國立臺灣藝術大學

音 樂 學 系

碩士論文

初探二十世紀前半南美洲鋼琴音樂：以希納斯特拉

《阿根廷舞曲，作品二》
、《克里奧舞曲，作品十五》

及維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》為例

The Study of Southern America Piano Music in the Early 20th Century:
based on Alberto Ginastera Danzas Argentinas op.2, Suite de Danzas
Criollas op.15 and Heitor Villa-Lobos Suite Flora op.97.

指 導 教 授：林 季 穎 教 授

研 究 生：黃 薰 慧 撰

中 華 民 國 一 百 零 二 年 六 月
 中文摘要

維拉－羅伯斯（Heitor Villa-Lobos, 1887-1959）與希納斯特拉（Alberto

Ginastera, 1913-1983）分別是巴西與阿根廷著名也是重要的作曲家，除了有
豐富的音樂創作外，更融入了當地的風俗民情與民族舞蹈於音樂中，使曲風
豐富及多元化。本文將探討兩位作曲家於二十世紀前半葉、個人音樂創作生
涯開端的鋼琴創作，研究曲目為維拉－羅伯斯之《花之組曲，作品九十七》
（Suite Floral, Op. 97, 1916-1918）、希納斯特拉之《阿根廷舞曲，作品二》
（Danzas Argentinas, Op. 2, 1937）及《克里奧舞曲，作品十五》
（ Suite de Danzas
Criollas, Op. 15, 1946）。
全文分六個章節，第一章為緒論，包含研究動機與目的，以及研究方法
與範圍，說明本論文之資料來源、研究原因、及方向；第二章將探討維拉－
羅伯斯與希納斯特拉的生平背景、創作時期、民俗素材的運用、以及對鋼琴
作品做整理；第三章為《花之組曲，作品九十七》
、《阿根廷舞曲，作品二》、
及《克里奧舞曲，作品十五》的樂曲分析與特質，將針對創作背景與素材做
深入研究；第四章則為這三首樂曲的詮釋探討，根據前章節的分析結果、及
藉由作曲家的成長背景做詮釋觀點；第五章，將維拉－羅伯斯與希納斯特拉
之樂曲特質、及演奏詮釋做比較，提出相似與相異處；第六章為結論，將以
上的資料加以統整，呈現研究心得與總結。

關鍵字：維拉－羅伯斯、希納斯特拉、
《花之組曲，作品九十七》、
《阿根廷舞曲，作品二》、《克里奧舞曲，作品十五》

i
 Abstract

Both Heitor Villa-Lobos (1887-1959) and Alberto Ginastera (1913-1983)

were the most renowned and significant composers in Brazil and Argentina, the
music were combined with the folk music tradition which enriches the style. The
present study aims to explore the early piano compositions of these two
composers, especially focusing mainly on Villa-Lobos’s Suite Floral, Op. 97
(1916-1918), Ginastera’s Danzas Argentinas, Op. 2 (1937), and Suite de Danzas
Criollas, Op. 15 (1946).
This study is divided into six chapters: chapter one outlines the research
objectives and motivation. Chapter two discusses Villa-Lobos’s and Ginastera’s
life, music education, as well as their composition styles, and their piano works.
Chapter three emphasizes on the characteristics of Suite Floral, Op. 97
(1916-1918), Danzas Argentinas, Op. 2 (1937), and Suite de Danzas Criollas, Op.
15 (1946); focusing on the background and compositional techniques. Chapter
four discusses the interpretation of these three composition - based on the
previous chapters’ analysis and two composers’ life. Chapter five compares and
contrasts these two composers’ musical styles. Chapter six is the conclusion of
the research, based on the findings of previous chapters.

Key Words: Heitor Villa-Lobos, Alberto Ginastera, Suite Floral,

Op. 97 (1916-1918), Danzas Argentinas, Op. 2 (1937),
Suite de Danzas Criollas, Op. 15 (1946).

ii
 目錄

第一章 緒論 ........................................................................................................ 1
第一節 研究動機與目的 ............................................................................ 1
第二節 研究範圍與方法 ............................................................................ 2
第二章 背景探討 ................................................................................................ 5
第一節 維拉－羅伯斯 ................................................................................ 5
第二節 希納斯特拉 .................................................................................. 14
第三節 阿根廷民族素材運用 .................................................................. 21
第三章 樂曲分析與特質 .................................................................................... 25
第一節 維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》 ................................. 25
第二節 希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》 ......................................... 41
第三節 希那斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》 ..................................... 55
第四章 詮釋探討 ................................................................................................ 73
第一節 維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》 ................................. 73
第二節 希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》 ......................................... 80
第三節 希那斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》 ..................................... 85
第五章 維拉－羅伯斯與希納斯特拉之音樂比較........................................... 91
第一節 音樂特質 ...................................................................................... 91
第二節 演奏詮釋 ...................................................................................... 97
第六章 結論 .................................................................................................... 101
參考文獻 ............................................................................................................ 105

