摘 要

匈牙利钢琴家、作曲家，李斯特不仅在本国音乐史上占有特殊的地位 ,而且在欧洲
音乐史上也占有十分重要的位置。他独特的现代钢琴演奏技巧、标题性原则与交响思维、
深厚的民间风格是其钢琴作品的主要特点,而他的《b 小调钢琴奏鸣曲》，在十九世纪钢
琴文献中具有里程碑式的特殊地位。这部传世巨作，不仅开创了单乐章奏鸣曲式的先河，
其无处不在的主题变形技法和双重奏鸣曲式功能，庞大而复杂的结构，殷实的内容和色
彩斑斓的和声语汇，都为我们的解读与演绎提供了广博的空间。这首奏鸣曲既深刻地反
映出作者个人世界观中的矛盾，也深刻的反映了这时欧洲知识分子浪漫主义思想意识中
的矛盾。音乐内容深刻曲折，音乐结构和音乐陈述逻辑极为复杂，较为集中地体现着李
斯特音乐创作的特征和风格。
这首奏鸣曲的创作受前辈德奥作曲家“创作体裁混用”的影响，作品以单乐章奏鸣
曲式写成，同时具备多乐章奏鸣套曲的特征，曲式上呈现为“双重功能”; 基于作品本
身的基调和性质，笔者认为作品的演绎态度，应当更多的从音乐本质出发，通过内省、
反思入手，揭示作品本身所呈现的平衡、对称、完满的艺术形态。

关键字：李斯特 钢琴奏鸣曲 演奏分析

 Abstract

Listz, the composer and pianist from Hungary, not only holds a special status in his
country's musical history, but also plays a very important role in the European musical history.
The unique skills in the morden piano playing, the programme principle, the symphonic
thoughts and the deep-rooted folk style are his main attributes. His《Piana Sonata,in B-minor》
had the milestone-like position in the literature of piano in the 19th century.This sonata has
been handed down over the generations and it is the forerunner of the sonata form. The
technique in the theme transformation and the function of the dual sonata form that can be
seen everywhere in it, and the huge and complex structure, with rich content, and colorful
harmony vocabulary,have provided the vast space for our interpretation and performance. The
sonata profoundly reflects the contradiction in both the composer's personal outlook on the
world and the European intellectuals' romanticism at that time. The profound and complicated
content, the complex structure and logic of the discription all embody the traits and style of
Listz' music creations.
The creation of this Sonata was infuenced by senior German and Austrian composers'
theory of “the mixture of genre”.The work is written in the single-movement sonata, and, at
the same time,it also has the features of multi-movement sonata.Based on the tone and nature
of sonata it serves as a dual function.I believe that the attitude of the interpretation of the
works should start from the nature of the music, and by means of introspection and reflection,
to reveal the balance,the symmetry and the perfection of the art form.

Keywords: Liszt Piano Sonata Performance analysis

II
 目 录

引 言.................................................................................................................................... 1
第一章 李斯特生平及其音乐创作........................................................................................ 2
一、关于李斯特 .................................................................................................................... 2
二、李斯特的创作 ................................................................................................................ 2
（一）浪漫主义时期的钢琴音乐创作与演奏................................................................. 2
（二）李斯特作品年表..................................................................................................... 3
第二章 李斯特钢琴音乐特征................................................................................................ 4
一、早期的创作 .................................................................................................................... 4
二、开创钢琴的交响化 ........................................................................................................ 4
三、清晰的钢琴演奏 ............................................................................................................ 5
四、标题性的运用 ................................................................................................................ 5
第三章 《B 小调钢琴奏鸣曲》的创作与演奏.................................................................... 7
一、创作背景 ........................................................................................................................ 7
二、乐曲的结构内容与主题 ................................................................................................ 7
（一）乐曲的结构特征：................................................................................................. 7
（二）乐曲的内容：......................................................................................................... 7
（三）乐曲的主题：....................................................................................................... 12
（四）乐曲的曲式结构................................................................................................... 16
第四章 李斯特《B 小调奏鸣曲》演绎之道...................................................................... 24
一、谈论霍罗维茨的演奏 .................................................................................................. 24
二、谈论布伦德尔的演奏 .................................................................................................. 25
三、谈论阿劳的演奏 .......................................................................................................... 25
四、个人演奏的经验 .......................................................................................................... 26
结 论.................................................................................................................................. 28
参考文献.................................................................................................................................. 29
附 录.................................................................................................................................. 31
后 记.................................................................................................................................. 34

III
 引 言

弗朗兹·李斯特 Franz Liszt(1811-1886) ,匈牙利著名作曲家、钢琴家、指挥家，

伟大的浪漫主义大师，是浪漫主义前期最杰出的代表人物之一。他一生创作了大量各类
体裁的钢琴作品、交响音乐作品，在钢琴上创造了管弦乐的效果，将钢琴的技巧发展到
了无与伦比的程度，极大地丰富和拓展了钢琴的艺术表现力。他的作品中经常表现出为
追求光明、自由、理想所体现出的一种意志和精神，其中《b 小调奏鸣曲》就属于此类
作品。
李斯特的《b 小调奏鸣曲》，在十九世纪钢琴文献中具有里程碑式的特殊地位。如同
许多真正伟大的作品一样，这部作品在诞生之初也被各种非议与争论所围绕。舒曼·克
拉拉曾经将这部奏鸣曲形容为“令人感到混沌的，仅仅是噪音。”虽然这样的评论有失
公允，但是也在某种程度上显露出即便是像舒曼·克拉拉①这样一位伟大的钢琴家，对
这样一部前无古人的巨作也会因为无法理解而望而却步。
有趣的是，这部李斯特包含心血的大作，以评论界几乎众口一词的否定开始，经过
几乎一个半世纪，却成为理论界、演奏界和乐评界三大界持久而热切关注的论题。各种
理论分析层出不穷，各种演绎版本大相径庭，各类乐评文章络绎不绝。愈来愈多的音乐
学者对作品进行剥茧抽丝的梳理分析愈来愈多的演奏家对其青睐有加，成为显示他们驾
驭大型作品功力的试金石。
单乐章的《b 小调钢琴奏鸣曲》
，整首奏鸣曲成功采用交响诗特有的套曲结构原则。
它的结构体现了单乐章基础上的套曲化。即单乐章在发展的过程中由于陈述的阶段性和
某些部分的功能转变，又体现着分章组合的原则。此外，由于功能转换而具有套曲中乐
章功能的段落并不是主要主题本身发展的逻辑阶段，而是以“插部”的形式出现，这又
造成了音乐发展的某种犹豫甚至是中断。该曲的主题在发展过程中的特点突出体现了李
斯特的创作风格和艺术观念。
本文力图从多个侧面对这部作品进行细致而又深刻地分析。

①
舒曼的妻子
1
 第一章 李斯特生平及其音乐创作

一、关于李斯特
匈牙利音乐家李斯特（Franz von Liszt）
，生于距奥地利边境不远的匈牙利赖丁小镇。
1821 年举家迁居维也纳，与车尔尼学习钢琴，与萨列里②学习作曲。李斯特在 11 岁便开
始了辉煌的钢琴演奏生涯，在巴黎他受法国革命思潮和文学浪漫主义运动的影响，吸收
了肖邦、柏辽兹和帕格尼尼等人的成就。1848 年以前，他在欧洲各地演出，受到狂热的
欢迎，成为一代具有超凡技艺的钢琴巨人，这一时期他主要创作钢琴作品。1848—1861
年期间，任德国魏玛宫廷乐队指挥与音乐总监，大力扶植进步的作曲家，演奏他们的最
新作品。1854 年组织了“新魏玛协会”，几年后进而组织“全德音乐协会”，使魏玛成为当
时音乐文化中心地之一。此期间还创作了他的大部分交响乐作品。由于与塞恩—魏特根
斯坦公主的婚姻受挫，在一次关于歌剧演出的争议之后，迁居罗马，接受了低级的职位，
但李斯特仍为慈善事业演奏，奔波于罗马、魏马、布达佩斯、从事创作、教学工作，李
斯特的练习曲技术难度令许多人望而却步，所以大家叫它“超级练习曲”，如“玛捷帕”、“鬼
火”等等。这些练习曲充满了八度的快速跑动以及各种超难度的大跳、琶音。李斯特的
演奏技巧、弹琴艺术具有一种魔力，被誉为“欧洲第一钢琴家”和“钢琴之王”。同时李斯
特也是一位才能卓著的作曲家，著名的作品有：
《b 小调钢琴奏鸣曲》、
《浮士德交响曲》、
《梅菲斯托圆舞曲》、钢琴套曲《旅游岁月》
《降 E 大调第一钢琴协奏曲》、
《A 大调第二
钢琴协奏曲》等。

二、李斯特的创作

（一）浪漫主义时期的钢琴音乐创作与演奏
翻开世界音乐历史的漫漫长卷，人们不难发现 19 世纪是一个充满着异样光彩的艺
术腾飞阶段。当时，随着浪漫主义艺术思潮的兴起，音乐艺术创作被注入了许多新的风
格和内容。在这个世纪初期出生了以柏辽兹、舒曼、肖邦和李斯特等人为代表的大批天
才人物，分别在他们的作品中以浪漫主义音乐所特有的抒情、自由、奔放风格，与上个
世纪古典主义音乐的严谨、典雅、端庄风格形成了鲜明的对比。
随着西方音乐史上浪漫乐派的形成，钢琴音乐也进入了其鼎盛的发展时期。独奏音
乐会频繁举行，社会文化生活中，对钢琴人才的需求也与日俱增，因而，涌现了大量以
钢琴演奏为生的艺术家，成为浪漫主义音乐发展的一大亮点。除此之外，这一时期的钢
琴技术也得到了迅速的提高和发展，并逐渐成为了以炫技为主导的多种演奏风格派别。

