目錄

第一章 序論 1
第一節 研究動機與目的 1
第二節 研究範圍和方法 2

第二章 亨德密特的事蹟生平及創作風格 3
第一節 亨德密特的生平簡介 3
第二節 亨德密特的創作風格 9
第三節 作品《低音管奏鳴曲》之創作背景與動機 14

第三章 樂曲分析 16
第一節 曲式結構 17
第二節 調性與和聲 32
第三節 主題素材之運用 40
第四節 旋律與節奏 51

第四章 樂曲詮釋 57
第一節 第一樂章 57
第二節 第二樂章 65
第三節 有聲資料比較 76

第五章 結語 81

參考文獻 83
 第一章 序論

第一節 研究動機與目的

保羅．亨德密特 (Paul Hindemith, 1895~1963)，作為二十世紀初代表性的作曲

家之一，其代表性是帶有革命象徵的。音樂的「當代性」，就如我們耳聞的現代

音樂，作曲家們紛紛急欲擺脫傳統調性的束縛，對於新的音響勇於開闢與嘗試，

造就了一段調性和聲的革命時期。

最初，在德布西 (Claude Debussy, 1862~1918)、巴爾托克 (Bela Bartok,

1881~1945)、荀白克 (Arnold Schoenberg, 1874~1951)和史特拉汶斯基(Igor Stravinsky,

1882~1971)等一波波的音樂變革潮流下，
「新古典主義」(Neo-classicism) 風範的興

起。到了亨德密特時期已明顯成系統化，不過，也帶進了他個人性格因素—「折

衷主義」的音樂態度，因而擴大了原本口號的「新古典主義」風範；這使得他自

身發展與前幾位現代作曲家不同、自身還擁有一套共融的音樂觀，其創作基石在

於融合傳統風格，並結合新時代的潮流，以極力對抗無調性所帶來不協和音響的

濫觴；因此，使得當代音樂添入了新的基調。

亨德密特的低音管奏鳴曲，在為數不豐的低音管獨奏曲目中，具有舉足輕

重的地位，在其餘樂器的獨奏曲目裡，也同樣扮演重要的角色。而本論文的撰寫，

起於在學習此作品之初，對此作品所具備之風格及作曲手法疏於了解，因此對於

作曲家所欲藉由該曲所傳達的意像不甚明瞭，僅能由聲譜所載來依稀勾勒此作品

之藍圖，以致於在詮釋過程中時感艱澀，無法精確表達音樂意境。

因有鑑於此，筆者從亨德密特的作品風格及其藝術生涯的角度切入，嘗試

找尋隱藏於音符背後作曲家所要表達之音樂意像，希望藉由充分的搜集資料中，

並分析整首樂曲之後，能更確切的掌握曲子的整體結構，並能在演奏上做出更為

完整的詮釋。

1
 第二節 研究範圍和方法

本論文所研究的對象─《低音管奏鳴曲》，為亨德密特在 1938 年所創作的

作品，以新古典主義風格寫成，在作品中的形式架構中皆可端倪出結合傳統與新

時代的創作手法，其中以奏鳴曲的樂章架構來論，此部作品只有兩個樂章，與一

般奏鳴曲以包含三或四個樂章的結構不同，但仔細探究其內容，卻可以發現它與

古典奏鳴曲的精神相似。

對於本研究的方法，除了在充分採取相關文獻並加以彙整與歸納後，更深

入研究樂曲的創作手法，分析主要的創作特色，並就曲式結構、調性和聲、主題

素材的運用及旋律與節奏等方面著手，最後根據相關文獻及創作分析所得的資

料，用以融合演奏詮釋的部份，並就筆者的觀點，對於作品的性格、音樂術語及

力度的安排、情緒等配置加以探討與研究。

2
 第二章 亨德密特的事蹟生平及創作風格

第一節 亨德密特的生平簡介

擁有豐富音樂人生的保羅．亨德密特，不論是器樂演奏、音樂創作、音樂理

論或思想都專精與深入。在器樂演奏方面，他擅長相當多樂器，不論是古代或現

代，而中提琴是他的主修。在作曲方面，他的作曲路線是全方位的（院派音樂與

通俗音樂皆涉獵），同時他也身具指揮職能，曾指揮過世界上許多管弦樂團。在

教學方面，他的音樂理念—秉持著實用性音樂，影響了後代的當代作曲家；而他

的教學著作也貢獻於基本音樂素養與和聲學基礎上。再者，作為一位音樂理論學

者，他發展並推進「調性關係論」(theory of tone relationship)，將過去與現代的音

樂風格融會貫通，置入於當代複合的曲風，還令人們可理解並廣為接受他的音樂
1
。

茲將亨德密特在各階段的生活背景分述如下：

1. 自幼時至音樂院學習階段（1895-1917）

1895 年 11 月 16 日，保羅．亨德密特出生於德國的哈瑙 (Hanau)，排行於家

中的老大；在生下他不久後，為了生計原故，1898 年自哈瑙搬家到尼德羅登堡

(Niederrodemburg)、1890 年再搬到謬罕 (Mühlheim)，最後，於 1902 年定居在法蘭

克福 (Frankfurt)。他的母親名為瑪莉．蘇菲．瓦內克 (Marie Sophie Warnecke)；而

他的父親名為羅伯特．魯道夫．艾彌爾．亨德密特 (Robert Rudolf Emil Hindemith)，

是位油漆工，同時也熱愛音樂的，擅長於演奏齊特琴 (zither)。

保羅．亨德密特的音樂之路，正是受他父親的期許與影響，九歲 (1904 年) 開

始學小提琴，三年後成為法蘭克福在地的 Hoch 音樂院的 Anna Hegner 的學生；再

1
參見 Peter S. Hansen: An Introduction to Twentieth Century Music. Boston: Allyn and Bacon, 1971.
p. 261.
3
隔年，1908 年，Hegner 介紹亨德密特給他的同事 Adolf Rebner 教導；隨後，進入

Hoch 音樂院成為正規生，一直到 1917 年。

在音樂院前三年，亨德密特專攻在小提琴演奏上；直到十七歲 (1912 年) 才

開始深入研究作曲，先後師事阿諾德 (Arnold Mendelssohn)和博納德‧賽克勒斯

Bernard Sekles 兩位。除了這兩項主修外，他還接觸過不少樂器，尤其是豎笛與鋼

琴，實力可與前兩項相媲美。到了 1915 年，他已經兼任於 Rebner 弦樂四重奏的

第二小提琴位置，並且還在法蘭克福歌劇院任第一部小提琴團員，幾個月後，迅

速成為了該歌劇院首席。

最後，二十二歲 (1917 年)時，因父親出征戰爭不幸身亡，亨德密特決定也

自願從軍。不過，由於他擁有音樂家身份，又幸運地遇見一位賞識文藝的長官，

使得他不必上戰場，還讓他組織弦樂四重奏在軍旅中從事慰勞軍人一職。不過，

卻也因為入軍，他的音樂院訓練的生涯終告結束。

2. 音樂事業開端（1918-1927）

事實上，當 1915 年在他音樂表現獲得極高的讚賞時，得知父親過逝的消息，

便開始擔支應家計的維持，因而參與咖啡廳和一些小樂團表演以增收入。當第一

次世界大戰 (1914-1918) 結束後，亨德密特離開了軍中生涯，首先便重返法蘭克

福歌劇院與 Rebner 的弦樂四重奏擔任中提琴手。

除了演奏事業外，亨德密特的音樂創作也開始有機會在公開場合發表、且並

成名。事實上，他在音樂院時期所創作的作品，已有不少得獎2；而真正第一次

公開發表個人作品的音樂會，則是在 1919 年，在「法蘭克福的戲劇與音樂文化

協會 (Verein für Theater und Musikkultur)」發表3，而且這次演出的作品全被出版。

2
《第二號弦樂四重奏》 、《降 E 大調大提琴協奏曲》(op.3, 1916)、《e 小調鋼琴五重奏》(op.7, 1917)、
《為大提琴與鋼琴的三首小品》(op.8, 1917)、《為女高音及管弦樂團的三首歌曲》(op.9, 1917)。
參見曾靜雯， 〈附錄三--亨德密特作品年表〉之《亨德密特音樂調性研究》 。中央大學藝術學研究
所碩士論文，民國 89 年，Page 137；與〈Hindemith〉詞條 from New Grove Dictionary of Music and
Musicians。
3
《鋼琴五重奏》(op.7, 1917)、
《弦樂四重奏》(op.10, 1918)、
《D 大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》(op.11-2,

4
兩年後，1921 年，他的歌劇作品《謀殺者，女人的希望》和《奴西奴西》在司

圖加特發表；同年，他的《C 大調第二號弦樂四重奏》(op.16, 1921)，藉由他所屬

的 Rebner 弦樂四重奏，在多瑙艾興根音樂節 (Donaueschingen Festival) 演出贏得

轟動的聲譽，這一場表現將是他在音樂事業上的突破點。最後，他決定自己成立

「音樂社」 (Gemeinschaft für Musik)。

由亨德密特所創立的「音樂社」，具有特殊意義：它是非商業性質的、不接

受評論、也不公佈演奏者名字，而純粹就是賦予一片園地，嘗試發表些不知名的

音樂、新或舊音樂；並且，聽眾無需付費、演奏者也沒有獲利，最終我們因音樂

而得到音樂4。

延續著這樣的理念，也代表著亨德密特對於音樂創作上開放、創新的態度。

在 1922 年，如他的《第一號室內樂》(Kammermusik no.1, op.24-1) 的樂團配器就

明顯不同：以傳統的弦樂四重奏編制，再加入銅管樂器，這樣的編製可以算是早

期歌舞廳樂團的形式；同時，也獲得大眾的青睞。

1923 年，受應邀，加入了當時讓他一砲而紅的「多瑙艾興根音樂節」行政

委員會一職。這使得亨德密特能夠有機會，將他的音樂理念以「音樂節」的方式

落實、並在為多數更多的大眾面前推展較未被認識的音樂作品與表現形式，其中

不乏有無伴奏合唱團、軍樂隊、為電影的音樂、新式器樂、室內樂歌劇、業餘者

的創作等等。這番新穎的音樂節漸漸名聲遠播，在 1927 年與 1930 年，分別轉移

至德國更大的城市布蘭登堡與首都柏林舉辦，直到第二次世界大戰 (1939-1945)

才中斷，不過戰後音樂節並再度復出。

在這段音樂事業發展的日子裡，亨德密特在 1924 年，28 歲時，與法蘭克福

歌劇院樂團指揮 Gudwig Rottenberg 的女兒 Getrud Rottenberg 結婚。

1918)、《F 大調中提琴與鋼琴奏鳴曲》(op.11-4, 1919)。參考書目同上。

4
參考於曾靜雯論文之註解 7，源自《Paul Hindemith 書信集》

5
3. 柏林音樂院 (1927-1935)

一直以來，亨德密特感到他的音樂生活沒有任何教學經驗，在 1927 年，他

決定到大城市柏林的國立音樂學院 (Staatliche Hochschule für Musik) 任教作曲；在

這所音樂院的學生都擁有相當充分的資質，讓他的教學如魚得水外，並使他致予

更大的心力在教學方法上；為了給予學生有一定的系統遵循來思考現代音樂的作

曲法，因此，他寫了一套教材《作曲指導》(德：Unterweisung im Tonsatz；英：

The Craft of Musical Composition)。並除了在高等專業的音樂院任教外，他晚間也

在業餘性質的新肯大眾音樂學校 (Volksmusikschule Neu-Kölln) 開課5；因此，他的

教學理念並不希望只選擇其中一邊，這是亨德密特一直以來，不論是音樂演奏的

態度還是現在的教學上，都是堅持同樣一貫、平衡的態度。

演奏與創作之間也形同平衡與互補關係，他在柏林仍然保有著他的演奏時

間。雖然，他不再有從前在法蘭克福與知名重奏團或樂團的演出機會，不過，他

仍拾起他擅長的樂器如同獨奏家地演奏；在教學、演奏、與創作三方位互動下，

使得他的創作能力達到純熟的境界，數首作品只在一周內便告完成6。

然而，這樣安逸清靜的日子並不長久，1930 年，該年起，德國的民族社會

主義德意志勞工黨（簡稱：納粹黨）在德國議會中取得大量席位，國家政權急轉

偏向納粹路線，最明顯的政策就是驅趕猶太籍人民。然而，當柏林音樂院的大舉

驅逐猶太籍學生時，亨德密特仍然無動於衷，仍與猶太籍的音樂家一齊合作演

出，《我們來建造一個城市》這齣兒童劇就是被視為「反納粹主義思想」一極顯

著的立場。接著，1934 年，第二件被抨擊亨德密特音樂的理由，基於他有參加

無調音樂作曲家的國際團體，此作曲風格被認定是「傷風敗俗」(immorality)。最

後，於同年，一個接受納粹贊助的半官方組織「文化協會」(Kulturgemeinde) 將

前兩項視為兩項罪名，宣佈禁演亨德密特的音樂。事隔一年，1935 年，所任教

的音樂院將他給除名。

5
這是一所提供給大眾人民的學校，以傳遞音樂知識與素養為標的。參見 Joseph Machlis:
Introduction to Contemporary Music. New York : Norton, 1979, p. 195.
6
參見《Paul Hindemith》from New Grove Dictionary, p.574.

