臺北市立大學音樂學系

演奏組碩士學位班
詮釋報告
指導教授：郭宗恆 教授

韋伯《行板與匈牙利輪旋曲》作品三十五
之作品研究與詮釋探討
C.M.Weber : An Analysis and Interpretation of

“Andante e Rondo Ungarese”, Op. 35

研究生：侯宛吟 撰
中華民國一○四年六月

i
 摘 要

卡爾‧馬利亞‧馮‧韋伯（Carl Maria von Weber,1786-1826），為浪漫樂派

初期中之重要的作曲家之一，他同時為作曲家、指揮家、演奏家以及評論家。韋

伯的作品豐富，無論是在協奏曲、室內樂、鋼琴曲，或是歌劇等方面皆有涉獵，

並有著相當不凡的表現。尤其在歌劇方面，其代表作品《魔彈射手》，更是奠定了

他浪漫樂派歌劇代表作曲家之地位。

韋伯寫給低音管的獨奏作品僅有兩首，但是皆在低音管的演奏曲目中，佔

有相當重要的地位，一首為《F大調低音管協奏曲，Op. 75》
，另一首便是本研究

所要探討的《行板與匈牙利輪旋曲，Op. 35》。本研究《行板與匈牙利輪旋曲，

Op. 35》，原是寫給中提琴的作品，但因其旋律優美，韋伯便將此曲改編給低音

管演奏。

本研究《行板與匈牙利輪旋曲，Op. 35》之樂曲分析與詮釋探討，共分為六

章。第一章為緒論，闡述研究之動機、目的、範圍以及方法；第二章為韋伯的

生平及創作風格，敘述韋伯的生平、作曲風格；第三章探討樂曲的創作背景，

瞭解樂曲的背景，以及19世紀的低音管演變對其之影響；第四章就樂曲本身進

行詳盡的分析，包含曲式、和聲、作曲手法等，以瞭解其音樂結構，並與中提

琴之原版作版本比較；第五章著重於此曲之力度、速度、風格及詮釋方式的部

分來解說，並比較此曲現有之錄音版本；第六章則為結論，對本文作總結，並

提出自身的看法，期許能更加貼近作曲家的創作內涵。

關鍵詞：韋伯、低音管、輪旋曲
ii
 Abstract

Carl Maria von Weber was born in 1786 in Eutin, he is one of the most important

composers in the initial stage of Romantic school. He was a composer, conductor, and

innovator who attempted to boost public interest in German opera. His opera Der

Freischütz is regarded as the most significant achievement in his life, and his other

works such as instrumental music and piano music are also marvelous masterpieces.

Bassoonists consistently place Weber among the most important composers for

bassoon music. He wrote two works for Bassoon, including Bassoon Concerto in F

Major, Op.75 , written in 1811, and Andante e Rondo Ungarese, Op.35, which was

finished in 1813. Andante e Rondo Ungarese, Op.35 was written in 1809 as a viola

solo piece for Weber’s brother Fridolin and then rearranged for bassoon in 1813.This

thesis investigates the life of Weber and his work Andante e Rondo Ungarese, Op.35

of Weber in terms of historical background and instrument development.The form,

structure and harmony of this work are also analyzed in order to explore the formation,

progression, and the interrelations among movements and motifs of the work.

This paper should help performers to interpret this important bassoon repertoire

based on a broader understanding of the work’s context and meaning.

Keywords：Weber, bassoon, Rondo

iii
 目 次

中文摘要.............................................................................................................................. i

英文摘要............................................................................................................................. ii

目次 ....................................................................................................................................iii

表次 ..................................................................................................................................... v

圖次 .................................................................................................................................... vi

譜例次 ...............................................................................................................................vii

第一章 緒論 .................................................................................................................... 1

第一節 研究動機 .................................................................................................... 1

第二節 研究範圍與方法 ....................................................................................... 2

第二章 韋伯的生平背景與創作風格 ........................................................................... 4

第一節 韋伯的生平 ............................................................................................... 4

第二節 韋伯的創作風格 ....................................................................................... 9

第三章 樂曲創作背景 .................................................................................................. 11

第一節 創作年代背景 ......................................................................................... 11

第二節 低音管演變與韋伯作品之關係 ............................................................ 13

第四章 樂曲分析 .......................................................................................................... 15

第一節 第一樂章 .................................................................................................. 15

第二節 第二樂章 .................................................................................................. 21

第三節 版本比較 .................................................................................................. 34

第五章 詮釋與探討 ...................................................................................................... 36

第一節 第一樂章 .................................................................................................. 36

第二節 第二樂章 .................................................................................................. 39

第三節 有聲資料探討 ......................................................................................... 50

iv
第六章 結論 .................................................................................................................. 54

參考文獻........................................................................................................................... 56

v
 表次
【表 1】第一樂章之樂曲結構表............................................................................... 15

【表 2】第二樂章之樂曲結構表............................................................................... 21

【表 3】版本速度對照表........................................................................................... 50

vi
 圖次
【圖 1】主題樂段之段落結構圖............................................................................... 16

【圖 2】 A 段之段落結構圖 ..................................................................................... 22

vii
 譜例次
【譜例 4-1】第一樂章第 1 至 5 小節 ....................................................................... 16

【譜例 4-2】第 17 至 19 小節 ................................................................................... 17

【譜例 4-3】第 21 至 25 小節 ................................................................................... 18

【譜例 4-4】第 39 至 43 小節 ................................................................................... 19

【譜例 4-5】第 55 至 59 小節 ................................................................................... 19

【譜例 4-6】第 59 至 61 小節 ................................................................................... 20

【譜例 4-7】第 77 至 81 小節 ................................................................................... 21

【譜例 4-8】第二樂章第 1 至 4 小節 ....................................................................... 22

【譜例 4-9】第 8 至 12 小節 ..................................................................................... 23

【譜例 4-10】第 13 至 19 小節 ................................................................................. 23

【譜例 4-11】第 25 至 28 小節 ................................................................................. 24

【譜例 4-12】第 33 至 36 小節 ................................................................................. 24

【譜例 4-13】第 48 至 52 小節 ................................................................................. 25

【譜例 4-14】第 57 至 60 小節 ................................................................................. 26

【譜例 4-15】第 64 至 68 小節 ................................................................................. 26

【譜例 4-16】第 76 至 80 小節 ................................................................................. 27

【譜例 4-17】第 89 至 93 小節 ................................................................................. 27

【譜例 4-18】第 113 至 116 小節 .................................................................... 28

【譜例 4-19】第 121 至 124 小節 .................................................................... 28

【譜例 4-20】第 138 至 140 小節 .................................................................... 29

【譜例 4-21】第 150 至 157 小節 .................................................................... 29

【譜例 4-22】第 166 至 169 小節 .................................................................... 30

【譜例 4-23】第 176 至 179 小節 .................................................................... 31

viii
【譜例 4-24】第 197 至 200 小節 .................................................................... 32

【譜例 4-25】第 203 至 204 小節 .................................................................... 32

【譜例 4-26】第 221 至 224 小節 .................................................................... 33

【譜例 4-27】換氣之實例 ............................................................................... 34

【譜例 4-28】音型改變之實例 ........................................................................ 35

【譜例 5-1】第一樂章第 1 至 5 小節 ............................................................... 37

【譜例 5-2】第 9 至 13 小節............................................................................ 37

【譜例 5-3】第 21 至 25 小節 .......................................................................... 38

【譜例 5-4】第 43 至 47 小節 .......................................................................... 38

【譜例 5-5】第 60 至 62 小節 .......................................................................... 39

【譜例 5-6】第二樂章第 1 至 4 小節 ............................................................... 40

【譜例 5-7】第 8 至 12 小節............................................................................ 40

【譜例 5-8】第 25 至 32 小節 .......................................................................... 41

【譜例 5-9】第 33 至 36 小節 .......................................................................... 41

【譜例 5-10】第 57 至 60 小節 ........................................................................ 42

【譜例 5-11】第 65 至 72 小節 ...................................................................... 42

【譜例 5-12】第 74 至 77 小節 ........................................................................ 43

【譜例 5-13】第 80 至 84 小節 ........................................................................ 43

【譜例 5-14】第 113 至 116 小節 .................................................................... 44

【譜例 5-15】第 121 至 124 小節 .................................................................... 44

【譜例 5-16】第 133 至 142 小節 .................................................................... 45

【譜例 5-17】第 150 至 157 小節 .................................................................... 45

【譜例 5-18】第 197 至 200 小節 .................................................................... 46

【譜例 5-19】第 209 至 212 小節 .................................................................... 47

【譜例 5-20】第 213 至 216 小節 .................................................................... 47

ix
【譜例 5-21】第 217 至 220 小節 .................................................................... 48

【譜例 5-22】第 221 至 224 小節 .................................................................... 48