②
安东尼奥•萨列里(1750 年一 1825 年)出生于意大利的莱尼亚诺他的学生主要有：舒伯特、贝多芬、车尔尼
2
 从文化思想发展来看，浪漫主义风潮形成与法国大革命后，复辟与反复辟长期较量
的这一动荡边乱的紧张岁月中，他所要求表达的是躁动不安的个人主观感情，所创造的
艺术形象是感情热烈的。虽然这一时期，每一位作曲家的创作侧重点不尽相同，但他们
的作品中所能体现出的典型的创作手法确有其共同性，充分体现了浪漫主义音乐艺术的
总体风格。
崇尚浪漫主义理念的音乐家们，非常注重塑造有个性的音乐形象。张扬个性成为一
种时尚，就浪漫主义音乐作品中的诸多音乐技术环节而言，虽说抒情性是其钢琴音乐创
作的一个重要特征，但最明显的创作特征是在和声变化与音响色彩布局的追求上。比如、
变化和声及近关系转调的应用。在作品题材上最突出的现象是钢琴小品成为浪漫派作曲
家抒发感情，捕捉瞬间情绪体验最主要的表现形式，是 19 世纪最富有特性的音乐体裁
之一。

（二）李斯特作品年表
见 P31 页附录

3
 第二章 李斯特钢琴音乐特征

李斯特钢琴演奏风格存在着许多变化，每一种新手法在盛行一时之前，都有一个漫长
的准备过程。我们应重点了解李斯特钢琴演奏风格发展几个阶段的特征，重要的是知道
他从何处开始，到哪里结束，知道每一阶段的成长都有过“童年”③，每一阶段的发展都
有过曲折。

一、早期的创作
李斯特最早的作品是根据狄亚贝里的一首著名的华尔兹舞曲谱写的变奏曲。这首曲
子的由来很不寻常。1820 年维也纳的音乐出版商安东·狄亚贝里向 50 位作曲家发出邀请，
让每人为他作的华尔兹舞曲谱写一首变奏曲，然后再将大家的变奏曲汇编成集，应邀谱
写变奏曲的作曲家还有舒伯特、车尔尼、韦伯等人。李斯特的变奏曲在此专集中排在第
24 位④。
这部作品完成时，李斯特师从贝多芬的老师—安东尼奥·萨列里，天资极高的李斯特
对音乐艺术的各个组成部分已经有了清楚准确的概念。李斯特从萨列里那里已经学会了
读总谱的系统理论知识和实践能力。
这部变奏曲就其特点而言，颇像车尔尼的作品。20-30 年代极其流行“练习曲风格”
的乐曲，虽然我们在这首变奏曲中找不到任何李斯特音乐的特点，但是这部作品证明李
斯特己经极快地掌握了基本的作曲技术。
这一时期的特点可以归纳为：保持以往的传统，从而模仿通用的范例、规则和手法。
充分表现在《练习曲》初版、《豪壮的快版》、《豪壮的回旋曲》、《根据罗西尼和斯蓬提
尼主题而作的钢琴即兴曲》、
《谐谑曲》和其它小型作品中，对此，可以用李斯特的下述
话语来形容:“所有的橡树都曾经是橡实，所有的雪松都曾经是灌木，就一切的艺术而言，
人们为了掌握工作对象的特点，最初总是要经过一段艰辛的实践体验和理论探索阶段
的。”⑤

二、开创钢琴的交响化
这是李斯特“狂飙突进”时期。特点是打破常规，开创了钢琴的交响化处理手法。这
一时期的特点鲜明地表现在《练习曲》第 2 版，帕格尼尼随想曲主题豪壮练习曲》、
《两
个瑞士主题的浪漫幻想曲》以及许多幻想曲和改编曲中。其中，占有重要地位的是李斯

③
童年即刚刚开始
④
(系按作者姓氏的字母顺序排列)。落款是“李斯特•弗朗茨(男孩，11 岁，生于匈牙利)
⑤
选自《李斯特传》第 57 页
4
特改编的柏辽兹的《幻想交响曲》⑥。改编曲就其特性而言，纯然不像当时十分风行的
大量的改编作品，李斯特称它们为《钢琴总谱》⑦。他以此来证明，他的作品根本区别
于老式的改编曲，因为以往的改编曲在运用钢琴手段方面，表现出的是单调与贫乏。
李斯特用《幻想交响曲》的总谱开创了一条新路。他不仅有意识地把音乐的骨架传
递给钢琴，并且把大量的细节、丰富多彩的和声和节奏全部移植过来，如同复制一篇神
圣的经文一样进行了此项工作。李斯特之所以称此部改编曲为“钢琴总谱”，是因为他要
把自己的意图披露明白，即一步一步运用乐队，把乐队的气势磅礴和丰富的音响传递到
钢琴上。
李斯特的“钢琴总谱”如此完美、如此新颖而别开生面地再现了乐队的叙述，促使舒
曼提笔写下著名的论交响乐的文章。文中，舒曼主要分析了李斯特的改编曲，并为此目
的而初次使用了“钢琴的交响手法”这一术语⑧。实际上，柏辽兹《幻想交响曲》的钢琴
总谱已经成了钢琴建立“交响手法”的第一块“奠基石”。这一方法意味着对钢琴的艺术手
段进行一次根本的改革。它建立在发掘新的表现潜力的基础之上，从此成为可以进行多
种多样教育工作的工具。

三、清晰的钢琴演奏
这段时期的特点是钢琴的交响化处理手法取得高度的发展，这是节约力量原则占上
风的时期，也就是说要尽量避免运用不必要的技术手段，这是他创作上的最重要的时期
⑨
。
下面举李斯特的《超级练习曲》为例来简要说明他的演奏风格。《超级练习曲》别
开生面的标题常常引起误解，许多人错误地认为这是“最大难度的练习曲”，但是李斯特
注入了更为深刻、更为崇高的含义。李斯特对《超级练习曲》弹奏要求并非指狭隘的技
术上的尽善尽美，也不是指掌握最大的难度，而是应当理解为真正的炉火纯青的境界，
即善于把音乐作品的光彩和乐曲清新的感觉全部表现出来，演奏钢琴时善于进行崇高的
思索，使技巧成为表达诗意的助手，这就是表演技能的最高境界。

四、标题性的运用
标题化是李斯特将诗和音乐有机地结合在一起的手段，加强了音乐的思想和感情的
影响力，使它更易于广大听众理解。
李斯特认为，标题音乐首先应该有“明确的标题”，或者用他的另一句话来说，应该
有 “用通俗易懂的语言来陈述作品”⑩。借助于这样的标题前言，作曲家要达到如下目的:

⑥
该书出版于(1833 年)
⑦
李斯特传第 73 页
⑧
选自普尔戈尔德著 《音乐欣赏手册》 上海音乐出版社 1996 年 5 月第 97 页
⑨
参见《练习曲》第 3 版、 《b 小调奏鸣曲》、
《谐谑曲与进行曲》、若干首协奏曲、 《死之舞》、
《西班牙狂想曲》、
《第一
梅菲斯托圆舞曲》、 《旅游岁月》、《地精轮舞曲》、大部分《匈牙利狂想曲》
⑩
选自张洪岛著 《欧洲音乐史》 人民音乐出版社 1983 年 10 月
5
 1、向听众阐述音乐，使其不仅注意音乐的结构，而且也同样重视用音乐的连续性
来表达思想。
2、诗意地反映现实中音乐较难表达的某些方面，以此来补充音乐的内容。
3、将听众的注意力吸引到一定的轨道上来，用诗去诠释作品，事先指明整体作品
的思想，引导听众掌握它的最主要的因素。
4、使听众把音乐与其他各种艺术构成统一的整体去进行理解，即向听众介绍艺术
文化的各个思想。由此可见，李斯特是将内容与形式不可分割这一进步原则推广到标题
中来。按照李斯特的看法，惟有当标题符合诗意的需要时，它才是可取的。标题并非以
“外在形象”将音乐图画串联在一起，而是渗透在它们之中，以严整明确的形式将它们构
成一体。标题成了基本的诗意手段，用以确定音乐整体的结构、主题的发展、乐思的布
局、色调的细微变化。
因此，可以认识到诗和音乐的统一正是李斯特的出发点，并决定了标题倾向。这一
特征在他的作品《旅游岁月》中得到完美的体现。
李斯特迁居魏玛转入“安定生活”后，着手完成了《旅游岁月》的最后校订。这部作
品主要特征是在每一首乐曲前面都有一首诗，诗的内容就是对我们演奏的提示，或是对
乐曲内容的解释。这些作品不仅是对某些优美自然景色的速写，而且透过艺术家崇高的
意识，思考自己所感受过的一切，来描绘种种事件。在作品中首先力求达到音乐与标题
的完全一致，除去一切多余的东西。音乐不仅表达作曲家的总的情绪，而且也描述了情
景的全部细节，李斯特拒绝音响的重复，也总是追求精益求精，旋律叙述的流畅。他抛
弃了以往滥用音乐材料和追求华丽的做法，尽量节约技术材料，最大限度地利用蕴藏于
作品中的技术材料。他尽量把自己的思想表达的清晰、有说服力，使人容易理解，在作
品中去发掘这样的形象和表现手段，使思想和它的具体表现之间没有任何脱节。
在李斯特众多钢琴作品中，我认为《b 小调钢琴奏鸣曲》是最能体现他的创作手法，
他在 19 世纪钢琴文献中具有里程碑式的特殊地位，它经常用来在各种比赛和演奏会上
演奏。下面我就做以分析

6
 第三章 《b 小调钢琴奏鸣曲》的创作与演奏

一、创作背景
李斯特一生经历了整个 19 世纪。他早年曾积极参加 1830 年甚至 1848 年的革命，
晚年却抛弃这些思想而信奉宗教，甚至当了神父。这种矛盾既影响了他的世界观，也体
现在他的音乐创作中。在他的作品中常常可以看见这样对立的矛盾:一方面是信心，另一
方面是否定；一方面是爱情，另一方面是对爱情的嘲笑；一方面是热情，另一方面又是
消沉……而往往这些矛盾并没有得到明确的答案。
《b 小调钢琴奏鸣曲》是李斯特钢琴音
乐中最突出的作品之一，这首奏鸣曲既深刻地反映出作者个人世界观中的矛盾，又深刻
的反映了当时欧洲知识分子思想意识中的矛盾。音乐内容深刻曲折，音乐结构和音乐陈
述逻辑极为复杂，较为集中地体现着李斯特音乐创作的特征和风格。