iii
 表目錄

【表 2.1.1】維拉－羅伯斯於 1912-1922 年所創作之鋼琴獨奏曲 ...................11

【表 2.1.2】維拉－羅伯斯於 1923-1944 年所創作之鋼琴獨奏曲 .................. 13
【表 2.2.1】希納斯特拉於 1937-1947 年所創作之鋼琴獨奏曲 ...................... 19
【表 2.2.2】希納斯特拉於 1947-1957 年所創作之鋼琴獨奏曲 ...................... 20
【表 2.2.3】希納斯特拉於 1958-1983 年所創作之鋼琴獨奏曲 ...................... 21
【表 2.3.1】馬蘭波舞曲節奏類型 ..................................................................... 22
【表 2.3.2】貓舞節奏類型 ................................................................................. 22
【表 2.3.3】森巴舞曲節奏類型 ......................................................................... 23
【表 3.1.1】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》，曲目表 .................... 25
【表 3.1.2】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈吊床裡的田園詩〉，曲式架構表................................................. 26
【表 3.1.3】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈喜歡唱歌的鄉村女孩〉，曲式架構表 ......................................... 32
【表 3.1.4】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈歡樂菜園（對菜農宴會的印象）〉，曲式架構表 ....................... 37
【表 3.2.1】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》，曲目表 ............................ 41
【表 3.2.2】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈老牧民之舞〉，曲式架構表 ........................................................ 42
【表 3.2.3】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈婀娜少女之舞〉，曲式架構表..................................................... 46
【表 3.2.4】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈狂野的高楚人之舞〉，曲式架構表 ............................................. 49
【表 3.3.1】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》，曲目表 ........................ 56
【表 3.3.2】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 I〉，曲式架構表 .................................................................. 56
【表 3.3.3】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 II〉，曲式架構表 ................................................................. 59
【表 3.3.4】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 III〉，曲式架構表 ............................................................... 62
iv
【表 3.3.5】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 IV〉，曲式架構表 ............................................................... 64
【表 3.3.6】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 V〉，曲式架構表 ................................................................. 67
【表 3.3.7】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈尾奏〉，曲式架構表 .................................................................... 70

圖目錄

【圖 3.1.1】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈吊床裡的田園詩〉，樂段示意圖................................................. 26
【圖 3.1.2】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈喜歡唱歌的鄉村女孩〉，樂段示意圖 ......................................... 31
【圖 3.1.3】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈歡樂菜園（對菜農宴會的印象）〉，樂段示意圖 ....................... 36
【圖 3.2.1】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈老牧民之舞〉，樂段示意圖 ........................................................ 42
【圖 3.2.2】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈婀娜少女之舞〉，樂段示意圖..................................................... 45
【圖 3.2.3】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈狂野的高楚人之舞〉，樂段示意圖 ............................................. 49
【圖 3.3.1】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 I〉，樂段示意圖 .................................................................. 56
【圖 3.3.2】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 II〉，樂段示意圖 ................................................................. 59
【圖 3.3.3】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 III〉，樂段示意圖 ............................................................... 62
【圖 3.3.4】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 IV〉，樂段示意圖 ............................................................... 64

v
【圖 3.3.5】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 V〉，樂段示意圖 ................................................................. 66
【圖 3.3.6】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈尾奏〉，樂段示意圖 .................................................................... 70

譜例目錄

【譜例 3.1.1】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈吊床裡的田園詩〉，第 1-8 小節 ............................................. 27
【譜例 3.1.2】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈吊床裡的田園詩〉，第 9-10 小節、第 15-20 小節、
及第 29-32 小節 ....................................................................... 28
【譜例 3.1.3】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈吊床裡的田園詩〉，第 33-36 小節 ......................................... 29
【譜例 3.1.4】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈吊床裡的田園詩〉，第 40-50 小節 ......................................... 30
【譜例 3.1.5】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈吊床裡的田園詩〉，第 65-72 小節 ......................................... 31
【譜例 3.1.6】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈喜歡唱歌的鄉村女孩〉，第 1-6 小節 ..................................... 33
【譜例 3.1.7】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈喜歡唱歌的鄉村女孩〉，第 15-16 小節、第 19-20 小節、
及第 23-24 小節 ....................................................................... 34
【譜例 3.1.8】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈喜歡唱歌的鄉村女孩〉，第 26-28 小節 ................................. 35
【譜例 3.1.9】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈喜歡唱歌的鄉村女孩〉，第 48-51 小節 ................................. 36
【譜例 3.1.10】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈歡樂菜園（對菜農宴會的印象）〉，第 1-8 小節 ................... 38

vi
【譜例 3.1.11】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈歡樂菜園（對菜農宴會的印象）〉，第 25-34 小節 ............... 39
【譜例 3.1.12】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈歡樂菜園（對菜農宴會的印象）〉，第 48-57 小節 ............... 40
【譜例 3.1.13】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈歡樂菜園（對菜農宴會的印象）〉，第 80-85 小節 ............... 41
【譜例 3.2.1】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈老牧民之舞〉，第 1-3 小節及第 9-10 小節 ............................ 43
【譜例 3.2.2】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈老牧民之舞〉，第 11-14 小節 ................................................. 43
【譜例 3.2.3】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈老牧民之舞〉，第 50-66 小節 ................................................. 44
【譜例 3.2.4】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈老牧民之舞〉，第 77-81 小節 ................................................. 45
【譜例 3.2.5】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈婀娜少女之舞〉，第 1-7 小節 ................................................. 47
【譜例 3.2.6】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈婀娜少女之舞〉，第 13-17 小節 ............................................. 47
【譜例 3.2.7】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈婀娜少女之舞〉，第 25-28 小節 ............................................. 48
【譜例 3.2.8】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈婀娜少女之舞〉，第 48-51 小節 ............................................. 48
【譜例 3.2.9】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈婀娜少女之舞〉，第 80-81 小節 ............................................. 49
【譜例 3.2.10】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈狂野的高楚人之舞〉，第 1-9 小節 ......................................... 51
【譜例 3.2.11】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈狂野的高楚人之舞〉，第 17-20 小節及第 21-22 小節 .......... 52
【譜例 3.2.12】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈狂野的高楚人之舞〉，第 59-62 小節及第 71-74 小節 .......... 53