6
4. 至國外拓展 (1935-1946)

事實上，政府並沒有封殺亨德密特的所有音樂演出；並且，1937 年，他又

得以恢復名狀在音樂院任教。然而，最後他決定藉機會起身到國外發展，如 1935

年，受土耳其政府委託任教於安卡拉大學7、瑞士的芭蕾舞團委請他合作譜曲，

最後 1940 年定居於美國，並於 1946 年在亨德密特 50 歲時，取得美國公民。

在美國剛開始的幾個月，受他的朋友安排到水牛城大學 (State University of

New York at Buffalo)、康乃爾大學 (Cornell University)、耶魯大學 (Yale University)

和其他城市教學或演講。之後成為了耶魯大學的訪問教授，並在那教授音樂理

論；不過，由於歐美兩地文化的差異，使得他與學生在教學關係上感到不適應，

有時還產生緊張狀態，但最後也獲得了「終生教授」的職位（直到 1953，此後

便不再時常返回美國）。除了教學一職外，他也參與美國對中世紀與文藝復興古

樂演奏的研究；然而在這美國的日子裡，他不再擁有曾經在歐洲發揮演奏天份的

時光，這是他感到遺憾的地方。

5. 返回歐洲、最後永居於瑞士 (1947-1963)

第二次世界大戰結束 (1945)，德國納粹政府挫敗。1947 年亨德密特終於能

夠回到他的祖國，並以指揮的身份重返德國音樂舞台，此外還受邀回到法蘭克

福、多瑙艾興根、和柏林音樂院演講。然而，這片土地已不再令他感受到有那股

原創的動力。在 1949 年他又重回美國，受邀到哈佛大學諾頓授課講授，傳遞他

一生對藝術家本質的理念，隨後出版《作曲家的世界》(A Composer’s World)8。

終究，他的音樂教學與理論，在美國古典音樂史留下的影響是不容置疑的。

1951 年以後，他轉身到鄰國的瑞士蘇黎世大學任教、並隨後定居，直到 1955

年成為退休榮譽教授。晚年的亨德密特已逐漸自活躍的音樂圈引退，不過趁不少

7
1935 這一年，一項由土耳其政府委託力促他國音樂（教育）活動的任務，使得亨德密特有教
學實踐的機會，更多地擴展他音樂理論。在那，他力圖教育上完整系統的藍圖。從小學階段到師
資培育等級。以西方最先進配置，建立其交響管弦樂團。諸多推動計劃，在土耳其國家產生效應。
參見 Joseph Machlis: Introduction to Contemporary Music, pp. 195-196.
8
同上，196 頁。

7
機會回到其他歐洲國家、美國、南美洲、甚至到日本舉辦些大型的巡迴音樂會。

1963 年 11 月 15 日，亨德密特因急性胰臟炎，最後病逝於法蘭克福醫院中。

8
 第二節 亨德密特的創作風格

在談論亨德密特「綜合式」或「折衷式」音樂風格9的個殊性 (particularity) 之

前，不得不以宏觀的角度來回顧二十世紀音樂潮流。首先簡扼地介紹二十世紀的

音樂要流後，再進入討論亨德密特與前者的關係，最後亨德密特個人的音樂觀的

議題。

1. 二十世紀音樂新潮流

在歐洲音樂潮流中，一當進入二十世紀時，便有一股明顯的「反浪漫主義」

潮流，一波對十九世紀浪漫主義的反思。在二十世紀的前四分之一的時日中，有

著不得不擺脫十九世紀所遺留下來的包袱。新一代的作曲家不僅要和過去的浪漫

主義針鋒相對，還要和自己內身已受影響的浪漫主義分離。其正是為了要脫離十

九世紀主觀性、誇大宏偉、情緒化的音樂風格，特別是華格納的音樂風格10。

這一波面對十九世紀的音樂風格的反動，從十九世紀末到二十世紀初期，具

有代表性的音樂潮流，如：第一類「表現主義」(the Expressionism)、第二類「新

古典主義」(the Neoclassicism)、第三類「新民族樂派」。在這三類之間，愈後者

則標新立異的傾向愈強烈11。

第一，
「表現主義」的由來是從繪畫和音樂上的「印象樂派」(the Impressionism)

影響，把內在、潛意識、幻覺的體驗以音樂方式具體呈現；不過在音樂結構上，

表現主義仍保留了某些十九世紀浪漫樂派的色彩，熱衷於探究人個性中那股魔

力、各種情緒性。其代表人物為荀白克 (Arnold Schoenberg, 1874-1951) 與貝爾

格 (Alban Berg, 1885-1935)，前者將「十二音列」作曲技巧系統化，因而帶有此

種作曲法，也可稱為「序列主義」(the Serialism) 或「十二音」(dodecaphonic)。

9
David Neumeyer. The Music of Paul Hindemith. Page 3
10
約瑟夫．馬克列斯。《西方音樂欣賞》。北京：人民音樂，1987。519 頁。
11
同上。510-534 頁，經由參考文獻的分節條列，筆者歸納出影響亨德密特最有關聯的三類作曲
法。

9
此作曲法徹底地動搖了十八世紀以來，歐洲古典音樂作曲內部的邏輯中心，它否

定一切先前傳統以「大-小調」式的和聲手法邏輯，以十二音作有機的排列。荀

白克他曾說過，調的概念已經過時無用了，因為「調性並不是音樂的永恆法則，

它只不過是獲得音樂形式的其中一種方法」
；因而他發明了一套“用十二個音作曲

的方法”，將十二個音任意排列成為一套音列模組，不過在音與音之間關係上，

任何一個音的地位皆是同等重要的（即已排除傳統調式中的主屬音關係）；這模

式，就是譜曲的方法。十二音的創作思考基本上是對位式的，它代表的是水平線

性的音樂概念，因此強調的是旋律線而非和聲，而在作曲技法上則是回到十八世

紀之前對位作曲時代：卡農或賦格式的模仿、動機旋律的擴充和緊縮、逆向或鏡

像進行。然而，由於每一套所組合而成的十二音順序是隨機的，這些音樂總是籠

罩著另人不安的幻象，就如同第一次世界大戰的後果所帶來人們內心的不安與無

所依附12。

第二，「新古典主義」的意圖是否定十九世紀後期浪漫樂派的濫觴（如，和

聲導向搖擺不定、模糊不明），並欲拉回十九世紀之前的音樂風格，「返回巴哈」

的運動在二十世紀早期占了相當大的比重。這「返回巴哈」口號，毫無疑問地，

帶有恢復某些音樂原則的意思，不過，它並不是僅有以巴哈為原型，而是十八世

紀之前的音樂大師的音樂特色，都成為他們擷取與仿效素材13。

然而，從音樂美學的觀點來看，新古典主義並不認為作曲家的作用是為了宣

洩內性情感（如十九世紀），而是要控制那抽象的音響結合。史特拉汶斯基如是

說：「我們既不喚起人們的歡樂、也不喚起人們的悲傷，我追求的是更多的抽象

性。」根據新古典主義的信念，他認為在藝術中要有一定法則與秩序，因此，音

樂結構的安排正是音樂法則與秩序的代表，並且欲求形式與情感之間的平衡，其

目的就是突顯出古典主義理念中的客觀性，當然，樂曲創作的藍圖也從標題音樂

12
同上。522-524 頁。
13
同上。520-521 頁。

10
轉向成了絕對音樂14。

第三，「新民族樂派」是在第一次世界大戰開始形成，西洋文化在不安、枯

竭的精神狀態下，人們渴望回到那原始與素樸的生活，因此音樂作曲家便到非

洲、亞洲和東歐探索新鮮的音樂素材，尤其是對「音樂節奏」上的律動有極大興

趣。也在當時，爵士樂這一樂種漸漸在歐洲地區快速拓展。而二十世紀的民族樂

派與十九世紀民族樂派有不同的目的。後者在浪漫主義的作曲家們筆下，把人民

的生活理想化了；而前者則以科學精神切入民歌的研究，並尋求出民族的原始心

靈，因此二十世紀的民族樂派運用尖銳鮮明的不和協音、敲擊樂般的節奏和古代

的調式，成為了新音樂語言的要素。很明顯的，史特拉汶斯基正是屬於此派15。

2. 亨德密特與時代音樂風格關係16

一般而言，最多對亨德密特的認知，莫過於將他定義為「新古典樂派」的音

樂家，其源由來自於史特拉汶斯基曾在他的《回憶與對話錄》中，提及在二十世

紀音樂的新古典主義三流派，即他自己、荀白克、與亨德密特17。對於亨德密特

的成功並擁有在二十世紀音樂家的地位，除了他的演奏、作曲與教學全方位職能

外，重要的是他大大地對於當代任何樂種的擁護與提倡。此外，史特拉汶斯基還

特別指出，亨德密特是在兩次世界大戰間，主動地將傳統與前衛的關係拉近。然

而，一般對於「新古典」一詞的定義，多半是理解為「揚棄陳舊的浪漫主義與表

達主義文化」，他核心運動即「返回」(return to...)，意思為「跳過浪漫主義或跳

過十九世紀，為了尋回某些藝術理念或某些作曲型態」；實際上，前者這一個定

義是不完整的，僅只傳遞出一部份的定義而已，也可以這麼說，對於亨德密特而

言，他雖然是屬於「新古典樂派」，但是他音樂風格卻超越了一般「新古典」的

14
同上。522 頁
15
同上。522 頁
16
此節內容主要參考自 David Neumeyer. The Music of Paul Hindemith. New York: Yale University,
1986. 其書中的 Introduction 一章，頁 1-18。
17
同上，第 1 頁的附註 1。在史特拉汶斯基的著作原文為 Memories and Conversation (New York:
Doubleday, 1960) 的第 122 頁。

