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德布西生平 03
蘇亮頤

海 09
廖譽恩

牧神的午後前奏曲 21
謝長穎

版畫 26
高一心

拉威爾生平 32
陳沛瑤

波麗露 39

水之嬉戲 43
李柏俊

G 大調鋼琴協奏曲 47
劉慶輝

鏡 55
陳柏彥

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德布西
生平故事簡介
Claude Debussy
1862–1918
德布西於 1862 年 8 月 22 日出生於一個簡樸的農民家庭，家中並無多少文化興趣。其
祖父原是販酒商，後成為一名木匠；父親曼紐-阿希爾・德布西（Manuel-Achille
Debussy 1836-1910）曾擔任七年海軍步兵，後與其母親維多林（Victorine 1836-
1915）定居聖日爾曼昂來並經營瓷器專賣店。
1870 年普法戰爭期間，因家中經濟困難，德布西舉家搬遷至生活費較低的法國坎
城，並寄宿於嬸嬸克萊門汀（Clementine 生卒年不詳）家。德布西的父親在 1871 年
因為巴黎公社入獄，入獄期間結識了詩人魏倫（Paul-Marie Verlaine 1884-1896）的岳
母莫泰夫人（Mme Mauté de Fleurville 1823-1883），莫泰夫人本身是一位優秀的鋼
琴家，他也曾經是蕭邦(Frédéric Chopin 1810-1849) 的入室弟子，她發覺了德布西的
音樂天賦並教他彈琴，並在 1872 年幫助德布西以 11 歲的稚齡就讀巴黎音樂學院。
入學後，德布西師從鋼琴家安東尼·馬蒙泰 （Antoine François Marmontel 1816-
1898）鋼琴高級班，馬蒙泰教授也是最先發掘德布西的音樂特質 與眾不同的老師，
並且也肯定了他的音樂才能。而這位老師底下的傑出學生也有比才（Georges Bizet
1838-1875）、丹第（Vincent d’Indy 1851-1931）等等，是一位發掘了許多重要作曲
家的老師。
求學過程中德布西逐漸地找到自己的志向，他藉著創作將心聲一吐而出，也嘗試添加
各種不同的調性與和聲到作品中。他認為，當個賦予音樂生命的人，才是真正吸引他
的事情。同時，德布西也是一位視譜能力極強的學生，他的鋼琴彈奏得非常出色，甚
至可以進行專業演奏，更多次贏得學校鋼琴比賽的獎項。也正因為他獨特的品味與對
非正統和聲的獨特見解，在老師和同儕的眼中，他就是個不堪造就且倔強、難以相處
的學生，一位「傳統破壞者」。有一次，大名鼎鼎的法朗克（César Franck 1822-
1890）要求他在作曲練習上進行變調，德布西居然回說：「我非常滿意現在的調子，
幹嘛要變？」甚至當面戲稱法朗克為「變調機器」

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1873-76 年間除了學習各項樂理基礎，德布西也開始透
過教授鋼琴與擔任伴奏來賺取生活費。也正是這段期
間，德布西得已離開巴黎，前往歐洲各地遊歷，開拓自
己的視野並激發無窮的創作靈感。成年後，更認識了柴
可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky，1840—1893）的
贊助人梅克夫人（Nadazha Filaretovna von Meck,
1831-1894），並兩度前往俄國擔任梅克夫人家的鋼琴
老師，他時常與梅克夫人彈奏鋼琴二重奏，教她的孩子
們彈琴。梅克夫人時常於寫給柴可夫斯基的信上提及德
布西，她認為德布西是一位活潑、有生氣且機智的人，
也曾把德布西寫的曲子《波希米亞舞曲》（Danse
bohémienne）寄給柴可夫斯基徵求意見，而柴可夫斯
基認為是一首非常美麗動聽但過短的段子。
母親維多林
（Victorine 1836-1915）

跟隨梅克夫人的這段時間，他與梅克夫人時常到各地旅遊，不但接觸了許多東方音樂與
藝術，也埋下了他渴望羅馬大獎的種子，當他經過梅迪奇（Villa Médicis）別墅時，大家
全都看到他留露出渴望的神情。

梅迪奇別墅
Villa Medici

羅馬大獎：Prix de Rome，法國最悠久的公設獎學金，由路易十四於
1663 年設立的，一開始僅提供建築、繪畫與雕塑之相關領域，1803
年起增設音樂類），得獎者可以前往羅馬拿公費包吃包住進修三年，
白遼士（Hector Louis Berlioz, 1803-1869）、比才（Georges Bizet,
1838- 1875）、馬斯奈（Jules Émile Frédéric Massenet, 1842-191） 4
都是得過羅馬大獎的前輩作曲家。
1884 年德布西以清唱劇《浪子》（L'enfant prodigue）獲得首獎，德布西回憶那時「我幾
乎認為自己就是古老傳說中的眾神之寵」。他獲得了前往義大利留學三年的資格，也入住
了心心念念的梅迪奇別墅（Villa Médicis）。德布西前往羅馬就讀法蘭西學院，但這種人
夢寐以求的羅馬大獎，卻成為德布西的夢魘。法國留學生集中管理式的住宿生活，和同
儕冷漠只在乎自己的印象，讓德布西無法適應。不過德布西還是乖乖繳上作業給巴黎音
樂學院審核，然而殘酷的是，學院給出的評語是「要小心這種模糊的印象主義，因為這是
藝術真理的最危險敵人」無法承受的這充滿窒息感的德布西，再忍受了兩年的痛苦後，德
布西便不顧一切的款款行李，離開這「古義大利墳墓」，回到巴黎過著波西米亞式的生
活。

梅克夫人
（Nadazha Filaretovna von Meck, 1831-1894）

回到巴黎後的德布西因緣際會認識了詩人馬拉美（Sté
phane Mallarmé, 1842-1898），並加入馬拉美家著名的「星
期二夜晚」聚會。在此結識多位具領導地位的象徵主義文學
家及印象派畫家，為德布西帶來深遠的影響。他曾兩度前往
德國參加拜魯特音樂節（Bayreuther Festspiele），起初他
也和大部分的人一樣癡迷於華格納（Wilhelm Richard
Wagner, 1813-1883）的音樂，這點可以從早期的清唱劇和
藝術歌曲就能聽得出來。然而，隨著時間推移德布希認為華
格納所做的不過就是把這些俗套做個總結，納入公式中罷
了。他不想像其他音樂家一樣，因為普法戰爭的失敗而跟隨
德國的腳步，他想要的是獨具一格的創作，而不是德國音樂
的陳腔濫調，那種讓他愈發無聊，為重複而重複的音樂。

幫助德布西擺脫「拜魯特老巫師」魔咒，是 1889 年參觀巴黎世界博覽會時，聽到來自印

尼的甘美朗（Gamelan）音樂。那奇特的節奏、五聲音階、還有簡潔的形式，都令德布
西傾心不已。德布西也在這段時間研究了穆梭斯基（Modest Petrovich Mussorgsky,
1839-1881）的歌劇《包利斯，郭都諾夫》（Boris Godunov）。除此之外，德布希也結識
了薩悌（Erik Satie, 1866-1925）這位怪異音樂家，薩悌倡導「我們應該有屬於自己的音
國民樂派、東方音樂以及象徵主義的影響下，德布西捨棄了傳統德奧音樂冗長而又沉重
的風格，轉向創作專屬於法國音樂獨有的精緻和色彩。

1866 年法國文學提出了象徵主義宣言（Symbolism），以「反對教條演說、反對虛偽感
性、反對客觀描寫」的三個原則進行創作。而年輕的德布西立刻傾心與象徵文學作品，後
來很多作品都是從這些作品中汲取靈感創作的。不過在走出自己的風格之前，德布希都
小心翼翼，聰明的將創作重心放在小型作品上，透過鋼琴曲來進行風格建立及創新嘗試
像是兩首《阿拉貝斯克》（Arabesques）、《貝加馬斯克》組曲（Suite bergamasque，包
括其中膾炙人口的第三首《月光》），然而這些曲子只讓德布西像薩悌一樣被視為沙龍音
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樂家。一直到 1894 年 12 月 22 日發表了《牧神的午後前奏曲》（Prélude à l'après-midi
d'un faune）才使得德布西一躍成為國際知名的「法蘭西作曲大師」但是德布西對於光影
與色彩追求的呈現手法實在太過朦朧，和莫內（Claude Monet 1840-1926）的繪畫實在
太過相似。憑藉著這感性的印象，大眾便為他貼上印象樂派的標籤，而他自己則是很排
斥就是了。
自從德布西開始走出自己的風格後，他創作了許多膾炙人口的管絃、交響作品，除了
1894 年的《牧神的午後前奏曲》
（Prélude à l'après-midi d'un
faune），1899 年德布西完成另一
首不朽傑作《夜曲》
（Nocturnes），由《雲》
（Nuage）、《節慶》（Fetas）、
《海上女妖》（Sirène）三段音樂所
組成的管弦樂曲。於最後一段《海
上女妖》中，德布西採用無歌詞的
女聲合唱，在當時不僅是極富創意
的手法，其所營造出的神秘、縹緲
的氣氛，也讓此曲更具印象主義風
格。
早在 26 隨時，當德布西前往拜魯
特時就已經有寫歌劇的念頭，1892
年他買了象徵派作家梅特林克
（Maurice Polydore Marie Bernard
Maeterlinck，1862-1949）的作
品，《佩利亞與梅麗
桑》（Pelléas et Mélisande），一
部關於大嫂和小叔的禁斷之戀，德
《佩利亞與梅麗桑》
布西終於找到他夢寐以求的題材，
（Pelléas et Mélisande）
但是對作品吹毛求疵的德布西在這
部歌劇的創作上倒是和作家前後來回了八年。就在 1902 年 4 月 30 日德布西這耗時八年
寫作的唯一一部歌劇《佩利亞與梅麗桑》（Pelléas et Mélisande）終於能在巴黎歌劇院公
演時，卻發生了梅特林克憤怒地衝向德布西算帳的事件，這是因為梅特林克知悉了原先
飾唱梅麗桑的妻子因為劇院要求而被撤換。雖然事後官司德布西勝訴，卻也嚇得他近乎
暈了過去。在該歌劇發表後，這部對德國歌劇的回應的歌劇令德布西成為當時新音樂運
動的領導人物，他因此時常受邀於歐洲多處城市以指揮的身分演出作品，也常為各雜誌
撰寫評論。不過《佩利亞與梅麗桑》實在太過深奧，又缺乏很多討好普羅大眾的元素，所
以時至今日仍然有很多人聽不懂這齣歌劇。據說當時德國作曲家理查·史特勞斯
（Richard Georg Strauss, 1864-1949）觀賞此劇時也不禁無奈的表示聽不甚懂。

