学校代码：10278

学 号：MR201925

S H A N G H A I C O N S E R VA T O R Y O F M U S I C

硕士学位论文
MASTER THESIS

论文题目 18、19 世纪德奥音乐中变格进行的历史变迁

——以巴赫、贝多芬、勃拉姆斯的作品为例

Title The historical changes of plagal progress in

German and Austrian music in the 18th

19th centuries: a case study of Bach,

Beethoven and Brahms

作者姓名 郑小莉

学科专业 作曲理论

研究方向 和声

指导教师 姜之国

完成日期 2022 年 3 月
1
 摘 要

18、19 世纪的音乐是西方音乐史上极为重要的一段历史，其中德奥音乐尤为突出。变
格进行这一和声语汇经历了“呈现-消退-繁荣”的历程，从某一角度映射了 18、19 世纪从
巴洛克时期到古典主义时期以至浪漫主义时期音乐的演变历程。通过对这一时期音乐作品中
变格进行应用与发展的演化历程研究，有助于我们了解和声艺术的发展史，并折射出德奥体
系音乐乃至西方音乐发展的脉络。
本文选取“3B”——巴赫、贝多芬、勃拉姆斯的音乐创作分别作为三个时期的代表，
主要考察其乐队作品中的变格进行，同时也考察其部分钢琴独奏作品中的变格进行，从变格
进行所体现的功能、声部、色彩等特性入手，来研究各个时期不同作曲家变格进行的应用特
征。在文章论述方面，主要有两条线索并行，一是依据变格进行的技术特征进行阐述，二是
依托于和声发展与和声语汇的历史演变进行探究溯源。
本文共分为五个章节，第一章阐述了变格进行的历史由来和技术类型，第二章到第四章
分别以巴赫、贝多芬、勃拉姆斯创作中的变格进行为例，围绕变格进行的三大主要特征，对
各个时期变格进行的运用进行归纳总结，梳理不同时期变格进行的个性特征及其共同逻辑原
理。最后一章则是对前四章的内容进行概括与总结，并将变格进行结合和声发展史，探究
18、19 世纪变格进行的历史继承及其创新发展，进而探索变格进行的意义。
本文通过研究三位作曲家的变格进行，来探讨变格进行的历史变迁，以期了解三个时期
的音乐风格演变历程，进而更好地解读德奥体系音乐创作，并进一步管窥西方音乐创作的发
展轨迹。本文的研究希望能够为和声技术研究与和声发展史的研究略尽绵薄之力。

关键词：和声；变格进行；德奥音乐；巴赫；贝多芬；勃拉姆斯
 Abstract

Music in the 18th and 19th century is an extremely important part in the history of western
music, especially German and Austrian music. The harmony vocabulary of plagal progressions has
experienced the process of "emergence-recession-prosperity", which reflects the evolution of
music in the 18th and 19th centuries from the Baroque period to the classical period, and then to
the romantic period from a certain perspective. Through the study of the evolutionary process of
the application and development of plagal progressions in musical works during this period, it will
help us understand the development history of harmony art and reflect the development of
German-Austrian music and even Western music.
In this thesis, Bach, Beethoven and Brahms, called ‘3B’, are regarded as representatives of
these three periods, respectively, and plagal progressions in their orchestra works are mainly
examined, and that in some of their solo piano works are also examined. It starts from the
functions, voices, colors and other characteristics embodied by the plagal progressions, and
studies the application characteristics of the plagal progressions of different composers in each
period. In the discourse of the thesis, there are two main clues in parallel, one is to expound on the
technical characteristics of plagal progressions, and the other is to explore and trace the origin
based on the development of harmony and the historical evolution of harmony vocabulary.
Besides, when plagal progressions were applied by each composer, its characteristics are
expected to be analyzed from the view of its function, parts and color. In terms of paper discussion,
there are mainly two clues in parallel, one is based on the characteristics of plagal progressions,
and the other is based on the development of harmony and the evolution of chords. The purpose of
this thesis is to discuss the historical changes of the plagal progression through studying it of the
three composers, meanwhile the music styles of the three periods could also be learnt, which leads
to a better interpretation of the German and Austrian music and a deeper understanding of the
history of Western music. This thesis is divided into five chapters. The first chapter expounds the
historical origin and technical type of plagal progressions. From the second to the fourth chapters,
Bach, Beethoven and Brahms's creations are taken as examples. Focusing on the three main
characteristics of plagal progressions, the application of plagal progressions in each period is
summarized, and the individual characteristics of plagal progressions in different periods and their
common logic principles are sorted out. The last chapter summarizes and summarizes the contents
of the first four chapters and combines the history of the development of plagal progressions with
the harmony, explores the historical inheritance and innovative development of plagal
progressions in the 18th and 19th centuries, and then explores the significance of plagal
progressions.
This thesis discusses the historical changes of plagal progressions by studying the three
composers' plagal progressions to understand the evolution of the musical styles in these three
periods, leading to better interpretations of the music creation of the German-Austrian system, and
further observations on the development track of western music creation. The research of this
thesis is expected to make a contribution to the research of harmonic technology and harmonic
development history.

Key words: harmony; plagal progression; German-Austrian music; Bach; Beethoven; Brahms
 目 录
绪 论 .................................................................................................................................................1
一、选题缘由及意义 ........................................................................................................................ 1
二、国内外相关研究现状 ................................................................................................................ 2
三、本课题研究思路及方法 ............................................................................................................ 3
第一章 变格进行的产生和技术类型 ............................................................................................ 5

第一节 变格进行的历史由来 ................................................................................................ 5

一、调式和声中的变格进行 ............................................................................................ 8
二、调性和声中的变格进行 ............................................................................................ 9

第二节 变格进行的技术类型 .............................................................................................. 10

一、变格进行的定义 ...................................................................................................... 10
二、功能主导的变格进行 .............................................................................................. 12
三、色彩主导的变格进行 .............................................................................................. 18
四、声部主导的变格进行 .............................................................................................. 22
第二章 巴洛克时期的变格进行—以巴赫的音乐作品为代表 ..................................................30

第一节 教会调式中的变格进行 .......................................................................................... 30

一、功能性变格进行 ...................................................................................................... 30
二、变格进行中的色彩 .................................................................................................. 32
三、变格进行的线性意义 .............................................................................................. 34

第二节 教会调式与大小调交织的变格进行 ......................................................................39

一、变音体系中的功能主导式变格进行 ......................................................................39
二、色彩主导式变格进行的萌芽 ..................................................................................41
三、下属功能的线性延长 .............................................................................................. 44
四、变格进行中的♭Ⅵ级音 ............................................................................................47
五、同低音的变格进行 .................................................................................................. 48

第三节 巴洛克时期变格进行的意义 ..................................................................................49

一、副七和弦中的变格进行 .......................................................................................... 50
二、中心音的萌芽意识 .................................................................................................. 51
三、调性和声的雏形 ...................................................................................................... 51
四、中心音意识的巩固 .................................................................................................. 54
五、调性的初步扩张 ...................................................................................................... 56
六、半音化思维的呈示 .................................................................................................. 58
第三章 古典主义时期的变格进行—以贝多芬的音乐作品为代表 ..........................................60

第一节 变格进行基本形态的奠定 ...................................................................................... 60

一、保持音之上的变格进行 .......................................................................................... 61
二、经过式低音的变格进行 .......................................................................................... 62
三、辅助式低音的变格进行 .......................................................................................... 66
 四、变格进行的功能意义 .............................................................................................. 68
五、变格进行的特殊形式 .............................................................................................. 70

第二节 色彩主导式变格进行的萌芽 ..................................................................................71

一、功能中的色彩 .......................................................................................................... 72
二、三度进行 .................................................................................................................. 73
三、调式交替中的变格进行 .......................................................................................... 74
四、重属组和弦的下属特性 .......................................................................................... 77
五、七和弦的意外进行 .................................................................................................. 79
六、和弦结构的扩张 ...................................................................................................... 79
七、持续音之下的变格进行 .......................................................................................... 81

第三节 古典主义时期变格进行的继承与发展 ..................................................................82

一、功能主导式变格进行的延续 ..................................................................................82
二、声部主导式变格进行的凝练与突破 ......................................................................88
三、变格补充 .................................................................................................................. 94
四、三度进行和持续音 .................................................................................................. 96
第四章 浪漫主义时期的变格进行—以勃拉姆斯的音乐作品为代表 ......................................98

第一节 变格进行的历史传承 .............................................................................................. 98

一、功能主导式变格进行的承袭 ..................................................................................98
二、声部主导式变格进行的发展 ................................................................................105
三、线性的半音化 ........................................................................................................ 110
四、保持音之上的变格进行 ........................................................................................111

第二节 变格进行的色彩性探索 ........................................................................................115

一、功能与色彩的融合 ................................................................................................ 115

二、那不勒斯的半音化及其衍化 ................................................................................118
三、三度的色彩性探索 ................................................................................................ 121
四、持续音在变格进行中的运用 ................................................................................124
五、调式和声中的变格进行 ........................................................................................127

第三节 浪漫主义时期变格进行的创新与突破 ................................................................131

一、纵横两个方面的扩张与延长 ................................................................................131
二、副属和弦的扩张 .................................................................................................... 133
三、意外进行与变格进行 ............................................................................................ 136
四、三度色彩性进行的深化 ........................................................................................136
五、调式和声的重现 .................................................................................................... 140
第五章 变格进行的研究意义 .................................................................................................... 144

第一节 变格进行的历史继承与风格 ................................................................................144

一、调式与调性 ............................................................................................................ 144

二、调性的扩张 ............................................................................................................ 166
三、色彩的萌发 ............................................................................................................ 174
 四、半音化思维的深化 ................................................................................................ 185
五、调式和声的重现 .................................................................................................... 190
六、持续音的衍变 ........................................................................................................ 194

第二节 变格进行对于后世音乐的意义 ............................................................................201

一、变格进行对于德奥音乐的意义 ............................................................................201
二、变格进行对于西方音乐文化的意义 ....................................................................203
结语 .................................................................................................................................................206
参考文献 ........................................................................................................................................ 208
 绪 论

16、17 世纪的西方音乐处于自我实践、自我探索的阶段。1722 年，拉莫《和声学》一

书的问世无疑是和声理论体系化的重大发展。18、19 世纪的西方音乐通常被称作“共性写作
时期”，这个时期最显著的特征就是遵循单一的音高关系组织原则——大、小调功能和声体
系。
西方音乐源于民间，在当时的自然音体系中主音只起一种“临时组织者”的作用并无统
帅地位。随着专业音乐的实践，作曲家强调上四度、下五度的功能进行，逐渐发展成了大、
小调和声，正格进行处于主要地位，变格进行作为辅助手段。浪漫主义时期的音乐不单单强
调功能，而是加强了下属功能对主功能的平衡作用。此时，音乐所需要的不仅是一种推动力，
而是色彩性。这也适应了民族情绪的发展，甚至是一种复古的情节。因此，尤其是在浪漫派
的时候，变格进行蓬勃发展。
巴洛克时期，经由巴赫这位大师将复调音乐推动到巅峰，随之多声音乐得到前所未有的
发展，复调音乐逐渐向主调音乐过渡。巴赫的音乐创作强调功能进行，而变格进行作为一种
平衡的手段也丰富地发展。古典主义时期，维也纳三杰将大、小调功能和声发展得淋漓尽致，
贝多芬更是使器乐体裁得到空前的发展。浪漫主义时期，作曲家不甘局限在此框架中，积极
地探索新的作曲技法。尤其是浪漫主义后期，作曲家为了探索新的和声语言，从民间音乐吸
取了一些音乐素材和作曲技法，试图突破功能和声的约束，其中勃拉姆斯就是杰出的代表者
之一。
巴赫、贝多芬、勃拉姆斯在德国音乐史上乃至西方音乐史上的地位都是具有代表意义的。
他们的创作过程在一定程度上反映了 18、19 世纪德奥音乐的发展历程，因此研究他们的变
格进行也可以间接反映出该时期德奥音乐中变格进行运用的风格特征，具有一定的借鉴意义。

一、选题缘由及意义
在 18、19 世纪的音乐史中，主要分为三个时期——巴洛克时期、古典主义时期、浪漫
主义时期。众所周知，巴洛克时期有两名不可忽视的作曲家——巴赫和亨德尔。亨德尔以歌
剧创作为主，清唱剧在其创作中具有举足轻重的地位，其中最有代表性的作品之一就是《弥
赛亚》。而与之同年出生的巴赫则是主复调大师，他在考虑各种音乐风格与形式的同时，与
精巧绝伦的音乐技巧完美结合，恰到好处地找到复调音乐与主调音乐之间的平衡点，为巴洛
克时期的音乐画上一个完美的句点。由于复调音乐向主调音乐的转化，巴赫在和声上也相应
地发生了一些变化。首先，独有的数字低音记谱促进了和弦的产生。其次，终止式发生转变，
不可避免的还有中古调式与大小调的交融等。
古典主义时期的鼎盛时期则集中体现在维也纳三杰——海顿、莫扎特、贝多芬身上。奥
地利作曲家海顿，被世人尊称为“交响曲之父”，他奠定了古典交响曲的典型范式，并将古

1
典奏鸣曲式与交响曲的体裁相结合。天才作曲家莫扎特拥有短暂而辉煌的一生，但却留下了
不可估量的艺术价值。他不仅创作数量不胜枚举，涉及的体裁亦不计其数，但最值得一提的
还是他对于协奏曲的贡献，尤其是钢琴协奏曲。而且莫扎特深受忘年交好友海顿的影响，并
与之开发并完善了多种音乐体裁。德国贝多芬被誉为“集古典主义之大成，开浪漫主义之先
河”的音乐巨人。他在器乐创作中的成就实属登峰造极，不仅把奏鸣-交响套曲的形式推进
到巅峰，还将奏鸣曲式发展到恒古未有的高度。而且贝多芬在吸收前人优秀音乐传统的基础
上，赋作品以时代印迹，他的音乐代表了古典主义时期音乐的最高峰。古典主义时期的和声
特点鲜明，贝多芬音乐创作中的和声语汇具有教科书般的意义。
19 世纪的浪漫主义盛期同样也有两位顶峰人物的大师——勃拉姆斯和瓦格纳。出生于
德国莱比锡的瓦格纳是西方音乐史上的一位音乐巨匠。他常以“主导动机”和无终旋律等独
特手法，模糊调性、增加不协和性，用以表现人物丰富的思想性和跌宕起伏的戏剧性，从而
实现他在音乐中的理想。同时期的德国作曲家勃拉姆斯却与瓦格纳迥然不同，他尊崇于古典
音乐的传统，又加以浪漫主义的格调，同时带有极富个人特性的“展开性变奏”手法。他立
足于传统，但同样充满创新与冒险精神，在融合古典风格特征的同时赋予作品属于 19 世纪
浪漫主义的时代特性。正是由于勃拉姆斯与德奥古典传统的这种渊源，选取他作为第三个时
期的研究主体，对于 18、19 世纪德奥体系音乐中变格进行的历史变迁这一课题来说更具意
义。
在德国音乐史中，常把约翰内斯·勃拉姆斯与约翰·塞巴斯蒂安·巴赫与路德维希·凡·贝多
芬相提并论，即根据三位作曲家姓名的首字母，而将三人总称为“3B”。三位作曲家分处于不
同的时代背景，巴赫的音乐强调格律均衡、协调统一，贝多芬时代强调动力、力度性，勃拉
姆斯强调个性、浪漫以及色彩，不局限于功能。从巴洛克时期到古典主义时期再到浪漫主义
时期，和声思维与技法发生了历史性的变革，这取决于每个时期不同的美学追求，这些差异
同样映射于变格进行的运用中。变格进行的历史变迁具有创新性的意义。它一直存在于各个
不同的时期，在巴洛克时期基于调式和声与正格进行并驾齐驱，进入古典主义时期之后变格
进行的应用逐渐退化，到浪漫主义时期又再次被作曲家们挖掘并进行积极的探索。以这三人
为代表，研究其音乐作品中变格进行的历史变迁，从中管窥 18、19 世纪德奥音乐中变格进
行的历史变迁，进而透视德奥和声艺术的发展史，了解其对西方音乐的影响。
这是本文选题意义之所在。

二、国内外相关研究现状
目前国内外文献中对于变格进行的系统研究的论文寥寥无几。在笔者所搜集的资料之中，
仅有中央音乐学院李蔚然的硕士论文《十九世纪俄罗斯作曲家和声中的变格进行技巧研究》
及其小论文《十九世纪俄罗斯浪漫乐派和声变格进行探析——运用以下属音为低音的变格进
行技巧》是论述变格进行的。这两篇文章主要是对十九世纪俄罗斯浪漫乐派和声变格进行的
研究，对本文的研究具有一定的参考意义。

2
 除此之外，还有少量涉及变格进行的文献，其中有从史学、音乐美学的角度来加以陈述
的，比较重要的有：何宽钊，《浪漫主义和声的文化—美学阐释》（中央音乐学院学报，2011
年第 1 期）、桑桐，《勃拉姆斯喜用的一种和声手法——纪念勃拉姆斯逝世 110 周年》（音
乐艺术，2008 年）、吴式锴，《和声发展的历史继承性》（中央音乐学报，1980.01-1981.02）
等。还有一部分文献则是对于三位作曲家的和声及其风格的研究，例如潘朝伟，《J·S 巴赫
的和声语言探究——以<音乐的奉献>为例》(西安音乐学院，2020.06.15)、张鹏，《勃拉姆
斯对贝多芬的继承与发展——以交响曲创作为例》（西安音乐学院，2014.06）、周炜娟，
《论勃拉姆斯音乐的创新——重新评价勃拉姆斯》（上海音乐学院，2005.05）等。另外，
从更为宏观的角度出发的著作还有：吴式锴，《和声艺术发展史》（上海音乐出版社，2015
年）、桑桐，《半音化的历史演进》（上海音乐学院出版社，2004 年）、戴定澄，《欧洲
早期和声的观念与形态》（上海音乐学院出版社，2001 年重印）等。这些对于笔者了解作
曲家、梳理和声发展脉络等，具有一定的重要意义。
国外文献并有直接涉及变格进行的，与之相关且比较有参考价值的文献有：卡莱布·马
奇，《“布兰维尔的新模式，或者说变格终止是如何演变成“变格的”》（剑桥大学出版社，
2015 年）1；玛格丽特·诺特利，《变格和声他者化：非对称二元论与勃拉姆斯器乐》（加利
福尼亚大学出版社，2005 年）2；赫尔曼·阿贝特、弗雷德里克·H·马滕斯，《巴赫、贝多芬、
勃拉姆斯》（牛津大学出版社，1927 年）3等。前两篇主要是与变格进行、变格和声相关，
第三篇则是讲述了三位作曲家的联系与区别。
从已查阅的材料看，国内外对于变格进行方面的研究，除了李蔚然的硕士论文《十九世
纪俄罗斯作曲家和声中的变格进行技巧研究》外，尚未其它直接相关的论著，这为本文的研
究提供了空间，同时也为本文写作带来了巨大的挑战。

三、本课题研究思路及方法
本文的主要目的是基于各个时期不同的文化历史，通过对这三位大师的作品进行分析，
了解他们各自变格进行的运用，总结其变格进行的应用特点，探寻 18、19 世纪德奥音乐中
实际存在并应用的变格进行的和声手法与语言风格，为今后的研究打下基础，进一步挖掘各
个时期变格进行的风格特点。
从巴洛克时期到浪漫主义时期，变格进行一直存在于不同的音乐作品中。在巴洛克时期
之后，变格进行的地位逐渐退化，正格进行逐渐走向统治地位。直到浪漫主义时期，才再次
被作曲家们所注意到。这种差异主要是与时代背景和音乐的美学追求相关。巴洛克时期强调
格律与节奏上的连绵不断，这是基于复调音乐所产生的音乐特征；古典时期的美学强调动力

1
Caleb Mutch，“Blainville’s new mode, or how the plagal cadence came to be ‘plagal’”，Eighteenth-Century
Music 12/1（Feb.2015）：69–90.
2
Margaret Notley, “Plagal Harmony as Other:Asymmetrical Dualism and Instrumental Music by Brahms”，The
journal of musicology（Mar.2005）
3
Hermann Abert and Frederick H. Martens, “Bach,Beethoven,Brahms”，The Musical Quarterly（Apr.1927）：
329-343

3
与平衡；而浪漫主义时期则强调个性与浪漫。巴赫、贝多芬、勃拉姆斯分别是巴洛克时期、
古典主义时期、浪漫主义时期的杰出代表之一，他们的作品以及作曲技法在当时乃至现在都
具有极大的影响力。由于三位作曲家的作品种类丰富、数量繁多，无疑给笔者的分析工作带
来了极大的挑战。相较于作曲家其它的作品而言，乐队及交响乐作品的变格进行可能更为清
晰、趣味性更强。因此，笔者将尽量集中于乐队作品之中，努力筛选出对于变格进行研究有
意义、有价值的作品。
巴洛克时期的音乐风格迥异，但是巴赫时代其音乐创作却是有迹可循的。“古典”、“浪
漫”这两个时期的音乐影响深远，“古典”奠定了功能和声的地位，“浪漫”则加以继承和开
拓。因此，18、19 世纪的音乐创作还是基于大小调体系和声的这种创作技法，在分析研究
的过程中，离不开传统的和声学理论与分析方法。通过运用详细的和弦分析方法了解三位作
曲家音乐作品中的变格进行及其类型、布局，试图阐释三位曲家作品中所展现的变格进行特
色，总结、归纳不同时期的变格进行运用特点，同时，结合政治、经济、文化等历史因素，
深入了解各个时期变格进行的风格变化以及产生这种差异的时代背景、历史原因，从中剖析
各个时期所体现的音乐审美特点。以此管窥巴洛克时期到古典浪漫主义时期所体现的音乐审
美特点，进而了解三位作曲家在变格进行方面的继承与发展，研究变格进行的历史变迁，从
中透视德奥体系的和声发展概况，了解西方音乐文化。
本文主要遵照“表象分析——特征分类——时期特点——风格演变——宏观意义”的研
究路线，从表象入手，力求透过现象看本质，挖掘同一作曲家同时期不同变格进行的运用以
及不同时期的变格进行应用。
有关三位作曲家的和声研究以及德奥音乐的研究并不在少数，如何在前人研究的基础上
延展与突破，如何选取新颖的研究角度，这是笔者所考虑。变格进行现存的研究成果较少，
正因如此，才需要理论家孜孜不倦、持之以恒的努力，进而为和声艺术发展乃至西方音乐史
学的发展作出贡献。

4
 第一章 变格进行的产生和技术类型

变格（Plagal）一词来自希腊语“plagios、plagalis 或 plagis”1原义是斜或倾斜之意。2这个
术语最早的定义出现于赫巴尔德的《口琴》:“因此，变格是下行四度(在终音的下方)或上行
到五度(上方)。在后来的调式定义中，这一普遍规律被扩展到包括终音的上方六度和下方五
度，除了副利底亚调式，终音下方的五度并不完满，下方四度 c 仍是最低的限度。”3

第一节 变格进行的历史由来

回顾音乐史，巴洛克时期已有和声的实践，但是并无和声学。即使是数字低音的进行，
也只提供一些纵向上的和音，并无明确的概念界限。据戴定澄在其著作《欧洲早期和声的观
念与形态》中所述：“例 23 是三声部康都克图（13 世纪中叶）的片段，表现出的一些因素
是值得注意的：（1）“三和弦”的形态已较多出现；（2）二度、七度等不协和的音程较多出
现，并较为频繁地应用于较强的节奏位置上；（3）最早的‘和弦化’的‘终止式’已形成。”4 可
见，和声性思维早在 13 世纪便已经存在于音乐创作之中，作曲家在进行“自由”写作的时候，
便融入了音程、和弦、节奏、终止式等要素。这些或许流淌在每一位音乐家的血液中，或许
是作曲家互相学习的成果，或许有其它因素，早已追溯不清。同文后续亦有记载：“这一时
期（15 世纪下半叶至 16 世纪初）的音乐风格和多声写作特点，……逐步出现类似于以后的
6 8
正格终止、变格终止和半终止的调式和声终止式，代替以前三部复调音乐中的 3 -5 度的终止
5
模式。” 由此可见，和声进行的变革首先体现在终止式中。
谱例 1-1 《371 首众赞歌》的第 12 首“伯利恒的幼婴”的 1-4 小节

随着多声写作的发展，大、小调功能和声理论体系的确立，亦开始有了变格进行这一名
6
词且沿用至今。 在和声学中，最初的变格主要是指上四度或下五度的进行，这是相对于正

Harold S.Powers, Grove Music Online. Oxford Music Online（Oxford University Press,2014),“Plagal mode”.
1

[日]属启成；《作曲技法的演进》，陈文甲译，人民音乐出版社，1992 年，第 23 页。
2

Harold S.Powers, Grove Music Online. Oxford Music Online（Oxford University Press,2014),“Plagal mode”.
3

戴定澄：《欧洲早期和声的观念与形态》，上海音乐学院出版社，2001 年第 2 次印刷，第 38 页。
4

戴定澄：《欧洲早期和声的观念与形态》，上海音乐学院出版社，2001 年第 2 次印刷，第 152 页。

5

巴赫时代的和声学没有同等意义上的概念，直至 1722 年法国音乐理论家拉莫的《和声学》问世，才有了

6

5
格进行而言的，二者皆建立在四五度的强力度进行之上，从两个方向对主和弦进行支持。虽
1
然下属和弦和属和弦呈现出以主和弦为轴的对称性 ，但是由于主和弦对属和弦尤其是属七
和弦的吸引力极强，因此在初具和声理论基础的古典主义时期，音乐总是由主属之间的正格
进行来建立调性，正格进行处于统治地位，变格进行仅起一种补充作用。
谱例 1-2 贝多芬的《c 小调悲怆奏鸣曲》（Op.13）第二乐章的 1-8 小节

在这个乐段中，除了Ⅴ7/ⅱ-ⅱ-Ⅴ-Ⅰ的完全进行以及Ⅴ6-ⅵ的意外进行之外，和声进行
皆为主属之间的进行。即使是离调的ⅱ级和弦，也是运用的副属七和弦。
谱例 1-3 贝多芬的《c 小调悲怆奏鸣曲》（Op.13）第二乐章的 195-203 小节

在谱例 1-3 中，前四小节的低声部为主持续音，以ⅰ-ⅳ-ⅰ的补充终止为基础（含ⅳ的

副属七和弦），仅暗含一个ⅳ-ⅶ -ⅰ的完全进行。而且，ⅶ级和弦并不完全，亦可将♮ B 和
0

D 作为外音。可见，在古典主义时期，正格进行占主要地位，而变格进行则处于支配地位。
进入浪漫主义时期之后，变格进行随着概念的扩展，作曲家也在变格进行中，不断找寻

相应的概念。
1
属和弦与下属和弦到主和弦的音程距离相同（反向）。

6
和开辟新的天地。变格进行的色彩意义不断被作曲家发掘，它不再处于次要的地位，而是可
以独立进行的，与正格进行分庭抗礼。
谱例 1-4 勃拉姆斯《第四交响曲》第二乐章的 74-73 小节

0 0
勃拉姆斯运用的是主和弦与ⅱ 6 和弦交替出现的变格进行，ⅱ 6 和弦不仅没有进行到属
功能组的和弦，还返回至主和弦，可见其突破性、独立性。
从泛音对基音的支持力度来看，根音的上方五度音是其最有力的支持者。而其上方四度
音位列第十，听觉几乎无法分辨。从音响学的角度来理解（不涉及音乐实践），正格进行
D-T 的低音为 G-C(C 大调）的上四度强进行，力度较强，突出调性关系。而变格进行Ⅳ-
Ⅰ非但不能说明调性，反而会混淆调性，给人以“T-D”之感。从审美心理上来看，正格进行

7
Ⅴ-Ⅰ给予人宽广、严肃、庄重之感，而变格进行Ⅳ-Ⅰ中，Ⅳ级的五音恰好是主和弦的根音，
给人以轻松、舒缓之感。在早期的一些民族民间音乐的调式中，很多是没有的Ⅳ级的，例如
早期音乐里的“do re mi sol la”（五声调式）并未有四级音。因此，听众接受变格进行
是需要一个过程的。从哲学上来看，正格进行 D-T 是一般现象，而变格进行 S-T 是个别现
象。在 18、19 世纪中，作曲家皆以属七和弦到主和弦的正格进行来完成最后的终止，而对
于变格进行的运用，每个作曲家都独具会心。由此可见，正格进行与变格进行不仅是进行与
根音上的不同，而且存在多方面的差异，这些差异使得二者之间相辅相成，从而达到一种平
衡。
接下来，笔者以 17 世纪为分界点，分别阐述调式和声和大小调和声中的变格进行及其
相互关系，从中研究变格进行的历史演进。

一、调式和声中的变格进行
在音乐史上，“根据文艺复兴时期（约 1450～1600 年）整体的调式基础特色及其规范化
的和声状态，将其称为‘调式和声时期’。”1它处于音程性和声和调性和声的中间地带，具有
过渡性质。在西方音乐中，调式和声主要分为两类：一是中古调式和声；二是民族调式和声。
15 世纪中叶到 16 世纪这一时期的和声以独立的中古调式为基础，即以四种正/副调式以及爱
奥里亚与伊奥里亚调式为主。纵向和声仅停留在协和的音程上，以横向的旋律进行为主导，
多运用调式音通常并无外音，变化音主要来源于调式转换或伪乐变音系统，常出现含调式特
征音的和声语汇，多种终止类型并行发展。
伪乐变音系统原本是为了避免增音程、增加倾向性而使用的，但随着伪乐变音的运用，
使得所有正/副调式逐渐向爱奥里亚与伊奥里亚调式靠拢。这种改变首先体现在终止进行上，
由于七级音的升高，增强了“导音”的倾向性，产生了类似调性和声的正格终止。经过时间的
推进，这种临时性变音逐步成长为具有结构意义的成分，为调性和声的产生埋下了萌芽的种
子。随着和声思维的进一步扩展，类似于“变格进行”的架构也开始显现，此时的变格进行主
要是旋律声部的变格终止（即主音下方五度音进行到主音），变格进行的低音雏形出现在旋
律声部。但是，在大多数情况下仍较为强调正格进行。例如，巴赫赋格的再现部从属调进来，
再现部从下属调进来，答题可为主调。在赋格中，巴赫引进下属，是为了取得功能上的平衡，
他将再现部置于下属调中，可从两个方向对主功能进行支持。虽然下属调在巴赫时期已有实
践，但是大部分情况下仍强调属调。随后，“变格终止、变格补充”逐步渗透、蔓延到音乐结
构的内部，促进调式和声得到突破性的发展。
调式和声时期的音乐以多声的复调音乐为主，此时的纵向结构运用“和音”一词可能更为
贴切。在早期的经文歌中，虽然存在主调与下属调之间的接连模仿，但是此时强调的是横向
连接，不强调和声进行。因此，这一时期的变格进行主要是基于旋律进行的，而不是旋律与
低音共同构建的。后期调式和弦逐渐显现出“和弦性”思维，为调性和声的出现奠定了基础。

1
戴定澄：《欧洲早期和声的观念与形态》，上海音乐学院出版社，2001 年第 2 次印刷，第 148 页。

8
 二、调性和声中的变格进行
“至 16 世纪，多声音乐所表现出的和声观念与形态，凝聚、结晶为调式和声体系，与此
相对应的调式和声风格亦同时达到其发展的巅峰状态，并从中孕育了调性和声的胚胎。”1调
式和声时期并未形成完整的和声理论体系，只是初具“和弦思维”，经由巴洛克时期，中古调
式逐渐归拢为大、小调调式。确切而言，无功能和声亦无所谓的正格、变格进行等。
随着和弦观念深入人心，传统和声的功能体系趋于成熟，便有了中心音、中心和弦2的
概念。大小调体系和声与调式和声3的最大差异之一就在于：大小调体系和声中各个和弦之
间的等级制度严明，以主和弦为中心和弦，三个正三和弦位居主要地位，其余副三和弦代替
或仰仗于三个正三和弦。
巴洛克时期属于文艺复兴时期和古典主义时期的过渡阶段，是一个调式和声转向调性和
声的中介时期。因此，此时的音乐难免将调式和声与调性和声融合在一起，巴赫就是最为典
型的作曲家之一。在巴赫的创作中，含有大量旋律为调式色彩但却配以大、小调和声的作品。
这种做法不仅保留了体现时代特征的的教会、圣咏旋律，而且推动了调性和声的发展。1722
年，法国音乐理论家拉莫出版了《和声学》这一书籍，标志着大小调功能和声理论体系的正
式建立，变格进行这一名称得以确立。
1750 年，巴赫去世，意味着巴洛克时代的结束，同时迎来了一个新的时代——古典主
义时期。由于启蒙主义思想的传播，理性、严谨的精神弥漫在整个古典主义时期。这个时期
使用的和声进行更多的是正格进行以及正格进行的扩大——完全进行，作曲家在创作时主要
是建立在这两种基本的语言和范式之上，对于其他进行的运用相对比较谨慎。当然，作曲家
不甘于此，在遵守最基本的规范之外，寻求各种调式扩张的手法，例如离调、调式交替、变
和弦等，但仍处于单一调性的统管之下。古典主义时期的作曲家总是极力规避变格进行，因
为下属组和弦并未有属功能组那样的强烈倾向进行到主和弦，从而获得一种调性的稳定感。
由正格进行所产生的紧张到解决、不稳定到稳定的变化才符合当时听众的审美心理。
1827 年，跨时代的音乐巨人——贝多芬逝世，这标志着浪漫主义的兴起。浪漫主义时
期的音乐仍以功能和声为基础，但作曲家不再满足于庄严、肃穆的音响效果，开始追求属于
自己的个性，努力形成属于自己的风格特征。由于古典主义时期的音乐根深蒂固，作曲家们
既不敢违背古典主义时期的和声“圣经”，又想做出更为新奇的音乐，因此只好另辟蹊径。于
是，各种属变和弦、下属变和弦便脱颖而出。变和弦依靠改变和弦结构，使常规和弦不常规
化，虽然没有脱离和弦本身的功能，但是却赋予和弦更为新颖的色彩。在正格进行统领全局
的古典主义时期，处于被统治地位的变格进行往往是被人忽略的。但是到了浪漫主义时期，
强调调性的主属进行由于过于明确，不如隐约、朦胧的变格进行带给人的欣喜感。因此作曲

戴定澄：《欧洲早期和声的观念与形态》，上海音乐学院出版社，2001 年第 2 次印刷，第 1 页。
1

2
所谓中心和弦指的就是主和弦，在调性和声中，其它各级和弦皆围绕着中心和弦，各个和弦之间具有明
确的功能关系。
3
在调式和声中，各个和弦处于相对平等的地位，并不存在分级制度。

9
家对变格进行爱不释手，正是由于这种尊崇，变格进行逐渐与正格进行比肩齐声。例如，离
调不再局限于 T-D、S-D、T-S-D 等正格进行、半成进行或完全进行，亦有变格进行；和声
大调的降六级音不仅应用于属功能和弦组中，更多地则出现在下属功能组的和弦中，以交替
和弦的形式出现等。种种手法的呈现深化了浪漫主义和声中的“色彩”要素，这种色彩性赋予
音乐轻松、自由、奔放之感，把人们从庄重、典雅的古典主义强力度和声中解脱出来，冲破
“理性”思潮。
早期，作曲家所运用的进行基本为正格进行，慢慢开始有了完全进行，在此基础上，开
始有下属和弦的发展。巴赫的下属和弦是由声部进行导致的，此时对于功能的概念是模糊的，
其纵向结构主要受控于数字低音。贝多芬时代已有理论，其早期的音乐只建立在主-属的正
格进行上，后来因表现内容的需要，逐渐开阔，开始运用更为纷杂的变格进行。而勃拉姆斯
则是承上启下的，他在继承古典传统和声的基础上，又开拓了变格进行的新颖风格。并且勃
拉姆斯时期，开始有民族音乐的概念，因此他对变格进行的喜爱亦得益于民间音乐的风格特
征——尽可能地避免强烈的倾向性。同时，由于作曲家对民族民间调式素材的挖掘，教会调
式再次登上历史的舞台，但却赋予其新的时代特征与使命，变格进行也得到了进一步的丰富
与发展。

第二节 变格进行的技术类型

在大、小调功能和声的理论中，将和弦分为以下三种基本功能：主功能（T）、属功能
（D）和下属功能（S）。其中，主属之间的各种进行，例如 T-D、D-T 等称为正格进行；主
与下属之间的各种进行，例如 S-T、T-S-T 等称为变格进行；而包含这三者的进行，例如
T-S-D-T 则称为完全进行。