11
定義之範圍。

事實上，德國當時對反浪漫主義風潮有另一個詞相對應，即「新客觀性」或

稱「新樸質、務實路線」18(德文: neue Sachlichkeit ; 英文: New Objectivity)；這

一詞的立場就同等於史特拉汶斯基的法國新古典主義與法國六人組。1923 年，

亨德密特在音樂領域上點出這詞的概念作為他代表性的音樂原則：強調簡潔與明

亮而非如浪漫派城市作曲家那樣熱衷暗晦不明的、強調線性而非如浪漫派晚期在

形式上的誇張、情感上的濫觴與扭曲和聲的邏輯性。然而，這樣的二分法卻讓我

們流失掉一個關於亨德密特個人本身的訊息，那就是在二十世紀中，亨德密特是

實實在在的布拉姆斯繼承人，也就是屬「保守浪漫主義」一派別。如果這一個脈

絡找出關係來回溯 (return to)，從巴哈到貝多芬，再到布拉姆斯，他們與亨德密

特都有共同的時代位置與音樂風格上的個殊性：巴哈將對位法推崇至最高點，到

了巴哈晚期與巴哈的兒子們已開始有和聲的嘗試了；古典時期的貝多芬將奏鳴曲

式定調、並使用絕對音樂，將音樂推往「客觀性」一邊，而當時的音樂演奏場合，

也從宮廷音樂形式解放至大眾音樂廳場合，使得在音響上的要求加重；而布拉姆

斯雖初期繼承了貝多芬的古典形式，然而後期在和聲與風格上已步入浪漫樂派的

手法。再者，令亨德密特所尊崇的另外兩位浪漫樂派後期作曲家，是理查史特勞

斯 (Richard Strauss, 1864-1949) 與雷格 (Max Reger, 1873-1916)，這可以證明

出，亨德密特並無完全與浪漫主義對立，僅僅只是他的「新客觀性」立場的內容

與浪漫樂派中的一部份音樂風格立場，如暗晦性、過於主觀的情感渲洩、與和聲

與形式上的過分超重，呈現相斥；而與其排斥上述的風格，倒不如說，部份原因

來自於亨德密特個性上偏好明晰、簡潔的音樂立場；而另一部份，他採取的音樂

主張，總是綜合與調和過去與現在，這一點才是屬於亨德密特個人的「新古典」

流派。

18
Neue Sachlichkeit：二十年代的藝術、文學流派（強調客觀並再現現實所關心的事） 。
Sachlichkeit，名詞，共有兩組意思：（一）客觀（性） ，公正；（二）樸實，實用。如果參考其形
容 sachlich 的詞義，便可明瞭 Sachlichkeit 的意涵；有三組意思：（一）實事情是的，客觀中肯的，
從實際出發的； （二）實質上的，業務上的； （三）樸實的，講究實用的。參考自中央圖書出版社
出版的《袖珍德漢詞典》，民國九十年 11 月初版。

12
3. 亨德密特音樂風格

如同法國新古典作曲家米堯 (Darius Milhaud, 1892-1974)，亨德密特的音樂

風格，在整個生平中，無法被追溯出有任何「漸層式」的變化 (no gradual

evolution)，直到晚期才確立自己的風格；畢竟，在他大部份人生中，他不斷地

擴張對音樂的涉獵與試驗—嘗試以不同的音樂基調來進行創作；所以，理解他的

音樂風格則僅以「拼湊」的方式來從每首作品內涵中把握19。事實上，值得把我

們拉回想像的一件事是，亨德密特是個活在二十世紀裡的音樂家，他所接觸與面

臨的大環境已經與十九世紀前大不相同了。進入二十世紀，由於交通運輸科技的

發達，資訊加速國際化；因而，亨德密特在當時進入德國較大的城市求學後，他

擁有龐大的機會去學習與認識、欣賞與演奏各種時期與他國的音樂或歷史文獻，

此外也可透過廣播和照片獲得資訊。這也是為什麼，他與當時的作曲家們都必須

與各式各樣的音樂類型共處；因此，不同人的生活經驗也會有不同的個人風格與

偏好的確立，而個人所堅持的音樂信念，也會隨著他處在不同環境所面臨的社會

風氣而轉變20。

換個方式來談，如果從亨德密特的音樂技法來觀察他音樂發展的話，寧可說

他是屬於「折衷主者」(eclecticist)21；甚至，他的經典歌劇鉅著《畫家馬蒂斯》

(Mathis der Maler, 1933-1935) 呈現出「合成風格」 (stylistic synthesis) 之特色－

匯集了從中世紀到當代（包括十九世紀）的西方音樂元素。像這些細膩技巧的結

合思路卻是他終其一生創作的原則22。

19
Peter S. Hansen. An Introduction to Twentieth Century Music. Page 263.
20
David Neumeyer. The Music of Paul Hindemith. Page 3.
21
Ibid., page 3.
22
Ibid., page 3.
13
 第三節 作品《低音管奏鳴曲》之創作背景與動機

此首作品是亨德密特於 1938 年創作而成，也就是他將從德國柏林移民成為

美國公民 (1940) 的前兩年；不過事實上在 1937 年、1938 年、與 1939 接連三年，

已展開三次在美國的音樂展演之旅23。第二次展演，自 1938 年 2 月 18 日至 4 月

2 日間共 44 天在美國的公開音樂表演；之後，他回到了柏林，雖仍有不少重要

歌劇與芭蕾舞劇在歐洲瑞士、維也納與倫敦等國家演出24，隨後在柏林休息期間

隨即又開始譜曲；這首《低音管奏鳴曲》便是在 1938 年 9 月之前所完成的作品25，

並在同年 11 月 6 日在瑞士蘇黎世首演26。這一切可說是象徵著：自 1935 年，在

展開國外的拓展（至土耳其任教、其他歐洲國家展演和美國的音樂展演之旅）的

契機下，亨德密特的音樂創作與表現動力又再度重獲肯定與重生。

也令人值得注意的是，這首奏鳴曲屬於他的一系列25首「為獨奏樂器與鋼琴

奏鳴曲」的作品之一，從中年過渡到晚年（1934-1955年）歲月27，這些奏鳴曲囊

括了弦樂器（包括古中提琴）、木管、銅管和其他器樂。從1934年起，單單是離

開美國前的最後5年在歐洲的光陰，就已經密集地創作出16首，其背後動機不外

是來自於他的音樂理念始終仍考量著業餘的演奏者與教學上的目的，雖然這些曲

子幾乎亦非簡易，不過這是他所堅持傳統的作法與態度—為著學生和音樂與人民

社會的關係 28 。 這樣的音樂觀點， 我們不得不又聯想到他與 「 實用音樂 」

(Gebrauchmusik) 的概念有所聯結。雖然，他對這概念的本身涵意有所批評與否

23
.參考自 Luther Noss. Paul Hinemith in the United States. USA: University of Illinois Press, 1989.
pp. 13-15, 31, and 42.
24
參考同上，第 42 頁。最重要的就是他的經典歌劇《畫家馬蒂斯》(1933-1935) 第一次公演，在
瑞士蘇黎世；此外，一齣芭蕾舞劇《高貴的幻象》(Nobilissima Visione, 1938) 在倫敦也是首演，
並且還將這齣芭蕾舞劇集成《高貴的幻象組曲》(Nobilissima Visione Suite)，在維也納首演。另補
充一點，這首歌劇由於在當時希特勒政權下受到政治化渲染與打壓，因而時間與地點延至 1939
年在國外展演。
25
參考同上，第 42 頁。與《為低音管與鋼琴的奏鳴曲》同時期產出的作品有： 《為雙簧管與鋼
琴的奏鳴曲》、《四手聯彈鋼琴奏鳴曲》與《F 大調中提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章。
26
Guy Rickards. Hindemith, Hartmann and Henze. London: Phaidon Press, 1995. pp. 219.
27
Ian Kemp. <Hindemith> from New Grove Dictionary of Music and Musicians. pp. 583 and 586.
28
同上。Pp. 583。

14
定，但這一系列作品的創作態度仍可說是他自視為一位作曲家的責任感29，也認

為這是社會的需要、甚至希望這些樂曲能足以成為流行30。除非背景動機以外，

對他而言，眼前的動機為何能創作出如此大量的奏鳴曲，也不外乎是他自1935

以後到1939年間，國外音樂會上的需要。

這些奏鳴曲音樂本身都有著相似的手法特色，在旋律方面，他喜愛將舊時的

曲調或民歌編制入樂章中，或者視為主題發展之；這手法自大約1930年代後到晚

年一生，會越來越明顯，而且明顯地綜合對中世紀到二十世紀的調性音樂的傳

承。此外，在形式上，也處處展現著他對過去各種曲式原型模式的吸收，因而在

奏鳴曲式中的樂章安排展現出各種安排的可能31。

這些奏鳴曲都沒有任何標題，也表示著亨德密特使用古典時期的「絕對音樂」

的態度；因此，這首奏鳴曲的創作背景與動機的理解，僅能從音樂內部的分析來

瞭解亨德密特的創作此曲的特色與內涵之處。

29
Robert P. Morgan. Twentieth-Century Music: A History of Musical Style in Modern Europe and
America. New York: Norton, 1991. Page 229.
30
Peter S. Hansen. An Introduction to Twentieth Century Music. Page 267. 補充：不過此份文獻的作
者則是肯定亨德密特的這一系列奏鳴曲創作，是「實用音樂」觀念的最佳範例。
31
Ian Kemp. <Hindemith> from New Grove Dictionary of Music and Musicians. Page. 583.
15
 第三章 樂曲分析