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德布西出生的時候可嚇壞了大家，他的額
頭又禿又亮，長大後的樣貌也說不上好
看。然而其貌不揚的他，三段感情到是談
得轟轟烈烈。在 1887 年他就和一位神秘的
女子嘉比・杜邦（Gabrielle Dupont 1866-
1945）陷入熱戀，此後數年為德布西一生
中最主要的創作時期，當時他們經常結伴
出現，風趣的嘉比成為德布西最佳的社交
媒介。不過這段感情卻在 1899 年德布西娶
了嘉比的朋友，暱稱莉莉的一位裁縫女泰
西耶（Rosalie Texier 1873-1921）而結束，
傷心的嘉比飲彈自盡未果，最終默默地在
劇院擔任清潔婦。

莉莉同樣深受老公的朋友圈喜愛，然而素
行不良的德布西在婚後 5 年有愛上了一位
有夫之婦艾瑪・巴爾達克（Emma Baldac
1862-1934），就在德布西坦白訴諸離婚
秋秋
後，莉莉，就像當年的嘉比一樣端出手槍 （Chou-Chou, Emma Debussy 1905-1919）
朝向心口射去，但也幸運未死，德布西從
此沒有回到她身邊。這些事情在那個時候可轟動社會，讓德布西飽受所有人指責，德布
西也因此淡出社交圈。最後，莉莉也在德布希與艾瑪的女兒秋秋（Chou-Chou, Emma
Debussy 1905-1919）出生而同意離婚。

1905 年女兒出生後，有女兒作為生活重心，德布西在這個時期譜寫了許多鋼琴作品，例
如《版畫》（Estampes），《映象》（Image）第一、二卷，《兒童角落》（Children's
Corner），《前奏曲》（Prelude）第一、二卷，《十二首練習曲》（étude）等。其中，《兒
童天地 Children's Corner》更是德布西獻給其女的作品。德布西於這些樂曲中充分運用鋼
琴的特性，如踏板的使用，高、低音域間的對比及泛音的混合音效等，為其作品添加許
多有優美的氛圍，而他也回歸了絕對音樂的懷抱，應用了奏鳴曲式最傳統的作曲手法創
作幾首作品。 1918 年 3 月 25 日，當德軍轟炸巴黎之際，德布西因直腸癌病情加重而逝
世，享年五十六歲。當時只有幾位音樂家從前線休假回來參加他的告別式，所有媒體焦
點仍在報導戰事，只有了了數篇關於他的報導和評論。而他，未能等到第一次世界大戰
的和平再臨。 德布希摧毀了十九世紀音樂的形式與調性，引領二十世紀音樂的多元發
展，而德布西的影響不僅僅只在古典音樂的創作上，甚至延伸到爵士樂乃至流行樂都
有，可說是對在此刻聽著現代流行音樂的各位貢獻許多的音樂家之一。

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《海，三幅管弦樂交響素描》

《海》是德布西於 1905 年創作完成管弦樂作品，有時候也被稱為交響詩『海』。

是德布西最高傑作之一，《海》在當時為德布西贏得了「印象派」的稱號。（雖然
他本人極度撇清和印象派的關係）

對於這首曲子，德布西曾說：「《海》的音樂是非物質的。」換句話說，與其說
《海》是標題音樂，更不如說是德布西借用了「海」的意象來創作。德布西並非以
音樂描述海洋，而是透過獨特的音色、節奏、旋律安排，呈現出人們對大海的
印象。

在創作《海》之後的作品《映像》時，德布西提到：「音樂的本質不在形式，而在
具有色彩與節奏的時間」而這首曲子不僅體現了德布西對音樂的觀點，更實實
在在的讓聲音象徵光影律動感，讓我們在心靈上感受波光粼粼的海洋素描。

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《海》，副標題「三首管弦樂的交響素描」
分為三個樂章，其篇名如下：

1. 〈海上的黎明至中午〉 (De l’aube à midi sur la mer)

2. 〈浪之嬉〉 (Jeux de vagues)
3. 〈風與海之對話〉 (Dialogue du vent et de la mer)

葛飾北齋
《神奈川沖浪裏》

這首曲子創作上，拋棄了傳統的奏鳴曲式，「無視呈式、展開、再現的概念」，以
不同的主題拚奏，並讓他們發展、多次重複，組合成一首完整的音樂篇章。曾詳
細分析過這部作品的作曲家讓·巴拉凱（Jean Barraqué, 1928-1973）認為「德布西
藉由《海》發明了新的音樂技法」，並把這種新的曲式結構稱作「開放曲式」
音色上，樂曲編制添加了很多不同的打擊樂器，如豎琴、三角鐵、鐵琴、鈴鼓、
鈸、鑼、大鼓等等，多種的管樂運用配合多元的音符排列，呈現十分繽紛的顏
色。

創作手法上，德布西使用大量的半音、顫音帶給聽眾豐富的聲響效果。也大量的
添加五聲音階、七聲音階與全音階，配合古老的教會調式為樂曲染上一層濃厚的
東方色彩。

德布西在完成這首曲子後，將這部作品題獻給迪朗出版社（Éditions Durand）的
所有者雅克·迪朗（Jacques Durand 1865-1928）

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浮世繪．印象—《大海》的創作背景
隨著工業發展，在中西的交流之下，西方一眾藝術家與音樂家們接觸到了日本的藝術。
因此，19 世紀的西方藝術圈興起了一陣對日式美學的狂熱。著名的印象派大師莫內在
1909 年接受美術雜誌的採訪時曾經說過：「如果一定要知道我作品後面的源泉，作為其
中之一的，那就是希望能與過去的日本人建立聯繫。 他們罕見的簡練趣味，對我來說有
著永遠的魅力。 以投影表現存在、以部分表現整體的美學觀與我的思考是一致的」 其
中，浮世繪對印象派、後印象派的影響非常深刻。

浮世繪的特色
1. 令人耳目一新的透視、遠近
構圖關係
2. 透過線條和平塗架構出體積
感和立體感
3. 裝飾效果鮮明的色彩
4. 能容納更廣泛的內容的多視
點、非單一主體構圖

左圖為《凱風快晴》
葛飾北齋

而浮世繪也同樣令德布西十分著迷，在德布西的書房裡，就掛有一幅由日本浮世繪名家
葛飾北齋（かつしか ほくさい 1760-1849）所完成，列名《富嶽三十六景》（ふがくさんじ
ゅうろっけい）之一的《神奈川沖浪裏》（かつしか ほくさい）複製畫，內容以「聖山」富士
山為背景，生動繪出神奈川外海上巨浪襲打漁船，海上的工人們為了生存而努力對抗驚
濤駭浪的圖像。加上《大海》在西元 1905 年所發行首版樂譜全曲集時，德布西曾要求以
《神奈川沖浪裏》的摹本為封面，因此有一說是，德布西以葛飾北齋的《神奈川沖浪裏》為
靈感，創作了《大海》

也有一說是以卡米耶・莫克萊（Camille Mauclair 1872-1945）1893 年發表的中篇小說《桑

吉奈爾群島附近美麗的大海》（Mère belle aux Îles Sanguinaires）作為靈感的，因為《大
海》的第一樂章標題正是取自該篇小說的題目，該小說描繪了在風暴中乘船先後探訪地中
海中三座虛構的島嶼的經過，並為這段旅程賦予了「青春」、「生命」、「衰老」以及「毀滅」
等等種種意象。不過以上兩者都不存在客觀證據，只是樂迷的臆測而已。

從德布西的書信上可以得知，《大海》的創作過程可以追溯回 1903 年八月，當時德布西

身處妻子莉莉（Lily Texier）的娘家勃根地（Bourgogne），並開始寫作樂曲。然而，勃
根地其實是一個四面環山，身處內陸的葡萄酒盛產之地。於是，德布西那時是根據自己
腦中對海的印象來創作，而德布西自己也說過「記憶中的海可能會比現實中的（海）更讓
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我有感覺，因為實際的事物經常對靈性造成過大的負擔」

然而，這首曲子的創作期間，德布西的私生活並不光彩，那時德布西早已與妻子莉莉分
開，並和銀行家夫人埃瑪·巴爾達克（Emma Baldac，1862–1934）發生了婚外情，一同
私奔到英國的澤西島（Jersey），而這名新歡更陪伴他完成了配器工作。事件爆發之
後，德布西受到千夫所指，《海》的首演亦受到這起事件影響，不僅排練不佳導致演奏的
狀況參差，樂迷也因為《海》沒能延續《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelléas and Mélisande）
的風格感到失望。在《時報》（Le Temps）1905 年 10 月 15 日號上，曾是德布西擁護者
的樂評人皮埃爾·拉羅（Pierre Lalo 1866-1943）對於這部作品給出了「自然的仿造品」、
「感受不到大海」這樣嚴苛的評價。