【譜例 5-23】第 229 至 233 小節 .................................................................... 49

x
 第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

一、 研究動機

卡爾˙馬利亞˙馮˙韋伯（Carl Maria von Weber, 1786 - 1826）

，為早期德國

浪漫樂派的代表作曲家之一，其曲風因具有德國濃厚的民族色彩，故作品常能觸

及觀眾內心深處，因而深受感動。而韋伯的才華並不僅是顯現於作曲上，他亦是

相當傑出的鋼琴家、指揮家、作家，以及音樂評論家。

韋伯的作品中，以歌劇的成就最為顯著，他被後世稱為德國國民歌劇的創立

者。韋伯建立了一套與義大利歌劇不同的歌劇新風貌，除了展現出德國浪漫主義

的風格特色之外，也掀起了大眾對於超自然情境的浪漫憧憬。但實際上，韋伯並

非只有歌劇的作品讓世人讚譽有加，他的音樂作品亦相當地多元化，舉凡如交響

曲、器樂協奏曲、鋼琴曲、聲樂曲等，皆有著非凡的偉大成就。

韋伯寫給低音管的獨奏作品僅有兩首，而此兩首作品皆在低音管的演奏曲目

中，佔有相當重要的地位，其一為《F 大調低音管協奏曲，Op. 75》

，另一首便是

本研究將要探討的《行板與匈牙利輪旋曲，Op. 35》。由於《行板與匈牙利輪旋

曲，Op. 35》無論是在考試、比賽或是音樂會中，都是相當常見的曲目，因此筆

者想要深入地去探討，希望除了對此曲能有更多方面的認識外，還可以藉由瞭解

韋伯身處之時代背景，以及其風格手法後，對此曲有更加貼近於作曲家創作內涵

的詮釋方式。此外，筆者也期望當未來的低音管演奏家在演奏此曲時，能夠藉著

此研究而有所助益。

1
二、研究目的

（一）樂曲分析與詮釋之參考：

探討韋伯所處之時代背景、生涯音樂風格之演進、創作手法與樂曲織度之解

析，以充分掌握此低音管作品的內涵與情感，提供演奏者於吹奏時，能有更深層

的理解，並做出更貼近原曲創作理念的詮釋。

（二）培養研究精神：

期許在研究韋伯《行板與匈牙利輪旋曲，Op. 35》的過程中，訓練自我研究

學問時所需之條件與精神。

第二節 研究範圍和方法

一、 研究範圍

本論文所研究的作品──《行板與匈牙利輪旋曲，Op. 35》，為韋伯在 1813

年完成的作品。此作品原為 1811 年寫給中提琴的作品，因其旋律優美動人，韋

伯認為低音管的音色更能表現此曲感人之處，於是便將其改編給低音管。筆者將

在本研究中，以不同觀點來探討此曲。首先，自韋伯所處之時代背景談起，透過

韋伯的生平與創作，瞭解其音樂風格及此曲之創作背景，並藉由曲式結構的分析，

進而瞭解此作品的音樂內涵。

二、 研究方法

（一）蒐集資料：

研究之初，以蒐集資料為先，利用中文及外文音樂辭典、音樂史相關書籍、

圖書館資源、樂譜及有聲資料等，以及有助於論文研究之工具書、參考書、期刊

等相關資料。

2
（二）彙整與研讀：

於蒐集資料的同時，加以分類、整理，並仔細地研讀以摘錄出其重點。

（三）樂曲分析及綜合結論：

深入研究樂曲的創作手法，分析其主要特色、曲式結構、調性和聲等方面，

並與相關文獻加以結合，在貼近作曲家的原創理念之下，探討出對此作品之理想

詮釋。

3
 第二章 韋伯的生平與創作風格

第一節 韋伯的生平

一、童年與學習階段（1786-1803）

卡爾‧馬利亞‧馮‧韋伯（Carl Maria von Weber）於 1786 年 11 月 18 日出

生於德國北部的的奧丁（Eutin）
。其父親法蘭茲‧安東‧馮‧韋伯（Franz Anton

von Weber）曾任宮廷樂師，擅長演奏弦樂器，不論單身或是有了家眷後，他都

熱愛四處旅行。1783 年，其第一任妻子瑪麗亞˙安娜˙馮˙富莫蒂（Maria Anna

von Fumetti）逝世後，法蘭茲˙安東便舉家遠赴維也納，欲施展自己的音樂抱負。

次年，他結識了第二任妻子吉諾薇娃（Genovefa von Brenner），不久即結為夫妻

生下長子，即是音樂史上留名的偉大音樂家卡爾˙馬利亞˙馮˙韋伯。韋伯自生

下來就體弱多病，蒼白且瘦小，天生又因髖關節之疾病，而導致終其一生都跛瘸。

韋伯出生隔年，其父親法蘭茲˙安東在漢堡組成「韋伯劇團」（von

Weberschen Schauspielerge - sellschaft）1，劇團的成員即為家庭成員，以演出音

樂劇為主，可惜劇團的財務經常入不敷出。1796 年，韋伯的母親罹病需長期休

養，法蘭茲˙安東於是停下了巡演的腳步，定居於希爾德布高森（Hildburghausen）。

由於法蘭茲˙安東一直渴望能培養出如同莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart,

1756 – 1791）般的音樂神童，於是便讓十歲的韋伯與其兄長費茲（Fritz），接受

霍胥克（Johann Peter Heuschkel, 1773-1853）的鋼琴課程。雖然課程僅短暫地持

續了一年多，但卻影響韋伯許多，其父也因此發現韋伯所潛藏的天賦。

1
安東尼˙費利斯˙格林（Anthony Friese-Greene）著;黃姓華譯，《偉大作曲家群像–韋伯》
（台
北：智庫，1995）
，08。
4
 1797 年，韋伯一家又開始旅行，他們到了薩爾茲堡後，韋伯被送入米夏爾‧

海頓（Michael Haydn, 1737-1806）2的門下學習作曲。一年後，經年累月受病痛

折磨的吉諾薇娃病逝，韋伯遭到了沉重打擊。次年，在米夏爾˙海頓的指導下，

韋伯寫出第一首鋼琴曲《六聲部賦格曲》
，父親滿心歡喜地立刻為兒子出版此曲，

且還故意將孩子減少一歲，以表現其天資聰穎。不久，法蘭茲˙安東再次決定移

居，這一回他們的腳步來到了慕尼黑。韋伯在慕尼黑學習聲樂與鋼琴，並練習作

曲，此時亦有許多作品出現，其中更有第一齣歌劇《愛與酒的魔力》
（Die Macht

der Liebe und des Weins），可惜作品大多已散佚無蹤。

韋伯一家人於 1801 年搬回薩爾茲堡，而韋伯再次回到米夏爾˙海頓的門下

學習，並在次年著手寫歌劇《彼得˙席摩爾和他的鄰居》
（Peter Schmoll und seine

Nachbarn），這部作品有著莫札特的風格，雖然難免有些技巧上的缺憾，但仍證

明了他確有譜寫此類型音樂的才華。韋伯於 1803 年返回維也納學習，體驗到第

一次離開他父親的生活，他似乎相當享受這一段青年的自由歲月，並在那裡遇見

了理論家及作曲家佛格勒（Georg Joseph Vogler, 1749-1814）3。佛格勒的旅行足

跡廣泛，他的西班牙、葡萄牙、希臘、非洲、美洲、英國等地的故事，刺激了韋

伯的想像力，不僅開啟了韋伯迷人的異國民謠音樂風格，更是讓韋伯得以打下穩

健的作曲基礎。在此期間，韋伯也得以和海頓（Franz Joseph Haydn, 1732-1809）、

貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）與胡麥爾（Johann Nepomuk Hummel,

1778-1837）相識。

二、音樂事業起步（1804-1813）

經過佛格勒的推薦，韋伯於 1804 年以年僅十八歲之齡，在布雷斯勞（Breslau）

取得了指揮之位。韋伯為改善當時的演奏水準，嘗試在此擴大樂團編制、重新調

2
米夏爾‧海頓（Michael Haydn, 1737-1806） ，為著名的交響曲之父約瑟夫˙海頓（Franz Joseph
Haydn, 1732-1809）的弟弟，亦為作曲家。
3
佛格勒（Georg Joseph Vogler, 1749-1814）
，知名作曲家麥雅貝爾(Giacomo Meyerbeer, 1791-1864)
與丹濟（Franz Danzi, 1763- 1826）亦均為其徒。
5
整位置以獲取更好的音色，但年輕的他所做的改革，卻遭到團員與觀眾的強烈反

對。終於，在韋伯不慎誤食硝酸，而導致無法行動兩個月時，韋伯的反對者便趁

機取消韋伯所改革的方案，使得韋伯覺得其權威不受重視，於 1806 年選擇辭去

職務，改任符騰堡（Württenburg）奧伊根公爵（Duke Eugen Friedrich Heinrich）

的樂團指揮，過了一段無憂無慮的日子。

1807 至 1810 年間，韋伯被路德維希公爵（Duke Eberhard Ludwig）聘為私

人秘書，定居於斯圖加特（Stuttgart），替公爵處理帳簿、信件、家庭糾紛等雜

務。日後，他認識了作曲家丹濟（Franz Danzi, 1763- 1826）4，與其建立了深厚

的友誼，並和他以及一些文人雅士共同組成「浮士德之地獄行」（Faust’s

Höllenfahrt）5的團體，時常互相交流、討論藝術。而韋伯也在此期間，完成了許

多器樂及聲樂作品，以及歌劇《席娃娜》（Silvana），但韋伯卻因其債台越逐越

高，又不巧因其父挪用公款，韋伯偽稱為自己所為，因而被驅逐出境，開始他的

巡演行程。

1810 至 1813 年間，韋伯因旅行而獲得了許多新的閱歷，且也結交了不少好

友。先前因「盜用公款」而未能演出的歌劇《席娃娜》，也於 1810 於法蘭克福

上演，由韋伯親自指揮，而他也在此場音樂會中，初次遇見了擔任主角女高音的

歌手卡洛琳˙布蘭特（Caroline Brandt），其日後成為了韋伯的妻子。1811 年，

25 歲的韋伯前往慕尼黑，發表歌劇《阿布˙哈珊》（Abu Hassan），韋伯因此以

作曲家的身分聲名大噪，成為韋伯第一部成功的歌劇。

而韋伯在此期間，認識了當代最優秀的單簧管演奏家海因利希˙貝爾曼

（Heinrich Bärmann, 1784-1847），並與其結交為好友，相偕出外巡迴演奏。韋

伯一生為單簧管創作了許多優美的作品，除了協奏曲之外，另還有室內樂的作品，

其中《C 小調單簧管小協奏曲，Op.26》（Concertino for Clarinet and Orchestra,

4
丹濟（Franz Danzi, 1763- 1826）
，為德國作曲家兼指揮家，年輕時就以大提琴演奏家的身分，
成為曼汗管弦樂團的一員。雖然其作品類型多元，但現今則是以其木管音樂著名。
5
許鐘榮，《古典音樂 400 年－浪漫派的先驅》 （台北：錦繡，1999）
，98。
6
Op.26），就是韋伯為貝爾曼所寫的。《C 小調單簧管小協奏曲，Op.26》於 1811