一、变格进行的定义
单从功能关系的角度来理解，凡涉及主与下属功能和弦之间的进行皆可称作变格进行。
这种和声进行的运用，不仅为音乐增添色彩，同时也为音乐塑造不同的形象提供了更多的可
能。鲜有文献对变格进行相关的概念进行界定和论述：
在斯波索宾主编的《和声学教程上下册》中，对变格进行有如下描述：由主和弦与下属
和弦组成的进行，根据其功能组成，称为变格进行：
T-S
T-S-T
S-T
1
S-T-S

1
[苏]伊·杜波夫斯基、斯·叶甫谢耶夫、伊·斯波索宾、符·索科洛夫:《和声学教程上下册》，陈敏译，

10
 而中国的理论家桑桐先生则有不同的理解，他在《和声的理论与应用（上册）》中指出：
运用正三和弦的和声进行是作品中最基本的和声处理方法。在收拢性和声进行与开放性和声
进行中包括四种和声进行方式：

收拢性 D-T（t） 正格进行

和声进 S（s）-T（t） 变格进行
行 S（s）-D-T（t） 复式正格进行
D-S（s）-T（t） 复式变格进行

开放性 T（t）-D 正格半成进行

和声进 S（s）-D 半成进行
行 T（t）-S（s） 变格半成进行
D-S（s） 阻碍进行
1

另有一位研究和声的学者属启成，在他的著作《作曲技法的演进》中说道：“Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ
的进行式或终止形叫做‘变格终止’。所谓‘变格’（Plagal），一说是从希腊文‘Plagis’（斜或倾
斜之意）转变而成，另一说是从拉丁文‘Plaga’（即畸形之意）转化而来。总之，因这里缺少
属功能而被看做时不完整或畸形。在这个功能序列中，没有Ⅰ-Ⅴ进行式那样的独立性，所
以在古典音乐中，使用它的例子很少，但在构成完满的终止之后，再接用这种变格终止时，
可得到完全另外一种极虔敬且庄严安详肃穆的终止效果。因而，教会圣赞歌的结尾，就是在
这个终止形上唱出“阿门”，所以，变格终止也称作“阿门终止”。这种功能序列，在浪漫派的
音乐作品中，使用的例子很多，但由于是没有独立性的进行形式，所以很少在乐曲开始处及
乐曲中部出现，几乎都是作为终止和弦使用。”2
由上述论述，可得出变格进行有以下几个特性：一是主和弦与下属功能和弦之间的进行。
在一个调式音阶中，主和弦作为中心和弦，其它和弦的功能属性皆以主和弦为标杆，而变格
进行主要是具有下属性质的和弦与主和弦之间的进行。二是变格终止进行的形态更为常见。
在 18、19 世纪，特别是贝多芬时代的早中期，作曲家都青睐于正格进行，变格进行常以变
格补充终止的形式出现。三是古典主义时期之前，变格进行未有独立的形式。一般情况下，
变格进行都出现特定的情况下，例如乐曲开始或结束的变格补充，经过性质的固定搭配，起
连接作用的变格进行等。由于正格进行长期处于主导地位，到了浪漫主义时期，作曲家为了
显示自己的个性，开始主动、积极地探索变格进行的运用，变格进行如同雨后春笋一般映入
眼帘，并逐步获得了独立的意义。

人民音乐出版社，2008 年，第 16 页。
桑桐：《和声的理论与应用（上册）》，上海音乐出版社，1991 年第 2 次印刷，第 55 页。
1

[日]属启成著；《作曲技法的演进》，陈文甲译，人民音乐出版社，1992 年，第 23 页。
2

11
 在传统和声中，常见的下属功能和弦有：四级三和弦、二级三和弦、六级三和弦以及二
级七和弦。除此之外，重属组和弦1也具备下属功能的意义，原因有二：一是由于此类七和
弦与下属功能组拥有较多数量的共同音；二是由于重属七和弦倾向于解决到属和弦，常跟随
在下属组和弦之后或直接替代下属和弦。
在自然大调中，四级三和弦为大三和弦、二级三和弦为小三和弦、六级三和弦为小三和
弦、二级七和弦为小小七和弦；在和声大调中，四级三和弦为小三和弦、二级三和弦为减三
和弦、六级三和弦为增三和弦或大三和弦、二级七和弦为减小七和弦。而不论在自然大调还
是和声大调中，重属七和弦皆为大小七和弦，重属导七和弦为减七和弦或减小七和弦。在传
统和声中，一般使用和声小调，其中四级三和弦为小三和弦、二级三和弦为减三和弦、六级
三和弦为大三和弦、二级七和弦为减小七和弦。
除了自然音的下属组和弦之外，还有下属变和弦，这种变音主要存在于二级三和弦及其
七和弦。在大调中，下属变和弦有两种变音类型：升高的Ⅱ级音和降低Ⅱ级音。在自然大调
中，升高根音的ⅱ级三和弦的结构已不属于常见三和弦的结构，升高根音的ⅱ7 和弦为大小
2
七和弦 ，降低根音的ⅱ级三和弦为增三和弦，降低根音的ⅱ7 和弦一般不用。在和声大调中，
升高根音的ⅱ级三和弦的结构也不属于四种三和弦的范畴，升高根音的ⅱ7 和弦为小小七和
3 4
弦，降低根音的ⅱ级三和弦为大三和弦 ，降低根音的ⅱ7 和弦为大大七和弦 。在小调中，由
于主音与三音为小三度关系，因此小调仅有降低Ⅱ级音的下属变和弦。其中降低根音的ⅱ级
三和弦即那不勒斯和弦，有两种：一是为大三和弦的那不勒斯和弦，二是同时降低三音的小
那不勒斯和弦。小那不勒斯和弦同时还属于降低Ⅳ级音的下属变和弦，这是小调所独有的。
除此之外，在小调中，还形成了降低根音的四级和弦，降低三音的二级六和弦以及降低三音
的二级七和弦等降低Ⅳ级音的下属变和弦。因此，不论在大调还是在小调中，那不勒斯和弦
都是一个常见的下属变和弦，而升高根音的ⅱ7 和弦在自然大调中更为典型。本文主要研究
5
的是具有典型意义的变格进行 ，因此聚焦于自然音体系中常见的下属组和弦（包括重属组
和弦）以及较为典型的下属变和弦之中，探究其与主功能之间各类进行的功能与色彩。

二、功能主导的变格进行
斯波索宾主编的《和声学教程》记载道“各种功能关系中所固有的紧张与解决的综合称
为功能性。最基本的功能性即功能的对比，特别是调式和声中主功能与其它非主功能的对

1
重属组和弦包括重属三和弦、重属七和弦、重属导三和弦、重属导七和弦等。
2
由于属七和弦对主和弦的大力拥护，在常用的调式（大调和和声小调）中，它的和弦性质皆为大小七和
弦。因此在传统和声中，大小七和弦是最常见的七和弦之一。
3
即那不勒斯和弦。与一般的变和弦不同，那不勒斯和弦是一个协和的变和弦，其用法与自然音和弦相同。
它的重复音相对自由，只需要注意避免由变音所带来的的声部错误（对斜和增音程）即可。
4
即那不勒斯七和弦。“那不勒斯七和弦通常是作为经过性和弦用在那不勒斯三和弦与 D 或 D(7)（自然的
或变化的）之间，经过性的七音填补在♭Ⅱ与导音之间，从而将减三度变成连续的半音下行（如果♭1sⅡ重
复三音，这个经过音会形成一个经过的 s 而不是♭1sⅡ7）。”姜之国：《和声学》，湖南文艺出版社，2017
年第 5 次印刷，第 104 页。
5
为了论述的完整，尽可能展示所有理论上有可能实现的变格进行。

12
比。”1因此从字面上来理解，功能主导的变格进行就是体现功能性质的变格进行，即 T-S2-T
的进行。低音进行的重要意义不言而喻，所谓变格进行的功能性自然首先要体现在低音——
强调上四度-下四度的运动。接下来，笔者将分别阐述大、小调和声体系中较为典型的由功
能主导的变格进行。
注：所有文字论述都建立在 C 大调的和弦性质上。

谱例 1-5 Ⅰ（ⅰ）-Ⅳ（ⅳ、♭ Ⅳ）-Ⅰ（ⅰ）

1 3

1.自然大调 2.和声大调

C 大: Ⅰ Ⅳ Ⅰ Ⅰ ⅳ Ⅰ
3.小调

♭1
c 小：ⅰ ⅳ ⅰ ⅰ Ⅳ ⅰ
谱例 1-5 是功能主导式变格进行的基本原型。在一开始只有正三和弦的和声进行中，仅
有主属进行的音乐，难免缺乏趣味性，变格进行的运用给人耳目一新的漂浮不定之感，使人
难以分辨调性。下属和弦具有独特的色彩，C-F-C 的四五度进行则强调了功能性色彩。在和
声大调中，在强调功能性色彩的同时，更是突出了内声部半音化的横向运用。在和声小调中
1
特有的ⅰ-♭ Ⅳ-ⅰ，出现的时间相对晚一些。它在保持辅内声部平稳的同时，增加了横向上
4
的不协和运动 ，具有浪漫主义的色彩。

1
[苏]伊·杜波夫斯基、斯·叶甫谢耶夫、伊·斯波索宾、符·索科洛夫；《和声学教程上下册》，陈敏
译，人民音乐出版社，2008 年，第 13 页。
2
这里的“S”指代所有低音为下属音（包含降低的四级音）的和弦。
3
在本节中，所有的谱例仅展示主—下属（组）—主的完整进行，不再重复展示下属（组）—主的半成进
行。在实际运用中，所有变格进行的技术类型都可以呈现完整形式和不完全形式（即半成进行，例Ⅳ-Ⅰ）。
4
由于变音——降Ⅳ级音的运用使得低声部形成减四度的进行。在ⅰ-♭1Ⅳ-ⅰ中，原位的三和弦优先重复根
音的原则与一般不重复不协和因素（变音）的原则相矛盾，因此重复五音。虽然从声部进行来看是流畅的
（上三声部平稳且低音为减音程），但在功能和声中并不典型。

13
谱例 1-6
6 ∅ 6 3 ∅ 6
Ⅰ（ⅰ）-ⅱ5 （ⅱ 5 、♭ ⅱ 5 ）-Ⅰ（ⅰ）
1.自然大调 2.和声大调

6 ∅ 6
C 大: Ⅰ ⅱ5 Ⅰ Ⅰ ⅱ 5 Ⅰ
3.小调

∅ 6 ♭3 ∅ 6
c 小：ⅰ ⅱ 5 ⅰ ⅰ ⅱ 5 ⅰ
6
ⅱ5 和弦实际上是从Ⅳ级和弦衍生的，本质上是一个附加六度音的四级和弦。附加的ⅱ
级音与四级音形成饱满的三、六度，与六级音形成协和的纯四、五度，仅与主音形成不协和
6
的大二度（或小七度）。因此，相比于Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ，Ⅰ-ⅱ5 -Ⅰ的紧张度更强，更具内在的推
∅ 6 1 3 ∅ 6
动力。在和声大调和小调中，ⅱ 5 和弦是一个减小七和弦 ，因此更常见于小调。♭ ⅱ 5 和
2 1 3 ∅ 6
弦 同样带来低声部的减四度，相较于ⅰ-♭ Ⅳ-ⅰ，ⅰ-♭ ⅱ 5 -ⅰ的和声进行更符合大、小调
3
体系和声的进行规律 ，音响效果更佳。
谱例 1-7
0 3 0
Ⅰ（ⅰ）-ⅱ6（ⅱ 6、♭ ⅱ 6 ）-Ⅰ（ⅰ）
1.自然大调 2.和声大调

0
C 大: Ⅰ ⅱ6 Ⅰ Ⅰ ⅱ6 Ⅰ

1
在功能和声中，减小七和弦在小调中的运用更为广泛，因为减小七和弦常带给人一种幽暗、深沉之感。
到了浪漫主义时期，减小七和弦逐渐脱离了调性和声的功能性，散发其自身特有的魅力。
2 ♭3 ∅ 6
ⅱ 5 和弦并不是一个常规结构（三度叠置）的七和弦，以等音的眼光来看，这是一个升高五音的属七
和弦（即 E-#G-#B-D）。
3
首先，它的七音是保留解决的，其次内声部为辅助式半音进行，最后低声部为减音程的横向进行。

14
谱例 1-7
0 3 0
Ⅰ（ⅰ）-ⅱ6（ⅱ 6、♭ ⅱ 6 ）-Ⅰ（ⅰ）（续）
3.小调

0 ♭3 0
c 小 ：ⅰ ⅱ6 ⅰ ⅰ ⅱ6 ⅰ
ⅱ6 和弦亦由Ⅳ级和弦衍生而来，实际上是一个代替音和弦，更为丰满的六度进行替代
0
了原本协和的五度，但却增加了不稳定性。在和声大调和小调中，ⅱ 6 和弦是一个不协和的
减三和弦，由于其音响效果不佳，因此它在自然大调中的运用更为灵活和自由。在巴赫时代，
ⅱ6-Ⅰ的进行更有调式和声的色彩。到了古典主义时期，ⅱ 6-Ⅰ的和声语汇并不常用，ⅱ6
和弦的形成通常为偶合的情况。而浪漫主义时期，个性、反叛精神的强调，副三和弦逐渐从
附庸正三和弦的身份脱离出来，ⅱ6 和弦亦逐步获得独立的地位。降三音的ⅱ6 和弦直接打破
3 0
了固有的和弦结构，加剧了和弦的不协和性，但是，如果运用得当，ⅰ-♭ ⅱ 6 -ⅰ仍可以产
生良好的声部进行。
谱例 1-8
+ 1 3
Ⅰ（ⅰ）-♭Ⅱ6（♭Ⅱ 6、♭ ♭ Ⅱ6）-Ⅰ（ⅰ）
1.自然大调（一般不用） 2.和声大调

♭ + ♭
C 大: Ⅰ Ⅱ6 Ⅰ Ⅰ Ⅱ6 Ⅰ
3.小调

♭ ♭1♭3
c 小： ⅰ Ⅱ6 ⅰ ⅰ Ⅱ6 ⅰ
♭ 1
Ⅱ6 和弦一般出现在和声大调和小调中，它作为一个特殊的变和弦 ，不仅包含了具有

1
前面已提及，这是一种协和的变和弦。

15
 1
功能性的低音Ⅳ级和和声大调的♭Ⅵ，还引入了♭Ⅱ级音 。由于各种变音的运用，加剧了各
声部进行的半音化，将大调色彩与调式和声色彩融汇在一起。♭ ♭ Ⅱ6 和弦 仅存在于小调之中，
1 3 2

通常在功能主导的变格进行中，形成减四度的低音进行。
谱例 1-9 ⅰ-♭Ⅱ5 （♭ ⅱ
6 3 ∅ 6
5 ）-ⅰ
1.小调

♭ 6 ♭3 ∅ 6
C 大: ⅰ Ⅱ5 ⅰ ⅰ ⅱ 5 ⅰ
6
在调性和声中，♭Ⅱ5 和弦通常是作为那不勒斯和弦与属（七）和弦的中间和弦，即以
经过音的形式引入七音。到了浪漫主义时期，作曲家赋予其一定的独立性，但同样依托于声
6
部进行。在和声大调中，Ⅰ-♭Ⅱ5 -Ⅰ的和声进行存在不符合传统和声审美的错误，因此不
3 ∅ 6 3
用。在小调中，还存在♭ ⅱ 5 和弦 与主和弦之间的变格进行，相较于前者，后者的声部倾
向性更强，不协和因素增多。
谱例 1-10
0 4 ∅ 4
Ⅰ（ⅰ）-ⅶ 3 （ⅶ 3）-Ⅰ（ⅰ）
1.自然大调 2.和声大调

∅ 4 0 4
C 大: Ⅰ ⅶ 3 Ⅰ Ⅰ ⅶ3 Ⅰ
3.和声小调

0 4
c 小：ⅰ ⅶ3 ⅰ

1
弗里几亚调式的特征音。
2
有关小那不勒斯的变格进行出现的时间较晚（浪漫主义后期直至 20 世纪初期才出现），此类进行主要存
在于俄罗斯作曲家的音乐作品中，在德国“3B”的作品中并未体现。
3
并不是降低三音的那不勒斯七和弦和弦，而是降低三音的二级七和弦。

16
 1
在自然大调中，导七和弦为减小七和弦 具有调式和声的色彩。而减七和弦结构的导七
0 4
和弦更符合古典和声的风味，其解决到主和弦的倾向性更强。作为属功能的ⅶ 3 本应该解决
0 4
到Ⅰ6，但是在Ⅰ-ⅶ 3 -Ⅰ的和声语汇中，为了突出它的下属功能色彩，强调Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ的低音
0 4
运动。它承担的则是复功能身份：一方面，减七和弦加剧了进行的紧张度；另一方面，ⅶ 3
所属功能的转换则更给予该变格进行截然不同的色彩。
谱例 1-11 Ⅰ-♯ⅱ6-Ⅰ
1.自然大调 2.和声大调

♯ ♯
C 大: Ⅰ ⅱ6 Ⅰ Ⅰ ⅱ6 Ⅰ
在大调中，♯ⅱ6 和弦是一个非常规结构的三和弦，音响效果独特，一般很少使用。因此，
此类变格进行也较少出现。在Ⅰ-♯ⅱ6-Ⅰ的进行中，通常情况下，会将变音置于旋律声部，
一方面可以突出升二级的变音色彩，另一方面可以在纵向上形成增音程的排列，音响效果更
佳。
谱例 1-12
6
Ⅰ-♯ⅱ5 -Ⅰ
1.自然大调 2.和声大调

♯ 6 ♯ 6
C 大: Ⅰ ⅱ5 Ⅰ Ⅰ ⅱ5 Ⅰ
6 6
在自然大调中，♯ⅱ5 和弦原本为小小七和弦，升高根音的ⅱ5 和弦则变成了一个大小七
6
和弦——传统和声中最协和的七和弦。在和声大调中，♯ⅱ5 和弦的结构已不再隶属于传统
和声常见的范围内，通常不用。相比于小小七和弦，属七和弦的音响效果更佳，并且升高的
6
二级音必然与低音形成增六度的纵向排列。因此，大调中的Ⅰ-♯ⅱ5 -Ⅰ最为典型。
通过上述分析可知，变格进行的功能性主要体现在低音的上四（下五）度进行上。Ⅳ级
作为下属功能组的代表，它的根音具有极其重要的意义，也是体现变格进行功能性的关键。
在大、小调体系和声中，低音为Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ的变格进行是最典型的功能主导式变格进行。随着
和弦种类的发展，和弦结构得到了重大突破，尤其是晚期浪漫主义之后，开始出现低音为Ⅰ

1
由于其结构特性，受到印象主义作曲家的青睐。在德彪西的《月光》中，减小七和弦约占七和弦总数的
一半。

17
-♭Ⅳ-Ⅰ的变格进行。

三、色彩主导的变格进行
色彩主导的变格进行，顾名思义就是具有色彩意义的变格进行，通常是指低音为Ⅰ-Ⅵ-
( )
Ⅰ或Ⅰ-♭Ⅵ-Ⅰ的进行。相比于低音为Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ的上四度进行，低音为Ⅰ- ♭ Ⅵ-Ⅰ的下三度
进行，功能性减弱，色彩性增强。
谱例 1-13 Ⅰ（ⅰ）-ⅵ（Ⅵ、♭Ⅵ）-Ⅰ（ⅰ）
1.自然大调 2.小调

C 大: Ⅰ ⅵ Ⅰ c 小：ⅰ Ⅵ ⅰ
3.和声大调 （调式交替）

♭ + ♭
C 大: Ⅰ Ⅵ Ⅰ Ⅰ Ⅵ Ⅰ
ⅵ与主和弦具有两个共同音，仅根音不同。因此在Ⅰ-ⅵ-Ⅰ的进行中，ⅵ更像是一个中
介和弦，以上下小三度的低音进行来连接两个主和弦，与功能性的上四下五度形成对比。Ⅰ
-♭Ⅵ-Ⅰ的变格进行通常出现在和声大调中，♭Ⅵ和弦是大调向小调借用的和弦。大调常以
明朗、庄重之态出现在音乐中，临时借用小调的调式特征音，则为音乐注入了小调的幽静、
明暗之感。大小调的相互交替，则产生了色彩斑斓的音乐。
谱例 1-14
1
Ⅰ（ⅰ）-Ⅳ6（ⅳ6、♭ Ⅳ6）-Ⅰ（ⅰ）
1.自然大调 2.和声大调

C 大: Ⅰ Ⅳ6 Ⅰ Ⅰ ⅳ6 Ⅰ

18
谱例 1-14
1
Ⅰ（ⅰ）-Ⅳ6（ⅳ6、♭ Ⅳ6）-Ⅰ（ⅰ）（续）
3.小调

♭1
c 小：ⅰ ⅳ6 ⅰ ⅰ Ⅳ6 ⅰ
运用第二转位的Ⅳ和弦是为了突出低音三度进行所产生的色彩性，从而削弱Ⅳ和弦原有
的下属功能性。在大调中，ⅳ亦是借用小调的调式特征音♭Ⅵ级而产生的小三和弦，和弦结
构性质的改变使得小调的色彩尤为显著，与Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ的功能性低音进行形成强烈的对比。在
小调中，理论上存在ⅰ-♭ Ⅳ6-ⅰ的变格进行，但旋律声部伴有纯四度的跳进。
1

谱例 1-15
4 ∅ 4
Ⅰ（ⅰ）-ⅱ3 （ⅱ 3）-Ⅰ（ⅰ）
1.自然大调 2.和声大调

4 ∅ 4
C 大: Ⅰ ⅱ3 Ⅰ Ⅰ ⅱ 3 Ⅰ
3.小调

∅ 4
c 小：ⅰ ⅱ 3 ⅰ
4 4
Ⅰ-ⅱ3 -Ⅰ的和声进行由Ⅰ-Ⅳ6-Ⅰ衍化而来，不同的是ⅱ3 和弦的内在张力更强，与主
和弦的矛盾、冲突更加激烈。在和声大调和小调中，低声部为下行大三度的进行。降六级音
并未按照倾向性进行至属和弦，而是反向三度上行至主和弦，具有色彩性。在大调中，Ⅰ-
∅ 4
ⅱ 3 -Ⅰ的横向旋律进行为大二度、大三度的关系，并未加强半音化，因此更多的是调式变
化所带来的色彩。

19
谱例 1-16
4
ⅰ-♭Ⅱ3 -ⅰ
1.小调

♭ 4
C 小: ⅰ Ⅱ3 ⅰ
♭ 4
Ⅱ3 和弦并不能增加声部的半音化，在和声大调中还容易产生一些声部错误，因此并
不用，但在小调中声部之间就相对流畅一些。
谱例 1-17 Ⅰ6（ⅰ6）-ⅵ（Ⅵ）/Ⅳ6（ⅳ6）-Ⅰ6（ⅰ6）
1.自然大调

C 大: Ⅰ6 Ⅳ6 Ⅰ6 Ⅰ6 ⅵ Ⅰ6
2.和声大调 （不常用）1

♭ +
C 大: Ⅰ6 ⅳ6 Ⅰ6 Ⅰ6 Ⅵ Ⅰ6
3.小调

♭
c 小： ⅰ6 ⅳ6 ⅰ6 ⅰ6 Ⅵ ⅰ6
从功能上来说，这是一个变格进行。从低音上来看，强调的并不是原调的主和下属的进
行，而是其ⅵ级调的主音和属音（自然大调），具有调式交替的色彩。在和声大调中，由于

1 +
由于♭Ⅵ 和弦是一个增三和弦（不协和和弦），因此它在传统和声中是不用的，所以有关它的变格进行
也是不常用的。

20
低声部的♭A-E 应构成减四度的关系，因此一般是上行的低音进行。
谱例 1-18
4
Ⅰ-♯ⅱ3 -Ⅰ
1.自然大调 2.和声大调

♯ 4 ♯ 4
C 大: Ⅰ ⅱ3 Ⅰ Ⅰ ⅱ3 Ⅰ
♯ 4 6 4
ⅱ 和弦一般存在于自然大调中。与♯ⅱ 和弦不同，♯ⅱ 和弦不一定会形成增六度的
3 5 3

4
和弦排列。因此，Ⅰ-♯ⅱ3 -Ⅰ的用法较少，并不典型。
谱例 1-19
（♭3） 0 6 （♭5） 4
Ⅰ- ⅶ 5 /Ⅴ-Ⅰ或ⅰ- Ⅴ3 /Ⅴ-ⅰ
1.自然大调 2.和声大调

0 6 ♭3 6
C 大: Ⅰ ⅶ 5 /Ⅴ Ⅰ Ⅰ ⅶ5 /Ⅴ Ⅰ
3.小调

4 ♭5 4
c 小：ⅰ Ⅴ3 /Ⅴ ⅰ ⅰ Ⅴ3 /Ⅴ ⅰ
0 4 0 4
Ⅰ-ⅶ 3 /Ⅴ-Ⅰ的变格进行强调的也是Ⅰ-ⅵ-Ⅰ的低音进行，不同的是ⅶ 3 /Ⅴ不仅是一
个减七和弦，同时还引入了两个变音♯F 和♭E。♯F 是属大调的调式特征音，♭E 则是借用了
0 4
同主音小调的三音。因此，这一变格进行所融合的色彩更为繁杂。与ⅶ 3 /Ⅴ不同，德意志
3 0 6 3 0 6
和弦♭ ⅶ 5 /Ⅴ是一个变和弦——增六和弦，Ⅰ-♭ ⅶ 5 /Ⅴ-Ⅰ强调的是Ⅰ-♭Ⅵ-Ⅰ的低音进行，
集属大调、同主音小调、和声大调三种不同的调式色彩于一身。在小调中，通常运用的是重
（♭3） 0 6 1
属三四和弦及其变体法兰西和弦，从而形成与大调Ⅰ- ⅶ 5 /Ⅴ-Ⅰ类似的声部进行 。

1
如谱例 1-19 所示，上三声部为保持和半音的辅助式进行。

21
谱例 1-20
0 4 ∅ 4
Ⅰ（ⅰ）-ⅶ 3 （ⅶ 3 ）-Ⅰ（ⅰ）
1.自然大调 2.和声大调

∅ 4 0 4
C 大: Ⅰ ⅶ 3 Ⅰ Ⅰ ⅶ3 Ⅰ
3.和声小调

0 4
c 小：ⅰ ⅶ3 ⅰ
0 4 1
Ⅰ-ⅶ 3 -Ⅰ是一种具备双重特性 的变格进行，与第三种类型相似，不同的是导七和弦的
0 4
紧张度更为强烈且ⅶ 3 的功能发生转变，更富戏剧性。
通过上述对色彩主导式变格进行的阐述，我们发现该类变格进行在保持其低音轮廓——
( )
Ⅰ- ♭ Ⅵ-Ⅰ的基础上，通过变音的引入、功能的转变等手段，赋予截然不同的音响色彩。

四、声部主导的变格进行
所谓声部主导的变格进行就是基于声部进行的变格进行，通常各声部之间为保持或二度
的进行。它既没有强烈的功能性，也不是为了突出色彩性，更多的是具有声部线条的意义。
谱例 1-21
6 6 1 6
Ⅰ（ⅰ）-Ⅳ4 （ⅳ4 、♭ Ⅳ4 ）-Ⅰ（ⅰ）
1.自然大调 2.和声大调

6 6
C 大: Ⅰ Ⅳ4 Ⅰ Ⅰ ⅳ4 Ⅰ

1 0 4
导七和弦是属功能，在Ⅰ-ⅶ 3 -Ⅰ的进行中低声部突出了下属音，因此它具备功能与色彩的双重特性。

22
 谱例 1-21
6 6 1 6
Ⅰ（ⅰ）-Ⅳ4 （ⅳ4 、♭ Ⅳ4 ）-Ⅰ（ⅰ）（续）
3.小调

6 ♭1 6
c 小：ⅰ ⅳ4 ⅰ ⅰ Ⅳ4 ⅰ
6
Ⅰ-Ⅳ -Ⅰ通常出现在乐句/段开始或结束的地方，也就是通常所说的变格补充进行/终
4

6
止。该变格进行，采用和声连接法，主音保持不动，其余各声部作辅助进行。与大调的ⅳ4
1 6
和弦一样，小调的♭ Ⅳ4 和弦同样加强了它与主和弦之间的半音化倾向。
谱例 1-22
∅ 3 ∅
Ⅰ-ⅱ2（ⅱ 2、♭ ⅱ 2 ）-Ⅰ
1.自然大调 2.和声大调

∅
C 大: Ⅰ ⅱ2 Ⅰ Ⅰ ⅱ 2 Ⅰ
3.小调

∅ ♭3 ∅
c 小：ⅰ ⅱ 2 ⅰ ⅰ ⅱ 2 ⅰ
6
相较于Ⅰ-Ⅳ4 -Ⅰ，Ⅰ-ⅱ2-Ⅰ的声部流动性更强，仅低声部声部保持，其余声部皆为辅
1
助性线条，声部线条的意义更强。在主和弦与二级七和弦的进行中，通常要保持平行四度 的
进行，否则容易产生一些声部错误。

1
例如谱例 1-22，以 C 自然大调为例，即 G-C 到 A-D 再返回。

23
谱例 1-23 Ⅰ（ⅰ）-♭Ⅱ2-Ⅰ（ⅰ）
1.和声大调 2.小调

♭ ♭
C 大 :Ⅰ Ⅱ2 Ⅰ Ⅰ Ⅱ2 Ⅰ
在和声大调中，Ⅰ-♭Ⅱ2-Ⅰ的变格进行仅低声部为主保持音，上三方声部皆为辅助式的
半音进行。在和声小调中，同样具备两个半音的辅助式音型。
谱例 1-24 Ⅰ-♯ⅱ2-Ⅰ
1.自然大调 2.和声大调

♯ ♯
C 大: Ⅰ ⅱ2 Ⅰ Ⅰ ⅱ2 Ⅰ
Ⅰ-♯ⅱ2-Ⅰ与Ⅰ-ⅱ2-Ⅰ相似，只不过将 E-D-E 的大二度辅助进行变成 E-♯D-E 的半音进
行，增加了声部的导向性。
谱例 1-25 Ⅳ（ⅳ）-Ⅰ6（ⅰ6）-Ⅳ（ⅳ）
1.自然大调 2.和声大调

C 大: Ⅳ Ⅰ6 Ⅳ ⅳ Ⅰ6 ⅳ
3.小调

c 小：ⅳ ⅰ6 ⅳ

24
 Ⅰ6 和弦和Ⅳ和弦虽然都是正三和弦，但是由于转位和弦的使用削弱了主和下属和弦之
间的功能性，加强了声部之间的流动性。在此类进行中，有两个声部为反向的辅助式进行，
一个三度的环绕进行，一个长保持音，更多地具有声部意义。
谱例 1-26 Ⅳ（ⅳ）-Ⅰ4 （ⅰ4 ）-Ⅳ6（ⅳ6）（反之亦可）
6 6

1.自然大调 2.和声大调

6 6
C 大: Ⅳ Ⅰ4 Ⅳ6 ⅳ Ⅰ4 ⅳ6
3.小调

6
c 小：ⅳ Ⅰ4 ⅳ6
6
Ⅳ（ⅳ）-Ⅰ4 -Ⅳ6（ⅳ6）通常应用于主功能之后，属功能之前，典型的情况会在高声部
形成与低音反向的级进线条，内声部作平稳进行——一个声部为辅助式音型、另一个声部为
保持音。
谱例 1-27
6 6 6 4
ⅱ5 -Ⅰ4 （ⅰ4 ）-ⅱ3 （反之亦可）
1.自然大调 2.和声大调

6 6 4 ∅ 6 6 ∅ 4
C 大: ⅱ5 Ⅰ4 ⅱ3 ⅱ 5 Ⅰ4 ⅱ3

25
谱例 1-27
6 6 6 4
ⅱ5 -Ⅰ4 （ⅰ4 ）-ⅱ3 （反之亦可）（续）
3.小调

∅ 6 6 ∅ 4
c 小：ⅱ 5 ⅰ4 ⅱ 3

谱例 1-28 是Ⅳ（ⅳ）-Ⅰ4 （ⅰ4 ）-Ⅳ6（ⅳ6）的衍生版，但是由于原本的三和弦转变为

6 6

七和弦，因此此类进行的紧张度更大，有助于音乐的推动。
谱例 1-28
0
Ⅰ（ⅰ）-ⅱ（ⅱ ）-Ⅰ（ⅰ）
1.自然大调

C 大: Ⅰ ⅱ Ⅰ
谱例 1-29
+
Ⅰ（ⅰ）-♭Ⅱ（♭Ⅱ ）-Ⅰ（ⅰ）
1.自然大调 2.和声大调

♭ + ♭
C 大: Ⅰ Ⅱ Ⅰ Ⅰ Ⅱ Ⅰ
3.小调

♭
c 小： Ⅰ Ⅱ Ⅰ

26
 Ⅰ-ⅱ-Ⅰ的和声进行仅发生在自然大调中，和声大调和小调中的ⅱ和弦为减三和弦，因
此不用。降低三音的ⅱ和弦与主和弦会产生声部错误，因此也不成立。由于自然大调的♭Ⅱ
+
和弦是增三和弦（并不是古典浪漫主义时期的常用和弦），所以此类进行常用于和声大调
和小调中。除了 C-A-C 的三度进行之外，其余皆为辅助式音型。而在小那不勒斯六和弦与
主六和弦的进行中，存在无法避免的小瑕疵，比如高声部的增音程，因此不列举出来。
谱例 1-30
0 3
Ⅰ6（ⅰ6）-ⅱ6（ⅱ 6、♭ ⅱ6）-Ⅰ6（ⅰ6）
1.自然大调 2.和声大调

0
C 大: Ⅰ6 ⅱ6 Ⅰ6 Ⅰ6 ⅱ6 Ⅰ6
3.小调 （不佳）

0 ♭3 0
c 小： ⅰ6 ⅱ6 ⅰ6 ⅰ6 ⅱ6 ⅰ6
Ⅰ6-ⅱ6-Ⅰ6 会产生三个辅助性的声部进行和一个三度的声部进行。自此时的ⅱ6 和弦具
3
有一定的独立意义，但同时也是线性作用的结果。ⅰ6-♭ ⅱ6-ⅰ6 的变格进行是存在的，它
的运用加剧了声部的半音化。
谱例 1-31
+ 1 3
Ⅰ6（ⅰ6）-♭Ⅱ6（♭Ⅱ6 、♭ ♭ Ⅱ6）-Ⅰ6（ⅰ6）
1.自然大调 2.和声大调

♭ + ♭
C 大: Ⅰ6 Ⅱ6 Ⅰ6 Ⅰ6 Ⅱ6 Ⅰ6

27
谱例 1-31
+ 1 3
Ⅰ6（ⅰ6）-♭Ⅱ6（♭Ⅱ6 、♭ ♭ Ⅱ6）-Ⅰ6（ⅰ6）（续）
3.小调

♭ ♭1♭3
c 小：ⅰ6 Ⅱ6 ⅰ6 ⅰ6 Ⅱ6 ⅰ6
Ⅰ6-♭Ⅱ6-Ⅰ6 常应用于和声大调和小调中，它的低声部强调的是辅助式进行，同时伴有
一个三度进行的声部进行。ⅰ6-♭ ♭ Ⅱ6-ⅰ6 仅存在于小调之中，低声部由全音进行变成半音
1 3

进行。
谱例 1-32 ♭
Ⅱ7-ⅰ6-♭Ⅱ7
1.和声小调

C 小: ♭Ⅱ7 ⅰ6 ♭
Ⅱ7
♭
Ⅱ7-ⅰ6-♭Ⅱ7 只在和声小调中成立，横向的旋律进行都为大音程性质——大二度、大
三度，仅一声部为半音化进行——♭A-G-♭A。
谱例 1-33
6
Ⅰ6（ⅰ6）-♭Ⅱ5 -Ⅰ6（ⅰ6）
1.和声大调 2.和声小调

♭ 6 ♭ 6
C 大: Ⅰ6 Ⅱ5 Ⅰ6 ⅰ6 Ⅱ5 ⅰ6
谱例 1-34
6
Ⅰ6（ⅰ6）-♭Ⅱ5 -Ⅰ6（ⅰ6）
1.和声大调 2.小调

6 6 6 6
C 大: ♭Ⅱ5 Ⅰ6 ♭
Ⅱ5 ♭
Ⅱ5 ⅰ6 ♭
Ⅱ5
6
在主六和弦与♭Ⅱ5 和弦的和声进行中，通常伴有平行四度的辅助书式半音进行，除主

28
音的保持之外，各个声部皆呈现出同向的辅助式音型。
从上述分析，我们不难发现，功能主导的变格进行强调的是上四度、下五度的低音运动，
低音在主音和下属音（有时，可能是降低的四级音）之间游走，以此突出下属的功能性色彩。
色彩主导的变格进行强调的是下三度-上三度的低音运动，相较于四度，三度进行更为浪漫、
色彩。而声部意义的变格进行，主要是基于声部之间的平稳进行，功能性相对较弱，更注重
营造良好的声部线条。随着和弦的复杂化、和弦结构的非常规化，半音化倾向逐渐增强。

29
 第二章 巴洛克时期的变格进行—以巴赫的音乐作品
为代表

在西方音乐史上，巴洛克时期涵盖了 16 世纪到 17 世纪中叶的音乐。这个时期的音乐表

现某种情感或歌词的修辞法，主要有两种常规——古代风格与现代风格并存。虽然前期并未
有体系化的和声，但此时的对位法受功能和声的影响。在记谱法上，具有特有的数字低音标
记。同时，节奏与记谱法同步发展，声乐与器乐的各类新体裁并驾齐驱。1
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann Sebastian Bach，1685 年 3 月 31 日-1750 年 7 月 28 日)，
巴洛克时期德国作曲家、管风琴家，常被推崇为“西方音乐之父”。巴赫的音乐作品具有卓越
的百科全书风格，几乎涵盖了他那时代除歌剧之外的所有音乐形式。巴赫不仅大大增加了人
们接受的音乐类型（尤其是大键琴协奏曲和带有伴奏键盘的室内乐），而且在他的创作中打
开了新的维度。巴赫的音乐吸取了德、意、法的精华，具有清晰的旋律轮廓和外声部轮廓，
简洁的节奏、统一的动机处理以及清晰明了的转调布局。2巴赫出生于音乐世家，天赋异禀
的他从小便耳濡目染，加之其勤奋努力，注定了他的不平凡。
巴洛克早中期并未有和声理论，但已有和声实践。直至拉莫的《和声学》于 1722 年问
世，才有了较为系统的和声理论。巴赫的和声和复调是浑然一体的，他的下属功能是声部进
行所导致的，因此他的变格进行并不完全起源于功能，其对于功能的概念甚至是模糊的。早
期的多声音乐受到宗教活动的影响，是为教会服务的，巴洛克时期的音乐也延续了这一功能。
作为巴洛克时期的代表作曲家之一——巴赫亦不例外，他拥有着坚定的宗教信仰，其所创作
的音乐多数也是为了宫廷和教会服务的。

第一节 教会调式中的变格进行

一、功能性变格进行
巴赫时期，大小调已初步确立，但仍有一些调式进行的痕迹。在教会调式中，由功能主
导的、典型的变格进行主要是指原位的四级三和弦、四级七和弦、二级五六和弦、二级六和
弦及其变化形式与主和弦之间的进行。四级正三和弦是下属功能的代表和弦，Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ也是
最具下属功能意义的变格进行类型。

1
以上参考了于润洋主编：《西方音乐通史》(中国艺术教育大系·音乐卷)，上海音乐学院出版社，2016 年
第 4 版，第 93-104 页。
Christopher Norris, Grove Music Online. Oxford Music Online（Oxford University Press,2014),“Johann
2

Sebastian Bach”.