二、乐曲的结构内容与主题
《b 小调钢琴奏鸣曲》基于以上的艺术创作观念，才产生了那庞大的规模、歌剧式
的发展手法、复杂模糊的和声语言、内省式单一主题的表达、尖锐的情感冲突、下面我
们就来分析一下这首庞大的曲子：

（一）乐曲的结构特征：
单乐章的《b 小调钢琴奏鸣曲》，整首奏鸣曲成功采用交响诗特有的套曲结构原则。
它的结构体现了单乐章基础上的套曲化，即单乐章在发展的过程中由于陈述的阶段性和
某些部分的功能转变，又体现着分章组合的原则。这就造成了整首作品音乐发展的某种
犹豫甚至是中断，这些都使音乐陈述的逻辑结构趋于复杂。我认为《b 小调钢琴奏鸣曲》
，
最大的结构特征是，将长期形成的多乐章套曲结构的特征，倾注到单乐章中去，并通过
主题贯串的手法，开创了大型单乐章奏鸣曲的先河。

（二）乐曲的内容：
历史上，伟大的作品，不管是文学、诗歌、或是绘画、音乐，必然有其产生的土壤。
《b 小调钢琴奏鸣曲》在形式上产生的渊源，主要是由于浪漫主义时期音乐发展必然导
致的革新需要，李斯特只是那个时代的杰出代表人物之一。而在准备进入作品的核心之
前，我还是要回头张望，稍作停顿，大概梳理一下有关作品在人文背景方面的纷纭众说。
这部作品创作于李斯特的魏玛时期。这段时期，李斯特除了演奏、教学之外，他还
担任指挥的工作，在音乐节上演出贝多芬、柏辽兹、威尔弟和瓦格纳的作品，当时李斯
特在音乐界所担任的职务之多，所建立的声誉之隆，称得上如日中天。但是，李斯特的
人生是充满矛盾的，表面风光而内心困顿。现实的结果与理想的追求，有时恰恰势成相
7
反。这种反差，遍布于他的音乐中，具体表现在：热切的歌颂与冷酷的嘲讽；执着的追
求与不断的置疑；无悔的抉择与深切的反省；对爱的渴望与对爱的恐惧……几乎无处不
在的矛盾，使得李斯特的音乐，在内容上也绝非一元论那么简单。李斯特的音乐中矛盾
的处理，不仅仅是音乐戏剧化的手段，而主要是他内心世界的缩影。李斯特对音乐形象
的塑造，归根结底，也是必然符合这个准则的。
李斯特在他的中后期创作中，宗教音乐或具有宗教色彩的音乐作品大大增加。《b
小调钢琴奏鸣曲》曲即便不是这个转折的起始点，但作品中也确实存在宗教色彩或宗教
寓意。这种寓意的寄托，很有可能是李斯特最后叛逆宗教的征兆。
由于李斯特本人对《b 小调钢琴奏鸣曲》的人文背景和内在涵义并没有给出详尽的
解释，因此更加吸引后来的演绎者们对此做出许多遐想与猜测。著名学者阿兰·沃克在他
的著作《弗
朗茨·李斯特:魏玛岁月》中总结归纳了几点，大概可以看作是时下较为主流的
观点11
（1）浮士德说：
以歌德的长诗《浮士德》中为蓝本，借用其中的三个主要人物“浮士德”、“梅菲斯
托”与“葛蕾卿”(玛格丽特)来塑造主要音乐形象。
（2)自传说：
《b 小调钢琴奏鸣曲》是作曲家的自传，音乐中的种种矛盾对立，其实是反映作曲家
自己的多重性格的冲突。
（3)圣经与弥尔顿的《失乐园》说：
《b 小调钢琴奏鸣曲》是讲述神魔故事的，内容主要来源于圣经和弥尔顿的长诗《失
乐园》。
（4)伊甸园寓言传说:
《b 小调钢琴奏鸣曲》表现了古老的寓言“伊甸园”，讲述了人的堕落，主要包括“上
帝”、“撒旦”、“巨蛇”、“亚当”和“夏娃”等主题。
（5）没有具体寓意，纯粹情感流露的音乐。
比较上述几种主要观点，首先，笔者认为可以排除第 5 点，用包罗万象的奏鸣曲式
(即便是单乐章)来表达纯粹的感情，而没有内在某种人文精神的支撑，似乎无法合理解
释这部形象塑造鲜明，内在张力十足而逻辑严密的作品，所以第五条观点被排除。
第一种说法解释我认为相对比较合情合理。这么说也是有原因的。
首先，李斯特经由柏辽兹推荐，与歌德的长诗《浮士德》结缘于 1830 年。长期以
来，李斯特就一直希望，有朝一日用音乐来表达这部巨著中的人文精神。这种愿望一直
等到李斯特在魏玛工作时期，这座歌德生活过和工作过的城市，在他定居下来以后，才
终于有了实现的可能。事实上对于浮士德的精神追求，时至今日，依然在欧洲社会里影
响广泛，作为当时引领思潮的杰出的音乐家，可以理解李斯特对浮士德精神的崇拜与追
随。
11
选自(Walker·Alan, 1993:第 150 页)
8
 第二，客观上时机的成熟，主观上创作欲望的产生，促使李斯特在魏玛期间写了一
部很重要的交响乐作品，那就是《浮士德交响曲》。这部交响曲主要由 3 个主题形象构
成:“浮士德”(Faust),“葛蕾卿”(Gretchen，即玛格丽特)、“梅菲斯托菲勒”(Me 曲 istopheles，
即梅菲斯托)。李斯特的主要意图，不是用音乐来复述歌德的长诗《浮士德》，而是借用
文学中三个艺术形象，来达到他追求的艺术理想。“浮士德”本身，就是一个矛盾的结合
体。在这个艺术形象上，既具有英雄的“浮士德”又具有魔鬼的“梅菲斯托”两个对立的性
格，这两个对立面反过来又统一在“浮士德”这个形象中。这是内在对立、统一的一层;“浮
士德”与“梅菲斯托”这一对艺术形象，各自的性格特征分明，但是善恶又随时发生转变，
善中有恶，恶中存善，互为善恶。这是外在的对立、统一的一层。最后，“浮士德”自身
的奋斗与挣扎也好、“梅菲斯托”的诅咒和嘲讽也罢，两人的赌赛，全都服从于命运的摆
布，得益于“永恒女性”的救赎。这是全局上对立、统一的一层。由此可见，无论如何，
歌德《浮士德》中的艺术形象，确实与李斯特的性格气质产生了非常大的共鸣。可以说，
李斯特是运用《浮士德》的艺术典型，以音乐的形式，反映他
内心世界的复杂活动。
第三，李斯特自己的作品之间，也有一脉相承的联系。对照《浮士德交响曲》和《b
小调钢琴奏鸣曲》，我们可以发现一些有趣的关联。首先，
《浮士德交响曲》开始时为无
调性，表示浮士德所玄思冥想的、崇高而神秘的宇宙。这一组分解下行的增和弦，被认
为很可能是音乐史上最早出现的 12 音排列。以下是两首乐曲的引子部分：
“浮士德交响曲”的引子:

而在《b 小调钢琴奏鸣曲》的引子中，调性开始于主调的下中音调，G 弗里几亚调式

的运用，表现出极其混沌、暗淡的色彩，代表命运。两部作品的开局相互对应，彼此是
否在文学背景、人文思想上有所牵连，引人遐思。
对比一下《浮士德交响曲》的疑问动机主题与《b 小调钢琴奏鸣曲》的主部主题 A(“浮
士德动机主题”)，两者十分相近。不夸张的说，后者几乎就是将前者移植过来，略加
改变而己。难怪大钢琴家柯托12公然地将《浮士德交响曲》中的三大音乐形象加入奏鸣
曲的诠释中，以代表“灵魂的冲突”。
浮士德交响曲“疑问动机”与《b 小调钢琴奏鸣曲》主部主题 A(“浮士德动机主题”)
比较
(1) 浮士德交响曲“疑问动机”
12
柯托著名的法国钢琴家、指挥家，出生于瑞士的尼昂
9
 (2) b 小调奏鸣曲主部主题 A(“浮士德动机主题”)