年 4 月由貝爾曼首演後，引起廣大的迴響，韋伯收到了來自各方的信件，邀約為

器樂寫曲，但獲韋伯青睞的僅有慕尼黑的低音管演奏家喬治˙費德利希˙布蘭特

（Georg Friedrich Brandt, 1773-1836）。同年 11 月，韋伯便為其寫出了《F 大調

低音管協奏曲，Op. 75》（Bassoon Concerto in F Major, Op.75），由布蘭特於慕

尼黑首演。

三、布拉格劇院樂長（1813-1817）

1813 年，韋伯繼續旅行的計畫來到了布拉格（Prague），他終於決定在此地

停歇，結束他流浪的日子。布拉格歌劇院除了給予韋伯豐厚的條件，得以償還先

前的債務，還將管弦樂團、合唱團、聲樂家、選擇劇目等事務，交與韋伯處理，

這對韋伯來說是極為嚮往的機會，於是他便接下其樂長之職，並立即動身前往維

也納找尋歌手與樂師，他也在此時收到了他未來的妻子卡洛琳的求職信，再次與

她相會。

韋伯對於表演的所有事務無一不事必躬親，也嚴格的要求樂團必須分部練習，

增加其排練的次數，他因此樹立起權威。即便樂長職務內的事務繁多，韋伯仍然

持續地在作曲，他為貝爾曼寫了豎笛五重奏，並將他於 1809 年寫給兄長費茲的

中提琴作品《行板與匈牙利輪旋曲，Op. 35》
（Andante e Rondo Ungarese, Op.35），

改編給低音管演奏。

1813 年 9 月，布拉格劇院上演了韋伯排演的第一部歌劇《費南多˙柯蒂斯》
6
（Fernando Cortez）
，使得原先走下坡的布拉格劇院重新振作起來。韋伯任職的

三年期間，一共推出了由三十位作曲家寫成的六十二部歌劇。他改變了當地觀眾

偏愛義大利歌劇的口味，積極地去介紹德國歌劇7（Singspiel）
，並於 1814 年演出

6
作曲家史邦替尼（G.Spontini, 1774-1851）的代表歌劇作品之一。
7
Singspiel：德國歌劇，為一種結合對話、歌唱、重唱與合唱交替的作品類型，取材自德國的民
間故事，場景常為鄉村田園或是異國風格，劇中角色多為中下階級。
7
貝多芬的作品《費黛里奧》
（Fidelio）
。遺憾的是，觀眾已經習慣原先的歌劇類型，

因此對《費黛里奧》的反應甚為冷淡。

對於工作相當賣力的韋伯，卻因歌劇院管理委員正值新舊任會長交接的敏感

時期，而被無端指控其自 1812 年（韋伯尚未上任）以來，對布拉格劇院毫無建

樹。韋伯隨即遞上了辭呈，於 1816 年秋天生效，他因而再次踏上巡迴音樂會的

生涯，尋覓下一個樂長職務。1816 年，卸下布拉格劇院樂長職務的韋伯，於 12

月被通知上任德勒斯登（Dresden）歌劇院樂長。

四、德勒斯登劇院時期與最終鉅作（1817-1826）

韋伯於 1817 年 1 月到德勒斯登歌劇院上任，但他花了一些時間才安定下來。

因為當時德勒斯登的音樂分成兩個音樂陣營，一邊喜愛的是傳統的義大利音樂，

另一邊則是德文歌劇。德勒斯登的另一位樂長莫拉基（Francesco Morlacchi,

1784-1841）屬於義大利歌劇的陣營，因此在韋伯任職期間，便不停與之抗衡，

令韋伯深受其苦。但韋伯並未因此而退縮，他用了 18 天去籌備梅裕爾（Etienne

（Joseph）
Méhul, 1763 - 1817）的歌劇《約瑟夫》 ，獲得空前的成功，於是韋伯的

地位順勢與莫拉基拉到了對等的地位。

即使過於緊張且勞累的生活，讓韋伯的身體健康日趨衰退，他仍然勤奮地創

作許多重要的作品，他一生最重要的歌劇作品《魔彈射手》8（Der Freischütz），

便是此時期開始動筆的。1817 年 11 月，韋伯娶卡洛琳為妻，並於婚後安頓在德

勒斯登。1819 年，韋伯創作出了鋼琴曲《邀舞》（Aufforderung zum Tanz, Op.65）

獻給愛妻卡洛琳，而此曲也在 1841 年由法國作曲家白遼士（Hector Louis Berlioz,

1803-1869）改編為管弦樂曲後，使其更為馳名。

1820 年，韋伯完成了歌劇《魔彈射手》
，並於 1821 年在柏林（Berlin）首演

後轟動全歐，《魔彈射手》被德國人推崇為最早的國民歌劇，韋伯也因而被後代

8
《魔彈射手》
（Der Freischütz）
：劇本取材自超自然的故事，韋伯使用了德國民謠作為素材，精
巧的運用了管弦樂做出了鬼魅般的音色來渲染氣氛。
8
的世人稱為「德國國民歌劇之父」。之後，韋伯因身體病弱，僅創作了幾部聲樂