此首《低音管奏鳴曲》共分成兩個樂章，為亨德密特在 1938 年所創作的作

品，依據此時期的音樂特色，從樂曲中可以找出屬於新古典主義風格的創作手

法。首先，就曲體結構來探討，亨德密特是以融合傳統及現代風格為主要的創作

特色，因此在作品中可窺見古典曲式的應用，在此首《低音管奏鳴曲》雖然只有

兩個樂章，但依其音樂的形式設計以及音樂內涵的表達，可以看出主要的格式輪

廓與由三到四個樂章所組成的古典奏鳴曲相符應，其第一樂章為稍微活躍的優美

風格，第二樂章在架構中，是加入一段進行曲及田園曲來巧妙的替代古典奏鳴曲

的最後兩個樂章，清楚展現樂曲的組織及結構。另外在創作技法中，清晰的橫向

旋律線條、短小的動機、多元的節奏變化、對位的手法以及半音運用以影響和聲

的發展等，皆為亨德密特獨特的作曲風格，因此，筆者也將針對這些不同的角度

來切入研究，除了〈曲體結構〉以外，另外就〈調性與和聲〉
、〈主題素材之運用〉

及〈旋律與節奏〉等四部份來分析《低音管奏鳴曲》。

16
 第一節 曲式結構

此首《低音管奏鳴曲》的兩個樂章，皆是以不同曲式來架構音樂，第一樂章

為三段體，第二樂章是由具有導奏性質的慢板樂段及帶有一段中段的進行曲，再

伴隨表現恬靜風格的田園曲所組成的。

(一)第一樂章

此樂章為 6/8 拍的三段體曲式，分成 A─B─A’三個大段落以及一段尾奏，

以下將列表說明各樂章的曲式結構( 表一 )。

表一 第一樂章曲式結構表〈mm1-68〉

分段名稱 樂句 小節數 中心音

A〈mm1-15〉 樂句 a mm. 1-4 Bb

樂句 b mm. 4-9 D

樂句 c mm. 9-15 F#

過門〈mm16-19〉 樂句 a’ mm. 16-19 Bb→ G

B〈mm19-37〉 樂句 d mm. 19-23 G

樂句 d’ mm. 23-27 Bb

樂句 e mm. 27-31 Eb

樂句 f mm. 31-37 Bb

A’ 〈mm38-52〉 樂句 a’ mm. 38-41 Bb

樂句 b’ mm. 41-46 Bb

樂句 c’ mm. 47-52 G

擴張

樂句 g mm. 53-58

Coda〈mm57-68〉 樂句 a’ mm. 57-68 Bb→Db→Bb

17
 A 段落共分成 a、b、c、a’四個樂句，開始以 Bb 為中心音出發，由低音管

奏出四個小節的主題句，隨後進入樂句 b 時以 D 為中心音，展開主題句的擴充，

並透過兩次模進音型的上升將能量推至最強烈的樂句 c，中心音隨即轉為 F#，而

後將時值拉長來建立長條的線性旋律，並以下行音型的走向逐漸放鬆能量的蘊

釀，接著進入以採用 mm. 1-4 的旋律主題句，其中鋼琴伴奏的部份是以固定的

為基礎，不斷呈現向前行進的流動感，與低音管的旋律相互交織出流暢的音樂特

色 (譜例 3-1)。

【譜例 3-1】

18
 過門改變了主題句單旋律的聲響，在某些音的上方或下方建立和聲音程，使

其樂句的織度較為寬廣豐富，之後進入 B 段落。

B 樂段的中心音由 Bb 進入 G 音，在旋律上共分成了四個樂句，樂句 e 為樂

句 d 的重複句，但兩句在音響色彩上卻利用半音來呈現明暗的對比性，其 m.22

小節的旋律為 C 音在經過一個大的音程至 Eb 音，但到了重複句時，卻將 Eb 音還

原到 E 音 (譜例 3-2 )，另外在節奏變化方面，首次加入了附點節奏型為動機，鋼

琴部分則是以固定的 節奏模式為伴奏，而進入到樂句 e 時，主題句的附點

型節奏動機轉為由鋼琴來銜接演奏，而後以密接 (stretto)的手法，主題在低音管

與鋼琴之間相互輪替奏出樂句 f，以一問一答的方式進入 A’段落 (譜例 3-3 )。

【譜例 3-2】

19
【譜例 3-3】

A’段落的發展大致與 A 段相同，中心音重新回到了 Bb，但在發展的過程中

比 A 段落要來的激烈且張力更大，從 m.42 開始鋼琴先是以兩小節為單位，進行

小節間的模進，但到了 m.45 卻是利用減值的方式進行小節內的模進，從小節間

轉至小節內的模進安排，使得旋律更加縮減，也讓樂曲的銜接更為緊湊，張力也

在此層層堆疊 (譜例 3-4 )，而進入 m.47 時，張力在堆疊至最高點後即逐漸放鬆，

在鋼琴的部份先以樂段 b 的素材來創作，一方面回顧舊素材，另一方面則將舊素

材加以變化創新，在旋律上可找出音群裡主要的旋律輪廓進行為 G─Ab─Bb─

G，此為 m.50 出現在鋼琴下聲部的八分音符，以擴大增值來製造張力放緩的效

果，而後主題再以密接輪替的方式將樂句帶入尾奏 (譜例 3-5 )。

20
【譜例 3-4】

【譜例 3-5】

21
 尾奏部分是以截取 A 樂段主題句的前兩小節來起頭進行，而後再次將主題

句完整重述一次，但在句末加以擴充旋律，以下行的走向來放鬆句子的能量，而

為了將中心音從 Bb 音出發而後回到 Bb 音來做結尾，因此在 m.64 將主題句提高

小三度由鋼琴銜接演奏，並將句子完結於 Bb 音上 (譜例 3-6)。

【譜例 3-6】

22
 (二) 第二樂章

古典時期奏鳴曲的作品多為四個樂章所組成，而每個樂章皆有各自所要呈現

的特色，通常第一樂章處於引導的角色，音樂多帶有活躍明朗的氣息，第二樂章

則相對於第一樂章，展現較恬靜保守的風格，而第三樂章的速度呈現以中庸為

主，由「小步舞曲」 (minute) 或「詼諧曲」 (scherzo) 組成，此兩個曲式為三段

體結構，係由「小步舞曲」( 或「詼諧曲」 )加上三重奏 (中段/trio)，再反覆前

方「小步舞曲」(或「詼諧曲」) 作為結束；第四樂章則與第一樂章的氣息作呼

應，以連貫前後的特色，展現作品的完整性。在此首《低音管奏鳴曲》中，樂章

中的音樂特色即與古典奏鳴曲相雷同，第一樂章以稍微活躍的快板作為引導，而

第二樂章除了本來恬靜的慢板外，進行曲 (marsch)的設計即有用來替代第三樂章

「小步舞曲」 (或詼諧曲) 的功能，並且也置入三重奏，不斷地根據其中的素材、

動機音型、主題句及節奏來加以重複發展，而樂曲的最後隨即轉換風格，以具田

園的意境來描寫樂曲，與第一樂章相呼應，因此大有將之設置為第四樂章的味

道，因此就第二樂章的曲式結構，可以架構為：

II → ( III → IV) 。

( Langsam) (Marsch+Trio) (Beschlub,Pastorale. Ruhig)

以下筆者先將第二樂章之曲體結構以表格來呈現( 表二 )。

23
表二 第二樂章曲式結構表〈mm1-152〉

分段名稱 樂句 小節數 中心音

前奏/序 第一部 mm. 1-11 D

(Langsam) 份

〈mm1~22〉 第二部 mm. 12-18 D

Codetta mm. 19-22 D

進行曲 / A 段 樂句 a mm. 23-38 Bb→ B→G

(Marsch) →Bb

〈mm23~56〉 樂句 b mm. 39-56 Bb

Trio / B 段 樂句 c mm. 57-75 Gb

〈mm57~120〉

A’段 樂句 a mm. 75-82 D

樂句 b mm. 83-94 →B

B’段 樂句 c mm. 95-110 B→Bb

B段 樂句 c mm. 111-120 →Bb→B

Beschlub 第一部 mm. 121-130 B→Bb

〈mm121~152〉 份

第二部 mm. 131-141 B→Bb

第三部 mm. 142-152 Bb

24
 第二樂章開始的慢板樂段，從鋼琴伴奏的模式或以其節奏動機、音樂的內涵

來分析，看似為一個獨立的個體，並不與前後樂段產生關聯性，但仔細就旋律的

音型來探究，不難可以發現它其實是扮演著序、導奏的角色：為之後音樂在樂曲

中的創作提供材料及原素，成為創作進行曲和田園曲的媒介之ㄧ。

分為兩個部份，皆以 D 為中心音。第一部份由低音管奏出四個小節主題句，

而隨即展開三次的模進，首先句子開始的前三音是由主題句中，出現在以 m.3 第

三拍的音型而來的，以提高三度建立模進，而在模進的進行中運用了節奏的改變

來推展樂句的密度，節奏首先由簡單的 開始加以改變為 的節奏

音型，在每句的結尾音更利用半音的攀升來建構句子間的層次性，將張力隨著音

域的提高而提升，在第三次的模進中，句子再將結尾音利用大跳的方式營造最具

高潮的部份，隨後採用裝飾性的和聲外音─經過音的用法，將旋律向下級進至第

二部份的 F#音，鋼琴伴奏則是以 為頑固型節奏，以此為基礎貫穿整個慢

板樂段，其中稍做些節奏的變形，以使音樂的音響更為豐富 (譜例 3-7)。

【譜例 3-7】

25
 第二部份最主要是由第一部分的主題句來加以變形發展的，主題句仍由低音

管演奏，中心音為 D 音，卻將四個小節的主題句劃分為兩半，在之間置入一段

三個小節的擴充樂句，其擴充手法不但以三次的模進做推力，更以八度的卡農來

鋪陳樂句間的緊湊感，而節奏也做了些變化，以十六分音符及附點型節奏來創作

旋律，使其密度更為緊縮，充分彰顯此部份戲劇性的呈現，而後以穩定的八分音

符下行級進至主題句，繼續將句子完整的敘述完，並以類似 attacca (緊接) 的手

法不停頓的接著演奏至下一個樂段 (譜例 3-8)。

【譜例 3-8】

在進入進行曲前，亨德密特並不以終止線來結束前個樂段，而是以雙小節線

將前段樂曲直接演奏至進行曲，而進入進行曲的前一拍，鋼琴所演奏的三連音可

視為下個段落的弱起拍，即有突顯下個樂段的重要性─即將演奏明顯的重拍以及

樂句結構屬於整齊的進行曲，另一方面也將中心音 D 音下行級進轉至 Bb 音。

此部分筆者將之架構為 A 段落，包含樂句 a 及樂句 b，兩個樂句的發展是以

附點型節奏來構成，並以此為動機貫穿此部份，而通常進行曲的行進節奏最常使

用的模式即為此，此外小節內的第二及第四拍常以 來演奏，這樣在弱拍

以快速滑動前進至重拍的用法，也有助於強化重拍的概念。而在主題句的 m. 2

及 m. 3，除了連續使用 來突顯強拍以外，更使得句子間的層次性較為

分明，使成為推動張力的推手之一 (譜例 3-9) 。

26
【譜例 3-9】

Trio 整段視為一個大區塊─段落，主題句為 c 樂句，以圓滑的技巧及拉長音

符時值使旋律更富線條性，中心音為 Gb 音。在 Trio 部份除了樂句 c 以外，更不

時以大三度的關係不斷穿插樂句 a 及樂句 b，使中心音的走向不斷以三度轉換進

行，較值得一提的是，每次樂句 c 重複在樂曲中出現時，大體上是以此旋律作為

基礎，建立許多不同模式的節奏來伴奏，因此筆者依此概念將之視為變奏的運用。

開始的主題句由低音管來演奏，共有四個小節，其下方的鋼琴伴奏為

的模式，此為進行曲中較被常使用的節奏型態之一，而雖然依據主題句為基礎，

建立各種不同節奏來當作伴奏，但不管在樂曲中如何改變節奏模式，其主要構成

的旋律走向是依二度來行進的 (譜例 3-10)。

27
【譜例 3-10】

28
 進入田園曲前兩個小節，是以中段部份的主題句截取前三音來作為引導，將

句子由 Bb 中心音轉為 B 音，而在正式進入至田園曲之際，亨德密特也採用與先

前相同的手法，不以終止線來劃分兩個樂段，而以雙小節線類似 attacca 來緊接兩

個樂段，田園曲的拍號為 6/8，筆者認為其拍號是取自於第一樂章，而就音樂的

內涵來探討，寧靜的田園風格則與第二樂章開始的慢板樂段相呼應，因此此段為

前面樂段素材與內容的融合與延伸，其中更以類似西西里舞曲風格 (Sicilienne)

的手法來創造出新穎的聽覺效果。

田園曲共分成三個部份，第一部份中心音分別為 B 及 Bb 的樂句 d 及樂句 e

所組成，此部份由鋼琴獨自演奏，在進入第二部份隨即將旋律交由低音管再次陳

述，其中動機皆由第一樂章的樂句 a 及樂句 d 素材變化而來 (譜例 3-11 )。

29
【譜例 3-11】

田園曲的第三部份已即將進入尾聲，亨德密特在此部份設計了一段類似在協

奏曲接近尾聲時，在六四和弦與最後終止式的屬和弦之間標示一段裝飾奏

(Cadenza)，其目的是讓演奏者可以華麗的風格即興演奏，得以發揮展示技巧的機

會，而在此亨德密特並非真的安排一段裝飾奏，但仍在樂曲結束前設計了一個六

四和弦，以此表示樂曲中的不協和、不安定感，以喚起樂曲結束時即將產生一段

(Cadenza)的精神，而後以教會調式來創作的樂句，在經過反覆後由鋼琴做結束

(譜例 3-12)。

30
【譜例 3-12】

從以上的曲式分析中，可以看出亨德密特擅長以傳統曲式作為創作風格，是

以在形式上傳承了舊有的創作模式，但在內容上卻賦予了新世代的精神，其將此

作品作為古典奏鳴曲的縮影，不以繁複的多樂章形式來編制，反倒呈現出新穎、

精緻簡約的形式，如此以新舊手法來交錯出不一樣的風貌。

31
 第二節 調性與和聲

相較於 20 世紀其他的作曲家，亨德密特所使用的和聲語言，並非在於突破

傳統的範疇，因此不若其它作曲家的前衛。對於傳統理論，他始終未摒棄於遵循

著調性音樂的體制結構來創作，他認為創作音樂需從三和弦出發，經過發展後必

然要回歸到主三和弦。在此首《低音管奏鳴曲》中，並未明確可以分析出調性，

而是以「中心音理論」來發展音樂，其中在和弦的架構中，運用了許多空心和弦

的手法，一方面不明示主要的調性，一方面保留了演奏者的想像空間。亨德密特

通常喜愛運用平行二度、四度或七度的音程來製造調性模糊、不安定的進行效

果，一度、五度及八度的協和感通常使用在樂曲或樂段的開始或結尾，這樣的手

法在樂曲中可以大量的窺見，除此，不斷的運用半音的變化來製造聲響色彩上的

不同，不但可以模糊調感，也呈現出鮮明的音色。在此，筆者將對亨德密特所使

用的重要和聲進行，以及調式的運用來加以分析及介紹。

(一) 樂章之間的中心音關係

從樂章間可以看出中心音的排列方式呈現出規律的走向，大體上是以大三度

為基準，建立向上或向下走向的循環歷程，而此手法則是借用於浪漫派時期，盛

行以連續大三度來轉調的方式。第一樂章的中心音是以 Bb 音為主軸成為全曲的

主要脈絡，而與第二樂章的中心音排列表形成如下( 表三 )：

32
 表三

樂章 第一 第二樂章

樂章

中心 Bb D Bb Gb D B Bb B Bb B Bb

小節 m. m. m. m. m. m. m. m. m. m.