30
谱例 2-1 《第四号 A 大调大键琴协奏曲》第三乐章的 22-24 小节

谱例 2-1 使用了 A 大调，22-23 小节运用的和声进行为Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ，这是最典型的、强功

能的变格进行。其后，为Ⅴ-Ⅰ的正格进行。功能性的变格进行与正格进行相互交融、互相
平衡。巴赫不仅在乐曲内部使用变格进行，有时也会在乐曲开头使用变格进行。
谱例 2-2 《371 首众赞歌》第 32 首“所有人都感谢上帝”开头的第一乐句

在乐段开始处，巴赫没有像往常一样运用正格进行明确调性，而是运用了含糊不明的变
格进行，且低音为 A-D-A（下五度）的强进行。而且，一开始的主和弦处于弱拍，难免造
成一种Ⅴ-Ⅰ-Ⅴ（D 大调）的混淆之感。除了完整的变格进行——Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ之外，巴赫还应
用了ⅳ-ⅰ的半成进行。
谱例 2-3 《赋格的艺术》BWV1080 的第 27 小节

谱例 2-3 使用了 d 小调，其和声进行为ⅳ6-ⅳ-ⅰ-ⅰ6，两端为下属和弦、主和弦各自的

31
三和弦转换，以中间ⅳ-ⅰ的功能进行作为连接。巴赫时期虽未有完整的和声功能体系，但
其和声实践却受到功能和声的控制。他的音乐作品常以正格进行终止，但同时存在变格终止。
谱例 2-4 《371 首众赞歌》第 85 首“上帝啊，虔诚的上帝”的开头乐句

谱例 2-4 使用了 E 大调。首先从主和弦开始，接着运用Ⅰ-ⅶ 6-Ⅰ6 的经过性进行来建立

0

调性，最终以Ⅰ-Ⅳ的变格终止结束，产生一种漂浮不定之感。
四级和弦作为下属类和弦的代表且其为正三和弦，毫无疑问它与主和弦之间的变格进行
是具有代表性的。在强调强力度的时期，巴赫亦喜爱运用此类变格进行。随着时代的发展，
正三和弦满足不了音乐展开的需要，副三和弦逐渐登上历史舞台。巴赫试图将一个调内的各
个和弦功能得到全面的展示。
谱例 2-5 《d 小调双小提琴协奏曲》BWV1043 第三乐章的 10-12 小节

这里使用了 d 小调，在非完满的正格进行之后，运用了功能主导的变格进行ⅰ-ⅱ 6，在

0

0
低声部形成连续的四度上行，接着以经过意义的变格进行ⅱ 6-ⅰ6-ⅱ7 加以平衡，并为其后
的完满终止作准备。

二、变格进行中的色彩
除了上述两大类和弦以外，在巴赫的作品中亦有ⅵ级和弦与主和弦之间的变格进行。ⅵ
级和弦身兼双重功能，但是由于音乐的需求，它更多的是充当主功能的作用。但有时也会特
意突出ⅵ级和弦的下属功能，为了弥补功能上的缺失，作曲家往往会以四五度的低音进行平

32
衡。因此在调式和声中，ⅵ常常进行到Ⅰ6 和弦，低声部进行为上四度（或下五度）。
谱例 2-6 《371 首众赞歌》第 54 首“基督徒们一起来赞美上帝”的 5-6 小节

第 5 小节的最后两拍与第 6 小节的第一拍，从整体上看是Ⅰ6-ⅵ-Ⅰ6 的和声进行；从微

观上看，b1 与 d2 之间的经过音 c 亦可视作和弦音，即和声进行为Ⅰ6-ⅵ-Ⅳ6-Ⅰ6；从功能上
2

看，该进行属于变格进行；从低音上看，强调的是其关系小调的主音和属音。而在谱例 2-7
中，巴赫在一开始就运用了ⅵ-Ⅰ6 的变格进行：
谱例 2-7 《371 首众赞歌》第 75 首“这就是我的上帝”的开头

这里使用了 F 大调，低声部强调的是 d 小调的主音和属音，模糊了 F 大调的调性感，

随之运用Ⅴ7-Ⅰ的正格终止，结束了这种不稳定之感。因此，ⅵ-Ⅰ6 的和声进行不仅具备功
能上的意义，还蕴含着明暗的色彩变化。同首曲子的 6-7 小节有异曲同工之妙：
谱例 2-8 《371 首众赞歌》第 75 首“这就是我的上帝”的 6-7 小节

这里运用的是Ⅳ6-Ⅰ6，它与上例具有同样的低音进行，但并未以明确的正格进行来自证
其调，而是停留在 F 大调的属和弦上，增加了扑朔迷离之感。
由此可见，由功能主导的变格进行关键在于其低声部强调上四度、下五度的低音进行。
一般情况下，低声部为强进行的和声进行同时意味着强功能。但是，有时候强力度的低音进
行，也会蕴含着色彩性。由色彩主导的变格进行在教会调式中的应用相对较少，这主要取决
于教会调式的社会功能——它为宗教服务。宗教音乐常给予人一种崇敬、庄重之感，三度的
色彩性进行并不符合宗教音乐的风格，因此此类变格进行在调式和声中相对少见。这个时期
的和声进行主要是建立在三和弦的基础之上，因此由色彩主导的变格进行以ⅵ-Ⅰ6、Ⅳ6-Ⅰ6
及变形的变格进行为代表。

33
 三、变格进行的线性意义
由声部主导的变格进行在调式和声中是相对常用的，这与当时的音乐功能息息相关。在
巴洛克时期，和声的写作主要是基于人声，以声乐演唱的方式为主。因此，音乐的创作要符
合人的音域、演唱习惯以及演唱技巧等。大幅度的跳进不仅会增加演唱难度，而且不利于整
体的协调统一。于是，平稳进行脱颖而出。因此，在巴赫的作品中，由声部控制的变格进行
占主导地位。随着音乐的发展，原位的三和弦进行已经满足不了作曲家对于线性化进行的追
求，转位和弦应时而生。转位和弦的出现就是为了改善这种四、五度的强功能进行，从而塑
造良好的低声部线条。由声部主导的变格进行主要是建立在主与下属组和弦之间，其中至少
有一方为转位的和弦。
所谓声部主导的变格进行，最鲜明的体现便是其低声部为经过性进行或辅助性进行。相
较之下，经过性变格进行更为典型，它以经过性低音为基础，外声部常伴有三、六度的平行
进行或者与低声部反向的进行。此种变格进行主要分为两大类，一是主和弦作为过渡性和弦，
两端为下属组和弦；二是下属组和弦作为中介和弦，两端为主和弦。第一种类型的变格进行
常运用于终止之前，旨在加强下属功能色彩，形成完全终止；第二种类型的变格进行所处位
置相对灵活，虽然这是变格进行的一种，但从整体上看它代表的是主功能而非下属功能。
1
第一种类型的变格进行有两种低音进行：4-5-6 （反之亦可）；2-3-4（反之亦可）。低
音为 4-5-6 的变格进行，这是典型的、具有声部意义的变格进行，它以主四六和弦作为沟通
四级和弦及其附加音和弦（二级七和弦及其转位）的桥梁，在加强下属功能的同时，丰富其
音响。
谱例 2-9 《E 大调小提琴奏鸣曲》BWV1016 第四乐章的 16-21 小节

谱例 2-9 使用了 E 大调，和声进行为Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ4 -ⅱ3 -Ⅴ5 -Ⅰ。巴赫在强调完上四度进行

6 4 6

之后，级进下行回归主音 E，并开启下一个和声语汇。谱例 2-10 运用的是 6-5-4 的低音进行：

谱例 2-10 《371 首众赞歌》的第 25 首“我应该逃往哪里？”的 11-12 小节

1
在本文中，4-5-6 即指代 C 大调的四级-五级-六级，2-3-4 就是二级-三级-四级的意思，以此类推。

34
 这里使用了 A 大调，第 11 小节的最后一拍与第 12 小节的第一拍的和声进行为ⅳ6-ⅰ4 -
6

ⅱ∅5 ，随后完满终止于 F 大三和弦，形成皮卡提终止。此类进行在大调中也颇为常见：

6

谱例 2-11 《371 首众赞歌》的第 42 首“和平之君，主耶稣基督”的 8-9 小节

谱例 2-11 使用了 A 大调，第 9 小节的前三拍隶属于下属功能，Ⅰ4 和弦作为Ⅳ6 和ⅱ5

6 6

和弦之间的中介和弦，起连接作用，外声部形成平行六度的框架，紧接着进入Ⅴ7-Ⅰ形成完
满终止。
随着音乐的发展，副三和弦、副七和弦的应用逐渐得到扩展。低音为 2-3-4（反之亦可）、
由声部主导的变格进行开始出现，伴随此低音的变格进行主要建立在四级和弦、二级和弦（含
其七和弦）与Ⅰ6 和弦中。
谱例 2-12 《371 首众赞歌》的第 344 首“感恩您，尊崇的主”的 5-6 小节

6
巴赫在正格进行之前，运用了一个经过性意义的变格进行ⅱ-Ⅰ6-ⅱ5 ，在强调功能的同
时，加强下属功能色彩。在功能和声中，ⅱ-Ⅰ的直接进行相对罕见的，但这里的Ⅰ6 和弦仅
作为中介和弦，并无实质性的功能。在谱例 2-13 中，巴赫运用了相同类型的低音，但却别
有一番风味：
谱例 2-13 《哥德堡变奏曲》（BWV0988）变奏一的 25-27 小节

这里使用了 G 大调，为ⅱ6-Ⅰ6-ⅱ7 的变格进行。ⅱ6 和弦本应进行到属（七）和弦或重

属和弦，再进入主和弦。但在这里巴赫却直接进行到主六和弦，不仅体现了变格进行的色彩，
而且具有调式和声色彩。主六和弦与主四六和弦稍有不同，前者作为独立的和弦有时候它也
承担着自身的功能，而不仅仅是个过渡和弦。

35
谱例 2-14 《371 首众赞歌》的第 6 首“基督是我的生命”的 3-4 小节

谱例 2-14 使用了 F 大调，外声部形成了三度的平行进行，Ⅰ6 和弦虽具有过渡的意义，

连接Ⅳ和弦和ⅱ7 和弦。但是与一般的经过性变格进行不同，这里的Ⅰ6 和弦位于最强拍，具
备一定的功能意义。
第二种类型的变格进行通常以 1-2-3（反之亦可）的低音为基础，它主要是建立在主和
弦及其第二转位与二级和弦（含七和弦）之上。
谱例 2-15 《371 首众赞歌》的第 343 首“现在一切都在你之下”的 5-8 小节

乐段开头处就是由声部主导的变格进行——Ⅰ-ⅱ-Ⅰ6，主六和弦的三音延迟到第三拍
出现，增加了一种期待感。整个小乐句呈现出复调织体的陈述方式。从ⅱ和弦的节拍位置（最
强拍）便可以看出，此时功能和声的观念并不明确，各个和弦的地位相对平等。此类进行更
为常见的形式是Ⅰ-ⅱ7-Ⅰ6，即将中间的和弦替换为二级七和弦。
谱例 2-16 《第 4 号 A 大调大键琴协奏曲》第一乐章的 66-70 小节

在非完满正格终止的移位之后，紧接着是变格进行——Ⅰ-ⅱ7-Ⅰ6。在调性快速移动之
时，变格进行的运用加强了这种游移之感。它既平衡了前者的强动力，又为后续的音乐做准
备，起到承上启下的作用。有时候为了突出下属功能，会延长这种线性进行。

36
谱例 2-17 《371 首众赞歌》的第 86 首“晨星多么美丽闪耀”的 5-6 小节

在这个小分句中，一开始便是一个上四度的强功能的变格进行，接着通过一系列的变格
进行Ⅳ-Ⅰ6-ⅱ7-Ⅰ，使低音从 g 音级进下行回到 d 音。从宏观上来看，第 5 小节在主和弦的
背景下，通过下属组的和声来进行调节，产生一种犹疑之感。在谱例 2-18 中，巴赫更是有
意增强了这种线性进行：
谱例 2-18 《371 首众赞歌》的第 74 首“头上沾满鲜血”的开头乐句

从整体上来看，第 3 小节都基于变格进行，其和声进行（含弱起小节）为ⅵ-ⅵ2-Ⅳ-Ⅰ
-ⅱ-（ⅶ 6）-Ⅰ，形成了 D 到 F 的下行级进线条。第 3 小节的低声部与旋律声部形成平行
0
6

三度的级进下行线条。在谱例 2-19 中，调式和声的色彩更为浓烈鲜明：

谱例 2-19 《勃兰登堡协奏曲（三）》第二乐章的 15-16 小节

这里运用了 e 小调，第 16 小节到第 17 小节第一拍的和声进行为ⅰ6-ⅳ7-ⅰ4 -ⅳ5 -ⅰ6，

6 6

其低音进行为 G-A-B-C-G，由大提琴和倍低音提琴进行双重强调。第 16 小节是以声部为主

6
导的变格进行，ⅳ5 -ⅰ6 则强调了下四度的功能性。

37
 另一大类由声部主导的变格进行以 4-3-4 或者 3-4-3（有时不一定完整）的辅助式低音
为基础，在此类和声进行中各个和弦的独立性相对较强。其中，较为常见的是两个主和弦与
下属组和弦之间的进行。
谱例 2-20 《371 首众赞歌》的第 85 首“上帝啊，虔诚的上帝”的 12-13 小节

谱例 2-20 运用了 E 大调，小乐句一开头便是Ⅰ6-Ⅳ-Ⅰ6 的进行，调性有一种朦胧之感，

紧接着是ⅱ-Ⅴ7-ⅵ的内部终止，使人豁然开朗。开始的变格进行是由声部主导的——外声
部的平行三度，同时，强拍的Ⅳ级和弦强调了下属功能色彩。而谱例 2-21 则运用了半辅助
形式：
谱例 2-21 第五首《小前奏曲与赋格》的 12-14 小节

这里使用了 G 大调，第 3 小节是低音为 C-B 的变格进行Ⅳ-Ⅰ6。从宏观上来看，建立

在Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ的基础之上；从低音来看，从主音 G 开始，先是强调了下五度的功能进行，随后
并未反向，而是继续下行至 G 音。谱例 2-22 则运用了上述类型的变化形式Ⅰ6-ⅱ5 -Ⅰ6：
6

谱例 2-22 《第二号 E 大调大键琴》BWV1053 第三乐章的 12-14 小节

这里使用了 E 大调，低音为分解和弦形式，但强调的是♯G-A-♯G 的辅助式进行。

在声部主导的变格进行中，两端为下属组和弦的变格进行以主四六和弦、主六和弦作为

38
经过和弦，此类变格进行更为典型；两端为主和弦的变格进行整体上代表的是主功能，往往
下属和弦充当着中介的作用。除了正三和弦以及常见的副七和弦的经过性进行外，还有副下
属七和弦的运用，调式风味浓郁。
教会调式时期已有各种不同类型的变格进行。其中，功能主导的变格进行常用的是主与
下属和弦的变格进行，色彩主导的变格进行主要是指原位六级和弦与主六和弦的和声进行，
而由声部控制的变格进行的种类最为丰富，这主要是受到时代的音乐特征以及社会功能的影
响。

第二节 教会调式与大小调交织的变格进行

随着多声部音乐的发展，由于“伪乐变音”系统的出现，首先推动了终止式的改革，接
着不断促使其它教会调式向爱奥里亚与伊奥里亚调式围拢。长此以来，民众的听觉审美发生
转变，大、小调调式应运而生。巴赫恰好处于这个时期，这不仅体现在他对于主、复调音乐
的贡献，同时还体现在他对于调式和声过渡到调性和声的促进上。

一、变音体系中的功能主导式变格进行
在教会调式与大小调交织的时期中，变格进行不单单出现在自然调式或是自然音体系中，
重属和弦、副属和弦、副下属和弦、那不勒斯等变和弦映入眼帘，伴随着它们的出现和兴起，
变格进行有了更多的可能性，声部的半音化倾向增强，增添了不同的音响色彩。由声部主导
的变格进行常常伴随着离调、模进、外音装饰等，常以相应大、小三和弦的副属和弦引入，
有时候也会运用副下属和弦。
谱例 2-23 《371 首众赞歌》的第 51 首“祝福你，耶稣基督”的最后一个小分句

谱例 2-23 使用了一个强功能的变格进行，但是巴赫并没有运用简单的Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ，而是
将前面的Ⅰ替换成功能倾向性更强的Ⅴ7/Ⅳ，很好地将调性和声色彩融于变格进行之中。谱
例 2-24 运用了变格终止ⅳ-ⅰ：

39
谱例 2-24 《371 首众赞歌》第 71 首“我呼求你，主耶稣基督”的 3-4 小节

这里使用了 e 小调。从微观上来看，第 3 小节最后一拍暗示了ⅳ级调中Ⅴ2/Ⅶ-ⅷ 6-ⅰ

0

的进行，第三声部的♯f-♯g-a 暗示了 a 旋律小调，第 4 小节暗含着色彩主导的变格进行ⅶ 3 -

0 4

ⅰ，颇有功能和声的意味。谱例 2-25 同样建立在ⅳ-Ⅰ之间的进行上：

谱例 2-25 《371 首众赞歌》的第 41 首“那是上帝的旨意”的 10-11 小节

这里使用了 e 小调。从宏观上看，第 11 小节的和声进行是ⅳ-Ⅴ/ⅳ-Ⅴ2/ⅳ-ⅳ6-ⅳ-Ⅰ，

0 4
其中不乏有双重经过音；从微观上看，在第一拍的后半拍暗含了一个ⅶ 3 和弦，虽然低音体
现的是下四度进行的强功能，但不乏色彩性。而且，巴赫在这里运用的是大主和弦而不是小
主和弦，这蕴涵着调性和声中同主音交替的思维。谱例 2-26 则是很好地将调式与调性风格
结合在一起：
谱例 2-26 《371 首众赞歌》的第 69 首“来吧，圣灵，我的主”的 16-18 小节

这个小乐句处于 G 大调中。从表面上来看，第 16 小节和声进行为ⅱ-ⅵ-Ⅰ6，实际上应

为ⅳ/ⅵ-ⅵ-Ⅰ6，为连续的变格进行。低音强调连续的下四度进行，具有强烈的功能性。主
音和下属音的临时转换，致使调性动荡。可见，作曲家在强调功能性的同时，努力调节色彩。
谱例 2-27 则运用了下属组和弦——ⅵ级上的长离调：
谱例 2-27 《371 首众赞歌》的第 26 首“啊，永恒，雷鸣般的话语”的 5-6 节

这里通过ⅵ级的Ⅴ6 和弦进入临时调——d 小调（主调 F 大调的关系小调）。从整体上

40
看，该小节的和声进行为ⅰ-ⅳ-ⅰ，与第 6 小节的完全进行形成鲜明对比。此处汇集了功能
性变格进行和关系大小调交替的色彩。
在这个时期中，由功能主导的变格进行仍以主和弦和下属和弦之间的进行为主，不同的
是开始有了副属和弦等离调的运用，有时候甚至会直接发生在长离调中。副属和弦不仅促进
低音的线性展开，同时还加强了和弦之间的倾向性。巴赫在保持功能性的基础上，通过离调、
暗示和弦等手法加剧了变格进行的内在推动力。

二、色彩主导式变格进行的萌芽
导三和四和弦到一级和弦原位的出现，是由色彩主导的变格进行质的飞跃。此类变格进
行的早期形态，通常存在于ⅳ-Ⅰ的框架中，原本应形成 S-D-T 的和声序进，由于低声部对
下属音和主音的强调，从而改变了导七和弦的功能属性，形成色彩性的功能进行。
谱例 2-28 《371 首众赞歌》的第 355 首“在森林中安息”的 7-8 小节

第 8 小节的和声进行为ⅳ-ⅳ7-ⅶ 3 -Ⅰ，ⅳ和弦的前一拍为其副属七和弦。从表象上来
0 4

看，第 8 小节属于完全进行。实质上，这里运用了一个色彩主导的变格终止ⅶ 3 -Ⅰ。ⅶ 3

0 4 0 4

原本应解决到Ⅰ6，但这里却进行到Ⅰ和弦，低声部强调了 C-G 的上五度进行。导三和四和

弦到一级和弦原位的进行也存在于离调之中。
谱例 2-29《a 小调协奏曲——为长笛、小提琴、大提琴》BWV1044 第二乐章的 3-4 小节

谱例 2-29 使用了 C 大调，第 4 小节的第一拍是ⅵ和弦，前面为其副属导三四和弦——

0 4 0 4
ⅶ 3 /ⅵ。ⅶ 3 /ⅵ-ⅵ和声进行的运用不但加剧了色彩性，而且为其后的重属导七和弦做了相
应的准备。
由于副属和弦以及其它变音等的运用，声部所主导的变格进行也变得丰富多彩。首先，
笔者将对辅助式低音线条这一类的变格进行进行阐述。在谱例 2-30 中，巴赫运用了低音为

41
3-4-3 的变格进行：
谱例 2-30 《371 首众赞歌》的第 2 首“感恩，尊崇的主”的 5-6 小节

从宏观上看，第 5 小节的第四拍到第 6 小节的第二拍是一个ⅰ6-Ⅳ-ⅰ6 的变格进行。基

于这个框架，巴赫在Ⅳ级和弦之前嵌入了不完全的Ⅴ7/Ⅳ。同时，在Ⅳ-Ⅰ6 中添加了双重经
过音，二者的运用目的都是为了内声部的平稳进行，同时也暗示了 a 小调的调性。在谱例
2-31 中，作曲家以同样的手法，推动Ⅳ-ⅱ 5 -Ⅰ6 的半成进行：
0 6

谱例 2-31 《勃兰登堡协奏曲（一）》第一乐章的 43-45 小节

这里使用了 G 大调，第 44 小节的前三拍运用了Ⅳ-ⅱ 5 -Ⅰ6 的声部性变格进行，Ⅳ级前

0 6

的副属七和弦则强调了上四度的这种功能。随后，完成 T-S-D-T 的完全进行。大管、大提琴

和低音提琴演奏装饰性低音，第二双簧管和第二小提琴演奏旋律，第一单簧管、小型小提琴
1
和第一小提琴演奏十六分音符，第三单簧管和中提琴则以琶音进行为主。此类进行还会发
生在主六和弦与二级六和弦之间：

1
即“Volino piccolo”，比现代小提琴的调高三度。

42
谱例 2-32 《371 首众赞歌》的第 80 首“头上沾满鲜血”的 5-8 小节

在谱例 2-32 中，第 6 小节后两拍与第 7 小节第一拍是三个六和弦的连续进行——Ⅰ6-

0 0 6
ⅱ 6-Ⅰ6，外声部由八度进入连续的平行六度。主和弦前的ⅶ 5 和弦更多的是多重强外音的
作用——增加对主和弦的倾向性，从而强调、突出 a 小主和弦。类似的进行亦存在于大调之
中：
谱例 2-33 《371 首众赞歌》的第 76 首“非常欢喜，我的灵魂”的 13-14 小节

第 13 小节前两拍的和声进行是ⅱ-Ⅰ6，这类进行相对比较少见，这主要是基于声部运
动的和声进行。♯f1 音的出现，产生了更多的可能性。一是将其视为外音——e1 和 g1 之间的
经过音；二是，将其视为和弦音——具有倾向性的导六和弦。ⅱ级和弦之前的副属七和弦，
则融入了调性和声的离调色彩，体现了调式和声与调性和声的交织。
除了辅助式的低音进行，巴赫还会运用Ⅳ6-Ⅰ这样简单的、低音为三度关系的变格进行，
他亦会在运用相对应的副属和弦进行强调。在这种低声部强调三度关系的声部性变格进行中，
他常以经过音的形式填充其中的空白，并加以对比、变化。谱例 2-34 运用了 G 大调：
谱例 2-34 《371 首众赞歌》的第 29 首“非常欢喜，我的灵魂”的 5-8 小节

在 4 小节内，运用了两次Ⅳ6-Ⅰ的变格进行（5-6 小节的衔接处、最后一小节）。两次
变格进行稍有不同，一是节拍位置的不同，第一次是从弱到强，第二次是强到弱；二是和弦
的排列，第一次是密集排列，第二次是开放排列；三是外音的不同，第一次为单重经过音，
∅
第二次是双重经过音，进而偶合成ⅶ 7 和弦，产生了调式和声的色彩。巴赫通过一些细节上
的处理，使得两次变格进行产生微妙的差别。有时，巴赫还会通过离调模进的手法对声部主
导的变格进行不断进行强调。谱例 2-35 在不同音高上使用了变格进行：

43
谱例 2-35 《371 首众赞歌》的第 13 首“只属于你，主耶稣基督”

这里一开始就陈述了Ⅳ6-Ⅰ（G 大调）的变格进行，接着对这个材料进行模仿展开，最
后变格终止在 a 小调上。整个小乐句都由不同调上的变格进行构成。巴赫在低音的三度间添
加了经过音，即经过性的导音。这种做法不仅加强了低音的流畅性，而且具有功能和声色彩。

三、下属功能的线性延长
低音为经过形式、由声部主导的变格进行在此时仍受到作曲家的关注。与前一时期同类
型的变格进行相比，二者最大的区别之一在于此时初具调性和声的意识。在谱例 2-36 中，
巴赫运用了相关的副属和弦作为引入和弦：
谱例 2-36 《371 首众赞歌》的第 23 首“来到你神殿的大门”的 8-9 小节

这里使用了 G 大调，第 8 小节前三拍的和声进行是ⅱ-Ⅰ6-Ⅳ，前面通过ⅱ级的副属和

弦引入ⅱ和弦，既有调式和声的风味，又融合了调性和声的功能性色彩。在谱例 2-37 中，
巴赫有意延长了完全进行之前的变格进行：
谱例 2-37 第四首《前奏曲与赋格》BWV556 的 77-79 小节

这里使用了 F 大调，巴赫通过Ⅳ级的属五六和弦引入四级，紧接着引入ⅱ6 和弦，然后

以 4-3-2 为低音的经过性进行为前奏，最后到达终止式，在整体上形成Ⅴ5 /Ⅳ-Ⅳ-ⅱ6-Ⅰ6-
6

ⅱ7-Ⅴ7-Ⅰ的完全进行。谱例 2-38 包含了低音为 1-2-3 的声部性变格进行：

44
谱例 2-38 《371 首众赞歌》的第 64 首“非常欢喜，我的灵魂”的 9-11 小节

第 9 小节的和声进行是Ⅰ-ⅱ-Ⅰ6，这里并未形成两个相呼应的外声部。根据旋律音，
4
本可匹配Ⅰ6-Ⅴ3 -Ⅰ的和声进行，形成平行三度的级进下行线条。但是，复调大师巴赫更为
注重声部之间独立性，虽然运用的是经过性变格进行，但是外声部却形成反向进行。
谱例 2-39 《371 首众赞歌》的第 72 首“主啊，用你的语言养护我们”的 7-8 小节

在谱例 2-39 中，第 7 小节前三拍的和声进行为ⅰ-ⅱ7-ⅰ6，第二声部的辅助音♯f1 强调了

g 和声小调的特征音（即导音），旋律声部和男高声部为辅助性线条，低音为 G-A-♭B 的经
过性线条，整个进行的声部意义较强。而谱例 2-40 则拉长了经过意义的变格进行：
谱例 2-40 《371 首众赞歌》第 61 首“耶稣的苦难、痛苦和死亡”的 1-4 小节

这里运用了♭E 大调，第一个小乐句以Ⅳ级上的半成进行Ⅳ6-Ⅴ5 结束，随后解决到Ⅳ级

6

4 6 6
和弦，第 3 小节的和声进行为Ⅳ-ⅲ6（声部作用的结果）-ⅱ3 -Ⅰ4 -ⅱ5 ，低声部形成倒 U 型
线条，旋律声部形成 C-F 的级进下行线条，女中声部与之形成节奏错位的平行三度进行。
在纵向和声思维的控制下，尽可能保持各个声部之间的独立性，这也是巴赫音乐的特点之一。
6
除了上述较为典型的声部性变格进行外，巴赫还运用了ⅵ-Ⅰ4 -Ⅳ这种较为不典型的经
性进行：
谱例 2-41 《371 首众赞歌》的第 67 首“非常欢喜，我的灵魂”的 11-12 小节

45
 谱例 2-41 运用了 d 小调，第 11 小节使用了Ⅵ-ⅰ4 -ⅱ 6 的变格进行 ，这里并没有运用
6 0 1

0 4
Ⅳ6 或ⅱ 3 和弦，而是选用了较不常用的Ⅵ级和弦。这种和声进行相对少见，但却别有一番
风味。
由于自然音和声的经过性变格进行已经不能满足音乐发展，作曲家开始关注到最重要的
离调和弦之一——重属和弦。由于重属组和弦的特殊性，它往往具有下属功能的意义，可以
替代下属组和弦,区别在于升高了四级音，因此 ♯Ⅳ更具有倾向性。如若运用的是七和弦，
往往还需要解决七音。谱例 2-42 运用了重属三和弦：
谱例 2-42 《371 首众赞歌》的第 64 首“非常欢喜，我的灵魂”的开头

第 1 小节运用了 G 大调，它的后半部分与第 2 小节的第一拍使用了Ⅰ-Ⅰ 7-Ⅴ/Ⅴ-Ⅰ 6

的经过性进行，上三声部形成级进下行，低声部与上三声部反向进行，具有良好的横向声部
进行。谱例 2-43 运用了重属七和弦与主和弦之间的变格进行:
谱例 2-43 《D 大调管弦乐组曲 3 号》BWV1068 的 12-13 小节

这里使用了 D 大调，第 12 小节的和声进行为Ⅴ5 /Ⅴ-Ⅰ6-Ⅴ/Ⅴ-Ⅴ2/Ⅴ，通过八度跳进

6

的方式，形成了♯G-F-E-D-C 的级进下行线条以及♯G-E-C 的三度下行线条。谱例 2-44 是低音

为 6-♯5-♯4 的变格进行：

1
有关六级的、由声部主导的变格进行并不属于 18、19 世纪典型的变格进行，因此不属于本文的论述重点。
为了论述的完整性，笔者还是适当地加入了一些相关内容，但不进行展开论述。

46
谱例 2-44 《371 首众赞歌》的第 80 首“头上沾满鲜血”的 9-10 小节

这个小乐句运用了 A 大调，第 9 小节后两拍与第 10 小节第一拍的和声进行为Ⅳ6-Ⅰ4 -

6

6 6 0 6
Ⅴ5 /Ⅴ。这里以离调和弦Ⅴ5 /Ⅴ代替了ⅳ或ⅱ 5 ，说明调式和声逐渐在向调性和声归拢。除
了上述常见的经过性变格进行之外，谱例 2-45 还运用了与Ⅵ相关的声部性变格进行，此类
进行较为少见：
谱例 2-45 《b 小调弥撒》第二乐章的第 20 小节

这里使用了♭E 大调，后半部分地和声进行为Ⅵ-Ⅰ4 -Ⅴ5 /Ⅴ，低声部形成 C-♭B-A 的

6 6

二度下行线条。与上例不同，这里以离调的副属七和弦代替了原有的自然音和声，更富色彩。

四、变格进行中的♭Ⅵ级音
由于音乐审美的变化，半音化因素的需要日益强烈，和声大调的降Ⅵ级率先吸引了作曲
家的注意。对于变格进行而言，这一音级不仅是重属变和弦以及那不勒斯和弦的特征音之一，
同时也是同主音调式交替的特征音之一。虽然大多数人对于和声大调的降Ⅵ级音并不陌生，
甚至习以为常，但在音乐中，尤其是变格进行之中，它不仅拉近了大小调调式之间的关系，
而且能够在短时间之内变换和声色彩。在经过性变格进行中，重属变和弦的半音化倾向尤其
显著：

47
谱例 2-46 《371 首众赞歌》的第 340 首“你就指挥吧”的 10-11 小节

谱例 2-46 运用了 d 小调，在半终止属和弦之前并未选取常用的 S 组和弦，而是使用了

非常规结构的德意志和弦的经过性进行♭ ⅶ5 /Ⅴ-ⅰ4 -♭ ⅶ7/Ⅴ，加剧了低声部的半音化。
3 6 6 3

♭
Ⅱ和弦最早出现于 18 世纪，那不勒斯歌剧学派的作曲家首先把这个和弦作为小调（弗
里几亚）的和音，经常用在自己的作品中，因此此和弦也被称为那不勒斯和弦。 ♭Ⅱ和弦是
1

一个协和的变和弦，它常见于小调中。
谱例 2-47 《371 首众赞歌》的第 58 首“辉煌的太阳落山了”的 3-4 小节

这个小乐句位于♯f 小调，第 3 小节的和声进行为ⅰ-♭Ⅱ-ⅰ6-♭Ⅱ6-ⅰ6。这两组变格进行

都基于声部线条，前一组形成了♯f-g-a 的经过线条，后一组形成了 a-b-a 的辅助线条，为了
使内声部更平稳流畅，还填充了经过音 E，最终在♯f 小调上形成完满终止。同主音的调式交
替不仅体现在下属组和弦中，同样也会体现于主和弦之中。
谱例 2-48 《勃兰登堡协奏曲（五）》第三乐章的 213-215 小节

