天主教輔仁大學音樂研究所碩士論文

指導教授：徐家駒

莫札特《低音管協奏曲》作品 191 之樂曲分析與

詮釋探討
An Analysis and Interpretation of W. A. Mozart’s
Bassoon Concerto in B-flat Major KV191

研究生：陳筠婷 撰

中華民國 101 年 12 月
 摘要

在本篇論文中，莫札特的生平背景大致可分為，出生在薩爾茲堡學習和後來

移居到維也納的兩個階段。另外，也針對莫札特出生於當時古典時期的音樂風格

作相關介紹，其中亦探討古典時期對於莫札特在創作上及音樂風格表現上的影

響。莫札特一生中寫出了許多的作品，他的作品涵蓋範圍很廣，其中包含五十多

首器樂的協奏曲(以鋼琴協奏曲最具代表性)，在創作風格上他也受到 J. C. Bach

的影響，這次藉由莫札特眾多協奏曲中的一首--低音管協奏曲作品 KV191(也是低

音管的代表作品之一)，來分析當時古典時期低音管協奏曲的音樂風格，並從曲式

中探討音樂上的變化，另外也介紹莫札特創作這首作品時的相關創作背景，及分

析探討樂曲的音樂詮釋與音樂風格。

關鍵字

沃夫岡‧阿瑪迪斯‧莫札特

協奏曲

奏鳴曲式

i
 Abstract

There are two stages for discussing Mozart’s life in this essay. The first one is the

period from his birth in Salzburg to moving to Vienna. The second stage will focus on

the life after he moved to Vienna. Moreover, we are going to introduce the music style

during the Classical era, which is the time when Mozart was born as well. Mozart

composed lots of masterpieces. The types of his composition are various, including over

fifty concertos. (His works of piano concerto are the most typical and famous.) Mozart

was influenced by J. C. Bach. Here, we will analyze the style and the change of music

form via one of Mozart’s concertos –W. A. Mozart Bassoon Concerto in B-flat Major

KV191, which is one of his representative works. Furthermore, we will introduce the

background of creating this composition and interpret this work.

Keywords

Wolfgang Amadeus Mozart

Concerto

Sonata Form

ii
 目錄
摘要……………………………………………………………………………………i

目錄……………………………………………………………………………………iii
圖表目錄………………………………………………………………………………iv
總譜目錄………………………………………………………………………………v
低音管分譜目錄………………………………………………………………………vii

第一章 緒論…………………………………………………………………………1
第一節 研究動機……………………………………………………………………2
第二節 研究方法……………………………………………………………………2

第二章 作曲家介紹與作曲手法之影響來源………………………………………3
第一節 作曲家生平…………………………………………………………………3
第二節 作曲手法之影響來源………………………………………………………5

第三章 樂曲創作背景………………………………………………………………6
第一節 創作年代背景………………………………………………………………6
第二節 18 世紀的低音管演變 ……………………………………………………7
第三節 18 世紀的協奏曲曲式 ……………………………………………………8

第四章 莫札特低音管協奏曲曲式分析……………………………………………10
第一節 第一樂章……………………………………………………………………10
第二節 第二樂章……………………………………………………………………23
第三節 第三樂章……………………………………………………………………29

第五章 莫札特低音管協奏曲詮釋與探討…………………………………………37
第一節 第一樂章……………………………………………………………………37
第二節 第二樂章……………………………………………………………………48
第三節 第三樂章……………………………………………………………………50

