶音的形式上行演奏（谱
例 3-2-2-15）。音符升 E 的出现体现了钢琴与声乐最为明显的不同：主题建立在升 f 小
调上。音符一层一层向上排列，向高处走去，表现了作者在爱情来临时激动不已，充满
渴望的心情。而到达高处之后音符向下的排列又给爱情带来一丝不确定的因素。作为开
篇乐曲，两个主题的交织而行充分预示了后期主人公充满悲情的爱情发展。

（谱例 3-2-2-15：《在美妙的五月》声乐部分主题）

（谱例 3-2-2-16：《在美妙的五月》钢琴部分主题）
第三首《玫瑰、百合、鸽子、太阳》同样，由八个音符组成主题，存在于四个小节
之中（谱例 3-2-2-17）。在前三个小节中，音符围绕着升 C 音忽上忽下的运动，在跳跃
的节奏中，表现出主人公此时欢快雀跃的心情，到第三小节后半段时，主题从 D 音一级
一级的往下走，最后停留在 E 音上，表现了主人公在欢呼雀跃之后恢复了平静的情绪。

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 江南大学硕士学位论文

（谱例 3-2-2-17）
与第一首、第三首类似，同样由多音符（五个）构成出题的有第八首《小花如果知
悉》。主题由 E 音、D 音、C 音、B 音、A 音构成，从 E 音开始，一级一级的往下降落，
最后停留在 A 音上（谱例 3-2-2-18）。它们的排列从旋律上看为明显的下行旋律线条，
在一开始就为该首作品奠定了忧郁的基调。后十六结构的颤动表明了主人公内心的颤
动。虽然在之后有小部分的上行，但总体都在主题的规范之下进行，节奏与速度也没有
剧烈变化，仿佛主人公在整首曲目都在阴暗主题的笼罩之下，无法脱身。同样的第六首
《莱茵河，美丽的大河》主题由 e 小调中除 D 音之外的六个音符构成，共有 7 个小节（谱
例 3-2-2-19）。前三个小节，音符从 E 音由低向高处走向 G 音，第四小节再从高点的 C
音回到到 E 音，这样宽阔且长的线条，点明了第六首的标题《莱茵河，美丽的大河》。

（谱例 3-2-2-18）

（谱例 3-2-2-19）
少音符主题的构成有第二首《许多烂漫的鲜花》，主题由升 C 音、D 音、B 音、A
音四个排列组合而成，升 C 音的同音反复显示出主人公即将告白时的不安，附点音符与
后十六的节奏则将内心的紧张感表现出来，之后的变化重复将这种情绪再次强调。从主
题的音符排列中可以看出，所有音符都在围绕升 C 音左右走动：升 C——D——升 C—
—B——升 C——A——升 C——B，无论上行还是下行，最后音符都会回到升 C 音上。
笔者认为，以升 C 为主要音符，其他音符以经过为主，不做长久停留的排列彰显出主人
50
 第三章 《诗人之恋》中的人物隐喻
公无论是告白前还是告白时，内心的忐忑心情。主题以变化重复的形式在四个乐句中占
据了三个，如此频繁地重复该主题，再次证明了主人公心里的忐忑，也表明虽然主人公
对爱情充满了期待，但愁苦的情绪一直没有散去。

（谱例 3-2-2-20）
再有曲目《一看见你的眼睛》（第四首），主题由四个小节构成，主要由 G、B、
C、D 四个音符构成。音符的排列与音程组合较为简单，只有同音反复与三度四度的跳
跃。同音反复宣告了主人公的心绪一直处于平稳之中，暗自筹备着对爱人的告白。三度
与四度的小跳使平稳情绪有了一些起伏，主人公在担忧并紧张爱人是否能够接受自己的
告白。

（谱例 3-2-2-21）
同样的第五首与第九首主题也由四个音符构成。《我愿我的灵魂醉倒》(第五首）
的主题音符为升 A、B、升 C、D。在四次 B 音同音反音之后，旋律从升 A 开始上扬（谱
例 3-2-2-22）。笔者认为，在同音反复之时，是主人公回忆过去美好时刻的表现。主人
公随着旋律的上扬，在回忆美好中心情也逐渐激动起来。第五至第八小节时主题向上方
模进了一个小三度，将主人公的情绪推向高潮。主题元素在全曲的频繁出现，是对该曲
核心思想不断强调的体现。

（谱例 3-2-2-22）
《笛声、琴声多悠扬》（第九首），表现内容为一个心中充满忧愁的青年即将要亲
眼面对曾经心爱之人的婚礼现场。主题在声乐部分出现，由 A 音、D 音、F 音、E 音构
成，可随后主题第二次出现的时候，进行了缩减，结尾处由第一遍的 E 音落在了 C 音上，
之后在原来 C 音基础上，又再次落在低八度的 C 音上。可以看到每一句的尾音一次比
一次低，这种组合显示了心中忧愁的青年愈发悲伤的心境，在面对旧爱即将嫁于他人之
时，心中的惆怅更是到了极点。

（谱例 3-2-2-23）
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 江南大学硕士学位论文
主题音符组合书目最少的为第十六首《古老而邪恶的歌》，其主题出现在钢琴声部
前奏中，只有升 C 音、升 G 音两个音符构成，在多种节奏的组合下，交替出现，排列
成谱例 3-2-2-24 中的形式。整首作品表示的是主人公决定迎接新的生活，释怀过去的一
切。整个主题在前奏部分直接奏出，表明了主人公强烈的意愿，也说明该主题在乐曲中
不可撼动的领导地位。细化主题的各个组成部分，也体现出了作曲家想要表现主人公强
大意志力的意图。升 c 小调的主和弦升 C，E，升 G 以振聋发聩的气势突然出现，以极
强的力度强调主人公对于开启新生活毋庸置疑的态度。虽由升 C 与升 G 交替下行，再
次对升 c 小调予以强调，仿佛主人公在掷地有声的宣告“我要将爱情与苦痛沉没！”

（谱例 3-2-2-24）
通过对主题音符的排列分析，可以发现，《诗人之恋》主题的音符排列书目最多有
八个音符，最少只有两个。无论音符的排列数目有多少，在表达作品的情感之时，它们
通过各种方式（同音反复、级进、跳进、突然强调），均能够隐喻出主人公担忧、兴奋、
紧张、忐忑等情绪。
3.2.2.3 暗示：从活泼到坚毅
舒曼用各种不同音乐语言赋予人物形象以照人的光彩，用细致的音乐语音雕刻出主
人公的形象轮廓。在形象塑造中，作者运用了暗示的手段，接下来笔者将详细论述主人
想象的呈现。

1.活脱愉快的形象

暗示主人公欢脱愉快形象的曲目有第一首《在美妙的五月》、第三首《玫瑰、百合、
鸽子、太阳》以及第七首《我的心碎了也不怨恨》。在第一首曲目的前奏中（谱例 3-2-2-25），
琶音与连音线的巧妙结合，使得主人公温柔且明媚的形象跃然纸上，声乐部分八分音符
与十六分音符让缓慢地节奏带有律动感，让主人公阳光活泼的形象进一步暗示出来了。
第五至第八小节的两次上行旋律线条，仿佛看到主人公脸上明媚灿烂的笑容，一切都是
积极向上的（谱例 3-2-2-26）。

52
 第三章 《诗人之恋》中的人物隐喻
（谱例 3-2-2-25）

（谱例 3-2-2-26）
第三首《玫瑰、百合、鸽子、太阳》中，作者刻画了一个急切表达爱情的欢乐青年。
该曲的拍号为 2/4 拍，短促而精炼，将“欢乐青年”的形象初步定位。随着声乐部分十
六分音符的开启，一个心情愉悦的青年完全出现在了大众面前。八分音符与十六分音符
组合而成的后十六节奏的运用，以及钢琴声部十六分音符的跳跃，表现出了“急切”的
感觉（谱例 3-2-2-27）。以上各种音乐因素结合在一起，共同刻画了对爱情迫切渴望的
欢乐青年形象。