谱例 2-48 运用了 b 小调，第 213 小节是Ⅵ级的副属和弦，但并未解决到Ⅵ级和弦，而

6 6
是意外地进入了大主和弦。随后经由ⅳ4 和弦，回归小主和弦，形成Ⅰ-ⅳ4 -ⅰ的补充进行。

五、同低音的变格进行
低声部为同音的、由声部主导的变格进行主要有两种类型：一是补充性变格进行，低音

1
[苏]伊·杜波夫斯基、斯·叶甫谢耶夫、伊·斯波索宾、符·索科洛夫合著；陈敏译，《和声学教程上
下册》，人民音乐出版社，2008 年，第 419 页。

48
为主保持音；二是建立在持续音之上的变格进行。巴赫在谱例 2-49 中运用了具有补充性质
的变格进行：
谱例 2-49 《d 小调双小提琴协奏曲》BWV1043 第二乐章的 16-17 小节

谱例 2-49 使用了 F 大调，整体是Ⅰ-ⅵ-Ⅳ-Ⅰ的和声进行，在主持续音的基础上展示了

下三度的和声进行，然后又回到Ⅳ-Ⅰ的和声进行中。
在教会调式与大小调交织的变格进行中，在延续前期变格进行的基础上，迸发出绚丽的
色彩。在保持变格进行基本轮廓的同时，通过离调、模进等和声手法、和弦的开发等手段，
扩充原有的和声进行。这个时期较为显著的特征之一就是变化音的出现，这源于副属和弦和
重属和弦的运用，其中重属和弦得到了极大的发展，重属变和弦的萌芽就此开始。变音的进
入不仅增强了倾向性，对于变格进行而言更是增加了色彩性。原本自然、纯粹的自然调式，
开始融入各种因素，比如大小调交替、和声小调的特征音、那不勒斯的降二级音等等，不断
与调式和声产生冲突，逐渐向调性和声靠拢，进一步孕育出符合群众审美的音乐。

第三节 巴洛克时期变格进行的意义

在西方音乐史上，巴洛克时期大约从 1600 年开始，至 1750 年结束。巴洛克的原始意思

是一颗不规则或球状的珍珠1，起初用以形容音乐多有嘲讽之意，随着社会的发展、民众意
识的提高，新的音乐风格逐渐被接受，作曲家们也致力于寻找更为丰富的音乐形式和表现手
段。
巴洛克时期的音乐创作并没有完全遵循一个规范的方式，而是各自为了迎合教堂、宫廷
的口味而创作的。直至巴洛克后期，伟大的作曲家巴赫将其前辈和同时代作曲家所缔造的音
乐体裁、形式、风格以及手法等在自己的音乐中运用得淋漓尽致。同时，在他的创作中对于
整个时期音乐表达文词内容的原则与修辞法、情感法有着体系化、完备的展现。因此，巴赫
作品中的变格进行运用同样有集大成之风范。

Claude V.Palisca, Grove Music Online. Oxford Music Online（Oxford University Press,2014),“Baroque”.
1

49
 一、副七和弦中的变格进行
巴洛克初期,音乐倾向于自然、神圣。在和声应用方面，初始多以自然三和弦为主，随
着历史的推移，三和弦满足不了音乐的动力性需求，七和弦应时而生。处于调式和声与调性
和声交替的巴洛克时期常以自然音七和弦代替或者接续在自己的三和弦之后，变格进行中亦
是如此。由于社会背景、乐器性质以及听众的音乐审美等因素，在巴赫的创作初期更倾向于
由功能主导的变格进行。在保持强功能性进行的基础上，调和正格进行所带来的的坚定感，
创造一种隐约、朦胧之美。谱例 2-50 运用了主七和弦，并以变格终止收尾：
谱例 2-50 《371 首众赞歌》的第 12 首“伯利恒的幼婴”的 1-4 小节

这里使用了 C 大调，巴赫并没有从主和弦开始，而是以其同功能组的ⅵ和弦替代。通
过重属六和弦进入属和弦，接着级进下行至Ⅴ2，并解决到Ⅰ6 和弦。最终以Ⅰ7-Ⅳ-Ⅰ的变格
终止完成这一乐句，虽然 B 音以经过音的形式出现，但仍具有调式和声风格。谱例 2-51 的
第 33 小节运用了自然的下属七和弦：
谱例 2-51 《第 2 号 E 大键琴》BWV1053 第一乐章的 28-33 小节

50
 这里使用了 B 大调，在一个非完满终止之后，（倒数第 2 小节）半音下行至Ⅴ6 和弦，
6
接着继续下行到Ⅳ5 和弦，最后下四度跳进至Ⅰ6 和弦，并作为离调的共同和弦。29 小节到
6
第 30 小节的第一拍运用了ⅵ-Ⅰ6-ⅱ的和声进行，它与Ⅳ5 -Ⅰ6 具有相同的低音，但拉长了
整体的时值。

二、中心音的萌芽意识
由于音乐的需要，巴洛克时期流行一种旋律性的半音化，即“伪乐”变音。它是临时变
音的一种，并无实际的和声意义，属于自然音的范围。“伪乐”变音的作用，主要有两种：
一是运用于终止式之前，后来逐步发展为和声小调的特征音；二是避免增音程，此时主要是
指自然音阶中的增四（减五）度。在巴赫的作品中，常在终止式之前升高七级音，以增加主
属之间的倾向性。
谱例 2-52 《371 首众赞歌》的第 28 首“现在来吧，外邦救主”的 1-2 小节

这里使用了 b 小调。从宏观上来看，两小节分别陈述了完全进行。不同的是第 2 小节开

6 6
头处的下属功能，巴赫运用了辅助式低音的变格进行ⅱ5 -ⅰ6-ⅱ5 ，外声部形成平行六度的
进行。在整个乐句中，巴赫仅升高了终止式中的七级音，随后以完满终止收束。由于旋律的
需要——避免增音程，作曲家常常在旋律上行时将六级音、七级音同时升高。在谱例 2-53
中，具有旋律小调的调式特征音：
谱例 2-53 众赞歌《唯有上帝统管万有》BWV642 的 3-4 小节

这里使用了 a 小调，第 3 小节最后一拍到第 4 小节第一拍的和声进行为ⅱ 6-ⅰ6，由声

0

部主导。在此变格进行之前的上行旋律（内声部）中，巴赫升高了六、七级音，随后的下行
旋律则运用了自然的七级音。

三、调性和声的雏形
随着时间的发展，升高六、七级音逐渐发展成为一种习惯，促进教会调式逐步向大、小
调调式发展。自然大调、和声小调成为主流。巴赫将变格进行的功能性与声部性结合起来：

51
谱例 2-54 《第 1 号 d 小调大键琴》BWV1052 第一乐章的 104-105 小节

谱例 2-54 使用了 g 和声小调，此时的调式音阶已经逐渐成熟，巴赫在两小节衔接处运

0
用了ⅰ-ⅱ 6-ⅰ6 的和声进行。在上四度的强进行之后，反向级进下行，从而达到平衡。谱例
2-55 运用的变格进行与上例类似，不同的是它将ⅳ级作为中介，随后进入ⅱ∅7 和弦：
谱例 2-55 《b 小调弥撒》第三乐章的 15-17 小节

这里使用了 c 小调，在主和弦之后，通过小下属和弦引入二级七和弦，然后上二度进入
主六和弦，形成ⅰ-ⅳ-ⅱ∅7-ⅰ6-ⅰ-ⅰ6-ⅰ的和声进行,作为左右两个完全进行的衔接。谱例
2-56 则运用了自然大调：

52
谱例 2-56 《371 首众赞歌》的第 344 首“感恩您，尊崇的主”的 5-8 小节

这个乐句有两处声部主导的变格进行，第一处位于第 6 小节，和声进行为ⅱ-Ⅰ 6-ⅱ 5

6

（d 小调）；第二处位于 7、8 小节的交界处，和声进行为Ⅳ-Ⅰ4 -ⅱ5 （G 大调），二者皆位

6 6

于正格进行与主和弦之间，起平衡作用。谱例 2-57 同样建立在自然大调的基础之上：

谱例 2-57 《b 小调弥撒》第二乐章的 17-18 小节

这里使用了♭E 大调，在完满终止之后运用了Ⅰ-Ⅳ4 -Ⅰ-ⅱ2-Ⅰ以此来缓冲前面正格终

6

止的冲击力，同时作为其后的变格补充。

53
 四、中心音意识的巩固
由于演奏技术、乐器的发展、听众审美的变化等，自然音范围内的和声色彩已经无法满
足音乐创作的需求，作曲家追求更为丰富的和声色彩，力求在调性范围内进行扩张。在大、
小调调式的确立之后，正格进行占据核心地位，其根本在于属（七）和弦对主和弦的鼎力支
持。为了加强这种倾向性，作曲家往往会在其它大、小三和弦之前运用相应的副属和弦，有
时也会运用副下属和弦。在以功能为主导的变格进行中，常以其相应的副属和弦作为引入。
谱例 2-58 《管弦乐组曲 4 号》BWV1069 第六组曲（Seite 6）的 40-41 小节

54
 谱例 2-58 使用了 D 大调，和声进行为Ⅰ-Ⅴ7/Ⅳ-Ⅳ-ⅱ7-Ⅰ6, Ⅰ级和弦本可以直接进行
到Ⅳ和弦，但巴赫通过还原 C(主音级进下行)，建立起Ⅳ的副属和弦，从而对Ⅳ和弦产生更
强的依附力。接着，进行到ⅱ7 和弦，但并未继续进行到属和弦，而是意外地解决到Ⅰ6 和弦，
完成由声部主导的变格进行。谱例 2-59 则运用了ⅳ级的长离调：
谱例 2-59 《a 小调协奏曲——为长笛、小提琴、大提琴》BWV1044 第一乐章的 34-36 小节

在 a 小调的完满终止之后，顺利进入ⅳ6 和弦，接着以Ⅴ5 /ⅳ作为引入，解决至ⅳ原位

6

和弦，并进行到大主和弦，完成了一次变格补充，并为后续的转调作准备。有时，巴赫还会
运用离调和弦连接两个变格进行。
谱例 2-60 《b 小调管弦乐组曲 2 号》BWV1067 第六组（Seite6）的 84-87 小节

谱例 2-60 使用了 D 大调，变格进行长达四小节，先是一个低音为 6-5-4 的经过性变格

6 6
进行Ⅳ-Ⅰ4 -ⅱ5 ，接着进入Ⅳ的离调和弦，并以原位的属七和弦对下属和弦进行强调，然后
引入Ⅳ-Ⅰ6-ⅱ7-Ⅰ6 的连续性经过的变格进行。谱例 2-61 运用了 6-3 低音进行的第三种变化
形式，同时伴随着下属和弦的离调：

55
谱例 2-61 《第 2 号 E 大键琴》BWV1053 第一乐章的 5-6 小节

这里使用了 E 大调，第 5 小节的低音进行与同首曲子的第 33 小节一致，其和声进行为

4 6 4
Ⅰ-Ⅴ6-ⅱ3 -Ⅰ6，二者之间的区别在于下属组和弦，Ⅳ5 和弦是大大七和弦，而ⅱ3 和弦是小
小七和弦，它们的色彩一阴一阳、一柔一刚，相互调和。此类变格进行除了低音为下四度的
强进行之外，还透露着色彩性，主和弦作为离调的公共和弦，随后过渡到Ⅳ级的副属七和弦，
进而解决。

五、调性的初步扩张
除了简单的离调之外，作曲家往往还会运用离调模进或移位，但是一般以正格进行为初
始语汇，随后进入变格进行。
谱例 2-62 《勃兰登堡协奏曲（四）》第一乐章的 69-74 小节

56
 谱例 2-62 运用了 G 大调，从宏观上来看是一个Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的进行。从主和弦开始，
6
通过离调模进到达ⅵ级和弦，然后经由Ⅰ4 和弦，最终达到目的地Ⅳ和弦。在微观上形成ⅵ
6
-Ⅰ4 -Ⅳ的经过性进行。
谱例 2-63 《第 1 号 d 小调大键琴》BWV1052 第一乐章的 93-98 小节

谱例 2-63 通过上四度非严格模进至 g 小调，然后同和弦转换至主六和弦，接着进行上

二度的非严格模进，完成ⅱ∅7-ⅱ∅5 的进行。最后，完成由声部主导的变格进行（ⅱ∅5 -ⅰ6-
6 6

ⅱ∅5 ）。自大小调调式建立之初，正格进行占据统治地位，因此副下属和弦较少得到运用，
6

将这种语汇作为模进原型更是罕见。但是在巴赫的作品中，亦有在下属调中陈述变格进行的
运用。
谱例 2-64 《b 小调弥撒》第二乐章的 37-38 小节

谱例 2-64 处于♭A 大调，但整个音乐的小片段建立在主调♭E 的下属调上，其和声进行

6 6
为Ⅰ-Ⅳ4 -Ⅰ-Ⅳ4 -Ⅰ，在下属调中形成了由声部主导的变格进行，具有副下属之感。

57
 六、半音化思维的呈示
在西方人的思维中，同主音的两个调式属于近关系，他们认为同主音的十个音隶属于同
一调式，因此同主音大小调交替可以视为关系最近的一种调式转换。在谱例 2-65 中，运用
了大、小主和弦与四级和弦之间的变格进行：
谱例 2-65 《b 小调弥撒》第一乐章的 53-55 小节

这里使用了 G 调，从宏观上来看，前两小节呈现的是ⅳ-ⅰ-ⅳ的强功能变格进行。从
局部上来看，在上述谱例第 1 小节的内部中含有一个ⅳ-Ⅰ6-ⅳ的经过性变格进行。巴赫在
这里很好地将两种类型的变格进行结合在一起，同时具有调式交替的风格特征。
除了大、小主和弦之间的交替，巴赫还对半音化的下属功能和弦进行探索。巴洛克时期
常见的变音主要有同主音大小调交替产生的♭Ⅵ、重属和弦引入的变音♯Ⅳ、那不勒斯和弦的
♭
Ⅱ等。其中，最常见的就是♭Ⅵ级音的运用，这也是变格进行中极具色彩性的变音之一。重
属和弦虽然是属和弦的副属和弦，但是它却具有下属功能意义。在声部上，重属和弦运用的
意义之一就是引入♯Ⅳ这一变音，加强了下属和弦与属和弦之间的半音倾向性。
谱例 2-66 《管弦乐组曲 4 号》BWV1069 第六组曲（Seite 6）的 143-147 小节

58
 谱例 2-66 使用了 D 大调，前三小节的低音是♭B-A-♯G 的半音下行，和声进行为♭Ⅵ-Ⅰ4 -
6

6
Ⅴ5 /Ⅴ，随后解决至Ⅴ7，但巴赫并未直接解决至主和弦，而是阻碍至ⅵ，完成这一和声语
汇。那不勒斯和弦常见于小调中，♭Ⅱ级音总是倾向于半音下行至主音，有时也会将那不勒
斯和弦作为经过的中介和弦。
谱例 2-67 《b 小调弥撒》第三乐章的 10-11 小节

谱例 2-67 使用了 c 小调，在一个不完满终止之后，运用一个ⅰ-♭Ⅱ6-ⅰ6-ⅱ∅7 的变格进

行来对其进行补充。先是延续了上四度的强功能进行，产生正格进行与变格进行的色彩变化。
然后，用低声部为 F-E-D 的经过性变格进行再次进行平衡。
从自然音体系到“伪乐”临时变音的出现，再到离调性变音体系、大小调调式交替、变和
弦体系，变格进行亦经历了历史的蜕变。在自然音体系中，功能与声部主导的变格进行占主
要地位。随着“伪乐”系统的发展，教会调式逐渐向自然大、小调调式靠拢，进一步有了离调
式变音体系，此时仍以加强下属和弦的倾向性为主。为了进一步丰富和声色彩，大小调调式
交替以及变音和弦随之映入眼帘，变格进行的色彩性逐步增强，功能、色彩、声部融为一体。
单单从使用数量上来看，巴洛克时期的作曲家青睐于由声部主导的变格进行，这主要是受到
当时音乐社会功能的影响。但是，作曲家力求在保持声部良好的同时，追寻功能与色彩，不
断创造出符合当时审美的音乐风格。

59
 第三章 古典主义时期的变格进行—以贝多芬的音乐
作品为代表

进入古典主义时期（1750-1827 年）以来，随着音乐重心的转移——由教堂、宫廷走向
大众，音乐形式的变化——主调音乐具有压倒性的优势，作曲家身份的转化——仆人蜕变为
自由音乐家，音乐表现力不断增加，整体的音乐风格发生巨大的转变。这个时期的音乐旋律
优美、结构严谨均衡、乐句方整，和声精炼，主题间的对比强烈。同时，记谱法有了更大的
发展，更为简洁明确。奏鸣曲、协奏曲、交响曲以及钢琴小品等主要体裁欣欣向荣，曲式类
型多样化：二部曲式、三部曲式、变奏曲式、奏鸣曲式等蔓蔓日茂，尤其是奏鸣曲式逐步扩
张，在贝多芬的推动下走向成熟。1
路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770 年 12 月 16 日-1827 年 3 月 26 日享
年 57 岁），音乐家、作曲家及演奏家，维也纳古典乐派代表人物之一。他的作品对世界音
乐的发展有着非常深远的影响，因此被尊称为“乐圣”。他集古典音乐的大成，开浪漫主义之
先河，对世界音乐发展有着举足轻重的作用。2
古典主义时期已有和声学理论，作曲家在音乐创作中除了遵循内心的音乐感觉之外，还
总是有意识地运用理论家总结的规律。相较于巴洛克时期，古典主义时期的和声体系更为完
善、系统化。对于功能和声而言，贝多芬的和声语言具有教科书般的意义，至今还被视为传
统和声的典范。由于贝多芬时期的作曲家寻求富有动力性的音乐，因此朦胧、暧昧的变格进
行并未受到重用。但是，贝多芬对于变格进行的推动意义是不可忽视的。他在继承巴赫变格
进行的基础上，形成具有个人风格特征的和声进行，并对浪漫主义时期变格进行的发展作了
预示。

第一节 变格进行基本形态的奠定

古典主义时期已全面进入调性和声时期，大、小调的调式地位基本确立，这个时期的变
格进行主要是建立在功能和声之中。此时，变格进行通常不单独使用，它主要作为正格进行
的一种补充。贝多芬时代，变格进行的运用已初步成熟，功能主导的变格进行逐渐退逝，以
声部主导的变格进行为主，色彩主导的变格进行菡萏初开。

1
以上参考了于润洋主编：《西方音乐通史》(中国艺术教育大系·音乐卷)，上海音乐学院出版社，2016 年
第 4 版，第 173-182 页。
2
Joseph Kerman, Alan Tyson,Scott G.Burnham, Grove Music Online. Oxford Music Online（Oxford University
Press,2014),“Beethoven, Ludwig van”.

60
 在贝多芬的音乐作品中，由声部主导的变格进行更为常见，其关键在于这个时期强调的
是正格进行的内在动力。下属功能常用于主功能之前或之后以及主属功能之间，以此来增补
或扩充基本的和声进行。古典主义时期声部主导的变格进行主要有三种，一是低声部为保持
音的变格补充；二是经过性低音的变格进行，以此加强属功能之前的下属功能；三是辅助式
低音的变格进行。

一、保持音之上的变格进行
低声部为保持音的变格进行主要有两种：一是两端为主和弦，中间为下属功能和弦的和
声进行，此时低声部一般为主延长音。二是低音为持续音（为了明确调性，通常情况下为主
持续音，有时亦会运用属持续音）的变格进行，由于此类手法的特殊性，此种类型笔者将其
归类为色彩主导的变格进行，在这部分不作阐述。谱例 3-1 运用了第一种变格进行的基本形
式：
谱例 3-1 《♭B 大调第 13 号弦乐四重奏》Op.130 第二乐章的 32-34 小节

这里使用了 d 和声小调，和声进行为ⅰ-ⅳ4 -ⅰ。旋律声部的前半部分为分解式和弦音，

6

后半部分建立在主音上，低音为主音的保持。谱例 3-2 运用了上例的第一种变化形式：

谱例 3-2 贝多芬《第四交响曲》Op.60 第四乐章的 5-9 小节

61
 这里使用了♭B 大调，5-9 小节具有引入的作用，运用Ⅰ-ⅱ2-Ⅰ的变格进行，为主题的
出现作铺垫、渲染气氛。小提琴轻奏快速的十六分音符，大提琴和低音提琴演奏不同节奏的
主持续音。谱例 3-3 将上述两种和声语汇融合在一起：
谱例 3-3 《C 大调钢琴、小提琴、大提琴三重协奏曲》Op.56 第三乐章的 1-5 小节

这里使用了 C 大调，和声进行为Ⅰ-Ⅳ4 -ⅱ2-Ⅰ。贝多芬在Ⅳ和弦之后没有直接进入主

6

和弦，而是进入ⅱ7 和弦，这不仅加剧了和声的紧张度，而且两个和弦一刚一柔，具有微妙
的对比之感。

二、经过式低音的变格进行
在贝多芬所应用的经过性低音的变格进行中，其低音类型主要有三种：一是 4-5-6（反
之亦可）；二是 2-3-4（反之亦可）；三是 1-2-3（反之亦可）。其中，第一种低音类型的变

62
化形式最为丰富，谱例 3-4 运用了此类低音最基础的形式：
谱例 3-4 贝多芬《第二交响曲》Op.36 第三乐章的 310 小节-311 小节

这里运用了主调的同主音小调 d 小调，形成低音为 G-A-♭B 的变格进行，ⅳ-ⅰ4 -ⅳ6

6

的和声进行由声部主导。长笛、双簧管和大管演奏悠长的主旋律，圆号和小号演奏连续的主
持续音。定音鼓、小提琴和中提琴在强拍上突出主音，大提琴则与之相反。谱例 3-5 通过离
调拉长了此种变格进行的线性进行：
谱例 3-5 贝多芬《第五交响曲》Op.67 第三乐章的 118-120 小节

63
 这里使用了 c 小调，所运用的和声进行为Ⅰ-Ⅴ2/ⅳ-ⅳ6-ⅰ4 -ⅳ，产生了由 C 到 F 的级
6

进下行线条。这一连串的和声进行，主要是由声部线条控制的，很好地将主功能和下属功能
融合在一起。有时，贝多芬会将其中一个和弦替换为ⅱ7 和弦的转位，这是此类低音进行的
第一种变化形式。
谱例 3-6 贝多芬《第二交响曲》Op.36 第二乐章的 219-221 小节

谱例 3-6 运用了 A 大调，和声进行为ⅱ5 -Ⅰ4 -Ⅳ6，由弦乐演奏。第一小提琴演奏主音，

6 6

即ⅱ7 和弦的七音。第二小提琴、中提琴和大提琴分别演奏上行的经过性进行。在 226-228

小节中具有相同的和声进行，但由于配器、音区以及织体的变化，以致其与周边的色调明暗
对比更为显著。此类低音的第二种变化形式是运用ⅱ6 和弦来替代原位的Ⅳ和弦，从而产生
大、小三和弦的变换色彩。
谱例 3-7 《第五交响曲》Op.67 第四乐章的 346-347 小节

64
 谱例 3-7 运用了 C 大调，形成ⅱ6-Ⅰ4 -Ⅳ6 的变格进行，由声部主导。在配器上，采用
6

全奏的方式，在强调变格进行不坚定之感的同时，呈示了更为饱满的变格进行。两端皆转换
为ⅱ7 和弦是此类低音进行的第三种变化形式，此类进行更为强调外声部的三六度框架。
谱例 3-8 贝多芬《第三交响曲》Op.55 第一乐章的第 12 小节

谱例 3-8 运用了♭E 大调，第 12 小节是ⅱ5 -Ⅰ4 -ⅱ3 的变格进行，仅有弦乐进行演奏。

6 6 4

第一小提琴、中提琴和大提琴皆为级进上行的线条，第二小提琴演奏分解和弦，伴有主持续。
第二种低音类型的变格进行主要是ⅱ7 和弦（ⅱ和弦不常用，大调中有时会使用）与Ⅳ、ⅱ6
和弦之间的变格进行。
谱例 3-9 《a 小调弦乐四重奏》Op.132 第三乐章的 175-176 小节

谱例 3-9 使用了 C 大调，先是运用了Ⅳ-Ⅰ6-ⅱ7 的经过性进行，随后并未进行至属和弦，

6
而是回到Ⅰ6 和弦，再一次形成变格进行。Ⅳ和弦可以运用ⅱ6、ⅱ5 和弦进行替代。在大调
中，偶尔会用原位的ⅱ和弦替换ⅱ7 和弦。谱例 3-10 运用了Ⅳ-Ⅰ6-ⅱ7 和声进行的替代形式：
谱例 3-10 《科里奥兰（序曲）》Op.62 的 135-138 小节

65
 这里使用了♭D 大调，ⅱ6-Ⅰ6-ⅱ7 的变格进行（后两小节）是为了加强属功能之前下属
功能，为其后的终止式作准备，强调了连续上四度进行的终止式。
第三种低音类型的变格进行主要是建立在主和弦及其第一转位与ⅱ级和弦（含七和弦）
之上，虽然具有变格进行的色彩，但它更多地还是体现了主功能。由于ⅱ和弦一般不直接进
行至主和弦，因此此类变格进行中常见的下属和弦是ⅱ7 和弦。
谱例 3-11 贝多芬《第二交响曲》Op.36 第三乐章的第 330 小节

这是一个低音为 D-E-♯F 的变格进行——Ⅰ-ⅱ7-Ⅰ6，由于ⅱ7 和弦省略了五音，因此各

个声部之间以经过性进行为主。对于这一和声语汇的陈述，贝多芬采用了相对丰富的乐器配
置。

三、辅助式低音的变格进行
辅助式低音的变格进行其低音类型主要有两种，一是 4-3-4；二是 1-2-1。前者的两端为
下属组和弦，代表下属功能，后者的两端为主和弦，代表主功能。与经过性低音的变格进行
不同的是，在辅助式低音的变格进行之中，主和弦和下属组和弦的独立性相对较强。贝多芬
首先继承了由声部主导的、三和弦之间的变格进行：
谱例 3-12 《第二交响曲》Op.36 第二乐章的 119 小节-122 小节

66
 这三小节的和声进行为Ⅰ-(Ⅰ2-)Ⅳ6-Ⅳ-Ⅰ6-ⅶ 6-Ⅰ，低音形成 d1-d 的级进下行线条。
0

外部框架建立在主和弦的基础上，整个和声进行则由声部运动进行控制。有时，贝多芬通过
离调的手法对此进行扩展：
谱例 3-13 贝多芬《第一交响曲》Op.21 第三乐章的 53-54 小节

谱例 3-13 运用了 C 大调，贝多芬通过Ⅳ级的副下属和弦引入Ⅳ和弦，随后进入Ⅰ6 和弦。

Ⅳ-Ⅰ6 的低音进行并非级进进行，而是上行大七度的跳进。这种做法既具备一定的声部意义，
又增加了动力感。1-2-1 的低音类型通常建立在主和弦与二级七和弦之间：
谱例 3-14 贝多芬《第四交响曲》Op.60 第三乐章的 91-97 小节

这两个乐句以主和弦为基础，中间填充了下属功能和弦，形成由声部主导的变格进行—

67
—Ⅰ-ⅱ7-Ⅰ。主旋律由双簧管演奏，♭B 调单簧管吹奏主持续音以及旋律下方六度的线条，
大管演奏六度的旋律音程。♭B 调圆号则演奏长的主持续音。在大调中，偶尔可见二级原位和
弦。
谱例 3-15 《a 小调弦乐四重奏》Op.132 第三乐章的 3-4 小节

谱例 3-15 使用了 C 大调，和声进行为Ⅳ6-Ⅰ-ⅱ-Ⅰ，外声部反向进行，除了第二小提

声部为小三度进行，其余声部皆为级进进行。ⅱ和弦位于最强拍，具备一定的独立意义。

四、变格进行的功能意义
贝多芬时代尤其强调功能，只不过突出的是主-属之间的功能性。此时，正格进行占据
统治地位，由于功能主导的变格进行的特性——调性模糊，它并不受这一时期作曲家的待见，
但同样存在。它主要是用于属功能之前，突出四五度的低音进行。
谱例 3-16 《第六交响曲》Op.68 第一乐章的 295 小节-297 小节

谱例 3-16 使用了 F 大调。贝多芬并未遵循传统和声的典型序进 T-S-D-T，而是调换了前

68
两者的顺序，形成了Ⅳ-Ⅰ-Ⅴ的和声进行，体现了上五度-下四度的强功能进行。谱例 3-17
在小调中运用了类似的手法：
谱例 3-17 《第 4 号钢琴协奏曲》Op.58 第一乐章的 30-31 小节

这里使用了 e 小调，和声进行为ⅳ-ⅳ6-ⅰ-ⅰ6-Ⅴ7。贝多芬同样打破了原有的和声序进，
不同的是他强调的是三度上行的低音进行，将功能转换为色彩，在低音再次强调了四级和弦
和一级和弦的分解形式。
鉴于主和弦和四级的副属七和弦拥有三个共同音的这一特质，贝多芬喜欢在主和弦之后、
四级和弦之前运用原位的四级副属七和弦。这不仅进一步强调了四级和弦，还加剧了和弦解
决的内在张力。
谱例 3-18 贝多芬《第三交响曲》第一乐章的 677 小节-679 小节

在全曲的完满终止之后，为了音乐的需要，贝多芬常常会在下属方向进行展开，这里运
用了Ⅰ-Ⅴ7/Ⅳ-Ⅳ-Ⅰ的强功能进行。一是为了对先前的强终止进行补充；二是为了扩展、
延长乐段，然后以长达 9 小节的属和弦解决到主和弦，从而达到心理上的一种完满之感。功

69
 6
能主导的变格进行同样会发生在主和弦与ⅱ5 和弦之间：
谱例 3-19 《第二交响曲》Op.36 第三乐章的 1-8 小节

谱例 3-19 使用了 D 大调，低音为 D-G-D（强拍）。第 2 小节并未简单地采用原位的四

6 6
级和弦，而且运用了其附加六度音的和弦形式ⅱ5 ，形成Ⅰ-ⅱ5 -Ⅰ的变格进行。在各个乐器
的陈述上，一开始大管、中提琴和大提琴演奏级进上行的跳音，定音鼓演奏主音，其余皆为
二分附点音符的节奏。随之，第一小提琴、圆号、第二小提琴逐渐加入级进上行线条的演奏，
在第 8 小节达到一个较为辉煌的效果。

五、变格进行的特殊形式
古典主义时期同样承袭了强功能变格进行的两种特殊形式，一是导三四和弦到原位主和
弦的进行；二是ⅵ-Ⅰ6 的和声进行。二者低音皆强调四、五度进行，不同的是前者低音突出
下属音，因此具有下属功能，后者强调同主音小调的主、属音，但ⅵ本身具有一定的下属意
义。
谱例 3-20 《F 大调第 7 号“拉斯莫父斯基 1”弦乐四重奏》Op.59 No.1 第三乐章的 79-80 小节

谱例 3-20 使用了 c 小调，两小节衔接处运用了ⅳ6-ⅶ 3 -Ⅰ的和声进行。按照原有的思

0 4

70
 0 4 0 4
维逻辑，ⅶ 3 和弦应解决到Ⅰ6 和弦，但此处运用的ⅶ 3 和弦并不体现它本身的属功能，而
是凸显了它的下属功能（低音为下属音），同时起到增强声部倾向性的作用。谱例 3-21 运
用了第二种特殊形式：
谱例 3-21 贝多芬《第五交响曲》第二乐章的 15-17 小节

这里使用了♭A 大调，是一个Ⅰ-ⅵ-Ⅰ6 的和声进行，低音强调的是其六级调的主和属—

—强功能进行。同时，又产生了大小调调式交替的色彩，赋予音乐一种飘忽不定之感。这两
种特殊形式起源于功能主导的变格进行，同时也是色彩主导的变格进行的萌芽。
贝多芬奠定了变格进行的基本形态及其运用的基本条件，此时变格进行独立性较弱。单
从数量上来看，功能主导的变格进行逐步隐匿，声部主导的变格进行占主要地位，加强了低
音的线性运动，色彩主导的变格进行开始萌发。由于古典主义时期的音乐追求动力，变格进
行所造成的虚无缥缈之感受到抑制，它的运用更多的是加强属功能之前的下属功能，以此推
出属功能，从而更好地走向主和弦。

第二节 色彩主导式变格进行的萌芽

随着音乐发展的变化，自然音体系与离调体系内的和声进行已不能满足音乐表现的需要，
作曲家力求在调性范围内探寻更为丰富的和声色彩。贝多芬同样致力于调性体系的扩张，除
了离调变音体系以外，他还通过交替调式、变和弦等手段削弱调性感觉，丰富和声色彩。

71
 一、功能中的色彩
古典主义时期强功能主导式变格进行的两种特殊形式就是作曲家在自然音体系内的重
大突破。这两种形式在体现强功能性的同时，还蕴含着色彩性。导三四和弦到原位主和弦的
进行不但打破了声部进行的倾向性，而且还突破了导三四和弦原有的功能属性。谱例 3-22
以长达 10 小节的变格进行开始（中间含休止）：
谱例 3-22 《科里奥兰（序曲）》Op.62 的开头

这里使用了 c 小调，和声进行ⅰ-ⅳ-ⅰ-ⅶ 3 -ⅰ。在ⅰ-ⅳ-ⅰ之后，贝多芬并没有运用

0 4

0 4
传统的下属组和弦，而是运用了ⅶ 3 和弦，在增加声部倾向性的同时，保持了上五度的功能
进行特征。六级到主六和弦的进行遵循了相仿的原理，ⅵ并未根据自身的倾向性进行到属（七）
和弦，而是进行至主和弦，低声部亦为上五度（下四度）的进行。
谱例 3-23 《第五号大提琴奏鸣曲》Op.102 No.2 第三乐章的 194-196 小节

谱例 3-23 使用了 D 大调，贝多芬通过ⅵ级的导七和弦（ⅶ 7/ⅵ）引入ⅵ级和弦，随即

0

跳进至Ⅰ6 和弦，接着完成非完满的完全终止终止。上述的这两种和声进行有一个共同点，
都是基于功能性低音所衍生出来的色彩性进行。

72
 二、三度进行
在强功能性弥漫的古典主义时期，同时不乏有三度的色彩性进行。贝多芬在强调四五度
的功能性强进行之余，不忘挖掘三度的色彩性低音进行。虽然他有意识地运用三度的低音进
行，但仍然摆脱不了骨子里流淌着的功能性。在变格进行中，三度的低音进行经常发生在四
级六和弦与主和弦之间。
谱例 3-24 《第二交响曲》Op.36 第二乐章的 87-89 小节

这是三声中部的开头部分，仅由双簧管和大管引入。87-88 小节陈述了Ⅰ-Ⅳ6 的下三度

进行，由色彩性主导，接着低音下四度进行到Ⅰ6 和弦，产生平行调式交替的色彩。相对于
6
Ⅰ-Ⅳ4 -Ⅰ开头的变格进行，Ⅰ-Ⅳ6-Ⅰ6 则更富有色彩性，产生一种意料之外的惊喜感。贝
多芬对于色彩主导的变格进行的运用是隐秘的，常常以“无意”的方式出现。
谱例 3-25 《第五交响曲》Op.67 第一乐章的 423-430 小节

谱例 3-25 使用了 c 小调，前四小节为下行三度的变格进行ⅰ-ⅳ6，由色彩性主导。然后

进入ⅰ6 和弦，低声部强调了Ⅵ级调上的主音和属音。最后停留在下属和弦ⅳ级上，形成由

73
声部主导的ⅰ6-ⅳ的进行。作曲家虽然运用了三度的低音进行，但还是回到了辅助式的低音，
可见他既想突破又犹豫不决的一面。谱例 3-26 同样体现了这一点：
谱例 3-26 《a 小调弦乐四重奏》Op.132 第一乐章的 34-37 小节

这里使用了 C 大调，和声进行为Ⅴ5 /Ⅳ-Ⅳ-Ⅳ6-Ⅰ-Ⅴ7/Ⅳ-Ⅳ。贝多芬通过主和弦连接

6

两个下属和弦，前端为三度上行的色彩性进行，接着强调Ⅴ7/Ⅳ-Ⅳ强功能性进行。二者相
辅相成，相互弥补。在强调动力性的时代，贝多芬青睐于运用离调的和声手段，以此来增加
和弦之间的倾向性，造成调性迷离之感。