vii
【譜例 3.2.13】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈狂野的高楚人之舞〉第 102-108 小節及第 119-126 小節 .... 54
【譜例 3.2.14】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈狂野的高楚人之舞〉，第 228-232 小節 ................................. 55
【譜例 3.3.1】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 I〉，第 1-4 小節 ............................................................... 57
【譜例 3.3.2】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 I〉，第 5-8 小節 ............................................................... 57
【譜例 3.3.3】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 I〉，第 8-13 小節 ............................................................. 58
【譜例 3.3.4】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 I〉，第 31-33 小節 ........................................................... 58
【譜例 3.3.5】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 II〉，第 1-4 小節 ............................................................. 60
【譜例 3.3.6】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 II〉，第 7-10 小節 ........................................................... 60
【譜例 3.3.7】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 II〉，第 19-22 小節 ......................................................... 61
【譜例 3.3.8】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 II〉，第 31-34 小節 ......................................................... 61
【譜例 3.3.9】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 III〉，第 1-2 小節 ............................................................ 63
【譜例 3.3.10】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 III〉，第 5-6 小節 ............................................................ 63
【譜例 3.3.11】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 III〉，第 10-11 小節 ........................................................ 63
【譜例 3.3.12】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 III〉，第 19 小節 ............................................................. 64
【譜例 3.3.13】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 IV〉，第 1-4 小節 ............................................................ 65

viii
【譜例 3.3.14】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 IV〉，第 9-12 小節 .......................................................... 65
【譜例 3.3.15】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 IV〉，第 18-21 小節 ........................................................ 66
【譜例 3.3.16】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 V〉，第 1-9 小節 ............................................................. 68
【譜例 3.3.17】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 V〉，第 16-20 小節 ......................................................... 68
【譜例 3.3.18】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 V〉，第 32-38 小節 ......................................................... 69
【譜例 3.3.19】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 V〉，第 55-59 小節 ......................................................... 69
【譜例 3.3.20】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈尾奏〉，第 1-4 小節 ................................................................. 71
【譜例 3.3.21】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈尾奏〉，第 29-36 小節 ............................................................. 71
【譜例 3.3.22】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈尾奏〉，第 52-55 小節 ............................................................. 72
【譜例 3.3.23】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈尾奏〉，第 71-75 小節 ............................................................. 72
【譜例 4.1.1】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十六》
〈吊床裡的田園詩〉，第 5-10 小節 ........................................... 74
【譜例 4.1.2】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十六》
〈吊床裡的田園詩〉，第 15-17 小節 ......................................... 74
【譜例 4.1.3】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十六》
〈吊床裡的田園詩〉，第 29-33 小節及第 47-51 小節 .............. 75
【譜例 4.1.4】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十六》
〈喜歡唱歌的鄉村女孩〉，第 1-3 小節 ..................................... 76
【譜例 4.1.5】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十六》
〈喜歡唱歌的鄉村女孩〉，第 13-16 小節 ................................. 77

ix
【譜例 4.1.6】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十六》
〈喜歡唱歌的鄉村女孩〉，第 25-28 小節 ................................. 78
【譜例 4.1.7】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十六》
〈歡樂菜園（對菜農宴會的印象）〉，第 1-5 小節
及第 22-24 小節 ....................................................................... 79
【譜例 4.1.8】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十六》
〈歡樂菜園（對菜農宴會的印象）〉，第 36-40 小節 ............... 79
【譜例 4.1.9】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十六》
〈歡樂菜園（對菜農宴會的印象）〉，第 78-85 小節 ............... 80
【譜例 4.2.1】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈老牧民之舞〉，第 1-4 小節及第 9-13 小節 ............................ 81
【譜例 4.2.2】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈婀娜少女之舞〉，第 36-40 小節及第 77-81 小節 .................. 81
【譜例 4.2.3】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈婀娜少女之舞〉，第 29-43 小節及第 48-49 小節 .................. 83
【譜例 4.2.4】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈狂野的高楚人之舞〉，第 25-32 小節 ..................................... 84
【譜例 4.2.5】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈狂野的高楚人之舞〉，第 180-182 小節 ................................. 84
【譜例 4.2.6】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈狂野的高楚人之舞〉，第 206-214 小節及第 227-232 小節 .. 85
【譜例 4.3.1】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 I〉，第 8-13 小節 ............................................................. 86
【譜例 4.3.2】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 II〉，第 1-2 小節及第 31-34 小節 .................................. 86
【譜例 4.3.3】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 III〉，第 1-2 小節及第 5-6 小節 ..................................... 87
【譜例 4.3.4】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 IV〉，第 1-4 小節 ............................................................ 88
【譜例 4.3.5】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 V〉，第 16-19 小節 ......................................................... 89

x
【譜例 4.3.6】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 V〉，第 65-68 小節 ......................................................... 89
【譜例 4.3.7】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈尾奏〉，第 29-32 小節及第 46-49 小節 .................................. 90
【譜例 5.1.1】維拉－羅伯斯及希納斯特拉，平行音程及和弦的使用 .......... 92
【譜例 5.1.2】維拉－羅伯斯，三和弦的運用 ................................................. 93
【譜例 5.1.3】維拉－羅伯斯，結尾核心音上六度音程加另一和聲 .............. 94
【譜例 5.1.4】希納斯特拉，四度音程的橫向及縱向堆疊 .............................. 95
【譜例 5.1.5】希納斯特拉，吉他和弦的運用 ................................................. 95
【譜例 5.1.6】維拉－羅伯斯，6：5、4：6、及多連音的節奏律動 .............. 96
【譜例 5.2.1】維拉－羅伯斯，長踏瓣的運用所產生的不和諧 ...................... 98
【譜例 5.2.2】希納斯特拉，節奏感的律動所產生的不和諧 .......................... 99
【譜例 5.2.3】希納斯特拉，視鋼琴為敲擊樂器 ........................................... 100