（谱例 3-2-2-27）
第七首与第一首有所不同的是，第一首主人公是对爱情充满了渴望，内心的愉快是
真心实意的。而在第七首中，主人公已经面临了失恋的结果，虽然内心充满痛苦，但他
却仍然假装无所谓的喊出了“我的心碎了也不怨恨”。在音乐文本中，作曲家用两次五
度音程的跳跃呼应了诗词里主人公的心境。分别显示在第一小节 E 音到 B 音的跳跃，第
三小节 A 音到 E 音的跨越（谱例 3-2-2-38）。上行五度的大跳营造出的轻松活泼暗示了
主人公对于失恋假装不在意的形象。

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（谱例 3-2-2-28）

2.失意青年的形象

在有关失意青年形象的暗示中，第八首《小花如果知悉》与第九首《笛声、琴声多
悠扬》表现较为明显。第八首曲目刻画出了一个“心被伤的很重”的主人公形象。在这
首曲子中，多次出现了如谱例 3-2-2-29 中相似的连续下行线条，在 a 小调阴柔的陪衬下，
暗示了心情越来越低落的主人公形象。

（谱例 3-2-2-29）
第九首《笛声、琴声多悠扬》，作者旨在暗示一位亲眼目睹曾经爱人热闹喜悦的婚
礼现场时的失意人。在乐曲开始部分，作者用前十六音符且带有华尔兹舞曲特点的音乐
表 示婚 礼 热 闹的开场， 相对于婚礼 现场的热闹 ，歌唱部分 显得略微平 淡 ( 见谱例
3-2-2-30）。旋律没有任何装饰音，单调地在 A 音、D 音、F 音三个音符上慢速走动，
并作短暂停留，仿佛暗示着一个失意青年的出场。此外以附点音符为主节奏也暗示了失
意青年面对曾经恋人婚礼时的内心的悲惨与徘徊纠结。

（谱例 3-2-2-30）

3.紧张、坚毅的形象

除以上活泼与失意两种形象之外，紧张、坚毅的人物形象在音乐中也有所提及，其
中紧张的人物形象以第二首《许多烂漫的鲜花》为代表。在该首曲目中，作者利用谱例
3-2-2-31 中声乐部分的演唱形式：旋律围绕着某一个音符，上下左右走动。就像一个刚
刚获得爱情的青年不知所措地在原地左右徘徊，不知如何是好。暗示出了一个暗恋爱人
不敢告白，只能焦急又紧张地独自徘徊的主人公形象。

（谱例 3-2-2-31）
内心刚强且坚毅的人物形象在第十六首《古老而邪恶的歌》中得到了暗示。主题在由钢
琴强势奏出，暗示了主人公与过去分别的决心不可动摇。在很慢（Zienlich langsam）的
速度中，声乐部分开始了自己的演唱，情绪凝重而刚强，在一次次的上行旋律推动中，
乐曲在 33 小节达到全曲最高音 G，刻画出了主人公此时无比坚毅的内心。

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 第三章 《诗人之恋》中的人物隐喻
《诗人之恋》中的人物隐喻涉及现实世界与虚拟世界的人物。现实世界指的是作者
本人个人生活与生活环境，并通过比较的方式将隐喻结果呈现出来。虚拟人物指的是乐
曲中的主人公，主要通过对情绪的展现及形象的刻画来达到人物隐喻的呈现。

55
 江南大学硕士学位论文

第四章 《诗人之恋》中的氛围隐喻
氛围隐喻主要利用某些方法去渲染制造周围的气氛和情调，音乐中则是利用各种音
乐要素，将其组合在一起，渲染某种氛围。《诗人之恋》是一首情感色彩较为浓烈的套
曲，乐曲中氛围隐喻的运用使得情感表现的更为突出。在本章中，笔者主要从套曲钢琴
声部的渲染以及全曲整体氛围的创造两个部分展开论述。

4.1 氛围隐喻的含义及其实现
氛围指的是周围的气氛和情调，氛围隐喻则是指利用某些手段去渲染制造氛围。在
语言中，通常会使用某些具有特定效果的文字去渲染氛围，例如当看到文字“清晨，阳
关撒在湖面上”，脑中便会自动产生温暖、和煦的氛围，又如当看到“人群突然安静下
来，连呼吸都似乎静止了”，紧张的氛围便油然而生。音乐同样如此，甚至有时比文字
的隐喻效果更为突出。例如《音乐是社会的一面镜子》（Music As A Social Mirror）①中，
理查德·塔鲁斯金（Richard·Taruskin）用管弦乐队演奏的舞曲来烘托节日的气氛，而
当泽莉娜（Zerlina）从舞台下来发出恐怖的尖叫以求救时，奇怪和声的突然出现，使得
杂乱、慌张的氛围表现的更为明显。在氛围隐喻得到呈现的过程中，实现方式暗示是较
为重要的一个部分，暗示是“以不易察觉的手段对别人的心理活动或行为施加影响，使
②
其自发地按施授者的意愿思考或行动” 。在音乐中，不易察觉的手段即是指乐谱中的
各个音乐要素综合体现出来的，例如歌词、乐器的音色变化、和声色彩、节奏等。歌词，
与语言相同，是利用文字来暗示的。乐器则通过音色来暗示的，例如古筝音色清冷、高
洁，暗示了高冷的形象，其刮奏的演奏手法还可以表现出“高山流水”的意象。又如大
提琴声音浑厚，暗示了低沉、厚重，小提琴则暗示了优雅。和声中不稳定的色彩可以暗
示紧张刺激的氛围，相对而言，稳定的音响则暗示着平静。节奏则是通过快与慢来呈现
氛围隐喻的，快较为倾向活泼轻松的氛围，而慢节奏可以暗示舒缓宁静。这些手段的运
用对音乐诠释者的心理产生影响，根据影响的结果，诠释者会对音乐作出解读。至此暗
示在氛围隐喻中便得到了实现，其运用可以烘托多变的音乐氛围，让音乐作品不再单调，
使抽象的音乐变得更为具象。

4.2 氛围隐喻的呈现
《诗人之恋》中氛围隐喻主要表现在钢琴声部的渲染及整体氛围创造之上，且氛围
的表现形式各不相同，有肃穆忧伤的氛围，也有积极美好的氛围。接下来笔者将阐述氛
围隐喻在《诗人之恋》中的暗示过程。
4.2.1 钢琴声部的渲染
③
钢琴被称为“乐器之王” ，在独奏中扮演着重要的角色，但在伴奏中，却容易被
人们忽略。享有“歌曲之王”美誉的舒伯特将这个弊端去除，他重视钢琴声部的创作，

①
Richard·Taruskin.Music As A Social Mirror.Oxford University Press.Oxford History of Western Music.Music In The
Seventeenth And ighteenth Centuries.CHAPTER 9 Enlightenment and Reform.2005.
②
王炳社.音乐隐喻学[M].北京：商务印书馆，2016.p.158.
③
赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海：上海音乐出版社，2007.p.3.
56
 第四章 《诗人之恋》中的氛围隐喻
认为它应该有自己的灵魂和性格。舒曼继承了舒伯特的创作理念，并将钢琴伴奏在声乐
表演中的地位提高到与诗词同等重要，将艺术歌曲推向一个新的高峰。在艺术歌曲中钢
琴声部不仅仅只是声乐演唱的陪衬，它已经开始承担独立的表现情感的作用，地位与声
乐部分相同，有的时候甚至超过且掩盖住声乐表演，以独奏的形式进行表演，具有强大
的表现力与感染力。
4.2.1.1 肃穆忧伤的氛围
第一首《在美妙的五月》前奏部分伴随着缓缓的、慢吞吞的（Langsam，zart）节奏
将听众缓缓带入故事中，营造出一种对未来充满希望的感觉。但分解和弦带来的疑问效
果让未来又布上一层迷雾。具有强烈升 f 小调意味的升 E 音在钢琴声部一共出现了 6 次，
在明亮的声乐旋律中增添了一丝苦涩感，使得乐曲的气氛顿时微妙起来。