此外，两部作品都一脉相承的采用了主题变形的写作技法。比如《浮士德交响曲》
中的“疑问动机”和“爱情动机”，本质上同出一脉，终曲的“梅菲斯托”形象的塑造，基本
上也是用的同一材料。而《b 小调奏鸣曲》中，主题变形的例子比比皆是，例如副部主
题 A 采用的是引子中的材料，而副部主题 B 一一“爱清主题”实质上就是把“魔鬼梅菲斯
托动机”的时值扩大了而已。
综上所述，李斯特的《浮士德交响曲》和《b 小调钢琴奏鸣曲》在文学背景、材料
组织以及写作技巧运用上的相似，在一定程度上，也支持了将奏鸣曲内容以“浮士德说”
来解释的观点。除了李斯特自己的作品相互影响以外，另外还有一条线索，或许也能成
为“浮士德说”的依据。肯尼·汉密尔顿(Kenneth Hamilton>在他的著作《李斯特 b 小调奏
鸣曲》中的“Programmatic Interpretations”一章中指出，
《b 小调钢琴奏鸣曲》的主部主题
B(梅菲斯托主题)，与阿尔坎(Alkan)作于 1848 年的“Grand Sonata”的第二乐章有重大联
系。在西特维尔的有关李斯特的著作的附录里，有简短的关于阿尔坎其人的介绍。阿尔
坎是作曲家的笔名，真名叫作 Charles Henri· Victorim Morhange。作为李斯特的同时代人，
布索尼甚至将他位列于舒曼、肖邦、勃拉姆斯之间，齐称为后贝多芬时代最重要的钢琴
作曲家13。在许多论述李斯特钢琴作品的文章中，阿尔坎的名字时常被提起。虽然目前
尚缺乏对阿尔坎钢琴作品的详细记录，无法得知这首大奏鸣曲的具体内容，但是汉密尔
顿指出了一个耐人寻味的事实:那个与 b 小调奏鸣曲有关的第二乐章原先有一个标题叫
作“立遨“Quasi Faust”汉密尔顿还强调了阿尔坎大奏鸣曲第二乐章里的主题，先是以八度
出现，后来做了一系列相当抒情的主题变形，这不由让人联想到，李斯特在一开始交代
的梅菲斯托的形象相当冷酷，可是后文中通过主题变形，居然化身为抒情的“玛格丽特”。
虽然这么说起来，李斯特似乎有窃取抄袭之嫌，但是至少在艺术创作所取得的成就上，
远远超过了阿尔坎，避免了东施效颦。然而，由于阿尔坎的大奏鸣曲创作完成于 1848
年，距离李斯特写完《b 小调钢琴奏鸣曲》尚有五年光景，因此，李斯特在自己挥笔之
前，就己经熟知并在音乐会上演奏阿尔坎的大奏鸣曲，甚至进而受到启发，也并非完全
13
选自(Sitwell•Sacheverell, 1988:第 329 页)
10
不可能。然而推测只是推测，不管在理论上看来多么的有理有据。至今令人困惑的是，
李斯特在向众多弟子传经授道的过程中，并没有清晰的对他自己这部举足轻重的作品给
出任何细节的指示。其中最为具体的一次，也只是在他的一节钢琴课上，他建议他的学
生奥古斯特·斯特拉达尔(August·Stradai}说，奏鸣曲的主部主题 A 与贝多芬的“克里奥兰
序曲”在情绪上有所联系。这是迄今为止，李斯特本人留下的关于这部奏鸣曲的最具体
的建议14。
另一个因为李斯特的沉默而引起的问题，是尾声里一个重要的疑点。这个疑点就是
第 738 和 740 小节里的升 d 是否应该是还原 d?根据李斯特的得意门生卡尔·克林德沃特
(KarI·Klindworth)的回忆，当克林德沃特弹这首奏鸣曲给李斯特听时，他弹的是还原 d，
而李斯特本人并未表示任何异议。同时，他还指出，第 743 小节的重升 C;是还原 D 的
等音，从和声上讲，是 B 大调的升 3 音的减七的第三转位向主和弦的完美解决。
当然，更多数的学者坚定的认为这两处毫无疑问的是升 D。许多作曲家在文章中指
出，此处的材料是主部主题动机 A，这个动机贯穿全曲。对照问题音与前面一个音的音
程关系，大多时候为小三度，有 5 次出现时为大三度，有 2 次出现时为纯五度。虽然李
斯特的记谱时有纸漏，但是考虑在同一小节内，李斯特并没有漏写还原 G 的临时升降记
号，因此可以排除笔误的可能。所以大多数作曲家认为，这里的升 D 完全合理，并不混
沌。
的确，无论从众多录音版本，还是从现场音乐会，我们都己经习惯听见升 D，甚至
都不太意识到这里或许还有一些文章。从个人的角度，笔者觉得从和声与色彩的角度去
体验，还原 D 更加的特别，似乎有一种无处话凄凉的意境在里头。李斯特对克林德沃特
的演奏的默认，应该理解为是对这种意境的认同。这样的意境，放在肖邦的夜曲中不足
为奇，而放在李斯特的音乐中，确实十足珍贵。
纵观当今乐坛对李斯特《b 小调钢琴奏鸣曲》内容解释的众说纷纭，最为人接受的
是“浮士德说“的解释，其次是“自传体说”的解释。李斯特本人在作品诠释上的沉默，也
导致了后人在针对《b 小调钢琴奏鸣曲》的研究和演绎的进程中，都缺少了最具权威的
标尺与参照。
当然，“浮士德说”究竟能在何种程度上解释作品的内涵与意义，这个切入的角度是
否能真正还原李斯特的本意和初衷，依然是一个值得继续求证的问题。但是，这个观点
的提出，尤其是在演奏家和音乐学家向外界介绍这部作品的过程中，却不失为一种具体、
有效的手段。
布伦德尔在他自己撰写的乐评中曾经指出15，引经据典的解释作品，至少在语言表
达的层面上，更容易做到被人接受。面对一般的听众和爱乐者，音乐家在论释作品时，
为了求得认同与良好的反馈，有时不得不给音乐添加一些额外的色彩与元素，以达到所
谓引人入胜的境地。换言之，当人们已经习惯去探寻音乐作品背后的故事时，种种与音
乐作品相吻合的传说、演义、趣闻、野史、只要能自圆其说—似乎都有可能成为合理的

14
选自( Hamilton•Kenneth,1996)
15
选自保罗•亨利著 《西方文明中的音乐》 贵州人民出版社 2001 年 03 月
11
解释。
由此说来，我们就不必狭义的去理解，或者去苛求对作品的何种解释是规范的、标
准的解释，对于作品的各种版本的理解、判断，我们有必要去了解、通晓、融合，但是
领会的快慢深浅则全在自己。

（三）乐曲的主题：
该曲的主题在发展过程中的特点突出体现了李斯特的创作风格和艺术观念，我认为
对几个主要主题的发展脉络做以梳理，不但能使我们较清晰地把握内容与形式结合的轨
迹，更能对作品内涵的发展有一个清晰的认识。该曲虽然结构庞大，但主题只有四个，
即引子、主部主题、第一副题和插部主题。
（1）引子本身没有稳定的调性，只是体现着某种程度上的小调色彩，它的这种不确定
性是李斯特作品的一个特征。这与某种不稳定的、充满矛盾的创作思维是一致的。它在
乐曲中多次出现，在主副部之间的连接中，在展开部中，在结尾中……它好象起着某种
命运的作用，好似处在矛盾旋涡中时寄托希望的一种宿命。这个在疑问声中包含着连接
二度下行的叹息音调在最后的尾声中出现，又表现出作者对自己前面追求的某种怀疑。
引子参见以下：

12
（2）主部主题本身是充满矛盾和动荡的，它由两个相矛盾的因素构成。在开始陈述时
是建立在减七和弦之上的，一直到第 32 小节，才出现了完整的主和弦。随后，该主题
进行了剧烈的展开，形成了一个三阶段的发展结构。但这种三阶段的发展格式不同于贝
多芬和柴可夫斯基的作品，他们的三阶段的主题发展往往引向一个结论。李斯特似乎只
是通过主题的激烈发展深入地揭示主题内部的矛盾与冲突。主部主题在展开部有着宏伟
的再现和剧烈的展开。值得注意的是它在再现时变成一首略显怪诞的赋格曲，而且由于
调性与主部主题呈示时相差半音，所以它的再现不像传统奏鸣曲那样是一种肯定和加
强，而更像一种怀疑和嘲讽。更需注意的是这个主题在结尾时完全消失了，取代它成为
全曲结论的是那个本身就极不稳定的引子。
主部主题参见以下：

13
（3）副部有两个主题，其中第一副题是英雄性的主题。但这个英雄性的主题是悲剧性
的。它在展开部中的宣叙调里以肃穆、沉重的性格再现，而且在展开部中，它的发展每
次都以悲剧性的小调结束，好象要冲破某种阻碍却失败了。更需注意的是在尾声前，这
个主题又一次有力地奏出，作者本可以用这个英雄主题胜利地结束全曲，但却突然中断。
第二副题是从主部主题的左手部分演化而来的。这个爱情主题在呈示部中显地不十分肯
定，但在展开部的行板插部中获得了肯定的性格。
第一副题参见以下：

第二副题参见以下：

14
（4）最后一个主题是插部主题。这是个新主题，它大概是李斯特在《b 小调钢琴奏鸣曲》
中最肯定的一个主题。这个主题在整个奏鸣曲中设有变化，保持着同样的性质，并在结
尾中作了肯定。
该曲结束部分的英雄性主题(第 700 小节)先是突然中断，然后接尾声。全曲在极弱
的力度、极慢的速度下奏出的六小节圣咏上结束。不难看出英雄性的因素在这里没有得
到胜利。全曲中所见到的这些错综复杂的矛盾都是从不同的方面深刻地揭示了作曲家本
人的世界观。

15
 （四）乐曲的曲式结构
《b 小调钢琴奏鸣曲》是单乐章奏鸣曲式，与以往古典时期的奏鸣曲有很大的不同，
它一共分为四部，分别是呈示部、展开部、再现部、尾声部。
1、呈示部 1-204 小节
（1）引子 1-7 小节
音乐以 Lento assai 的速度，从缓慢、沉闷的音调开始，级进二度下行的旋律，虽然
只有 7 个音，但其中五个音是变化音。5 小节旋律再次级进二度下行，旋律的结构略有
变化，但还是有两个变化音，使原本充满沉寂、压抑的引子又增添了几分紧张感。1-3
小节好像在 c 小调，4-6 小节应该是 g 小调，但不明确，引子收在 G 音上。虽然引子不
长，但却没有在主调上运行，调式、调性的不明朗，在作品的一开始就被揭示出来，这
就为整个作品蒙上了一层戏剧性的色彩。

（2）主部 8 一 81 小节
主部改变速度与节拍，主题刚劲有力，个性鲜明，伴随着连续的跳音，形成了有起
伏的旋律线，突出的节奏特征显示出主题的不稳定性和紧张感。14 小节低音出现类似冷
笑或嘲讽性音调，主部的主题以坚定、有力的旋律开始，以充满矛盾和怀疑的旋律结束。
主题内部相对立的两种因素给音乐的发展留下巨大的空间，主部的结构分三个阶段:第一
阶段 8 一 31 小节，8 一 17 小节为主题的陈述，18—31 小节作模进式展开，旋律声部形
成大二度的上行与织体的下行构成反向进行，似乎要挣脱一种束缚，再奋力向上，25
小节主题意外地进行到降 E 大调，并没有停留即又转向第二阶段的过渡。30 小节，主
题的第二个因素出现，并强调升 F 音，为 b 小调属音。第二阶段 32—55 小节，主题在
主调 b 小调陈述，两种相对立的因素开始交锋，用重复、模进的手法积极展开。36—39
小节是主题的丘方四度模进，之后出现一系列和声模进，又将已确立的调性破坏掉。51
小节，由二度关系的分解和弦连成的织体，形成半音级进上行的线条，左手连续的切分
节奏使音乐更加紧张，级进的上行伴随力度的增加，主题强有力的出现在降 B 大调。第