第六章 結論…………………………………………………………………………53

參考文獻………………………………………………………………………………55

iii
 圖表目錄

【圖表 1】第一樂章的和聲進行與調區整理………………………………………22

【圖表 2】第二樂章的和聲進行與調區整理………………………………………28

【圖表 3】第三樂章的和聲進行與調區整理………………………………………36

【圖表 4】中央降 E-F 音的震音指法表……………………………………………38

【圖表 5】降 B-C 音的震音指法表…………………………………………………40

【圖表 6】降 E-F 音的震音指法表…………………………………………………42

【圖表 7】降 A-降 B 音的震音指法表 ……………………………………………45

iv
 總譜目錄

【譜例 1】 第一樂章 mm. 1~5………………………………………………………10

【譜例 2】 第一樂章 mm. 6~10 ……………………………………………………11

【譜例 3】 第一樂章 mm. 11~15……………………………………………………11

【譜例 4】 第一樂章 mm. 19~24……………………………………………………12

【譜例 5】 第一樂章 mm. 25~29……………………………………………………12

【譜例 6】 第一樂章 mm. 30~34……………………………………………………13

【譜例 7】 第一樂章 mm. 35~39……………………………………………………13

【譜例 8】 第一樂章 mm. 41~45……………………………………………………14

【譜例 9】 第一樂章 mm. 46~51……………………………………………………14

【譜例 10】第一樂章 mm. 52~57……………………………………………………15

【譜例 11】第一樂章 mm. 58~64……………………………………………………16

【譜例 12】第一樂章 mm. 65~68……………………………………………………16

【譜例 13】第一樂章 mm. 80~85……………………………………………………17

【譜例 14】第一樂章 mm. 86~90……………………………………………………17

【譜例 15】第一樂章 mm. 91~95……………………………………………………18

【譜例 16】第一樂章 mm. 96~103 …………………………………………………18

【譜例 17】第一樂章 mm. 110~116…………………………………………………19

【譜例 18】第一樂章 mm. 123~127…………………………………………………19

【譜例 19】第一樂章 mm. 128~132…………………………………………………20

【譜例 20】第一樂章 mm. 133~139…………………………………………………20

【譜例 21】第二樂章 mm. 1~3………………………………………………………23

【譜例 22】第二樂章 mm. 4~8………………………………………………………24

【譜例 23】第二樂章 mm. 9~11 ……………………………………………………24

v
【譜例 24】 第二樂章 mm. 13~16……………………………………………………25

【譜例 25】 第二樂章 mm. 22~26……………………………………………………25

【譜例 26】 第二樂章 mm. 27~31……………………………………………………26

【譜例 27】 第二樂章 mm. 32~35……………………………………………………27

【譜例 28】 第二樂章 mm. 36~39……………………………………………………27

【譜例 29】 第二樂章 mm. 44~47……………………………………………………28

【譜例 30】 第三樂章 mm. 1~10……………………………………………………29

【譜例 31】 第三樂章 mm. 11~21……………………………………………………30

【譜例 32】 第三樂章 mm. 22~28……………………………………………………30

【譜例 33】 第三樂章 mm. 29~35……………………………………………………31

【譜例 34】 第三樂章 mm. 43~50……………………………………………………31

【譜例 35】 第三樂章 mm. 51~61……………………………………………………32

【譜例 36】 第三樂章 mm. 62~71……………………………………………………32

【譜例 37】 第三樂章 mm. 81~90……………………………………………………33

【譜例 38】 第三樂章 mm. 91~96……………………………………………………33

【譜例 39】 第三樂章 mm. 97~104…………………………………………………34

【譜例 40】 第三樂章 mm. 105~112…………………………………………………35

【譜例 41】 第三樂章 mm. 113~120…………………………………………………35

vi
 低音管分譜目錄

【譜例 42】 第一樂章 mm. 32~41……………………………………………………37

【譜例 43】 第一樂章 mm. 42~58……………………………………………………39

【譜例 44】 第一樂章 mm. 59~70……………………………………………………41

【譜例 45】 第一樂章 mm. 71~98……………………………………………………43

【譜例 46】 第一樂章 mm. 112~141…………………………………………………44

【譜例 47】 第一樂章 mm. 142~165…………………………………………………46

【譜例 48】 第一樂章 裝試奏………………………………………………………47

【譜例 49】 第二樂章 mm. 7~24……………………………………………………48

【譜例 50】 第二樂章 mm. 19~29……………………………………………………49

【譜例 51】 第二樂章 mm. 34~52……………………………………………………49

【譜例 52】 第三樂章 mm. 21~58……………………………………………………50

【譜例 53】 第三樂章 mm. 59~88……………………………………………………51

【譜例 54】 第三樂章 mm. 98~139…………………………………………………52

vii
 第一章 緒論

在古典時期，音樂風格特色開始有音色上的變化，音樂也有了漸強漸弱，除

了數字低音逐漸消失之外，主音音樂也取代了複音音樂風格，以及奏鳴曲式的確

立，另外，由於管弦樂法的進步，交響曲也隨之產生。

在這個時期的協奏曲發展中，巴洛克的「大協奏曲」逐漸沒落，轉變成以「獨

奏型」的協奏曲為主要的創作型態。在此篇論文中，將探討古典時期協奏曲三個

樂章的形式：第一樂章以「奏鳴曲快板形式」的格式創作，第二樂章為一個溫和

的慢板樂章，最後一樂章則通常以「輪旋曲式」來創作，也為快板樂章。另外，

在協奏曲中也出現了裝飾奏(Cadenza)的部分，是以獨奏家為主角，用以表現個人

技巧的時刻，多為演奏者即興演奏(古典時期)，在此篇論文中則是出現在第一樂

章的尾端。

這個時期的低音管，也逐漸有了樂器上的改良與演進，開始有了「四鍵式」

的低音管。在按鍵方面，鍵數也持續增加，並且許多不同升降的音高也隨即出現。

在此篇論文中，藉由古典時期重要作曲家之一─莫札特，所作的這首《低音

管協奏曲》作品 191，來探討古典時期低音管協奏曲的創作技巧，及莫札特的創作

風格。

1
第一節 研究動機

莫札特為古典時期重要的音樂家之一，在他的眾多作品中，他作了許多給器

樂的協奏曲，而低音管的這首作品──協奏曲作品 191，是低音管眾多曲目中，重

要的作品之一，另外，也是低音管在古典時期中的重要代表作品。

由於這首曲目經常被拿來演奏，可能被低音管演奏者選為大學音樂系的畢業

曲目，或其他用於考試的指定曲目，因此將這首作品作深入的探討。希望可以藉

此研究，除了更加認識此作品，也能更了解在古典時期低音管作品中，樂曲的結

構以及音樂表現上的詮釋方式，另外，也希望當未來的低音管演奏者在演奏古典

時期的作品時，此研究對演奏者能有所助益。

第二節 研究方法

首先，先蒐集有關作曲家的生平及背景資料，可藉由一些相關的中文書目以

及外文書目找尋與莫札特相關的資料後再做統整，接著查詢作曲家的創作風格以

及當時年代的創作背景，包含 18 世紀的低音管發展與 18 世紀的協奏曲曲式結構，

在此，可藉由外文書目、外文辭典或者中文書目來幫助查詢。

另一方面，也開始進行分析樂曲的樂章結構，和樂團與獨奏者之間的作曲手

法，並藉由樂曲分析探討如何詮釋這首作品，最後作結語整理。

2
 第二章 作曲家介紹與作品手法之影響來源

第一章 作曲家生平

沃夫岡‧阿瑪迪斯‧莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart)，1756 年生於奧地利

的薩爾茲堡(Salzberg)，他的父親李奧波德‧莫札特(Leopold Mozart,1719~1778)

身為薩爾茲堡主教樂團裡的副樂長也是小提琴演奏者，是位知名的音樂家，並作

為莫札特最初的音樂老師，對莫札特有極高的期許。家裡原有 7 位兄弟姊妹，不

幸五人夭折只剩下莫札特和他的姐姐(Wolfgang Anna Maria)。莫札特自幼展現了超

高的音樂天份，五歲開始作曲，六歲便開始出國旅行演奏並訪問了慕尼黑與維也

納地區，曾獲公主(Marie Antoinette)御前演奏的機會。五歲的莫札特以創作鋼琴曲

為主，七歲寫有數首小提琴奏鳴曲，父親也曾帶他到過德國南部旅行，受曼海姆

樂派(Mannheim)影響，八歲已能譜寫交響曲，接著，父親又帶他到法國巴黎舉行

獨奏會，莫札特因受到好評，被受邀至當時路易十五時代的凡爾賽宮舉行演奏會，

隔年訪問英國且停留於倫敦，之後莫札特因疾病影響又停留在荷蘭休養，1766 年

十歲才返回薩爾茲堡結束旅行。

1769 年莫札特的父親帶他前往義大利，這時期的義大利為當時歐洲的音樂中

心，受葛路克(C. W. Gluck,1714~1787)的影響，莫札特學習了當時的義大利歌劇。

十七歲回到薩爾茲堡的莫札特，開始進入作曲家的生活，這期間他曾向海頓(F. J.

Haydn,1732~1809)學習交響曲，並因此受到海頓的音樂風格影響。1777 年當時的

大主教對莫札特一家人沒有好感，莫札特遂與父親一同前往慕尼黑與曼海姆旅

行，當年認識了韋伯(F. Weber,1763~1842)的兩位女兒，1778 年與母親前往巴黎，

途中母親因病於巴黎去世，莫札特的神童時代也已過去，終於打算返回故鄉薩爾

茲堡。之後陸續創作歌劇《伊多梅尼奧》(Idomeneo)、《後宮誘逃》

3
(The Abduction from the Seraglio) 1。1784 年莫札特加入共濟會(Freemasonry)，以

自由、平等、博愛為宗旨的團體精神，對莫札特的創作造成極大的影響。

在莫札特的作品劃分整理上，有書籍將 1780 年作為莫札特的作品分界關鍵

年，之前的作品可分為薩爾茲堡時期，之後的作品可分為維也納時期。2另外，也

有其他書籍作另一種劃分：將莫札特音樂生涯劃分為三部分，第一部分為 17 歲之

前周遊列國的期間，綜合風格產生，第二部分是 17 歲至 25 歲任職於薩爾茲堡大

主教宮廷，並且受到傳統恩主制度的束縛，第三部分為莫札特 25 至 35 歲在維也

納的獨立生活。3

二十六歲時莫札特與韋伯的女兒康斯坦采(Constanze)結婚，之後又譜寫了四

首歌劇，
《費加洛的婚禮》(Le Nozze di Figaro)、
《唐‧喬望尼》(Don Giovanni)、
《女

人皆如此》(Cosi fan Tutte)，及最後一年完成的《魔笛》(The Magic Flute)(也是最

後一部歌劇)，此後莫札特的健康逐漸下降。1791 年，七月莫札特接到某位匿名贊

助者的委託，寫了一首安魂曲，最後未完成並交由他的弟子繼續，同年十二月，

莫札特病逝於維也納，享年三十五歲。4

1
以上引證林勝儀譯，《大音樂家的生涯》，頁 88~91。莫札特的生平。
2
李韋翰編著，《認試西洋古典音樂》，頁 23。莫札特的介紹。
3
程秋堯譯，
《偉大作曲家群像：莫札特》，頁 X~XI。導讀莫札特生平。
4
林勝儀譯，
《大音樂家的生涯》，頁 92~93。

4
第二節 作曲手法之影響來源

莫札特在創作手法上，除了受旅行中所累積的音樂資訊啟發外，他分別接觸

了如:蕭伯特(J. Schobert,1735~1767)、薩瑪替尼(G. Samartini,1695~1750)的作

品，使莫札特在大鍵琴和交響曲作品的作曲手法上受到影響。另外，在 1773 年莫

札特首度接觸海頓(F. J. Haydn,1732~1809)的作品以後，在交響曲和室內樂(弦樂

四重奏)的創作手法上也與以往不同。

特別是在 1763 年左右，莫札特在倫敦旅行演出時，接觸了克里斯朵夫‧巴赫

(Johann Christoph Friedrich Bach,1732~1795)的作品，使他之後所創作的曲風，受

到極大的影響。5

「J. C. Bach 的音樂作品在節奏、旋律、和聲等各方面均富於變化，對比趣味濃厚，

留給莫札特極為深刻的印象。而在某種程度上，莫札特音樂歌唱性的旋律線、不

同的主題對比、琶音的環環相扣、三連音交疊、機巧的和聲配置等特徵，都和 J. C.