（谱例 4-2-1-1）
再看第六首《莱茵河，美丽的大河》，钢琴的开始部分即用低音区的八度音持续延
长的效果渲染教堂庄严厚重的氛围（谱例 4-2-1-2），中途音符时值的缩短曾改变这种感
觉，但在尾声，全音符与二分音符的回归，使庄严肃穆之感再次出现，渲染了浓烈的宗
教氛围。从第二段开始，钢琴声部与声乐旋律几乎完全重复，使主旋律更加明显，这种
对主线的强调表现主人公内心对祖国美景深深的喜爱与赞美（谱例 4-2-1-3）。尾声部分
从高音区落到中音区，在几经徘徊之后沉入到低音区之中。这种处理既让乐曲回到开始
的庄严肃穆氛围中，又仿佛是将之前展开的一幅幅美妙的画卷缓缓收起。

（谱例 4-2-1-2）

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 江南大学硕士学位论文

（谱例 4-2-1-3）
又如第七首《我的心碎了也不怨恨》全曲的钢琴声部都如谱例 4-2-1-4 中所示，右
手从头至尾都是均匀的八分音符一拍两音的敲击，没有任何变化。左手在声乐演唱时以
二分音符的八度音两拍一次的敲击着，同样的从头至尾没有任何变化，两只手持续不断
的敲击声，一直在捶打着主人公受伤的心。渲染出主人公抱怨爱人时内心悲愤且沉重的
气氛。伴奏的左手部分，在尾声时从两拍一音的二分音符转变为一拍两音的八分音符，
与右手完全相同的节奏在一气呵成的上行旋律线条中让主人公的怨恨逐渐堆积起来，直
到最后三个扎实坚决的敲击完毕，主人公堆积已久的怨恨终于得到了发泄（谱例
4-2-1-5）。

（谱例 4-2-1-4）

（谱例 4-2-1-5）
同样地暗示了悲伤痛苦的氛围的还有第八首《小花如果知悉》。几乎在每一个句子

58
 第四章 《诗人之恋》中的氛围隐喻
的开头，伴奏都比声乐提前两个三十二分音符出现，这种弱起处理让节奏更富有动力性。
再搭配上全曲三十二分音符的震音式运动（尾声除外）烘，托了全曲紧张悲伤的氛围。
音响的抖动也暗示出了主人公的心被爱人亲手“撕碎”之后的颤抖（谱例 4-2-1-6）。

（谱例 4-2-1-6）
第十一首《有个青年爱上一个姑娘》的钢琴部分诙谐、讥讽的气氛渲染出来了。该
曲的伴奏以谱例 4-2-1-7 中的切分音型为主导，这种节奏型营造出的两边短，中间长的
不规则感渲染了乐曲略带讥讽的气氛。这种讥讽从侧面暗示出曲目的忧伤，因为作曲家
利用它来讽刺主人公一边埋怨恋人离他而去，一边又暗地伤心不已的行为。

（谱例 4-2-1-7）
第十二首《夏日清晨阳光灿烂》钢琴声部的作用主要是渲染夏日早晨花园里的祥和
与忧郁。通篇钢琴声部都如谱例 4-2-1-8 所示，且力度变化也只有弱与很弱。低声部的
持续音突出了花园的静谧感，左右手交替的单线条律动使得整个空间中仿佛只有花儿在
随风摇摆，宁静中透露着的意思由于氛围此时已呈现于眼前。在乐曲结束之时，伴奏还
持续了 10 个小节，意味着再主人公离开花园之后，花儿还在窃窃私语，同情主人公的
悲惨遭遇。

（谱例 4-2-1-8）
《我在梦中哭泣》（第十三首）中主人公经历了三重神秘的梦境，因此谱例 4-2-1-9
中长时值的持续音在连音线的提示下，伴随着渐强减弱的力度变化，渲染了梦境中的神

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秘感与幻想感。从纵向来看，钢琴声部与声乐部分形成了“对话”形式。声乐说一句，
紧接着钢琴答一句，每当某一方在“说话”时，另一方都保持着沉默，二者一说一和，
仿佛伴奏聆听安慰着声乐部分的倾诉（谱例 4-2-1-10）。而最后，安慰似乎没有任何效
果，伴奏从一开始开心的跳音回复，转为了长时间的持续音，于是便将乐曲悲凉伤感的
气氛渲染出来了。纵观全谱，作曲家在这首曲子的伴奏中比较偏爱休止符。所有 38 个
小节中，有 29 个小节都运用了休止符，其中包括 9 个小节的全休止。笔者认为，大量
的休止符能够暗示主人公内心的孤独凄凉，同时还能在某些时刻制造恐惧感。例如谱例
4-2-1-10，当声乐经历了毫无波澜的一小节演唱之后，出现了不和协的二度音程，伴奏
声部非但没有给予解决声乐的不和协，反而出现了两拍的休止。音乐在不和协的音调中
突然静止，渲染出了浓烈的诡异、凝重气氛。钢琴尾声出现了连续休止，音乐比之前任
何时候的静止都要长久，昭示了主人公此时的绝望已达到顶峰。

（谱例 4-2-1-9）

（谱例 4-2-1-10）

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 第四章 《诗人之恋》中的氛围隐喻
4.2.1.2 欢乐活跃的氛围
表现欢乐活跃氛围的代表曲目有第三首与第十五首。谱例 4-2-1-11 为第三首作品《玫
瑰、百合、鸽子、太阳》的中间部分，整首曲目的钢琴伴奏都与其相同，全部都为十六
分音符的短促跳动，这种跳跃在左右手的交替进行之下，为声乐部分幸福青年的人物形
象刻画创造了有利条件。此外，左手的休止符更是点睛之笔，在本来就略显短促的 2/4
拍下，休止符的出现使钢琴部分中的跳跃感更为明显，钢琴键的轻轻触碰，便可以渲染
出欢快的气氛。此外钢琴声部与声乐演唱贴合密切，节奏相似，主旋律也几乎完全一样，
唯一不同的是钢琴主旋律的出现总是尾随于声乐之后。钢琴对声乐主旋律的追随使音乐
更加“错落有致”，配上一前一后“蹦蹦跳跳”动力感十足的节奏，将乐曲欢快的气氛
进一步推动，渲染的更为浓烈。

（谱例 4-2-1-11）

第十五首《古老传说》表现的是“世外桃源”中的美好与幸福。乐曲大部分频繁使
用八分音符与四分音符组合而且的切分节奏，好似有一人在讲述着古老的故事，场面活
泼欢乐。之后作曲家用双手的跳音在充满希望的跳动中表现出主人公深陷美好传说中的
愉悦感。在故事结束之后，尾声前半部分与前奏相似的旋律音调则是对“世外桃源”的
再一次回顾，充分表现出主人公此时沉浸在传说中的快乐之情。

（谱例 4-2-1-12）
4.2.1.3 悲喜相交的氛围
《我愿我的灵魂醉倒》（第五首）钢琴声部全曲为三十二分音符悠闲轻盈的（leise）
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 江南大学硕士学位论文
的跑动，在琶音行进过程中，高音区单音连起的旋律线条，是声乐线条“简化”与“规
范化”（谱例 4-2-1-13）。在伴奏部分中，高音区的旋律与声乐演唱的主旋律大致相同，
但缩减了音符的数量，只留下了各别“重要的”音符，因此从音符数量上来看，伴奏部
分的高音区组成的旋律是声乐主旋律的简化形式。从节拍节奏上来看，声乐部分以四分
音符、八分音符、十六分音符为主，节奏通过附点音符、三连音变得更为多样。伴奏部
分右手在高音区演奏的主旋律几乎全部都是八分音符，且以固定的一拍两音的节奏敲击
着。因此在节拍节奏上伴奏声部比声乐部分显得更为“规范”古板。声乐部分的节拍节
奏在伴奏三十二分音符的律动中营造出文温暖美好的氛围，主人公陶醉在爱情之中，回
忆着爱人曾经给予过的美好。但同时欣喜激动中却又夹杂着一丝阴郁，钢琴的上方声部
中，清晰可见的下行级进音程贯穿全曲，在暗示主人公心醉爱情的美好氛围同时，渲染
了惶恐不安的气氛，提前预告了主人公献身式爱情的结局。