與鋼琴作品，其餘的精神皆用於譜寫歌劇。1822 年到 1823 年間，韋伯因前往維

也納演出，得以與崇拜許久的偉大作曲家貝多芬會面。1823 年，歌劇《幽麗安

特》（Euryanthe）於維也納發表，可惜因劇本水準不足，並未博得成功的掌聲。

韋伯由於長期處於緊張壓力下的工作環境，使得健康受到影響，患了肺結核，

但他仍接受了來自倫敦柯芬園（Covent Garden）的信函，總監坎伯勒（Charles

（Oberon）。1826 年，韋伯寫出了他以
Kemble）的委託，創作新作品《奧伯龍》

英文劇本撰寫而成的最終鉅作《奧伯龍》，且於 4 月由他親自登台指揮，結果此

劇相當受到觀眾青睞，演出大獲成功。可惜的是，因其籌備的工作過於疲累，韋

伯於 1826 年 6 月 4 日逝世於倫敦，葬於倫敦穆爾菲德（Moorfields）教堂的地下

室，享年 39 歲。直至 1844 年，德勒斯登的新任樂長華格納（Wilhelm Richard

Wagner, 1813-1883），才被授權負責將韋伯的棺木帶回德國，並於同年 12 月 15

日舉行了隆重的葬禮，讓一生漂泊的韋伯得以落葉歸根，回到祖國安息。

第二節 韋伯的創作風格

韋伯出生的年代正值歐洲動盪之時，人們因為法國大革命的爆發振奮不已，

浪漫主義瞬即擴散至全歐洲。個人主義的意識抬頭，藝術家們轉而著重於個人的

情感及民族精神上，音樂家們亦極欲逃脫以往的束縛，嘗試發展出自己的音樂風

格，韋伯亦為其中之一。

韋伯並未完全拋棄古典時期的音樂形式，而是以其為基石，發展出屬於他自

己的音樂風格。韋伯的曲式與古典時期的曲式，相較之下更為自由，且他還運用

了豐沛的情感，以及巧妙的和聲運用，讓他的音樂展現出其澎湃的自我情感。而

韋伯的音樂總是充滿了戲劇性的色彩變化，這與韋伯的喜好有關。韋伯的歌劇多

取材源於德國民間的傳說，他喜愛這些包裹著神秘幻想的故事，為了替其增添其

9
戲劇性，韋伯擴大了當時管弦樂團的編制，以增添其戲劇效果，渲染情境之氣氛，

而其戲劇性的寫作技巧，亦在其器樂作品中嶄露無遺。

在韋伯的作品中，若想要一解其貼近人心的秘密，便不得不提到作品中流露

的濃厚德國色彩了，而此特點則源自於韋伯飄泊流浪的一生。韋伯自幼便跟隨著

父親的劇團四處奔走生活，這不僅讓他熟悉了音樂，以及關於劇場的種種事務，

更因為居無定所的巡演經歷，使他接觸到了德國境內的大自然氣息，自然而然的

潛移默化到了他年幼的心靈。成年後，韋伯的足跡更是踏遍德國，除了見識變得

更為寬廣外，他亦結交了不少藝術界的文人雅士，和他們之間的文化交流充實了

韋伯的涵養，並暗藏於他的音樂作品之中，故韋伯的生活經歷對他的創作來說，

影響甚劇。

10
 第三章 樂曲創作背景

第一節 創作年代背景

18 世紀末，法國發生了西方歷史上的重大革命，法國民眾吶喊的「自由、

平等、博愛」的口號，追求個人存在價值，急於擺脫階級制度帶來的束縛。此時，

驍勇善戰的拿破崙（Napoléon Bonaparte, 1769-1821）出現了，他成為民眾心目中

的英雄，誓言要與中產階級一同奮戰，壓垮了長久以來社會的階級陋制。

革除舊制讓法國人付出了慘痛的代價，但他們打垮了長期壓迫他們的貴族以

及教會，獲得了最後的勝利，振奮人心的革命口號因此迅速地擴散到全歐洲。而

因革命灑下的民族主義種子，強化了人民對於民族的認同與情感，影響到了文化

與藝術的發展。藝術文化踏上了浪漫主義的大道，從保守走到自由、客觀轉為主

觀，奔放的浪漫情懷取代了理性的古典樣貌。

「浪漫」一詞源自於法國中古世紀的文學作品，原意指英勇冒險的情節小說，

或是記敘英雄人物事蹟的詩文作品9。古典主義的理智與含蓄，徹底的被浪漫主

義所拋開，藝術家們著重個人情感以及民族性，講求自由奔放、毫無拘束的表達

個人情感。當這股勢不可擋的風潮推入了音樂的世界裡，音樂家們得以不再受限

於貴族、教會的約束，需要創作迎合上層階級口味、風格相似的作品，而是有了

更加多元化的獨特風格萌生，可是也正因如此，音樂家們往後便需轉而面對激烈

的現實挑戰。而出生於古典時期末期的韋伯，也因此股浪潮而成為了浪漫主義的

先驅者之一。

韋伯一生中為低音管寫下了兩首獨奏作品，一首為《F 大調低音管協奏曲，

，另一首便是《行板與匈牙利輪旋曲，Op. 35》，皆是為了慕尼黑低音管
Op. 75》

演奏家布蘭特所作。

9
楊沛仁，《音樂史與欣賞》（台北：美樂，2001） ，207。
11
 布蘭特在當時是極具聲望的低音管演奏家，其音色與技巧都讓觀眾與音樂家

們萬分喜愛，他參與了許多知名音樂家的作品發表，其中亦包括了丹濟寫的五重

奏作品。韋伯在《C 小調單簧管小協奏曲，Op.26》的成功演出後，推託了如雪

片般飛來的協奏曲委託信件，僅選擇了布蘭特，為其創作《F 大調低音管協奏曲，

Op. 75》，實為一時之選，倆人的相遇在音樂史上，可以說是極具重要性的時刻。

《行板與匈牙利輪旋曲，Op. 35》是韋伯的第二首低音管獨奏作品，其原本

為 1809 年，韋伯寫給兄長費茲的中提琴作品，而他於 1813 年便將其改編給低音

管。此時的他正來到布拉格歌劇院，甫接下樂長之職不久，為了舉辦在布拉格的

第一場音樂會，韋伯便開始著手創作，《行板與匈牙利輪旋曲，Op. 35》即為其

中的一首10。而布蘭特也在 1811 年至 1817 年間，無論是在音樂會上，還是自己

的獨奏會中，皆持續地演奏韋伯的作品，可見布蘭特對於此二件作品的喜愛11。

事實上，韋伯對於《行板與匈牙利輪旋曲，Op. 35》改編的幅度並不多，其

重要的獨奏線條部分幾乎完全沒有修改，且他以豐富的和聲知識，有效的運用了

管弦樂法，讓低音管的音色在其中展現了迷人的色彩。1813 年 2 月，布蘭特於

布拉格首演此曲，獲得空前的成功，相當地令世人讚賞。雖然有些學術研究者認

為它僅是一改編曲，但韋伯曾在日記中，表示自己非常喜歡低音管的版本，且相

當滿意首演12。

10
Melissa Kritzer, “DISCOVERING THE “HUNGARIAN” IN ANDANTE AND RONDO:
A HISTORICAL APPROACH TO A STANDARD BASSOON SOLO” (Michigan State
University), 17.
11
同註 10，19。
12
同註 10，20。
12
 第二節 低音管演變與韋伯作品之關係

就如同多數的樂器一般，低音管的結構是隨著歷史上扮演角色的不同，而開

始發展演變。每個時代對於低音管的需求有所不同，從最一開始單純的數字低音

伴奏，到隨著音樂家們對於低音管興趣的提高，以及低音管演奏家技巧的擢升，

低音管的獨奏作品開始逐漸嶄露頭角，讓低音管在音樂歷史中的地位，以一種漸

進、穩健的腳步成長。

低音管為雙簧樂器的家族成員之一，且是由許多的樂器綜合演變而來。十三

到十七世紀在歐洲使用的雙簧樂器「shawn」
，其中擔任低音聲部的
「bass shawm」
，

即為「ducian」（低音管的祖先）的前身13。自從十六世紀起，人們對於樂器演

奏的興趣日漸提高，樂器的發展便也隨之興起。十六世紀中葉，義大利人阿爾發

尼歐 (Albonesi, Alfanio degli, 1480-1565) 改良了「phagotus」，他應用U型管將

兩隻管子連接，使其成為了低音管的雛形14。到了十七世紀，有降B、D、F、降

A四鍵的低音管便已開始普遍使用，莫札特的《降B大調低音管協奏曲》的作品，

當時即為四鍵的低音管所首演。十八世紀早期，低音管又添增了升G鍵 15，並由

五個部分所組成，到了晚期，六鍵的低音管開始較為普遍，之後又逐漸增加到了

八鍵。

到了十九世紀，許多的因素促成了低音管的改良，其原因除了作曲家開始要

求其技巧、表情，以及強弱的張力之外，還因為管弦樂團的編制越趨龐大、演奏

場所的空間擴大，以及有著優秀演奏背景的樂器製造商的推動之下，樂器改良在

各國成為了一股趨勢。低音管自此後開始演變成兩種不同的類型，一種為德式，

另一種則為法式。兩種型式低音管之不同，在於其音質特色以及樂器結構的差異，

13
吳旻芬，「吳旻芬個人網頁--關於低音管(Bassoon)的構造與歷史發展」 ，2006 年 2 月 5 日，
<http://blog.yam.com/morgengruss/category/717985>（2013 年 10 月 2 日）。
14
William Waterhouse, “Grove Music Online -- Bassoon”,
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/02276?q=hindemith+bassoon+s
onata&search=quick&pos=16&_start=1#S02276.10.1.3> (2 October 2013).。
15
同註 13。
13
現今大多數演奏家則以德式的低音管為主。

而就在此改革時期，韋伯於1811年接受了低音管演奏家布蘭特的邀約，為低

音管創作了《F大調低音管協奏曲，Op. 75》。由於布蘭特演奏低音管的技巧嫻

熟，韋伯在創作《F大調低音管協奏曲，Op. 75》時，便對低音管便有了相當程

度的認識。低音管屬於低音域的樂器，因此在獨奏曲目中，作曲家多譜寫偏高的

音域，以突顯出低音管，而韋伯更於《F大調低音管協奏曲，Op. 75》中，擴大

了音域，從最低的降B1到至d2的寬廣音域16，成為當時的創舉。

有了《F大調低音管協奏曲，Op.75》的作曲經驗，韋伯於1813年改編的低音

管版本《行板與匈牙利輪旋曲，Op. 35》，便更為得心應手。其於《行板與匈牙

利輪旋曲，Op. 35》中，亦使用了寬廣的音域，以及高低音大跳的手法來表現低

音管的音色，且於樂曲的尾聲，低音管更有連續的快速六連音音群，展現低音管

演奏家的炫麗技巧，而這些技巧對於當時的低音管而言，都是較為困難的。

1817年起，德國的阿爾曼瑞德（Carl Almenräder, 1786-1843）開始進行了改

良低音管的實驗，並於1831年和赫克爾（Johann Adam Heckel, 1812-1877）成立

了樂器製造工司，致力於提升低音管的音準與音色。阿爾曼瑞德逝世後，赫克爾

仍繼續改革，發展出了十八鍵的低音管。直至今日，赫克爾仍為相當有名的樂器

廠牌。1830年左右，德國長笛演奏家貝姆（Theobald Boehm, 1794-1881）原為長

笛發明的貝姆系統，後被套用到了低音管上，使得演奏的水準得以提升。

經過十九世紀的改革黃金期後，二十世紀的低音管結構已經完整定型，讓我

們現在得以用性能優異的低音管來演奏《行板與匈牙利輪旋曲，Op. 35》，無論

是在震音的替代鍵、高低音大跳，還是圓滑奏與斷奏的對比，現今的低音管在演

奏上，比起當時的低音管更能較為靈活、清晰的去詮釋此作品。

16
Bruce Benward / Marilyn Saker, Music in theory and practice Volume 1 (New York: McGraw-Hill
Hill Higher Education, 2008), 7.
14
 第四章 樂曲分析

此首韋伯《行板與匈牙利輪旋曲，Op. 35》共分為兩個樂章，第一樂章為行

板，變奏曲式，第二樂章則為稍快板，輪旋曲式。此章節將使用低音管與管弦樂

之總譜進行分析，樂團編制使用古典時期的二管制，為兩部長笛、兩部雙簧管、

兩部低音管、兩部法國號，兩部小號、定音鼓以及弦樂。

第一節 第一樂章

第一樂章為 c 小調，6/8 拍的行板（Andante），變奏曲式，由一個主題樂段

與三個變奏樂段所組成，樂團編制省略兩部小號與定音鼓，以下列表說明曲式結

構【表 1】。

【表 1】第一樂章之樂曲結構表

段落 小節 調性
主題 1-17
過門一 18-21
c 小調
變奏一 22-37
過門二 38-39
變奏二 40-55
降 A 大調
過門三 56-59
變奏三 60-75
c 小調
過渡樂段 76-81