16
三阶段 55—81 小节主题的再次陈述极具动力性，像是三部曲式的动力性再现。此时的
音乐充满光明和希望。由小调变为大调，也改变了主题结构内的音程关系，使主题由第
一次陈述时的 P 到 ff 在主部结构内，已经开始了调性的展开，接着主题由双手八度强有
力的奏出，形成了主部音乐的高潮，主题分别在 g 小调、降 E 大调陈述之后，由模进演
奏变为一个连接性的过渡句，主题没有明确终止，直接进入连接部。
（3）连接部 81—104 小节
连接部的开始即是主部的结束，主部的织体一直延续到连接部，连接部一开始就进
入了副部的属 A 持续音作为主要的和声背景，用引子的主题完成了主部到副部的过渡，
引子主题在这里获得节奏上的延伸(81—86 小节、87—92 小节)，接下来主题压缩为 2 小
节(93—94 小节)，并由单声部通过模进叠加到三声部。101 小节更改调性，为正式进入
D 大调的属和声作准备，还是由引子主题导入副部。 101—104 小节为 D 大调的属七和
弦，中间 2 小节为经过的减七和弦。
（4）副部 105—178 小节
副部主题在 D 大调陈述，节拍为 3/2 拍，速度 Grandioso，副部有二个主题，分三个
阶段，第一阶段 105—119 小节，结构为不规则开放性乐段(4+6+扩充+2+4)，第一主题
在浑厚的和声烘托下，如史诗般气势恢宏，然而这令人震撼的旋律并没有持续太久，音
乐就由肯定变得怀疑和矛盾，舒展的旋律变成了问答句，出现了音域的对比、力度的对
比，和声色彩上的对比，经过连续的疑问式的动机模进后落在减七和弦上。第二阶段
120—152 小节，这是向副部第二主题的过渡部分他表现了:音乐犹如一个人的内心独白，
有趣的是副部二个主题之间的过渡使用了主部材料，并对它加以性格上的变化，节奏和
织体都发生改变。旋律明显地回避“调性中心”，是改变主题性格的关键，宽松的节奏型
使主题变得平和、抒情。

音乐一直在向抒情的方向延伸，力度一直是 P，和声稀薄，织体也不连贯。141 小
节出现主部主题中的对立因素，但力度微弱，已经完全抒情化了，之后逐渐隐退、消失。
149—152 小节由高音向上半音级进，低音向下半音级进到 152 小节最后一拍为 D 大调
的属。第三阶段 153—178 小节，副部第二主题是由主部主题演变而来，也是全曲最抒
情的主题。

17
 这就是李斯特的高超的主题发展手法:主题变型。从一个简单的主题演绎出另一个与
原来主题截然不同的形成鲜明对照的音乐形象，这个主题是由抒清的、浪漫的爱情主题
以及李斯特典型的梦幻般的钢琴织体组成，D 大调。153—156 小节爱情主题，157—160
小节主题模进，161—164 小节转句，出现不同的主题材料，165—170 小节爱情主题进
一步发展，171—178 小节主题变奏式重复，旋律隐藏在织体中，副部没有明确的终止，
好像在平行小调的属，由半音阶进行到结束部。整体上看，主部与副部表现出音乐形象
上、性格上的对比，但副部本身也存在着不同程度的对比，而且主题展开的层次非常清
晰。
（5）结束部 179—204 小节
结束部延续着副部的音乐情绪，并在副部的织体和调性的背景下，主部主题给予了
概括性的引述，使其性格方面更接近副部。179—180 小节是主部主题材料，181—182
小节变化重复，183—186 小节是前四小节上方大二度的模进，之后主题材料 1 小节，并
以 B 一降 G 一降 D—降 A 连续在下方四度模进。191 小节音乐发展节奏明显加快，织
体密度加大，以副部主题模进，进行到装饰性段落中。197—204 小节，这是即兴式织体
写法，巧妙的运用主题在节奏上的变化，使之完全融于副部的气氛当中，然而这种浪漫
情绪的极度夸张无疑是在酝酿着更加激烈的冲突—展开部的到来。
2、展开部 205—530 小节
展开部分三个部分，第一部分为 105—330 小节，第二部分为插部 331—459 小节，
第三部分为赋格段 460—530 小节。
（1）一部分:205—330 小节
第一部分根据主题材料的布局可以分三个阶段。第一阶段 205—238 小节是主部的
核心主题材料的展开，展开部一开始就在音乐情绪上与呈示部形成鲜明的对比。旋律是
和弦式的八度进行，从强拍开始，音乐表现的非常强劲、猛烈。209 小节左右手交错式
的反向进行明显地推动整个音乐发展进程。205—212 小节是主题在 C 大调的展开，二
小节主题，二小节低八度重复，四小节连接(2+2+4)。213—220 小节是主题在 B 大调模
18
进展开，也是前八小节的移调。221 小节织体发生变化，旋律在左手声部，主题有了节
奏上的变化，在伴随织体变化的同时，音乐的紧张气氛也在加剧，和声围绕着 A—C 一
降 E 一降 G 的减七和弦运动。223—224 小节主题提高半音，225—226 小节再次提高半
音，节奏重音由二拍变为一拍，再变为低音线条。233—238 小节波浪式的流动织体，把
音乐带入第二阶段。第二阶段 239—254 小节，这是主部主题性格上的展开。这里引用
了副部的抒情性的织体为背景，旋律编织在流动的织体中，演绎出与主部完全不同的一
种柔声细语的倾诉。

239—246 小节((2+2+4)依然用级进的展开手法。二小节主题，二小节重复，四小节
过渡。247—254 小节是前面八小节的低八度重复，之后进入第三阶段。第三阶段 255—
330 小节是副部第二主题的展开，这个主题经过了两次剧烈的变化，从呈示部主部的嘲
讽性—副部的极度抒情—展开部的坚定有力，这种巨大的变化表现了不同于呈示部的另
外一种性格，也许只有这种演变，才更适合展开部激烈的发展要求，此时的主题铿锵有
力，势不可挡。

255-256 小节主题从 P 的力度开始，配合左手十六分音符的流动织体，音乐表现出

一种不间断的运动。257—258 小节是主题的上方二度模进。259、260 小节单小节动机
模进，以及二小节连接，263 小节开始进一步展开主题，声部加厚，力度由 P 一 ff，左
手织体为八度迂回式进行，音乐显得极具气势、威力。270 小节音乐再度改变织体，270
—276 小节八度式进行在围绕 A 一 B 一升 C 一 E 和声运动，左手的连续远距离大跳和
右手改变音区的大跳，使钢琴织体颇具炫技性，这也是李斯特钢琴作品的独特之处。随
着音乐展开的不断升级，使紧张、不安、异动的情绪一浪高过一浪，和声上的不稳定性、
力度的增加，使音乐达到高潮。高潮似乎没有出现既定的主题，而是被引子主题取而代
之，显然，引子主题在这里获得了新生，它充满了光明和希望。

19
 它在三个不同的调性完整地展示后，由主部主题演变为一个连接句，音乐并没有到
达再现部，而是副部第一主题在升 C 小调的展开，原大调的主题变为小调，节奏也有明
显的性格变化：