（谱例 4-2-1-13）
在《诗人之恋》第九首《笛声、琴声多悠扬》中，钢琴声部对于描绘热闹婚礼场面
起到了不可忽略的作用。全曲大部分都使用了谱例 4-2-1-14 中的伴奏音型。谱例 4-2-1-14
为乐曲的开始部分，右手十六分音符不太快（Nicht zu raseh）的律动暗示了婚礼现场的
喜悦气氛，同时左手的八分音符与前十六节奏的结合在三拍子的映衬下营造鼓声咚咚响
的听觉效果，将现场的气氛渲染的更加欢乐，这种带有华尔兹舞曲特点的节奏，如同现
场开起了舞会一般，将喜气洋洋，热闹无比的氛围暗示的更加明显。钢琴声部在这里似
乎成了整首乐曲的主旋律，主人公的忧伤与叹息仿佛成了旁白部分，显得黯淡无光。在
钢琴声部营造出的雀跃中，痛苦的氛围被渲染的极为浓烈。演唱结束后，主人公已离开
婚礼现场，在钢琴尾声即将结束时，通过半音下行将主人公离开时的落寞背影衬托的无
比惨淡，似乎在讥讽主人公那伤心寂寥的心情（谱例 4-2-1-15）。

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 第四章 《诗人之恋》中的氛围隐喻
（谱例 4-2-1-14）

（谱例 4-2-1-15）
第十六首《古老而邪恶的歌》是表现的是主人公放下爱人，终于决定面对新生活的
心理状态，钢琴声部在此既渲染了放下爱人时的不舍悲痛气氛，又烘托出面对新生活的
美好光明的氛围。在乐曲前奏部分（谱例 4-2-1-16），带有装饰音的自由延长和弦以极
强的力度突然出现，像是拉开古老邪恶歌谣的序幕，也暗示了主人公经历几番挣扎终于
下定决心远离痛苦情绪的笼罩，随后音域跨越八度的坚定下行，暗示了主人公虽然做好
决定，但依然是满心难以忍受的悲通，烘托出悲愤的氛围。

（谱例 4-2-1-16）
在乐曲临近高潮之时，钢琴声部从 32 小节小字一组的升 G 开始，以一级音程的跨度逐
渐将情绪往上推进，配合着声乐部分的演唱，经过一个小节之后，终于在 33 小节将声
乐推向情绪的最高点升 G（谱例 4-2-1-17）。之后在 36 小节，经过主人公坚毅无比的表
态之后，众人将埋葬有逝去爱情的“棺材”抬入深海里。伴奏中一拍一音的柱式和弦表
现出了众人抬“棺材”时的步伐，暗示出“一步一个脚印”的感觉。重音在后拍的强调，
营造出众人“一深一浅”，艰难吃力地抬棺材的景象，烘托出悲愤之情，也从侧面暗示
了“棺材”的沉重，而“棺材”之所以沉重，是因为那里装着巨多主人公与爱人的相关
回忆（谱例 4-2-1-18）。“棺材”显示的越沉重，乐曲氛围则越悲痛。

63
 江南大学硕士学位论文
（谱例 4-2-1-17：《古老而邪恶的歌》第 32 小节，33 小节）

（谱例 4-2-1-18：《古老而邪恶的歌》第 36、37、38 小节）

在乐曲后奏部分，钢琴独奏了 15 个小节，此时的伴奏并不是可有可无的部分，它映衬
着歌词表现了主人公埋葬旧爱之后充满希望的心绪，暗示出未来一片光明的美好氛围。
在歌词的最后，主人公让人们把埋葬爱情的棺材沉入大海里。之后钢琴独奏的尾声出现，
全部尾声进行中，钢琴上方声部以八分音符流动为主。而下方声部则出现了变化：在尾
声开始时，低音以持续音为主，好似棺材刚刚投入海里，在大海的流动中缓缓前行。在
尾声即将结束时，低音从持续音变为一拍一音的柱式和弦，棺材投入海里之后，在海水
的搅动之下不停翻滚，沉下去之后又被涌上来，如此反复，海面不似之前平静。翻滚多
次之后，音乐进行到了最后，低音又出现了持续音，海面逐渐恢复平静，棺材也已沉入
海水深处，不见踪迹。倒数第二小节低音出现了与高音部分一致的流动八分音符，表现
了海面已完全恢复平静，就像棺材没有投进海里一样。这样的安排也暗示了主人公内心，
已完全回复平静，逝去的爱情随着海面的翻滚和棺材一起埋葬在深海之中。乐曲在开始
时通过柱式和弦上行旋律线条等形式暗示全曲沉重的氛围，最后则利用跑动的具有流畅
线条的音符暗示出安宁平静的氛围。

（谱例 4-2-1-19：《古老而邪恶的歌》尾声开始部分）

（谱例 4-2-1-20：《古老而邪恶的歌》尾声结束部分）
在艺术歌曲中，舒曼将钢琴伴奏与声乐演唱联系的极为密切，钢琴占据了很大的比

64
 第四章 《诗人之恋》中的氛围隐喻
重，甚至在有些时候，比声乐部分更为重要。钢琴声部在前奏时更多的是渲染歌曲氛围，
表达乐思，为听众铺垫基本情绪基调。在与声乐互相配合时既可以帮助声乐丰富情感，
又可以有自己独立的乐思，与声乐相应和。在尾声（后奏）时，钢琴伴奏诉说着声乐的
未尽之意，承担了延续乐思的职能，将歌曲的情绪延绵下去，让听众在钢琴声中继续思
考，缓缓的从故事中走出来。钢琴声部丰富的织体也扮演着不同的角色，比如分解和弦
的琶音进行可以渲染柔和的气氛，柱式和弦的厚重可以渲染悲痛的氛围。在《诗人之恋》
中，舒曼创作的钢琴伴奏对于渲染主人公从梦起到梦落的不同气氛起到了至关重要的作
用，它 “不仅强调了音乐主题、丰富了音乐的和声语言，还在音乐与诗歌的紧密结合
①
中使音乐充分表达了诗的意境以及作曲家丰富的、细腻的内心情感” 。由此可见，钢
琴伴奏是声乐作品中不可分割的一个部分，它与声乐一道表现作品意境，暗示人物情感。
4.2.2 整体氛围的创造
在作品氛围的创造中，暗示手法起到了重要的作用。作曲家会用各种创作手法来共
同烘托作品的氛围，例如“在音乐中表现哀伤、悲痛的作品均以低音区及下行进行为基
②
调” 。在套曲《诗人之恋》中，整体氛围是低沉、悲情的。在音乐文本中，它体现在
多方面：下行的旋律线条、二度音程的级进、同音反复、吟诵式的旋律线条、弱起等。
需要注意的是，整体氛围的创造并不是某一种音乐元素独自实现的，而是将各种原元素
综合在一起，共同隐喻出作品的整体氛围。
4.2.2.1 低沉悲情的氛围

1.以二度音程为主的紧张气氛

第一首《在美妙的五月》，它虽然利用上行旋律线条将情绪逐渐向上推动，表现主
人公对未来的无限憧憬，并说明了这是一首对爱情充满美好向往的歌曲（谱例 4-2-2-1
第 5——8 小节）。但它在但在音乐文本上，不乏一些元素暗示了紧张的气氛，二度音
程则是一个重要标记。谱例 4-2-2-1 是第一首曲目的声乐部分，第二小节中，有两个二
度音程级进：升 C 下行到 B，升 F 上行到升 G。二度音程在这里的出现，暗示了喜悦氛
围之下的紧张与悲凉。另外，前奏（谱例 4-2-2-2）作品并没有按照传统方式以主调主和
弦开始、结束，而是选择了升 f 小调的六级和弦开始，这种安排辅助于二度音程，它意
味着作曲家在最开始就暗示了我们，主人公对这份爱情的不确定以及预示了之后的爱情
道路是崎岖坎坷的，并存在着众多的不稳定因素。另外，弱起也加深了这种不稳定感。
不稳定感一直延续到最后：乐曲终止在升 f 小调五级和弦上，似乎预示了主人公最后并
不完满的爱情结局。可以说，《诗人之恋》整部套曲的悲剧氛围在最开始就已得到了呈
现，对主人公历经曲折的感情暗示从第一首作品中就已经开始了。

①
Christina D.Eckerty .Narrative strategies in Robert Schumann’s Davidsbundlertanze and Dichterliebe
〔D〕.University of Missouri-Kansas City，2008.转引自王彬.从声乐套曲诗人之恋中探究舒曼艺术歌曲的创作风格[D].
青岛大学.2016.p.45.
②
周海宏.音乐与其表现的世界一一对音乐音响与其表现对象之间关系的屯、理学与美学研巧[M].北京：中央音乐学
院出版社，2004.p.55.
65
 江南大学硕士学位论文