Bach 的音樂特徵不謀而合，再者 J. C. Bach 擅長各種樂曲類型，樂器曲、交響曲、

歌劇等創作無所不包，莫札特長大後也一樣是各種樂曲的創作能手。」6

J. C. Bach 以主音音樂(Homophony)為音樂創作風格，再加上他的音樂作品所

使用的技巧手法，使莫札特留下了深刻的印象，在本篇論文的莫札特《低音管協

奏曲》作品 191 中，可以發現類似 J. C. Bach 的創作手法。

5
楊沛仁著，
《音樂史與欣賞》
，頁 194~195。莫札特影響的來源。
6
引證楊沛仁著，《音樂史與欣賞》，頁 196。莫札特影響的來源。

5
 第三章 樂曲創作背景

第一節 創作年代背景

在 18 世紀的歐洲，受到啟蒙運動的影響，人們開始嚮往樸實自然以及追求理

性與知識，在音樂上，也就開始有了自然樸實的風格、樂觀的心情與理性規律的

態度。在 18 世紀中葉，民間已開始舉辦大眾公開的音樂會，另外，作曲家為了達

到啟蒙大眾的目的，音樂特徵已不同於巴洛克時期複雜的對位手法，則是轉為較

簡單明瞭的音樂風格。7

莫札特在 1773 年從義大利回到薩爾茲堡定居之後，因當地的大主教忽視了莫

札特的才華，並無賦予莫札特作曲家的職位，僅給予冷淡的待遇，只讓莫札特作

為管弦樂團的首席。

「一回到薩爾茲堡，可羅瑞多(Colloredo)大主教即現出原形，他不喜歡四處活躍的

莫札特父子。對他而言，他們不過是兩個高傲又自視甚高的小人物，加上他特別

討厭小個子的人，因此更加惹惱他。大主教只給莫札特一個小職位，就是擔任他

的首席樂師，是樂長手下的宮廷樂師。」8

在 1774 年的下半年，莫札特寫了第一首弦樂五重奏和鋼琴協奏曲(KV175)，

之後緊接著創作低音管協奏曲和雙小提琴協奏曲(KV190)，在 1773 年的下半年至

1774 年期間，他還創作了五首交響曲，其中以 g 小調(KV183)和 A 大調(KV201)

兩首最為傑出。9而這首莫札特《低音管協奏曲》作品 191，是莫札特於 1774 年於

7
陳希茹著， 《奧林帕絲的回響：歐洲音樂史話》，頁 148、184。18 世紀啟蒙精神的表現。
8
引證程秋堯譯，《偉大作曲家群像：莫札特》 ，頁 68。
9
Steptoe, Andrew. Mozart. London: David Campbell, 1996, p.39. 莫扎特 1773 至 1777 在薩爾茲堡的
發展。

6
薩爾茲堡所作10，直到 12 月才出發前往慕尼黑旅行。

莫札特只有這首低音管協奏曲(KV191)完整的保存下來，據推論莫札特除了

創作《低音管與大提琴奏鳴曲》(KV292)以外，在低音管協奏曲方面，另外還創

作一首 C 大調、兩首降 B 大調(含 KV191)，以及一首 F 大調(KV196d)(只有部分

流傳下來)。11

據說，慕尼黑的音樂愛好家杜爾尼茨男爵(Franz Thaddäus von Dürnitz, ?~1803)

的收藏中，除了有《低音管與大提琴奏鳴曲》(KV292)，另外還具有莫札特的三

首協奏曲，男爵特別喜愛低音管，曾委託著名的作曲家為低音管譜了不少曲目。

不過由於作曲詳情不明，據推測也可能是為了宮廷樂隊的樂師所譜寫的，目前只

能推斷為 1774 年 6 月創作。12

另外，莫札特在創作這首協奏曲並定居在薩爾茲堡時，音樂也開始出現「優

雅風格」(Galant Style)13，雖然這首作品在莫札特的協奏曲發展史上地位不重要，

但利用圓滑奏、斷奏技巧對比，大幅度的音程大跳來展現低音管特性，是難得的

傑作。14

第二節 18 世紀的低音管演變

在當時 18 世紀年代，低音管的樂器發展也和以往過去的巴洛克樂器型態有所

不同，按鍵數已增加為「四鍵式」的低音管，18 世紀早期增加了升 G 音，巴洛克

的三節式樂器型態也逐漸消失，且一直到 18 世紀結束，這樣的「四鍵式」低音管

都被當作一種標準的型態。另外，最重要的演進莫過於“octave key“(八度音)的產

10
引證 Sadie, Stanley, ed. The New Grove Dictionary of Musical Instruments. London: Macmillan, 1980,
p.185.
11
King, Alec Hyatt 著，國名譯， 《莫札特：管樂與弦樂協奏曲》，頁 21。
12
李哲洋編， 《名曲解說全集 9：協奏曲 2》 ，頁 153。低音管協奏曲 K191(K6186)概說。
13
泛指 18 世紀法國的洛可可風格(Rococo)，亦指帶有歌謠風格的上聲部以及和聲伴奏的風格，伴奏
形式簡單明瞭，主題樂句較短。
14
李哲洋編， 《名曲解說全集 9：協奏曲 2》 ，頁 153。低音管協奏曲 K191(K6186)概說。

7
生了，它使高音域的音符能被演奏。15

18 世紀早期的低音管，已可分為五個部分組成，可說是現代低音管即以 18 世

紀早期的低音管為雛型，並且也開始使用鑲嵌的按鍵。而第四鍵(升 G 鍵)的出現，

許多描述指出，首次被加裝在低音管上是在 1751 年，但其實早在此之前升 G 鍵就

已出現，這也是低音管第一次有半音階的按鍵，而對同時代的長笛與雙簧管而言，

半音階的按鍵早已廣為人知了。

在當時的低音管雖不能演奏其他的升降音高，也儘管作曲家也毫不猶豫地把

這些音寫進作品，但在實際演奏中，演奏者遇到這些音時，只能再吹奏前一音的

低音一次，若升降音高出現在高音域中，這些音就直接被忽略了。18 世紀「四鍵

式」低音管之後又出現了降 E 鍵、升 F 鍵，直到 18 世紀後半「六鍵式」低音管才

開始被大量製造。16

在 18 世紀大部分的時間裡，「四鍵式」低音管為標準的型態 (四鍵分別為降

A、F、D 以及低音降 B)，而莫札特的此首低音管協奏曲，可能是第一個以四鍵式

低音管演出的作品。17

第三節 18 世紀的協奏曲曲式

當協奏曲發展到古典時期時，巴洛克的「大協奏曲」(Concerto Grosso)已逐漸

沒落，獨奏協奏曲(Solo Concerto)開始成為當時的主流。

在古典時期的協奏曲中，仍以三個樂章結構組成。第一樂章是以「奏鳴曲快

板形式」(Sonata Form，或稱 Sonata-Allegro Form)的形式創作，其中又由三個部分

構成，分別為呈式部(Exposition)、發展部(Development)、再現部(Recapitulation)，

而呈式部又劃分為第一呈式部和第二呈式部。

15
Sadie, Stanley, ed. The New Grove Dictionary of Musical Instruments. London: Macmillan, 1980,
p.183~185.
16
Carse, Adam. Musical Wind Instruments. New York: Dover(Publications), 2002, p.187~189.
17
Baines, Anthony. Woodwind Instruments and Their History. New York: Dover, 1991,p.286.