樂迷們期待聽到海洋，但很顯然的，《海》並不是對大自然海洋的直接描寫，德布西對此
是這樣回應的：「你所喜歡、一直捍衛的傳統，對我來說已不復存在」。《大》於一周後在
巴黎，而後於同年 12 月 3 日在布魯塞爾上演，依舊沒有博得聽眾好評，一直到 1908 年
德布西在巴黎的第二次指揮，《海》才取得了成功。
《海》的成功為德布西贏得了「印象派」的稱號，他的傳記作者愛德華·洛克斯派澤
（Edward Lockspeiser 1905-1973）稱《海》是『印象派管弦樂作品的最偉大典範』。不過德
布西對「印象派」的稱呼頗為無奈，因為「印象派」曾是對一眾落選沙龍展的藝術家的惡意
嘲諷。

推薦專輯
由 Orchestre National De France 演奏
Emmanuel Krivine 指揮

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 落選沙龍展：當時學院派出身的資深學者覺
得所謂過於鮮明的筆觸創造的朦朧感和畫作
中互補配色的破碎光影，以及缺乏透視結構
的輪廓線，根本不是真正的美感，只能說是
一種如夢似幻的意象，單純描繪毫無價值的
空氣而已，絕非是「學院派」此等能登上大雅
之堂的藝術主題，甚至遭到藝評家挖苦作品
只不過是「流於印象」

所以在刻意避免自己受到無謂的牽連或干擾
下，德布西創作生涯都未曾接受被歸類成
「印象主義派音樂家」的論點。這點，其實拉
威爾也是一樣的。
其實，還有跟印象派不創作歷史畫、宗教
畫，而是投向工業革命的風景、人物寫實畫
有關，這是學院派最不屑一顧的。

左圖為當年展覽的照片以及著名的作品
《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l'herbe）
愛德華·馬內（Édouard Manet 1832-1883）繪

《海》的構思並不是在海邊，而是在法國
葡萄酒盛產地的勃根地西北側，一個山丘蜿蜒的內陸小村畢香（Bichain）。德布西的
《海》是無數美好回憶沉澱的海，是靈性、精神性的，並非現實中我們所見的大海，所以
不同的聽者對《大海》會有不同的感受，你可以在《海》中感聽到和煦的陽光與海風，也可
以是浪花陣陣拍岸，亦或是雷聲引起的陣陣騷動。《大海》為聽眾提供了無邊無際的想像
空間，每個人都可以藉由自己的印象來詮釋《海》。日本音樂學者平島正郎（ひらしま ま
さお 1926-2009）就曾經說道：「《海》是一個音樂遊戲，當中帶給聽眾的感受，遠遠超越
畫布所限制的範圍，它產生了無窮無盡的幻想，在連續的瞬間留下千變萬化的軌跡。」

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 變換的勾勒軌跡—《海》的曲目賞析

正如前面導讀所提到的，《大海》無視傳統的奏鳴曲分為「呈示—展開—再現」的架構，而
是以「主題—重複—發展」的方式，讓每個旋律不斷的變化、發展，將這些重複出現的主
題反覆交織在一起。所以呢，為了方便聆賞與記憶，我們會將《大海》按照樂章分出所代
表的主題

第一樂章，〈海上的黎明至中午〉 (De l’aube à midi sur la mer)

導奏一開始，定音鼓以最最弱音(ppp)擂打，低音大提琴、豎琴、大提琴、中提琴以最弱
音奏出神秘的導引旋律，我們可以稱其為動機 X，他後面還會再 A 段過渡到 B 段時再出
來。隨後，由單簧管、雙簧管、低音管吹奏出 A1 的旋律

隨後，英國管吹奏出三連音的樂句，我們稱為 A2

接著，木管再次奏出 A1 的主題，並開始向上爬升發展，這裡我們可以將它看作是太陽
升起的感覺。到達一個短暫的高潮後，樂句進入 B 段，這邊 B1 陣陣的弦樂配合著木管
的旋律就像是朝陽灑落下的徐徐波浪。

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 B1 弦樂波浪般的連音

B1 主旋律的部分，配合豎
琴是不是有種海風和煦的
感覺呢?

接著呢，由銅管吹
奏出 B2，聽起來
似乎是對 B1 樂句
的回應

隨後，整個樂章再次重複 B1 與 B3 進行發展和呈現，完成一次升調後，長笛的旋律
B4 進來了，重複兩次，第二次會有點讓人不安小變化，再回到前面的小段落旋律發
展，隨著 B2 的再一次出現，曲子從降 D 大調移動到 E 大

B3 旋律，變化自 A2

B4 長笛獨奏

將 B3、B4 串連起來的小段落發展樂句

14
轉調後，會進入一段雙簧管與小提琴互相奏鳴(B1 後半變化)的段落，接著引入 B5 的旋
律。接著，B4 長笛獨奏再一次響起，B5 用全音音階*(whole tone)完整的呈現一股慵
懶、愜意的優雅。

d
B5，d 圖為全音版本
這邊德布西準備要為第一樂章的前半進行收尾，於是他讓 B1、B2 交替登場，最後用
降 E—D—降 B 的三連琶音收尾

降 E—D—降 B 的三連琶音

進入第一樂章的後半部分(也是我個人最愛的部分)，一開始，德布西便用非常悅耳的弦
樂展現陣陣暖浪擊打的氛圍。
這裡 C1 使用了多利安調式
(Dorian，舉例來說像是斯卡伯勒集市 Scarborough Fair 就是多利安)，
所以也為曲子增添了一股古老而又神秘的面紗

C1 的旋律，依次由弦樂、長笛、豎琴，而且每一次都會有些微的變化，就像在描繪風與
海浪的感覺

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而在 C1 移調到 C 大調後，A2 的旋律以木管又再次登場，在增減四度後，英國管與大提
琴奏出迷霧的樂句 D

迷霧散去，E 段落的太陽隨著音樂慢慢升到了頂端，當升到了頂端時，樂團一齊奏出 B1
和動機 X 讓整個樂章進入到最高潮，而結為一樣是我們熟悉的降 E—D—降 B 的三連琶音
收尾(當然也是有變化的))。

E 段落的主旋律

第一樂章結尾

第二樂章，〈浪之嬉〉 (Jeux de vagues)

第二樂章的結構可以 A 段落—B 段落—A 端落—尾奏的形式來看，一開始由單簧管和長笛

演奏的 2a 作為開場，並由英國管吹奏出 2b 作為對 2a 的回應

2a

2b
長笛重複了一次 2b 後，伴隨著銅管三連音的 2c 出現

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 2c

到這邊算是 A 段落的結束，進入 B 段落後，首先是由象徵風的弦樂作為主角演奏 2d 登

場，重複兩次後進入發展階段(伴隨著豎琴)，緊接著 2e 出現，不斷發展，由法國號和英
國管吹奏

2d

2e

一瞬，風與海浪波濤，這邊用木管去呈現陣陣拍打、緊湊的感覺

代表風與海浪波濤德 2f 和 2g

在這邊，穿插了一小段由單簧管獨奏的 2h，後面會開始發展、變奏 5 次
17
 單簧管獨奏的 2h

弦樂變奏

法國管的再現變奏

發展後，雙簧管獨奏的 2b 再次出現，2f 也會在悠揚的過度中出現

後面是 2f

緊接著 2e 伴隨著大提琴出現，並且不斷發展，2b 作為主要動機也會再一次出現，幾次

重複與過度後，由 2b、2c、2j 交替出現進行，在此 B 段落結束

大提琴演奏的 2e

2j

B 段落結束後會再次重現 A 段落，但這次是 2d 和一個新旋律 2i 不斷交替到高潮，接著

進入尾奏

18
 2i

尾奏以 2b 作為主體不斷變化、重複，最後由豎琴琶音(五聲音階)作為結束

第三樂章，〈風與海之對話〉 (Dialogue du vent et de la mer)

第三樂章的結構採用導奏—A—B—C—A—B—A—尾奏的模式，這邊開頭導奏變化自第一
樂章，絃樂和管樂齊聲演奏令人不安的強風呼嘯，風的主題出現了

聽起來是不是很像 A2？

隨著樂團不斷地爬升、過度，A 段海的主題出現，在重複幾次後就會過度到的 B 段

海的主題

B 段主要由風的主題呈現，你會聽到強風一陣一陣的不斷重複

弦樂演奏的陣風主題，配合低音管演奏的風，是不是更加的令人不安呢?