xi
xii
 第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

巴西的維拉－羅伯斯（Heitor Villa-Lobos, 1887-1959），及阿根廷的希納

斯特拉（Alberto Ginastera, 1916-1983）
，為南美洲二十世紀的代表性作曲家。
十九世紀後半至二十世紀前半，「民族主義」（Nationalism）的崛起，作曲家
民族意識逐漸抬頭，紛紛融入當地音樂素材到創作中。他們的音樂不但在南
美洲發光發熱，更滲透到北美洲，甚而影響全世界的音樂藝術領域。維拉－
羅伯斯的音樂結合了當地的巴西文化，把街頭音樂及民謠加以改編，結合自
己的創作理念與思想，並推廣到國際。此外，他的音樂也受到法國及俄國音
樂的影響，作品顯得更多元化。他是自學而成的作曲家，不喜愛傳統的正規
教育，這樣的個性使他的作品不受拘束，更能發掘其奧妙。希納斯特拉鋼琴
作品占有重要的地位，每一個時期都有不同的表現手法及代表作品。雖然他
一生所創作的鋼琴作品並不多，但於音樂中融合了阿根廷民族文化色彩的元
素，創造出強烈的個人特色、其奇特奧妙的音樂素質，不但為自己增加了知
名度，更鞏固了他作曲家的地位。
筆者在第一次聽到希那斯特拉的第一首鋼琴曲《阿根廷舞曲，作品二》
（Danzas Argentinas, Op.2, 1937）後，即被熱情的舞曲節奏感及旋律深深撼
動吸引。此組舞曲是由三首標題音樂所組成，首先是動感十足的韻律，再者
為優美動人的旋律，最後則是精神抖擻、陽剛性十足的的快節奏律動。進而
衍伸聆聽另一首《克里奧舞曲，作品十五》（Suite de Danzas Criollas, Op.15,
。此組曲並未給予標題，但以速度術語說明了氛圍。其中，視鋼琴為敲
1946）
擊樂器的音堆創作素材、及每小節的拍號變化，更創造出前所未有的音響效
果、與截然不同的節奏律動，更突顯了其創作曲式與其他作曲家的不同。

1
 而維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
（Villa-Lobos Suite Floral, Op.97,
1916-1918）中，三首標題音樂賦予著豐富的抒情性與如歌似的曲風，與希納
斯特拉的舞曲形成強烈的對比。而其中，更是以搖擺的曲風與輕快的節奏呈
現了巴西的熱情，不禁激起了想要了解更多南美洲民族文化鋼琴音樂背景的
渴望。筆者希望能透過這兩位南美洲作曲家，維拉－羅伯斯與巴西、及希納
斯特拉與阿根廷研究其生長背景、追尋創作風格與音樂素材之關連性，以利
於了解音樂特質、南美洲音樂色彩，及樂曲中的創作素材與手法後，加上個
人的詮釋心得而演奏出這些曲子，以便更貼近維拉－羅伯斯及希納斯特拉的
創作理念及南美洲音樂風情的特質。

第二節 研究範圍與方法

本報告的研究範圍，是以兩位南美洲作曲家早期音樂生涯開端的鋼琴作
品做為深入探討的對象，先了解作曲家背景後，進而研究樂曲之創作和進行
樂曲分析。
《花之組曲，作品九十七》為維拉－羅伯斯創作於 1916-1918 年，
筆者將深入了解作曲家對不同音階種類的採用，如調式音階及自然音階等、
巴洛克模仿對位的應用、旋律素材的取用手法、和聲外音的融合、以及巴西
當地的風情，結合法國與俄國的異國民情。而《阿根廷舞曲，作品二》及《克
里奧舞曲，作品十五》為希納斯特拉分別創作於 1937 年及 1946 年，其中以
探究傳統阿根廷民族舞蹈的節奏為主要範疇、及不同舞曲節奏的性格所創造
出來的和聲效果、拍子的不規律性、以及應用鋼琴所創造出的新音響效果。
最後，筆者再將上述研究結果提出對音樂演奏詮釋的看法。
研究方法以下列步驟進行：首先蒐集文獻，包含中西文書籍與期刊等；
並對所蒐集之文獻進行研讀，進行歸納與整理；最後運用所整理的文獻，建
構此論文主題之探索。

一、文獻探討
現今台灣研究二十世紀前半葉南美洲音樂的資源頗為貧乏，主要仍仰賴
外文資源為主。在維拉－羅伯斯的英文專書方面，佩伯孔恩（Lisa M.
Peppercorn）的《對維拉－羅伯斯的完整研究》（Completed Studies by L.M.
2
Peppercorn）中彙編了佩伯孔恩對維拉－羅伯斯的研究所撰寫的期刊，而《維
拉－羅伯斯圖檔》（The World of Villa-Lobos in Pictures and Document）整理
了與維拉－羅伯斯一生有關連之人、事、物的照片，使閱讀時圖文並茂，更
能深入其境的了解。此外，萊特（Simon Wright）整理的《維拉－羅伯斯》
（Villa-Lobos）則依照年份敘述了維拉－羅伯斯的生平，而達拉斯帝（Eero
（Heitor Villa-Lobos the Life
Tarasti, 1948-）的《維拉－羅伯斯的生活與創作》
and Works）則以維拉－羅伯斯一生的音樂創作做深入探討。
希納斯特拉的部分，舒華茲－凱茲（Deborah Schwartz-Kates）的《希納
斯特拉研究指南》
（Alberto Ginastera：A research and Information Guide）介紹
了希納斯特拉的生平、每首音樂創作的概述、及推薦的其他西文書籍及期刊。
博達齊（Bruno G. Bottazzi）的《希納斯特拉鋼琴曲演奏指南》
（A Performance
Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera）則針對希納斯特拉的鋼琴
創作為主，介紹每首鋼琴曲的創作背景及其建議之演奏方針。此外，同時參
考本校圖書館的電子資料庫，使用新葛羅夫（New Grove）音樂字典，及搜
尋國外知名期刊，如 Latin American Music Review, The Musical Quarterly,
Music & Letters 及 The Musical Times 等，多位學者根據兩位南美洲作曲家當
時的歷史文化、及創作背景所撰寫的文章做更深入之研究。
在翻譯的工具書方面，音樂的專有名詞及人名的中譯，以國家教育研究
院學術名詞網做為依據（terms.naer.edu.tw）
，如無資料，則查詢王沛綸的《音
樂辭典》及梁實秋的《最新英漢辭典》做參考，若仍無相關資訊，則自行翻
譯。本研究的兩位作曲家分別為巴西的葡萄牙文及阿根廷的西班牙文，在外
文方面，筆者使用網路版的「葡萄牙文－英文」與「西班牙文－英文」字典
做查詢（dictionary.reverso.net）。