8
「值得注意的是，在古典樂派協奏曲中第一樂章的「奏鳴曲快板形式」格式，將

會有兩個呈式部存在。第一個呈式部由樂團全體人員演奏，第二個呈式部則從獨

奏者的演出開始。」18

呈式部通常是把樂曲的主題呈現出來，包含第一主題以及第二主題，第一主

題的樂段通常出現在樂曲一開始的地方，而第二主題較為柔和，並且與第一主題

的風格作對比。另一對比原因也有可能為調性上的不同，第一、二主題結束後會

出現一個簡單的樂段，帶領整個呈式部告一段落。

發展部則可允許作曲家自由發揮創意的地方，音樂的素材中，多擷取呈式部

中的主題加以變化，或挑選簡單的動機等等，在調性上常具有豐富的調性變化。

再現部，則是重新再次呈現主題，為了避免重複的音樂，作曲家會稍作修改以更

加豐富再現部，另外，再現部的主題樂段將會再回歸到樂曲的本調。在此篇論文

中的第一樂章之結束尾端，會加入一段裝飾奏(Cadenza)呈現，具有發揮炫技的效

果，通常樂譜中會附上演奏家的詮釋版本。

「裝飾奏指的是在協奏曲的樂章裡面，一段樂團停止演奏而由獨奏者來獨奏

的過門或樂節。裝飾奏通常都出現在樂章接近尾聲的時候，獨奏者則藉由裝飾奏

樂段來充分發揮他的演奏技巧，貝多芬之前的作曲家通常都沒有將裝飾奏寫在曲

子裡面，這時候裝飾奏樂段便交由獨奏者即興地自由發揮。」19

協奏曲的第二樂章為一個溫和的慢板，最後一樂章則通常以快板的輪旋曲式

(Rondo)作總結。20

18
引證楊沛仁著，《音樂史與欣賞》，頁 181。古典樂派的協奏曲。
19
引證李韋翰編著，《認試西洋古典音樂》，頁 87。
20
以上引證楊沛仁著，《音樂史與欣賞》
，頁 175~177 及 181~182。古典樂派樂曲類型與曲式結構。