C 段很短，比較像是一個過度，這個段落有一個變化後的風主題

變化後的風主題

後面基本上就是重複前面 A、B 段的主題，不過比起前面的初次亮相，這邊的主題不僅

各種轉調，也添加了非常多的音色讓整體聽起來非常豐富，速度也是比較緊湊的。

19
以馬拉美（Stéphane Mallarmé, 1842-1898）的詩為作曲靈感，描繪牧神潘（Pán）在
半夢半醒下與其他山林女神、精靈相遇、曖昧、情感拉扯的心境。曲子試圖捕捉詩歌
中的情感和意象，而不是直接描述詩歌的內容。這首曲子以其柔和、迷人的音樂特點
而著名，它以模糊的和聲、流動富有詩意的旋律和不規則、悠閒的節奏創造出一種夢
幻般的氛圍。

牧神的午後前奏曲被譽為開創二十世紀現代音樂的先驅，是印象主義音樂的經典範
例。印象主義音樂追求表達情感和意象，而不是傳統的旋律和和聲。這種風格在德布
西的作品中表現得淋漓盡致。

斯特凡・馬拉美 1876 年出版了《牧神午後》的 116 行詩，是法國文學象徵主義的里程

碑，訴說象徵派詩人對於希臘神話世界的幻想。牧神是信使之神荷米斯（Hermēs）
跟森林妖女的兒子，傳說他容貌醜陋，上半身世人，下肢是羊腿。故事以牧神第一人
稱的感傷、意欲、失落與悵然的心情，帶領人們進入遠離現實的夢。

20
詩人馬拉美

樂曲分析
我找的譜伴奏是鋼琴交響化過的譜(較易分析
與理解)，旋律跟效果的處理堆疊的部分分配
給鋼琴。整首都有極力擴展調性跟音域的效
果堆疊是德布西的特色，和聲調性理論發展
到極限。

長笛開頭四小節獨奏作為貫穿全曲的主題旋律

第一小節到第四十四小節，這個旋律會重複三次，是主要的動機跟調性。然
後是 E 大調，代表主角的囈夢，聽起來很清新的大調，有很閒靜、恬靜在田
園、花園裡休息的風情。最一開始長笛吹奏柔情旋律，描述安靜的夏日森
林，緩慢帶動整個氛圍，然後加入豎琴，讓聽眾進入牧神初醒昏沈似夢的奇
幻氛圍。後面加上了稍微激昂的雙簧管吹奏，提升了夢境氣氛。

21
第十七、十八小節
不同樂器演奏增加曲子的層次。

第四十四小節到第五十小節的 C 大調是個過度調，比較平穩、
中庸的白色調性，如同山谷般的寧靜和晴朗，跟一般大調比較
更沉靜，弦樂組對映詩作牧神的笛聲：「人工之氣，重回天
上。」

22
第五十小節到五十四小節變為降 A 大調，有陣陣依戀、不捨、腐朽的氛圍，曲子的速度
在這裡慢下來，也是過度調，來轉換曲子的氛圍。

第五十五小節到第七十八小節降 D 大調，利用五聲音階把飄忽不定的情緒堆疊到最高之
後消失，對映詩中牧神見到仙女們激動的情緒和內心之後清醒的部分：「萬惡在此黃昏時
刻激動，沒有標明用什麼技巧完全消除他冀望尋覓情愛：於是我從原始熱忱清醒過
來。」，這段的整體氛圍很明朗。

23
第七十九小節到第八十二小節插入 E 大調主題旋律，然後在第八十三到九
十三小節回到 C 大調，這一部分的音樂變得更加平靜，並在悠閒的旋律中
緩緩前進。最後結束段從第九十四小節到最後回歸最初主題 E 大調，一模
一樣旋律堆積很多，出現模進，然後音樂逐漸淡出，最終回歸到柔和的長
笛旋律，就像開頭的引子一樣，以一種平靜的方式結束。

24
《版畫》
Estampes
創作背景
此鋼琴曲集完成於 1903 年，與其創作的《映像》
（Images）同為法國印象派鋼琴音樂的重要作品。德布
西曾在 1899~1900 年間參加巴黎萬國博覽會(Universal
Exhibition)，途中聽到東方的民族音樂，包括印尼爪哇的
甘美朗音樂(Gamelan)，讓他深受這不同文化的神秘東方
色彩吸引，更為他帶來全新的靈感，將東方的五聲音階
和西班牙風格的節奏寫入作品，進而創作出這首融合多
國風格的鋼琴曲集。

完成譜曲後，德布西將《版畫》獻給法國畫家布蘭舒
（Jacques-Émile Blanche, 1861-1942）。並在寄給好友
安德烈‧梅薩傑（André Messager, 1853-1929）的書信
中提及：「最近創作三首鋼琴曲，分別為〈塔〉
（Pagodes）、〈格拉納達的黃昏〉（La soirée dans
Grenade）和〈雨中庭園〉（Jardins sous la pluie）

雖然無法親自前往當地旅行，但利用想像也算是一種彌
補。 」德布西雖從未去過印尼和西班牙，卻運用想像
力，透過音樂描繪出當地的美景和其中的光影變化，讓
每段落給人不同的印象，更展現出德布西豐富的想像
力、嶄新的和弦與創作手法。此曲於 1904 年 1 月 9
日在「國家音樂協會」由西班牙鋼琴家里卡多‧維涅斯
（Ricardo Viñes, 1875-1943）首演。

《版畫》分為三首曲子，第一首為代表東方風格的〈塔〉
靈感來自於在巴黎聽到的印尼甘美朗音樂和日本的繪畫
美學，如浮世繪。有人更認為曲名《版畫》指的就是浮世
繪。第二首為代表西班牙風格的〈格拉那達的黃昏〉，此
曲在描述西班牙安達盧西亞風情與黃昏時刻的景色。第
三首則是代表法國風格的〈雨中庭園〉，此為德布西描述
童年往事的作品，樂曲背景描繪巴黎風情與孩子們在雨25
中玩耍之情境。
1. 〈塔〉

甘美朗音樂的創作元素以五聲音階（slendro）與七聲音階（pelog）為主，強調多聲部
同時進行和重複樂段，德布西將這些特點融入曲中。

音樂一開始就讓一個二度音響伴隨和弦出現，彷彿是在模仿寺院裡的鐘聲和木魚聲。全
曲為三段體型式(A-B-A')，有兩個較清晰的主題旋律，皆以五聲音階寫成，以不同節奏的
變化在不同音區反覆出現，貫穿全曲，並逐步加進音型的流動。此即為模仿甘美朗音樂
形式，亦在描繪東方塔層層飛簷疊起來的建築外觀，渲染出在莊嚴的佛塔旁鐘敲鈴響、
煙雲裊裊的景象。

〈塔〉不單局限於描寫，更藉由整首曲子的氛圍，帶領聽眾進入遙遠、如夢如幻的東方國
度。

(上圖) 曲中第 3-10 小節為第一素材，其中包含第一主題。第一素材以頑固低音貫穿全

曲。它是黑鍵上的五聲音階，排列順序為升 C 音、升 D 音、升 F 音、升 G 音、升
A 音。這兩小節的旋律為後續會反覆出現的第一主題。

(上圖) 第 7-10 小節的最高聲部仍使用第一素材。在主題做反覆時，低音譜記號的第二

素材是男高音聲部，使用反向五聲音階，排列順序為升 D 音、升 C 音、B 音、升 A
音、升 G 音。
26
 (上圖) 在中聲部出現的第二個主題旋律排列組合為升 G 音、B 音、升 C 音、升 D
音、升 E 音的五聲音階。後續也會反覆出現在曲中。

版本比較:打擊樂版的〈塔〉:
我個人認為這版本加深了全曲的東方風格，打擊樂器更將原曲中安排的
寺廟鐘聲演奏得維妙維肖，更凸顯其聲音的悠揚和空靈感，甚至給我超
越鋼琴版的感受。

2.〈格拉納達的黃昏〉

此曲用稍慢的哈巴奈拉舞曲節奏(Habanera)以及非洲人的「摩爾人(Moor)之歌」譜曲，再
利用阿拉伯音階「馬卡姆」（maqām）以釀出西班牙情緒。並以鋼琴模仿西班牙吉他撥奏
例如：撥弦、琶音和滑奏……等技巧去模擬西班牙的音樂風格，描繪出西班牙安達魯西
亞古都格拉納達的黃昏景象。西班牙作曲家法雅（Manuel de Falla,1876-1946）曾稱讚
此樂章：「在短短的幾頁樂譜中，一個非西班牙作曲家的外國人，在沒有抄襲西班牙民俗
音樂情況下，卻能夠從細節中傳遞西班牙的音樂，真的是一個奇蹟。」音樂在格拉納達這
座城市的文化中佔有重要地位，因為這裡是佛朗明哥音樂(Flamenco)的發源地之一，德
布西也想給聽眾感受酒店裡熱烈的舞蹈氛圍。在作品結束前有個特別的段落，德布西利
用休止符及快速的節奏來模仿響板的聲響，這是西班牙舞蹈中常使用到的元素之一。

(上圖)第 17-20 小節模仿吉他撥弦（rasgueado）的效果。

27
 (上圖) 第 1-6 小節以升 C 音作為低音持續音，以巴奈拉節奏音型貫串全曲。左右手
互相以八度音程的形式合作地彈奏。

(上圖) 第 7-14 小節，左手旋律為摩爾人之歌。

(上圖) 第 109 小節開始，左手的音型節奏像是模仿西班牙樂器響板(castanets)的節奏。

此外，在這首樂曲創作後，同被認為是印象主義的拉威爾(Joseph Maurice Ravel, 1875-

1937)，認為這首〈格拉納達的黃昏〉太像他所寫的〈哈巴奈拉舞曲〉(Pièce en forme de
28
Habanera)而指責德布西，之後兩人交惡。

3.〈雨中花園〉

此曲將兩首法國童謠「再也不到森林去了」（Nousn'irons plus aux bois ）與「睡吧，寶

寶，睡」（Dodo, l'enfant do）交織在分解和弦的音型中，帶出兒時的雨天回憶。「睡
吧，寶寶，睡」為法國經典搖籃曲，因此為曲中增添親密而深沉的氛圍。曲中混用半音
階、全音階、大調、小調，以 e 小調開頭，E 大調結束，其中以纖細的快速琶音描寫打
在園中樹葉上的雨水。德布西充分發揮了和聲的色彩作用，表現了從綿綿細雨、烏雲密
布、風雨交加，最後雨過天晴，天空大放光明的色彩轉換，讓人感受到雨中花園的豐富
變化。

「再也不到森林去了」連結:

「睡吧，寶寶，睡」連結:

(上圖) 第 75-78 小節的右手旋律使用法國童謠「再也不到森林去了」

(上圖) 開頭前六小節即以十六分音符快速音群描寫暴雨來臨

29
 拉威爾
Joseph Maurice Ravel
1875.3.7-1937.12.28

提到法國的印象樂派（或者可以說是象徵樂派），除了德布西以外，另為一位為人所
熟知的作曲家就是拉威爾，拉威爾時常被拿來和德布西進行比較，與德布西朦朧，充
滿詩意的風格相比，拉威爾的節奏鮮明，作品恪守自莫札特以來的古典主義傳統，但
情感、表現卻更加的奔放。拉威爾精緻淬煉出的音樂，配上作品中富含的異國情調與
嫻熟的管絃手法帶來的多彩器樂聲響，將法國音樂中的感性與細膩昇華。

家庭背景
拉威爾生於法國西南部靠近西班牙的山區小村莊雪布爾（Ciboure），父親皮耶.約瑟
夫.拉威爾(Pierre Joseph Ravel, 1832–1908)是瑞士人與一名出色的汽車工程師與鐵路
技師，母親瑪莉(Marie Delouart, 1840-1917)則出身成長於西班牙馬德里的巴斯克
(Basque)，繼承濃厚的瑞士與西班牙血統，這或許是拉威爾的音樂講求精準度、同時
還帶有西班牙風格的緣故。拉威爾雙親的感情非常好，並於拉威爾出生三個月後全家
移居法國巴黎。

前期
拉威爾的父親熱愛音樂，身為工程師與發名家的皮耶同時也是一名業餘鋼琴家，負責
了拉威爾早期的音樂教育並啟發他對音樂的興趣。1887 年拉威爾開始和查里斯.雷內
(Charles-René, 生卒年不詳)學和聲學，當時雷內要拉威爾以舒曼（Robert Schumann
1810-1856）和葛利格（Edvard Grieg 1843-1907）的作品做變奏練習，這些早年的學
習深深地啟蒙拉威爾的作曲思路，尤其是拉威爾曾道他沒有一首樂曲不受到葛利格
（Edvard Grieg）的影響。

30
1889 年，在巴黎所辦的萬國博覽會（Universal
Exposition）上，拉威爾被林姆斯基—高沙可夫
（Nikolai Rimsky-Korsakov, 1844-1908）的新俄
羅斯音樂所震撼，這種音樂對於拉威爾和德布西
都產生了長久的影響，在這期間他也接觸到了爪
哇（Javanese）的民族樂器甘美朗
（gamelan）。兩人都對這充滿異國情調的東方
音樂產生濃厚的興趣，而甘美朗的音樂形式與節
奏自由，並且以五聲音階構成。

同年拉威爾 14 歲時進入巴黎音樂院就讀，在音
樂院裡，他特別欣賞勇於開創新道路的兩位前輩
──夏布里耶（Alexis-Emmanuel Chabrier, 1841-
1894）和薩提（Éric Alfred Leslie Satie, 1866-
1925），同時也和同齡西班牙籍鋼琴家維涅斯
(Ricardo Viñes,1875-1943)成為了終生的摯友，而 1889 年巴黎萬國博覽會海報
維涅斯也是拉威爾作品最重要的詮釋者之一，同
時是繼母親以外，拉威爾與西班牙的一道重要關聯。受到夏布里耶的影響，拉威爾積極
嘗試創新，甚至和許多年輕藝術家一起組成了一個非正式團體暴徒盟會（Les
Apaches），意為「流氓」，這個團體象徵他們身為藝術流浪者的身分，成員透過與知識
分子彼此談論和互相 演出、賞析作品互相激勵，其中有名的成員包含史特拉汶斯基
（Igor Stravinsky, 1882-1971）、法雅（Manuel de Falla, 1876-1946）。

就讀巴黎音樂院的拉威爾主要向佛瑞（Gabriel Fauré, 1845 – 1924）學習，雖然他的老師

給予他很高的評價：「天資極高且勤奮聰明，有矯揉造作和過於誇張的傾向」，但當時過
於保守的學風使得拉威爾的學業坎坷，不僅四度退學、一再延畢，就讀時間長達十四
年，更因為拉威爾作曲過於新穎，讓他頻頻與羅馬大獎擦身而過，甚至引發了著名的「拉
威爾事件」

補充：拉威爾在向佛瑞學習之前，就已經和許多老師接觸了，具他本人的回
憶：「我在安德烈．赭達日（André Gedalge, 1856-1926）的指導下學習對位
與配器法。我很慶幸能夠為我音樂技藝中最有價值的部份感謝赭達日。至於
佛瑞，他那鼓勵性、關於藝術的建議則對我大有裨益。」相較於從赭達日學
習的計數與知識，拉威爾得之於佛瑞的，似乎較不具體、偏屬精神方面。
《悼念早夭公主的帕望舞曲》（Pavane pour une infante défunte）

31
1895 年拉威爾被巴黎音樂學院退學，1898 年重回學校學習作曲，這段期間拉威爾的著
名作品有《悼念早夭公主的帕望舞曲》（Pavane pour une infante défunte）。拉威爾
1901 年 26 歲時挑戰羅馬大獎未成功，之後拉威爾四度挑戰皆未能得獎，在這期間作出
傑出作品《水之嬉戲》（Jeux d'eau）、《小奏鳴曲》（Sonatine）與《鏡》組曲
（Miroirs）。

拉威爾事件

巴黎音樂學院一直以來被冠以守舊封閉的惡名，而受保守派把持的羅馬大獎更是如此，
在這樣的環境下，勇於創新與挑戰自我的學生自然不受樂見，時任音樂院院長杜布瓦
（Théodore Dubois, 1837 –1924)更是在頻頻阻饒拉威爾。事實上，杜布瓦是頑固的保守
主義者，拉威爾那些學院教條所縛不住的曲子，恐怕盡數令院長徹底反感。杜布瓦不但
在校內的競賽賞給拉威爾零分，導致他一再被開除，更主導了羅馬大獎，讓拉威爾屢屢
落選首獎。

1901 年拉威爾首次參加羅馬大獎，當年即以清唱劇《米爾哈》（Myrrha）獲得二獎，而
後接連兩年都經歷失敗，即便在當時他已經創作了許多膾炙人口的作品，如優美動聽的
《悼念公主的帕凡舞曲》（Pavane pour une infante défunte）、《水之嬉戲》（Jeux
d’eau）、《鏡》（Miroirs）組曲。這些作品以嶄新的創意、華麗的技巧開啟了法國鋼琴獨
奏的新篇章，奠定了拉威爾在法國音樂界的地位。聖桑斯（Camille Saint-Saëns, 1835-
1921）也預言：「第二名獲獎者，一個叫拉威爾的，在我看來，具備獲得事業成功的才
能」
1905 年年屆 30 歲的拉威爾再度角逐羅馬大獎，但因評審委員會認為他已超過最高年齡
限制的 30 歲，在初賽時便將他淘汰，結果引發藝文界軒然大波，廣大的群眾為拉威爾
抱不平，甚至連著名作家羅曼羅蘭（Romain Rolland, 1866-1905）也投書抗議，他在文
中寫道：

拉威爾不僅是前途無量的學生，他已經是法國為數不多的傑出青年音樂家裡最受好評的
一位，我要嚴厲的訓斥這些評審委員，我無法理解我們何以能夠在羅馬維持一間學校，
而又閉門拒絕創意獨具的罕見藝術家，像他這樣的音樂家，是能夠為大家帶來榮耀的

這個風波，當時巴黎新聞界稱為「拉威爾事件」，成為了國家級醜聞。最後杜布瓦自食惡
果，被迫辭去院長一職。由拉威爾最敬愛的老師佛瑞接替，這位待人溫和的老師一上任
便大刀闊斧，將那些不願改革的保守派一一掃出校門，改聘德布西和和丹第（Vincent
d’Indy, 1851-1931）等人取而代之。於是，這所法國官方頂尖音樂教育機構重現生機活
力。「拉威爾事件」對巴黎音樂的學風、甚至整體法國音樂的影響可謂深遠。

拉威爾和佛瑞的情意深厚，可以從他的作品看出端倪，除了提名獻給老師的《水之嬉戲》
外，1922 年，《音樂評論》為了發行佛瑞專刊而委請拉威爾作曲，於是拉威爾以佛瑞之全
名拼音改讀成音名，而形成一條美麗的旋律，作出《依佛瑞之名的搖籃曲》。用一段段代
表佛瑞的美麗旋律再三反覆著『感謝您，感謝您．．．．』。
32
中期
1914 年第一次世界大戰爆發，拉威爾熱切焦慮地期望能投入戰爭行列為國效忠，但因
身體瘦弱無法當兵，於是以駕駛醫護車的司機出征到前線戰場，在前線冒著德國的炮火
運送軍備。戰爭結束之際，拉威爾寫下《庫普蘭之墓》（Le Tombeau de Couperin），向
為國犧牲的人致意。