主題樂段為段落性二段體（Sectional binary form），之後的三個變奏也皆為

二段體的形式，以下使用圖表說明其段落結構【圖 1】。

15
【圖 1】主題樂段之段落結構圖

樂曲的開端，獨奏低音管以弱起拍富有情感的吟唱進入，弦樂以撥弦演奏固

定的伴奏和弦，與獨奏低音管的重拍位置不同，形成一種節拍交錯之感。除了

6/8 拍之拍號、行板的速度外，主題旋律亦使用了八分音符的弱起拍，使音樂中

自然地流露出一股韻律感。主題旋律第 3 和第 7 小節使用的附點節奏，為匈牙利

風格的典型節奏17，營造出了音樂的異國風格【譜例 4-1】。緊接著 A 段的 B 段，

延續了先前獨特的高雅氣質，寧靜地結束在第 17 小節的 c 小調主音中。

【譜例 4-1】第一樂章第 1 至 5 小節

17
Melissa Kritzer, “DISCOVERING THE “HUNGARIAN” IN ANDANTE AND RONDO:
A HISTORICAL APPROACH TO A STANDARD BASSOON SOLO” (Michigan State
University), 46。
16
 過門一弦樂不再撥奏，改為拉奏新的三連音節奏音型，韋伯在此巧妙地運用

了力度及配器的安排，製造出其強弱對比的效果，層層堆砌出音樂的緊湊感，直

至第 21 小節結尾在 pp 的音量【譜例 4-2】。

【譜例 4-2】第 17 至 19 小節

變奏一由第一部小提琴呈現主題，獨奏低音管則使用了一連串十六分音符的

伴奏音型，發展出一種為伴奏，又亦是旋律的風貌。乍看之下，它是一段簡單的

流動伴奏，但在聽覺上卻又能明顯感受到其旋律之走向，音域在低音管的中高音

域，故可清楚聽見而不被樂團所掩蓋，呈現出一種感性的美感。此段獨奏低音管

的音域相當寬廣，除了其範圍為 C 音到 b1 音，橫跨了近三個八度的音域之外，

亦使用了大跳的音型於第 25 小節，豐富其敘事口吻般的旋律【譜例 4-3】。

17
【譜例 4-3】第 21 至 25 小節

過門二由先前過門一的四個小節，縮減到了兩個小節，迅速地便來到了變奏

二。變奏二整段如同樂譜上所標註的音樂術語 dolce（柔和的），其風格貼心而

溫柔，此段以 C 音作為轉調的共同音，從 c 小調轉入降 A 大調（mediant

relationship18），大調的色彩開朗而溫暖，其主題旋律音域的提高也提升了情緒

的高度，使聽者的感受有所不同。主題回到了獨奏低音管的聲部，換成小提琴第

一部演奏十六分音符的分散和弦式伴奏，保持音樂的流動感，而中提琴與低音弦

樂則演奏和弦音，支撐旋律的厚度外，同時為主題旋律營造了溫暖的氛圍【譜例

4-4】。

18
Stefan Kostka / Dorothy Payne /Byron Almén, Tonal Harmony: With an Introduction to
Twentieth-century Music (New York: McGraw-Hill College, 2008), 310.
18
【譜例 4-4】第 39 至 43 小節

過門三的前一小節（第 55 小節）的迴旋音裝飾，其手法在第 47 小節即已出

現過，它讓長音有了更多的變化，加深聽眾之印象。進入過門三後，弦樂延續了

低音管的主題，為其擴充樂句，替最後一段的變奏鋪陳氛圍【譜例 4-5】。

【譜例 4-5】第 55 至 59 小節

19
 變奏三由第一部小提琴再現演奏主題，而此段是樂團第二回演奏主題，韋伯

加入了中提琴與低音弦樂伴奏，織度變得較厚，音樂也更為激動。獨奏低音管一

吹奏完大跳的音型後，便開始演奏一連串快速的三十二分音符，與變奏二相比，

其符值更為縮小，讓其在聽覺上有速度加快感，音樂也更為熱鬧非凡。因此，變

奏三是三段的變奏中，最為精采的炫技段落【譜例 4-6】。

【譜例 4-6】第 59 至 61 小節

最後的過渡樂段，大提琴與低音大提琴自第 77 小節開始便持續地演奏 G 音，

以 c 小調與 C 大調的共同屬七和弦，暗示 C 大調的來臨。而力度變化是從 ff 的

音量，收尾在 pp 的音量，帶有懸而未決的不確定感，結束了第一樂章【譜例 4-7】。

20
【譜例 4-7】第 77 至 81 小節

第二節 第二樂章

第二樂章為 C 大調，為第一樂章之平行調，2/4 拍的稍快板（Allegretto），

輪旋曲式 A-B-A-C-A，曲風帶有匈牙利舞曲的風格，樂團編制加入兩部小號與定

音鼓，以下列表說明曲式結構【表 2】。

【表 2】第二樂章樂曲結構表

段落 小節 調性
A 1-56 C 大調
B 57-92 G 大調（屬調）
A 93-112 C 大調
C 113-177 F 大調（下屬調）
A 178-196 C 大調
Coda 197-233 C 大調