9
 第四章 莫札特低音管協奏曲樂曲分析

此首莫札特《低音管協奏曲》KV191，分為三個樂章，速度為 Allegro、Andante

Ma Adagio、Tempo di Menuetto，在此將使用低音管和管弦樂譜的總譜作分析，樂

團編制為兩支雙簧管、兩支法國號以及弦樂團組成。

第一節 第一樂章

第一樂章為快板 (Allegro)，降 B 大調，4/4 拍，主要分為呈示部(Exposition)、

發展部(Development)、再現部(Recapitulation)三個部分。第一樂章的呈式部分為

兩個部分為「第一呈式部」及「第二呈式部」。第 1 至 34 小節為樂團主奏，在此

作為「第一個呈式部」
，第一主題從第 1 小節至第 6 小節第一音，由兩小句構成分

為 X 句和 Y 句。樂曲一開始由第一小提琴及法國號一同演奏第一主題至第 4 小節，

另外第二小提琴以低三度的旋律一同演奏，旋律接續到第 4 小節力度轉弱，再由

第一及第二提琴一起反行進入第 6 小節【譜例 1】。

【譜例 1】

10
 第 6 小節為過門【譜例 2】，在此力度轉強，大提琴以及低音提琴與低音管平

行演奏同旋律，並一同與中提琴的音組織互相反行，以琶音方式對唱，小提琴為

過門主要旋律。【譜例 2】

在第 9 小節的最後一音符(E)的半音，準備帶入Ⅴ級，樂曲有明朗的感覺，在

第 11 小節由第一小提琴奏出第二主題的旋律，力度改變轉弱【譜例 3】
，而中提、

大提琴、低音提琴及低音管演奏同旋律且平行八度的伴奏，另外第二小提琴音型

同，但旋律高 3 度伴奏，第 14 小節第一及第二小提琴互相反行演奏，且作力度對

比，增加變化。【譜例 3】

第 19 小節雙簧管與第一小提琴演奏同旋律，中提琴高八度與低音管、大提琴

11
以及低音提琴演奏相同旋律，另外，除了法國號以外，其他樂器音樂線條相同，

低聲部樂器與高聲部樂器低三度。第 23 小節為小尾奏(Codetta)分為兩句(第 23 小

節第一句，第 25 小節開始為第二句)，也為 Solo 進來作準備，在此雙簧管強調Ⅰ

級降 B 主音，另外以第一、第二小提琴演奏主旋律，且音組織皆以下行為主，第

一句為 23 至 25 小節第一拍由 a. 和 b. 兩種素材組成【譜例 4】，在 24 小節力度

改變，然後第 25 小節第二句作擴充【譜例 5】
，第 26 小節 b.素材增為兩句以下行

二度 b. 和 b’兩小句組成，且第一與第二小提琴以卡農手法演奏相同旋律，其他

樂器以長音方式呈現。【譜例 4】

【譜例 5】

12
 第 31 小節終止式，第 32~34 小節以上行音階方式為 Solo 預備，準備進入 Solo

的呈式部，且強調降 B 大調調性主和弦的感覺【譜例 6】。

【譜例 6】

Solo 從第 35 小節進入「第二個呈示部」
，也為第一主題的開始至 40 小節的第

一個音，在此只剩弦樂器以八分音符伴奏，多以同音伴奏且力度轉弱【譜例 7】。

【譜例 7】

13
 在第 42 小節開始有 3 小節樂團的「覆奏樂節」(Ritonello)，使用上行音階表

現且同樣強調Ⅰ級，第 45 小節開始為「過門」至 58 小節，弦樂伴奏隨即轉弱，

轉為 F 大調(屬調)，在第 45 小節第三拍至 46 小節第 2 拍，接連的十六分音符作

琶音上行的音型，另外第二小提琴與中提琴至 47 小節同音型【譜例 8】。

【譜例 8】

第 48 小節第二小提琴轉為與第一小提琴同音型，且比第一小提低小三度旋律。

在 51 至 54 小節開始弦樂伴奏且音的織度上變鬆【譜例 9】。

【譜例 9】

14
 第 51 小節 Solo 的旋律分兩小句(53 小節為第二句)，且第二句為高 2 度使用

模進手法，在此旋律逐漸轉為輕鬆愉快的氣氛，第 55 小節第一小提琴的旋律與 Solo

相同一起唱和，在 56 小節的最後三個八分音符中提琴、大提琴以及低音提琴一組，

和第一小提與 Solo 音型反行，第 57 小節以大提琴和低音提琴明顯與其他聲部反

行【譜例 10】。

【譜例 10】

第 58 小節，雙簧管先暗示了 Solo 第二主題的第一音，接著 Solo 演奏第 59 小

節第三拍開始為第二主題，並與第一小提琴(演奏樂團的第二主題音型)的旋律反

行且互相對唱。第 62 小節 Solo 以大跳的方式表示，其實拆開即可分別看出上半部

「D-C-B-A-G-F-E」和下半部「B-A-G-F-E-D」之音高旋律線條兩部分，與弦樂一

同強調，例如大提琴和低音提琴的下行音階，剛好與 Solo 旋律的下半部相呼應，

且時值增倍，另外中提琴與第一小提琴則呼應上半部旋律，且中提琴與第一、第

二小提琴以卡農手法互相呼應，而第二小提琴則與 Solo 以及其他樂器的音組織反

行對比，第 64 小節特別由大提琴、低音提琴與其他樂器音組織對比反行【譜例 11】

。

第 66 小節進入小尾奏至 70 小節弦樂的音型組織變鬆，第 69~71 小節終止式作為

呈式部結束，並接續樂團間奏【譜例 12】。

15
【譜例 11】

【譜例 12】

第 71 至 79 小節樂團間奏。第 71 和 72 小節加入過門的元素，並與第一呈式

部的第 6、7 小節作曲手法相同，在 73~79 小節同樣參照第一呈式部的第 23~29 小

節小尾奏，音型類似，分析內容參照第一呈式部。

第二部分第 80 小節進入「發展部」，調性開始轉為 c 小調，第 80~84 小節為

第一句，第一小提琴與 Solo 的主題演奏相同旋律，第 82 小節 Solo 為模進音型，

且以兩組上行音型組成，在 83 小節的弦樂部分以十六分音符上行與 Solo 相呼應，

第二句 84~87 小節旋律低二度，轉回降 B 大調，音型與第一句相同【譜例 13】。

16
【譜例 13】

第 89~93 小節 Solo 與樂團對唱，並使用十六分音符模進音型，弦樂音量一小

節內皆作對比以增加變化，共有 5 小組兩個十六分音符，調性基本上以 1 小節變

換一次，皆在第三拍作轉調，第一組為 g 小調、第二組為 c 小調、第三組為 F 大

調、第四組為降 B 大調、第五組為降 E 大調，在此多次的轉調用以豐富音樂上的

色彩，增加變化，第 95 小節再回到降 B 大調，小提琴使用素材 b.【譜例 14】

、【譜

例 15】。

【譜例 14】

17
【譜例 15】

第 96 小節雙簧管與小提琴一同唱和相同旋律，接著以延長記號表第二部份的

發展部告一段落，並停留在半終止上，Solo 以 F 長音帶入裝飾奏，準備進入再現

部。第 98 小節開始第三部分的再現部，降 B 大調開始，由樂團先奏出四小節間奏

由第一小提琴和法國號演奏第一主題，然後再交由 Solo 演奏一次。在此 Solo 的第

一主題第 102~111 小節同「第二呈式部」作曲手法且旋律相同【譜例 16】。

【譜例 16】

18
 第 112 小節為「過門」，此處比「第二呈式部」的「過門」低二度旋律相近，

調性轉為降 E 大調，在 118 小節才轉回降 B 大調本調，第 119 小節弦樂力度對比，

第 120 小節弦樂的伴奏音組織轉鬆【譜例 17】。

【譜例 17】

第 126 小節開始為旋律的「擴充」
，分為三組且為音階上行的音型，第一音依

序模進手法，作四度的下行方式進行(E-B-F)，節奏相同【譜例 18】、【譜例 19】。

【譜例 18】

19
【譜例 19】

在 132 小節小尾奏有兩小句(第 132 為第一句，在 133 第二句)，同樣在音量

上可作大小聲變化，增加趣味性，這兩小節的小提琴則呼應第二主題的旋律。第

135 小節第一、二小提琴反行旋律並以終止式結束，在 137 小節管樂力度轉強，到

第 138 小節開始進入第二主題，Solo 和第一小提琴的旋律音型與之前第二呈式部

之第二主題(第 59 小節)音型角色互換，如此可看出莫札特作曲手法有趣之處，另

外音型同樣反行，其他弦樂器的伴奏音型亦同第二呈式部之第二主題，直到第 142

小節作曲手法與第二呈式部第二主題相似且音型相同【譜例 20】。【譜例 20】

20
 在 145 小節進入小尾奏至第 151 小節 Solo 告一段落，然後樂團從第 152 小節

接續演奏，作曲手法及音型同「第一呈式部」的樂團小尾奏(第 23~29 小節)至第

160 小節，之後再交由 Solo 作裝飾奏的炫技表現，譜上特別有附上裝飾奏結束的

音，最後再由樂團演奏尾奏(Coda)，第 161 小節同第一呈式部過門的第 6、7 小節

素材，第 163 小節音型同第 18~22 小節，倒數三小節同樣以上行音階音型至第 170

小節作第一樂章的結束。

21
【圖表 1】 第一樂章的和聲進行與調區整理

段落 調性 和聲進行 小節

第一呈式部 降 B 大調 Ⅰ,Ⅴ7 ,Ⅰ,Ⅱ,Ⅴ7 ,Ⅱ,Ⅰ,Ⅴ7 ,Ⅰ 1~34

第二呈式部 降 B 大調 Ⅰ,Ⅴ7 ,Ⅰ 35~44

F 大調 Ⅰ,Ⅴ7 ,Ⅰ,Ⅳ,Ⅰ,Ⅶ,Ⅰ,Ⅴ7 ,Ⅰ 45~79

發展部 c 小調 Ⅳ,Ⅴ,Ⅰ 80~83

降 B 大調 Ⅱ,Ⅴ ,Ⅰ,Ⅱ 84~88

g 小調 Ⅴ7 ,Ⅰ 89~90

c 小調 Ⅴ7 ,Ⅰ 90~91

F 大調 Ⅴ7 ,Ⅰ 91~92

降 B 大調 Ⅴ7 ,Ⅰ 92~93

降 E 大調 Ⅴ7 ,Ⅰ 93~94

降 B 大調 Ⅴ 95~97

再現部 降 B 大調 Ⅰ,Ⅴ7 ,Ⅰ 98~111

降 E 大調 Ⅰ,Ⅴ7 ,Ⅰ 112~117

降 B 大調 Ⅱ,Ⅴ ,Ⅰ, Ⅴ ,Ⅰ 118~170

22
第二節 第二樂章

第二樂章為稍慢的行板 (Andante Ma Adagio)，F 大調，2/2 拍子，此樂章為

二段體曲式中迴旋二段體(Rounded Binary Form)的架構21，雖然偶爾在巴洛克舞曲

中會發現迴旋二段體的架構，但迴旋二段體到古典時期才被有系統地應用。迴旋

二段體法則也被擴大成兩部分的組織，A 部分為一樂段；B 部分則是在一個樂句或

一組樂句且停在半終止上，之後，才終止於一個樂段上，而這個樂段是根據第一
22
個樂段(A 部分)所作。 此樂章可分為兩大部分，(一)第 1~22 小節(二)28~52 小節

結束，中間的第 23~27 小節為「過門」樂段。

(一)部分一開始先由樂團演奏主題 A(第 1~3 小節的第一音)，F 大調，接著第

3~4 小節的前兩音作為素材 a.的節奏型態，大提琴和低音提琴主要演奏正拍，為

第二小提琴與中提琴以正拍休止符的十六分音符音型一同伴奏【譜例 21】。

【譜例 21】

21
Temko, Peter M., and Peter
New Jersey: Waveland Press,
22
Temko, Peter M., and Peter
New Jersey: Waveland Press,
Spencer. A Practical Approach to the Study of Form in Music.
1994, p.71.
Spencer. A Practical Approach to the Study of Form in Music.
1994, p.74.

23
 第 5 小節的第一小提琴與雙簧管的上行音型相呼應。直到第 6 小節的半終止

以「C-C#-D-E」音型才帶入第 7 小節伴奏 F 音，Solo 則演奏第一主題 A【譜例 22】

。

Solo 的第 9 小節節奏參考素材 a.。第 11 小節作為素材 b.在此調性轉為屬調 C 大

調【譜例 23】。

【譜例 22】

【譜例 23】

第 13 小節開始作張力變化，Solo 與第一小提琴的旋律音型相同，但音高差 10

度，中提琴的織度變鬆，並與大提琴音型交錯出現兩小節，第 14 小節第一小提琴

低八度同音演奏，雙簧管與第二小提琴此時與 Solo 對唱。第 15 小節的雙簧管比小

24
提琴的節奏音型增倍。第 20~22 小節為樂團間奏，第一小提琴音型類似主題 A，

直到第 22 小節力度隨即轉弱準備進入「過門」【譜例 24】。

【譜例 24】

第 23 小節為「過門」調性轉為 g 小調，使用許多切分音節奏及大跳音型，第

25 小節才轉回 F 大調，在 26 小節停留在半終止準備接續第二部分，之後又為樂團

演奏至第 27 小節【譜例 25】。

【譜例 25】

25
 (二)第二部分開始為第 27 小節樂團演奏一小節主題，接著 Solo 在 28 小節以

卡農的形式接續主題，調性為 F 大調，作曲手法與(一)部分大致相似，也是第一

主題的再現，在此稱為 A’，第 30 與 31 小節第一小提琴使用到素材 a.並與 Solo 一

同演奏相似旋律【譜例 26】。

【譜例 26】

至第 33 小節結束，在 34 小節使用素材 b.並擴充為 3 小句模進音型，使用模

仿手法，第一次比主題低 3 度，第二次比主題低五度，在音域上作大跳的呈現並

作音量上的對比變化，音量上第一次作大聲(f)第二次作小聲(p)第三次再作大聲(f)

的力度張力變化，弦樂力度強隨即轉弱，另外，在調性上仍為 F 大調並無轉調，

在此作為Ⅴ級功能。至第 38、39 小節作曲手法與第一部分的第 13、14 小節相同

【譜例 27】、【譜例 28】。

26
【譜例 27】

【譜例 28】。

第 40 小節 Solo 與小提琴的音符織度做對比，第 43 小節整體的作曲手法與(一)