數 1 23 58 75 83 111 121 128 131 138

樂段 慢 進 中 田

名稱 板 行 段 園

曲 曲

從表三中可觀察到，第二樂章在中心音的排列過程為從 D 音出發，向下大

三度經過至 Bb 音、Gb 音，而後打破三度的進行，利用過渡的方式以四度音程走

向 D 音，接下來以共同音轉調的方式轉到 B 音，而筆者在此判斷共同音轉調的

原則是依循：D 大調的 F#音為 B 小調的第五音，利用大調轉調至小調的作法，

可以窺見作曲家欲想表達在音色上對於色彩明暗度的一種對比呈現，這樣令人驚

訝的作曲手法，卻也成為暗示著往後在 m.121 及 m.131 再度轉為 B 音的鋪陳，影

響了中心音以 Bb -B- Bb 的半音關係來轉調，顯示亨德密特雖傳承古典奏鳴曲形

式的架構，卻在和聲上打破了古典奏鳴曲中，慣用在第二樂章將調性的關係與第

一樂章形成對比的下屬調─即下五度調。

33
 (二)重要和聲進行

筆者在上述已說明亨德密特在第二樂章的中心音是以大三度來進行轉調，建

立規律的連續轉換原則，而在第一樂章裡，也可以依循此大三度的和聲進行來建

立主要的和聲特色。以 A 段落觀之，從各聲部間的橫向旋律進行中可以判斷，a

樂句的中心由 Bb 音出發建立於 Bb Db F 的小三和弦上，進入 b 樂句時中心音轉至

D 音並建立在 DFA 的大三和弦上，而當進入 c 樂句時，中心音變成 F#音，其和

弦的結構是建立在第一轉位的增三和弦 F# A# C# 音之上，待進入過門便回到以中

心為 Bb 的 Bb F 的空心和弦，由此可以看出一條清晰主要的和聲幹線經過發展

為：主音 Bb Db F ( I )→DFA ( III )→C# F# A (#V6 )→Bb F ( I )，此種和聲的建構與

古典及巴洛克時期的小調用法：I→ III →V →I 相對照。除此，作曲家利用和

絃轉位的手法是在製造樂曲中搖晃不穩定的效果，正好與為句子做長短模進時，

共同搭配營造出音樂緊湊的動力感，成為該樂段張力的凝聚力與能量最高的部份

(譜例 3-13) 。

34
【譜例 3-13】

35
 (三)特殊終止式

另外在此首《低音管奏鳴曲》第二樂章的慢板部份，在樂段結束銜接至進行

曲時，使用了類似興起於十五世紀末至十六世紀初作曲家常用的一種終止式─

Cambiata (駢枝音)，這種形式的音型是指一組向下建立四度的音組，皆建構在強

拍之上，而在兩音之間的弱拍位置，放入一個從第一音往下建立二度級進的音

程，此音即不符合通則，其通則為不協和音應當往下級進解決，但在此組的不協

和音後面卻跟著一個三度的音程，並未嚴格的進行解決。於此，亨德密特並未建

立相差四度的音程關係，而是一組五度的音組，因此和傳統所設計的 Cambiata 為

相似的音型走向，故筆者認為此為亨德密特在模仿當時十五、十六世紀終止式的

手法 (譜例 3-14)。

【譜例 3-14】

36
 (四) 教會調式的運用

在亨德密特的《低音管奏鳴曲》作品中，亨德密特教會調式的運用是屬於較

為局部的，而通常皆出現在第二樂章。第一次的教會調式出現於 54 小節開始銜

接至 Trio 時的片段，是以 b 為結音的洛克里安調式 ( Locrian )，也稱作 si 調式；

此調式在現代大小音階的結構中，其音響上為小調的用法，是呈現出憂鬱悲傷的

調感氣息，但又比小調更具傷感，而出現於此的 Locrian 是將整個音階往下小二

度至結音為 Bb，以和聲結構去架構出來的，並於 m. 57 時將 D 音還原，解決至大

三和弦的 I 級 (譜例 3-15) 。第二次的教會調式運用在樂章結束之前，mm. 145~149

低音管的旋律是以弗里吉安調式 ( Phrygian )的結構來建立的，而其中也運用了複

調性的手法，即在 mm. 148~149 低音管旋律的下方，從鋼琴下聲部的伴奏中建立

橫向的 Locrian 調式，這樣雙重極具小調氣息的悲傷氣氛來做為第二樂章的結尾

(譜例 3-16) 。

【譜例 3-15】

37
【譜例 3-16】

(五) 中國五聲音階的運用

類似中國五聲音階的用法則在第二樂章的 Pastorale 可以看見，鋼琴的旋律線

條基本上是運用類似五聲音階的聲響，並結合西西里舞曲風格─發展於義大利西

西里地區農民所使用的舞曲，一起在音樂上表現恬靜的田園情趣，一方面與第一

樂章開頭出現的動機音型相融合，藉以營造出豐富的聲響色彩，並且有使兩片段

在音樂上的風格呈現相呼應的作用 (譜例 3-17)。

38
【譜例 3-17】

39
 第三節 主題素材之運用

主題的素材對於作品來說，是不可或缺、並且佔有代表樂曲之靈魂的地位，

所以對於素材的構思與設計是非常重要的，在此首《低音管奏鳴曲》的素材中，

從主題裡所選用的素材，不但在樂章中充分使用，也貫穿在樂章間，而通常它是

原封不動的以原型出現，或者是透過變形以移高或移低音程關係、以及經過增值

或減值、倒影或反向的方式來加以應用於樂曲中，筆者將分析出第一樂章及第二

樂章在主題中的重要素材，並且就它如何的被運用在各個段落來加以說明。

(一) 第一樂章

第一樂章最主要的主題素材源自 A 段落及 B 段落：

1. A 段落

A 段落可從素材中擷取出動機 a 及動機 b (譜例 3-18)，其主要以音型為發

展結構。

【譜例 3-18】

(1) A 段落的樂句 b 是利用動機 b 以模進的手法來演奏 (譜例 3-19)。

(2) A 段落的樂句 c 在鋼琴部份，以一連串的原型及反向的動機組成，低音管則

由動機 a，以交錯的方式出現 (譜例 3-20)。

40
(3) 過門部份利用素材 a 來回顧主題 (譜例 3-21)。

【譜例 3-19】

【譜例 3-20】

【譜例 3-21】

41
 2. B 段落

B 段落相較於 A 段落，重新以新的主題素材來發展，主要以節奏型的動機為

主軸，分別為動機 c 及動機 e (譜例 3-22) 。

【譜例 3-22】

(1)動機 c 的節奏動機充分的貫穿於整個 B 段落，分別在 d、e、f、g 四個樂

句中呈現，首先在樂句 d 時，先以低音管為旋律製造三組動機向下滑落，使樂句

呈現放鬆感，隨即以大跳音程將樂曲的放鬆感拉緊，而後再一次反覆樂句 (譜例

3-23)，接著進入樂句 f，轉而以鋼琴銜接伴奏 (譜例 3-24)，並在樂句 g 時以密接

的方式，由低音管及鋼琴交替奏出 (譜例 3-25) 。

【譜例 3-23】

42
【譜例 3-24】

【譜例 3-25】

(2)動機 d 在 B 段落出現時為伴奏型的節奏動機，而在 A’段落的樂句 c’