21
 A 段為三段體（Sectional binary form），分為○
a – ○
b – ○
a ’三個樂段，

以下使用圖表說明其段落結構【圖 2】。

【圖 2】A 段之段落結構圖

A 段因 C 大調的色彩明亮，轉變了行板高雅的氛圍，展現出瀟灑且燦爛的

曲風。獨奏低音管的主題相當地朝氣蓬勃，甫吹奏便立即能夠感受到其熱烈的歡

騰氣息。特別的地方是，韋伯在○
a 段 a 樂句並非像一般典型的使用八或十六小

節的對稱樂句，而是用了十二個小節的三樂句樂段。弦樂的伴奏中，中提琴使用

了匈牙利舞曲風格的節奏素材，演奏切分音的節奏音型，使舞曲的風格嶄露無遺

【譜例 4-8】。

【譜例 4-8】第二樂章第 1 至 4 小節

22
 第 9 小節運用的附點節奏音型，以及第 10 小節出現的大跳音型，皆為第一

樂章即使用的素材，使兩個樂章有一體的連結感，主題最終結束於 E 音的兩個八

度大跳音型【譜例 4-9】。

【譜例 4-9】第 8 至 12 小節

樂團於第 13 小節管樂再現主題，一開始由雙簧管再現主題，中提琴的切分

音音型轉交由法國號演奏，四小節後長笛與雙簧管相差八度一同演奏主題，音量

轉為 f，如同前面第一樂章行板，是運用了力度以及配器的安排，製造出強弱對

比的效果，弦樂亦在第 18 小節加入，第一、二部小提琴輪流演奏主題【譜例

4-10】。

【譜例 4-10】第 13 至 19 小節

23
 ○
b 段僅由管樂伴奏，樂團低音管與法國號演奏切分音音型如同預備般為獨

奏低音管鋪陳，兩小節後獨奏低音管演奏附點與大跳的音型，頗具趣味性【譜例

4-11】。

【譜例 4-11】第 25 至 28 小節

b 樂句重複兩次後，進入 c 樂句一連串的大跳音型，換成弦樂伴奏，中提琴

演奏切分音節奏，低音弦樂改為撥奏，音樂添加了許多活潑氣氛，同樣反複兩次

後結束此段【譜例 4-12】。

【譜例 4-12】第 33 至 36 小節

24
 ○
a ’段長笛與第一部小提琴再現主題，樂團全體伴奏讓織度更有厚度，並出

現了新的d樂句，主題的變化令聽眾耳目一新【譜例4-13】。

【譜例 4-13】第 48 至 52 小節

一進入B段，風格即有顯著的轉變，跳脫先前精神奕奕的明朗曲風，轉為吟

唱般溫柔的溫馨風格。弦樂的第一部小提琴，如寧靜的流水般演奏流動式的十六

分音符音型，其餘的弦樂則拉奏長音的和弦音，為其襯托【譜例4-14】。

25
【譜例4-14】第57至60小節

韋伯令人眼睛為之一亮的，並沒有遵循典型的輪旋曲形式，一進入到B段便

隨即轉調，反而在B段八小節後才發生，轉調到屬調G大調。而此段第一部小提

琴與獨奏低音管像輪唱一般，重疊交替的出現，因其附點節奏的關係，成為了有

趣的接唱片段【譜例4-15】。

【譜例4-15】第64至68小節

獨奏低音管八度的模進後，緊接著在四分音符上吹奏tr（震音）技巧，華麗

的結束此樂句，樂團緊接著尾句擴充，混和先前第64小節時樂團與獨奏低音管的

動機為過門後，獨奏低音管有了新的樂句出現【譜例4-16】。
26
【譜例4-16】

B段的最後四小節，交由長笛和雙簧管吹奏片段的主題，以預示A段的回歸

後，回到A段【譜例4-17】。

【譜例4-17】

27
 A段的回歸整體被縮短，獨奏低音管吹奏完○
a 段a樂句後，即交由樂團演奏

縮減的○
b 段b樂句，結束在C大調的完全終止後進入C段。

C段出現嶄新的樂句，並轉至F大調，雖然其亦為精神奕奕的風格，但與先

前A段又有些微的不同。A段的主題如同群眾一同歡樂共舞，而C段則是有著個

人魅力的獨舞樂段【譜例4-18】。

【譜例4-18】

主題旋律之後四個小節的樂句擴充，接著就出現了C段新樂句。除了三度音

的圓滑吐音外，亦有大跳的音型，展現音樂的俏皮感，僅由弦樂伴奏【譜例4-19】。

【譜例4-19】

28
 新的樂句第二次以低三度出現後，回到C大調交由樂團來作樂句擴充。緊接

著獨奏低音管便再次出現新樂句，第136小節以反覆的手法加強語氣後，到達全

曲最高的c3音，然後再下行到最低的C音，表現其音域轉化的圓滑度後，以半音

階上行做為橋樑，再現C段主題。【譜例4-20】。

【譜例4-20】第138至140小節

C段主題再現轉回F大調後，即利用屬七和弦轉入平行調f小調，先由樂團營

造其神秘氛圍，四小節後獨奏低音管進入，獨奏低音管的音域低沉，風格轉為略

帶沉重的憂鬱，尾段才轉為溫柔，且此段使用了許多模進手法，推砌出音樂的層

次感【譜例4-21】。

【譜例4-21】第150至157小節

C段的過門樂團以高、低音樂器聲部，輪流交替出現兩小節的主題片段的方

式，暗示A段即將再現【譜例4-22】。

29
【譜例4-22】第166至169小節

過門的最後的兩小節，樂團演奏先前過門的片段預示A段，進入A段後，再

次藉由樂團配器與力度的術語，使音量轉弱作同旋律的不同變化以突顯主題【譜

例4-23】。

30
【譜例4-23】第176至179小節

第二次回歸的A段，由獨奏低音管吹奏完○
a 段a樂句，交由樂團演奏片段的

主題後進入Coda樂段。Coda樂段為輪旋曲中最精彩的炫技段落，獨奏低音管吹

奏一系列的快速六連音音型，其中亦包括了大跳的音型【譜例4-24】。

31
【譜例4-24】第197至200小節

此段落的一系列六連音共十二小節，長度相當長，在中提琴的版本中，是未

有休息之處的，而為了管樂的呼吸問題，因此韋伯在第203小節安排短暫的休止

符，讓獨奏低音管得以換氣，但其音樂的方向感仍繼續下去，並無中斷【譜例

4-25】。

【譜例4-25】第203至204小節

32
 Coda最後的段落，獨奏低音管自第315小節即開始演奏琶音式的音型，其特

色如同前面第一樂章的變奏一，有著介於獨奏與伴奏之間的獨特美感。管樂重複

同樣切分音的旋律，增加其緊湊感，弦樂則搖擺在C大調Ⅰ和Ⅴ和弦之間，引導

獨奏低音管至無伴奏的音階上行。上行音階增添不少半音的色彩，樂曲尾聲燦爛

地結束於C大調的主和弦。此段可發現韋伯創作的精妙手法，由於此段獨奏低音

管的音域範圍較廣，其音型也較為快速，為將獨奏明顯突顯出來，樂團的伴奏便

較為不複雜而乾淨，使獨奏可以清晰地被聽眾所聽見。【譜例 4-26】。

【譜例 4-26】第221至224小節

另外，此曲整首頻繁地使用了平行調的手法，以樂章間之間為例，第一樂章

為 c 小調，第二樂章便轉到了 C 大調。而這種手法在第二樂章中亦經常出現，例

如 B 段中的轉調，即是從 G 大調轉往 g 小調，且在最後的 C 樂段，亦有從 F 大

調轉至 f 小調的例子，可見韋伯的精妙安排。

33
 第三節 版本比較

如同前面章節所述，《行板與匈牙利輪旋曲，Op. 35》，原本為 1809 年韋

伯寫給兄長費茲的中提琴作品，1813 年應允了低音管演奏家喬治˙費德利希˙

布蘭特之邀請，才將其改編給低音管演奏。韋伯在改編給低音管演奏時，並未大

幅度的修改，除了一些過渡樂段的增減外，韋伯僅依照兩種樂器的特性作了一些

變動，而主要的旋律部分，事實上大致未有更動。以下，將舉修改幅度較廣的片

段為例，作為中提琴與低音管兩種版本之比較。

一、換氣

管樂與弦樂的演奏特性不同，因此改編作品時，作曲家自然就會朝著符合樂

器特性的方向去修改。舉例來說，管樂與弦樂最大的相異之處為呼吸，管樂因換

氣需要，故在樂曲中作曲家會安排好換氣之處以供管樂呼吸。而《行板與匈牙利

輪旋曲，Op. 35》既然是從中提琴的作品改編而來，換氣的問題，便成為了主要

的修改之處。

除了前一節所提到的Coda樂段中，韋伯在第297小節安排的休止符，讓獨奏

低音管得以換氣外，此情形在此曲中相當常見，以下舉行板中的變奏一為例【譜

例 4-27】。

【譜例 4-27】換氣之實例

34
二、技巧

中提琴演奏此曲的困難點在於跨弦的技巧，其演奏者在拉奏時，右手手腕需

有良好的控制，才不會在跨弦時發出雜音，且因 Coda 樂段的符值較短，速度也

較快，故其音符的平均與清晰度也是一大挑戰。而對於低音管來說，技巧的困難

點則是在高低音域的轉換，以及吐舌音的平均與清晰度。低音管雖名為低音管，

但其低音域其實並非為好吹的音域，除了較難控制音量外，也需要較多的氣去吹

奏，演奏者應盡量克服氣長之問題，呈現出完整的樂句。此曲有許多轉換高低音

域，且樂句長度長的片段，故氣量的控制對於演奏者來說是極為重要的議題。而

吐舌的平均度與清晰度，則與點舌以及指法有關，高音域與低音域的指法較為複

雜，故在遇到高低音域轉換的樂段時，便須多加注意其手指與點舌的搭配。

韋伯對於主題的旋律改編之處不多，最後以稍快板中最後的 Coda 樂段為例，

做為兩個版本差距較大之處。中提琴的版本在此段原為一系列的十六分音符的四

連音，直到第 225 小節，才開始拉奏六連音的快速音型。而韋伯將低音管的版本，

提早到 Coda 的一開頭即使用六連音的音型，讓音樂變得更為緊湊，技巧也更為

精彩絢麗。此外，大跳的音型在此亦廣為使用，使其技巧更為困難，如何平均且

不帶有重音的演奏，亦是演奏者須多加注意之處【譜例 4-28】。

【譜例 4-28】音型改變之實例

35
 第五章 詮釋與探討

經由前兩章對於作曲者創作背景的深入研究，以及此曲的樂曲分析後，筆者

將於此章回歸到音樂的本質，思考如何以先前的探討為基石來演奏。最後，在第

三節的有聲資料探討，透過現有的三種錄音版本加以討論比較，作逐一的探討，

以呈現此曲應有之內涵。

第ㄧ節 第一樂章

第一樂章行板的開端，由樂團以小聲的撥弦演奏固定的伴奏和弦，為獨奏低

音管主角拉開序幕，而後獨奏低音管便以八分音符的弱起拍，極富情感的吹奏進

入。由於樂曲為6/8的形式，故拍點上應以兩大拍為概念演奏，避免樂曲產生停

滯之感。

主題樂段的開頭五小節，為獨奏低音管所演奏的主題句，依照其旋律之走向，

應將主題句視為一個大方向的線條，支撐住力度直至樂句結束，以展現其樂句的

完整性。而樂句中，亦有細微之處須謹慎處理，獨奏低音管為弱起拍開頭，故應

輕輕點舌，用提起而非重拍的方式演奏，以避免過於突兀的進入。主題句的四分

音符，除最後的c音之外，皆標有重拍的記號，與樂團的重拍位置不同，營造出

節拍交錯之感。而重拍記號的演奏方式，需小心避免漸強，應在吹出重音後保持

音量為佳【譜例 5-1】

36
【譜例 5-1】第一樂章第 1 至 5 小節

B段的開頭同樣要將其視為一個大方向的線條去演奏，延續了A段情感進入

後，第11小節第二大拍作些微上揚的音色變化，並以輕頓的點舌音展現律動感。

第12小節有兩組 的節奏型，筆者認為第一次應利用圓滑線製造收尾的效

果，製造韻律感，第二次則不收尾，配合更多的運氣帶到下一小節，使音樂有向

前走的感覺，最後平靜的結束在第17小節的C小調主音當中【譜例 5-2】。

【譜例 5-2】第 9 至 13 小節

變奏一交由小提琴第一部呈現主題，換成獨奏低音管使用十六分音符的伴奏

音型來伴奏，此時小提琴第一部應卸除伴奏的角色，模仿獨奏低音管於主題樂段

時吹奏的方式，以優雅且感性的音色做詮釋。獨奏低音管的十六分音符伴奏音型，

應穩住速度，跟隨著旋律的起伏，平均的變換手指即可，而第 24 小節出現的大