部份的第 17 小節相似，但此部分旋律比前面旋律低五度。在 46 小節第一音也為

前一句的結束音，並進入小尾奏段落，同樣使用到素材 a.【譜例 29】，到 49 小節

第一音結束，第 49 小節可再加入裝飾奏，接著由樂團演奏最後尾奏並結束在第 52

小節。

27
【譜例 29】

【圖表 2】 第二樂章的和聲進行與調區整理

段落 調性 和聲進行 小節

(一)部分 F 大調 Ⅰ,Ⅴ,Ⅰ,Ⅳ,Ⅰ,Ⅴ,Ⅰ 1~10

C 大調 Ⅱ,Ⅴ,Ⅰ, Ⅳ,Ⅰ 11~22

過門 g 小調 Ⅳ,Ⅴ,(Ⅰ) 23~24

F 大調 Ⅴ,Ⅰ,Ⅴ 25~26

(二)部分 F 大調 Ⅰ,Ⅴ,Ⅰ, Ⅳ,Ⅴ,Ⅰ 27~52

28
第三節 第三樂章

第三樂章為輪旋曲(Rondo)，3/4 拍子，小步舞曲的速度 (Tempo di

Menuetto)，具有舞曲的特色，降 B 大調，三段體結構分為 A B A C A B A，其中

又劃分 5 個句子，以 a 至 e 字母代表。

第 1 小節調性降 B 大調作為 A 部分，一開始由樂團主奏至第 21 小節。第 1~8

小節則由第一小提琴和雙簧管演奏 X 主題，在 8 個小節中則以四句為一單位，第

二小提琴節奏型態類似於 X 主題，並與中提琴反行，低音管與大提琴以及低音提

琴伴奏旋律相同【譜例 30】
。第 9~12 小節為 Y 主題， 4 個小節中以兩小節為一單

位，第二句使用模進手法節奏，由第一小提琴及中提琴平行八度擔任，第二小提

琴以低三度的旋律一同演奏，其他樂器也為兩小節為一單位節奏型態相同，接著

第 13 小節再次出現 X 主題到 20 小節，因此可得知樂團演奏 X、Y、X 主題後才

進入 Solo 的部分。第 21 小節開始為 B 部分，Solo 以琶音式的三連音為素材 a 句

奏出，且節奏改變與小提琴的附點節奏呈對比【譜例 31】。

【譜例 30】

29
【譜例 31】

a 句也可分為兩小句，第一小句為第 21~24 小節，第 25~28 為第二小句，第

24 小節的小提琴與大提琴以及低音提琴呼應 Solo 旋律，且以卡農的形式手法出

現，第一、二小提琴音型反行，第 28 小節的伴奏也呼應 Solo 的旋律節奏【譜例

32】
。

【譜例 32】

第 29 小節調性轉為屬調 F 大調，在此做為 b 句，節奏改變為 2 的倍數，在第

一、二小提琴的第三拍音高上為逆行持續的三小節，第 32 小節的中提琴與大提琴

30
以及低音提琴之第二、三拍反行。第 33 小節 Solo 以 c 句 4 小節的長音慢慢帶出

旋律，之後在 33 小節的第一小提琴使用了 b 句節奏(4+2)素材， Solo 也加上兩小

句樂句至第 45 小節【譜例 33】。

【譜例 33】

第 45 小節開始為 d 句且調性回到降 B 大調，節奏改變回到三連音之節奏，但

與素材 a.之三連音音型不同。在此可分成兩小句，第二句為第 47 小節以模進手法

低二度，弦樂音織度與 Solo 對比，另外，中提琴與大提琴以及低音提琴音型反行

【譜例 34】。

【譜例 34】

31
 第 51 小節旋律回到 A 部分由樂團演奏 X 主題至 58 小節，在此分析手法與第

1~8 小節相同。第 59 小節 Solo 才開始奏出，在此作為 C 部分，作為發展，且可再

細分為 a、b、a 三部分，調性上轉至關係小音階的 g 小調，情緒轉換，第 59~66

小節為 e 句【譜例 35】。【譜例 35】

在 67 小節的開始為 b 部分，視為擴充。第 67~72 小節，分別以兩小節作 3 次

的層遞，使用模進手法移高大 2 度(B-C-D 音)，在此為附屬和弦作為Ⅴ功能，另

外，小提琴節奏使用切分音音型，到了第 73 小節才回到 e’句至 80 小節【譜例 36】

。

【譜例 36】

32
 之後第 81 小節調性回到降 B 大調，由樂團演奏 X 主題 A 部分至 88 小節，作

曲手法同第 1~8 小節。第 89~96 小節作為 B 部分 Solo 從第 89 小節開始，旋律由 a

句發展而來，節奏素材接近 b 句(以十六分音符組成)，在此補充:在本樂章的 a 素

材、b 素材皆由大提琴和低音大提琴的旋律發展而來。伴奏與第 21~28 小節的伴奏

音型相似【譜例 37】，在此可分為兩小句(第 89~92 小節第一句、93~96 小節第二

句)，同樣在第 92 及 96 小節伴奏樂器與 Solo 節奏相呼應，第 96 小節強調Ⅰ級【譜

例 38】。

【譜例 37】

【譜例 38】

33
 第 97~100 小節為 d’句，旋律與 d 句的音型相似，節奏改變為三連音且可分為

兩小句，第二句(第 99 小節)高大二度模進，小提琴的音型以及作曲手法與第 29

小節相似，第 101 小節至 106 小節為「擴充」分為三組音型，具有逗留的效果，

在此第一小提琴與 Solo 以卡農形式出現，中提琴與第二小提琴也使用卡農手法伴

奏【譜例 39】。

【譜例 39】

持續 3 組逗留音型，最後停留在半終止上，在第 106 小節以 F 音延長，延長

記號到此告一段落。之後第 107 小節作為 A 部分開始，直接由 Solo 演奏樂團的 X

主題至 114 小節，第一和第二小提琴以卡農形式相呼應，交錯出現【譜例 40】

，到

第 115 小節 Solo 演奏樂團的 Y 主題，角色換成由小提琴與雙簧管的節奏以卡農方

式相呼應且交錯出現。第 119 小節小尾奏，Solo 與 a 句旋律相呼應，在此 Solo 使

用大跳音程並劃分三小句伴奏，第一小提琴則演奏 X 主題【譜例 41】。

34
【譜例 40】

【譜例 41】

第 121 小節(第二句)Solo 音型反行，至 126~137 小節為 c’句，第一小提琴伴

奏使用 b 句素材，此作曲手法同 c 句，但音域高四度，最後以震音作 Solo 結束，

第 138 小節樂團最後再次演奏 X 主題，且尾奏樂段帶入第 145 至 151 小節，結束

全曲。

35
【圖表 3】 第三樂章的和聲進行與調區整理

段落 調性 和聲進行 小節

A 降 B 大調 Ⅰ,Ⅴ7,Ⅰ 1~20

B 降 B 大調 Ⅰ,Ⅶ,Ⅰ,Ⅴ,Ⅰ 21~28

F 大調 Ⅳ,Ⅰ,Ⅴ,Ⅰ,Ⅶ,Ⅰ,Ⅴ,Ⅰ 29~44

降 B 大調 Ⅴ,Ⅰ 45~50

A 降 B 大調 Ⅰ,Ⅴ7,Ⅰ 51~58

C g 小調 Ⅰ,Ⅶ,Ⅰ,Ⅴ,Ⅰ 59~80

A 降 B 大調 Ⅰ,Ⅴ7,Ⅰ 81~88

B 降 B 大調 Ⅰ,Ⅶ,Ⅰ,Ⅴ,Ⅰ,Ⅴ 89~106

A 降 B 大調 Ⅰ,Ⅴ7,Ⅰ,Ⅱ,Ⅰ,Ⅴ7,Ⅰ 107~150

36
 第五章 莫札特低音管協奏曲詮釋與探討

莫札特的《低音管協奏曲》作品 191 中，由於美國和歐洲的版本眾多，加上每

個人的詮釋方式也有所不同，因此，在本篇論文的譜例中也會多做修改以及改變

詮釋方式，在此提供給低音管演奏者參考。

在此一章節裡，將使用低音管分譜譜例，來探討如何詮釋低音管吹奏上的表

現，以及在按鍵上指法的運用，另外，將提及部分困難片段的練習方式。

第一節 第一樂章

第一樂章一開始的第一主題，大調風格整體表現肯定且澎湃激昂的感覺，快

板樂章，速度假定在四分音符為 120。

Solo 主題的部分，一開始第 1 和 2 小節第一音不作跳音，改以收尾作處理，

第 2 個同音卻不收尾，但在第 3 小節的 F 音演奏也不收尾，且大跳接高音 E，第