三、调式交替中的变格进行
调式交替同样带来绚丽多姿的色彩变化。在调式交替中，同主音大小调的交替是常见的
调式交替之一。在谈及巴赫的时候，笔者已经说过在西方思维中，同主音大小调相当于同一
调式音列，贝多芬的作品中同样体现了这一点。其中，主和弦的交替较早出现，起源于皮卡
迪终止。在功能主导的变格进行中，贝多芬常以大、小主和弦的交替来产生微妙的明暗色彩
变化。
谱例 3-27 贝多芬《第三交响曲》Op.55 第四乐章的 160 小节-163 小节

谱例 3-27 使用了 F 调，前三小节的和声进行为Ⅳ/ⅳ-ⅳ/ⅳ-ⅳ-Ⅰ-ⅰ。这里运用的重

74
下属和弦是大小调时期离调的新突破，通过重副下属和弦以及大、小主和弦的交替，在短短
几小节之内，就产生了明暗色彩的鲜明对比。
在同主音大小调的交替中，♭Ⅵ级是最常用、也是富有色彩性的特征音之一，同时它也
是和声大调的调式特征音。对于大调而言，♭Ⅵ级的运用产生了不同种类的下属组变和弦，
有小下属和弦、降Ⅵ级大三和弦、二级减三和弦、那不勒斯大三和弦、重属变和弦系列等；
在小调中，♭Ⅵ级本身就是调号音，主要体现在重属变和弦中。谱例 3-28 运用了小下属和弦
与主和弦之间的变格进行，由功能主导：
谱例 3-28 贝多芬《第二交响曲》Op.36 第一乐章的 114 小节-118 小节

这里使用了 A 大调，在完全终止之后运用了ⅳ-Ⅰ的变格进行，低音为 D-A。第 114 小

节强调了下属音 d1 之后，通过分解和弦下行与经过音的应用到达低八度的 d 音，接着继续
下行到 a 音，形成强力度的变格补充。和声大调♭Ⅵ级音的使用让功能性与色彩性恰好融合，
别有一番风味。在变格补充中， ♭Ⅵ级音的色彩变化尤为明显。
谱例 3-29 贝多芬《第二交响曲》Op.36 第三乐章的 324 小节-326 小节

75
 谱例 3-29 运用了 D 和声大调，在完满终止之后，随即进入Ⅰ-ⅳ4 -Ⅰ的补充进行。这
6

个进行具有双重意义，一是对上四度的正格进行起平衡作用，二是为下一乐段的进入作准备。
贝多芬还会运用主和弦连接大下属和弦和小下属和弦，通过色彩并置，产生大小调调式的对
比，感受忽明忽暗之感。
谱例 3-30 《F 大调浪漫曲》Op.50 第一乐章的 33-36 小节

谱例 3-30 使用了 C 大调，和声进行为Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ-Ⅳ-Ⅳ6-Ⅰ-ⅳ-ⅳ6。贝多芬通过主和弦

作为中介和弦，将两端的下属和弦作为对置和弦，将明暗的色彩汇集在一起。这里的低音在
关注四五度的同时，更多地强调了三度进行——下属和弦的分解式琶音，加强了色彩性。除
了♭Ⅵ级音之外，贝多芬还对♭Ⅵ级和弦进一步进行探索。有时，他会直接运用主六和弦到降
六级和弦的和声进行，并在♭Ⅵ和弦上作停留，加强下属功能色彩。
谱例 3-31 贝多芬《第四交响曲》第一乐章的 1-5 小节

76
 谱例 3-31 是贝多芬《第四交响曲》第一乐章的开头乐句，整体的和声进行为Ⅰ-ⅳ6-ⅰ
-ⅱ5 -ⅰ6-♭Ⅵ（后两者的低音为三全音跳进）。这里运用了♭B 和声大调，在弦乐声部的强
6 6
4

拍和弱拍分别形成隐伏的级进线条，长笛、♭B 调单簧管、大管和♭B 调圆号皆演奏长持续音。

四、重属组和弦的下属特性
重属组和弦作为最重要的副属和弦之一，对于主调而言，它更多的是具备下属功能的意
义。因为它与下属组和弦一样，都是为了更好的进行到属功能组和弦。相较于下属组和弦，
重属和弦进行到属和弦的倾向性更为强烈。古典主义时期，有关重属和弦的变格进行以声部
主导的变格进行为主。重属和弦可以直接替代下属组和弦，也可以二者连用，目的是为了形
成半音化的低音线条。
谱例 3-32 《C 大调钢琴、小提琴、大提琴协奏曲》Op.56 第一乐章的 225-232 小节

谱例 3-32 使用了 a 小调，贝多芬通过Ⅵ级的副属七和弦引入Ⅵ和弦，接着级进下行经

6 0
过ⅰ4 和弦，然后到达ⅶ 7/Ⅴ，接着运用七和弦连锁进行到Ⅴ2，最后解决到ⅰ6 和弦，完成
0
这一线性进行。运用ⅶ 7/Ⅴ替代下属组和弦，不仅加剧了和声进行的紧张度，同时也增加了
低音进行的新鲜感。类似的进行还会与调式交替融合在一起，进而加强半音化倾向。

77
谱例 3-33 贝多芬《第七交响曲》Op.92 第一乐章的 123-125 小节

这里使用了 A 大调，和声进行为Ⅴ5 /Ⅴ-Ⅰ6-ⅰ6-ⅱ7，两端形成明暗的对比。Ⅴ5 /Ⅴ并

6 6

未解决到属和弦，而是进行到大主和弦具有变格进行的意义。接着，进入小主和弦，产生调
式交替的色彩。最后，回归下属组和弦——ⅱ7 和弦，再次强调了下属功能。贝多芬还会通
过两种经过性低音的连用，以此来延长低声部的线性进行。
谱例 3-34 《科里奥兰（序曲）》Op.62 的 97-99 小节

谱例 3-34 使用了 c 小调，

和声进行为ⅳ6-ⅰ4 -Ⅴ5 /Ⅴ-ⅰ6-Ⅴ7/Ⅴ，低音为♭A-G-♯F-♭E-D。
6 6

在小调中运用重属和弦半音化的趋势会更加显著，低音的不协和性也会更加剧烈。

78
 五、七和弦的意外进行
伴随着民众审美的提升与音乐的发展，常规的和声进行已满足不了听众，也满足不了作
曲家的需求，贝多芬试图打破传统和声这一束缚，又不敢真正越界。因此，他将目光转移至
常规和声的意外解决上。为了延续七和弦解决的期待感，他尝试突破七和弦的常规解决，七
和弦的意外进行、连锁进行随之而来。这一手法不仅隐蔽于传统和声之中，同时还有助于延
长低声部的线性进行。
谱例 3-35 《第五交响曲》Op.67 第四乐章的 348-351 小节

谱例 3-35 使用了 C 大调，运用了Ⅴ5 /Ⅴ-ⅰ4 -ⅳ6-ⅶ5 /Ⅴ-Ⅴ2/ⅳ-ⅳ6 的和声进行。不论

6 6 6

是交替和弦的运用还是七和弦的连锁进行都是为了低声部形成半音级进上行的线条，突出这
种半音化色彩。

六、和弦结构的扩张
1
众所周知，功能和声的和弦结构是建立在三度的基础上的。由于离调性变音体系 、调

1
桑桐：《半音化的历史演进》（上海音乐学院出版社，2004 年），第 13 页。

79
 1
式交替性变音体系 等已经不能满足作曲家对于色彩性的追求，因此，他们试图在和弦结构
上进行突破。重属变和弦就是最具代表的和弦之一，它包含的增六度已经打破了常规的三度
和弦结构。
谱例 3-36 《C 大调钢琴、小提琴、大提琴协奏曲》Op.56 第一乐章的 203-209 小节

谱例 3-36 使用了 a 小调，和声进行为Ⅴ2/ⅳ-Ⅴ5 /Ⅶ-♭ ⅶ 5 /Ⅴ-ⅰ4 -ⅶ 7/Ⅴ-Ⅴ2-Ⅰ6，形

6 3 0 6 6 0

成了 G-♯F-♮ F-E-♯D-♮ D-C 的半音下行线条。意大利增六和弦以及属七和弦连锁的运用,都是

为了低声部的半音线条，这种和声进行也预示了浪漫主义的和声发展方向。

1
桑桐：《半音化的历史演进》，上海音乐学院出版社，2004 年，第 13 页。

80
 七、持续音之下的变格进行
变格进行并不能像正格进行一样，起到明确调性的作用。在受调性控制的古典主义时期，
贝多芬会通过持主续音的运用来巩固调中心的地位。
谱例 3-37 《莱奥诺拉第三序曲》Op.72b 第一乐章的 470-481 小节

81
 谱例 3-37 使用了 C 大调，前四小节建立在主持续音上，和声进行为Ⅰ-Ⅰ7-ⅵ-Ⅳ-Ⅰ-
0 0 0 6 0 4
ⅶ /Ⅴ。ⅶ 7/Ⅴ和弦并未直接解决，而是通过一系列的七和弦连锁（ⅶ 7-Ⅴ5 -ⅶ 2/ⅱ-ⅱ3 -
7

ⅱ∅3 -Ⅴ7），低音由 C 音半音下行至 G 音，最终到达原位的属七和弦。

4

古典主义时期，色彩主导的变格进行主要有以下几种，一是由功能主导的变格进行延伸
的色彩性进行，主要手法有调式交替、功能属性的转变等；二是低音为三度进行的变格进行；
三是通过变音、变和弦产生的级进线条，常伴有七和弦的连锁，有时为了巩固调性，还会运
用主持续音。贝多芬作为功能和声的一代宗师，同时致力于色彩性的探寻。在保持调性范围
的基础上，通过离调、调式交替、变音、变和弦、持续音等手段不断对调性体系进行冲击，
进一步促进调性扩张，产生更为丰富的和声色彩。

第三节 古典主义时期变格进行的继承与发展

古典主义时期，生产力、科学技术水平等快速发展，乐器制造水平有了大幅度的提高，
乐器种类也日益繁多、演奏技巧得到了极大的提升。由于政治局势稳定、国家长治久安、社
会安定有序、百姓安居乐业，群众开始有了更多的休闲娱乐时间，世俗音乐兴起，音乐厅规
格逐步发生变化。随着社会、政治、经济、文化、器乐制作技术以及不同阶层听众的音乐审
美和艺术趣味的转变，音乐的社会功能悄悄转变，声乐体裁的音乐逐渐隐秘，器乐体裁的音
乐脱颖而出。
巴洛克时期，巴赫的乐队编制大多数建立在管弦乐队之中，有时会有两把相同的乐器同
时进行演奏，以此加厚音高效果。后期，巴赫也会加入有音高乐器长笛。与巴赫的乐队作品
相比，贝多芬作品最大的变化之一就在于配器编制的变化。贝多芬也会创作室内乐作品，但
是他的乐队作品大多数情况下包含木管组、铜管组、打击乐器、弦乐组等。这主要是因为古
典主义时期的音乐以器乐体裁为主，并且这个时期的音乐追求的是更富动力性的音响色彩，
因此乐队的整体编制相对庞大。

一、功能主导式变格进行的延续
在变格进行上，贝多芬首先继承了功能主导的变格进行。他会运用三和弦之间的变格进
行，最为典型的进行之一就是原位主和弦与原位下属和弦的和声进行。

82
谱例 3-38 《艾格蒙特》Op.84 的 36-42 小节

谱例 3-28 使用了 f 小调，运用了长达 7 小节的变格进行——ⅰ-ⅳ-ⅰ-ⅳ-ⅰ-ⅳ-ⅰ，

由声部主导。该变格进行位于完满终止之后，其后同样为正格进行（基于属持续音之上）。
ⅰ-ⅳ-ⅰ的功能性进行既呼应了前方完满终止的功能进行，又对后方的正格进行起到平衡的
作用。与巴赫相同，贝多芬也会通过Ⅴ7/Ⅳ对Ⅳ和弦进行强调，同时加强了进行到Ⅳ和弦倾
向性。

83
谱例 3-39 贝多芬《第六交响曲》Op.68 第二乐章的 125-129 小节

谱例 3-39 使用了♭B 大调，和声进行为Ⅰ-Ⅴ7/Ⅳ-Ⅳ-Ⅴ7/Ⅳ-Ⅳ-Ⅰ。贝多芬通过两次下

属和弦的离调进行来突出这种强功能，低音一直保持着四五度的强进行，但却在变格进行与
正格进行（离调）之间不断切换。除了作为正格进行之间一种补充外，贝多芬同样会运用变
格终止：

84
谱例 3-40 贝多芬《第五交响曲》Op.67 第一乐章的 461-463 小节

谱例 3-40 运用了 c 小调，第 461 小节是主到属的进行，这里使用的是小属和弦，具有

调式风格的韵味。后两小节为第一组的下三度模进，最终形成ⅳ-ⅰ的变格终止。贝多芬在
继承巴赫时期调式风格的基础上，融合新的组织手法，加以继承与发展。功能主导的变格进
行同时存在于二级六和弦或二级五六和弦与主和弦之间。
谱例 3-41 《C 大调钢琴、小提琴、大提琴协奏曲》Op.56 第一乐章的 121-129 小节

85
谱例 3-41 《C 大调钢琴、小提琴、大提琴协奏曲》Op.56 第一乐章的 121-129 小节（续）

谱例 3-41 使用了 C 大调，前三节为Ⅰ-ⅱ6-Ⅰ的和声进行。贝多芬在ⅱ6 和弦之后并未

进行至终止四六和弦，而是跳进至原位主和弦，随后完成完满终止，形成强功能的正格进行
与变格进行之间的对比。同一乐章的 125-129 小节运用了相似的手法，区别在于贝多芬运用
6
ⅱ5 和弦替代了ⅱ6 和弦。二者的连用既产生差异，同时后者又是前者的一种延伸。古典主义
6
时期，Ⅰ-ⅱ5 -Ⅰ的功能性变格进行更为常见。ⅱ7 和弦包含了主音，更有利于强调调性。与
巴赫相同，贝多芬在强调功能的同时渴望色彩，他们都擅长在功能进行中挖掘色彩性。
谱例 3-42 贝多芬《第二交响曲》Op.36 第一乐章的 120 小节-126 小节

86
 此前经过了一系列ⅳ-Ⅰ的变格进行（114 小节-119 小节），难免使人听觉上产生倦怠。
0 4
ⅶ -Ⅰ的出现，既延续了这种功能性，又增添了些许色彩性。在拉长了整个补充乐段的同
3

时，又强调了 A 大三和弦，为完美终止作属准备。贝多芬还继承了另一功能与色彩相结合
的的变格进行：
谱例 3-43 贝多芬《第六交响曲》Op.68 第五乐章的 129-131 小节

谱例 3-43 使用了 F 大调，贝多芬在两个完全进行之间运用了ⅵ-Ⅰ6 的和声进行，一方

面起到平衡的作用，另一方面拓宽了低声部的线性运动。此类低音进行也存在于Ⅳ6-Ⅰ6 中：
谱例 3-44 《第一交响曲》Op.21 第四乐章的 193-195 小节

从宏观上看，上例基于下属功能，整体的和声进行是Ⅳ-Ⅰ6-Ⅳ。从局部上看，194-195

87
小节是Ⅳ6-Ⅰ6，低音为下四度进行，强调的却是其关系小调 a 小调的主音和属音——A 和 E。
193-193 小节是下属调上的一个经过性进行Ⅳ-Ⅴ3 /Ⅳ-Ⅳ6，突出了下属和弦的色彩。
4

贝多芬在巴赫功能主导的变格进行的基础上，进一步进行完善，奠定了变格进行的基本
形态。他所运用的功能主导的变格进行由巴赫发展而来，但却与其不同。除了乐队编制的差
异之外，贝多芬变格进行应用的位置更加统一，持续的时长明显增加，更富有动力性。

二、声部主导式变格进行的凝练与突破
对于声部主导的变格进行而言，贝多芬在把握前人运用特点的基础上，进行提炼，总结
了更为有效的运用方式。同时，他还融入了自身特有的风格。
谱例 3-45 《C 大调钢琴、小提琴、大提琴三重协奏曲》Op.56 第一乐章的 21-26 小节

谱例 3-45 使用了 C 大调，和声进行为Ⅳ6-Ⅰ4 -Ⅳ。贝多芬运用了模进的低音进行，他

6

以琶音式的上行低音来填充旋律的空白，增加了整体的流动性。相较于巴赫对此类变格进行
的运用，贝多芬式显得更为舒展、灵动。为了增加内在张力，两端的下属和弦可以运用二级
七和弦进行替代。

88
谱例 3-46 贝多芬《第一交响曲》第四乐章的 207-209 小节

这是一个 C 大调的变格进行ⅱ3 -Ⅰ4 -ⅱ5 ，低声部由 F-G-A 的经过性线条和主持续音组

4 6 6

成。长笛和小提琴演奏音型化的主旋律，双簧管、大管和圆号演奏主持续音，同时大管呼应
低音提琴的旋律，中提琴演奏八分音符的主持续音。
巴洛克时代，声部主导的变格进行就在巴赫的作品中皆有体现。贝多芬同样承继了这些
变格进行，但是他运用的声部意义的变格具有更强的线性意义。随着低声部线性进行的需要，
他常常会拓宽、拉长原有的变格进行。
谱例 3-47 《C 大调第 9 号“拉斯莫父斯基 3”弦乐四重奏》Op.59 No.3 第四乐章的 187-191 小
节

谱例 3-47 使用了 c 小调，通过Ⅴ7/ⅳ和弦引入连续的、经过性的变格进行——ⅳ-ⅰ6-

ⅱ7-ⅰ，贝多芬将两种低音很好地结合在一起，以中提琴声部的八分音符带动音乐情绪。运

89
 6
用ⅱ5 和弦替代原位的下属和弦在此类低音的变格进行中同样常见。
谱例 3-48 贝多芬《第九交响曲》Op.125 第三乐章的 109-110 小节

谱例 3-48 使用了♭B 大调，运用的和声进行为ⅱ5 -Ⅰ6-ⅱ7-Ⅰ，低声部形成♭E-D-C-♭B

6

90
的连续大二度下行。配器上采用全奏的方式，第一小提琴演奏音型化旋律。贝多芬还继承了
低音为 1-2-3（反之亦可）的变格进行：
谱例 3-49 贝多芬《第六交响曲》Op.68 第一乐章的 263-264 小节

谱例 3-49 使用了 C 大调，和声进行为Ⅰ-Ⅰ6-ⅱ7-Ⅰ。从宏观上来看，这两小节建立在

主和弦之上。贝多芬通过同和弦转换和ⅱ7 和弦，来增强低音的流动性以及色彩变化。
巴洛克时期，巴赫奠定了重属和弦经过性进行的基本形式，即以重属组和弦替代下属组
和弦，从而产生半音化的线性进行。此类变格进行可以单独运用，也可以连用，以此拉长线
性进行。在巴洛克时期，单独运用的形态更为常见，贝多芬同样继承了这一用法。
谱例 3-50 《致远方的爱人》Op.98 第二首的第 31 小节

谱例 3-50 使用了 G 大调，运用的是Ⅳ-Ⅰ4 -ⅶ6 /Ⅴ的变格进行，低声部线条为 C-D-E

6 0

的自然音线条，但旋律声部却特意强调了半音化下行 D-♯C-♮ C。这种以主四六和弦连接下属

和弦和重属组和弦的做法在巴赫的作品中已有体现。
相较于巴赫，贝多芬时代则钟情于重属和弦与其它和弦的连用。他在继承前人的基础上，

91
通过一些技术手段，例如调式交替、七和弦连锁等，有意识地延伸低声部的线性进行。
谱例 3-51 《第五交响曲》Op.67 第四乐章的 346-351 小节

谱例 3-51 使用了 C 大调，和声进行为ⅱ6-Ⅰ4 -Ⅳ6-ⅰ4 -Ⅴ5 /Ⅴ-ⅰ4 -ⅳ6-ⅶ5 /Ⅴ-Ⅴ2/ⅳ-

6 6 6 6 6

ⅳ6。从低声部进行来看，这里共有三种低音类型：一是 F-G-A，自然音体系；二是 A-G-♯F,

半音初现；三是♯F-G-♭A，半音化。这三种低音进行在一定程度上体现了和声发展的历史进
程。在第三种低音类型后，贝多芬运用了七和弦连锁，进一步拉长了半音化的线性进行。最
后，通过属七和弦的解决释放了这一紧张度。
有关六级和弦的经过性变格进行并不属于典型的变格进行之一，此类变格进行相对罕见，
但在巴赫与贝多芬的作品皆有体现。贝多芬作为古典主义时期乃至后世在传统和声领域的典
范，在这一方面同样有涉及。六级和弦不仅可以与下属组和弦连用，而且也可以与重属组和
弦连用，或者二者兼有。有关六级和弦的变格进行不属于本论文的研究范畴，因此笔者在这
里不对其进行展开与讨论。有关示例如下：
6
《致远方的爱人》Op.98 第一首的 33-34 小节：ⅵ-Ⅰ4 -ⅱ6；
《C 大调钢琴、小提琴、大提琴三重协奏曲》Op.56 第一乐章的 225-230 小节：Ⅵ-ⅰ4 -
6

0
ⅶ 7/Ⅴ；
《C 大调钢琴、小提琴、大提琴三重协奏曲》Op.56 第二乐章的 40-42 小节：Ⅵ-ⅰ4 -
6

92
 6 0
ⅱ5 -ⅶ 7/Ⅴ；
《第五号钢琴协奏曲》Op.73 第一乐章的 24-28 小节：ⅵ-Ⅰ4 -Ⅳ-Ⅰ6-ⅰ6-Ⅴ7/Ⅴ。
6

巴赫挖掘了辅助式低音变格进行的基本类型，在贝多芬的作品中虽亦有体现，但同经过
性低音的变格进行相比，辅助式低音的变格进行相对较少。
谱例 3-52 《C 大调第 9 号“拉斯莫父斯基 3”弦乐四重奏》Op.59 No.3 第四乐章的 191-193 小
节

谱例 3-52 使用了 c 小调，和声进行为ⅰ6-ⅳ-ⅰ6。与大调不同，在小调中，ⅰ6-ⅳ-ⅰ6

的低音进行——♭E-F-♭E 并不具备倾向性。但是，由于其为上行辅助，相对自然。对于此类
变格进行的陈述，贝多芬喜欢运用简洁的声部线条进行陈述。
谱例 3-53 贝多芬《第九交响曲》Op.125 第三乐章的 13-14 小节

93
 谱例 3-53 使用了♭B 大调，整体的和声进行为Ⅰ-ⅱ6-Ⅰ6-Ⅴ3 -Ⅰ。这个简短的和声进行
4

建立在两个原位的主和弦之内，先是通过一个由功能主导的变格进行将低音上四度跳进到 E
音，然后以一系列声部意义更强的变格进行与正格进行来缓冲，最后回归原位的主和弦。与
巴洛克时期不同，古典主义时期ⅱ和弦通常不会进行到主和弦，它与主和弦之间的进行更多
的是由于声部线性进行的需要。

三、变格补充
巴洛克时期，变格补充就趋于成熟。但直到古典主义时期，贝多芬才真正奠定了变格补
充的典型用法。此时，变格补充所运用的位置也相对稳定。在乐曲的开头，常见主音持续的
变格补充：
谱例 3-54 贝多芬《第三交响曲》Op.55 第三乐章的 1-4 小节

谱例 3-54 使用了♭E 大调，Ⅰ-Ⅳ4 -Ⅰ持续了四小节，为主题的真正到来作铺垫。贝多

6

芬有意设计主和弦的节拍位置，造成节拍重心的转移。长时值的变格补进行在乐曲末尾亦很
常见：

94
谱例 3-55 《a 小调弦乐四重奏》Op.132 第二乐章的 222-238 小节

在全曲的完满终止之后，有一个基于变格进行的小乐段作为补充展开，贝多芬首先改变
了原有的拍号，将四四拍改为更具律动感的四三拍，一改先前的乐曲印象，中间运用的下属
组和弦是Ⅳ和ⅱ7 和弦的交替。第一小提琴演奏主旋律与主持续音，第二小提琴和中提琴以
分解式和音进行伴奏，大提琴则保持着主持续，首尾伴有主和弦的分解形式。从上述两个例
子中，不难发现贝多芬擅于通过改变节拍或应用节拍规律等手法来产生符合自己内心听觉的
音乐。

95
 四、三度进行和持续音
贝多芬的创作后期，调的离心趋势越来越强烈，常依赖于调中心音的持续来巩固调性。
他积极地探索下属功能色彩，不局限于四五度的功能进行，除了对级进线条的追求之外，开
始重视三度进行。
谱例 3-56 贝多芬《第九交响曲》Op.125 第二乐章的 680-684 小节

谱例 3-56 使用了 d 小调，和声进行为ⅰ-Ⅵ-ⅳ-♭Ⅱ，运用的是连续下行大三度的色彩

性进行。由于在小调中，二级三和弦为减三和弦且后两 2 小节为前两小节为上四度模进关系，
因此贝多芬借机巧妙地引入 e 弗里几亚调式的降二级音，并稍作停顿。贝多芬不仅在同一调
性内运用三度下行的变格进行，到了音乐创作的中后期，还会在远关系调内进行模进。

96
谱例 3-57 《第九交响曲》Op.125 第二乐章的 688-699 小节

这是一个以Ⅰ-ⅵ-Ⅳ-ⅱ为原始动机材料的模进，调中心相继在♭E-♭D-♭C 中进行转接。
从宏观上来看，强调下行大二度的远关系调；从微观上看，突出连续下行三度的强力度色彩
性进行。然后进行到♭C（=B）调的下属调——e 小调，最终停留在属和弦上，为下一乐句
作准备。
贝多芬对巴赫所运用的变格进行提炼，概括出简洁明了的运用方式。身处古典主义时期
的他，对于变格进行的运用有其特定的环境与背景。从数量上来看，他运用的变格进行占总
体数量的百分比较低，贝多芬创作的曲子篇幅相比于巴赫较长，但是变格进行的踪迹却相对
隐蔽。从变格进行的类型上来看，贝多芬展现了变格进行所有的基本类型，虽然他并未进一
步进行扩展，但是他的作品中包含了最为典型的变格进行。单从变格进行的时间长度来看，
其所运用的变格进行的时长相对较长,虽然他不常运用变格进行，但是他会有意识地运用变
格进行，以此对动力性的音乐内容进行平衡。
贝多芬在继承前人的基础上，不断融入自身风格。他在把握变格进行本质的基础上，积
极探求变格进行的内在色彩，为浪漫主义时期的变格进行乃至音乐的发展作了预示。

97
 第四章 浪漫主义时期的变格进行—以勃拉姆斯的音
乐作品为代表

浪漫主义时期虽仅 100 来年，但却包罗万象。这是一个变幻莫测的时期，个性、独立、

反叛、民族主义等，相互融合又相互冲突。随着人性的解放、人权意识的觉醒，越来越多的
感性因素渴望得到释放，作曲家们也极力追求最纯粹的情感表达。因此，浪漫主义时期的音
乐语言悄然地发生了变化。乐句结构更为自由，抒情性增强。调性关系不断远离主调，在保
持调性基础的同时模糊调性。和声结构不断扩展，不协和音、不协和和弦层出不穷，半音化
加强。力度、速度的对比强烈，音乐情绪起伏大。除此之外，作曲家在音乐的形式上，作了
较大的突破，结构更为自由多变，取决于音乐内容。1
约翰内斯·勃拉姆斯(Johannes Brahms，1833 年 5 月 7 日-1897 年 4 月 3 日)，德国浪漫主
义作曲家，被大部分史学家定义为“复古者”，这是对其优秀的古典传统血液的肯定。但是他
的音乐创作中不乏有革命性和创新性。与其说，他是模仿贝多芬，不如说他是植根于此，然
后赋予其属于浪漫主义的活力，进而创造出蕴含个人特征、符合时代风格的音乐作品。勃拉
姆斯作为浪漫主义鼎盛时期的代表性作曲家之一，又与古典主义息息相关，以他的作品来研
究变格进行的历史继承更为合适。2
勃拉姆斯虽并未突破调性，但是他不局限于古典时期的常用调式，而是有着更为强烈的
民族意识。除了大、小调调式之外，他还运用了教会调式，有意突出调式色彩的转换。随着
半音化倾向的增强，和弦结构逐渐复杂化，不协和和弦的运用更为自由化。变格进行的音响
色彩常给予人一种犹疑之感，有含混调性的作用，与浪漫主义所追求的音乐所契合。因此，
变格进行再次吸引到作曲家的注意。勃拉姆斯亦不例外，他不仅继承了巴赫、贝多芬等前辈
的变格进行，同时还加以扩展与创造，其变格进行的和声语言更为繁杂、半音化倾向更强。

第一节 变格进行的历史传承

一、功能主导式变格进行的承袭
古典主义时期，贝多芬并不会刻意强调功能主导的变格进行。在正格进行盛行的时代中，
他对于变格进行的应用，尤其是功能主导的变格进行相对隐蔽。其它类型的变格进行大多数

参见于润洋主编：《西方音乐通史》(中国艺术教育大系·音乐卷)，上海音乐学院出版社，2016 年第 4 版，
1

第 217-221 页。
George S. Bozarth ,Grove Music Online. Oxford Music Online（Oxford University Press,2014),“ Brahms,
2

Johannes”.

98
情况下亦是为了正格进行服务，旨在延长完全进行，或是延后正格进行的到来。但是，到了
浪漫主义时期，特别是勃拉姆斯的作品中，他会特意强调上四度（或下五度）的功能低音进
行。
谱例 4-1 勃拉姆斯《第一交响曲》Op.68 第一乐章的 232-234 小节

谱例 4-1 使用了♭G 大调，和声进行为Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ。勃拉姆斯运用了连续的四、五

度进行，整个低声部的音域横跨两个八度，有效地突出了功能性变格进行的色彩。在配器上，
以弦乐组为主，同时在♭E 调圆号声部中伴有主持续。古典主义时期，受正格进行的控制，
属（七）和弦到主和弦的和声进行是确立调性的有效手段之一。因此在古典主义时期，即使
是离调，也是以副属和弦为主。与贝多芬不同，离调的副下属和弦在勃拉姆斯的作品中屡见
不鲜。

99
谱例 4-2 勃拉姆斯《第四交响曲》Op.98 第一乐章的 225-226 小节

谱例 4-2 使用了 e 小调，运用的是ⅵ调——♯c 小调上的变格进行——由功能主导的ⅳ-

ⅰ。从整体上看，织体较为轻薄，以柱式和弦的陈述为主，A 调单簧管演奏主旋律，大提琴
和低音提琴演奏♯F-♯C 的上五度进行。为了增加色彩变化，勃拉姆斯还会在离调中运用调式
交替，产生和声对置的色彩。
谱例 4-3 勃拉姆斯《第四交响曲》Op.98 第一乐章 24-25 小节

100
 谱例 4-3 使用了 e 小调，运用了Ⅶ级上由功能主导的变格进行——Ⅳ-ⅳ-Ⅰ，具有调式
交替的色彩。双簧管和中提琴与长笛、单簧管、大管相互呼应。下属和弦的交替同样隶属于
降六级的和声大调色彩。勃拉姆斯同时还继承了前人的和声手段，在此类进行之前运用副属
七和弦对下属和弦进行强调。
谱例 4-4 勃拉姆斯《第四交响曲》Op.98 第五乐章的 71-73 小节

谱例 4-4 使用 e 小调，所运用的和声进行为Ⅴ7/Ⅳ-Ⅳ-ⅳ-ⅰ。从低音进行上来看，为
D-A-E 的强力度进行；从色彩上来看，不仅有功能主导的变格进行，而且融合了大、小调调
式交替的色彩。与贝多芬不同，即使是在乐曲开头，勃拉姆斯也强调功能性的低音进行，而
不是主音的保持。
谱例 4-5 运用了ⅰ-ⅱ∅5 -ⅰ的和声进行。ⅱ7 和弦由四级和弦衍生而来，ⅱ5 和弦是最为
6 6

典型的形式。它作为下属和弦强有力的替代和弦之一，常用其直接替代下属和弦。

101
谱例 4-5 《学院序曲》Op.82 的 1-2 小节

谱例 4-6 存在于 f 小调之中，所运用的变格进行为ⅱ7-ⅱ5 -Ⅰ6，是Ⅲ级的副下属七和弦

6

到其自身的和声进行。从低音进行来看，以二、三度为主；从横向运动来看，长笛及弦乐器
（贝司除外）以分解式琶音下行为主；从节奏来看，切分节奏打破了原有的节奏韵律，更富
有个性。巴赫和贝多芬常在四级和弦之后，通过简单的变化引入导三四和弦，进而产生微妙
的色彩变化。勃拉姆斯继承了这一手法，但他选用了紧张度更强的二级五六和弦。

102
谱例 4-6 勃拉姆斯《第三交响曲》Op.98 第四乐章的 218-219 小节

谱例 4-7 使用了♯c 小调，整体的和声进行为ⅱ∅5 -ⅰ-ⅶ 3 -ⅰ-ⅶ 3 -ⅰ。从共同音的角度

6 0 4 0 4

来看，ⅱ∅5 和弦与ⅶ 3 和弦有三个共同音，而且♯C 与♯B 之间仅半音的距离，有助于加强声部

6 0 4

的半音化。在节奏上，勃拉姆斯运用了连续的三连音节奏，具有舞曲的音乐特点。离调作为
加剧调离心趋势的基本手段之一，在贝多芬时代就已经发挥了巨大的作用，浪漫主义时期，
离调的运用愈发普遍。

103
谱例 4-7 《F 大调第一号弦乐五重奏》Op.88 第二乐章的 17-19 小节

谱例 4-8 勃拉姆斯《第一交响曲》Op.68 第四乐章的 286-288 小节

104
 谱例 4-8 使用了 C 大调，先是通过ⅵ级调的重属导七和弦引入ⅵ6 和弦，接着通过经过
音 B 到达原位的ⅵ和弦，然后下四度跳进到Ⅰ6 和弦。在产生强力度进行的同时，强调了关
系小调的主音和属音。ⅵ-Ⅰ6 的和声进行自巴赫以来便有，在强调功能的古典主义时期同样
也有运用，直至勃拉姆斯将其放置于双管编制之中，其色彩与功能的融合更为彰显。勃拉姆
斯还运用了同低音的的和声进行——Ⅳ6-Ⅰ6：
谱例 4-9 《f 小调钢琴五重奏》Op.34 第三乐章的 24-25 小节

谱例 4-9 使用了 C 大调，勃拉姆斯从主和弦开始，下行三度至Ⅳ6 和弦，随后下行跳进

到Ⅰ6 和弦，然后反向级进至Ⅳ和弦，开始新的和声进行。他不仅继承了贝多芬的功能性进
行，而且还融入了三度的色彩性进行。
从上述分析中可知，勃拉姆斯并未突破传统，但是他却在调性和声之中寻求突破，展示
了前人想做但又退缩了的一面。他大胆且无畏地向众人呈现了变格进行的功能色彩，虽是“旧
物”，但却令人耳目一新。

二、声部主导式变格进行的发展
巴赫和贝多芬皆钟情于声部主导的变格进行。对于巴赫而言，他的音乐为宗教服务，人
声演唱需要更多的平稳进行。强调属主进行的贝多芬则不同，声部主导的变格进行更多的是
为了正格进行效劳的。而勃拉姆斯则是陷入绚丽多彩的线性运动之中，他首先继承了最基础
的、由声部主导的变格进行。
谱例 4-10 使用了♭A 大调，19-22 小节的和声进行为Ⅰ-Ⅳ6-Ⅰ4 -Ⅳ-Ⅰ4 -Ⅳ-Ⅰ6-Ⅴ。从
6 6

整体看上，是 T-S-D 的完全进行。从微观上看，勃拉姆斯在中间间插了Ⅳ6-Ⅰ4 -Ⅳ的经过性

6

6
变格进行、Ⅳ-Ⅰ4 -Ⅳ的辅助式进行，头尾是主和下属之间的半成进行。这一系列的和声进
行主要是由声部主导的，低声部形成 A-G（经过音）-F-E-D-C 的隐伏级进线条。单簧管演
奏了根据律动的节奏——三连音。