跳音型，因未像前一小節的大跳音型為圓滑奏，除需使用腰側的力量支撐上去外，

要小心大跳上去的 f 音，不因吹奏斷奏而有重音出現【譜例 5-3】。

37
【譜例 5-3】第 21 至 25 小節

變奏二從 c 小調轉入了降 A 大調，並在樂譜上標註了 dolce（柔和的）的音

樂術語，故風格優雅而柔和，其從容的氣氛與先前樂段有所區別，轉為溫暖。主

題回到了獨奏低音管的聲部，吹到了第 45 小節的 c 音時，需維持住力度，不因

為旋律的走向下降而漸弱【譜例 5-4】。

【譜例 5-4】第 43 至 47 小節

變奏三回歸 c 小調，由第一部小提琴再現演奏主題，氣氛轉為濃烈的情感，

激動的情緒在獨奏低音管的陳述下表露無遺。獨奏低音管在大跳的音型後，便開

始演奏一連串快速的三十二分音符，與變奏二相比符值更為縮小，使其在聽覺上

有速度增快感，音樂更為緊湊。第 60 小節出現全曲音程最廣的大跳音型，運用

腰側的力量躍上後，為避免突兀的高音，應將其視為一個大方向的線條，支撐住
38
力度直至結束樂句。第 61 小節模進的音型，跟隨其旋律攀升的腳步，稍微做一

點漸強以推砌張力，而緊接著的第 62 小節，由於是於後半拍出來，指法也相當

容易，故演奏時易含糊不清，此小節應以穩住速度、平均且清楚的吹奏出每一顆

音為佳【譜例 5-5】。

【譜例 5-5】第 60 至 62 小節

最後的過渡樂段，大提琴與低音大提琴持續演奏 G 音，以 c 小調與 C 大調

的共同屬七和弦，暗示 C 大調的來臨。而力度變化在短短六小節裡，從 ff 的音

量收尾到 pp 的音量，且於最後一小節，由法國號以漸慢的方式吹奏三連音的節

奏，迎接稍快板的到來。

第二節 第二樂章

樂譜在稍快板的開頭，即標示了作曲家所欲呈現的速度及樂章風格，2/4 拍

的 C 大調稍快板，氣質明快且爽朗，曲風帶有匈牙利風格，樂團編制加入了兩

部小號與定音鼓，使氣氛更為熱烈。稍快板由先前的分析推論為輪旋曲式，其主

題樂句貫穿了第二部分的整段，故主題的詮釋在此部分具有相當的影響力。

稍快板由低音管吹奏出主題句，主題句明快的節奏感渲染了整段的氣氛，第

3小節第一大拍的短倚音，應在拍前演奏，如此其正拍的G音，在聽覺上便有了

持續記號（tenuto）的效果，亦增添樂曲不少趣味性。而中提琴切分音的節奏，

在稍快板中亦扮演了重要的配角，它使音樂有了明顯的節奏感，此段並不需要刻

意將重拍加重演奏，僅需維持住平穩的速度，方能表現其律動感。【譜例 5-6】。

39
【譜例 5-6】第二樂章第 1 至 4 小節

第 8 小節運用的附點節奏音型，演奏者在吹奏時易趕拍，應輕輕但清楚地吐

舌吹奏將速度維持住，不急於將其吹出。而第 10 小節出現的大跳音型，在正拍

皆標有重音記號，故音樂表現出跳躍感，但須注意尾音不將其拋出，尤其是最後

一個 E 音的大跳，第二拍的八分音符應支撐住力度再收尾音，而非急促地將其如

同跳音般斷掉【譜例 5-7】。

【譜例 5-7】第 8 至 12 小節

樂團低音管與法國號演奏切分音音型，為獨奏低音管的到來鋪陳，兩小節後

獨奏低音管演奏附點與大跳音型，使音樂極富趣味性。演奏此段時，由於獨奏低

音管較晚進入，因此需承接樂團音量演奏。另外，此段需反覆一次，故兩次演奏

可做大小聲的區別變化【譜例 5-8】。

40
【譜例 5-8】第 25 至 32 小節

一連串的大跳音型應支撐住力度演奏，直至樂句結束，不為音高的差距而改

變力度與音色。此樂句僅使用弦樂伴奏，中提琴演奏切分音節奏，低音弦樂則改

為撥奏，使得音樂變得更加活潑，同樣反複兩次可做音量上的變化後，結束此段

【譜例 5-9】。

【譜例 5-9】第 33 至 36 小節

B段一進入便有著明顯的風格轉變，曲風轉為悠揚吟唱般的優雅風格。為完

整呈現整個樂句，第58小節第二大拍的tr（震音）在吹奏時也必須以它為助力，

41
利用氣的支撐將它連接至下一個小節的C音，即便如此，仍不宜使用誇張的漸強

來表現，否則將過於突出，無法與下一句樂句連接【譜例 5-10】。

【譜例 5-10】第 57 至 60 小節

如詩人一般唱完溫柔的樂句後，第 65 小節風格驟變，獨奏低音管精神奕奕

地吹奏出附點的節奏音型，並以模進推砌張力，利用 tr 的攀升，達到整段旋律

的高峰後，運用肚子的支撐維持住力度，華麗地結束了此樂句。此段使用了三組

tr（震音），上面皆標有重音記號，故須用吐舌將其斷開，而 tr 打時，亦應注意

手指之平均度【譜例 5-11】。

【譜例 5-11】第 65 至 72 小節

經過樂團燦爛的過門後，獨奏低音管再次出現新樂句，由於為弱起拍，獨奏

低音管應承接住樂團過門時之音量，才不會有力度上的落差【譜例 5-12】。

42
【譜例 5-12】第 74 至 77 小節

B 段尾端的第 80 小節，有著一小段的重複旋律，為加強語氣筆者建議此處

作漸強，並於第 83 小節的第二大拍稍作漸慢，以此強調達到旋律高點【譜例

5-13】。

【譜例 5-13】第 80 至 84 小節

短暫的回歸到 A 段後，就進入了 C 段，調性轉至 F 大調，嶄新的樂句神采

奕奕而來，雖然風格與先前的 A 段相似，但仔細探究卻仍可發現有著些微的不

43
同。C 段有著獨特的個人魅力，如有一人離開眾人，上前獨舞的精彩表現，獨奏

低音管應自信滿滿的展現其風貌【譜例 5-14】。

【譜例 5-14】第 113 至 116 小節

承接上一樂句，經過四小節的樂句擴充，獨奏低音管出現了新的樂句表現，

其三度的圓滑吐音與大跳的音型，展現了音樂的俏皮感。獨奏低音管隨著三度的

圓滑吐音，將音量層層堆疊到高點音 A 音後下行，保持音量不漸弱，便結束此

樂句【譜例 5-15】。

【譜例 5-15】第 121 至 124 小節

在第 136 小節再次重複旋律，此處兩次的吹法不同，第二次的反覆，以其第

二大拍的上行音型為助力，支撐力度直至第 138 小節的 C 音高點下行之後。後

44
面接續而來的半音階上行，因緊接著 C 段主題，故漸強以表主題回歸【譜例

5-16】。

【譜例 5-16】第 133 至 142 小節

C 段的尾聲轉入平行調 f 小調，此樂段使用許多模進手法，但為鋪陳其音樂

的走向，故在第 150 小節時兩次的模進，將不作音量變化，留至第 154 小節高八

度的第二次模進時，再層層堆砌出張力。而第 153 小節的上形音型，稍作漸強，

以將第二次模進的力度提高，與第一次模進作力度上的區別【譜例 5-17】。

【譜例 5-17】第 150 至 157 小節

二度回歸 A 段之後，進入了最終的 Coda 樂段。如同前面章節所述，此段無

疑是全曲最精彩的炫技段落，獨奏低音管吹奏一系列結合大跳音型的快速六連音，

華麗而精彩。此段在不同演奏家的詮釋中，是差距最多的一個段落，版本之不同

或是演奏家自行添加的詮釋，都會影響其速度的快慢。而第二部分的速度術語為

稍快板，且中提琴的版本此段皆為斷奏，故筆者推論全部應以吐舌演奏為主，偶

45
爾才加入圓滑奏。獨奏低音管吹奏此段無需特別作音量的變化，只要隨著旋律的

起伏吹奏，便自然會有微妙的變化。而對於低音管來說，其低音域和高音域都並

非為好吹的音域，因此轉換高低音域時，演奏者需注意氣量的控制。
【譜例 5-18】

【譜例 5-18】第 197 至 200 小節

Coda 的中段中，有四小節的上型音型暗示尾段即將來臨，此處獨奏低音管

應作力度之編排，層層遞增到 tr 的片段，而樂團也需隨之推砌，成為獨奏低音

管力度增加之助力。【譜例 5-19】

46
【譜例 5-19】第 209 至 212 小節

跟隨在後的樂句，韋伯以緊湊的 tr 的片段鋪陳其緊張氣氛，每個 tr 正拍皆

有重音記號，應較為有力的吐舌，以表現出其強硬之風格轉變【譜例 5-20】。

【譜例 5-20】第 213 至 216 小節

tr 的片段後緊跟著兩小節琶音式的上行音型，獨奏低音管需跟隨音型作漸強，

以 ff 的音量交給樂團【譜例 5-21】。

47
【譜例 5-21】第 217 至 220 小節

Coda 的尾段，獨奏低音管開始演奏琶音式的音型，與 Coda 的開頭相同，全

部以吐舌演奏。此處應依旋律作自然的起伏，平均且清晰的演奏即可，但由於是

從最低的 C 音開始琶音式的攀升，其音域的範圍甚廣，故演奏時除了須避免其

低音的音量過小，被樂團蓋過的情況外，還需顧慮到音域不同其音色是否平均【譜

例 5-22】。

【譜例 5-22】第 221 至 224 小節

48
 經過一連串精彩的快速琶音式音型，來到了 Coda 的尾聲。第 229 小節有一

音皆上行，此處亦須注意音域的不同，是否影響音色之平均，而獨奏低音管演奏

時應作漸強以承接給樂團，燦爛的結束此曲。【譜例 5-23】

【譜例 5-23】第 229 至 233 小節

49
 第三節 有聲資料探討

筆者從目前的錄音版本中，針對《行板與匈牙利輪旋曲，Op. 35》，挑選了

三位風格相異之低音管演奏家：（1）由 Matthias Rácz19和 North West German

（2）由 Valeri Popov20和 Russian

Philharmonic Orchestra 演奏（以下簡稱 Rácz 版本）
、

State Symphony Orchestra 演奏（以下簡稱 Popov 版本）與（3）由 Karen Geoghegan21

和 Opera North Orchestra 演奏（以下簡稱 Geoghegan 版本），比較其詮釋方式之

相異處作為演奏之參考，而演奏家們所使用之樂譜版本、錄音製作過程以及樂器，

將不在本節的討論範疇之內。

一、 速度

演奏樂曲中，速度的抉擇為解釋樂曲曲風的關鍵元素之一，尤其此曲樂章速

度分別為行板與稍快板，兩樂章速度之間並未有極端的差距，故演奏家在選擇速

度的快慢上，便需思考到如何方能表現出行板與稍快板之間的差距感，以下以列

表方式呈現三個版本之演奏速度【表 3】。

【表 3】版本速度對照表
樂章/版本 行板 稍快板

Rácz 版本

Popov 版本

Geoghegan 版本

19
Matthias Rácz ( 1980-)，為德籍低音管演奏家，年少即獲獎無數，15 歲即以獨奏家之姿與 the
Cologne Chamber Orchestra 登台演出，自 2003 年起，持續擔任蘇黎世 Tonhalle Orchester 的低音
管首席。
20
Valeri Popov (1937-) ，為俄籍低音管演奏家，曾與許多知名樂團、指揮家、作曲家合作，亦
錄製大量的專輯出版。於 1971 年起，任教於 Moscow Conservatoire 莫斯科音樂學院，並出版了
許多低音管的練習教本。
21
Karen Geoghegan(1989 -)，為蘇格蘭低音管演奏家，2007 年自英國廣播節目掘起，而後陸續錄
製了三張專輯，曾於 2009 年與 BBC Philharmonic 合作演出莫札特低音管協奏曲。
50
 行板的部分，Rácz版本明顯慢於其他兩個版本，但稍快板中，又與Popov版