對比起在家鄉法國的不順遂，拉威爾在國際上卻享譽盛名，1922-1928 年期間，拉威爾
開始在世界各地旅行與演出。1927-1928 年，拉威爾赴美國巡演受到當地熱烈歡迎，讓
拉威爾感受到身為一名成功音樂家的喜悅，在 1928 年還獲頒英國牛津大學（University
of Oxford）的榮譽博士學位。除此之外，1928 年他遠赴美國和加拿大，以火車方式展開
鋼琴演奏與指揮巡迴演奏，他寫給弟弟的信中提到：「在碼頭來了無數記者，好多照相
機、攝影機與畫家，爭相記錄我的一切；這個美好世界對我的一切，在歐洲都不曾發生
過」而這段巡迴旅行讓拉威爾結識了著名爵士音樂作曲家蓋希文(George Gershwin，
1898-1937)，蓋西文雖已功成名就，但醉心於道地的古典音樂的他也向拉威而提出拜師
的請求，但被拉威爾以「為什麼要當個二流的拉威爾，卻不當一個一流的蓋希文？」的理
由婉拒了。不過兩人最終成為好友，而爵士音樂也深深地影響了拉威爾後續的作品，自
巡迴之旅後，爵士音樂的旋律、和聲及節奏，開始被應用在他的作品中如 1924 年小提
琴曲《吉普賽人》（Tzigane）、1925 年歌劇《頑童與魔法》（L'enfant et les sortilèges）、
兩首鋼琴協奏曲等。

晚期
1932 年 57 歲的拉威爾乘計程車發生車禍，胸部受到撞擊淤傷，頭部可能有腦震盪。幾
年後他的健康逐漸惡化，身心活動受到侵蝕，作曲作不出來，最後甚至連自己的名字也
寫不出來。1937 年 12 月，拉威爾進行了一項精密的腦部手術，但並未發現預期中的腦
瘤，他的病症因此成了一項不解之謎。手術後不久，拉威爾陷入昏迷，於同年 12 月 28
日過世，享年 62 歲。

拉威爾與德布西

比德布西小 13 歲的拉威爾非常敬重德布西，他深受德布西作品啟發，例如:《夜曲》
Nocturnes）、《牧神的午後》（Prélude à l'après-midi d'un faune），而德布西起初也很
欣賞這位晚輩傑出的才華。不過藝文界許多的評論者犀利的言詞似乎都在分化兩人，老
是發文做無謂的比較。例如曾有人指稱《水之嬉戲》頗有抄襲德布西的意味，使拉威爾相
當在意，立刻舉證反擊。而拉威爾也指控德布西的《版畫》（Estampes）第二首〈格拉那
達之夜〉（La soirée dans Grenade）和他借給德布西的《哈巴奈拉》舞曲有「令人不安」的
相似處。隨著拉威爾的知名度越高，法國音樂圈就越熱鬧，兩派支持人馬互相叫陣對
罵，搞得兩人根本作不成朋友。不過羅曼羅蘭認為兩人會交惡的主要原因是在於德布西
心胸狹隘，「據我所知，他對拉威爾的音樂（或成就）有強烈的反感；反之，拉威爾提到
他，盡是畢恭畢敬。」
33
拉威爾始終拒絕被視作是一名德布西的模仿者，1909 年，他成立了「當代音樂協會」
(Société Musicale Indépendente，簡稱 SMI)，旨在尋找法國和異國音樂元素結合的意
義和定位，他邀請了佛瑞擔任會長。而協會正式運作的音樂會，拉威爾也安排了佛瑞和
德布西作品，並且親自演奏，充分顯現出他對德布西的敬意。

音樂風格
拉威爾的作品以音音推敲，沒有半點筆誤、精準適中而馳名。他的音樂以描述身外之物
為主，但不像標題音樂般刻意描寫事物，而是遠離象徵主義中深染的主觀元素，以一種
遠距離、極度客觀的立足點來創造音樂的印象。他雖與德布西並稱為印象樂派的大師，
他卻說他不走德布西的路、否認他是德布西的模仿者。拉威爾所追求的效果更精確犀
利，他避開象徵主義中曖昧的光線與陰影，以大量的裝飾效果點綴音樂結構。若說德布
西的音樂給人漂浮在空中的感覺，拉威爾的音樂則像精巧的天文計時器，精確地指示時
間。例如：拉威爾在鋼琴音樂史上劃時代的嶄新傑作《水之嬉戲》，其中聲部的處理高超
精巧，堪稱一代巨匠的手藝典範，此為德布西所不及。史特拉汶斯基就曾稱拉威爾為「最
精確的瑞士鐘錶匠」。

拉威爾一生深愛並尊崇莫札特的音樂。1908 年拉威爾提出他的座右銘：「完全崇尚簡
單，學習莫札特的一切」以及「深奧，但不繁複」的準則。這些特點正好完全反映在他量少
而質精的作品中，當中有「自然」、「異國風味」、「模仿」、「舞蹈」四種主要風格。
『自然』：讓無人介入的活生生自然事物自行表現。拉威爾所描寫的貓、鳥、蟲或人類、
精靈生存的世界，是只有小孩子才能進入的世界。這類的作品有：音樂喜劇《西班牙時
辰》（L'heure espagnole）、《頑童與魔法》(L'Enfant et les Sortileges)、管弦樂組曲《鵝媽
媽》（Ma mère l'Oye）、《鏡》、鋼琴獨奏《水之嬉戲》、《夜之魔》（Gaspard de la
Nuit）。

『異國風味』：拉威爾是不旅行的旅人，他的音樂中沒有土著性地方色彩，他只是坐在鋼
琴前裝模作樣地烘焙出異國趣味給人看。這類的作品有：慶典序曲《天方夜譚》
（Ouverture 'Shéhérazade'）、西班牙狂想曲（Rapsodie espagnole）等。

『模仿』：拉威爾有許多模仿其他作曲家的作品，他將客觀的事實加以變形。這類的作品
有：《為已逝公主而寫的孔雀舞曲》、《庫普蘭之墓》（Le Tombeau de Couperin）、《古
代小步舞曲》（Menuet antique）、《以海頓之名而作的小步舞曲》（Menuet sur le nom
d'Haydn）、「模仿鮑羅定風格」（A la manière de Borodine）、「模仿夏布里耶風格」（A
la manière de Emannuel Chabrier）等。

『舞蹈』：拉威爾的音樂，其抒情本身便帶有舞蹈的形式，即使未採用舞蹈節奏，其中也
隱藏著可望舞劇化的要素。這類的作品有： 芭蕾舞劇《達芙尼與克羅伊》（Daphnis et
Chloé）、管弦樂曲《波麗路》、<小丑的晨歌>（Alborada del gracioso）（選自《鏡》組
曲）。

34
《波麗露》

35
1927年拉威爾受舞蹈家伊達·魯賓斯坦（Ida Rubenstein, 1883-1960）委託要求為一支「西
班壓風格的芭蕾作品」寫曲，原本拉威爾打算改寫以撒·阿爾貝尼士（Isaac Albéniz, 1860-
1909）的《伊比利亞》（Iberia）鋼琴組曲，但因為版權搞不定，只好另尋靈感。他運用西
班牙民宿曲調，呈現委託人想要的異國風琴，但帶著某種不甘願，因為明明主題只有一
分鐘，卻被拉威爾重複填滿了十五分鐘。這首主題重複9次，小鼓鼓手需要重複169次主
節奏的樂曲就此誕生，它就是展現作曲家結構精準度與配器高超技巧的洗腦名作《波麗
露》。

《波麗露》是一種三四拍的西班牙舞蹈， 形式上，由主部、中間部和再現部構成。但拉威
爾所作的這部舞曲，只是借用了《波麗露》的標題，實際上是一首自由的舞曲。

看似簡單而重複，實際上卻瀰漫著誘惑力，而誘惑力來自於一種「忘我」的可能性。這股
忘我脫離不了性愛情欲的明示暗示，畢竟當初伊達·魯賓斯坦芭蕾所設定的就是西班牙風
的小酒館，女舞者在酒桌上獨舞，被20位男舞者圍觀。女舞者風姿綽約、身形婀娜，撩
撥著觀眾的慾望。獨舞者化身為拉威爾的主旋律，群舞者則是扮演著節奏與合奏樂器。
隨著音樂步入高潮，場上的舞者數量與動作也隨之高漲，讓觀眾能看見音樂、聽到舞
蹈。

因為好友和維涅斯的緣故,拉威爾一直對西班牙音樂情有獨鍾。寫作與首演於1928年的《波
麗露》是拉威爾一生最愛歡迎的作品,除了是最後一首管弦樂舞曲作品,更是二十世紀法國交
響音樂傑作。（但拉威爾始終認為這是他最不重要的作品之一）

分析
《波麗露》通常以3/4拍,稍快的速度、以響拍擊打節奏來配合,拉威爾雖然採用《波麗露》曲
名,維持西班牙民間舞蹈風格與三拍節奏為基礎,但是改由小鼓在整首樂曲中,自始至終反覆
地敲著同一反覆節奏:

小鼓明快的節奏持續四小節之後，從第五小節開始首先由長笛吹奏出第一主題，第一主題
具有濃郁的西班牙風格，給人明朗、安靜的感覺

36
 第一主題

該主題先由長笛在低音區輕輕奏出；期間經單簧管反復之後，由低音管奏出第二主題。樂
曲的第二主題是第一主題的黯淡的答句，被作者稱為具有西班牙—阿拉伯風格，這個主題
在第一主題重複兩次之後進入，這一部分也是由兩段組成，中間還使用了幾個變化音。

第二主題

第一主題和第二主題穿插重複進行，沒有展開和變奏，兩個主題在調式色彩上形成鮮明
的對照，連續反復了八次，整個音樂在進行過程中不斷地更換樂器，旋律、節奏和速度始
終保持不變，音樂的力度也逐漸加強。在第三次反復時，加入了平行的大三和弦，形成
了平行聲部，仿佛兩個調甚至三個調同時存在，產生了多調式的色彩效果。在主題的不斷
反復中，力度從弱到強，不同樂器的應用和色彩不斷的變化，使得情緒越來越熱烈。臨
近尾聲，旋律突然轉為E大調，又迅速轉回C大調，在不協和的音響和強烈的節奏中，
以變格的方式結束了全曲。