38 小節的主題結束有降 E-F 音的震音(tr)【圖表 4】，指法操作按降 E 指法但右手

的二指必須放開，以右手四指作震音運指。23另外，第 39 小節的裝飾音節奏長倚

音，演奏兩等份時值，第 40 小節的連線吹奏第 1、4 拍皆改為連跳吹奏，且在練

習上應先慢練再加快【譜例 42】。

【譜例 42】

23
徐家駒著，
《低音管指法研究》，頁 115。

37
【圖表 4】 中央降 E-F 音的震音指法表

38
 接著第 45 小節進入低音管的「過門」，第一音的 F 音同樣不做跳音，而改以

收尾，第二音(F 音)所掛留連接的琶音皆為吐舌，這裡因吐舌技巧的關係要想著旋

律往前行進的感覺勿慢，同樣也須注意竹片的吐舌，低音是否容易運舌，且嘴部

放鬆，在此應慢練，得以確實每個音手指與舌頭的配合。在第 48 小節演奏大跳 C

音(此份譜例為 E 音)和高音 G，由於版本的不同，加上由低音 C 至 G 可拉開張力，

在此選擇 C 音演奏。接著以切分音的音型 G 和 E 音作收尾，C 音不收尾並帶入 G

音，降 B-C 音的震音【圖表 5】，指法按降 B 音然後右手 2、3 指同時操作，應注

意嘴唇稍放鬆，以避免音準過高24。第 50 小節降 B 音的震音，以右手 2、3 指同時

操作，須注意音準過高25，另外的 C 音震音則以左手 4 指運指26。在 51 小節開始則

為十六分音符節奏，且強調每個十六分音符節奏的第一音「D-F-D、B-D-F，E-G-E、

C-E-G」，在此，演奏上的音符是由快速音群搭配震音的手指與運舌，整體操作較

為忙碌，但仍須表現輕鬆愉快的氣氛。另外，第 57 小節的裝飾音上，皆可演奏降

B 或還原 B 音之音高，目前尚無定案【譜例 43】。

【譜例 43】

24
徐家駒著，《低音管指法研究》，頁 105。
25
同上，頁 105。
26
同上，頁 108。

39
【圖表 5】 降 B-C 音的震音指法表

40
 第 59 小節的第二主題開始呈現輕鬆愉快的氛圍，第 59~61 小節的第一音演奏

作收尾，十六分音符的節奏連線改為連跳方式，第 62 及 63 小節特別強調出上下

兩個音樂線條，第 64 小節的裝飾音節奏改為短倚音演奏，第 65~68 小節的連線演

奏也做連跳的方式改變，不做長線條的圓滑線出奏，以增加活潑的氣氛。另外，

第 66 小節降 E 音的震音【圖表 6】
，在此演奏因速度較為快速、時間較短，且由於

低音管本身在樂器構造上的因素，影響到指法靈活操作，因此大部分的演奏者則

以演奏一組(E-F-E)為主，但並非每人皆如此演奏，尚有技巧較佳的演奏者，則是

以一整組的震音詮釋，在指法上，可使用左手 2、4 指同時操作，或是也可使用 2、

3 指同時操作，但音色較差且要注意音準偏高27。在第 69 小節的 C 音震音同樣也以

左手 4 指運指28。第 70 小節選擇高音 G 演奏作張力變化，且在震音上指法有多種

使用，在此可選擇操作右手 4 指較為便利29。第 66 小節開始的樂句須腹部撐緊至

71 小節結束【譜例 44】。

【譜例 44】

27
徐家駒著，《低音管指法研究》，頁 88~89。
28
同上，頁 81。
29
同上，頁 126。

41
【圖表 6】 降 E-F 音的震音指法表

42
 第二部分發展部，音色轉為柔和，第 80 小節第一音不演奏跳音而直接接續八

度音，第 81 小節兩拍時值的音高作收尾(第二句皆同)，但在音量上作小聲對比，

增加變化，其中，在十六分音符的連線上須注意連跳的清晰度。第 82、86 小節須

慢練沒有連線，確認手指平均後再加入連線練習。特別注意在 87 小節的 D 音運指

tr 時，降 E 音右手本來為 2、3、4 指在操作，在此只需以右手 4 指運指，聲音較

乾淨且音準也佳30。第 88 小節的切分音演奏收尾，且裝飾音改為短倚音演奏，另

外在 G 音的震音上操作右手 4 指31，在 89~93 小節有五組的十六分音符以大小聲作

對比詮釋，增加趣味性，在此以休止符後的前三音跳音和後兩兩連線作單位。第

94 小節的切分音四分音符再次要收尾，之後以 F 音的長音漸強並延長，準備進入

再現部回到第一主題，在此的 E-F-F 音高，在演奏者詮釋上可再加入一組音高低八

度的小裝飾音，在此速度上稍作漸慢，像這樣的加入裝飾效果以及速度漸慢，是

由後來演奏者自行加入，樂譜上並無註明【譜例 45】。

【譜例 45】

30
徐家駒著，《低音管指法研究》，頁 112。
31
同上，頁 97。

43
 低音管再現部的第一主題同呈式部第一主題的詮釋方式演奏，在此的過門樂

段也同呈式部演奏詮釋，特別的是，在 117 小節上降 A-降 B 的震音【圖表 7】

，須

注意開始運指震音時，左手 2 指應立即蓋滿音孔否則音將破裂，以操作右手 3 指

即可32，第 120~124 小節參照第一呈式部的第 51~54 小節連線跳音方式，在擴充的

3 組上行音階上(第 126~131 小節)則以一次大聲一次小聲最後再回到大聲作詮釋對

比，且音階在高音指法上較為複雜，須慢練加強手指與舌頭的配合，第 132~134

力度也作對比，增加音樂的變化，在 136 小節此 A-降 B 音的震音操作右手大拇指

33
【譜例 46】。

【譜例 46】

32
徐家駒著，《低音管指法研究》，頁 100~101。
33
同上，頁 102。

44
【圖表 7】 降 A-降 B 音的震音指法表

45
 第二主題詮釋方式與第一呈式部的第二部分相同，第 143 小節的裝飾音改為

演奏短倚音，另外，第 145 小節開始至 148 小節的連線方式，則改為以連跳或 4

個音連線為主，且第 146 小節一連串的快速音群應慢練。在 148 小節的第 3 拍十

六分音符因樂器構造的關係，指法操作不易，在此應先慢練再使用附點的練習以

及 3 個一組的練習方式，在此不管練習得多順暢，從前面快速演奏至此處，仍是

較為危險且容易出錯的地方，另外，以速度較快且一直以快速音群演奏至此處時，

手指已經較為不受控制，因此在詮釋上，可在 148 小節的第三拍第一音(F 音)作速

度上稍微拖，以幫助演奏至此讓手指肌肉回憶起練習時的運作，在 149 小節第一

拍的第 1 音(F)也作速度上稍微拖住旋律一些，用以拉回速度，以上在第 148 及 149

小節的詮釋方式，皆由後人演奏者習慣的表現，並非樂曲之本義。在接續準備結

束，直到 160 小節加入裝飾奏【譜例 47】。

【譜例 47】

46
 在第一樂章結尾裝飾奏的部分，可由演奏者作即興演奏，或選擇樂譜附上的

演奏家版本作為參考，在此，選擇以 Stadio, C. Difficult Passages and “Solos” for

Bassoon. Milano: BMG Ricordi Music, 2006.的版本詮釋。以彈性速度演奏，具有多

次的力度對比以及音域較廣，用來展現張力以及戲劇效果。一開始再次強調第一

主題的音型，並以下行的分解和弦第三組漸慢，且延長至降 B 音，接著十六分音

符以音階式的上行從速度慢至快，音量也從小聲開始作漸強的變化，用以增加張

力，在最後一組十六分音符作漸慢，至降 B 音作延長停留，接著在從小聲作漸強，

且前三組的大跳音型從慢至快的速度演奏，直到第四組才進入漸慢且停留至低音 F