二、樂曲分析
從維拉－羅伯斯與希納斯特拉的生平探討及創作特質，對樂曲進行分析，
包括曲式、和聲、節奏、調性、以及核心音等不同面向。此外，將每一首樂
曲畫出「樂段示意圖」及「曲式架構表」
；從「樂段示意圖」可清楚看出樂曲
段落整體的面向及其核心音走向，而「曲式架構表」則仔細標出每一樂段中，
每樂句小節數的劃分及其特徵。同時，藉由分析的結果，對兩位作曲家的創
作手法上進行比較。

3
三、詮釋探討
在經過對兩位作曲家的文獻探討、樂曲分析、及進行實際彈奏後，提出
個人詮釋心得。包含旋律、和聲、節奏、速度、踏瓣、表情術語、及聲部層
次等面向，提出個人的詮釋觀點。在有聲資料來源方面，則觀賞演奏家於網
路資源 YouTube 上的錄音及錄影、聆聽電子資料庫拿索斯（Naxos）
、及各演
奏 CD。在此並無做版本比較的步驟，純以賞析的觀點觀摩不同鋼琴家的詮
釋風格。

4
 第二章 背景探討

第一節 維拉－羅伯斯

一、生平概述
海特‧維拉－羅伯斯（Heitor Villa-Lobos）1887 年 3 月 5 日生於巴西里
約熱內盧（Rio de Janeiro）；1959 年 11 月 17 日逝世。他生長在一個中產階
級的家庭，父親盧奧‧維拉－羅伯斯（Raul Villa-Lobos, 1862-1899）任職於
國家圖書館，同時是位業餘音樂家。維拉－羅伯斯自幼未接受完整的音樂教
育，依靠自學、及父親嚴厲的教導學習而成。在晚年他承認父親確實在他的
音樂教育扮演著很重要的角色。維拉－羅伯斯在七十歲時回憶：

跟著他﹝我的父親﹞我總是在參加排練，音樂會，及歌劇…我
也學到了如何演奏豎笛，而且我還必須能正確的分辨出該作品
創作的年代、類型、性格…，除此之外還得快速的聽出音符，
是屬於樂音還是噪音…小心！當我沒有答對。 1

維拉－羅伯斯於十二歲時，父親死於瘧疾，在這之後他完全沉浸於自己
的音樂之中，他自學吉他（當時巴西文化縮影的樂器）
，成為里約街頭音樂人
的吉他手，同時，鳩羅（Choroes）2特別吸引著他，之後也利用鳩羅充滿活
力的曲風於在創作作品。在此時他為了順從母親的意願，參加了藥學系入學

1
“With him I always attended rehearsals, concerts and operas…I also learned how to play the
clarinet, and I was required to identify the genre, style, character…of compositions, in addition
to recognizing quickly the name of a note, of sounds or noises…watch out, when I didn’t get it
right”
詳見 Béhague Gerard, Web. 16 Apr. 2013.
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29373>.
2
鳩羅是十九世紀流行於巴西里約熱內盧中低階層的當地樂種之一，富有輕快的節奏、炫技
與即興的技巧、難以捉摸的調性、及切分音與對位法的使用。最初鳩羅是由長笛、吉他與
四弦小型吉他（cavaquinho，烏克麗麗的前身）演奏，後來也漸漸加上曼陀林（Mandolin）、
豎笛、薩克管及長號。
5
考的準備課程，可惜維拉－羅伯斯對藥學並不喜歡，念了 4 年還是無法產生
興趣，亦然決定放棄，同時搬離家與阿姨同住。維拉－羅伯斯開始靠著在飯
店與劇院演奏大提琴維生，此時他也遇到許多知名的作曲家及演奏家並結為
朋友，如那撒雷特（Ernesto Julio de Nazareth, 1863-1934）、那維斯（Eduardo
das Neves, 1874-1919）及梅戴羅斯（Anacleto de Medeiros, 1866-1907）等，
並學習這些朋友的創作風格及演奏方式。維拉－羅伯斯二十歲時，向國家音
樂學院（Instituto Nacioanl de Musica）教授，同時也是位作曲家，法蘭卡
（Agnello Franca, 1875-1964）學習和聲。 3
維拉－羅伯斯二十六歲時（1913 年），與鋼琴家奎瑪蕾絲結婚（Lucilia
Guimaraes, 1886-1966），她在 1910 年至 1920 年間擔任維拉－羅伯斯鋼琴曲
的首演演奏家。1915 年 11 月 13 日正式舉辦了維拉－羅伯斯第一場個人音樂
會，全場演出自己創作的曲子，雖然這場獨奏會得到了負面評價，但也使他
的作品獲得大眾的注意，因而獲得了「音樂頑童」
（enfant terrible）這個稱謂。
4
1917 至 1919 年間維拉－羅伯斯舉行了一些大型音樂會來發表自己的管弦樂
作品，使他短時間內聲名大噪，成為大眾廣為討論、出類拔萃的作曲家，這
樣的名氣在 1922 年（三十五歲）讓他獲邀為「巴西當代音樂代表」（The
（Week of Modern
representative of modern music in Brazil）參加「現代藝術週」
，5並發表了一些室內樂作品，最特別的是他為弦樂、長笛、豎笛和鋼琴
Art）
所改編的《非洲風格舞曲》 ，6這
（Dancas Caracteristicas Africanas, 1914-1915）
樣的音樂讓巴西人們的聽覺煥然一新，與以往所聽到歐洲古典音樂風格的調
性音樂渾然不同，更讓維拉－羅伯斯備受注目。
1923 年至 1930 年間維拉－羅伯斯在政府及富有慈善家友人資助下兩度
前往歐洲（1923-1924 及 1927-1930）。第一次是 1923 至 1924 年，待在巴黎
一年，維拉－羅伯斯意識到歐洲人對巴西作曲家的期望是創作出帶有創新民
族色彩的音樂，而非傳統已創作過的形式和風格。這樣的需求給他一個決定