再度應用，鋼琴部份仍扮演伴奏的角色但稍做變化，上聲部以固定的 做

三小節的進行，下聲部卻一改與上聲部齊奏的方式，以錯開拍點將兩聲部節奏

形成互補節奏的模式，同時動機 c 的節奏被低音管擷取發展成橫向的旋律線

條，並以卡農的形式將樂句交由鋼琴銜接演奏，呈現出最為精采的音樂風貌 (譜

例 3-26)。

43
【譜例 3-26】

(二) 第二樂章

第二樂章分成慢板、進行曲、中段及田園曲四個部份，其每個樂段的主題素

材中所運用的動機，除了中段以外，皆與第一樂章的動機 a、b、c 相關聯，大體

上是取自於動機 a 及動機 b 的音型及動機 c 的節奏型來加以變形延伸，以下將就

各個樂章的素材應用，分別進行說明。

1.慢板─Langsam

mm. 1-4 的主題句為素材 c，m. 3 第三拍的級進音型相似於動機 b，並由此動

機作為下個樂句的起始音，進行三次模進，以堆動樂曲間的張力 (譜例 3-27)，而

後進入第二部份，再將主題分為兩半，並經過一段的擴充後重新連結敘述 (譜例

3-28)。

44
【譜例 3-27】

【譜例 3-28】

2.進行曲─Marsch

此部份可以區分出素材 d (譜例 3-29) 及素材 e (譜例 3-30)，其中動機 c 的

附點型節奏也不斷被充斥在其中， 除了在主題素材中出現，其在鋼琴部份也

不斷被應用發展。

45
【譜例 3-29】

【譜例 3-30】

素材 d 及素材 e 不斷在進行曲中交替出現，另在素材呈現的次序上做調

整，或者刪減重編 (譜例 3-31)。

46
【譜例 3-31】

47
 3. 中段─Trio

Trio 的新素材為素材 f (譜例 3-32)，此素材會不斷的於樂曲中重複出現做變

奏，並不時穿插素材 d 及素材 e，其發展的形式可視為輪旋曲。

【譜例 3-32】

4. 田園曲─Pastoral

共分成三個部份，前兩部分為相同的主題素材做重複的敘述，以第一部份為

例，樂句 d 的動機主要由動機 a 及動機 c 所組成 (譜例 3-33)，樂句 b 則是由動機

c 構成素材 g (譜例 3-34)，並不斷在第二與第三部份以變化聲部位置及刪減方式

穿插出現 (譜例 3-35)。除此，動機 c 的節奏型也於第三部份裡，在最後三個模進

樂句中持續呈現 (譜例 3-36)。

【譜例 3-33】

48
【譜例 3-34】

【譜例 3-35】

49
【譜例 3-36】

對於主題素材在此闕《低音管奏鳴曲》中，如何被應用於各樂章之間，筆者

依其情形整理歸納出：

1.主題素材以原型、刪減、變形等形式，貫穿於各聲部及其他聲部。

2.素材多採用第一樂章的音型及節奏型動機，加以融合延伸出新穎的呈現，

並以此動機重複發展於樂曲中。

3.主題素材的順序常於低音管與鋼琴中，改變先後位置來呈現奏出。

50
 第四節 旋律與節奏

亨德密特為新古典主義的代表人物之一，其創作風格繼承了傳統的軌跡，在

旋律的創作上以巴洛克時期的複音織體為主軸，並以此為創作的基礎，以多條地

位平等的旋律同時在聲部上獨自進行，形成不受和聲所規範的對位式線條。除

此，在節奏的運用方面，豐富的節奏變化愈使樂曲的進行更富有律動感，與優美

的旋律相互營造出鮮明的音樂性。於此，筆者將針對旋律與節奏的設計，作為此

節所要探討的重點。

(一)旋律

對於旋律方面，從此首奏鳴曲中可以分析出多為多聲部的對位，以及使用平

行卡農為創作手法，以下將分別作說明：

1.多聲部對位

以第二樂章的 Trio 為例，mm. 66-75 多以四個聲部的旋律為進行，低音管獨

自奏出優美的線性旋律，中間聲部的鋼琴以三連音的型態作一連串的半音進行，

以製造樂曲中的流動感，另外兩個聲部則以規律的節奏，將主幹音往下做級進

(譜例 3-37)。

51
【譜例 3-37】

2.卡農

在此作品中，亨德密特多使用平行且相差八度的卡農來創作，由低音管擔任

導句的角色領先奏出設計好的樂句，隨後由扮演答句的鋼琴來嚴格依其模仿。此

首作品第一樂章 B 段落的樂句 g，即是以卡農的形式來呈現聲部間的緊湊感，而

兩聲部之間的差距為一小節 (譜例 3-38)，另外在第二樂章的慢板樂段，也有將聲

部間的差距拉近為距離一拍的卡農 (譜例 3-39)。

52
【譜例 3-38】

【譜例 3-39】

53
 (二)節奏

亨德密特除了在旋律的設計上十分講究外，對於節奏的安排也相當注重，在

此作品中，除了不斷以某一節奏動機的發展衍生出各種變化，也運用頑固節奏作

為樂曲間的律動，除此也置入複節奏的形式─兩組不同的節奏相互重疊營造出強

烈的節奏感及戲劇性的聲響，以下，筆者將舉例說明各節奏型態的應用情況。

1.頑固節奏

第一樂章的 A 段落，鋼琴大體上皆依循著一組固定的節奏模式來做為伴奏，

不斷重複流動於樂曲間，以持續性的律動使樂句富於流暢性而優雅 (譜例 3-40)，

同樣的手法也可於第二樂章的慢板樂段中可見 (譜例 3-41)。

【譜例 3-40】

54
【譜例 3-41】

2. 複節奏

以第二樂章為例，Trio 部分的 mm. 67-74，鋼琴從上下聲部觀之，上聲部的

節奏模式為固定的三連音，下聲部則為八分音符的型態，其中會交錯為三對二的

節拍 (譜例 3-42)。

55
【譜例 3-42】

除了上述筆者所提出的幾項有關於亨德密特的創作手法以外，在旋律或節奏

上，亨德密特也借用了其他時代所特有的風格產物，例如在第一樂章的開頭，旋

律上即有國民樂派的影子，第二樂章慢板片段的鋼琴部份，則是流行於印象樂派

附加音的手法，這不難更可以印證出，亨德密特時常結合過去與現在的音樂特

色，其創作理念符合「合成」的風格，使他的音樂更具多面向。

56
 第四章 樂曲詮釋

除了就創作者的生平及時代背景進行了解音樂風格以外，更從作品的樂曲分

析著手切入，以求更精準的掌握創作技法及音樂特徵，並在充分了解該時期的音

樂特色後，筆者將於本章進一步的音樂詮釋探討，以實際演奏等問題為首要研究

音樂的本質，並力求表現最貼近曲意的音樂藝術。以下，筆者將先從奏鳴曲各樂

章的性格特色進行分析，如樂章的速度、表情術語、力度的安排等，包含音色的

掌控及句法等各個層面，透過實際的演奏來詮釋此曲應有的內涵。

第一節 第一樂章

第一樂章的開頭即標示了作曲家所欲呈現的速度記號及樂章風格，「Leicht

bewegt」為「稍微活躍一點之意」，並以「 etwa72」表示需演奏附點四分音符

為 72，因此在詮釋此樂曲時，應將活潑輕捷的樂曲之性格展現出來。此樂章為

6/8 的形式，首先在拍點上應以兩大拍的概念來演奏樂句，避免以小拍的形象造

成呆板不向前流動之感。

A 段落開頭前四小節為低音管所演奏的主題句，此樂句依照旋律的走向，應

將之視為一個大方向的線條，因此在吹奏時宜先展現樂句的完整性，首先在運氣

方面必須將力度的支撐保持至樂句的結束，依其大方向為前提，進而謹慎的處理

樂句的細微之處，m. 1 第一大拍的附點四分音符在吹奏上應以圓滑的技巧連貫至

第二大拍的附點四分音符，並且在第二大拍做輕輕上揚的音色變化，隨即將拍點

的重心帶入 m. 2 第一拍，以輕頓的點舌音展現律動感，製造收尾的效果，並將

旋律一方面保持平穩的音色，一方面以平穩的方式推動至樂句的結束，其推動的

表現必須與鋼琴的行進相互搭配運用。在此，鋼琴以 為主要的伴奏型態，

開始時每個音組間的音程以向上攀升的音型作擴大，而隨著樂句的向上起伏做大

57
幅度的漸強至 f，隨即在 m. 4 的第二大拍以 p 的音量吹奏下個樂句，如此巨大的

音量變化，不但使人有訝異、驚喜的效果，戲劇性的呈現更可使人產生期待樂句

的發展 (譜例 4-1)。

【譜例 4-1】

低音管與鋼琴在演奏上若要完美的呈現音樂，其在力度、句法間必須相輔相

成的符應進行，在詮釋時不可只把焦點置於低音管上，鋼琴在樂曲上所表現的情

緒起伏也應列為考量之一。以 A 段落主題句之後發展的樂句為例，仍先就樂句

的大方向為考量，低音管在陳述完主題句隨即開始展開樂句的擴充，鋼琴也必然

跟著做能量的推展，從 m. 4 開始，低音管以兩個小節為單位，以模進的手法堆

砌樂曲的張力，鋼琴伴奏也依其進行模進，並且一起隨著張力的高漲做漸強，而

後在 m. 9 達到最高潮，低音管隨即以長音建構下行的線條以放鬆緊湊的能量，

但值得注意的是，低音管雖在事後欲使經歷過一番激烈的情緒起伏後歸於平靜，

但鋼琴卻在 m. 11 時背道而馳，反以向上攀升的音型作壯大聲勢之舉，因此即使

低音管在此時已歷經音型下滑而進入至中低音域，卻應該避免漸弱的音量處理，

反而要繼續送氣，使肚子持續支撐力度，並利用適當的抖音來表現飽滿、寬實的

音色。另外，在細節的處理上，重覆的樂句應給予不同的演奏方式，表現出不同
58
的層次感，讓音樂不至於顯得呆板且僵化，例如第一和第二個樂句都出現兩組

的節奏，筆者認為第一句的吹奏應在四分音符之上做收尾，產生韻律感，

而第二個樂句為了要與第一句呈現對比性，應在第二組 的四分音符不做收

尾，而是繼續將音符吹長吹滿，並且配合更多的運氣將整個氣氛帶往向前走的感

覺 (譜例 4-2)。

【譜例 4-2】

在過門樂段為鋼琴的獨奏，此部份將主題句再次以鋼琴來重述，回顧主題的

意味明顯，因此鋼琴應卸除伴奏的角色，以明亮但保持清晰澄淨的音色做詮釋，

達到再次加深印象之聽覺效果。

B 段落最為顯著的特色，即為新的動機所帶來具節奏性強烈的部份，此處以

附點型節奏貫穿於此樂段，成為主要的發展脈絡，而要如何彰顯出此節奏感的律
59
動性格，筆者認為首要的關鍵在於必須精確的演奏此節奏，首先要避免與三連音

混淆，釐清兩者的節奏形象，就數學公式來說，即演奏長度為 3/4 與 1/4 的關係，

非 2/3 與 1/3 的關係，但另外就音樂的觀點來論，除了演奏精確以外，仍要就旋

律的律動性上來思考，應避免過於制式的演奏形式，宜在附點音符之上做收尾的

吹奏；而在樂譜上的附點型節奏又標記上 tenuto (「-」)的記號，因此在吹奏時，

除了利用收尾製造律動的效果，筆者建議在此音仍要保持氣的運行，並利用氣來

做推動 (譜例 4-3)。

【譜例 4-3】

避免演奏為 。

另外在相同的兩個樂句前後出現時，兩樂句的處理也應格外小心詮釋，以 B

段落的樂句 d 及樂句 e 為例，筆者在前章的樂曲分析中曾探討過，亨德密特以降

半音及還原半音的手法來突顯前後樂句在色彩上明暗的對比性，當然在演奏上也

須以一些技巧來支持色彩的變化，筆者認為第一句為吹奏持續的 p，並在出現降

半音的小節做小幅度的漸強及漸弱；第二句多了一組裝飾音，建議要配合多一點

的力度來強調它的不同，並且一方面也以它來加深伴隨在後的附點節奏的印象，

在還原半音的小節上更要做大幅度的漸強，以製造別於前句戲劇性的表現，不但

得以展現明亮、寬闊的音色，同時也扮演著將張力推動至下個樂句的引導角色

(譜例 4-4)。

60
【譜例 4-4】

在 m. 31 至 A’段落為一段由低音管及鋼琴相互對答的樂段，此部分的鋪陳

目的在於放鬆前面樂段所帶來的緊張感。前部分樂段的發展已將氣勢堆疊至最極

限，而後以低音管與鋼琴間一問一答的形式作為漸緩的功能，同時兼具進入下個

段落的橋樑之一，故在演奏時，低音管應先以 mp 的音量開始，與之後的問答句

一起作逐漸漸弱的音量處理，要特別注意的是，在此是以不同的兩項樂器做交替

呈現樂句，因此在音色的掌控上須具一致性，除了讓整體的音色保持在輕柔的聽

覺效果以外，更要分別使低音管及鋼琴所銜接演奏的樂句呈現為一大旋律線條

貌，並使樂句具有方向性的朝向下個段落 (譜例 4-5)。

【譜例 4-5】

61
 進入 A’段落之前，在吹奏上，由 B 段落接至此部份，為了要保持氣氛的完

整，筆者建議在進入 A’前一小節要稍作漸慢，但不要做任何換氣的動作，應該

讓樂句有方向性的朝向 A’段落，直到進入 A’段落的第二個小節，才可以在四

分音符之後換氣 (譜例 4-6)。

【譜例 4-6】

另外在鋼琴的部份，也應小心掌握句法的調配，除了音色大致上保持清晰乾

淨，踏板的運用也應避免混濁的音響，甚至在速度方面的調配，隨著樂句線條的

流動給予彈性些的速度掌控，例如在進入新的一個段落時，為了可以製造引人注

意的聽覺效果，從鋼琴處接過來的伴奏雖然樂譜上不表示演奏漸慢，但筆者認為

可將速度採以較彈性的處理，以稍微的漸慢製造細膩的音樂特色，不讓樂曲流於

僵化 (譜例 4-7 及 4-8)。

62
【譜例 4-7】

【譜例 4-8】

A’段落尾奏的主題素材承接自 A 段落，再次回顧的意味相當堅定，但在風

格上卻必須比 A 段落來的平靜，有助於加深樂曲終結的印象。而不同於 A 段落

的鋼琴伴奏，其音域比之前提高了一個八度來呈現，並且以漸進的方式逐漸攀升

聲響，在進入 m. 64 時隨即轉換伴奏的角色，以 Db 音為首演奏由低音管銜接過

來的主題句。同時，正當演奏主題的角色轉為鋼琴擔任時，由低音管吹奏的主題

句正一步一步接近結束，進入低音域的範圍，同時以長音來支撐作為相對於鋼琴

的對旋律，而必須說明的是，在整個段落低音管與鋼琴間必須是一直以 p 及 pp

的音量做為發展，這就會顯示出一個狀況，即鋼琴的音域愈漸提高卻要以 pp 的

音量來保持進行，在聲響上就會有一種似橡皮筋已經拉到最緊繃範圍的效果；低

音管的低音域卻不可因小音量而導致結構鬆散，應該更要賦予具共鳴性的音色，