旋律的级进上行似在发问。301 小节引用了主部主题作为喧叙调的回答，也是主部
材料进行深化、复杂的变形。接着副部主题又在 f 小调发问、回答，之后出现一连串的
减七和弦构成的疑问式上行，流露出惆怅和无奈。311 小节相继出现了主部中相对立的
两个主题，但同样伴随着疑问式的音调，音乐变得更加不确定。319 小节改变调性，转
到 e 小调，把主部中两个对立的主题叠置在一起，使二者相互融合。319—330 小节是通
过主题解体式的展开做一个情绪上的过渡，为下段音乐作准备，力度由 f-PPP，最后消
失在一个属九和弦上。
（2）展开部:插部 311—459 小节
在展开部加入插部一方面是借用“套曲”的结构原则，插部相当于套曲中的慢板乐
章;另一方面，插部可以增加展开部的对比清绪，所以在音乐形象上与之前的展开部构成
一定的对比:同时也使呈示部的副部得以更充分的展开，但插部本身不是一个完全独立的
结构，依然是展开部的延续。插部结构相当于带再现的三部曲式，但比较特别。第一部
分有两个主题，是复合乐段。第一主题是一个新的主题升 F 大调，3/4 拍，结构为不规
则乐段，旋律犹如山谷悠远的回音，拥有梦幻般的意境，抒情至极。以持续的行板速度
开始，第一主题结束在属和弦上。第二主题来自副部，调性转为 A 大调，A 大调相当于
前面升 F 大调的属和弦上的
降 VI 级，有着强烈的和声色彩的对比。旋律中加入了颤音、装饰音，以及大量不规则
节奏型的间插句，使原本就非常抒情的主题，获得了更自由的展开。362 小节第二主题
20
结束在属七和弦上，结构是开放的，虽然二个主题不同，调比也不同，但音乐的抒情性
质是一脉相承的，中间部分是对比主题，也是副部主题的展开，调性再转到升 F 大调，
节拍变为 3/4，但音乐依然充满激情，发展的节奏也在加快，主题结构由两个乐句组成。
363—371 小节(4+5), 372—375 小节是第二主题的转调，升 F-g，由大调转为小调并继续
展开，385 小节，主、副部主题出现激烈的对峙，主题在 e 小凋，副题在降 E 大调，二
者有着强烈的调性、调式的对比，音区的对比，旋律走向的对比，主题向上进行，副题
向下进行。伴随着力度的加强，越发增加了音乐的起伏和动荡，并径直把音乐推向插部
的高潮，形成主题的动力性再现。原主题的 PPP—主题再现 fff,主题提高了二个八度奏
出，音乐格外明朗、抒情，似乎战胜了压抑、沉闷，获得了无拘无束的愉悦。415 小节
开始了过渡句，第二主题再现时与第一主题的调性相同，并由此演变为插部的结尾。433
—440 小节，主题 2 小节，接着连续模进三次。445 小节主题为单小节，交替在高、低
音声部出现，最后变为无奈的下行，力度越来越弱，旋律断断续续，音乐似乎结束在升
F 音上，但升 F 音又引出引子的主题，它既是插部的补充终止，同时又是下段音乐的引
子，如果说展开部的第一部分的发展是建立在主部的基调上，插部则是副部的展衍和延
伸。
（3）第三部分:赋格段 460—530 小节
插部结束后，音乐从主调音乐写法变成复调音乐写法一赋格段的形式，从结构功能
上看，赋格段相当于“套曲”中的第三乐章—谐谑曲，而作为展开部的一部分，又开始
了新的展开阶段。
插部结尾的引子主题与赋格段的主题依然保持了原始的调性关系，原引子与主题的
调性是 g-b，现在为升 f 一降 b，都比原调低半音，所以赋格主题的出现，好像是再现部
的开始，由于主题在降 b 小调，我们可以视它为再现部的准备部分即假再现。
460—466 小节是赋格段的主题，另外 3 小节的小结尾，主题融合了两种对立的因素，
它的表现力极强，个性鲜明。470 小节是主题在属调呈示，480 小节主题在高声部呈示，
织体由单声部叠加到三声部。主题分别在主、属、主调呈示后，经过一个大的间插段，
又在降 e 小调做补充。506—508 小节音乐出现变化，复调的织体变成强有力的和弦进行，
并将两种对立的主题同时展开，形成大二度上行的动机式模进。509 小节音乐进一步发
展，中声部出现主题倒影，右手的伴奏织体也是从主题发展而来。513 小节主题倒影在
上方五度以八度呈示，结实、饱满的音色，流露出对理想的追求与渴望。519 小节为连
接句，523 小节主部.主题两次明亮出现，但并没有停留，变为一个行使中的乐句，由十
六分音符的重音构成的 b 小调减七和弦，音乐已从和声上为再现部作了准备。
3、再现部 531—672 小节
（1）主部 531—555 小节
赋格段已用复调手法将主部主题进行了充分的展开，并在结构上起了再现部的导入
作用，所以真正的 b 小调主题再现省略了原主部中的第一、三阶段。由 531 节起，二小
节准备，直接从主题的中心部分开始再现，力度比原来略有加强，其余与呈示部完全相
同。在 554 小节，旋律级进二度进行，突然收在降 E 大调，之后进入连接部。
21
 （2）连接部 555—599 小节
由于副部要回归主调，服从整体的调性布局，所以，连接部必然牵涉技术上的变动。
555—560 小节是在降 E 大调以引子主题材料进行过渡，561 小节转为 e 小调，引子主题
提高半音，569 小节开始主部主题与引子主题交替出现，并有调性展开，而两个主题有
着明显的 P—f 力度对比。582 小节音乐突然改变:由长线条的横向旋律进行变为纵向的
以和声为主的动机式模进。音乐以动机式的进行作和声上的展开，但无论和声怎样变化，
持续的低音升 F 是不变的，这是副部的和声暗示，它就是 B 大调的属音。由双手八度进
行形成的强有力的流动织体直接引出 595 小节，低音区奏出的强劲、有力的嘲讽主题，
连接部以新的陈述方式来引出副部。
（3）副部 600—642 小节
副部再现与传统的奏鸣曲式相同，调性向主部靠拢，副部在主部的同名大调 B 大调
再现，第二主题也同样调性服从。副部第一主题 600—615 小节，除了调性回归之外，
织体的节奏密度略有变化，力度有所减弱，一切都趋于和缓、平静，副部第一主题在一
个延长的变和弦上结束。由于第一、二主题的调性相同，所以原呈示部副部中的过渡部
分删节直接进入第二主题再现 616—649 小节，这里用了三连音织体填充了节奏空隙. 628
小节旋律改用八度来强调，以及 630 小节自由、即兴式的织体，使音乐表现得更加华丽、
优美，634 小节旋律在内声部，织体更富于动感，使副部的抒晴性质表现得淋漓尽致。
(3.4)结束部 642-649 小节
结束部从结构上看，仅仅是副部的补充，织体和调性都是副部的延伸，用主部主题
材料的模进完成了到全曲结尾部分的过渡。
4、尾声部 650—760 小节
收尾部从结构功能上看，是对整个作品的总结和概括，尤其对大型作品而言，前面
的主题之间的交锋，充满戏剧性的、复杂化的展开，都要通过收尾部分得到音乐上的平
衡，并把前面的主题给予概括性的引述或展开，同时也是展开部诸多“游离”因素的回
归。它共分三个阶段
（1）第一阶段:
导入阶段 650—672 小节，音乐立即出现对比，改变速度、更换主题材料，首先以
stretta quasi presto 的速度，从 B 大调开始，是展开部的片段回忆，可以说是 255—276
小节在 B 大调重现。主题似乎在主调得到肯定。
（2）第二阶段:
核心阶段 673—728 小节，音乐分别对出现过的主题进行回忆。673—681 小节是引
子主题回忆，音乐再次提速，在主调上，力度为 ff,引子主题获得了性格上的发展，其音
乐表现得热情、激烈。682—699 小节出现连续二度下行形成的走句，为再现部中的连接
部主题材料的展开，这是由主部主题衍生出的动机式进行，也是主题的变体发展。旋律
提高音区，改变速度，加强力度，形成一起一落的有起伏运动，似乎要在肯定与否定之
间作出最后的抉择。
682—689 小节，由右手掌管旋律，682—683 小节为主题，684-685 小节重复主题，686
22
小节再模进、展开、过渡。690—695 小节，旋律改在左手，气势依然。由半音阶过渡到
下段音乐，700—710 小节是副部主题的回忆，前段的音乐积极发展为高潮的出现起到了
蓄势和铺垫的作用。副部主题的出现达到了收尾部的音乐高潮:音乐表现得辉煌和炽热，
交响性的和声效果伴着节节攀升的旋律使得副题更加绚丽夺目，似乎看到了希望的曙
光。710 小节收束在属和弦上，暂短的休止后，711 小节音乐改变速度、节拍、力度，
进入到插部主题的回忆。除了调性改变，其它与插部基本相同，只是在 728 小节落在属
七和弦上，这段音乐在整个音乐情绪上平息了前面的高潮，并逐步进入收尾部的尾声阶
段。
（3）第三阶段:
尾声阶段 729-760 小节，这是典型的结束类型的陈述方式，和声上强调一种终止的
稳定感:低声部把主题中的嘲讽主题以固定低音的方式出现，力度为 P，节拍为 4/4，节
奏明显放缓，每个小节虽然和声有变化，但持续低音是不变的。737 小节力度为 PP，主
部主题断断续续的出现，尖锐的个性已经消失，在这个尾声中，主部中相对立的两种因
素相互靠拢，744 小节开始变格补充终止，音乐基本结束。750 小节音乐再以 Lento assai
的速度奏出引子，这是首、尾的主题呼应，调式还是不确定，小调的作品结束在同名大
调上。全曲终止的和弦是 B 大调的主四六和弦，也许四六和弦比原位的和弦更具包容性，
一切沉浸在更崇高、更圣洁的境界中……最终以一个 b 音结吏整个作品。

23
 第四章 李斯特《b 小调奏鸣曲》演绎之道

对于作品的演绎之道的探讨，总是一件令人感到困难的事情。主要有两个原因：其
一，演奏的规范难以界定，对于同一部作品，大家各有大家的看法，见仁见智，百家争
鸣；其二，论述演绎的问题，文字表达很难准确，有许多问题甚至是只可意会，不可言
传。但是，演绎的问题既然被提出，除了实践工作，也需要在文字上有所交代。所以，
在这里我要聊抒己见，阐述一下自己所理解领会的李斯特《b 小调钢琴奏鸣曲》的演绎
之道。
事实上，对于李斯特《b 小调钢琴奏鸣曲》的演奏，根本上取决于演奏者自身对作
品持何种态度。这种态度，直接决定了演奏者在演奏的过程中希望传递出何种审美意识
形态。是主观的，还是客观的；是凌驾于音乐之上，还是忠实于音乐本身。这是一个十
分值得推敲、思量的问题。
要回答这个敏感的问题，我们不妨再举出一些他山之石，看看演奏家们各自不同的
心理状态。

一、谈论霍罗维茨的演奏
霍罗维茨的演奏是以强调“二度创作”闻名的大师。由于时代和所处环境的原因和
他所具有的特殊地位，霍罗维茨的演奏在钢琴界确实达到了登峰造极的境地。他对于任
何作品的演绎在情绪上皆极具煽动性与感染力，具有慑人心魄的艺术魅力。这种君临天
下的心理状态使霍罗维茨的演奏艺术在某种程度上很难从音乐的本身出发，很难去遵循
音乐的内在逻辑，很难去还原音乐作品的本来风貌。这样的艺术态度，从根本上决定了
霍罗维茨的演奏艺术的独特性，其强烈的个人风格几乎完全成其演奏的主导，他以个人
的审美趣味和善恶喜好去弹奏任何时代的作品。
对李斯特《b 小调钢琴奏鸣曲》的演绎，也成为霍罗维茨特有的“二度创作”的一
次完美展现。他对这部作品的演奏的最大特点就是高度戏剧化。力度的变化幅度巨大，
甚至有些夸张(这当然是他一向的风格)，速度非常自由。霍罗维茨把这部作品的戏剧性
表达到无以复加的境地，这样的演奏放在现场音乐会上，可以想象到会具有多强的震慑
力。
根据笔者前几章中所探讨过的内容，李斯特《b 小调钢琴奏鸣曲》作品的创作背景、
人文内涵、曲式运用和结构划分，都一再说明了该作品的性质特征。李斯特的这次创作，
不是形式上的一次标新立异，不是感情上的一次简单宣泄，更不是演奏上的一次辉煌征
服。尽管体裁上有混合，形象上有借鉴，结构上有变通，但作品所呈现的，并非一味的
颠覆，而是兼具了古典与浪漫的神韵。因此，演奏家在审视和演绎作品的过程中，是否
应当将个人情绪过多的注入，是一个需要慎之又慎的问题。
24
 二、谈论布伦德尔的演奏
布伦德尔的诠释与霍罗维茨的演绎截然相反，从他的演奏中，可以见出大师严谨的
治学态度、缜密的演奏哲学和超常的掌控能力。他对于作品的态度，是极其忠实于作品
本身，让音乐自己说话。
布伦德尔的演奏，不是狂热的，他自己不狂热，听他弹的人也无法狂热。他的演绎
态度完全是建筑在理性思维的基础之上。聆听布氏的录音版本，给人总体的印象是:比
较冷峻、张驰有度，非常注重结构上的严格统一，遵循乐曲发展的内在逻辑：速度、力
度的变化都恰到好处。
布伦德尔的弹奏给笔者一价重要的启示，就是结构的统一，张力的保持与速度的比
例关系。整首奏鸣曲当中，布伦德尔的速度整体上保持在 152—176 这祥一个幅度内。
用图表表示，大致如下：