全曲中，反復共進行了九次，除此之外,《波麗露》伴奏樂器的加強頑固節奏(即是維持同一個
旋律)和複調聲部(即是兩條獨立的旋律結合在一起)、增加低音和音響效果,每一段都仔細調
配。

37
特色
-主題及答句同樣地反復九次，既不展開也不變奏
-全曲始終在C大調上，只是最後的兩小節才轉調
-舞曲前半部分配有和聲，除了獨奏就是齊奏，後半部分附有淡淡的和弦
-舞曲自始至終只有漸強的變化
-加入複調聲部
-使用最精簡元素產大最大變化

樂器順序

首先前奏響起,小鼓奏帶出明快的節奏,然後就是隨著長笛來吹起第一主題,再由單
簧管重複吹奏主題一次。之後便是由低音管吹奏第二主題,在低音管吹奏途中,慢
慢加入小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴的伴奏。
在第一、第二主題的旋律重複兩次後,開始加入小號來當演奏旋律的樂器。小號
的第一、第二主題結束後,便輪到薩克管當主導演奏旋律的樂器。
到音樂的中段,開始加入不同樂器來演奏旋律的樂器,包括短笛、長笛、雙簧管、
英國管、小號、小提琴,而此時跟隨小鼓節奏的樂器有法國號。
去到音樂的過場時,短笛、長笛、小號、薩克管、小提琴來演奏旋律。而跟隨小
鼓節奏的有雙簧管、單簧管、法國號、小提琴、中提琴、大提琴。
到達音樂的尾聲,是以長號及薩克管作半音滑奏來演奏旋律,而短笛、長笛、法國
號、小號、小提琴、中提琴、大提琴作跟隨小鼓節奏。
在結尾,所有的樂器都在同一節奏下結束。

38
 《水之嬉戲》

《水之嬉戲》是一首鋼琴獨奏曲，由拉威爾在西元 1901 年創作，並於隔年被

首次公開。這首曲子被普遍認為是第一首體現出音樂的印象主義的作品，透
過樂句使聽眾感受到水的詩意性。

創作背景

《水之嬉戲》是獻給拉威爾的老師—佛瑞的其中一首曲子，另一首是弦樂五重
奏。《水之嬉戲》的啟發自李斯特（匈牙利語：Liszt Ferenc, 1811-1886）創作
的《巡禮之年》（Années de pèlerinage）第三年的第四樂章：〈艾斯特莊的噴
泉〉（Les jeux d'eaux Villa d'Este）。

39
內容介紹

拉威爾在樂譜上寫下了來自列尼葉（Henri-François-Joseph de Régnier 1864-

1936）的詩句：「當水流輕輕地騷著河流，河神就對他笑。」譜上多處給出了明
確的表情指示，比如「旋律稍微明顯一點」、「稍微強調」；而「慢」也有許多種：
「慢」、「漸慢」、「輕微地漸慢」、「比開頭時稍慢」。在音量控制上，若以 mp 以
下和 mf 以上作分類，前者出現的次數較多。這樣較能表現出水的細膩、溫和
以及朦朧，也切合了印象音樂的演奏宗旨。

《水之嬉戲》是奏鳴曲調式，整體而言仍然可分為三段，但也和傳統的奏鳴曲式
稍微有所不同。
第一段的起頭在每兩拍的後半拍會由十六分音符轉變為三十二分音符，且三十
二衣服的部分皆為上行。同時音符之間充滿了圓滑線，此種音符進行的方式會
持續到第 9 小節。表情部分指定為 pp，

19 及 20 小節出現了以八度作為合聲且主旋律在左手的的段落。而右手則使用了六
連音，合聲為大二度。21 及 22 小節時主旋律大抵相同，但在八度合聲之間加入了
音程較小的和音，且主旋律交還給右手。同時左手的旋律進行回到了四的倍數，並
且所有音符皆有圓滑線。而此處左下角也標記了弱音踏板的使用。

29 小節進入的第二段。經過上小節的整小節漸弱以後音量回復到了 pp。氣勢上也
不如前面那麼兇猛，多了一絲柔情。31 小節後整體節拍未變，但左手需做琴鍵上
的跳躍
40
38 小節右手同時有了兩條旋律線。左上角可見「向外唱一點」（le chant un peu en
dehors）且表情符號會從此處的 p，慢慢地升到 mp、f，最後到 47 小節的 ff。

52 小節處短暫地回到了 19 小節處的主旋律，只是低了一個八度。

63 小節又重回 1 小節的主旋律

41
82 小節主旋律回到了 19 小節，加入的大量的琶音起直至曲目結束。並且如同曲頭
一般使用 pp 達到拉威爾所期望的效果—讓左手如歌的旋律在右手溫暖濕潤的晨霧
中輕輕飄散。

42
G 大調鋼琴協奏曲是拉威爾晚年作品之一，於 1929-1931 年間寫作。與其同為拉威爾
的晚年代表作之一的還有受奧地利鋼琴家保羅·維根斯坦(Paul Wittgenstein, 1887-
1961)的委託創作了一首《左手鋼琴協奏曲》（Concerto pour la main gauche）。

全曲共分三段，分別為 Allegramente，Adagio assai，Presto。曲的編製當中加入了不

少打擊樂器，例如大鼓、小鼓、鈸、鑼、三角鐵、木魚、樂鞭。此外，依樂曲需求還
會有小號、短笛、英式笛、降 E 調豎笛的參與。

G 大調鋼琴協奏曲最後獻給了初演時擔任鋼琴主奏的鋼琴家瑪格莉特‧隆
（Marguerite Long, 1874-1966）夫人，雖然當時拉威爾沒有機會去美國親自演奏這首
作品，但是它仍是拉威爾一生中相當重要的作品之一。

43
創作背景

《G 大調鋼琴協奏曲》幾乎和《左手鋼琴協奏曲》同步進行寫作。這首曲子是為配
合他的第二次美國之行而作。按照他的說法，這是一首按「莫扎特或聖桑斯的精
神寫成的協奏曲。」他也說：「我認為一首協奏曲可以使明快輝煌的，沒有必要
以表現深刻內容或戲劇性效果為目的。從某種意義上說，這部協奏曲可以被看
做一首小品，就像是一個印象片段，而不像布拉姆斯（Johannes Brahms 1833-
1897）的鋼琴協奏曲那樣始終圍繞著問題與衝突進行。」

《G 大調鋼琴協奏曲》的各個樂章都有拉威爾在美國的身影及經歷。第一樂章
裡，短笛及小號等管樂的輕快節奏的第一主題凸顯了城市的繁忙喧囂，令人聯
想到上世紀二三十年代的紐約。第二主題是藍調風格，帶著悵然和迷惘，像是
一個為追隨夢想的人從鄉村初次來到大城市。經過了白天的忙碌，到了晚上獨
自看著街上的燈紅酒綠，而自己卻感覺不屬於這座城市裡，刻畫出一種“獨在異
鄉為異客”的情緒。種種復雜的情感交織在最後一段亢奮的音樂中結束，使得第
一樂章富有情感。

拉威爾美國巡迴時拍攝的照片，蓋希文在他的右邊
44
第二樂章裡與第一樂章呈現明顯的對比。相比第一樂章的輕快及繁忙感，第二
章更像是一首拉威爾的思鄉曲一段真摯的內心獨白。它所包含的情感在第一樂
章已經展現出，但在這個樂章以優美的鋼琴獨奏及合奏集中爆發。反觀第三樂
章更貼近第一樂章，但是更加地喧囂，甚至可以以“浮躁”一詞形容。這可以讓
人聯想到美國大城市的各種白噪音。在第二樂章的沉靜後出現一個這樣的樂
章，有種把人拉回現實這個繁忙、庸碌的世界，讓人聽著這個樂章時不免想起
前兩個樂章裡出現過的情感。

拉威爾在 1931 年 2 月自己對 G 大調鋼琴協奏曲所發行的感想：「同時創作兩首

鋼琴協奏曲的經驗是很有趣的，我相信其中一首將可捕捉這世界上最真實的協
奏曲詮釋，我的意思是說那是符合莫札特與聖桑協奏曲的精神。以 G 大調鋼琴
協奏曲而言，我的目標是賞心悅目充滿光輝的演出，而不是以高貴與戲劇效果
為主軸。」

他也表示：「這首協奏曲開頭主題的靈感，是我從牛津搭火車到倫敦的路上想到
的，產生最初的樂念之後並未對樂曲有極大的影響，但它啟動此曲的創作動
能，我熱烈地把想法記在草稿上。」

第一章，明朗快樂的（Allegramente），G 大調 2/2 拍

本樂章開頭以樂鞭的一聲脆響開始，伴隨著短笛與鋼琴演奏著。其中，短
笛以它亮麗鮮明的音色吹出 G 大調第一主題，而鋼琴則以規律的三連音伴奏。

大約 15 小節後，鋼琴開始轉為滑音，滑上滑下，而小號代替短笛重複吹
奏一次第一主題，最後則由英國笛搭起橋梁進入第二主題。鋼琴轉為藍調風
(Blues)彈奏且伴有 Meno vivo(節奏變緩)，期間穿插著數段的管樂。

45
隨即切入第三部分，此部分的特色在於冷靜平和。鋼琴以 E 大調彈奏第三主
題，低音管的接棒，配上後來木魚與三角鐵的響動，營造出放鬆的音境。

後來到了發展部時，整體節奏加速且變得有規律。鋼琴的加速彈奏與規律性出
現的管樂聲使至這段聽起來有緊迫感。銜接著這段音樂的則是樂章一開始的旋
律，但速度轉為 Andante，鋼琴的部分明顯加重且加入了更多管樂的元素。接
著，節奏又由快轉慢，且由豎琴演奏第二主題。趨向樂章末時，其他樂器也陸
續加入演奏，全體熱烈激動地衝向結尾。