63
因此筆者建議可在 m. 64 重新吸氣，以較足夠的氣去支撐音響。兩者在寧靜的氣

氛卻同時伴隨著張力的營造下，讓樂曲的結尾有如帶著暗淡、悲傷的情境結束全

曲 (譜例 4-9)。

【譜例 4-9】

64
 第二節 第二樂章

筆者在正式進入第二樂章的音樂詮釋之前，曾於第二章節的曲體結構中探討

形式的架構取擇，歸納出第二樂章整體雖以一個樂章論之，但其進行曲及田園曲

段落已彰顯了古典奏鳴曲在第三、四樂章的性格，因此筆者依此概念作為遵循的

原則，將著重注意每個樂段的轉變而帶來的不同演變風格，以速度、情緒轉化等

層面進行詮釋上的分析與探討。

(一)慢板

此樂段由兩段體所構成，以「 =50」標示演奏的速度是偏於緩慢的，不
同於第一樂章的活躍氣氛，除了在速度上須與第一樂章呈現對照以外，風格的表

現更應以「靜謐的」氣息為主要的抒發情緒。

首先筆者仍先就旋律的大方向切入，並將角度延伸至細小的範圍。mm. 1-4

為此部份的主題句，由長時值的音符構成一句十分悠揚、線性的弦律，在吹奏上

要以 p 的音量出發，由於第一個小節只以一個附點二分音符來涵蓋整個小節，因

此應利用適當的抖音並配合沉著的運氣將長音推至樂句的結束，一方面爲旋律增

添濃厚的音樂性，另一方面表達出內斂沉穩的音樂特質；另外在演奏的指法上，

m. 1 的第一個 F#音，用原來的指法吹奏時，由於音色較悶的關係，導致發音不容

易，因此筆者建議可使用特殊的圓滑奏之輔助指法，即右手的指法維持不變，左

手指法僅按 3、5 指，原來的 2、4 指則不按，一另此音發出之後，再改回原來的

指法32。而在細節方面，在具有旋律上大方向的概念後，首要處理的則是樂句中

以十六分音符構成的短促動機，在 m. 3 的第三拍上出現一組 ，以此作為預

告的身分，預現了在往後的發展樂句中以此作為模進的主要動機，因此在吹奏上

要避免輕輕帶過，但並非刻意加上重音，而要以氣來繼續支撐它的進行，強調它

的重要性；另外在鋼琴的詮釋上，運用了印象派的附加音為創作手法，在踏板的

32
參考自主修指導教授徐家駒老師的《低音管指法研究》(op.37,155)。

65
使用上則要避免混濁的聲響，而值得提及的是，此同時也符合於表現主義簡明的

風格 (譜例 4-10)。

【譜例 4-10】

緊接著主題句是以模進方式來發展的樂句，總共反覆了三次。通常在反覆的

過程中，會產生特別強化印象的聽覺效果，因此在每個樂句的演奏要給予不同的

詮釋處理，從力度的轉換、韻律的轉折中強調樂句結構的層次性。首先第一句應

由 p 漸強至 mf；第二句的音量處理相同於第一句，但爲了使張力可以更加被堆

積、加深聽覺印象，因此在節奏上加以變形複雜化，所以吹奏到繁複的節奏時，

應特別在此做漸強、往前推的處理，同時要拿捏好時間的掌控，不可因連結線的

運用而把被連結之後的音符造成拖慢、晚出來的情形，以致在聽覺上產生滑掉的

66
不當感覺；第三次的反覆句在節奏上又比第二句來的複雜花俏，產生緊湊的流動

感，在記譜上更以附點型節奏打破前兩個樂句的慣例，此時的氣勢已經被累積至

最高點了，因此筆者建議吹奏上在一開始就要做明顯的漸強，並且用肚子的力量

將強大的氣流推至最高音─A 音，在保持 f 音量之餘更要配合強勁的抖音慢慢做

漸弱，最後在句子的結尾以漸慢的方式往下級進至下個段落 (譜例 4-11)。

【譜例 4-11】

慢板的第二部份在風格上大體是繼承第一部分的優美特色，但主題句並沒有

被演奏完而隨即進入一段以密接的手法、將樂句交由低音管及鋼琴輪流銜接演奏

的擴充樂段，此處相互輪替演奏的樂句較為短小且富節奏性，不但連接緊湊，更

僅以間隔一拍作八度的卡農，是以它所凝聚的張力遠比第一部份來的強勁，筆者

67
建議在這部份低音管及鋼琴的音色要相互融為一體，並隨著樂句的高低起伏一起

做漸強及漸弱。至最後一次的卡農已即將進入此處的結尾，因此堆砌到某種程度

的張力必須被釋放，此時在速度上會比之前的樂句來的彈性，筆者建議可以稍作

漸慢配合穩定的八分音符下行至下個樂段。除此，此部份雖較具節奏性，並且加

上休止符的運用，但旋律上仍要保持大方向的概念，不能將旋律隨意打斷，而要

繼續保持線條前進的動力 (譜例 4-12)。

【譜例 4-12】

68
 (二)進行曲

在前部分筆者曾探討過將此段落歸納為古典奏鳴曲的第三樂章，用以代替小

步舞曲及詼諧曲的形式，因此在風格上要有別於第二樂章慢板「靜謐的」性格。

此段在於訴求行進時所展現類似軍隊以整齊步伐行走的特性，從正式進入進行曲

段落的前一拍即展現出弱起拍的涵義，十分類似於準備行走時的預備動作，筆者

建議鋼琴在彈奏上，可稍微表現音量的層次性，利用一次比一次用力的觸鍵將氣

氛推至進行曲，即馬上與低音管一起改為 p 的音量演奏，以如此戲劇性的音量變

化，帶出充滿戲謔又詼諧的音樂風格，由此可再次證明，亨德密特雖然模仿古典

時期的作曲手法，但活在當代卻影響他異於古典的處理方式，繼續在復古中求新

意，也展露了他在創作上的細膩性與趣味性。進入進行曲樂段時，對於承接自第

一樂章的附點型動機，在吹奏上仍要特別小心節奏的精確性，另外在 m. 24 及

m. 25 的弱拍上出現了十六分音符的節奏，按照慣例，要給予不同的詮釋來強調

兩樂句間的對比，首先以單個句子來論，十六分音符所扮演的角色與前述的三連

音一樣，皆為弱起拍的概念，在吹奏時也必須以它為助力，利用氣的支撐將它連

接至下個音符，但要注意的是，雖是以它作為向下推動的橋樑，但不宜以過重的

點舌音去突顯，否則容易導致節拍重心的移位和搖晃，除此在演奏的技巧上，

D-E-D-E-F 的指法演奏起來極不方便，因此平常練習時要多下功夫，但不建議使

用輔助的指法，由於 D-E 只出現兩次的交替，並非 tr. (震音)，因此就音色的考量

上，使用原指法會使得聲音乾淨，相對的音準亦較佳33；接著探討十六分音符一

前一後出現的對比性，其第二次出現的十六分音符在音量上要有別於第一次的小

聲，建議利用多一點的力道並配合樂句向上的起伏做更多的漸強。除此，音色的

掌控也必須得宜，在此部分出現的斷奏音，除了配合樂曲上小聲音量的標示外，

在吹奏輕巧之餘仍要保持跳音的彈性，而鋼琴在遇到相同的情況時也必須和低音

管的詮釋相同─斷奏卻富於彈力，如此展現正確的音色才能彰顯出此樂段的音樂

性格 (譜例 4-13)。

33
此處的演奏技巧說明，採用自主修指導教授徐家駒老師的說法。

69
【譜利 4-13】

在 mm. 31-38 為進行曲的主題句再次做重述，此時角色顛倒，由鋼琴代替低

音管的主奏地位來演奏主題，低音管則轉為伴奏的階層，其力度與和聲都要與鋼

琴呈現出對應的關係，另外在音色上也要給予一致性的搭配 (譜例 4-14)。

【譜例 4-14】

70
 除此，亨德密特常於進行曲的其他段落在每個樂句的起始，標示由弱作漸

強，每句緊接在後的樂句也必須再次反覆，藉由這樣的方式來製造戲劇性的變

化，因此筆者建議在這部份的演奏要絕對配合作曲家的設計，才能突顯極具緊

湊、張力的情緒波動。

(三) 中段

在經過前段較具節奏性的樂段後，進入以呈現主題變奏為主的 Trio。中段的

音樂經常是具有比較抒情的特質，因此首先就主題樂句的建構來看，其旋律的發

展多為線性而且優美的。在樂譜上作曲家並未特別標記以其他速度來演奏，但筆

者認為在吹奏上，可以刻意的有別於前段的活潑感，以稍微慢一些些的速度去詮

釋既柔美又緩和的氣氛，但稍慢的速度應由進入中段的前兩拍開始做起，才不至

於顯的突然 (譜例 4-15)。另外在音色的表現上，筆者建議要顯現出較為「收」的

狀態，並非以「直接」
、「奔放」的方式、聲響去暴露不恰當的樂曲氣氛，但值得

注意的是，所謂的「收」不可以與「悶」混為一談，這兩者間的涵義不可相互混

淆，主要仍要以具共鳴的聲響去支持「收」的音色表達。

mm. 95 開始主題的呈現由鋼琴來回顧，但和聲的織度增厚，鋼琴上下聲部

以八度的音程來進行，時而轉為四度或七度製造樂曲間的搖晃感，而位於伴奏角

色的低音管以 作為行進的模式，在此部分的吹奏上，筆者建議勿以短促

的彈舌音草草帶過每個八分音符，而要在每個八分音符的上方設想有「-」

(tenuto)的記號，並且以此技巧來吹奏，再配合收尾，在聽覺上會帶來較具份量的

效果，與鋼琴厚重的聲響相互呼應，一起呈現出強大的張力表現，除此，卻不可

忽略聲響在比例上的配置，低音管與鋼琴在音量上仍要取得平衡，但大體上是以

低音管的音量不超過鋼琴為主 (譜例 4-16)。

71
【譜例 4-15】

【譜例 4-16】

72
 在中段準備結束至進入到田園曲時，鋼琴以增加織度的方式再現 Trio 的主

題句，經過兩小節後由低音管承接演奏完，總共反覆兩次，筆者認為，由於反覆

的第二個樂句十分接近田園曲，因此在氣氛的轉換上開始產生變化，此處，樂譜

標記為 f-mf 的音量，但這樣的音量變化並沒有展露出氣氛的緩和感，因此筆者

建議將音量改為 P，除了使兩樂句間產生層次上的聽覺效果，也與即將展現田園

情趣風格產生聯繫，使整個的氣息更趨於完整而細膩。進入田園曲的前一小節，

鋼琴以 B 音作為銜接的橋樑，以全音符的長時值連結至田園曲的第一小節的四

分音符，這樣的創作手法，可在浪漫樂派孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, 1809-1847)

的作品中可窺見，即在他的《e 小調協奏曲》中，第一樂章的結尾連接至第二樂

章時，也以 B 音作為橋樑，由低音管演奏銜接兩樂章(譜例 4-17)。

【譜例 4-17】

73
(四)田園曲

此部分的風格具有田園的氣息，「Ruhig」為「平靜」之意，而 6/8 的形式再

次帶動樂曲間的律動感，巧妙的與第一樂章相呼應。此段落最大的特色除了以柔

和的音色來做詮釋外，隨著樂句的上下起伏自然會演奏出漸強漸弱的力度變化

(譜例 4-18)，其中力度變化最為強烈的在於 mm. 142-143 的部份，即由 mp 漸強至

f。在田園曲中，f 的力度記號只出現於此，筆者在之前的音樂分析中，曾研究過

亨德密特在樂曲結束前，以類似於預備進入裝飾樂段的方式做鋪陳，其宣告樂曲

即將演奏完的功能性十分明顯，故在演奏上要擺脫柔和的特色，以最為強烈的情

緒來演奏，而後樂句進入具有悲傷氣息的調式旋律，轉而以具傷感的情緒作為樂

曲的結束，宛如夕陽西沉，暮色照映著農夫的背影，蜿蜒小徑上，拖曳著沉重又

蹣跚的影子漸行漸遠，消逝在田園的那一端，亦將抑鬱的氣氛，一點一滴的流逝

掉。 (譜例 4-19)。

【譜例 4-18】

74
【譜例 4-19】

75
 第三節 有聲資料比較

在經過前兩節對於演奏方面的詮釋探討與分析後，筆者將於此節進行其他

相關之有聲資料的評論與比較，嚴選出兩位不同國籍的低音管演奏家，分別為

Jürgen Gode 及 Masahito Tanaka，從他們所表現的不同詮釋─演奏的速度、各樂章

風格特性之表達及音色等三方面進行比較，並逐一作完整的介紹。

首先簡介演奏者的生平事蹟，進而說明其異同的演奏風格。

1.演奏家簡介
34
Jürgen Gode 就讀過紐倫堡音樂學院 (Nuremberg Conservatory) 和在戴特蒙

(Detmold) 的西北德音樂學院 (North-West German Music Academy)；並且曾贏得過

日內瓦國際音樂比賽與德國音樂學院 (Competition of German Music Colleges) 大

獎。自 1967 年開始，成為瑟蘭德廣播交響管弦樂團 (Saarland Radio Symphony

Orchestra) 的低音管獨奏家；而現在是巴登巴登愛樂重奏團 (Philharmonic

Ensemble of Baden-Baden) 與盧森堡音樂院木管五重奏成員。他同時也是盧森堡音

樂院低音管教師，並在盧森堡的迪克里希 (Diekrich) 與長笛家 Carlo Jans 和鋼琴

家 Daniel Blumenthal 長期合作為「長笛、低音管和鋼琴國際課程」開班指導。

Masahito Tanaka 35於 1951 年在東京出生。就讀東京東邦音樂學校 (l’école de

musique Toho de Tokyo)，隨後轉往國外至美國附屬於波士頓大學的新英格蘭音樂

學院與荷蘭阿姆斯特丹的史威林克音樂院 (Conservatoire Sweelinck) 深造。他待過

的樂團有：拉葉愛樂 (la Philharmonie de la Haye，在荷蘭的拉葉)、西南廣播交響

管弦樂團 (在德國的巴登巴登)、國家歌劇院交響管弦樂團 (在比利時的布魯塞

爾)；目前，回到了日本東京的日本新愛樂樂團。田中雅仁在歐洲、美國和日本

34
Paul Hinemith. Des Fagott The Bassoon. Piano:Bernhard Endres, Bassoon: Jürgen Gode. Recorded
1995. Made by Antes. BM-CD 31.9046.
35
Paul Hinemith.The Magic Bassoon. Piano:Seiko Sumi, Bassoon: Masahito Tanaka. Recorded 1990.
Made by Bella Musica. ISRC-DE-C299009901-11.