（谱例 4-2-2-1）

（谱例 4-2-2-2：在美妙的五月前奏部分）

2.以弱力度为主的悲伤气氛

第二首乐曲《许多烂漫的鲜花》延续着上一首声乐部分的 A 大调，继续陶醉在美丽
的爱情之中。主人公整日整夜地思念爱人却不敢告白，全曲在弱（p）与很弱（pp）的
情境下运动暗示了主人公默默流泪与独自叹息的悲伤情绪。大调与弱力度的结合的悲伤
之感在歌词中也得到了证实。歌词“许多烂漫的鲜花从我的泪水绽放，我的叹息将化作
一曲夜莺的合唱”创造了主人公忧郁的氛围。结尾处三连音的运用让主人公的告白彻底
泄了气。同样的，《一看见你的眼睛》（第四首）也充满了浓郁的忧伤氛围。这是一首
宣叙调意味浓厚的作品，全曲力度虚弱。主人公在暗恋之后终于告白。开始钢琴便是长
长的持续音，让告白显得单薄无力。歌词的表述使我们更能轻易窥探到主人公的内心。
第一段宣告了主人公对爱人的极度依恋：“一看见你的眼睛，千般愁苦全都无踪影；一
吻着你的香唇，立时康复无任何疾病。”第二段出现之时，便发现，原来主人公的内心
对爱情是如此的恐慌：“依偎在你的酥胸，如享天国之乐；但当你说‘我爱你！’，我
不禁凄然泪如泉涌。”两段歌词的合成，共同表现出主人公对爱情的渴望以及内心的恐
慌。虽然告白是一件令人开心的事情，但是全曲都笼罩在长音持续与虚弱力度下蒙上了
淡淡的忧伤，伴奏中不协和和弦也为悲哀的氛围愈加沉重。

3.以同音反复为主的忧郁气氛

同音反复的运用在第七首《我的心碎了也不怨恨》中得到了大量运用，并使得忧伤
低沉的氛围在此曲种达到了高潮。乐曲行进到这里，主人公永远的失去了自己的爱人。
主人公一边呐喊着“我不怨恨”，一边却又在抱怨爱人的心如黑夜一般昏暗，全曲在这
种怨恨与不怨恨中交替进行。之后主人公的心情逐渐激动，直到 27 小节，通过四个半
小节层层递进的同音反复，乐曲的情绪到达最高潮，主人公的内心也在全曲最高音 A 的
66
 第四章 《诗人之恋》中的氛围隐喻
映衬下，显得无比激动。在情绪达到顶点之后，声乐部分又开始同音反复，与之前层层
递进不同的是，这一次的同音反复是层层递降的过程，暗示了乐曲平静、寂寥落寞的氛
围。

（谱例 4-2-2-3：《我的心碎了也不怨恨》23——32 小节）

与第七首同样使用了同音反复的乐曲还有第十首《听见情人唱过的歌曲》，钢琴部
分非常简洁，几乎全是单音行进，歌唱部分节奏单一，没有多余的装饰音，且音域狭窄
（不超过一个八度），好似主人公一个人轻轻哼唱着恋人的歌曲。全曲在弱力度的表演
中前进，暗示了主人公对恋人的思念，稍微慢（langsam）速度在连音线的映衬下制造
出“绵延不断”的感觉，体现出主人公难以割断这段感情，对恋人依然恋恋不舍。最后
尾声钢琴的独奏也暗示了主人公仍然陷入在对爱人无尽的想念之中。此外，通过诗词内
容也可以看到，主人公一听到情人以前唱过的歌曲“就感到狂野的痛苦，几乎炸开我的
胸脯”，“狂野”与“炸开”共同暗示了主人公痛苦到无法自拔的心情，即使去到“林
木蓊郁的山上”，主人公依然会痛哭流涕。
具有叙事、吟诵特性也是同音反复体现出来的一个特点，在第十一首《有个青年爱
上一个姑娘》与第十三首《我在梦中哭泣》得到了体现。第十一首歌曲中，主人公一直
在叙述着一个故事，以第三人称讽刺自己被抛弃的境遇：一个青年爱上一个姑娘，而这
个姑娘却爱上了另一个少年郎，少年郎又和别人结为夫妻，于是这个姑娘一怒之下便随
便嫁给了一个男人。虽然这个故事古老又俗套，但“它确是千载常新”。在音乐中，除
同音反复营造的叙事特点外，全曲重音在弱拍的切分音符也制造出了一种“错位感”，
烘托了主人公嘲笑恋人抛弃自己的讽刺氛围，跳跃的节奏让这首作品看上去似乎是一个
欢快的曲调，但这实际上只是主人公发泄心里苦闷的的一种方式。

（谱例 4-2-2-4）
第十三首（《我在梦中哭泣》）作曲家大量的运用了同音反复，且没有任何的装饰
音，创造出一种吟诵的氛围。演唱部分没有伴奏，近乎清唱，将吟诵式的特点更为精确
67
 江南大学硕士学位论文
的表现出来了（谱例 4-2-2-5），烘托出悲凉寂寞的氛围。此外休止符在这首作品中的作
用不仅仅是提示音符停止演奏，它还具有独特的表现力。声乐或钢琴由一方在表演时，
另一方就保持安静，且在各自声部表演时，也有出现休止的停顿。这种不间断的休止符
为乐曲创造了“令人窒息的沉默，其表现力一点都不逊色与声乐，正所谓此时无声胜有
①
声” 。

（谱例 4-2-2-5）

4.2.2.2 积极美好的氛围

1.以跳跃节奏为主的喜悦气氛

虽然整首套曲整体都暗示出一种忧伤悲凉的氛围，但其中也不乏一些积极美好的氛
围被暗示出来。例如在第三首《玫瑰、百合、鸽子、太阳》作品中，从诗歌内容中看，
作者集中所有美好的事物来赞美爱人。无论是玫瑰、百合、鸽子还是太阳，这些他以前
所喜爱的现在都不在关注了，只有爱人才是心中的唯一，她是那些玫瑰鸽子等美好的大
自然事物的集合体，她象征着美好与光明。从乐谱中看，短促跳动的十六分音符带入我
们进入内心已被爱情填满的精神世界。活泼的（Munter）的速度表情记号为作品的情绪
奠定了轻盈活泼的基调，2/4 拍的应用使得这种活泼感更为强烈，让主人公的内心被阳
光普照。该曲的旋律全部都在钢琴与声乐交错融合的十六分音符和八分音符的推动中完
成，跳跃的节奏为每一个音符都注入了欢乐的元素，伴奏中休止符的运用更是让作品的
喜悦情绪得到了完美的展现。总而言之整首乐曲的情绪激动在表情记号与 2/4 节拍中得

①
张莉.他的梦想成为我们的音乐幻想——关于舒曼套曲《诗人之恋》[J],音乐创作.2016(11).p.148.
68
 第四章 《诗人之恋》中的氛围隐喻
到了肯定，主人公内心对美好爱情的迫切向往在十六分音符与八分音符的短暂跳动和钢
琴声部中的休止符了得到了充分表达。以上五个因素一齐暗示了热烈、欢乐、幸福的作
品氛围。

（谱例 4-2-2-6）
同样利用跳跃的节奏的还有第十五首《古老传说》，这是一首具有童话幻想氛围的
歌曲。诗人逃避现实爱情跟随着传说来到了虚幻世界中，整个乐曲的氛围都欢乐起来。
在那里，有鸟儿婉转啼叫，有泉水哗哗流淌，还有可爱美丽的新娘。那里的一切都是如
此的美好。在诗歌内容的指引下，作曲家采用“活着的”（Lebendig）的节奏基调，烘
托出该首作品美好祥和的氛围，且声乐声部的切分音符与下方声部的跳音运动共同烘托
出万物美好，欣欣向荣的气氛。（谱例 4-2-2-7）。