46
整體來說，第一樂章主打的是輕快活潑。樂章內大多數的部分，無論是鋼琴還
是管樂都以快節奏為主要旋律，只有中間穿插的一部分為較緩和的旋律(例如豎
琴的部分)。

第二章，相當慢的慢板（Adagio assai），E 大調 3/4 拍)

第二樂章是一段節奏緩慢但音色優美的樂章。鋼琴以左手彈奏規律的圓舞曲三
拍子伴奏，右手彈奏 A 段主題。經過一段長達 3 分鐘的鋼琴獨奏後，管樂加入
了演奏。管樂的加入為演奏添加了一層層不同的音色。

47
鋼琴一樣以左手彈奏規律的圓舞曲三拍子伴奏，右手彈奏 B 段主題。隨後，英
國管及長笛接連再現 A 段主題，鋼琴以六連音伴奏。

第二樂章是一段讓鋼琴得以獨樹一幟的樂章，它讓鋼琴得以獨自演奏，再配合
上其他樂器的襯托，令鋼琴優美的琴聲得以響徹第二樂章。

48
第三章，急版（Presto ），G 大調 2/4 拍

第三樂章是 G 大調鋼琴協奏曲裡最短的樂章，但也是最有活力的樂章。憑借著
不同樂器的音色，發揮出多姿多彩的色彩。樂曲方面有尖叫、咆哮、低吼等，
各種異類元素湊在一起，卻創造出了新穎的風格。

49
低音管、銅管、中提琴及大提琴斷奏四個有力的和弦開場後，導奏的鋼琴在快
速音群中，出現了小號、短笛等的尖銳的短句點綴。最後在樂章末時以小鼓的
快速敲擊，以及鋼琴及管樂的快節奏演奏下，由大鼓畫下句點。

第三樂章延續了第一樂章的輕快感。 這個樂章的節奏迅猛，音符流動不息，給
人充滿活力和愉悅的感覺。 它展示了作曲家對快節奏和情感表達的巧妙運用。
儘管第三樂章通常是輕快和歡快的，作曲家也可能在其中插入一些情感轉折，
以增加音樂的戲劇性。

這些情感轉折可以在音樂中創造出更豐富和引人入勝的體驗。 這個樂章常常能
引發聽眾的共鳴，讓他們感受到音樂的力量和美妙。 無論是作曲家的創意還是
演奏家的技巧，都在這個樂章中得到了充分的展示，使其成為鋼琴協奏曲中的
一個亮點。
50
51
 《鏡》是拉威爾於 1904、05 年間創作，由五首鋼琴獨奏構成的曲集，其中

的各曲分別獻給他所屬的藝術組織「暴徒盟會（Les Apaches）」中的成員。

關於「鏡」的涵義，拉威爾引用了莎士比亞《凱撒大帝》中的台詞：「眼睛無法看見

自己本身，除非利用映像、或是其他的事物」（the eye sees not itself / But by

reflection, by some other things）。

為《G 大調鋼琴協奏曲》進行首演的鋼琴家瑪格莉特‧隆（Marguerite Long,

1874-1966）對《鏡》做了如此詮釋：「這個作品的標題本身便是一個美學命題，

隱含著印象派已充分闡明的概念－從實景中反射出的光線在吸引人們的感性知

覺與創造幻覺方面的卓越性。這些作品極具描繪性和畫面感。他們在表現上不

帶任何情感，但提供了豐富而細緻的知覺刺激讓聽眾可以藉由自身的想像力進

行欣賞。」

《鏡》中的五首作品皆有標題，分別為〈夜蛾〉（Noctuelles）、〈悲傷的小鳥〉

（Oiseaux tristes）、〈海上孤舟〉（Une barque sur l'océan）、〈小丑的晨歌〉

（Alborada del gracioso），與〈鐘谷〉（La Vallée des cloches），反映著曲中

意於呈現的影像。

第一曲〈夜蛾〉

第一首〈夜蛾〉，獻給作家里昂－保羅‧法爾格（Léon-Paul Fargue, 1876-

1947），標題來自於他的詩句：「夜蛾自舊糧倉起飛，笨拙地，在光源間兜繞」

（Les noctuelles des hangars partent, d'un vol gauche, cravater des autres

pouters），為三段的 ABA 結構，並且有兩個主題。主題 I 首先出現在第 1 小

節，從音型觀察，除了上行有如夜蛾向上飛舞外，也表現出夜蛾蜿蜒、曲線狀

的飛行路徑，以及在快速飛行之中忽然遲疑、停滯的舉動；主題 II 在第 3 小

節初次出現，表現出的則是夜蛾較為穩定的下行飛行與同樣蜿蜒的飛行路徑。

在第 8、9 小節也可以看到夜蛾停止飛行，短暫降落的行為，又或是在 B 段開

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頭緩慢的節奏，猶如飛蛾誤入一片漆黑的舊穀倉內、不知何去何從的處境，以

及在 B 段尾端忽上忽下、忽左忽右的混亂飛行。

〈夜蛾〉第 1 至第 9 小節

〈夜蛾〉第 79 至第 81 小節－B 段尾端

第二曲〈悲傷的小鳥〉

第二首〈悲傷的小鳥〉是拉威爾在全曲集中最早完成的作品，獻給為《鏡》首

演的鋼琴家里卡多‧維內士（Ricardo Viñes, 1875-1943），創作這首曲子的點

子來自於維內士在一次暴徒盟會會面中提到德布西正在構思一首「曲式自由彷如

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即興創作」般的作品。在《自傳素描》（Autobiographical sketch）中，他敘述曲

中「企圖營造出在炎熱夏日裡，鳥兒迷失於一片黑暗、無生機森林深處之景

象。」（It evokes birds lost in the oppressiveness of a very dark forest during

the hottest hours of summer），由四個主要動機構成。動機 I 與 II 為鳥鳴動

機，靈感來自拉威爾在楓丹白露（Fontainebleau）的森林中散步的經驗，分別

在第 1、2 小節首次出現。動機 III 則在第 3 小節在右手與動機 I 交錯出現，與出

現在左手的動機 IV 共同由低音營造出陰暗而炎熱的夏日森林景象。

〈悲傷的小鳥〉第 1 至第 5 小節

第三曲〈海上孤舟〉

第三首〈海上孤舟〉為全集中最長的曲目，獻給畫家保羅‧蘇德（Paul

Sordes, 1877-1937），如標題所言，意於呈現出一艘小船在海上漂泊，以及海

時而平靜時而波涌的動態感。延續《水之嬉戲》（Jeux d’eau）中對流水的描

寫，貫徹全曲的琶音描摹了海面浪潮的起落。開場的右手旋律與踏板的使用讓

人有如看見一艘在平緩朦朧的海面上輕微搖擺的輕舟，而隨著樂曲的進行，我

們可以聽到逐漸增大的風浪以及接著到來的雷雨，與風雨漸歇又再次趨於同最

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初平靜的海面動向。

除鋼琴獨奏外，這首曲子也有拉威爾在 1906 年時改編成的管弦樂曲版本，

但包含拉威爾本人都認為鋼琴版本更好地表現出水流的效果。作曲家奧立佛‧

梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）對管弦樂版本的評論：「比管弦樂曲更具管

弦樂效果，而且無法藉由管絃樂器重現的鋼琴樂曲創作風格是存在的。」

〈海上孤舟〉第 1 至第 2 小節

第四曲〈小丑的晨歌〉

第四首〈小丑的晨歌〉為全集中最廣為人知的曲目，獻給藝術評論家卡弗柯

瑞西（Michel Dimitri Calvocoressi），以技巧困難著稱，為大型的三段式，包

含了由兩個節奏動機構成的呈示部、中間部，以及再現部。從標題的 alborada

（一種從北西班牙的加利西亞山區發源的小夜曲）與 gracioso（西班牙喜劇表

演中的小丑角色）便透露出強烈的西班牙風格，曲中也可以聽到的許多描摹霍

塔（jota）與凡丹戈（fandango）舞曲風格中吉他和響板的旋律，以及快速重

複、斷奏與雙層滑音，精神充沛的樂句。另外，拉威爾也在中間部加入了深沉

之歌（cante jondo），以鋼琴描繪聲樂的裝飾音等元素。

如同〈海上孤舟〉，〈小丑的晨歌〉也有管弦樂版本，由拉威爾在 1918 年改

編。

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 〈小丑的晨歌〉第 1 至第 4 小節－描摹吉他撥弦

〈小丑的晨歌〉第 43 小節－大量的快速重複

〈小丑的晨歌〉第 85 至第 88 小節－描摹獨唱深沉之歌的小丑

〈小丑的晨歌〉第 179 至第 180 小節中的雙層滑音

第五曲〈鐘谷〉

第五首〈鐘谷〉，獻給作曲家、鋼琴家莫里斯‧德拉志（Maurice Delage,

1879-1961）。這是繼 1897 年《聽的風景》（Sites auriculaires）中的雙鋼琴作品

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〈鐘聲〉（Entre cloches）後，拉威爾描摹鐘聲音響的作品。以巴黎正午的四處

響起鐘聲為靈感，拉威爾在這首曲子中利用五個鐘聲動機的交錯呈現，以及其

中不和諧音與模糊節拍所產生的隨機感，來創造寧靜山谷中飄盪迴響的空間

感，而在中段描摹吟唱的抒情旋律，被認為拉威爾作品中最為優美的片段之

一。

〈鐘谷〉第 1 至第 7 小節與其中的鐘聲動機

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