本之速度接近。筆者在詮釋行板時，是傾向於表達較具流動且從容的速度，以求

符合其高雅的風格，而後兩者的演奏速度在聽覺效果上略為快速，故在接續稍快

板中，其風格的轉換便無法如Rácz版本般，清楚地給人耳目一新之感。

稍快板是靈活且不急促的速度，如同前一節所述，Coda的快速六連音樂段，

對於速度的決定影響甚鉅。其中，因為版本之差異，抑或是演奏者自行更改了演

奏方式，以圓滑或吐舌的方式吹奏此樂段，使速度有了更寬廣的範圍。三個版本

中以Geoghegan版本最為快速，其箇中原因即是與六連音的吹奏方式有關。

Geoghegan版本是三個版本中，圓滑奏最多的版本，而速度最慢的Rácz版本，圓

滑與吐舌吹法各自參半，反而是速度居中的Popov版本，則是幾乎全為吐舌。

詮釋樂曲時，除了作曲家所譜寫的速度術語之外，亦有些演奏者會藉由一些

彈性速度以表達情感，此情形在Rácz版本中即相當常見。舉例來說，Rácz版本在

一些樂句的收尾會稍作漸慢，以加深其依依不捨之情感，音樂較具有完整的層次

性與戲劇性。Popov版本則與之相反，全無彈性速度，從頭至尾規矩的演奏，故

一些情感樂段不免有點呆板。

二、 主題詮釋

行板的主題是高雅而寧靜的，因此過快的速度，較無法將其感性的情感呈現

出來。而三個版本的主題各帶有自己的詮釋方式，筆者認為其中以 Rácz 版的情

感最為濃厚。Rácz 版本是最能表現出其依依不捨之情感的速度，每句尾音都處

理的相當漂亮，讓樂曲有綿延不斷的感覺。可是此版本亦是三個版本中，彈性速

度最多的，樂句的結尾常可聽見稍作漸慢。Popov 版本速度最快，幾乎無法表達

出其情感，可說是匆匆的將其演奏完畢，相較之下，Geoghegan 版本速度雖快，

但呈現出了截然不同的樣貌。Geoghegan 版本以吟唱樂句的方式，使聽覺上可聽

出其旋律的大方向，故未有急促之感。此外，其與前兩個版本最大的不同之處在

51
於 的演奏的方式，Rácz 版本與 Popov 版本的演奏方式，並未將八分音符與

四分音符完全斷開，而是以八分音符為輔助，推進到四分音符，但 Geoghegan

版本卻是將兩者斷得相當乾淨，八分音符使用近似跳音的吹法來演奏，這亦是

Geoghegan 版本詮釋出不同風貌的主要原因。

緊接著行板的稍快板，主題為精神抖擻的風格，故一進入主題便必須展現其

神采奕奕的一面。三個版本皆有表達出其風貌，可是其中又因一些細微的部分，

而有些微的不同。Rácz 版本輕快帶有從容感，每一吐舌音皆微微上揚表現其輕

盈感，而短倚音在重拍前的演奏方式，使音樂俏皮而活躍。Popov 版本與 Rácz

版本其實十分相近，差異在於 Popov 版本的短倚音較長，而 Geoghegan 版本依然

是最不同的版本，除速度偏快之外，其以兩小節為基準，將第二拍的後半拍作為

助力推至下一小節，此作法讓音樂產生了另外一種韻律感，亦別有一番風趣。

三、 吐舌音與圓滑音

此處將以 Coda 的快速六連音樂段為主來探討，先前已說明 Geoghegan 版本

是三個版本中，圓滑奏最多的版本，故速度最快，而速度居中的 Popov 版本，則

是幾乎全為吐舌，兩者的詮釋因而有了極大的差別。

在本樂段的吐舌技巧方面，三個版本的吹奏皆為輕盈且平均的吐舌音，尤其

Geoghegan版本因速度極快，其吐舌音相較之下最為短促，亦因其圓滑奏居多，

故音樂流動感極佳，展現此樂段之絢麗，而Rácz版本在此段則是平均的結合了吐

舌與圓滑奏的吹法，音樂的整體感為三個版本中最好的。最後，Popov版本與筆

者的詮釋方式相近，此段幾乎全以吐舌吹奏，故其平均度與清晰度，便成為此種

詮釋方式的困難之處。如同先前所述，在Coda的尾聲的上行音階時，須注意音域

的不同是否影響音色之平均，以及須避免其低音的音量過小，被樂團蓋過的情況。

Popov版本在最後作了漸強以承接給樂團，上行音階其平均度並未受其影響，精

彩的結束此曲。

52
 以上觀點為筆者的評論與分析，僅作為演奏者詮釋之參考。而三種版本的詮

釋方式各有其優點，對於演奏者來說，我們應欣賞其演奏者在樂曲上風格的變化，

學習他們如何去詮釋樂曲，除了探討其在速度、風格的表現是否切合此曲外，他

們吹奏時，樂句的處理方式與音量、力度之安排，皆是演奏者在欣賞時，需多加

學習的要點，並盼望自己能從不同的演奏者身上吸取優點後，內化成為自己的內

涵，表達於自身的詮釋之中。

53
 第六章 結論

在經過各章節對於韋伯，以及其作品《行板與匈牙利輪旋曲，Op. 35》的研

究探討後，以下，將本論文各章節的內容作整理歸納：

一、曲目與時代背景的緊密連結

時代背景無疑地是對作曲家有著極深的影響，包括當時流行的曲式、風格、

大眾的品味等等，都是決定作曲家創作此曲的關鍵，此曲亦是如此。韋伯受其生

長背景、時代的影響，在 1809 年時，便譜寫出了極具異國風情的《行板與匈牙

利輪旋曲，Op. 35》，給予其拉奏中提琴的兄長費茲演奏。而後，於 1811 年與

低音管演奏家布蘭特相遇後，進而改編出此曲，為低音管的獨奏曲目留下了一闋

精彩的樂曲。

二、樂器演變與曲目演奏間的關係

樂器的演變與曲目有著密切的關係，樂器的發展除了按鍵的不同之外，亦有

吹奏技巧等演奏上的更動，使得演奏此作品時，其難易度有了差距。1811 年，

韋伯接受了低音管演奏家布蘭特的邀約，為低音管創作了《F 大調低音管協奏曲，

Op. 75》，以當時的低音管來說，其寬廣的音域是當時的一大創舉。有了此寫作

經驗，韋伯對於低音管有了更多的認識，便於於 1813 年時改編《行板與匈牙利

輪旋曲，Op. 35》，音域的範圍仍然寬廣，加上高低音大跳的手法，以及快速的

吐舌六連音，皆是較具挑戰性的演奏技巧。布蘭特以嫻熟的演奏技巧，在當時的

首演完美的呈現了此作品，贏得了觀眾們的青睞。而對於現代的低音管來說，性

能比以往更為優異，其技巧與音色皆有了大幅度的進步，故現今的低音管在演奏

上，便更能靈活的去詮釋此曲。

54
三、版本比較後的新體悟

在對此首曲子的不同錄音版本比較之後，對於樂曲有了不同層面的體悟。詮

釋曲目其實就如同演戲，環境的背景設定、角色性格的揣摩，對演員來說是非常

重要的，以角色的邏輯去思考才可以活出他的人生。同理套用在詮釋音樂上，在

演奏家詮釋曲目時，我們當以時代、作曲家為重，仔細瞭解、分析且熟悉樂曲後，

如此才能演譯出最貼近作曲家想法，以及當時風格的詮釋。三個錄音版本各有優

點，作為學習者，我們應當吸取各版本中符合樂曲的優點，深刻地內化到自我的

詮釋之中。

55
 參考書目
中文書目
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<http://www.puchner.com/valeri-popov/frameeng.htm> (3 November 2014).

<http://en.wikipedia.org/wiki/Karen_Geoghegan> (3 November 2014).

樂譜
Fagotizm.< http://www.fagotizm.narod.ru/library_1-eng.htm> (2 October 2013).
C.M.Weber. Andante e Rondo Ungarese, Op. 35. Adliswil: Kunzelmann GmbH, CH.
1987

有聲資料
Geoghagen, Karen. Weber. Bassoon Recital: Geoghegan, Karen - HUMMEL, J. /
WEBER, C. M. / BERWALD, F. / JACOBI, C. / ELGAR, E. / GERSHWIN, G.. Chandos
Records, 2008.

Popov, Valery. MOZART / WEBER / HUMMEL: Bassoon Concertos. Chandos

Records, 1998.

Rácz, Matthias. Bassoon Concertos - MOZART, W.A. / HUMMEL, J.N. / WEBER,

C.M. von (Rácz, North West German Philharmonic, Klumpp). Ark Produktions, 2012.

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