105
谱例 4-10 勃拉姆斯《第一交响曲》Op.68 第三乐章的 19-22 小节

同样，勃拉姆斯会以二级七和弦的转位来替代四级和弦：
谱例 4-11 《D 大调小提琴协奏曲》Op.77 第三乐章的 231-233 小节

106
 谱例 4-11 使用了 D 和声大调，后两小节的和声进行为ⅳ6-Ⅰ4 -ⅱ5 。勃拉姆斯并未运用
6 6

大下属和弦，而是加入了和声大调特征音——降六级，进而加强了这一进行的色彩性。前辈
喜爱在属和弦之前运用经过性的变格进行，以此助推属到主的进行，勃拉姆斯同样继承了这
一手法。
谱例 4-12 《G 大调第二号弦乐六重奏》Op.36 第一乐章的 481-483 小节

谱例 4-12 使用了 G 大调，勃拉姆斯通过Ⅳ-Ⅰ6-ⅱ7 进行至 A 音，反向助力属到主的进

行，低声部强调了 A-D-G 的连续四度上行。同时，他也通过小主和弦，顺势进入同主音小

107
调——g 小调。勃拉姆斯同样会运用ⅱ6 和弦来替代Ⅳ和弦：
谱例 4-13 《♭B 大调第二钢琴协奏曲》Op.83 第一乐章的 195-197 小节

谱例 4-13 使用了 A 大调，勃拉姆斯通过Ⅴ2/ⅱ引入ⅱ6 和弦，接着级进下行至 G 音，和

声进行为Ⅰ6-ⅱ-ⅵ6-Ⅴ6。他在继承贝多芬的同时，进一步延长了低声部的线性进行。和声
进行ⅱ-ⅵ6 具有调式和声风味。ⅱ(7)和弦与主和弦之间的变格进行，大多数是基于线性进行
的展开。

108
谱例 4-14 《♭B 大调第一号弦乐六重奏》Op.18 第二乐章的 1-8 小节

这里使用了 d 小调，勃拉姆斯通过属到主的下行大二度模进，进行至平行大调——F 大
调中，其后两小节的和声进行为Ⅴ-Ⅴ2-Ⅰ6-ⅱ-Ⅰ-Ⅳ，低音为 C-♭B-A-G-F 的进行下行，ⅱ
和弦作为一个经过性和弦。相对于ⅱ和弦，在此类变格进行中，ⅱ7 和弦更为独立：
谱例 4-15 勃拉姆斯《第三交响曲》Op.90 第一乐章的 15-16 小节

109
 谱例 4-15 使用了 F 大调，是低音为 F-G-A 的变格进行Ⅰ-ⅱ7-Ⅰ6，ⅱ7 和弦虽具有经过
意义，但是它却位于最强拍，可见其独立性。在管乐器中，长笛、降 B 调单簧管和大管与 F
调圆号相呼应；在弦乐器中，中提琴、低音提琴与小提琴、大提琴相呼应。

三、线性的半音化
自然音的线性进行自巴洛克时期便早已存在，到了浪漫主义时期，线性进行不仅被拉长
了，同时还增强了半音化倾向。大小调交替以及重属和弦的应用都加剧了半音化倾向，重属
和弦可以直接替代下属组和弦，也可以与其连用。
谱例 4-16 《e 小调第一号大提琴协奏曲》Op.28 第一乐章的 102-104 小节

谱例 4-16 使用了♭D 大调，运用ⅳ6-Ⅰ4 -ⅱ5 -Ⅰ6-Ⅴ7/Ⅴ的经过性进行，以连续的下二

6 6

度进行为完全终止作反向推动。在钢琴的旋律声部，勃拉姆斯还运用了八度形式的切分节奏。
重属和弦亦会直接与主四六和弦形成经过性进行：
谱例 4-17 《g 小调第一钢琴四重奏》Op.25 第一乐章的 56-58 小节

谱例 4-17 使用了 d 小调，和声进行为Ⅳ6-ⅳ6-Ⅰ4 -ⅶ 7/Ⅴ-ⅱ5 ，勃拉姆斯将两种变音倾

6 0 6

向结合在一起，在低声部形成 B-♭B-A-♯G-♮ G 的半音级进线条，ⅶ 7/Ⅴ-ⅱ5 的和声进行不受

0 6

110
功能影响，而是由声部控制的。钢琴声部为具有舞曲风味的三连音旋律，并且左右手相互呼
吁。勃拉姆斯还会将重属和弦与重属变和弦直接进行并置：
谱例 4-18 勃拉姆斯《第三交响曲》Op.90 第一乐章的 58-59 小节

谱例 4-18 使用了 A 大调Ⅳ级的离调，运用了一系列由声部主导的变格进行——ⅶ 5 /

0 6

Ⅴ-ⅰ 4 -ⅶ 7/Ⅴ-ⅶ 5 /Ⅴ-♭ ⅶ 5 /Ⅴ-ⅰ 4 -ⅶ 7/Ⅴ。低声部伴有主持续，隐伏的旋律线条为

6 0 0 6 3 0 6 6 0

B-A-♯G-B-♭B-A-♯G，以半音进行为主，中间以小三度进行作为连接，整个低声部的横向进
行以二、三度的色彩性进行为主。在这里，勃拉姆斯有意转移节拍重心，通过切分音加以巩
固，产生节拍前移之感。

四、保持音之上的变格进行
变格补充作为古典主义常见的和声进行之一，热爱传统的勃拉姆斯亦有所继承。严格意
义上来说，变格补充并不属于持续音之上的变格进行，但是此类变格进行却具有持续音的特
征。下例使用了 C 大调，这两小节的和声进行是Ⅰ-Ⅳ4 -Ⅰ，是位于完全进行之后的补充进
6

行，对强功能进行起到平衡作用。在低音为主持续的变格进行中，Ⅳ和弦和ⅱ7 和弦的连用
亦很常见。

111
谱例 4-19 勃拉姆斯《第一交响曲》第四乐章的 94-95 小节

谱例 4-20 勃拉姆斯《第四交响曲》Op.98 第五乐章的 105-107 小节

谱例 4-20 使用了 E 大调，使用Ⅰ-Ⅳ4 -ⅱ2-Ⅰ的变格进行，由声部主导。A 调单簧管与

6

112
双簧管交替演奏主旋律，E 调圆号演奏非连音的主持续。从整体来看，乐器之间相互呼应，
在 106 小节中，中提琴对大提琴进行模仿。勃拉姆斯亦会运用原位的副属七和弦对此类进行
加以强调：
谱例 4-21 《♭B 大调第一号弦乐六重奏》Op.18 第四乐章的 351-357 小节

这里使用了♭B 大调，前 4 小节为低音保持的变格进行——Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ7/Ⅳ-Ⅳ-Ⅰ-Ⅴ7/Ⅳ，

随后以强低音的Ⅳ-Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ-Ⅳ突出强调变格进行的功能性色彩。整个变格进行持续了 7
小节，随后进行至属和弦。辅助式低音的变格进行在勃拉姆斯的音乐作品中也有所体现，但
是由于这种婉转迂回的低音缺乏新鲜感，因此较少运用。
谱例 4-22 勃拉姆斯《第二交响曲》Op.90 第三乐章的前三小节

113
 勃拉姆斯在乐章开头使用了 G 大调，先运用了Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ的功能性进行，然后是Ⅰ-ⅱ7-
Ⅰ的辅助式进行。一开始变格进行的运用，使得调性难以确立，创造了一种举棋不定之感。
分解式低音的使用增强了乐曲的流动性。在辅助式低音的变格进行中，勃拉姆斯同样会运用
原位的属七和弦对下属和弦进行强调。
谱例 4-23 《D 大调小提琴协奏曲》Op.77 第一乐章的 543-554 小节

谱例 4-23 使用了 D 大调，运用了Ⅴ7/Ⅳ-Ⅳ-Ⅰ6 的和声进行，将功能与声部结合在一起。

勃拉姆斯将简短的变格进行，拉长至 12 小节，加强了变格色彩。在独奏声部，勃拉姆斯融

114
入了他喜爱的三连音节奏。
勃拉姆斯作为“复古大师”,对前人的作品进行细致的研究，很好地继承了前辈们的优良
传统。在变格进行上，他基本沿用了贝多芬的变格进行类型。巴洛克、古典主义时期，以声
部主导的变格进行为主。与巴赫、贝多芬不同，勃拉姆斯钟情于功能主导的变格进行，以此
强调功能性低音——1-4-1，从而突出功能性变格进行独有的色彩。勃拉姆斯在承袭前人的
基础上，主动开采变格进行最初的色彩。

第二节 变格进行的色彩性探索

在追求个性与反叛精神的浪漫主义时期，毫无疑问“色彩”才是作曲家们的追求。在历
经了正格进行统治的古典主义之后，作曲家厌倦了这种明确调性的和声进行。于是，他们开
始转换思路，将目光转移至与其相对的变格进行。巴赫的变格进行是为了人声服务的，贝多
芬的变格进行受控于正格进行，而勃拉姆斯与他们不同，他运用变格进行更多的是为了色彩。

一、功能与色彩的融合
古典浪漫主义时期的作曲家们总是有意无意地回避 1-4-1 的低音进行，勃拉姆斯与他的
前辈们截然不同，他不仅丝毫不避讳 1-4-1 的低音进行，而且还加以发挥。在功能主导的变
格进行上，积极探索色彩。
谱例 4-24 勃拉姆斯《第一交响曲》Op.68 第二乐章的 123-124 小节

115
 谱例 4-24 使用了 E 大调，重属导三和弦并未按照倾向性解决到属和弦，而是反之下行
0 6
到小下属和弦——ⅳ级。接着，三度下行引入ⅱ 5 ，最后却进行到原位的大主和弦。勃拉姆
斯在强调半音化、下三度的色彩性进行的同时，还融入了上五度的强功能进行。此类低音进
行常出现在乐曲开头，与贝多芬不同，勃拉姆斯在强调上四度（下五度）低音进行的同时，
更注重色彩性。
谱例 4-25 《c 小调调第三号钢琴四重奏》Op.60 第三乐章的 1-2 小节

谱例 4-25 使用了 E 大调，和声进行为Ⅰ-ⅱ∅5 -Ⅰ。勃拉姆斯通过降六级，融入了调式

6

交替的色彩，将功能与和声结合在一起。导三四和弦到原位主和弦的变格进行由功能主导的
变格进行衍生而来——在和声大调和小调中导三四和弦与二级五六和弦仅一音只差。
谱例 4-26 《F 大调第一号弦乐四重奏》Op.88 第二乐章的 189-194 小节

谱例 4-26 使用了♯c 小调，勃拉姆斯在完满终止之后，引入ⅰ-ⅶ 3 -ⅰ-ⅶ 3 ，不仅延续

0 4 0 4

了先前的功能性，同时还融入了色彩性。191-192 小节建立在主持续音之上，其上为七和弦
0 0 0 4 0 4
的连锁进行（Ⅴ7/ⅳ-ⅶ 7/ⅳ-ⅶ 7），最终解决至主和弦，随后回归ⅶ 3 -ⅰ-ⅶ 3 -ⅰ的变格
进行。导三四和弦到主和弦的进行巴赫时期已经就存在了，但不论是巴赫还是贝多芬，都遵

116
循其最原始的形态，而勃拉姆斯会加以复杂化。在这个小片段中，他不仅运用了三连音的节
奏型，还与较为密集的三十二分音符相结合，具有东欧舞曲音乐的风格特征。
谱例 4-26 《F 大调第一号弦乐四重奏》Op.88 第二乐章的 189-194 小节(续）

有时，此类进行会直接在副属调中直接形成，甚至将变和弦融入其中。
谱例 4-27 勃拉姆斯《第一交响曲》Op.68 第二乐章的 14-17 小节

谱例 4-27 使用了 E 大调，整体的和声进行为Ⅰ6-ⅱ3 -ⅱ7-Ⅴ7-ⅶ3 /Ⅴ-（K4 ）-Ⅴ-♭ ⅶ3 /

4 4 6 3 4

Ⅴ-Ⅴ。从根音进行来看，强调的是四、五度的功能进行。一开始运用了Ⅰ-ⅱ7-Ⅴ7 的完全
4
进行，紧接着引入ⅶ3 /Ⅴ，但是并未将其解决至属和弦，而是上五度跳进到属和弦的根音，

117
在副属调形成由色彩主导的和声进行♭ ⅶ3 -Ⅰ。
3 4

二、那不勒斯的半音化及其衍化
早在巴洛克与古典主义时期，那不勒斯和弦的用法就初具雏形。到了浪漫主义时期，亦
深得勃拉姆斯的喜爱。由于那不勒斯和弦的特性，它与主和弦之间有着更强的半音化倾向。
勃拉姆斯通过运用常见的和声手段，为功能主导的变格进行增添了别样的色彩。
谱例 4-28 勃拉姆斯《第一交响曲》Op.68 第四乐章的 249-250 小节

在谱例 4-28 中，勃拉姆斯使用了 C 大调（Ⅰ-♭Ⅱ6-Ⅰ6-♭Ⅱ6 的和声进行），对先前的完

全进行起平衡的作用。那不勒斯和弦的变格进行不仅增添了色彩，而且加强了半音化的倾向
性。铜管乐器之间相互呼应，小提琴之间亦是，大提琴则以分解琶音上行为伴奏，低音提琴
则为主持续。那不勒斯和弦在巴洛克时期就已经存在，巴赫也会将其作为经过性的和弦，但
在贝多芬的变格进行中就并不常见，直至勃拉姆斯，他将这一和弦的色彩发挥得淋漓尽致。
在大调中，那不勒斯和弦还融合了和声大调的调式色彩。对于那不勒斯和弦的用法，在巴赫
和贝多芬时代常将其作为经过性的中间和弦来使用。勃拉姆斯在继承此类经过性进行的基础
上，进一步强化了那不勒斯和弦的独立性。

118
谱例 4-29 《d 小调第一钢琴协奏曲》Op.15 第一乐章的 464-466 小节

谱例 4-29 使用了 d 小调，和声进行为ⅳ-ⅰ6-♭Ⅱ-Ⅵ6-Ⅴ6，♭Ⅱ和弦位于较强位。在前三

个和弦中，勃拉姆斯强调全音下行的低音，后三个和弦的低音则转变为半音下行，有一种紧
缩之感。从局部上来看，♭Ⅱ-Ⅵ6 的和声进行亦有变格进行的色彩，同时还有调式和声的韵
味。那不勒斯七和弦在传统和声之中基本不存在，勃拉姆斯则不同，他有时会直接运用那不
勒斯七和弦替代下属组和弦。

119
谱例 4-30 勃拉姆斯《第一交响曲》Op.68 第一乐章的 220-223 小节

这里使用了 c 小调，从宏观上来看，强调的是ⅳ-ⅰ的下四度进行；从微观上来看，勃
拉姆斯以古典主义时期不常见的那不勒斯和弦来替代下属和弦，接着以分解琶音的形式下行
低八度的 F，然后返回 F，形成♭Ⅱ7 和弦到♭ ⅶ 3 -Ⅰ的变格进行。由此可见，作曲家植根于
3 0 4

传统，潜意识里蕴含着 T-S-D 的和声序进，但却加以转化，赋予其迥异的和声色彩。勃拉姆

斯不仅在功能主导的变格进行内挖掘色彩性，在由声部主导的变格进行中，他更喜爱深化变
格进行的色彩。
谱例 4-31 《F 大调第一号弦乐四重奏》Op.88 第一乐章的 22-23 小节

120
 谱例 4-31 使用了 F 大调，和声进行为Ⅳ6-Ⅰ4 -Ⅳ-Ⅰ6-Ⅰ。与贝多芬不同（他通常情况
6

下会遵循功能逻辑，将经过性的变格进行到属功能），而勃拉姆斯遵循低声部的线性进行倾
向，进行至主六和弦。而且，他将主四六和弦置于最强拍，其一改变了节拍重心，其二具有
调式和声风味。

三、三度的色彩性探索
贝多芬时代强调四五度的功能进行，就算其后期渴望有所突破，但仍受到传统和声的束
缚。而勃拉姆斯他既承袭了前人的优秀血液，又汲取了其所处时代的浪漫气息。除了在功能
和声部主导的变格进行中探寻色彩，勃拉姆斯更是积极开拓色彩主导的变格进行，低音为三
度的变格进行开始踊跃活动。但是，他首先继承了贝多芬ⅰ-ⅳ6-ⅰ的变格进行：
谱例 4-32 《c 小调第三号钢琴四重奏》Op.60 第四乐章的 225-228 小节

勃拉姆斯在两个正格进行之中运用了ⅰ-ⅳ6-ⅰ的变格进行，一方面缓冲了正格进行的
强力度，另一方面调和了功能与色彩。相较于贝多芬，勃拉姆斯在继承传统的基础上更进一
步，他有意识地运用了Ⅰ-ⅵ-Ⅰ的和声进行。
谱例 4-33 《D 大调小提琴协奏曲》Op.77 第三乐章的 95-96 小节

121
 谱例 4-33 使用了 D 大调，强调三度的低音进行。古典主义时期，六级和弦常用来替代
主和弦，出现在属七和弦之后形成阻碍终止，代表主功能。浪漫主义时期，作曲家们开始注
意到六级和弦的下属功能，尤其是它的根音与主和弦的根音相距三度，符合浪漫主义的音乐
审美。此类低音进行也存在于主和弦与二级七和弦之间：
谱例 4-34 《学院序曲》Op.82 的 71-74 小节

122
 谱例 4-34 使用了 C 大调，两端为主和弦，中间为ⅱ7 和弦的各种形式（ⅱ2-ⅱ5 -ⅱ3 ），
6 4

在强调完下五度进行之后，以ⅱ7 和弦音的分解形式来突出色彩性的三度上行。勃拉姆斯还
会将此类低音的变格进行作为乐曲末端的变格补充：
谱例 4-35 《F 大调第一号弦乐五重奏》Op.88 第二乐章的 200-208 小节

这里先是使用了♯c 小调，和声进行为ⅰ-Ⅵ-ⅰ-Ⅵ（前四小节），通过这一色彩性进行
逐步将调性转入 A 大调，以ⅳ-Ⅰ的变格进行结束这一乐章。单从低音来看，勃拉姆斯强调
的都不是前辈所喜爱的正格进行，虽然最后也运用了功能性的五度进行收尾，但却是个变格
进行。作为整个乐章的末尾，这一和声语汇的运用使得听众对最初的调性产生了恍惚之感，
同时给章尾造成一种属结束的开放之感。在大调中，勃拉姆斯基于的Ⅰ-ⅵ-Ⅰ的三度低音进
行，将和声大调的特征音——降六级音融汇其中，同时伴有同主音的调式交替。
谱例 4-36 使用了 F 大调，为再现部的开头部分，和声进行是Ⅰ-Ⅴ7/♭Ⅵ-♭Ⅵ-Ⅰ。作曲
家运用了调式交替，并通过副属七和弦对♭Ⅵ和弦加以强调，在强调大三度的色彩性进行的
同时，融合了功能性和声的色彩。此类低音进行不仅富有色彩性，同时加剧了半音化倾向。

123
谱例 4-36 勃拉姆斯《第三交响曲》Op.90 第一乐章的 120-124 小节

四、持续音在变格进行中的运用
古典主义时期常见的持续音类型有主持续与属持续两种，主持续音具有明确调性的作用，
而属持续则给主和弦的出现造成一种期待。浪漫主义时期，调的转换越发频繁，调中心模糊
游移，勃拉姆斯常以主持续来明确调性。由于变格进行的音响特点以及其对调性的迷离作用，
在仍想强调调中心的浪漫主义时期，作曲家常运用持续音来巩固调性。

124
谱例 4-37 《G 大调第二号弦乐六重奏》Op.36 第一乐章的 595-605 小节

这里使用了 G 大调，勃拉姆斯在不完满终止之后，通过Ⅰ-♭Ⅵ-Ⅰ-♭Ⅵ-Ⅰ-♭Ⅵ的变格进
行（建立在主持续之上）来延长乐段。除了常见的下属和弦与主和弦的变格补充之外，勃拉
姆斯更进一步加以发展，延伸到重属和弦及其变和弦之中。
谱例 4-38 《c 小调调第三号钢琴四重奏》Op.60 第三乐章的 91-92 小节

125
 谱例 4-38 使用了 E 大调，从宏观上来看，为重属（变）和弦与主和弦之间的和声进行，
低声部伴有隐伏的主持续音。从微观上来看，具体的和声进行为ⅶ 3 /Ⅴ-ⅶ 7/Ⅴ-Ⅰ-♭3ⅶ 3 /
0 4 0 0 4

Ⅴ-♭3ⅶ 5 /Ⅴ-Ⅰ，勃拉姆斯通过重属和弦与重属变和弦及其低音的变化，调换色彩。
0 6

在强调色彩的浪漫主义时期，除了主持续音之外，勃拉姆斯还会采用六级持续音，一方
面可以替代主功能，另一方面突出了变格进行色彩。
谱例 4-39 《♭B 大调第二钢琴协奏曲》Op.83 第二乐章的 1-8 小节

126
 谱例 4-39 使用了 d 小调，4-8 小节的和声进行为ⅰ-ⅳ-ⅰ-ⅳ-ⅱ∅7-ⅰ，其中中提琴、
大提琴和低音体系演奏六级持续，圆号吹奏主保持音。这是整个乐章的开头处，由于六级持
续音在低声部，因此极易给人造成一种迷惑之感，难以确定真正的调性。

五、调式和声中的变格进行
勃拉姆斯被称为“复古者”，不仅仅是因为他继承了贝多芬时代的功能和声，更重要的
是他将调式和声重新推到历史舞台上。调式和声的风潮再次涌起，席卷浪漫主义。即使是在
调式和声中，勃拉姆斯还是垂青于功能主导的变格进行。
谱例 4-40 勃拉姆斯《第四交响曲》第二乐章的 5-8 小节

在谱例 4-40 中，6-8 小节运用的和声进行为Ⅰ-ⅱ∅5 -Ⅰ-Ⅰ6-ⅴ-ⅳ-Ⅰ-Ⅰ6-♭ ⅴ-ⅳ-Ⅰ，

6 3

其中变格进行由功能主导，以 E-A-E 的低音进行为主。在调式音阶上，勃拉姆斯运用了带

有增二度音程（F- G）的混合调式 ；在和声上，运用了小属和弦到四级的和声进行，具有
# 1

自然调式的色彩；在节奏上，运用了紧接模仿，声部之间相互呼应、相互映衬。在这个小片
段中便展现了东欧音乐的特点。可见，勃拉姆斯音乐创作中的民间意识。巴赫并不会刻意强
调功能，贝多芬虽然有意识地运用变格进行，但通常选用较为隐秘的方式，而勃拉姆斯则敢
于显露变格进行的色彩，他会以连续的变格进行强调功能性的低音。

1
e 弗里几亚的调式与 E 大调的结合。

127
谱例 4-41 勃拉姆斯《第四交响曲》Op.98 第二乐章的 72-73 小节

这里使用了 E 调，第 72 小节的第二拍到第 73 小节的和声进行是Ⅰ-ⅱ 6-Ⅰ-ⅱ 6-Ⅰ，

0 0

勃拉姆斯通过 E-A 的连续进行来突出功能性进行。实际上，主和弦与二级和弦的变格进行

处于 e 自然小调之中，且二者为相对平等的关系。大管和 E 调圆号演奏主旋律，弦乐组作为
伴奏，大提琴和低音提琴强调低音进行。起源于功能性低音的变格进行还有导三四和弦到原
位主和弦的和声进行。众所周知，古典主义时期大调中常见的二级七和弦为小小七和弦，导
七和弦通常以减七和弦的形态出现。而在小调中除了属七和弦之外，常见的七和弦有二级七

128
和弦以及导七和弦1。因此减小七和弦更符合小调的调性色彩中，具有阴暗、柔美的色彩，
而勃拉姆斯会在大调中运用减小七和弦——自然的导七和弦。
谱例 4-42 勃拉姆斯《第四交响曲》Op.98 第一乐章的 64-65 小节

谱例 4-42 使用了 E 调，这两小节的和声进行为ⅰ-Ⅴ9-ⅰ-ⅶ∅3 -ⅰ。勃拉姆斯先是强调

4

了主属之间的进行，然后使用省略根音的属九和弦——ⅶ∅3 和弦，接着进行到原位的小主和
4

弦。低音进行体现了功能主导的变格进行，减小七和弦的ⅶ∅3 则具有调式和声的风味。值得
4

注意的是，在伴奏旋律的陈述上，勃拉姆斯运用了相互呼应的手法，且声部的距离逐渐缩小。
2
可见其潜意识之中的复调思维。在调式和声中，同样存在由声部主导的变格进行。

1
在小调中，ⅱ7 的和弦性质为小小七和弦，导七和弦的和弦性质为减七和弦。
2
A 调单簧管与长笛距离三拍的时长，而大管与 E 调圆号的距离时长仅剩一拍，并且初始裁剪为两拍。

129
谱例 4-43 勃拉姆斯 Op.98《第四交响曲》第二乐章的 113-114 小节

谱例 4-43 使用了 e 弗里几亚的调式，基于此调式建立变格进行Ⅰ-♭Ⅱ2-Ⅰ。♭Ⅱ2 和弦在

此调式中作为自然的二级七和弦，具有浓郁的调式和声风格。从材料上来看，音型 E-E-F-G
及其变化材料依次在 C 调圆号、单簧管、长笛中出现，且间隔的时长越来越短；从节奏上来
看，勃拉姆斯在中提琴和大提琴声部运用了三连音的连续性进行。短短两小节渗透着勃拉姆
斯对于复调技法和民间音乐的喜爱。
勃拉姆斯不仅在功能和声部主导的变格进行中探索色彩，同时他也在寻找属于自己的色
彩。他通过常见的和声手段，例如离调、七和弦连锁、降六级音、变和弦等，巧妙地变换色

130
彩，寻求丰富多样的线性运动，增强半音化倾向。更值得一提的是，勃拉姆斯将调式和声与
变格进行结合在一起，同时融入东欧音乐的风格元素，探究其中的别样风味。作为德国传统
音乐优秀的继承人之一，前辈们的音乐作品在他的脑海中留下了不可磨灭的印象，他的创作
同样流露出前人的印迹。当然，他给后世带来更多的是革新与创造。

第三节 浪漫主义时期变格进行的创新与突破

浪漫主义在继承古典主义的音乐形式和音乐语言的基础上，强调个性与情感，试图冲破
理性和形式的束缚。从和声上看，浪漫主义时期的音乐继承了古典主义时期的功能和声体系
——以调性和声为基础，遵循三度叠置的和弦结构原则。但是浪漫主义时期的作曲家在此基
础上不断地扩张原先的和声范围、丰富和声语言、寻求新的和声手法、增添迥异的和声色彩，
促使和声纵向结构复杂化、横向进行声部化、和声进行意外化以及调性模糊化。由于变格进
行的特质——调性朦胧，因此受到浪漫主义作曲家的青睐。原先正格进行的动力化需求逐渐
削弱，变格进行的这种沉静、阴郁之感更符合当时的音乐审美。

一、纵横两个方面的扩张与延长
勃拉姆斯在音乐史上常被称为“伟大的复古者”，这仅看到了他对于传统的痴迷和狂热，
却忽视了他在此基础上的突破与创新。在变格的应用上，勃拉姆斯同样集传承、创新于一身，
他既继承了巴赫、贝多芬的变格进行，又加以创造性转换，大大扩张了音乐的和声色彩。首
先，他将声部主导的变格进行加以延长。
谱例 4-44 《G 大调第二号弦乐六重奏》Op.36 的 514-518 小节

131
 这里使用了 G 大调，建立在简单的线性进行 之上。勃拉姆斯不仅将这一简单的经过性
1

进行延长了，同时还将每个和弦的时值都拉长到一小节，既加强了和弦的独立性，又增加了
变格进行的色彩。而且，勃拉姆斯运用的是减小七和弦性质的重属导七和弦，具有自然调式
的和声风味。有时，勃拉姆斯还会混合运用各种类型的变格进行，从而延长整体的时值，引
起听众对变格进行的重视。
谱例 4-45 《A 大调第二钢琴四重奏》Op.26 第四乐章的 443-450 小节

谱例 4-45 使用了 A 大调，是建立在主持续音之上的一系列变格进行。从本质上来看，

勃拉姆斯将 T-S-D-T 中的下属功能进行扩展和延长，最终停留在调式和声中的导七和弦
——ⅶ∅ 7 上，从而降低对主和弦的期待感。在声部主导的变格进行中，勃拉姆斯还会运用
高叠和弦。2不同的是，贝多芬时代运用的是属功能组的高叠和弦，而勃拉姆斯在前人的基
础上，加以挖掘，他的高叠和弦还会出现在下属和弦中。下例使用了♭D 大调，从宏观上来
9 6
看，和声进行为ⅱ 5 -Ⅰ6。低声部为分解和弦的形式，旋律声部为级进进行。

1
重属和弦与主四六和弦的经过性进行，具体的和声进行为ⅶ∅7/Ⅴ-Ⅰ4 -Ⅴ3 /Ⅴ-Ⅰ4 -ⅶ∅7/Ⅴ-Ⅴ7/Ⅴ。
6 4 6

2
早在贝多芬时代就有高叠和弦，比如完整的属九和弦、属十三和弦等都是功能和声中常见的和弦。高地
额和弦也是是 20 世纪和弦的发展趋势之一。

132
谱例 4-46 《f 小调钢琴五重奏》Op.34 第一乐章的第 77 小节

二、副属和弦的扩张
副属和弦在贝多芬时代早已屡见不鲜。勃拉姆斯不仅通过副属和弦来强调下属功能的和
弦，而且他还会运用副下属和弦，从而产生不一样的调式色彩。
谱例 4-47 勃拉姆斯《第四交响曲》Op.90 第三乐章的 117-121 小节

谱例 4-47 使用了 a 小调，这里使用了两种功能的ⅶ 3 和弦。在ⅶ 3 -ⅰ6 中，ⅶ 3 和弦作

0 4 0 4 0 4

0 4 0 4
为有强烈倾向性的属功能和弦，级进解决至主六和弦。紧接其后的ⅶ 3 /Ⅴ-Ⅴ体现的是ⅶ 3
和弦的下属功能。勃拉姆斯在短短的四个小节之内展现了主调与副属调、正格进行和变格进
行之间的色彩变化。除了自然音的离调和弦之外，勃拉姆斯还会将调式交融入其中。

133
谱例 4-48 勃拉姆斯《第二交响曲》Op.73 第一乐章的 280-281 小节

这里使用了 D 大调，他并没有运用自然音和弦的离调，而是运用了变音和弦的离调，
和声进行为ⅱ7/♭Ⅲ-♭Ⅲ。勃拉姆斯借用了前辈的手段，加以变化，巧妙地将变格进行和同主
音大小调交替的色彩融合在一起。他不仅通过简单的副下属和弦来调整色彩，同时会加以发
展。

134
谱例 4-49 勃拉姆斯《第四交响曲》Op.98 第五乐章的 253-260 小节

谱例 4-49 使用了 e 小调，勃拉姆斯在四级和重属导七和弦之间加入了ⅲ级和弦的离调。

0
在离调中，Ⅴ7 和弦没有直接解决至主和弦，而是阻碍至ⅳ6 和弦，接着又三度下行至ⅱ 6 和
弦，最后跳进至ⅰ级和弦。勃拉姆斯没有引入平行大调，而是通过降六级音，直接进入平行
大调的同主音小调——g 小调。勃拉姆斯有效地将变格进行、和声大调色彩、调式交替色彩、
平行交替色彩结合在一起。

135
 三、意外进行与变格进行
意外进行在贝多芬时代就已存在，最常见的就是属七和弦到六级和弦的进行。勃拉姆斯
则有不同的想法，他将属七和弦解决至四级六和弦，虽然这在古典主义时期并不常见，但是
四级六和弦的根音与六级和弦相同也具有阻碍意义。
谱例 4-50 勃拉姆斯《第一交响曲》Op.68 第一乐章的 498-499 小节

谱例 4-50 使用了 c 小调，和声进行为Ⅴ2/Ⅳ-ⅶ 7/Ⅶ-♭Ⅱ3 -ⅶ 3 -Ⅰ。前两个和弦为上四

0 4 0 4

度的七和弦连锁，七级的副属七和弦也并未常规解决，而是进行到♭Ⅱ3 和弦，低声部形成
4

B-A-♭A 的半音化线条。接着低音下行三度至ⅶ 3 和弦，然后进行到原位的主和弦，既突

♭ 0 4

出了三度的色彩性进行，又强调了四度功能变格进行的色彩性。勃拉姆斯在这里运用了连续
的七和弦进行，即使在最后解决的时候，都采用意外进行，整个小片段都充满色彩。

四、三度色彩性进行的深化
浪漫主义时期的音乐强调的不是功能性，而是色彩性，作曲家青睐于二、三度的低音进
行。所谓二度，即级进进行，不论是巴赫、还是贝多芬都有所发展。尤其是贝多芬后期，他
将线性进行发展到了一定的高度，勃拉姆斯也对其进行延续，并加以发展，半音化趋势增强。

136
对于变格进行而言，勃拉姆斯更侧重于三度的低音进行。
谱例 4-51 勃拉姆斯《第二交响曲》Op.73 第一乐章的 97-98 小节

这里使用了 D 和声大调，衔接处的和声进行是ⅱ3 -Ⅰ。减小七和弦ⅱ7 以琶音的和弦形

4

式上行，低声部突出了三度的色彩进行，其余各个声部平稳进行。下三度的低音进行同样存
在于离调之中：
谱例 4-52 勃拉姆斯《第三交响曲》Op.90 第四乐章的 131-133 小节

137
 谱例 4-52 位于 f 小调和♭a 调的衔接处，勃拉姆斯却运用Ⅳ6-Ⅰ-ⅳ6-Ⅰ（前调三级的离
调）的和声进行，他对置了两个三度低音的变格进行，通过降六级来变换低音以及明暗的色
彩。和声大调特征音——降六级的色彩在六级和弦中体现得更为鲜明，一方面是因为♭Ⅵ级
和弦的根音发生半音变化，另一方面是同时带来降低三级的变音（为了保持协和的三和弦结
构，通常情况下需要把三音也降低），具有更浓郁的调式交替色彩。
谱例 4-53 勃拉姆斯《第二交响曲》Op.73 第三乐章的 28-30 小节

这里使用了 G 大调，但是整个片段却营造了一种小调的幽暗氛围，运用的和声进行为
Ⅰ-ⅰ-♭Ⅵ-ⅰ-Ⅰ。将两个大主和弦作为基础框架，在其中嵌入了小调由色彩主导的变格进
行——ⅰ-Ⅵ-ⅰ。这种做法更为显著地突出了调式交替的色彩。♭Ⅵ和弦与主和弦之间的变
格进行还会建立在主持续之上：

138
谱例 4-54 勃拉姆斯《第三交响曲》Op.90 第四乐章的 297-300 小节

这里使用了 F 大调，和声进行为Ⅰ-♭Ⅵ-ⅶ 7/Ⅴ-Ⅰ-♭Ⅵ-Ⅰ，通过变格补充来延长最终

0

终止式的到来。♭Ⅵ-ⅶ 7/Ⅴ需将其中的一个根音下行大三度，另一个根音半音上行，但却可
0

139
以加剧紧张度并带来色彩的变化。末尾的变格补充不论是在古典主义时期，还是在浪漫主义
时期都是常见的一种手段。它不仅可以平衡动力性的正格完满终止，更有利于音乐发展，开
拓新的色彩领域。
谱例 4-55 勃拉姆斯《第三交响曲》Op.90 第二乐章的 128-134 小节

这是本乐章最后的 7 小节，使用了 C 大调，前 2 小节为Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ-Ⅳ的变格进行，由功

能主导，130-131 小节运用Ⅰ-♭Ⅵ-Ⅰ-♭Ⅵ的色彩性变格进行，最后勃拉姆斯将二者结合在一
起运用了ⅳ-Ⅰ的变格进行，低音为主保持音。在短短几小节之内，勃拉姆斯展现了丰富多
样的变格进行。

五、调式和声的重现
勃拉姆斯对于民间音乐有一种天然的敏感性，他善于将体现风格的音乐元素融合于自己
的音乐创作之中，这得益于“他对于民间传说的热爱”1。勃拉姆斯不仅承袭了贝多芬时代
的大、小调和声，而且他还再次发展了调式和声，有效地融入了民间音乐素材。
谱例 4-56 使用了 G 大调，先是运用了由声部主导的Ⅰ-Ⅳ4 -Ⅰ，接着进行到ⅱ∅5 和弦，
6 6

然后回归原位的主和弦Ⅰ，形成由功能主导的变格进行Ⅰ-ⅱ∅5 -Ⅰ。从节奏上看，整体的节
6

奏较密集，音乐的流动性强。

1
“Brahms's love of folklore – including folk poetry, tales and music – began during these early years. By the late
1840s he had begun to compile manuscript collections of European folksongs; a notebook of German folk maxims
dates from 1855. ”Walter Frisch, Grove Music Online. Oxford Music Online（Oxford University Press,2014),
“Brahms,Johannes”.