音，準備進入樂團第二主題的音型，演奏四組停留至降 A 音且力度達到高峰，接

續以 G 音作收尾效果接著演奏半音的大跳，展現炫技的效果，速度上作漸快直到

最後兩組才作漸慢，並且停留在大跳 F 音上，特別在最後時改變節奏型態，以三

連音帶入震音至結束的倒數第二音(降 B)，加上 C 音(降 B-C-降 B)作結束【譜例 48】

。

【譜例 48】

47
第二節 第二樂章

此樂章 2/2 拍，稍慢的行板，通常以 8 拍來計算，速度假定在八分音符為 76~80，

樂句段落的明顯除了在表達樂句線條外，要注意速度與方向的進行，以及許多大

跳音程上的音準。

低音管一開始演奏主題，音色轉為溫暖且柔和，另外須聆聽伴奏的和弦是否

配合在一起，特別注意在開始的三個裝飾音，在吹奏上，前兩個為短倚音記譜，

但時值不可過短須清楚，可想像附點節奏吹法，第三個裝飾音則演奏長倚音(時值

平均兩等份)，在第 9 小節上 G 音要特別唱出來表現樂句的情感，同樣在第 11 小

節的短倚音音高吹奏須清楚，第 13 小節作張力上的變化且同音要有前進方向感，

到了第 15 小節每個音作收尾表現，第 16 小節開始的樂句唱出八度音且特別作音

樂線條，第 18 小節的降 B 音另外可加上震音裝飾(譜尚無註明)，指法以右手 2、3

指同時操作34【譜例 49】。

【譜例 49】

34
徐家駒著，
《低音管指法研究》，頁 77。

48
 在「過門」一開始(第 23 小節) Solo 安靜的吹奏出現，直到大跳 A 音時音量

輔助作張力變化，第 24 小節的切分音作收尾，且至大跳 25 小節的低音 C 要以小

聲詮釋，在此嘴部須放鬆，來表現寧靜感受【譜例 50】。

【譜例 50】

在第二部分的一開始，主題再次的呈現，第 38~45 小節也同第一部分的詮釋

方式。特別是在第 34~36 小節的三組擴張，在此用大小聲力度對比的方式呈現，

增加音樂上的變化，在 44 小節最後 A 音同樣可加上震音表現，在此同樣也為後人

演奏者加上的詮釋方式，樂譜無註明。另外，在 46 小節音樂線條往上，到了 E、F

音速度上稍微拖住節奏，來增加音樂的戲劇張力以及準備結束，在此也為後人演

奏者詮釋方式，樂譜尚無註明。最後加上裝飾奏表現，此作即興演奏【譜例 51】。

【譜例 51】

49
第三節 第三樂章

輪旋曲式，小步舞曲 (Menurtto)之舞曲速度，要呈現活潑愉快且跳舞的氛圍，

速度假定在四分音符為 116~120 。

低音管一開始的主題為三連音，即可聯想至舞曲的節奏，在點舌技巧上較為

輕，且呈現輕鬆的感覺，隨著旋律線條作漸強漸弱變化，在音符連線上也和譜上

稍作不同 (第 29、31 小節也即如此) ，在 33 小節長音從小聲開始漸強直到帶入

第 37 小節兩小句的開始(第 37~44 小節)，在音量上可再做變化，另外，第 41 和

42 小節的相同旋律在此作力度變化對比，第二組音型作 PPP 的音量，以增加趣味

性。第 45 小節開始同樣隨著音型做旋律力度變化，第 45、47 小節的第一音大跳

腹部須撐緊，否則音高會偏低【譜例 52】。

【譜例 52】

50
 第 59 小節開始情緒轉為激動，四分音符仍作收尾，且第二和三拍改成吹奏短

倚音，從第 67 小節可以照譜上演奏，在此也可以選擇一整句作變化，例如從小聲

開始醞釀做漸強至 72 小節，另外，第 72 小節可稍微漸慢並帶入 e’回到 C 部分主

題，接著同樣在四分音符作收尾與 59 小節(第一句)的詮釋相同【譜例 53】。

【譜例 53】

第 89~100 小節可參照之前 b 和 d 句表現方式，特別是連線跳音的部分。第 101

小節的「擴充」
，同樣有三組一樣的音型，在此作大小聲力度對比，而第三組以稍

作漸慢的方式增加張力，準備帶入第 106 小節(樂句告一段落)，另外，可再延長

音之後加入一小句裝飾奏作詮釋。第 119 小節大跳音程須注意高音音準，在 126

小節可參照前面 c 句的詮釋方式，在 135 小節特別以音量對比(PPP)作相同旋律上

的變化，增加趣味性，第 136 則以力度大聲對比作全曲結束【譜例 54】。

51
【譜例 54】

52
 第六章 結論

莫札特為古典時期重要代表人物之一，年幼時跟隨父親至世界各地旅行演

奏，六歲開始就會創作音樂，被後世稱為「音樂神童」
。他的作品繁多，創作的種

類也不盡相同，在他的音樂生涯中累積了許多不同的音樂資訊，也接觸了許多作

曲家的作品，因此在作曲風格中受到許多影響，特別在 1763 年在倫敦演出時，接

觸了 J. C. Bach 的作品，對他之後創作的曲風影響至深。

在 18 世紀的歐洲，受到啟蒙運動的影響，音樂風格也開始有了轉變，進而不

再以對位手法創作，音樂風格則較轉為簡單清晰，另外，當時的低音管也已發展

為「四鍵式」的低音管，巴洛克的三節式樂器型態也逐漸消失，且一直到 18 世紀

結束，
「四鍵式」低音管都被作為一種標準的型態，而本篇論文所探討的低音管協

奏曲，可能也是第一個以「四鍵式」樂器演出的作品。

然而，到了 18 世紀，協奏曲仍由三個樂章結構組成。第一樂章是以「奏鳴曲

快板形式」(Sonata Form，或稱 Sonata-Allegro Form)的形式創作，其中又由三個部

分構成，分別為呈式部(Exposition)、發展部(Development)、再現部

(Recapitulation)，而呈式部又劃分為第一呈式部及第二呈式部。

此首莫札特《低音管協奏曲》作品 191，為莫札特從義大利返回薩爾茲堡的

年間所作，並於 1774 年寫下這首低音管協奏曲。返回薩爾茲堡的這段時間，莫札

特還創作了許多作品，如交響曲(KV183)等等。

這首作品速度分為快-慢-快三個樂章，管弦樂團的版本為 2 支雙簧管、2 支法

國號和弦樂團組成，而鋼琴伴奏的改編版本，現在已普遍使用。第一樂章使用奏

鳴曲式，由三大部分構成:呈示部、發展部、再現部，風格較為彭湃激昂，運用了

許多大跳及快速音群的音樂線條，在第二樂章中，風格較為優美寧靜，為「迴旋

二段體」可分為兩個部份，此樂章需要特別加強樂句的張力，以增加音樂上的情

53
感，如同歌唱一般，在第三樂章，以舞曲速度帶出整首樂曲的曲風，為三段體

「ABA-C-ABA」結構的輪旋曲，分為三個部分，其中有許多樂團與獨奏者交錯的

主題出現，此樂章中大量使用三連音的音組織，用以加強三拍子的節拍，以及大

跳音程的使用，「由於低音管是泛音操作不全的樂器，反而成為此樂器的功能所

在，為木管之中，最能夠自由演奏大音程的樂器。」35

另外，在詮釋這首低音管的協奏曲上，也希望多以音符的收尾來增加樂曲的優

美感，以及利用大小聲的力度對比作樂曲上的變化，在此首樂曲當中，低音管的

震音指法無法直接使用原本的按鍵操作，須使用特殊的指法較為便利，但須注意

嘴巴肌肉的鬆緊及音準。

此首作品是低音管在古典時期的重要曲目之一，藉此研究，除了更加認識此

作品外，可以看出當時在古典時期的音樂風格，也了解當時莫札特如何創作低音

管協奏曲，以及對此首作品的樂曲分析與詮釋的探討。另外，也希望當未來的低

音管演奏者在演奏古典時期的作品時，此研究能提供演奏者更多的了解與幫助。

35
菅原明朗著，李哲洋譯，
《樂器圖解》
，頁 264。

54
 參考文獻

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