3
這間學校為現今的里約熱內盧聯邦大學音樂學校（Musical School of the Frderal Unicersity
of Rio de Janeiro）.
詳見 Peppercorn, The World of Villa-Lobos in Pictures and Documents, 42.
4
應為 L’enfant terrible，法文。原為負面，形容會對長輩、尤其是父母說出不雅辭彙的嬰兒。
後來衍伸到藝術、時尚、音樂領域，正面形容天才型成功的人，作品有著先驅、前衛、讓
人驚艷的特色。
5
「現代藝術週」於 1922 年 2 月 11 至 18 日巴西聖保羅（Sao Paulo）所舉行為了慶祝巴西
獨立一百周年的文藝活動，活動由藝術家及各界的知識份子所集結而成。
6
《非洲風格舞曲》原為鋼琴獨奏版，創作於 1914 至 1915 年間。
6
性的轉折點，從此他的音樂富有「類似民俗學研究」（pseudo-folkoristic）的
元素，結合著自創的非傳統音樂格式，如自創鳩羅的音樂、以及構想出不同
配器方式的室內樂作品。1924 年回到巴西後正式用「民俗學」的觀點切入音
樂創作，其有關的第一首創作是由阿根廷報紙商「報刊」
（La Prensa）所委託
的鋼琴曲《南美洲》
（Sul America, 1925）
。維拉－羅伯斯此次在巴西的短期逗
留（1924-1927）創作了許多讓他二度造訪歐洲時提高聲望的曲子，如鳩羅和
人聲的《三首印度詩》（Tres Poemas Indigenas, 1926）及《典型的巴西歌曲》
（Chansons Typiques Bresiliennes, 1919）。
第二次到歐洲是 1927 年至 1930 年，此趟他試著接洽出版商艾士格（Max
Eschig）來出版自己的作品。7因為他在巴黎結識的聲樂家友人，洋娜柯皮洛
絲（Vera Janacopilos, 1892-1955）介紹許多自己的作品給巴黎人，維拉－羅
伯斯認為，洋娜柯皮洛絲的先生及周遭的朋友會對出版商艾士格所出版的作
品有興趣，以利於讓自己的作品讓更多巴黎人知道。8維拉－羅伯斯更在巴黎
及其他城市舉辦了多場自己指揮個人作品的音樂會，1929 年 1 月於布魯塞爾、
10 月於西班牙巴塞隆納、1930 年 4 月於比利時列日。當時巴黎人對當代作曲
家，如米堯（Darius Milhaud, 1892-1974）及薩悌（Erik Satie, 1866-1925）怪
異及誇大的創作風格為之瘋狂，維拉－羅伯斯特此創作了《暗示的組曲》
（Suite Suggestive, 1929）
，並非轉換音樂風格，而是要告訴巴黎人如果需要，
他亦可創作出符合當地風格需求的音樂。 9除此之外，當時流行的新古典
（neo-classical）作風激發了維拉－羅伯斯，他將巴赫（Johann Sebastian Bach,
1685-1750）的創作手法結合了巴西音樂元素，回到祖國巴西後馬上著手譜寫
一系列的《巴赫風巴西曲》（Bachianas Brasileiras）。
1930 年 6 月（四十三歲），維拉－羅伯斯回到巴西後開始於北部及聖保
羅（Sao Paulo）舉辦先前所承諾的音樂會，並向聖保羅教育州秘書處（The State
Secretariat for Education）針對當時不太穩健的音樂教育提處改革的建議。10原
本維拉－羅伯斯深信不久後將有三度造訪歐洲的機會，但同年爆發革命，由
瓦加斯（Getulio Vargas, 1882-1954）當政，推翻先前的專制政府。但儘管瓦
加斯仁慈，且帶領民族主義興起，國家革命也意味著沒有多餘的預算贊助他