从图表上可以清晰的看出，以行板插部为中心，其两端段落的速度基本对称，比较
平衡。速度上的控制，给演奏者和聆听者双方更多的空间去感受音乐的织体和音响的复
杂变化，也避免了因为速度过快而使大量潜藏有主题材料或变形主题的跑动乐句流于机
械的手指运动。
在《b 小调钢琴奏鸣曲》这样大型作品的演奏实践中，许多人因为担心速度的放慢
会导致情绪的松懈。事实上，将张力与速度的关系简单地理解为正比例，是一种误解，
至少是片面的。张力的表现，更主要的是与力度的前后关系、多声部之间的比例层次、
以及分句等有关。而采取何种手段、追求何种艺术效果，说到底，还是取决于演奏家在
与所演奏的作品进行对话的过程中怀有何种态度。布伦德尔的演奏态度，是以展现音乐
作品的本真为尊，以自我表达为卑，比较客观的刻画了李斯特这部作品所包涵的艺术形
象。

三、谈论阿劳的演奏
琴坛的另外一位泰斗克劳迪奥·阿劳。阿劳的诠释很有浪漫的气质，这种浪漫气质不
是像霍罗维茨那样通过某种极端化的手段来表现。阿劳所采取的方式，更多的是抒情。
依笔者之见，李斯特的这部奏鸣曲，是大型浪漫主义钢琴独奏作品的开山之作，因而也
明显有别于浪漫主义晚期的音乐作品。虽然不可避免的受到浪漫主义时期所谓时代精神
的影响，但是基于作品本身的内涵和作曲家的趣味，还是散发出了某种古典的美感。阿
劳的演绎，最为睿智的一点，就是很好的把握住了这种古典与浪漫兼而有之的尺度。他
对待作品的态度，既不像布伦德尔那样冷峻客观，也不像霍罗维茨那样主观至上。有时
25
身在其中，有时置身事外，相对比较平衡。
比较三人的演绎之道，霍罗维茨的演奏是喷薄爆发的火山，布伦德尔的演奏是暗流
涌动的火山，阿劳的演奏则是若隐若现的火山，各自迥异其趣。
尽管在个性气质、理解角度、处理手法上大相径庭，但是三人对这部作品的演绎，
也存在共通之处。最主要的共识就是三位大师的演奏速度都不是很快，只是各自变化的
幅度有所不同。霍罗维茨的变化幅度最大，阿劳次之，布伦德尔则相对统一。虽然速度
上的变化幅度可能与演奏者的年龄或机能有关系，但是大师们的这种速度处理的用意可
能更多的是想体现作品本身的厚实内容和复杂变化，因此在音乐表达的过程中，留出的
空间也相应较大。最体现大师们演奏功力的，也就是他们对这种空间感的精确把握。
三位前辈大师演绎处理的另一个相近的所在是都把乐曲的中心高潮留在了行板插
部的第 395 —400 小节。三人中，布伦德尔和阿劳的处理显得更为明确。霍罗维茨因为
在前后两个快板部分的高潮设置较多，因此分散了不少听觉上的注意力。这个处理上的
相似、相同点，说明三人在对音乐文本的解读中，对乐曲结构的宏观逻辑有着共同的见
地。

四、个人演奏的经验
以个人的演奏经历来看，面对《b 小调钢琴奏鸣曲》这样一部作品，从初窥门径到
偶有小获，历经五载。这样的作品，不是可以与生命长相伴的么?这样说，主要还是因
为它的可读性、多解性实在太强。我认为，演绎这部奏鸣曲，需要大家各自的“我”，
这样才会呈现出万千景象。这部奏鸣曲就和人生一样，不仅需要大家各自的“我”，即
使是站在人生的不同阶梯上，看到的“我”，也是气象万千。考虑到奏鸣曲本身悲剧性
的基调，想把这首奏鸣曲演绎成功，应当更多的从音乐本质出发，从内省、反思的角度
入手，以达到作品本身呈现的平衡、对称、完满的艺术形态，避免浪漫主义作品演绎中
过度情绪化的表现倾向。
我在演奏中认为该曲深刻而又极具戏剧性的思想内涵使乐曲结构显得十分复杂，为
使演奏达到较好的效果，我认为应注意以下几个问题:：
（一）对于这样一部传世巨作，首先要去了解作品的创作背景、内容，对曲式进行
深入的分析，细致的研究，对全曲有一个初步的了解。
（二）听著名钢琴家的演奏，从著名钢琴家的演奏中学习他们对这部作品的诠释方
法，作为自己的学习目标。
（三）全曲力度和速度变化是十分频繁剧烈的。从极慢速至慢速、中速、快速再到
极快速，速度的变化是乐曲的重要表现手段，我认为在演奏中要多加练习速度和力度，
要把它作为练习的重点，因为速度和力度的改变直接反映出作曲家当时的内心世界，所
以速度与力度的改变，是成功演绎这首奏鸣曲的关键。
（四）在弹奏中，变奏是最常见的表现形式，各种变奏交织在一起表现出李斯特的
不同心情。变奏原则在全曲中是仅次于奏鸣原则的曲式组织原则，只有在演奏中体现出

26
主题在不同结构处出现的细微差异，才能使演奏符合音乐自身发展的逻辑。在这首奏鸣
曲中，我们首先要把握各个段落的主题，因为主题在音乐中起到了重要的框架位置。其
次通过主题的演奏思想表现各个变奏的演奏思想，延伸作曲家要表现的内容。最后通过
细致的练习及不同的触键去表达变奏，去表达作曲家的思想。
（五）慢板乐章中的慢板插部和赋格段具有多重的功能性，它不仅体现出慢板乐章
的慢板性，又体现出一种新的特性，即谐谑曲特性，为了更好地掌握慢板乐章，首先要
慢速练习，再运用谐谑曲的演奏风格进行练习，运用谐谑曲的演奏风格时尤其要注意，
在演奏中前后对比统一。

27
 结 论

李斯特《b 小调钢琴奏鸣曲》的产生，受当时的社会背景影响。从形式上来看，深
受前辈德奥作曲家的创作技法影响，所以才产生了《b 小调钢琴奏鸣曲》。从内容上来看，
同时也深受德国文学巨匠歌德的长诗《浮士德》的影响，作品借用了《浮士德》中三个
主要艺术形象，借以反映作曲家的内心世界。从曲式上来看，作品以单乐章奏鸣曲式写
成，同时具备多乐章奏鸣套曲的特征，呈现为“双重功能”。作品的内容解释，虽有争议，
但根据我的见解，作曲家以其半生追求的心路历程为基线，借用文学中的人物形象，来
表达对人生完整、深刻的反思，并将人生的希望，寄托在宗教神灵的救赎之上。这种寄
托，是对人性的脆弱的一次彻底的表现，这也决定了作品最终
的悲剧性基调。
李斯特的《b 小调钢琴奏鸣曲》虽然结构庞大而复杂，但是比较讲究主题的贯穿发
展原则。李斯特就是把“主题变型”作为一个手段，通过“主题变形”，使全曲保持连贯。“主
题变型”是将一个主题通过在调式、调性、节奏、节拍、速度、力度、音区以及织体上
的变化表现和塑造音乐形象，表达思想情感并作为统一曲式的内在基础。它如同一条纽
带，连接着彼此相互对比的部分。在结构设计上大胆地将套曲结构原则融于单乐章奏鸣
曲式中，更大的程度上加强音乐表现能力，也充分体现了从整体出发的统一构思，有顺
序、有层次地逐步揭示题材内容的结构原则，这不仅仅在于他的独创性的结构设计，更
重要的是“弃旧图新”意识的具体体现。
对于《b 小调钢琴奏鸣曲》的演奏，尽管由于演奏学派的分门别类，演奏家自身的
不同视角，导致了最终演绎的迥异其趣，但是通过对音乐文本的研究，还是很有可能从
根本上整理出或建立起一条众人皆可遵守的演绎的总体准则。这个皆可遵守的大逻辑、
大准则，其实就是对作品的演绎之道。在演奏中个人风格与作品风格是否相吻，关键还
是看演奏家是决定还原作品的原本风貌，还是赋予作品全新的意义。
李斯特超人的想象力和惊人的创造力丰富了人类音乐的宝库，而《b 小调钢琴奏鸣
曲》就是这宝库中一颗闪亮的明珠。