（谱例 4-2-2-7）
此外，将乐曲第 45 小节、57 小节、61 小节集合在一起（谱例 4-2-2-8），我们发现音乐
旋律在一层一层的向前涌动，主人公的情绪在推动下越来越兴奋，最后凝聚在 65 小节
达到顶峰。最后一小节一音的柱式和弦暗示着主人公情绪释放之后面对现实时，只能无
奈地选择遗忘过去。
69
 江南大学硕士学位论文

（谱例 4-2-2-8）
①
同样的第十六首《古老而邪恶的歌》采用的具有《葬礼进行曲》 特点的核心节奏
——切分节奏，也烘托出了活泼愉悦的气氛。乐曲利用切分音符的跳跃感表示主人公决
定忘记自己的情感，走向新希望的心情。 其节奏型如图 4-2-2-1 所示。该曲为整部套曲
②

中的最后一首，主人公的爱情历程将要结束，作为对这段爱情的最后告别，作者采用了
“葬礼”节奏，将这段爱情从此埋葬，也反向烘托出了主人公走向新生活的决心，暗示
出积极美好的氛围。

（图 4-2-2-1：来自于王彬《从声乐套曲诗人之恋中探究舒曼艺术歌曲的创作风格》）

2.以柱式和弦为主的明朗气氛

除上述所提欢快的节奏之外，柱式和弦的出现也让乐曲变得更为明朗，第十六首《古
老而邪恶的歌》声乐部分在明亮的 A 大调中出现，表明主人公内心已逐渐明亮起来，整
首乐曲朝着光明的未来不断前行。升 c 小调主和弦的强势进入，伴随着铿锵有力的下行，
表明了主人忘掉过去的坚定决心。行进到 39 小节处（谱例 4-2-2-9），乐曲停顿下来并
自由延长，在人们以为乐曲要结束时，突然出现的包含有八个音符的强大柱式和弦，让
主人公的决心再次得到了肯定，暗示了其意志力的强大，烘托出一种积极亢奋的氛围。

（谱例 4-2-2-9：《古老而邪恶的歌》第 39 小节）

在主人公决定抛弃过去之后，便将爱情爱情放入“棺材”里，让众人抬走，沉入海里。
在乐曲最后一段，低音区柱式和弦创造的低沉音响不断传来的轰鸣声，营造了“棺材”

①
《葬礼进行曲》来自于 1842 舒曼年创作的《钢琴五重奏》（Op.44）.
②
王彬.从声乐套曲诗人之恋中探究舒曼艺术歌曲的创作风格[D].青岛大学.2016.P42.
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 第四章 《诗人之恋》中的氛围隐喻
所带来的沉重氛围，增添了“黑暗”的色彩（谱例 4-2-2-10）。15 个小节的尾声是声乐
部分未尽的乐思，主人公静静凝望着海面，过去一切的幸福与痛苦都已沉入海底，渐行
渐远中，一段悲剧性的爱情故事落下帷幕，只留给听众无限的遐想。

（谱例 4-2-2-10）
氛围隐喻指的是对全曲氛围的烘托与营造。在《诗人之恋》中，钢琴声部主要承担
着烘托氛围的职责，而全曲氛围的营造则依赖于各类音乐元素的共同作用。需要注意的
是，氛围隐喻的呈现并不是某一种音乐要素或技法可以完成的，它需要多种要素互相综
合，相辅相成，共同发生作用。

71
 江南大学硕士学位论文

结语 对《诗人之恋》音乐隐喻的再思考
《诗人之恋》取材于德国著名诗人海因里希·海涅的长诗《抒情插曲》中的 16 首，
是一首表现主人公爱情之旅的套曲。从音乐隐喻的角度来说，《诗人之恋》中的音乐隐
喻呈现为自然隐喻、人物隐喻、氛围隐喻三个层面。其中自然隐喻体现在对自然声音与
自然形态的模仿上；人物隐喻体现在舒曼现实生活和曲中虚拟人物之上；氛围隐喻是指
套曲中钢琴声部的氛围烘托以及整体氛围的综合暗示。在音乐隐喻的三个呈现种类中，
音乐隐喻的实现方式模仿、比较、排列、暗示贯穿其中，使得音乐中的隐喻可以得到更
好的展现。其他与音乐隐喻相关的文章多为单纯文字论述，对音乐本体进行谱例分析则
较少。本篇论文《诗人之恋》中的音乐隐喻是笔者对音乐隐喻呈现的一次初步尝试。在
此，针对本文笔者提出了三点思考：

一、《诗人之恋》音乐隐喻呈现基础：经验与相似
音乐隐喻得以产生的必要条件是人类的经验与事物的相似，二者相互依存，缺一不
可。本文《诗人之恋》的自然隐喻、人物隐喻、氛围隐喻的呈现，同样离不开此两个条
件。可以看到分析过程中，自然隐喻里无论是对声音的模仿，还是形态的模仿，都与人
类经验息息相关。它之所以可以得到呈现，是因为音乐诠释者在过往的人生经历中，已
经听过鸟鸣声、钟声、流水声、叹息声等声音效果，也见过波涛汹涌、露珠滴落、火苗
跳动等形态模样。人物隐喻与氛围隐喻同样如此，《诗人之恋》中主人公的喜怒哀乐，
悲伤或快乐氛围的创作，均来自于人类日常生活，对舒曼本人的个人隐喻更是建立在其
生活环境及个人经历的基础上。
在拥有经验之后，为何可以将两个看似不相关的事物联系起来的原因则要归功于事
物之间的相似性。“隐喻是以人不同存在或事物之间的相似性为基础的，即是以人与世
①
界的相似性为基础的” 。隐喻以相似性为基础，音乐隐喻也是一样。相似是一种内在
联想的实现方式，我们之所以看到某物能够联想到另一物，正是因为两个事物之间存在
的相似性。例如，《诗人之恋》中，自然隐喻通过对各种声音与形态的模仿来呈现；人
物隐喻主要利用排列、比较的方式展现主人公情绪的变化，并利用暗示来刻画人物形象；
氛围隐喻中则重点使用暗示的实现方式来烘托创造不同的音乐氛围。笔者通过旋律、节
拍、节奏、音符等各种音乐要素的搭配组合联想到自然中的声音与形态、人物的情绪与
形象、氛围的欢乐与悲凉，体现出了音乐与其他事物之间的相似性：旋律上行与人类情
绪逐渐高涨的走势相似；快速的节奏与活泼氛围相似；波浪形的旋律线条与海水翻涌的
形象相似等。需要指出的是，音乐隐喻中的相似性不仅仅是指外在轮廓的相似（例如海
水涌动的形态），还倾向于内在精神的相似（例如情绪、氛围）。可以说，《诗人之恋》
中一切音乐隐喻的呈现都以相似性为基础，没有相似性，音乐隐喻的概念则无法成立。
《诗人之恋》中自然隐喻、人物隐喻、氛围隐喻三种音乐隐喻呈现方式通过模仿、
比较、排列、暗示四种方法来实现，该实现过程建立在人类经验与事物相似性基础之上。

①
耿占春.隐喻[M].北京：东方出版社，1993.p.291.
72
 结语 对《诗人之恋》音乐隐喻的再思考
换句话说，没有人类经验与事物之间的相似性，《诗人之恋》的音乐隐喻诠释则无法完
成。