7
詳見 Peppercorn, The World of Villa-Lobos in Pictures and Documents, 90.
8
詳見 Peppercorn, The World of Villa-Lobos in Pictures and Documents, 74.
9
詳見 Peppercorn, Villa-Lobos- Completed Studies by L.M. Peppercorn, 40.
10
詳見 Béhague Gerard, Web. 16 Apr. 2013.
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29373>.
7
再次前往歐洲，而他本人亦無足夠的經濟負擔巴黎的房租。這讓維拉－羅伯
斯全心留在巴西並投入於音樂教育中，1931 年他舉辦了四場巴西內陸的巡迴
音樂會，隔年他獲聘為里約熱內盧市音樂教育部部長（The Music Education
Department of Rio de Janeiro’s Municipality）。十年之後（1942 年）他掌管國
立合唱團音樂學校（Conservatorio Nacional do Canto Orfeonico）及整個巴西
的音樂教育。1933 年維拉－羅伯斯以教育為目的發表了他所帶領的老師合唱
團，及創作了合唱團童謠、兒歌、及民謠式的多聲部鳩羅，有些則改編成鋼
琴獨奏版本。除了留在巴西，這段時間維拉－羅伯斯也到阿根廷、烏拉圭、
及智利指揮樂團，1936 短暫的拜訪歐洲，出席布拉格音樂教育大會（Music
Education Congress in Prague），以及為德國柏林電台指揮自己的一些作品。
同年維拉－羅伯斯與妻子奎瑪蕾絲分開，和達美黛（Arminda Neves d’Almeida,
1912-1985）展開新生活。 11
1939 年（五十二歲）美國紐約世界博覽會（New York World’s Fair）播
放了一捲巴西作曲家的音樂創作，其中維拉－羅伯斯的音樂受到美國音樂界
的注意，持續的在報紙及音樂報刊被報導。5 年（1944 年）後他到美國，指
揮洛杉磯及波士頓交響樂團演出自己的作品、並受美國波蘭裔指揮家史托科
夫斯基（Leopold Anthony Stokowski, 1882-1977）委託指揮了紐約交響樂團。
並在紐約舉辦了一場個人室內樂作品音樂會，同時認識了托斯卡尼尼（Arturo
、柯普蘭（Aaron Copland, 1900-1971）
Toscanini, 1867-1957） 、奧曼第（Eugene
、艾靈頓（Duke Ellington, 1899-1974）
Ormandy, 1899-1985） 、及顧德曼（Benny
Goodman, 1909-1986）等，此趟美國之旅打開了維拉－羅伯斯國際性的知名
度並得到崇高的敬意。隔年他回到巴西，為了讓祖國能培育更多專業的音樂
人才，他協助創辦了巴西音樂學院（Brazilian Academy of Music）。
晚年，維拉－羅伯斯仍非常活躍於音樂界。1947 年他再次到各地，羅馬、
里斯本、巴黎、及美國指揮交響樂團，並在紐約與鋼琴家布朗道（Jose Viera
Brandao, 1911-2002）、及哥倫比亞交響樂團合作首演自己的《第三號巴赫風
巴西曲》
（Bachianas Brasileiras, No. 3, 1938）
。1948 年中（六十一歲）得了膀
胱癌，健康狀況逐日惡化，但維拉－羅伯斯仍保持高度的行動力到各處做短
暫停留並發表音樂。在最後的十年（1949-1959），他仍安排一系列的歐洲之

11
達美黛在維拉－羅伯斯逝世後（1959 年）仍繼續推廣他的音樂創作，同時在 1960 年所
成立的維拉－羅伯斯博物館（Villa-Lobos Museum）擔任館長直到她逝世（1985 年）。
詳見 Peppercorn, Villa-Lobos- Completed Studies by L.M. Peppercorn, 35.
8
旅，再度到美國及亞洲日本。1951 年及 1955 年於巴黎舉辦音樂會、1952 年
與法國國立交響樂團合作於香榭麗舍戲院（Theatre des Champs-Elysees）首
演了維拉－羅伯斯早年創作，但並未發表的曲子，如 1919 年的《第四號交響
（Symphony, No. 4 ‘A Victoria’, 1919）以及 1937 年的《發現
曲》又名《勝利》
巴西》
（Descobrimento do Brazil, 1937）等。1957 年為維拉－羅伯斯 70 大壽，
巴西教育部及文化部（Ministry of Education and Culture in Brazil）命該年為
「維拉－羅伯斯之年」
。隔年他繼續創作，為電影《綠廈》
（Green Mansions）
譜寫電影配樂，也改編成交響樂版，並重新命名為《亞馬遜森林》
（Floresta do
，親自於歐洲及美國指揮演出。1958 年年底於紐約大學（New
Amazonas, 1958）
York University）首演的宗教音樂《神聖的智慧》（Bendita Sabedoria, 1958）
讓他獲得榮譽博士頭銜。1959 年中（半年後）維拉－羅伯斯回到巴西後仍想
繼續領導巴西音樂學院，但抵擋不過病魔逝世於里約熱內盧。

二、維拉－羅伯斯創作時期及其鋼琴音樂
維拉－羅伯斯可說是一位民族樂派作曲家，更是一位靠自學而非接受傳
統教育的音樂家，他一生多產非凡的作品在民族主義上有不同的面向。在目
前的研究中，並沒有把維拉－羅伯斯的音樂給予風格上的分期，但在他的音
樂生涯中有許多重要的分水嶺，其每一時期都帶給他重要的影響。筆者依前
述維拉－羅伯斯之生平將創作期分為四個時期： 12
（一）、1899-1911：幼童時期及音樂養成教育
（二）、1912-1922：音樂創作的開端
（三）、1923-1929：兩次歐洲之旅
（四）、1930-1944：巴西的音樂教育家

（一）、1899-1911：幼童時期及音樂養成教育
年幼的維拉－羅伯斯對音樂的認識是來自於他的父親盧奧，更在維拉－
羅伯斯早年的音樂養成教育中扮演著極重要的角色。當時盛行的晚間沙龍音
樂會（afternoon salon concert）流行演奏蕭邦（Fredric Chopin, 1810-1849）、
舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）、及李斯特（Franz Liszt, 1881-1886）的
音樂；而在歌劇院（opera house）時常演出董尼采第（Gaetano Donizetti,

12
詳見 Wright, Villa-Lobos, Heitor – Criticism and Interpretation, ix.
9
 、貝里尼（Vincenzo Bellini, 1801-1835）
1797-1848） 、及威爾第（Giuseppe Verdi,
1813-1901）的歌劇。盧奧時常在家裡客廳舉辦沙龍音樂會，而維拉－羅伯斯
則躲在樓梯上方偷看彈奏樂器的技巧以及所發出的聲響，勾起了他對音樂的
興趣及愛好。