28
 参考文献

[1] 周薇.《西方钢琴艺术史》[M].上海音乐出版社.2004 年 03 月
[2] 陈康平 程秀芳主编.《外国音乐名著快读》[M].四川文艺出版社.2004 年 01 月
[3] 苏仲芳.《外国音乐名著教程》[M]山东大学出版社.2002 年 08 月
[4] 吴祖强.《曲式与作品分析》[M]人民音乐出版社.1962 年 11 月
[5] 王凤峙.《世界音乐简史》[M].山西教育出版社.2002 年 04 月
[6] 张洪岛著.《欧洲音乐史》[M]人民音乐出版社.1983 年 10 月
[7] 普尔戈尔德著.《音乐欣赏手册》[M]上海音乐出版社.1996 年 5 月
[8] 邱晓枫.《欧洲音乐的发展与交响作品赏析》[M].清华北京交通大学出版社.2005 年 07 月
[9] 狄辰华 倪若南著.《英语音乐基础知识》[M]人民音乐出版社.1982 年 7 月
[10] 赵晓生.《钢琴演奏之道》[M].世界图书出版公司.1999 年 7 月
[11] 魏廷格.《钢琴学习指南》[M].人民音乐出版社.1997 年 01 月
[12] 吉泽金.《现代钢琴演奏技巧》[M].人民音乐出版社.2004 年 04 月
[13] 吴国柱.《钢琴艺术博览》[M].奥林匹克出版社.1999 年 01 月
[14] 赵宋光.《论音乐的形象性》[M].上海文艺出版社.1997 年第一版
[15] 唐其竞《牛津简明音乐词典》[M].人民音乐出版社.2002 年 09 月
[16] 肖复兴.《音乐的隔膜》[M].上海辞书出版社.2004 年 05 月
[17 ] 聂高兹.《论钢琴表演艺术》[M].人民音乐出版社.2002 年 06 月
[18] 保罗·亨利著《西方文明中的音乐》[M].贵州人民出版社.2001 年 03 月
[19] 李斯特《李斯特曲选》[M].人民音乐出版社.1999 年 05 月
[20] 李斯特.《李斯特钢琴曲选》[M].人民音乐出版社 1979 年出版
[21] 尤利乌斯.《李斯特》[M].上海音乐出版社.2000 年 06 月
[22]乔治 桑第 1-20 卷.《我的生平》[M].湖南文艺出版社.1993 年 12 月
[23] 潘龙华.李斯特钢琴作品浅析[J].商丘师范学院学报.2006 年 8 月
[24] 胡千红.肖邦钢琴音乐的创作个性[J].《钢琴艺术》.1999 年第 4 期
[25] 周广仁.如何正确处理弹奏技术与音乐表现的关系[J]《钢琴艺术》.2000 年 12 月
[26] 林华.音乐听知觉的内部矛盾的概述[J]《艺苑》.1991 年第三期
[27] 倪妮.音乐的万花筒[J].《乐府新声》.2002 年第四期
[28] 刘明.柏辽兹、李斯特、帕格尼尼对音乐“真实性”的理解[J].《乐府新声》.1999 年第 4 期

[29] 安晓阳.浅谈李斯特钢琴音乐的特点[J].《辽宁教育行政学院学报》.2005 年第 9 期
[30] 于红.从美学角度欣赏李斯特《b 小调奏鸣曲》——《b 小调奏鸣曲》音乐结构中的矛盾美[J].《科
技信息》.2007 年 10 月
29
[31] 马克·田纳; 毕丽君.演奏的力量——李斯特《b 小调奏鸣曲》结构与演奏分析[J]. 《艺术探索》
2004 年第二期
[32] 齐研. 李斯特《b 小调奏鸣曲》分析[J]. 《乐府新声-沈阳音乐学院学报》2002 年 04 期
[33] 孙颖迪.李斯特《b 小调奏鸣曲》的文本与演绎[J]. 上海音乐学院学报。2006 年 12 月
[34] Dorfta Zakrzewska Alien-Ation and powerlessness:Adam mickiewicz’s ballady and chopin ballades
2000
[35] Donald JGrout 《A History of Western Music》(WWNorton＆Company;6 edition 2000)
[36] Stanley Sadie《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》(Groves Dictionaries Inc; Reprint
edition 2000)
[37] Sitwell, Sacheverell:“Liszt”, Dover Publications, 1967
[38] Liszt, Franz:“Sonata in B minor”, G. Henle Verlag, Munchen, 1973
[39] Longyear, R. M.: “Text of Liszt's B Minor Sonata”，The Marital Quarterly, 1974
[40] Williams, Adrian:“Portrait of Liszt, By Himself and His Contemporaries”, Clarendon Press，1990
[41] Sadie, Stanley: “The New Grove Dictionary of Music and Musicians” ， Oxford University
Press,Reprint edition (2000)

30
 附 录

（1）钢琴独奏曲

曲名 创作时间
练习曲 1826
大练习曲 24 首（即《钢琴练习曲》 1837
《超级练习曲 12 首》 1851
《帕格尼尼大练习曲》（以帕格尼尼小提琴 24 首随想曲和 1838
b 小调小提琴协奏曲末乐章主题为基础而做）
《帕格尼尼大练习曲》 1851
《沙龙小品、高级练习曲》 1840
《降 a irato》 1852
3 首音乐会练习曲 1848
2 首音乐会练习曲 1862
《根据迪龙贝里的华尔兹而做的变奏曲》 1882
8 首变奏曲 1824
《根据罗西尼主题而做的钢琴变奏曲》 1824
《根据罗西尼与斯蕴蒂尼主题曲而做的钢琴即兴曲》 1824
华丽的旋律 1824
G 小调谐谑曲 1827
（2）钢琴曲集
《宗教诗》 1834
《“显现”三首》（根据舒伯特的华尔兹改编） 1834
《旅行集》三期 1835-1836
《根据两首瑞士旋律而写的浪漫幻想曲》 1836
《三首彼特拉克十四行诗》 1839-1846
《威尼斯与拿坡里》（共四首） 1840
《旅游岁月第一集》 1848-1854
《旅游岁月第二集》 1837-1849
《旅游岁月第三集》 1867-1877
《纪念册》 1841
《纪念册的篇页》 1841
《纪念册、华尔兹风格》 1842
《纪念册的篇页》 1843
《寂静》 年代不详
《哀歌、为普鲁士王子费迪南多而做》 1842
《充满爱情的行板》 1847
《浪漫曲》（根据自己创作的歌曲改编） 1848
第一叙事曲 降 D 1845-1848
第二叙事曲 b 1853
《牧歌》 1845
《安慰六首》 1849-1850
31
《宗教诗情曲 10 首》 1845-1852
《摇篮曲》 1854-1862
独奏大协奏曲 约 1849
谐谑曲与进行曲 1851
B 小调奏鸣曲 1852-1853
《巴赫主题变奏曲》 1862
根据亨德尔的歌剧《阿尔米拉》而做的《萨拉班德与恰空》 1879
《圣母玛丽亚》 1862
根据阿卡代特的作品而做的《哈里路亚和圣玛丽亚》 1862
《向罗马并向全世界罗马教皇的祝福》 1864
《圣诞树 12 首》 1874-1876
《圣多罗西娅》 1877
《安命》 1877
《我主耶稣基督之变形》 1880
钢琴小曲降 a 1866
《即兴曲、夜曲》 1872
5 首钢琴小曲 1865-1879
钢琴作品升 f 1860
《在莫索尼墓前》 1870
《悲歌》 1874
《两首悲歌》 1877
《托卡塔》 1865-1881
《摇篮曲》 1858
《灰色的云》 1881
（3）舞曲风格的钢琴曲
华尔兹 A 1832
《华丽大华尔兹》 1836
《忧郁圆舞曲》 1839
《连德勒圆舞曲降 A》 1843
《即兴圆舞曲》 1850
《骑木马的佩雷特、纳波夫人》 1865-1881
《四首被遗忘的圆舞曲》 1881-1885
《第一梅菲斯托圆舞曲》 1883
《无调性小品》 1885
《梅菲斯特波尔卡》 1883
《加洛普舞曲》 1841
《半音阶大加洛普舞曲》 1838
《舞会加洛普》 1840
《华丽玛祖卡》 1850
《两首波洛涅兹》 1851
《死神查尔达什》 1881
《节目剧、前奏曲》 1856
《节目进行曲-为纪念歌德诞辰 100 周年而做》 1849
《致敬进行曲》 1853
《从由岩到海洋-德国凯旋进行曲》 1853
《匈牙利风格的英雄进行曲》 1840
32
《匈牙利快速进行曲》 1870
（4）根据民间主题音乐而做的钢琴曲
《上帝保佑女皇》 1841
两首小曲《牧童的闲聊、贝亚恩赏松》 1844
《马赛曲》 1872
《两组匈牙利风格的作品》 1831-1837
19 首匈牙利狂想曲 1846-1885
钢琴曲《15 首匈牙利民歌》 1873
《拿波里歌曲》 1842
《罗马内斯卡》 1839
（5）四手联弹钢琴曲
《节日波洛涅兹》 1876
《筷子变奏曲》 1880
《夜曲、E》 年代不详
（6）两架钢琴曲
《根据门德尔松的无词歌而做的音乐会曲》 1834
《悲怆协奏曲》 1857
（7）钢琴与管弦乐队
《根据柏辽兹（莱里奥）主题而做的大幻想曲》 1834
《钢琴与弦乐队（诅咒）》 1840
《贝多芬典雅的废墟主体幻想曲》 1848-1852
《匈牙利民歌主题幻想曲》 1852
第一钢琴协奏曲 1849
第二钢琴协奏曲 1861
《死之舞》 1859
（8）室内乐（带有钢琴的作品）
二重奏名曲小提琴与钢琴 1832
《二重大协奏曲》 1837
《婚礼喜歌》小提琴与钢琴 1872
《哀歌》小提琴大提琴钢琴 1877
《被遗忘的浪漫曲》小提琴 大提琴 钢琴 1882

33
 后 记

本文的完成自始至终受到许多老师、同学、亲人、朋友的帮助，在此深表感谢。
衷心感谢我的导师对我在攻读硕士学位期间的关怀、培养和教育。老师不但为我指
明了学术研究的方向，而且在学术态度、人生观和价值观方面给予指导。在老师的教导
下，使我专业水平得到了提高，并具备了一定独立研究能力。
由衷地感谢六年来母校对我的培养，感谢曾经教育和帮助我的所有老师。衷心感谢
各位专家学者为审阅本文所付出的劳动，感谢你们对我的论文提出宝贵意见和建议。
最后，特别感谢我的父母及家人，感谢他们在生活、学习上给予我的大力支持和无
微不至的关怀。

段凯文
2008 年 5 月

34