76
都有發表過個人獨奏會，並且顯赫地成為世界最有名的低音管獨奏家之一。他善

於詮釋當代音樂的名譽也讓不少作曲家獻曲給他；而且，他的音樂會與錄音也獲

得全世界人們的好評。

教學方面，他到過不少音樂學校任教，並且也在阿姆斯特丹、奧斯陸、東

京的音樂節獻身參與與教學。低音管高級班、室內樂高級班、甚至新的低音管製

造技術都是他所致力與研究之處，同時也是「拉米室內樂 (Ensemble Lami)」與「卡

拉穆斯三重奏 (Trio Calamus)」會員。

2. 有聲資料之版本比較

除了第一樂章為自成一格的活潑性格以外，第二樂章則包含了三段截然不

同的風格，卻仍舊連結為一首既精彩又極具特色的作品。首先，第一樂章的風格

及演奏速度為「Leicht bewegt」及「 etwa72」，而筆者特別測量出兩位演奏家

的演奏速度，並以表格呈現出演奏的時間 (表四)：

表四，第一樂章

演奏者 樂章術語 演奏速度 演奏時間

Jürgen Gode Leicht bewegt 02’12

=72

Masahito Tanaka etwa72 02’02

=75

筆者在詮釋第一樂章時，是傾向於表達較具流動且前進的速度，以求符合稍

微活躍的性格，以 Jürgen Gode 的演奏來看，演奏速度的表現吻合於樂譜所標示

的 =72，相對的 Masahito Tanaka 的演奏速度則略快於前者。在聽覺的效果上，

雖然 Masahito Tanaka 的演奏速度略為快速，但在整個氣氛的表現則彰顯出了活

躍的氣息，而 Jürgen Gode 反較呆板、不生動，因此在速度的取決上，筆者較推

77
崇於 Masahito Tanaka 的演奏。

此外在演奏的技巧中，兩位演奏家在樂句的線條處理上則十分相似，吹奏

每音的時值皆較長也較滿，與筆者所期待利用輕頓的點舌音來製造的律動是稍有

差異的，而筆者也認為，這將會影響處理樂句的細膩程度。另外在張力的表現，

Masahito Tanaka 的演奏是較具有完整的層次性與戲劇性，因此得以將第一樂章的

獨特風格發揮的淋漓盡致，故十分貼近於聲譜所記載的力度記號與表情符號，而

Jürgen Gode 則因過於平坦的演奏，導致音量的起伏、情緒的推拉及張力的營造皆

顯得不足，以致平淡無味。

在探討完第一樂章的詮釋後，接著進入風格不斷丕變的第二樂章，並且也

以表格列出演奏家的速度及時間 (表五)：

表五，第二樂章

演奏者 樂段名稱 演奏速度 演奏時間

Jürgen Gode Langsam 01’00

=60
( =50)
Marsch 02’52
=71
( =72)

Beschlub 01’29
=45
( =56)

Masahito Tanaka Langsam 01’27

=46
( =50)
Marsch 02’53
=71
( =72)

Beschlub 01’34
=52
( =56)

78
 第二樂章的慢板不同於第一樂章的活躍明朗，其風格為恬靜保守的，甚至因

鋼琴的部份採用印象派附加音的創作手法，在演奏上亦展現濃郁的音樂性。從以

上的表格比較中可見，Jürgen Gode 的演奏速度明顯快了許多，在聽覺上顯得急促

不夠沉穩，因此無法與第一樂章的風格形成明確的對比，在風格的轉換也不夠分

明，反而喪失掉了作曲家所欲呈現的鮮明對比，反觀 Masahito Tanaka 的演奏，

則十分符合曲意。另外筆者發現 Jürgen Gode 在慢板的詮釋中加入了他個人的想

法及表現，例如在 mm.5-17 的部份，由於短小動機的卡農方式堆砌了張力，是以

在氣氛上顯得高漲激動，而在能量醞釀的同時，Jürgen Gode 更力求極速漸快的方

式帶入更強烈的情緒，使得這部份的音樂較為波濤起伏，而這樣的詮釋並沒有表

現在 Masahito Tanaka 的吹奏版本上。

在 Marsch 部分，兩位演奏者所呈現的速度極為一致，皆演奏為 =71，值得

關切的則是與其他樂段所呈現的對比性。由於 Jürgen Gode 在慢板中演奏過於急

躁，不但無法與第一樂章形成對比，甚至也影響到了銜接至 Marsch 的風格轉變。

另外附帶於 Marsch 中 Trio 的部分，筆者曾在本章的第二節提出個人的詮釋觀點，

認為應以較為緩慢的速度來突顯抒情、柔和的氛圍，而兩位演奏者的詮釋則以

Masahito Tanaka 與筆者相同，對照出了有別於 Marrsch 的詼諧感。除此，在本樂

段的彈舌技巧方面，兩位演奏家皆吹奏為輕盈、偏向短促的彈舌音，但大體上仍

不偏離富有彈性的音響，因此與筆者的詮釋接近。

演奏至 Beschlub 時，則是進入尾聲的部份，該樂段的田園風味呼應於第一樂

章，展現了律動的特色，但速度較慢於第一樂章，以作為加深終結的角色。 Jürgen

Gode 的演奏速度為 =45，比樂譜所載的建議速度慢了許多，演奏風格明顯停滯

不前，而 Masahito Tanaka 所演奏的速度( =52)則接近於樂譜所標，不但吹奏流

暢，更明確的突顯出該樂段所要訴求充滿律動性的意境。

另外，筆者將回歸到竹片的選用，來探討由不同竹材所製而產生的不同音

色，而這方面則牽涉到了竹片的軟硬程度及製作的過程。首先，Jürgen Gode 的竹
79
片音色較 Masahito Tanaka 渾厚，在吹奏抖音時，展現出了頗具份量且大幅度的

頻率，故可以推斷他所使用的竹片是屬於較硬的材質，相對 Masahito Tanaka 的

聲音則顯得較薄，雖然聲響的本質本身不具共鳴，但由於他充足的運氣方式，因

此並沒有影響到聲音的飽滿度，而就音色的考量上，筆者較偏好於 Jürgen Gode

的聲音，因筆者顧慮到即使無法完整的詮釋樂曲，但擁有好聽的音色仍是有助於

整首樂曲的音樂表現。

以上的觀點為筆者的評論與分析，要選擇哪一版本來作為詮釋參考上的指

標，筆者首推為 Masahito Tanaka 的演奏版本，因除了在速度、風格的表現皆切

合樂譜以外，舉凡在相同的樂句給予細膩的處理方式、明確的安排音量及力度的

變化，以及明顯的樂句間的層次性、誇張的色彩對比等，甚至是與鋼琴相融的音

色、正確的比例聲響上，都拿捏的恰到好處，不但使樂曲的大方向結構完整，細

小範圍的處理更不馬虎，與他個人所展現的情緒結合的相當完美，有鑑於此，因

此筆者較推薦 Masahito Tanaka 的演奏版本。

80
 第五章 結語

在經過各章節對於亨德密特及其低音管奏鳴曲的研究探討後，筆者將本論

文歸結出以下要點：

1.亨德密特的創作手法一生不脫離新古典主義的風格，但又富於求新求變的

音樂風格，而他個人獨特又富於新穎的表現皆可於 20 世紀中嶄露頭角，爲當時

「無調性」所帶來作曲家無所適從的弔詭情勢注入一股暖流，蔚為一個創作的新

秩序、新氣象。

2.《爲低音管與鋼琴奏鳴曲》的樂曲分析中，於曲體結構中可以將之歸納出

運用古典奏鳴曲式為創作的基石，但其內容更為精簡、濃縮，是以融合了傳統古

典奏鳴曲的風格，與新時代清新、簡約的手法，呈現出一種新變革的音樂型態；

調性和聲方面則以中心音理論為依據，作為樂章中及樂章間轉調的關係，同時更

利用空心和弦的創作，及平行五度的音程製造樂曲行進的穩定感，或以二度、七

度造成搖晃感的聲響。在主題素材的運用更為細膩，其主題的素材、動機往往以

不同的形式加以變形，衍生出各種變化，並於樂曲中巧妙的連結出共通性，使得

整曲的發展更富於完整性及連慣性。旋律與節奏的設計更掌控了整個樂曲的流動

與律動，清晰的旋律線條、巴洛克式的短小動機、對位及卡農的形式，以及頑固

節奏、複節奏的使用皆展露亨德密特復古及不落俗套的聯繫，表現出亨德密特獨

有的創作風格。

3.音樂詮釋的處理需注意每個樂章的風格轉換，演奏上需切合標示的術語、

力度安排等，同時在旋律上，亨德密特也十分擅用以聲部間的對唱方式製造樂曲

的緊湊感，故在低音管與鋼琴間的音色更要掌握其一致性，得以將亨德密特所要

表現的音樂特質、性格完美的呈現出來。除此，在演奏的技巧上，除了須必備良

81
好的演奏工具以外，對於彈舌、圓滑奏的吹奏也需講究，局部性較艱難不易吹奏

的指法，是否以輔助指法代替，也需考量其音色及音準是否被影響，至於鋼琴的

詮釋，為了要配合時代背景，應避免後浪漫時期過分渲染的聲響，在使用踏板時

大致上要以清晰為主，避免混濁的聲響。

筆者藉由本篇論文的撰寫，深入研究此作品，對於亨德密特的創作風格、

音樂語言等皆達到一定程度的了解，並且透過音樂的分析，達到更精準、貼近作

品原意的演奏詮釋，由此建立多面向的音樂觀點。

82
 參考文獻

期刊論文

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大學音樂研究所。

陳俞宏 ( 2004 ) 。
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。未出版之碩士論文，私立東吳大學音

樂研究所。

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藝術學研究所，桃園縣。

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文，私立東吳大學音樂研究所，台北市。

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西文

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樂譜
Hindemith, Paul (1967). Sonata für Fagott und Piano. Germen:B. Schott’Söhne, Mainz.

有聲資料
Paul Hinemith. Des Fagott The Bassoon. Piano:Bernhard Endres, Bassoon: Jürgen Gode.
Recorded 1995. Made by Antes. BM-CD 31.9046.

Paul Hinemith.The Magic Bassoon. Piano:Seiko Sumi, Bassoon: Masahito Tanaka.

Recorded 1990. Made by Bella Musica. ISRC-DE-C299009901-11.

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