二、《诗人之恋》音乐隐喻实现路径：转换思维
前文曾经提到，在文学领域里，“隐喻”的定义是把属于一个事物的词通过转移、
过渡的方式，使用在了另一个事物上。过渡、转移的方式体现的则是思维上的转换。音
乐隐喻中，转换思维的表征是把属于情绪、自然范畴中的词汇通过过渡转移的方式，使
用在了音乐范畴中。《诗人之恋》中，比较和排列的手法可以表现人物隐喻中主人公的
情绪变化。例如在“音乐作品《诗人之恋》是悲伤的”这句话中，将其简化为“音乐是
悲伤的”，便可以发现，“悲伤”一词属于人类经验范畴，他并不属于音乐范畴，在音
乐隐喻实现之时，“悲伤”从情感范畴转移到了音乐中，在转移的过程中，转换思维便
得到了运用。从该角度来说，音乐本身已经具有隐喻性质，因为它符合了用某物来表现
另一物的隐喻意涵，而这种隐喻性质正是转换思维的核心。
隐喻在语言层面上主要以两种方式呈现出来：第一，转换可以用语言描述的事物。
在日常交流过程中，一段话语可以直白地说出来，也可以利用隐喻思维将文字进行替换
让语言更富有美感。第二，转换难以用语言描述的事物。在面对未知时，人们可以利用
已知去了解未知，用隐喻替换掉语言不能描述的或描述不清的，帮助理解说话人的实际
意义。在寻求音乐与隐喻的融合点时，笔者认为《诗人之恋》的音乐隐喻呈现属于第二
种方式。音乐是一种难以用语言表述的艺术，也无法直观地去感知，最直接的方式便是
用眼睛去观察（乐谱）或用耳朵去聆听（音响）。因此，在观察《诗人之恋》的时候，
我们利用自然事物、情感变化、氛围营造等已知且熟悉的概念去了解音乐。通过思维的
转换去感受舒曼渗透在《诗人之恋》中的悲伤和喜悦。
转换思维有两种表现形式，一种是利用文字描述音乐的基本形态。依据这个观点，
我们可以写出“旋律的前进和后退（音阶的爬动）与音阶中的音调向前移动或向后移动
（移调）让我产生了紧张感”类似文字替换“旋律让我产生了紧张感”，使语言更丰富。
文章中对于《诗人之恋》三种音乐隐喻呈现方式的解读均使用了该种表现形式。转换思
维在音乐中的另一种表现形式为观察谱例中的各类音乐要素：上行表示充满希望、下行
表示唉声叹气，跳音表示活泼欢快，同音反复表示安稳沉静。同样，第二种表现形式的
①
运用也是贯穿全文。 针对于转换的对象，也可以分为两个不同的层次，它们分别为具
象和抽象的转换。具象转换表现为音乐对客观存在物体的展现，例如《诗人之恋》自然
隐喻中鸟鸣、水声、钟声、乐器声等音响以及露珠滴落，人类走路等形态的呈现。抽象
转换表现为从音乐挖掘出作品的内涵意蕴、情感抒发甚至是观点表达。例如《诗人之恋》
氛围隐喻与人物隐喻中，对主人公情感的揭露，氛围意蕴的创造，均属于抽象转换。

①
关于音乐隐喻的表现形式，在文艺复兴时期就有所提及，文艺复兴时期出现的 “词绘法” ( word —painting) ，
即用音乐的曲调以及与其他音乐要素结合的方式来表现歌词意涵的一种修辞手段，目的是使语言的内容获得形象化
的效果。例如，用下行的线条进行来表现从天堂降落等。文艺复兴理论家总结出了一些相对固定的 “词绘法”用法，
这些方法可以分别用以表现 “哭、笑、怜悯”等情感性的歌词，表现 “跳跃、丢弃”等动作性的歌词以及表现 “快
速、次数”等时间性和数字化的歌词。”详见于陈鸿铎.论音乐分析中的音乐修辞分析[J].星海音乐学院学
报.2018(1).pp.12-13.
73
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三、《诗人之恋》音乐隐喻实现图解：意向图示
意象图式（image schema）由美国认知语言学家马克·约翰逊（Mark Johnson）在
1987 年提出。①从认知概念来说，“隐喻是系统映射，映射的基础是意象图式。也就是
②
说，只要存在隐喻，就必然存在意象图式” 。音乐隐喻的诠释与外部世界关系紧密（外
部世界即指人类经验与事物相似），经过思维的转换，音乐与外部世界产生了互动，意
向图示便是转换互动过程的最终呈示。《诗人之恋》音乐隐喻的意向图示如下：

（图 5-1：《诗人之恋》音乐隐喻意象图示）
图 5-1 为《诗人之恋》音乐隐喻意象图示，也是该曲音乐隐喻思维转换的过程，包
含有人类经验、音乐信息、混合空间三个部分。人类经验在前文中已有所提及，指人类
日常生活中，对外部世界接触之后所获得的基本常识，在《诗人之恋》中，体现在对自
然的认知、对人物经历、情感的了解以及对不同氛围的感知。音乐信息指《诗人之恋》
中的各类音乐要素组合，例如旋律、节奏、节拍、和声、力度、织体、音色、调式调性
等。混合空间指《诗人之恋》音乐隐喻的最后呈现，包括自然隐喻、人物隐喻、氛围隐
喻，三种隐喻的最终呈现是通过模仿、排列、比较以及暗示的方式达成的。《诗人之恋》
意象图示的工作机制为：在谱例与音响呈现出来之后，人类经验便被激发出来，人类经
验与音乐两种不同领域的信息互相交叉形成互动，并在此过程中寻找到事物的相似点，
再经过思维的转换，便得到混合空间中音乐隐喻的最终呈现。
人类经验、事物相似性、转换思维是《诗人之恋》自然隐喻、人物隐喻、氛围隐喻
呈现的必要条件。可以说《诗人之恋》音乐隐喻的呈现是建立在人类经验与事物相似性
基础上的，通过经验与音乐两个不同概念范畴之间的互动与转换，最终得以展现。
从音乐诠释的角度来看，当下音乐隐喻的运用已经十分普遍（无论是有意识，还是

①
Johnson, M. L. The body in the mind: The bodily basis of meaning, imagination, and reason. Chicago: University of
Chicago Press. 1987.
②
李福印 陈芸芸. 声音的形状：音乐隐喻与音乐认知的体验基础. 中国外语.2009(3).p.37.
74
 结语 对《诗人之恋》音乐隐喻的再思考
①
无意识），例如于润洋教授的《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释》 ，它是一本
字里行间无不透露出音乐隐喻意蕴的著作，从标题中即可知悉于润洋教授的目的是感知
肖邦音乐作品的悲情内涵，肖邦作品（音乐）与悲情情感（人类经验）两个不同范畴的
过渡，则必然会运用音乐隐喻。音乐隐喻是人们认识音乐的一种认知能力，“这种认知
能力不仅是人们用来构建概念、理解某种不容易理解的对象的手段，从根本上看，还是
②
一种跨越思想的交流方式，是不同语境间的相互作用” ，它可以带领我们感受作品中
③
“存在着的精深周密、但却藏而不漏的艺术匠心” 。

①
于润洋.悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M].上海：上海音乐学院出版社，2008.
②
李敬民 李鲲.音乐隐喻的艺术哲学批判.星海音乐学院学报.2019(4).p.81.
③
杨燕迪.音乐解读与文化批评——杨燕迪音乐论文集[M].上海：上海音乐学院出版社，2012.
75
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致谢
当写下“致谢”两个字时，意味着论文工作已经进入尾声，同时也预示着我的研究
生生涯即将结束。岁月时光，犹如白驹过隙，匆匆流过。回首从本科至研究生的七年时
光，恋恋不舍，万分感激。
感谢孙丝丝副教授，她不仅是我的研究生导师，也是本科阶段的班主任，在这两个
阶段中，孙老师都给予了我帮助与指导。论文的写作过程并不轻松，每个阶段都有不同
的困难。孙老师从选题到写作，从写作方式到论文格式，均倾注了大量的心血。正是老
师不厌其烦细致入微地指导，才使得我能够克服这些困难，最终完成论文。除了论文之
外，日常学习过程中，孙老师也授予了很多的知识。其中让我最感兴趣的是老师的教学
方式，孙老师的课堂思维活泼跳跃常常引人入胜，让我对从事教师工作产生了浓厚的兴
趣。另外在导师的帮助下，一些新技能的学习也让我获益良多。在此，感谢孙老师七年
间无论是工作还是生活上对我无微不至的关照，其对生活的热爱、对知识的求知欲望、
对学术的认真严谨等对我以后的人生道路产生了深刻的影响。
感谢所有老师在我的学习过程中答疑解惑，将音乐这门学科全方位、多角度更系统
地呈现在我面前，你们的付出让我在理论与实践上收获颇丰。感谢身边的同学与朋友，
你们与我一起成长、一起进步，在我逆境时给我鼓励与帮助。感谢父母对我音乐学习的
支持，你们是我前进的坚强后盾。感谢江南大学，美丽的校园风景、丰富的图书馆资源、
优质的教学质量等为我提供了良好的学习条件与生活环境。
由于学术能力及文字水平有限，本文存在的一些疏漏还请各位老师给予批评指正。