140
谱例 4-56 勃拉姆斯《第四交响曲》Op.98 第二乐章的第 77 小节

谱例 4-57 勃拉姆斯《第四交响曲》Op.98 第二乐章的 13-14 小节

141
 谱例 4-56 使用了 e 弗里几亚的调式音列，和声进行为Ⅰ-ⅱ 6-Ⅰ-ⅱ 6-Ⅰ。大管和 E 调
0 0

圆号演奏主要旋律，小提琴和中提琴进行伴奏，大提琴和低音大提琴以功能性的低音进行为
主。与巴赫、贝多芬不同，勃拉姆斯喜爱运用功能性的低音进行，以突出变格进行的色彩。
声部、色彩主导的变格进行在调式和声中同样有所发展：
谱例 4-58 勃拉姆斯《第四交响曲》Op.98 第二乐章的 113-116 小节

乐章末尾使用了 E 弗里几亚调式，运用的和声进行为Ⅰ-ⅱ∅7-Ⅰ-♭Ⅱ-Ⅰ-ⅱ∅7-Ⅰ-♭Ⅱ-
Ⅰ-♭Ⅵ-♭Ⅱ-Ⅰ。勃拉姆斯在完满终止之后，以声部主导的变格进行和色彩主导的变格进行
来展开乐章的小结尾。他将主题材料与三连音的节奏型结合起来，在促使主要材料再次发展
的同时，巧妙地融入民间音乐的节奏特征。
浪漫主义时期的音乐旨在展示个性与反叛精神，作曲家们不满足于古典主义时期所塑造
的“框架”，但又不敢突破它。勃拉姆斯不仅善于在功能主导的变格进行之中，寻找色彩，
更是极力挖掘了色彩主导的变格进行。他通过前辈们所运用过的和弦材料、和声手段，加以
创造性转换，使变格进行散发出迷人的色彩。首先，勃拉姆斯突出了变格进行的功能低音，
继承了贝多芬喜爱的功能体系。其次，他的和声进行以前人的和弦材料为基础，并进行革新。
最后，勃拉姆斯将内化的民间音乐元素，巧妙地融于音乐创作之中，塑造了独具一格的音乐

142
风格特征。虽然贝多芬后期已经将线性进行发展到一个新的高度，但是勃拉姆斯再次将线性
进行推向高峰，并且实现了一定程度上的突破，促进了不协和音响色彩的发展。

143
 第五章 变格进行的研究意义

和声起源于多声音乐，最初的多声音乐形态以奥尔加农为代表。由于传统奥尔加农建立
在完全协和的音程结构之上，且线条开展的方向基本一致，难以满足多声音乐思维进一步的
发展。于是，人们开始注意到反向进行这一手法，促使迪斯康特再次发展。很快，人们便意
识到除了横向的线条因素之外，纵向上的音程关系亦相当关键。完全协和音程并不能赋予音
乐充沛饱满的音响效果。于是，三六度的音程运用应时而生。这一多声的音程思维为后来的
1
和弦思维奠定了基础。 多声部的叠加推动了和声的进一步发展，横向线条的融合统一必然
致使人们聚焦于纵向的和声。
诚然，调式对于和声的重要意义不言而喻，在相当长的一段时间内，和声依附于调式，
二者相辅相成，共同成长。在早期的音乐中，并无变化音，最早的变音应追溯到 14-15 世纪
2
的“伪乐”变音系统 。“伪乐”变音的使用原因有二，其一是避免纵向或横向上的不协和
音程；其二是在终止之前增加倾向性（导音效果），后者是调式逐步向大小调体系靠拢的萌
芽。“及至 16 世纪，和声逐步向大小调体系过渡，结构功能日趋成熟，变音思维也逐渐发展。
这时，引起和弦更新的因素大为扩展了。例如，自然小调与和声小调的交替出现；同主音大
3
调与小调的并置使用等” 。可见，16 世纪已有和声实践。虽然如此，但并无系统的和声理
论体系。

第一节 变格进行的历史继承与风格

和声发展史透视着音乐史的历史进行，变格进行同样映射着和声发展史，承载着不同和
声的演绎。在最初的和声实践中，仅有正三和弦——Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ的立足之地。人们觉得仅有
四、五度的低音进行才是和声进行的灵魂，就连二度的低音进行都是Ⅰ-Ⅳ和Ⅴ-Ⅰ拼贴造成
的。因此，功能主导的变格进行意义重大。

一、调式与调性
在调式和声时期，和声进行以自然音和弦为基础，最原始、最基本的变格进行之一便是
Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ。它具备强功能性的低音进行（上四度或下五度），富有变格进行色彩。在巴洛克
早期并无所谓的功能概念，亦没有开头先用“属-主”确定调性的范式。

以上时间线参考了吴式锴的《和声艺术发展史》（中央音乐学院出版社，2015 年），第 4-15 页。

1

桑桐：《半音化的历史演进》，上海音乐学院出版社，2004 年，第 5 页。
2

吴式锴：《和声艺术发展史》，中央音乐学院出版社，2015 年，第 42 页。
3

144
谱例 5-1 《371 首众赞歌》的第 7 首“我的灵魂正在赞美主”的开头乐句

巴赫一开始也运用了这种强功能的低音进行，但却不是正格进行，而是Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ的变格
进行。同时，小乐句在关系小调（♯f）中建立终止式。前面无属-主进行，后面又转调了，难
免使人对初始调性产生怀疑。从声部进行上来看，除了低声部以外，其余声部皆平稳进行，
有利于人声的演唱。
到了古典主义时期，功能和声的观念深入人心，正格进行、完全进行统领全局，变格进
行处于被支配的地位。在贝多芬早期的作品中，很少使用强功能低音的变格进行。他总是有
意无意地隐藏功能性变格进行的低音，最常见的形态之一便是变格补充。
谱例 5-2 《a 小调弦乐四重奏》Op.132 第二乐章的 134-140 小节

145
 整整 7 小节的变格进行（Ⅳ-Ⅰ……Ⅳ-Ⅰ），贝多芬都将其建立在主保持音之上，有效
地隐蔽了强力度的低音进行。这种变格进行的运用在贝多芬的作品中较为常见。直至成熟时
期，贝多芬开始有意识地突出变格进行的低音色彩。
谱例 5-3 《第五号钢琴协奏曲（皇帝）》Op.73 第三乐章的 410-414 小节

这里处于乐曲的展开部分，传统和声的常用进行已经满足不了贝多芬对于音乐发展的需
求，他渴望更多的色彩性与动力性。Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ……Ⅰ的和声进行既富有功能性，又极具色彩
性，有力地促进了该部分的展开。到了浪漫主义时期，勃拉姆斯大力发展了此类低音的变格
进行。在其Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ的变格进行中，1-4-1 的低音进行尤其明显。

146
谱例 5-4 《♭B 大调第一号弦乐六重奏》Op.18 第四乐章的 351-357 小节

这里使用了♭B 大调，后 5 小节以强低音的Ⅳ-Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ-Ⅳ突出强调变格进行的功能性

色彩。整个变格进行持续了 7 小节，皆为属前准备，随后进行至属和弦。
经历了一段时间之后，人们俨然觉得正三和弦所构成的和声进行过于单调，开始将目光
转移至与其有两个共同音的副三和弦。用同功能的副三和弦替代原有的正三和弦的手法层见
迭出。在变格进行中，有关副三和弦的变格进行（二者皆为原位）主要有两类：一是Ⅰ-ⅱ-
1
Ⅰ；二是Ⅰ-ⅵ-Ⅰ。
谱例 5-5 《a 小调弦乐四重奏》Op.132 第三乐章的 3-4 小节

在传统和声中，很少运用Ⅰ-ⅱ-Ⅰ的变格进行，即使是为了良好的声部进行，都极少出
现。但在这里，贝多芬却将ⅱ级和弦置于最强拍，既有效地突出了ⅱ级和弦的独立性，同时
巧妙地将下三度进行隐藏在第二声部之中。
Ⅰ-ⅵ-Ⅰ的和声进行同样少见，它既无法体现和声的功能性，也不利于音乐的动力性发

1
前者虽然有助于声部的平稳运动，但是由于它与主和弦之间的进行容易产生一些声部错误，且其在小调
中为减三和弦，因此此类进行在音乐中相对少见。

147
展。因此，它既不符合巴洛克时期的音乐风格，也不适用于古典主义时期的和声应用。直至
浪漫主义时期，才逐渐开始显现它的光芒。
谱例 5-6 勃拉姆斯《第四交响曲》Op.98 第一乐章的 121-123 小节

中间小节的前三拍为Ⅰ-ⅵ-Ⅰ的变格进行，勃拉姆斯有意突出三度的低音进行，这与浪
漫主义时期盛行的音乐风格有关。在配器上，他使用了双管配制，但他将音响集中在管乐和
弦乐部分，试图将变格色彩与乐器特质结合起来，以达到理想的音响效果。

148
 可见，在自然三和弦的变格进行中，Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ是最为典型的变格进行之一，且一直延续
至浪漫主义时期。Ⅰ-ⅱ-Ⅰ较为少有，Ⅰ-ⅵ-Ⅰ的变格进行色彩不符合巴洛克和古典主义时
期的音乐风格。因此，在自然三和弦的运用阶段中，作曲家偏爱于上四度（下五度）的强低
音进行。
在很长的一段时间内，作曲家都将四、五度关系的低音进行视为基本的推动力。虽然此
类低音进行极具动力性，但是它们的弊端也是显而易见的，其所产生的低音线条刻板、呆化，
1
不利于人声的演唱。为了改变这一现状，人们开始应用转位的和弦。 虽然看似“不起眼”
的一种转变，却为变格进行带来了更多的可能性。其一，带来色彩上的变化。对于原本的Ⅰ
-Ⅳ-Ⅰ进行来说，Ⅰ级和弦与Ⅳ级和弦都是大三和弦，整体的和声色彩协调统一。现在，可
以运用与Ⅳ级和弦同低音的ⅱ6 和弦来替代Ⅳ级和弦。
谱例 5-7 《C 大调钢琴、小提琴、大提琴协奏曲》Op.56 第一乐章的 121-129 小节

在这个小引子中，贝多芬运用了Ⅰ-ⅱ6-Ⅰ的和声进行，其后为属和弦。如若这里运用
2
的是四级和弦，则在色彩上未免略显单一 。与贝多芬不同的是，勃拉姆斯加快了和声的变
换频率。

1
起初对于转位和弦的解释颇有争议，而拉莫的和声理论则更好地阐明了这一切。“他第一个承认三和弦
的两个转位并不是不同的和弦，而是同和弦在不同位置上的转换。在拉摩以前，这些转位和弦是被看为独
立和弦的。”摘自[德]哈里·歌德施密特著的《德国音乐 它的古典遗产和近代创作》，人民音乐出版，1982
年，第 61 页。
2
在大调中，正三和弦都是大三和弦，音响效果都是明亮的，而ⅱ6 和弦是小三和弦，可以带来明暗的变化。

149
谱例 5-8 勃拉姆斯《第四交响曲》第二乐章的 74-73 小节

在短短一小节之内，勃拉姆斯就运用了两次功能主导的变格进行。他在保持功能性低音
的同时，通过大、小三和弦的来回转换，来产生明暗的色彩变化。另一种兼具功能与色彩的
变格进行是ⅵ-Ⅰ6，由于ⅵ-Ⅰ6 拥有动力性的低音，因此不论是巴赫还是贝多芬皆对此种变
格进行有一种特殊的好感。

150
谱例 5-9 《第五号 F 大调大键琴协奏曲》BWV1056 第一乐章的 75-78 小节

巴赫通过中间的上五度度将两端的二度（Ⅰ6-Ⅳ）、三度（Ⅰ-ⅵ）进行连接在一起，
为了使低音更具律动和流动性，作曲家运用了相对统一的节奏以及经过音，当然这也与乐器
特性相关。变格进行在贝多芬的音乐中出现的概率较小，但仍可见ⅵ-Ⅰ6 的身影。
谱例 5-10 贝多芬《第六交响曲》Op.68 第五乐章的 130-131

151
 贝多芬通过Ⅰ-ⅵ-Ⅰ6 连接两个完全进行，以强力度的变格进行与正格进行形成对比，
在强调动力性的同时变换色彩。在自然三和弦及其转位中，与ⅵ-Ⅰ6 拥有相同低音的变格进
行还有ⅳ6-ⅰ6 的变格进行。
谱例 5-11 《第五号 F 大调大键琴协奏曲》BWV1056 第一乐章的 1-2 小节

这里与谱例 5-9 的写法基本相同，不同的是调性为 f 小调（关系小调），且和声进行变

换为ⅰ与ⅳ6 之间的进行。可见，根据音乐和声部进行的需要，ⅵ-Ⅰ6 与ⅳ6-ⅰ6 可以相互替
代。到了贝多芬时代，虽然其乐器配置更为宏大，但是他却倾向于简单呈现原有的变格进行
色彩。
谱例 5-12 贝多芬《第二交响曲》Op.36 第二乐章的 87-89 小节

152
 在新部分的开始处，贝多芬仅在双簧管和大管声部就完成了Ⅰ-Ⅳ6-Ⅰ6 的和声进行。在
织体的陈述上，贝多芬采用了柱式和弦的方式，更有助于听众聆听各个和弦和变格进行的色
彩。
其二，也是最重要的，转位改善了低音的线性进行。对于变格进行而言，它们带来了一
6
系列由声部主导的变格进行。Ⅳ6-Ⅰ4 -Ⅳ是最常用的变格进行之一。在古典主义时期，此类
变格进行常作为属功能之前的准备。
谱例 5-13 《C 大调钢琴、小提琴、大提琴三重奏协奏曲》Op.56 第一乐章的 21-27 小节

贝多芬通过音阶式低音旋律来延长Ⅳ6-Ⅰ4 -Ⅳ的变格进行，整个进行持续了 6 小节，这

6

为其后属七和弦的到来作了准备。巴赫与勃拉姆斯对于此类变格进行的运用则不同，他们的
变格进行并不都是为了迎接属和弦的到来。
谱例 5-14 《b 小调小提琴奏鸣曲》BWV1014 第一乐章的 31-32 小节

6
在ⅳ6-ⅰ4 -ⅳ（b 小调）的变格进行之后，巴赫顺着外声部的三度框架直接进行至主六

153
和弦。他并没有进行至属七和弦及其转位，而是遵循了共同音的保持原则，将主功能和下属
功能结合在一起。对于此类变格进行的运用，勃拉姆斯更为大胆。
谱例 5-15 《F 大调第一号弦乐四重奏》Op.88 第一乐章的 22-23 小节

他直接将Ⅰ4 和弦至于最强拍（第 23 小节的第一拍），这不禁令人诧异。但仔细观察，

6

不难发现，支持该进行的内在动力源于外声部的三六度框架以及低声部的线性进行。
在自然三和弦的范围内，还有一类经过性低音的变格进行Ⅰ-ⅱ-Ⅰ6（反之亦可）。由
于ⅱ级和弦的局限性，此类进行较少得到运用。
谱例 5-16 《d 小调双小提琴协奏曲》BWV1043 第二乐章的第 1 小节

巴赫不仅没有运用相对静止的变格进行——变格补充，而且还通过八度跳进产生连续的
级进上行，打破了大跳之后必反向的美学追求。勃拉姆斯对于这一变格进行的运用则有自己
的想法：

154
谱例 5-17 《♭B 大调第一号弦乐六重奏》Op.18 第二乐章的 1-8 小节

第一乐句建立在关系大小调的交替之中，勃拉姆斯在 d 小调的半终止之前运用了主调的
关系大调中的变格进行，加剧了调式交替变换的色彩。主和弦和下属和弦之间的辅助式变格
进行有两种基本形式：Ⅰ6-Ⅳ-Ⅰ6 或Ⅳ-Ⅰ6-Ⅳ。在调性音乐中，主和弦的中心地位毋庸置疑。
而在此类变格进行之中，中间和弦大多数是线性进行的结果，因此Ⅳ-Ⅰ6-Ⅳ的变格进行更
为常见。
谱例 5-18 《371 首众赞歌》的第 85 首“上帝啊，虔诚的上帝”的 12-13 小节

前三拍Ⅰ6-Ⅳ-Ⅰ6 进行的运用，极易给人造成一种属-主-属的错觉。但此种进行的外声
部多数为三度进行，符合复调思维，同时还有利于声部的平稳进行。但是，由于古典主义时
期对调性的执着，此类变格进行亦鲜有。
谱例 5-19 《♭B 大调三重奏》Op.97 no.84 第一乐章的 1-8 小节

155
谱例 5-19 《♭B 大调三重奏》Op.97 no.84 第一乐章的 1-8 小节（续）

贝多芬运用了长达 6 小节的辅助式变格进行，但他通过弱位的主持续音来确保调性，并
且这一系列的变格进行是为了最终达到属和弦而准备的。在自然三和弦的变格进行中，还有
ⅰ-ⅳ6-ⅰ的色彩性进行，它并不符合巴洛克和古典主义时期的音乐风格，即使到了浪漫主
义时期也并不常见。
谱例 5-20 《C 大调第三号钢琴四重奏》Op.60 第四乐章的 225-228 小节

勃拉姆斯在两个完全进行之间运用ⅰ-ⅳ6-ⅰ的三度色彩性进行，虽然很短，但却鲜明
地展现了正格进行与变格进行。随着和声的发展，浪漫主义时期的和弦种类趋于成熟，作曲
家对于不协和因素的包容程度逐渐增强，此类变格进行已经满足不了当时音乐所探寻的个性
与浪漫了，因此较为少见。
最初，只有大三和弦被视为协和的三和弦，因此在早期的音乐中，即使乐曲处于小调，
1
作曲家也会有意识地停留在大主和弦上 。随着时间的变迁，人们逐渐接受了小三和弦，将
它也归为协和和弦的范畴。但是人们又希望在音乐中寻找一些不协和的因素，从而达到一种
平衡。在调式和声时期，各级的七和弦都得以应用，下属组的和弦也不例外。

1
“将小调的音乐作品或段落结束在大主和弦 T 上，这种终止式被称为皮卡提终止式。”摘自姜之国：《和
声学》，湖南文艺出版社，2017 年第 5 次印刷，第 90 页。

156
 谱例 5-21 《第三首维奥尔琴奏鸣曲》BWV1029 第三乐章的 90-92 小节

巴赫在短短 3 小节之内就展示了变格进行的多种用法，前两小节为ⅰ6-ⅳ7-ⅰ4 -ⅳ5 的

6 6

连续性经过进行，他还通过线性功能掩盖了强拍上的ⅰ4 和弦。在第 91 与 92 小节的交接处

6

6 6
则是集聚功能与色彩的ⅳ5 -ⅰ6，其后为ⅰ6-ⅱ5 的辅助式变格进行。
由于ⅳ7 和弦的性质是大大七和弦，其音响效果并不符合古典浪漫主义时期的音乐风格，
反而是ⅱ7 和弦得到了作曲家们的青睐。不论是巴赫，还是贝多芬，亦或是勃拉姆斯的作品
中，都不缺乏ⅱ7 和弦。
谱例 5-22 《a 小调大提琴和小提琴二重协奏曲》Op.102 第二乐章 79-80 小节

6 6
从本质上来说，ⅱ5 和弦是Ⅳ级和弦的附加音和弦，因此Ⅳ和ⅱ5 和弦的连用，极为顺
畅。当然，ⅱ7 和弦亦可以替代四级和弦。

157
谱例 5-23 《C 大调钢琴、小提琴、大提琴协奏曲》Op.56 第一乐章的 125-127 小节

6
贝多芬运用了功能主导的变格进行——Ⅰ-ⅱ5 -Ⅰ，且是为其后的不完全终止准备的，
同时他还简化了整体的乐器编制并削弱了力度。ⅱ7 和弦涵盖了下属组和弦的所有和弦音，
因此其用法所涉及的种类相当广泛。

158
谱例 5-24 《371 首众赞歌》的第 61 首“耶稣受苦、痛苦和死亡”

第 3 小节展现了低音为 4-5-6（反之亦可）的经过性变格进行 ，ⅱ3 和弦经常在此进行

1 4

中替代四级六和弦。谱例 5-25 呈现了低音为 2-3-4（反之亦可）的变格进行：

谱例 5-25 《哥德堡变奏曲》BWV0988 变奏一的 25-27 小节

这里的变格进行建立在ⅱ级及其七和弦之间。ⅱ7 和弦有时也可以运用ⅱ和弦进行替代:
6
（一）ⅱ-Ⅰ6-ⅱ5
谱例 5-26 《371 首众赞歌》的第 344 首“感恩您，尊崇的主”的 5-8 小节

（二）Ⅳ-Ⅰ6-ⅱ7-Ⅰ
谱例 5-27《371 首众赞歌》的第 86 首“晨星多么美丽闪耀”的 5-6 小节

从上述谱例中，我们不难看出，巴赫常将此类进行运用于终止式之前，从某种意义上来
说，它们是为正格进行服务的，独立性并不强。贝多芬继承了这一手法，这与其所处时期的
音乐文化审美相关。

1 6 6 4 6 6
和声进行为Ⅳ-Ⅰ4 -ⅱ5 -ⅱ3 -Ⅰ4 -ⅱ5 。

159
 6 6
（一）ⅱ5 -Ⅰ4 -Ⅳ6
谱例 5-28 贝多芬《第二交响曲》Op.36 第二乐章的 219-221 小节

6 4
（二）Ⅰ6-ⅵ-Ⅳ-Ⅰ4 -ⅱ3
谱例 5-29 《C 大调迪阿布里主题 2+2 首变奏曲》Op.120 No.165（变奏一）的 29-30 小节

（三）ⅱ56-Ⅰ46-ⅱ34
谱例 5-30 贝多芬《第三交响曲》Op.55 第一乐章的第 12 小节：

160
 6
（四）ⅱ5 -Ⅰ6-ⅱ7-Ⅰ
谱例 5-31 贝多芬《第九交响曲》Op.125 第三乐章的 109-110 小节

整体而言，贝多芬作品的器乐编制规模越来越宏大。在功能盛行的时代，声部主导的变
格进行亦是为了功能而服务的。虽然它们本身并不独立，但具备一定的线性意义且有助于延
迟属和弦的到来。勃拉姆斯作为传统和声的忠实拥护者，同样继承了类似的用法。

161
 （一）Ⅳ-Ⅰ6-ⅱ7（开头处）
谱例 5-32 《G 大调第二号弦乐六重奏》Op.36 第一乐章的 481-483 小节

162
 （二）Ⅰ-ⅱ7-Ⅰ6
谱例 5-33 勃拉姆斯《第三交响曲》Op.90 第一乐章的 15-16 小节

除了经过性的变格进行之外，有关二级七和弦的线性进行还有辅助式低音的变格进行，
但是此种变格进行并不常见。
谱例 5-34 《371 首众赞歌》的第 28 首“现在来吧，外邦救主”的 1-2 小节

巴赫也仅在第 2 小节的开头运用了ⅱ5 -ⅰ6-ⅱ5 且ⅰ6 和弦更多的是体现线性意义。由于

6 6

二级七和弦具有六级和弦的根音，因此它偶尔也会与主和弦形成三度的色彩性进行。

163
谱例 5-35 《学院序曲》Op.82 的 71-74 小节

仔细观察上述谱例，我们不难发现：下属组七和弦及其转位所带来的变格进行，更多的
还是声部意义上的。而且不论是巴赫、贝多芬，还是勃拉姆斯的作品中，此时声部主导的变
格进行多数情况下皆为正格进行而服务的。
导七和弦与二级七和弦至少具备两个共同音，其中一音为四级音，即下属音。因此，有
0 4
的时候作曲家会直接运用ⅶ 3 和弦到原位主和弦的进行，以此突出变格色彩。
谱例 5-36 《371 首众赞歌》的第 355 首“在森林中安息”的 7-8 小节

164
 在第 8 小节中，巴赫看似遵循了 T-S-D 的和声序进，实则转变了和弦的功能属性。贝多
芬同样继承了这一手法，并且在其中后期的音乐创作中加以强调、突出。
谱例 5-37 《科里奥兰（序曲）》Op.62 的开头部分

0 4
贝多芬在保持ⅰ-ⅳ-ⅰ基本轮廓的同时，通过细节的变化将其与ⅰ-ⅶ 3 -ⅰ结合起来，
既延续了变格进行的功能，又巧妙地增进了色彩。勃拉姆斯更是发扬了此类变格进行的用法：
谱例 5-38 《F 大调第一号弦乐四重奏》Op.88 第二乐章的 189-194 小节

5
0 4 0 4
勃拉姆斯运用的是两个ⅰ-ⅶ 3 的进行，赋予ⅶ 3 和弦一定的独立性。同时，还加入体
现民间音乐特征的节奏音型——三连音。
0 4
ⅶ 3 -ⅰ的进行蕴含色彩的萌芽，很好地将功能与色彩交融在一起。它的出现在一定程
度意味着作曲家对于功能的重视，对于色彩的向往。在和声发展史上，亦是重大的发展之一。
但是不管在以上的哪一种类型之中，功能的痕迹始终难以磨灭。

165
 二、调性的扩张
自然音体系的和声逐渐成熟、稳定，作曲家开始重新追寻新的不稳定因素。由于传统和
声的束缚，他们便关注到了其中最为核心的进行——属到主。副属和弦便应运而生。即便它
们不稳定且包含半音变化，但它们仍隶属于主调。副属和弦的应用是为了色彩的变化，同时
冲击调性，但它仍局限于功能之中。
谱例 5-39 《371 首众赞歌》的第 51 首“祝福你，耶稣基督”的最后一个小分句

巴赫运用了Ⅴ7/Ⅳ-Ⅳ-Ⅰ的变格终止，将功能进行强调到底。原位的下属七和弦亦会运
用于声部主导的变格进行之中：
谱例 5-40《管弦乐组曲 4 号》BWV1069 第六组曲（Seite 6）的 40-41 小节

166
 巴赫利用大调中主和弦与Ⅴ7/Ⅳ和弦仅一音之差的特性，顺利完成了Ⅰ-Ⅴ7/Ⅳ-Ⅳ-ⅱ7-
Ⅰ6 的变格进行。贝多芬在继承这一基本进行的基础上，加以扩大和发展。
谱例 5-41 贝多芬《第六交响曲》Op.68 第二乐章的 125-129 小节

贝多芬运用了长达 5 小节的变格进行，他将各个声部之间的动静安排得相当巧妙。虽然
在这里强调的不是正格进行，但是贝多芬的音乐语言中仍然透露着强功能的血液。勃拉姆斯
继承了这一手法，但是他强调的不仅仅是功能。

167
谱例 5-42 《D 大调小提琴协奏曲》Op.77 第一乐章的 543-554 小节

勃拉姆斯运用了简短的和声进行——Ⅴ7/Ⅳ-Ⅳ-Ⅰ6，但时值却长达 12 小节。从声部安
排上来看，除了独奏之外，其余声部多数为长时值音符，起到衬托的作用。与属七和弦到主
和弦的用法类似，原位的Ⅴ7/Ⅳ和弦的运用需要一定的条件，因此转位的四级副属和弦更为
常见。

168
谱例 5-43 《前奏曲与赋格》BWV556 第四首的 77-79 小节

巴赫通过副属七和弦进行至四级和弦，顺势下行产生了Ⅳ-ⅱ6-Ⅰ6-ⅱ7 的线性进行。随
后，与属到主形成强力度的终止。除了四级的副属七和弦之外，六级和弦的离调同样得到作
0
曲家的青睐，尤其是在大调中，会形成关系大小调的调式交替。在传统和声中，ⅶ 7/ⅵ经常
应用于Ⅴ-ⅵ之间，有助于增强二者之间的倾向性。
谱例 5-44 《C 大调钢琴、小提琴、大提琴协奏曲》Op.56 第一乐章的 103-105 小节

贝多芬进行至ⅵ和弦之后，跳进至Ⅰ6 和弦，并用二度连接另一个功能主导的变格进行。
可见，即使是在变格进行的运用中，贝多芬亦呈现出对动力性的喜爱。

169
谱例 5-45 勃拉姆斯《第一交响曲》Op.68 第四乐章的 286-288 小节

勃拉姆斯在Ⅴ2/Ⅴ之后没有直接解决，而是进入ⅵ6 和弦，随后级进下行至ⅵ和弦，接

170
着同向跳进至Ⅰ6 和弦，以线性进行推动功能进行。相较于贝多芬，勃拉姆斯的编制更为宏
大，且他通过长音的保持使得变格进行的色彩更为鲜明。
在所有的副属和弦中，重属和弦的应用最为广泛，因为它倾向于解决至属和弦，可以预
示属和弦的到来，从而进行至主调。由于它具有属前准备的特性，并且重属和弦与二级七和
弦仅一音之差（大调中），因此它亦具有下属的意义。有时，它可以替代下属组和弦。
6 6
（一）ⅳ6-ⅰ4 -Ⅴ5 /Ⅴ
谱例 5-46 《371 首众赞歌》的第 80 首“头上沾满鲜血”的 9-10 小节

6
（二）Ⅴ5 /Ⅴ-Ⅰ6-Ⅴ/Ⅴ-Ⅴ2/Ⅴ
谱例 5-47 《D 大调管弦乐组曲 3 号》BWV1068 的 12-13 小节

（三）Ⅰ-Ⅰ7-Ⅴ/Ⅴ-Ⅰ6
谱例 5-48 《371 首众赞歌》的第 64 首“非常欢喜，我的灵魂”的开头部分

在巴赫的作品中，有关重属和弦的变格进行更多的是由声部主导的，而这些变格进行大
多数是为了其后的正格进行而服务的。贝多芬则将多种线性进行结合在一起，他通过低音的
八度跳进来凸显三拍子的节奏韵律，并在后半部分起到调节低音旋律的作用。

171
谱例 5-49 《科里奥兰（序曲）》Op.62 的 97-99 小节

谱例 5-50 贝多芬《第五交响曲》Op.67 第四乐章的 346-351 小节

172
 贝多芬还会将此线性进行与七和弦的连锁结合在一起，这种做法不仅延长了线性进行，
同时还加剧了低音线条的半音化。勃拉姆斯对于此类变格进行有自己的见解：
谱例 5-51《e 小调第一号大提琴协奏曲》Op.28 第一乐章的 102-104 小节

他通过八度跳进来突出节拍和低音，钢琴的旋律声部以柱式和弦为主，烘托大提琴的独
奏旋律。除了上述声部主导的变格进行之外，勃拉姆斯还挖掘了另一色彩性变格进行：
谱例 5-52 《f 小调钢琴五重奏》Op.34 第四乐章的 44-47 小节

0 4
勃拉姆斯在完全进行之后，通过Ⅰ-ⅶ 3 Ⅴ/Ⅴ-Ⅰ的变格进行来调和功能与色彩，具有
浪漫主义气息。
随着音乐的发展，常规的副属和弦所带来的色彩无法完全满足作曲家的需求，于是他们
开始尝试副下属和弦，再次对调性发起冲击。

173
谱例 5-53 《a 小调协奏曲——为长笛、小提琴、大提琴》BWV1044 第二乐章的 3-4 小节

0 4 0 4
在两个小节的交接处，巴赫运用了ⅶ 3 /ⅵ-ⅵ的变格进行，ⅶ 3 /ⅵ本来应隶属于属功能，
由于其解决至原位的六级和弦使得它更多地具有副下属和弦的意义。在贝多芬时代，基本没
有离调中的变格进行，因为这会让原本的调性动荡不安。到了浪漫主义，副下属和弦再次得
到关注，勃拉姆斯会将原调的变格进行与离调的变格进行直接对置。
谱例 5-54 勃拉姆斯《第四交响曲》Op.60 第二乐章的 18-19 小节

勃拉姆斯运用了Ⅰ-Ⅳ……Ⅰ-ⅳ/ⅲ-ⅲ的和声进行，将强有力的低音进行到底，同时又
使人产生迷惑之感。此种对置手法有效地将大、小调的调性色彩交织在一起，使得调性产生
游移之感。

三、色彩的萌发
调式交替的产生意味着调性和声的基本确立，这同样意味着大、小调体系的和声时代已
经到来。同主音的大小调调式交替是传统和声中最重要的手法之一，这主要得益于其所代表
功能性的一致以及相互之间转换的便利程度，这一和声手段可以在短时间之内获得明暗的色
彩变化。以 C 调为例，以 C 为中心音的大、小调共有三个不同音——ⅲ、ⅵ、ⅶ。三级变
音影响的是主和弦，而主和弦的性质则决定了整体的调式色彩。受六级变音影响的是下属组
的和弦以及重属组和弦，其涉及范围颇广，亦相当重要。七级变音作用于属和弦组，也是较

174
不常用的一种。因此，在变格进行之中，ⅲ和ⅵ两个变音相对重要一些。
调式交替和弦的用法主要有两种：一是交替和弦的对置，突出调式色彩的对比；二是运
用交替调式中相对应的和弦进行直接的替代。对于大、小主和弦的交替而言，主要有两种方
式，一是在小调中展开但却终止于大主和弦中；二是主和弦的直接对置。前者涉及正格进行，
后者涉及变格进行。
谱例 5-55 《a 小调协奏曲——为长笛、小提琴、大提琴》BWV1044 第一乐章的 34-36 小节

6
在完满终止之后，巴赫运用了ⅰ-ⅳ6-Ⅴ5 /ⅳ-ⅳ-Ⅰ的和声进行。同主音大、小的调式
交替可以加快调性的变化速度。有时，作曲家会直接将两种不同的主和弦进行对置。
谱例 5-56 贝多芬《第七交响曲》Op.92 第一乐章的 123-125 小节

谱例 5-56 的变格进行是由声部进行主导的，贝多芬通过一个还原 c，将原本明亮的和

弦色彩逐渐过渡至略微暗淡的小调色彩。勃拉姆斯对于此类手法的运用更为大胆，他对于色
彩的追求更为明显。

175
谱例 5-57 《d 小调第一钢琴协奏曲》Op.15 第一乐章的 26-31 小节

4
27-31 小节暗含着ⅰ-ⅱ3 -Ⅰ-ⅰ的变格进行，勃拉姆斯拉长了整体变格进行的时长，同
时将低音音型化，内声部还通过八度的方式加强音响色彩。
在调式交替中，下属组的应用更为广泛。降六级音不仅是调式交替的特征音之一，同时
还是和声大调的特征音。它身兼多重身份，对于调性音乐内的色彩变化有不容小觑的意义。
降六级音首先作用于四级和弦：
谱例 5-58 贝多芬《第二交响曲》Op.36 第一乐章的 114 小节-126 小节

176
谱例 5-58 贝多芬《第二交响曲》Op.36 第一乐章的 114 小节-126 小节（续）

114 小节-119 小节为ⅳ-Ⅰ的变格进行，124-126 小节运用了ⅶ 3 -Ⅰ的和声。在既延续

0 4

了功能的同时，不断变化色彩。勃拉姆斯在拉长了整个变格补充乐段的同时，又强调了 A
大三和弦，为完美终止作属准备。和声大调特征音在贝多芬的作品中是很常见的，到了勃拉
姆斯，他更偏好于和弦对置这一手法。
谱例 5-59 勃拉姆斯《第四交响曲》Op.98 第五乐章的 71-73 小节

177
 勃拉姆斯通过四级的Ⅴ7 和弦引入大下属和弦，接着直接进入小下属和弦，最后达到目
的地——小主和弦。有时，运用和弦对置是为了增加半音化倾向。
谱例 5-60 《g 小调第一钢琴四重奏》Op.25 第一乐章的 56-58 小节

勃拉姆斯运用的和声进行为Ⅳ6-ⅳ6-Ⅰ4 -ⅶ 7/Ⅴ-ⅱ∅5 ，形成半音下行的线条，最后上行

6 0 6

二度至属七和弦。重属和弦到下属和弦的进行在勃拉姆斯的作品中并不罕见：
谱例 5-61 《D 大调小提琴协奏曲》Op.77 第三乐章的 231-233 小节

178
 谱例 5-61 使用了 D 大调，勃拉姆斯并未遵循重属和弦原有的倾向性，而是半音下行至
小下属和弦。他运用小下属和弦的原因有三，其一是色彩，除了重属导六和弦是个减三和弦
之外，其余和弦皆为大调和弦的色彩；其二是节拍，小下属和弦恰好处于强拍，降六级可以
有效地避免和声切分；其三是声部进行，他改变了和弦原有的倾向性，是为了半音下行的线
性进行。重属和弦到下属组和弦可以有效地打破原有的调性倾向，进一步冲击功能和声体系。
有时，勃拉姆斯会运用小下属和弦的离调，但不是副属和弦。
谱例 5-62 勃拉姆斯《第二交响曲》Op.73 第一乐章的 364-366 小节