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 参考文献

参考文献
一、外文文献
1、Gertina J van Schalkwyk.Music as a metaphor for Thesis Writing[J].The Qualitative Report，2002.
2 、 Lawrence M.Zbikowski.Metaphor and Music[M].The Cambridge Handbook of Metaphor and
Thought.2008.
3、Richard Taruskin.Music As A SocialL Mirror[J].Oxford History of Western Music，2011.
4 、 Nick Zangwill.Music, Metaphor, and Aesthetic Concepts[J].The Journal of Aesthetics and Art
Criticism，2014.
5、Mihailo Antovic.Metaphor in Music or Metaphor About Music: A Contribution to the Cooperation
of Cognitive Linguistics and Cognitive Musicology[J].2015.
6、Peter Ostwald.German Lieder[J].American Journal of Germanic Linguistics and Literatures.1994.
7、Peter Franklin.Lieder[J].Nineteenth-Century Music Review.2007.
8、R·Stockhammer.Robert Schumann in Wien[J].Österreichische Musikzeitschrift.2013.
9、Stanley Sadie，John Tyrrell.Grove Dictionary von Musik und MUSIKER[J].2012.
10、H·Krones.Robert-Schumann-Tage1986[J].Österreichische Musikzeitschrift.2013.
11 、 Paul Kast.CLARA und ROBERT SCHUMANN: Briefwechsel[J].Annalen des Historischen
Vereins für den Niederrhein.2014.
12 、 Stanley Sadie ， John Tyrrell.The New Grove Dictionary of Music and
Musicians[M].London:Grove.1980.

二、专著类
1、束定芳.《隐喻学研究》[M].上海：上海外语教育出版社，2000.
2、胡壮麟.认知隐喻学[M].北京：北京大学出版社，2004.
3、蓝纯.认知隐喻学与隐喻研究[M].北京：外语教学与研究出版社，2005
4、耿占春.隐喻[M].郑州：河南大学出版社，2007.
5、于润洋.悲情肖邦:肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M].上海：上海音乐学院出版社，2008.
6、孙毅.认知隐喻学多维跨域研究[M].北京：北京大学出版社，2013.
7、王炳社.音乐隐喻学[M].北京：商务印书馆，2016.
8、列昂·普兰廷加著 刘丹妮译.浪漫音乐十九世纪欧洲音乐风格史[M].上海：上海音乐出版社，
2016.
9、蒂姆·道雷著 朱键慧译.舒曼[M].南京：江苏人民出版社，1999.
10、方之文.：舒曼：诗的音乐，音乐的诗[M].北京：人民音乐出版社，1998.
11、闵志纲.音乐文学家——舒曼：1810—1856[M].上海：上海译文出版社，2001.
12、卡尔·达尔豪斯 著 刘丹妮 译.绝对音乐观念[M].上海：华东师范大学出版社，2019.
13、陈嘉映.语言哲学[M].北京：北京大学出版社，2003.
14、刘正光.隐喻的认知研究—理论与实践[M].长沙：湖南人民出版社，2007.

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 江南大学硕士学位论文
15、王文斌.隐喻的认知构建与解读[M].上海：上海外语教育出版社，2010.

三、学位论文类
1、舒海莫.论隐喻及隐喻思维[D].黑龙江大学.2005.
2、王松鹤.隐喻的多维研究[D].上海外国语大学.2008.
3、苏婷.论作为艺术思维的隐喻[D].广西师范大学.2012.
4、崔艳辉.隐喻与认知——乔治·莱考夫语言哲学研究[D].吉林大学.2015.
5、秦瑜.舒曼声乐套曲《诗人之恋》的钢琴演奏研究[D].中央音乐学院.2011.
6、李鑫. 殊途同归：诗、歌、乐与艺术歌曲——以舒曼声乐套曲《诗人之恋》为例[[D]].中央音
乐学院.2013.
7、周欣. 舒曼声乐套曲《诗人之恋》的创作特征与演唱要旨[D].上海音乐学院.2013.
8、吴骁.对舒曼《诗人之恋》的演唱分析与研究——以《灿烂鲜艳的五月》等为例[D].天津音乐
学院.2015.
9、余依城.声乐套曲《诗人之恋》的情感内[D].中央音乐学院.2016.
10、何蓓蓓.音阶、意象与隐喻：德彪西创作的开拓特征[D].云南艺术学院.2016.
11、刘孔烨.舒曼《诗人之恋》的演唱探析以——《小玫瑰，小百合》、《我曾在梦中哭泣》为
例[D].西安音乐学院.2016.
12、马超.对舒曼《诗人之恋》的是音乐与演唱分析[D].天津音乐学院.2018.
13、陈新坤.文本、隐喻与音乐作品诠释研究[D].上海音乐学院.2014.
14、程秀芳.音乐诠释学导言[D].四川师范大学.2004.
15、姜亚维.陈骙《文则》修辞理论研究[D].内蒙古师范大学.2009.
16、赵冶.建筑创作中的隐喻表达[D].重庆大学.2003.
17、谭爽.莱考夫概念隐喻专题研究[D].沈阳师范大学.2012.
18、王旭青.理查·施特劳斯交响诗研究：语境·文本·音乐叙事[D].上海音乐学院.2009.

四、期刊类
1、史鑫.隐喻的思维本质与认知功能——由隐喻与隐喻思维看语言与思维的关系[J].解放军外国语
学院学报.2002(4).
2、王炳社.简论音乐的隐喻价值[J].人民音乐.2010(2).
3、王炳社.论音乐隐喻的产生[J].民族艺术研究.2013(4).
4、徐盛恒.隐喻的起因、发生和建构.外语教学与研究[J].2014(3).
5、何中清.隐喻研究中的构式视角[J].外语学刊.2016(2).
6、齐坤.表述：从音乐到音声再到声音[J].音乐研究.2016(2).
7、孙国忠.十九世纪音乐.古典传统与浪漫主义[J].黄钟.2016(1).
8、王炳社.论中国音乐隐喻的产生和发展[J].渭南师范学院学报.2016(3).
9、毛慧.谈声乐套曲《诗人之恋》的演唱及伴奏[J].乐府新声.2000(2).
10、 黄常 虹 刘 善珍 .诗 的音 乐 音 乐的 诗 — — 谈 舒曼 艺 术 歌曲 创 作特 征[J]. 星 海音 乐 学 院学
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 参考文献
报.2004(4).
11、张蕾.舒曼声乐套曲《诗人之恋》钢琴伴奏的处理[J].乐府新声.2014(2).
12、甘芳萌.舒曼《诗人之恋》 第一首“在美丽的五月”的调性密码[J].乐府新声.2017(4).
13、李敬民 李鲲.音乐隐喻的艺术哲学批判[J].星海音乐学院学报.2019(4).
14、杨燕迪.音乐理解的途径：论“立意”及其实现(上)[J].武汉音乐学院学报.2004.2.
15、邹如愿 罗艺峰.音乐作品“模式”的认识论隐喻——基于安伯托·艾柯文艺观点的解析与思
考[J].人民音乐.2019(8)
16、张晨.探寻音乐文本中的“隐喻”——马勒晚期交响曲“摘引”研究[J].人民音乐.2019(6).
17、曹量.符号的隐喻:语言音乐学视阈下的海南黎族音乐[J].天津音乐学院学报.2018(2).
18、王旭青.修辞与音乐[J].音乐艺术.2018(4).
19、王旭青.基于古典修辞学结构体系的音乐修辞批评研究[J].中央音乐学院学报.2018(1).
20、王旭青.音乐叙事理论——新视阈下一种音乐分析方法的探求[J].中国音乐学.2011(3).
21、王旭青.音乐叙事学的历史轨迹[J].黄钟.2010(2).
22、王旭青.理查·施特劳斯交响诗的音乐叙事理路[J].中国音乐学.2010(1).
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25、王炳社.先秦两汉魏晋南北朝音乐隐喻论析[J].人民音乐.2013(12).

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 江南大学硕士学位论文

附录：作者在攻读硕士学位期间发表的论文
1、孙丝丝、吕玥.1980——2015：中国钢琴领域研究的趋势与特点评述[J].交响.2017(3).
2、吕玥.分类梳理——声乐表演研究的概况[J].艺术评鉴.2020(5).

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