勃拉姆斯不仅运用了小下属和弦，还进一步运用了它的下属和弦，低声部蕴含着三度的
色彩性进行。三度的色彩性进行在巴赫和贝多芬的作品中并不常见，但到了浪漫主义时期，
勃拉姆斯则致力于此类低音进行的发展。

179
谱例 5-63 勃拉姆斯《第三交响曲》Op.90 第四乐章的 131-133 小节

这里位于 f 小调和♭a 调的衔接处，勃拉姆斯运用了Ⅳ6-Ⅰ和ⅳ6-Ⅰ（f 小调）的对比性进

行，一是为了色彩，二是为了远关系的转调作准备。和声大调的特征音同样会对二级七和弦
产生影响。
谱例 5-64 《c 小调调第三号钢琴四重奏》Op.60 第三乐章的 1-2 小节

乐章开头和声进行为Ⅰ-ⅱ∅5 -Ⅰ，具有调式和声风味。勃拉姆斯有意突显低音的强力度
6

进行，采用了连续上行的低音进行。
降六级音还会作用于六级和弦，与其它和弦不同，对于六级和弦而言，该变音影响的是
它的根音。虽然和弦的功能并未改变，但是增强了它对属和弦的倾向性。同时，为了保证和
弦的协和性，通常会同时引入降三级音。

180
谱例 5-65 勃拉姆斯《第三交响曲》Op.90 第一乐章的 120-124 小节

再现部的开头部分运用了Ⅰ-Ⅴ7/♭Ⅵ-♭Ⅵ-Ⅰ的和声进行，勃拉姆斯不仅运用了三度变音
的色彩性进行，还通过Ⅴ7/♭Ⅵ进行强调，具有明暗的色彩对比。♭Ⅵ和弦还会用于变格补充：

181
谱例 5-66 勃拉姆斯《第三交响曲》Op.90 第四乐章的 297-300 小节

在乐曲的末尾，勃拉姆斯运用了Ⅰ-♭Ⅵ-ⅶ 7/Ⅴ-Ⅰ-♭Ⅵ-Ⅰ的变格补充，极具变格色彩。
0

同时，他还加强了小提琴和中提琴的流动性，再次推动乐曲发展。
降六级音还是重属变和弦的变音之一，它改变了七和弦原有的常规结构，重属变和弦内
含一个增六度（有时也为减三度，增六度的排列较为典型）。

182
谱例 5-67《371 首众赞歌》的第 340 首“你就指挥吧”的 10-11 小节

巴赫在终止和弦之前，运用了德意志和弦的经过性进行——♭ ⅶ5 /Ⅴ-ⅰ4 -♭ ⅶ7/Ⅴ，增

3 6 6 3

加了半音化倾向。贝多芬不仅继承了这一线性进行，还有了更多的突破。他通过七和弦连锁、
意外进行、重属变和弦等增加半音化倾向，延长线性进行。
谱例 5-68 《C 大调钢琴、小提琴、大提琴协奏曲》Op.56 第一乐章的 203-209 小节

183
谱例 5-69 勃拉姆斯《第三交响曲》第一乐章的 58-60 小节

勃拉姆斯亦会将重属和弦及其变和弦进行连用。有关重属变和弦的变格进行还会出现在
离调中：
谱例 5-70 勃拉姆斯《第一交响曲》Op.68 第二乐章的 14-17 小节

184
 4
勃拉姆斯并未将属七和弦解决至主和弦，而是出乎意料地将进行至另一七和弦ⅶ3 /Ⅴ，
接着又上行五度跳进解决到原位的Ⅴ。为了突出这一进行的变格色彩，勃拉姆斯再次重复了
这一低音，同时他还加入了变化音，形成♭ ⅶ3 /Ⅴ-Ⅴ的变格进行。
3 4

四、半音化思维的深化
那不勒斯和弦是一个协和的变和弦，因此它无需解决，只需要注意其声部进行即可（对
斜、增音程等问题）。在♭Ⅱ-Ⅴ（7）的和声进行中，还允许低声部存在增音程的跳进。在巴赫
的作品中，体现了那不勒斯和弦的线性功能。
谱例 5-71 《371 首众赞歌》的第 58 首“多么爱你，我的主”的 3-4 小节

在第 3 小节中，ⅰ-♭Ⅱ-ⅰ6-♭Ⅱ6-ⅰ6 的和声进行增强了低声部的半音化。巴赫有的时候
亦会突出那不勒斯和弦的功能性：
谱例 5-72 《b 小调弥撒》第三乐章的 10-11 小节

巴赫先是强调了上四度的功能进行，随后以经过性进行来缓冲，但是低声部却以八度跳
进来强调。到了正格进行统治的古典主义时期，与那不勒斯和弦相关的变格进行鲜有，直至
贝多芬的中后期，他开始探索三度的色彩性进行。

185
谱例 5-73 贝多芬《第九交响曲》Op.125 第二乐章的 680-684 小节

贝多芬运用了ⅰ-Ⅵ-ⅳ-♭Ⅱ的下三度进行，强调了三度的变格进行色彩，有浪漫主义
时期的和声征兆。喜欢突出功能性低音的勃拉姆斯，在有关那不勒斯和弦的变格进行中也不
例外。

186
谱例 5-74 勃拉姆斯《第一交响曲》Op.68 第四乐章的 249-250 小节

勃拉姆斯通过上四度（下五度）跳进引入♭Ⅱ6 和弦，接着通过♭Ⅱ6-Ⅰ6-♭Ⅱ6 的辅助式进

行再次对♭Ⅱ6 和弦的色彩进行强调。相较于前辈们，勃拉姆斯低声部的线性化特征更为明显。

187
谱例 5-75 《d 小调第一钢琴协奏曲》Op.15 第一乐章的 464-466 小节

这里的变格进行受声部的控制，勃拉姆斯旨在强调级进下行的低音线条，色彩逐步由暗
变亮。在传统和声中，基本不存在那不勒斯七和弦。随着音乐的发展，功能被淡化，作曲家
的音乐逐渐个性化。声部，或者说线性占主导，因此和弦有了更多的可能。

188
谱例 5-76 勃拉姆斯《第一交响曲》Op.68 第一乐章的 498-499 小节

在这里，勃拉姆斯有效地将半音化和三度、四度进行结合在一起。表面上，他遵循了
T-S-D 的功能序进，实际上，这是一个变格进行。勃拉姆斯在下例中将两种变和弦结合在一
起，运用了那不勒斯七和弦到♭ ⅶ 3 -Ⅰ的和声进行。音乐陈述的织体简单，依靠和弦的内在
3 0 4

张力进行运动。

189
谱例 5-77 勃拉姆斯《第一交响曲》Op.68 第一乐章的 220-223 小节

五、调式和声的重现
调式和声主要在巴洛克早中期和浪漫主义中后期得到发展。巴洛克时期的调式和声主要
基于教会调式，整体的音乐风格自然、严肃，它覆盖了调式和声与调性和声交接的时期。巴
赫恰好出生于此时，因此他深受二者的影响。在其作品中，亦有调式和声的印记。

190
谱例 5-78 《371 首众赞歌》的第 12 首“伯利恒的幼婴”的 1-4 小节

巴赫运用了Ⅰ7-Ⅳ-Ⅰ的变格终止。虽然他在前面运用了重属和弦，具有调性和声风格，
但是从乐句的整体来看，仍具有浓郁的调式和声风格。巴赫还会运用有关下属七和弦的变格
进行：
谱例 5-79 《勃兰登堡协奏曲（三）》第二乐章的 15-16 小节

基于社会功能的要求，作曲家大多数为了宗教或贵族而服务，巴赫亦不例外，他主要是
为人声而写作。因此，线性功能在其作品中相对显著。这也体现在他所运用的变格进行之中。
谱例 5-80 《371 首众赞歌》的第 74 首“头上沾满鲜血”的开头乐句

从ⅱ和弦的节拍位置上可以看出，巴赫并未非有意突出主和弦的中心地位，而且赋予它
们相对平等的地位。

191
谱例 5-81 《哥德堡变奏曲》BWV098）变奏一的 25-27 小节

在这里，虽然以音型化的低音进行伴奏，但是ⅱ6 和弦具有一定的独立意义。巴赫会亦
1
运用自然的主七和弦和下属七和弦，虽然有时候呈现经过的形式 ，但仍具有调式和声的意
味。而且，他不会刻意强调某一和弦，主要是根据音乐的需要来进行布局。
谱例 5-82 勃拉姆斯《第四交响曲》Op.98 第二乐章的 5-8 小节

在勃拉姆斯的音乐创作中，总是表现出对于前人的敬仰。他努力在前辈们的作品中汲取
养料，再孕育出属于自己的作品。甚至，他有一种复古情结。因此，他的作品中总是蕴藏着
东欧音乐的特点，例如三连音、切分音的节奏型，增二度音阶等。在谱例 5-85 中，他运用
了 e 弗里几亚和 E 大调的混合调式，同时包含了功能主导的变格进行。
在调性和声之中，为增加导七和弦对主和弦的倾向性，因此，导七和弦一般呈现为减七
和弦的性质。但是在调式和声之中，一般采用减小七和弦的性质。在下例中，勃拉姆斯运用

1
七音最初源于根音的级进下行。

192
了自然调式中的ⅶ∅3 和弦。有时，自然的导七和弦还会出现在离调之中。
4

谱例 5-83 《G 大调第二号弦乐六重奏》Op.36 的 514-518 小节

勃拉姆斯并未将降六音融于重属导七和弦，而是采用了具有调式和声风味的ⅶ∅7/Ⅴ。
谱例 5-84 《F 大调第一号弦乐四重奏》Op.88 第一乐章的 22-23 小节

6
除此之外，勃拉姆斯还会运用强拍或强位上的四六和弦，如上例的Ⅰ4 和弦（第 23 小
节），具有调式和声风味。有时，勃拉姆斯还将不同风格融合在一起，从而创造出不同的韵
味。在下例中，勃拉姆斯运用了自然的二级七和弦（e 弗里几亚调式），将自然风格与后浪
漫主义时期的和声语汇结合在一起。

193
谱例 5-85 勃拉姆斯《第四交响曲》Op.98 第二乐章的 113-114 小节

在变格进行中，巴赫偏好于自然调式中具有下属意义的副七和弦，这在勃拉姆斯的作品
中也有所体现。他在前人的基础上，加以开拓，具有下属特性的副属七和弦还可以出现在混
合调式、离调中等，四六和弦可以独立等。同时，他还会加入其它具有民间风味的元素，比
如节奏、节拍等方面的变化等。

六、持续音的衍变
保持音之上的变格进行主要指的是变格补充，即低音为主音持续的变格进行。此类变格
进行常出现于乐段或乐句的开头，或者是用作正格进行之后的补充。

194
谱例 5-86 《c 小调协奏曲——为小提琴、双簧管而作》BWV1060R 第一乐章的 9-10 小节

6
巴赫在两个正格进行之间多次运用了Ⅰ-Ⅳ4 -Ⅰ-（ⅱ2）-Ⅰ的变格补充。在贝多芬的作
品中，变格进行往往存在于开头，或者发展部分（即终止之后）。
谱例 5-87 《C 大调钢琴、小提琴、大提琴三重协奏曲》Op.56 第三乐章的 1-5 小节

贝多芬从变格补充开始，在强调调性的同时变化色彩。在贝多芬的创作后期，其作品中
半音化倾向愈发强烈，对于变格进行的运用亦是如此。勃拉姆斯继承了此类变格进行的用法，
同时又结合了其它的调式因素。他在基本变格补充的基础上融入了和声大调的调式特征音—
—降六级音，最终进行到重属和弦，为其后属和弦的到来作准备。

195
谱例 5-88 《b 小调单簧管五重奏》Op.115 的第二乐章的 1-3 小节

从上述分析中可知，对于变格补充的运用，巴洛克时期通常依托于完全进行，贝多芬在
继承的基础上，加以发展，奠定了变格进行的基本用法。到了浪漫主义时期，勃拉姆斯赋予
此类变格补充更多的色彩。
除了在主保持音之上运用功能主导的变格进行之外，作曲家还积极探索主持续音之上的
其它色彩性进行。贝多芬潜意识里蕴含着三度的色彩性进行，但是他并不会直接地表达出来，
而是隐藏于其中。

196
谱例 5-89 《莱奥诺拉第三序曲》Op.72b 第一乐章的 470-481 小节

0
前四小节的变格进行为Ⅰ-Ⅰ7-ⅵ-Ⅳ-Ⅰ-ⅶ 7/Ⅴ，建立在主持续之音上。其后，为一系
列的七和弦连锁，最终停留在属七和弦之上，低声部具有明显的半音化。勃拉姆斯对于三度
的变格进行的运用，则更为果敢。

197
谱例 5-90 《D 大调小提琴协奏曲》Op.77 第一乐章的 281-283 小节

勃拉姆斯在完满终止之后，虽然直接运用了Ⅰ-ⅵ-Ⅰ的变格补充，但并未将ⅵ和弦作为
一个中间和弦，而是通过大提琴和低音贝司的八分音符主持音来对主音进行强调。在此基础
上，他还开发了变和弦的变格进行色彩。

198
谱例 5-91 《G 大调第二号弦乐六重奏》Op.36 第一乐章的 595-605 小节

在乐章末尾，勃拉姆斯运用了Ⅰ-♭Ⅵ-Ⅰ的变格补充，长达 8 小节。继而以此作为属前
准备，接着进行至属功能组和弦，最后终止于主和弦（三音位置），完成乐章的终止。勃拉
姆斯不仅将变和弦应用于变格补充之中，他还扩大了下属色彩。

199
谱例 5-92 《♭B 大调第二钢琴协奏曲》Op.83 第二乐章的 1-8 小节

这是乐章的开头，勃拉姆斯没有选用主持续音，而是采用其替代功能六级和弦的根音持
续，进一步加强变格进行色彩，使人一时之间难以确定调性。
巴洛克时期常用变格补充，这一思想对贝多芬的影响相当深远，很长一段时间他都运用
此类进行变格进行，直至后期，他开始尝试突破，有了三度的潜在意识。虽然并未极力发展，
但其思想所体现的半音化，却为浪漫主义和声作了预示。勃拉姆斯在继承前辈的基础上，大

200
力发展了色彩的三度变格进行，他所运用的材料并未超出调性和声，但是其所创作思想的先
进性以及创新精神却是显而易见的。
不同时期音乐风格的差异必然会体现在作曲家对变格进行的运用上，三个时期对这三类
变格进行皆有不同的诠释。简而概之，巴洛克时期倾向于功能和声部主导的变格进行，同时
不忘呈现色彩主导式变格进行的基本雏形。古典主义时期大大缩减了变格进行的用量，但却
凝练了最典型的变格进行类型。浪漫主义时期则是在承袭的基础上，大力扩张色彩主导的变
格进行。

第二节 变格进行对于后世音乐的意义

变格进行从出现到消退，再到重现的这一演变历程，与和声发展史乃至西方音乐发展史
都密不可分。在本文中，笔者主要将变格进行划分为三类，一是由功能主导的变格进行，二
是由声部主导的变格进行；三是由色彩主导的变格进行。这主要是基于变格进行的低音特点
来划分的。变格进行所体现的这些特性，同样也映射于 18、19 世纪德奥音乐史以及西方音
乐史的发展之中，对于当代音乐亦有值得借鉴之处。

一、变格进行对于德奥音乐的意义
18 世纪初，奥地利与普鲁士争霸于德意志，国家分裂、政权割据、经济停滞。起初，
德国资产阶级逐渐得到壮大，随着革命的深入，资产阶级却开始胆怯起来。他们虽然向往革
命，但仅停留在思想上。直至 19 世纪，神圣罗马帝国解体，建立一个统一的现代民族国家
迫在眉睫。在这种外忧内患的政治环境下，其音乐上的成就却是生生不息。即便是在资产阶
级革命失败（1848 年）之后，其他国家妄求在与德国争夺音乐方面的主动权，亦没有掩盖
住德国的音乐价值。
德奥音乐具有鲜明的民族特性，同时还具有一定的民主性、革命性、严谨性、哲学性以
及逻辑性等。巴赫、贝多芬、勃拉姆斯作为德奥体系音乐的代表人物，他们的音乐创作依存
于社会环境、具有进步意义的阶级，反映了一定的民族特征。18 世纪上半叶，德国以亨德
尔和巴赫1为典型代表，巴赫的创作涉及所有体裁（除歌剧之外）。在巴赫的音乐创作中，
音乐技术与音乐思想并重，音乐世俗化且富有人性，情感深入且富有思想性，具有浓厚的古
典人道主义精神。巴赫的音乐植根于德国的复调音乐、民间音乐，同时依托于坚固的信仰，
与资产阶级的启蒙运动密不可分，音乐形象丰富、戏剧表现力强，富于艺术性。巴赫的和声

1
“直到 18 世纪初，德国无论在宗教音乐领域或歌剧领域中都尚未出现过意大利的巴莱斯特里纳或法国的
吕里那样伟大的艺术家。像这几位艺术家，即使他们的作品已被人所遗忘，或较少为人所知，但他们的英
名仍将流芳百世，深入人心。直到有了约·塞·巴赫和亨德尔，德国才在欧洲的音乐国家中名列前茅。” 摘自
[德]哈里·哥德施密特著，《德国音乐》，人们音乐出版社，1982 年，第 77 页。

201
与复调是浑然一体，因此他的和声功能相对模糊，并没有所谓的正格、变格进行之分。此时
正处于调式和声与调性和声交接过渡之际，因此巴洛克时期的变格进行存在于调式和声与调
性和声的交织之中。在教会调式时期，各个和弦的地位平等，根据音乐的需求进行选用，变
格进行、变格终止亦很常见。到了调性和声时期，主和弦的中心地位开始凸显，由于属和弦
对主和弦的强力拥护，使正格进行脱颖而出，变格进行的应用开始有了一些微妙的变化。
1789 年法国资产大革命的胜利极大地鼓舞了德国的思想界，资产阶级政治、文化艺术
都得以发展。随着思想启蒙的深入，科学、理性、自由、平等、民主等进步因素融合在一起，
它们要求建立新的经济政治制度。贝多芬深受影响，作为极具个人风格特征的作曲家之一，
他在原有的和声风格的基础上加以扩大和丰富，同时将英雄革命性与民主革命、民族意识结
合在一起。他试图基于音乐并突破呆板的规则，以此动摇旧制、解放社会。由于时代的变化，
他开始有意识地运用世俗化的民族语言，通俗易懂的器乐音乐语言、和声语汇。贝多芬时代，
器乐作品得到壮大和发展，他坚信没有语言文字也可以有力地表达出精神力量。在《第九交
响曲》中，他扩大了交响曲的形式，融入了人声，因为纯粹的器乐曲已经表达不出来他想要
的力量。正是他对于音乐的这种追求，使得正格进行脱颖而出。在其音乐作品中，展现了简
洁有力的和声表现手法，充满了力量，体现了战斗、斗争的特质，以此唤醒国人，参与国家、
社会的变革。正是由于古典主义时期的这种政治、社会文化背景，作曲家、听众等所需要的
音乐应当是振奋人心的，这亦是正格进行当道的重要原因之一，它可以赋予音乐动力性，给
予人们精神寄托。而变格进行所带来的音响效果则不符合当时社会所需要的内在精神，因此
逐渐淡化在作曲家的视线中。但是，贝多芬的作品亦有着较为阴郁的一面，承载了德国民众
在完全黯淡的悲惨世纪中的内在精神生活。因此，在其作品的中后期，他不局限于正格进行，
而是有意识地挖掘一些色彩性的和声，在已有和声素材之上，寻求新的发展手段。在对于变
格进行的运用上，除了延长低声部的线性线条以外，还通过模进、调性扩张等手法加以扩展，
加剧了半音化倾向，这种现象影响了浪漫主义时期的和声发展。
1848 年资产阶级革命失败，无产阶级出现。德国音乐也面临着新的挑战，原有的人道
主义精神岌岌可危。即使信念被践踏，勃拉姆斯仍坚持古典人道主义的世界观，他逃避阶级
问题，在矛盾中进行斗争。勃拉姆斯以大、小调和声为基本素材，加以新颖的和声手法，创
造出别具一格的和声色彩。虽然他仍坚守着优秀的传统，但不免流露出悲观以及隐退之意。
变格进行恰好吻合时代特征，它既有力量，以表达这种抵抗之心，又蕴含着内心深处的消沉。
勃拉姆斯不但继承了古典精神，而且民族觉悟愈发强烈。由于爱国情怀的日益增长，勃拉姆
斯音乐创作中的民族元素亦有鲜明的体现，《第四交响曲》第二乐章便是与民间素材紧密结
合的代表作之一。他向往自由和民族解放，但又对现状无能为力，其作品集矛盾冲突与戏剧
化于一身，但仍暗含着一丝忧郁之感，变格进行恰巧符合这一特性，满足作曲家宣泄情感的
需求。勃拉姆斯大力开掘了变格进行的色彩，即使是运用功能主导的变格进行，也是尽可能
展现它的色彩性。他扩大了低声部的半音化进行，开辟了三度低音的变格进行，进一步深化

202
色彩主导的变格进行，为德奥音乐的和声发展做了铺垫。
由于政权的不统一导致德国的经济相对落后，德国音乐就是在这样的社会背景上发展起
来的。政治上的不如意，并没有击退作曲家进取的心，反而激起了一大批音乐家的对抗之心。
变格进行不仅可以表现四、五度的强功能进行，还可以表现线性进行，色彩进行亦不例外。
正是它这种丰富的表现力，得以贯穿 18、19 世纪的德国音乐史发展史之中。

二、变格进行对于西方音乐文化的意义
在西方音乐史的历史长河中，有众多国家、民族参与其中，基于不同的社会生产力和社
会基础，呈现了林林总总的各大派系，它们互相影响、互相成长。因而，促进了西方音乐艺
术文化史的发展。正是由于它具有广阔的包容性，因此各类音乐都在其中繁荣生长。由于音
乐的相互交融，在不同的政治背景、社会文化下音乐会呈现出一定的风格特征。因此，为了
便于研究，音乐史学家根据这些特点将其划分为各个不同的时期1。18、19 世纪包括了三个
音乐时期：巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期。
巴洛克时期的音乐风格并不统一，它饱含了多种倾向，宗教、阶级、科学等。其中，尤
为突出的是浓烈的宗教色彩，音乐严肃庄重、纯净自然。随着乐器的完善、成熟，作曲家开
始关注到配器，注重乐器配比、音量变化、音色对比等，旨在更形象化、象征性的表达。出
生于巴洛克中后期的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，被称为“音乐之父”，其作品所涉及的体裁之全
面，数量之繁多，语言之凝练，艺术价值极高。巴赫既是作曲家也是演奏家，他有着超高的
演奏技巧，因此他的作品演奏难度随之上升。巴赫深入研究过先辈的作品，有着独到的见解，
并加以转化。他集和声与对位、主调与复调于一身，是难得的全才。巴赫时代并未有理论引
导实践，他依靠强大的乐感，创作出拥有个人风格的作品。在他的意识中，并未有正格、变
格进之分，只根据音乐需求进行选取，他的音乐作品包含了各类变格进行的基本状态。巴赫
的变格进行存在于调式和声与调性和声的交织之中，巴洛克时期最大特征之一就是调式和声
到调性和声的转变，这一变化为其后的音乐发展奠定了基础。在变格进行的和声应用上，除
了常规的自然大小三和弦以及七和弦之外，还包括主七和弦、下属七和弦等，随后亦出现了
重属（变）和弦、那不勒斯和弦等。他的变格进行既包含着强烈的功能性，又体现了一定的
线性化特征。此时，巴赫虽未有功能概念，但已有功能意识，因此他的变格进行偶尔服务于
正格进行。巴赫对半音化副属和声的应用，为古典主义时期的和声发展奠定了基础，为后世
作曲家开拓富有表现力的和声提供了思路。可见，巴赫最初崇尚的是宗教音乐中的自然音响，
随着个人成长、思想文化水平的提升，音乐创作亦逐渐成熟，其创作中后期开始有了线性进
行的特征，而且透露着半音化的倾向。
十八世纪初期，启蒙运动席卷而来，理性思潮深入人心，削弱了原有的宗教信仰基础。

1
“古代希腊和罗马音乐、中世纪音乐、文艺复兴时期音乐、巴洛克时期音乐、古典主义时期音乐、浪漫
主义时期音乐、20 世纪音乐“。参阅于润洋主编：《西方音乐通史》(中国艺术教育大系·音乐卷)，上海音
乐学院出版社，2016 年第 4 版。

203
古典主义时期的音乐深受启蒙运动的影响，音乐作品具备一定的规范性，例如常用体裁为奏
鸣曲、协奏曲、交响曲、室内乐等；作品建立在一定结构类型之上；相同结构类型的作品具
备相对统一的调性布局；各个部分之间具有较为明确的终止式等。由于社会生产力水平、政
治制度、听众审美、乐器结构等因素的转变，古典主义的音乐语言凝练、通俗，强调各方面
的平衡，对比产生在主题之间，以动机、乐思的方式对主题进行展开，对乐器的音色亦有了
更高的要求。维也纳古典乐派的代表贝多芬，古典主义音乐时期的代表，和声“教科书”般的
作曲家。在古典主义时期之前，音乐并未有较为统一的“规则”。直至贝多芬时代，开始有了
相对统一的特征。这一特点同样体现在其变格进行的应用之中，贝多芬对于变格进行的应用
有相对固定条件和位置。由于时代对动力性的号召，贝多芬的作品中常常具有英雄性特征，
因此变格进行并未受到重用，即便运用了变格进行亦是为了辅助正格进行。在完成示范性的
音乐创作之后，贝多芬亦开始寻求突破，他有力地推动了动机作曲的发展，增加了作品的结
构力。他还将奏鸣曲式结构推向最高峰，突出结构内部的对比，扩大展开部的动力性展开。
在其展开部之中，亦会在下属调之中进行发展，具有变格意义。到了贝多芬后期，其个性越
发显著，尤其是生理上的挫折，进一步促进了他的情感宣泄。在完善的秩序之下，寻求突破，
例如主题的突然转换、意外的转调等。在和声上，他力求调性之内的扩张，同主音大小调的
交替、降六级音、副属和声的升级——七和弦的连锁进行等等。其中，和声大调的应用颇为
重要，“看似不起眼”的一个变化，却可以为音乐带来显著的色彩变化。它在变格进行中，不
仅体现为大小下属和弦的对置和替换，亦有重属变和弦及其连锁进行，这些都加剧了半音化
的线性特征，初具浪漫主义的和声特征。
革命和战争（1780 至 1815 年）再一次冲击了西方的思想界，贸易和工业的快速发展，
加剧了十八世纪的社会模式变革。十九世纪初期，历史主义引领着音乐领域的发展。浪漫主
义时期的音乐延续了古典主义音乐的某些特征，例如主调音乐的织体、明确的和声句法。不
同的是，浪漫主义时期的音乐在沿袭传统的基础上，积极探索。例如，追求个性而非统一性，
强调自由性而非局限于形式结构，将音乐与其他艺术相结合，提倡民族性，使用标题音乐，
引入更丰富的和声语汇等等。勃拉姆斯熟谙前辈们的音乐风格，具有醇厚的传统音乐功底，
他将原有的音乐风格，与十九世纪的音乐融合在一起，为其后的音乐创作作了很好的示范。
勃拉姆斯首先承袭了功能主导的变格进行，而且是突出低音跳进（上四度或下五度）的变格
进行，以此强调变格进行色彩。他还进一步引入了和声大调的变化音，加速色彩变化。同样，
在声部主导的变格进行中，勃拉姆斯也深化了变格进行的色彩，他的变格进行不单是正格进
行之前的推动，还会回到主和弦之中，又一次形成变格进行。在勃拉姆斯所应用的变格进行
之中，最突出的还是下三度的色彩性变格进行。在强调反叛和个性的浪漫主义时期，作曲家
都在积极探寻别样的色彩，勃拉姆斯亦不例外。他不仅运用自然音和声中的下三度变格进行，
还将半音和声加入其中。他在常见的变和弦之上，作了进一步的突破，例如主和弦与♭Ⅵ和
弦之间的变格进行（参见勃拉姆斯《第三交响曲》第一乐章的 120-124 小节）。勃拉姆斯对

204
半音和声运用的喜爱远超他的先辈，他力求在“传统”的范围内寻求浪漫主义的和声表现力以
及色彩。随着其手法的逐渐成熟，他还运用了六级的持续音，以此替代原先的主持续（参见
《♭B 大调第二钢琴协奏曲》Op.83 第二乐章的 1-8 小节），充分发挥六级的色彩。除此之
外，勃拉姆斯还极具复古情怀，他积极收集民间音乐的素材，并将其内化，塑造成属于自己
的音乐。可见，虽然勃拉姆斯被赋予“复古大师”的称号，但是他是当之无愧的色彩大师。
纵观西方音乐史，德奥音乐1享有一定的声誉。德奥音乐家对音乐史的发展做出了巨大
的贡献。因此研究三位的变格进行及其演变对了解西方音乐史的发展是有一定意义的。巴赫
不仅仅推动力巴洛克时期音乐的发展，他还促进了古典甚至浪漫主义时期音乐的发展。不论
是贝多芬还是勃拉姆斯都难免有他的印记。勃拉姆斯则是集大家之所长，继而推动音乐的半
音化进程。从整个西方音乐史的角度来看，变格进行从出现到褪去再到重现，恰好映照了和
声从非功能到功能再到色彩的演化轨迹，从中透视出西方音乐更迭交替的演变历程。

1
“德国和奥国的古典音乐在世界音乐中占有很重要的地位，巴赫、亨德尔、格路克、海顿、莫扎特、贝
多芬、威柏、舒伯特、瓦格纳和勃拉姆斯等大师们的活动足足占了整个 18 世纪和 19 世纪的上半叶。”摘自
[德]哈里·哥德施密特著，《德国音乐》，人民音乐出版社，1982 年，第 1 页。

205
 结 语

以上对 18、19 世纪德奥体系音乐中变格进行的历史变迁的研究，笔者总结如下：

从和声发展史来看，18 世纪初期，仅有和声实践并未有体系化理论的支撑。18 世纪后
期，开始由和声理论引导实践，变格进行得以正名。变格进行主要包含三大特性：一是功能；
二是声部；三是色彩。三者相互交融，相互促进，这与时代的音乐风格密不可分。
巴洛克时期，音乐风格多样，宗教氛围浓厚。在和声上，最为关键的便是教会调式体系
到大小调调性体系的转变，这一转变为后来几百年音乐的蓬勃发展奠定了基础。巴赫仔细研
习了先辈的音乐作品，继承了教会调式和声，并为调性和声的形成与发展作出了重要贡献。
因此，他的变格进行存在于调式和声与调性和声交织之中。巴洛克时代还有一重要特征，便
是通奏低音，当时的纵向结构是基于通奏低音，因此并未有功能之说。此时注重的是强力度
和线条，因此正格进行与变格进行并无高下之分，居于平等的地位。巴赫常常运用变格进行、
变格终止，或是具有变格意义的和声进行，除了强功能的变格进行之外，他还侧重低音线条
的展开，这一意识一直延续到 19 世纪，乃至今天。
古典主义时期，“理性”思潮席卷，哲学精神得到重视，音乐蕴含着强大的力量。贝多芬
的作品享有“百科全书”的美称，这主要是因为他奠定了音乐创作的模式，主要包含音乐结构、
调性安排、和声语汇的运用等。此时，已有和声理论，贝多芬对于和声理论的学习与运用主
要表现在其早期的音乐作品中。因此，他对于变格进行的运用有相对集中的区域。伴随着年
龄的增长、性格特征的稳定、个性的形成等，他有强烈表达自身情感的欲望，开始有一些新
的变化。他的音乐作品中依旧充斥着富有力量的正格进行，但是开始注重低音线性进行的发
展。线性进行的半音化同样体现在变格进行之中，其运用的一系列手法对后世作曲家的音乐
发展有着启迪的意义。在其生理遭受变故之后，他感到极大的痛苦，他尝试新的突破、宣泄
个人情感，以此达到平衡。因此，贝多芬需要力量，它的创作是以正格进行为主，变格进行
仅起到调剂的作用。
浪漫主义音乐时期延续了古典主义时期建立起的基本范式。勃拉姆斯作为德国传统的最
后一人，他继承了巴赫、贝多芬等前辈的音乐创作精髓，并加以创造性的发展。勃拉姆斯第
一首交响曲（《c 小调第一交响曲》）的创作时长达 21 年之久，可见其钻研古典传统之心。
他不仅发展了原有的变格进行，而且还加以深化与扩大。勃拉姆斯有意突出功能主导式变格
进行的低音，还延长了低声部的线性进行。除此之外，勃拉姆斯是真正探究色彩主导式变格
进行的作曲家，他挖掘了三度的色彩性变格进行，使得六级和弦及其变体大放异彩，甚至运
用了六级持续音，将色彩进行到底。在勃拉姆斯的音乐中，还有一个重要的特点就是民间素
材的应用，他能够巧妙地将具有东欧音乐风格特征的元素渗透其中，从而转化成具有个人风

206
格的音乐。勃拉姆斯在巴赫、贝多芬的基础上大力发展半音化的线性进行，以此加剧矛盾冲
突，冲击调性。他个人风格的形成离不开巴赫、贝多芬的影响，但是他很快就适应了时代，
并紧跟着时代步伐，创作出具有时代特征的音乐作品，使得他的音乐显现出一种“非凡”的艺
术魅力。
总的来看，18、19 世纪的变格进行对后世音乐的启示如下：

一是调性冲击。变格进行不似正格进行般强力有效，有一种“迷惑”调性之感。下属组和
弦缺乏进行到主和弦的倾向性，不像属和弦一样拥护主和弦，二者的进行所产生的音响朦胧
飘渺。调性对于古典、浪漫初期的音乐作品而言是不可或缺的，它具有一定的结构力。运用
变格进行，少了属主之间的强力联合，削弱了调性感觉。这亦是 20 世纪作曲家所极力追寻
的。
二是功能、声部与色彩并存。变格进行有可能单纯具备其中某一特质，也有可能二者交
融在一起，例如功能与色彩或是声部与色彩，甚至三者兼有。放眼三个时期，每个时期的侧
重点皆有所不同，巴洛克时期偏向功能与声部主导的变格进行，古典主义时期则专注于声部
主导的变格进行，浪漫主义时期延续了功能、声部主导的变格，但是更着重于色彩主导的变
格进行，不论是功能、还是声部主导的变格进行，皆蕴藏着色彩。
三是低声部的线性进行。在变格进行的发展中，笔者发现作曲家有意延长低声部的线性
进行。从最初级进下行的三个音，通过变格进行的联用、其它和弦的运用以及一些和声手法，
来不断延长低音的线性进行。
四是半音化的加剧。巴赫时代便已有半音化的倾向，但是并未大力发展。到了贝多芬时
代，尤其是他后期的作品中，半音化的趋势逐渐显现出来。主要原因有两方面：从客观上来
看，此时和弦结构及种类逐渐完善，和声手法亦不断丰富；从主观上来看，贝多芬在努力寻
求突破，以此表达自己内心的情感，摆脱固有的束缚。勃拉姆斯则是进一步加以开拓，色彩
成为他音乐创作中的主旋律，半音化趋势愈发明显，但仍未能脱离调性。

18、19 世纪德奥体系音乐中变格进行的历史变迁，在一定程度上反映了巴洛克时期至
浪漫主义时期音乐发展的风格特征，展现了不同时期作曲家在这个过程中所作的努力，虽然
有一定的历史局限性，但是对于我们了解德奥音乐仍有着重要的意义，对于西方音乐史的发
展仍有着启迪的作用。

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210
 研究生部

SHANGHAI CONSERVATORY

地
OF MUSIC
址： 中国 上海 汾阳路 20 号 Address: 20 Fenyang Rd.,Shanghai,China
编： 200031
邮The Division Postcode: 200031
of the Graduate Study Programs
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