（二）、1912-1922：音樂創作的開端
維拉－羅伯斯從巴西街頭的流行音樂風格逐漸轉為傳統古典音樂型態。
1913 年，俄國狄亞格烈夫芭蕾舞團（Diaghilev’s Ballets Russes）與男巴蕾舞
者尼金斯基（Vaslav Fomich Nijinsky, 1889-1950）第一次到里約熱內盧演出，
作品包括鮑羅定（Alexander Borodin, 1833-1887）的《伊果王子》
（Prince Igor,
1887）、李姆斯基－柯薩柯夫（Nikolay Rimsky-Korsakov, 1844-1908）的《天
方夜譚》（Scheherezade, 1888）、巴拉基列夫（Mily Alexeyevich Balakirev,
1837-1910）的《塔瑪拉》（Tamara, 1861）、以及德布西（Claude Debussy,
1862-1918）的《牧神的午後》（L'Après-midi d'un Faune, 1894），這時維拉－
羅伯斯的音樂開始受到了法國印象樂派及俄國音樂的薰陶。13在 1918 年，維
拉－羅伯斯透過好友米堯（Darius Milhaud, 1892-1974），結識了當時在南美
洲舉辦巡迴獨奏會的魯賓斯坦（Arthur Rubinstein, 1887-1982）。魯賓斯坦獨
奏會的曲目包含了拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）及史克里亞賓
（Alexander Scriabin, 1872-1915），繼 1913 年的芭蕾舞團後，再度帶給維拉
－羅伯斯更多法國及俄國音樂的影響，進而反應在作品中。 14如本文探討的
《花之組曲》
（Suite Floral, 1916-18）
，曲風則深受德布希及穆索斯基（Modest
Petrovich Mussorgsky, 1939-1981）的影響。15此外，這時期他作曲量驚人，短
短十年內創作了近 50 首曲子，從舞台作品、人聲、器樂獨奏、管弦樂等都有。
知名的鋼琴獨奏曲如《第一、二號娃娃家族》
（Prole do Bebe, No. 1 and 2, 1918,
、
1920）《巴西兒童狂歡節》
（Carnaval das Criancas Brasileiras, 1919-20）等，
（Sexteto Mistico, 1917 ）
室內樂作品如《神秘的六重奏》 、《木管三重奏》
（The
Woodwind Trio, 1921），第一首弦樂四重奏《諷刺又帶有情感的短詩》
（Epigramas Ironicos e Sentimentais, 1921-23）
，前五首交響曲，芭蕾舞曲《威

13
詳見 Peppercorn, The World of Villa-Lobos in Pictures and Documents, 63.
14
詳見 Wright, Villa-Lobos, Heitor – Criticism and Interpretation, 24.
15
詳見 Tarasti, Heitor Villa-Lobos: The Life and Works, 254.
10
拉撲嚕》（Uirapuru, 1917）16及《亞馬遜》（Amazonas, 1917）。表 2.1.1 列出
維拉－羅伯斯於這時期所創作之鋼琴曲。

【表 2.1.1】維拉－羅伯斯於 1912-1922 年所創作之鋼琴獨奏曲

創作年份 作品名稱
1912 《有輪子的玩具》（Brinquedo de Roda）
《男孩》（Petizada）
《第一號嬰兒組曲》（Suite Infantil, No. 1）
1913 《第二號嬰兒組曲》（Suite Infantil, No. 2）
1914-15 《非洲風格舞曲》（Dancas Caracteristicas Africanas）
1916-18 《花之組曲》（Suite Floral）
1917-19 《簡易組曲集》（Simple Coletanea）
1918 《第一號娃娃家族》（Prole do Bebe, No. 1）
1919 《童話故事的歷史》（Historias da Carochinha）
1919-20 《巴西兒童狂歡節》（Carnaval das Criancas Brasileiras）
1920 《自戲劇「卓伊」的兩首舞曲》（2 dances [from Op. Zoe]）
《柯柏庫洛人的傳說》（Lenda do Caboclo 17）
1921 《紡織者》（A Fiandeira）
1921 《第二號娃娃家族》（Prole do Bebe, No. 2）

（三）、1923-1929：兩次歐洲之旅
維拉－羅伯斯此時期最具代表性的作品為《九重奏》
（Noneto, 1923）
，於
巴黎 1924 年首演，此曲的副標題為「對整個巴西的一個快速印象」， 18代表
了整體的民族音樂印象。《九重奏》比任何在 1920 年代所創作的曲子更貼近
鳩羅的風格，配合運用狂想曲及即興的風格創作旋律、使人聯想到其他鳩羅

16
Uirapuru 是一種在亞馬遜森林神秘的鳥，此首芭蕾舞曲是獻給法國芭蕾舞者立法爾（Serge
Lifar, 1905-1986）。
詳見 Peppercorn, The World of Villa-Lobos in Pictures and Documents, 95.
17
Caboclo 在這裡指的是西班牙人或葡萄牙人與美洲土人的混血兒，膚色為銅。
詳見 梁實秋，《最新實用英漢辭典》。
18
原文為 Impressao rapida de todo o Brasil
詳見 Wright, Villa-Lobos, Heitor – Criticism and Interpretation, 40.
11
作曲家豐富的對位手法、 19還有運用原始的鳩羅樂器，如薩克管、長笛、豎
琴（代替吉他）及四弦小型吉他等，以上的種種都顯示著《九重奏》更貼近
原始的鳩羅風。 20
而創作於 1921 至 1926 年的《野蠻詩篇》（Rudepoema, 1921），及 1926
年的《進階－兒童圓圈舞》（Cirandas, 1926）占了鋼琴獨奏曲頗為重要的地
位。《野蠻詩篇》是獻給鋼琴家魯賓斯坦於 1927 年於巴黎首演，同時也是代
表維拉－羅伯斯及整個巴西。 21《野蠻詩篇》創造出了黑暗、野蠻的色彩，
使用許多不諧和的音堆，節奏感激烈，像狗吠般的固定反覆樂段（ostinato），
大量的滑奏（glissando）
，並再突兀的轉換樂段，為此營造出有如一首多層面
向的詩集，可說是維拉－羅伯斯在琢磨節奏及音色的實驗性作品。22相反地，
《進階－兒童圓圈舞》裡的每首小曲簡明易懂，是根據傳統的兒歌及民謠譜
寫而成。

（四）、1930-1944：巴西的音樂教育家
除了為教育目的而全心投入在改編為大型合唱團演出的曲目外，這時期
最重要的作品莫過於九首的《巴赫風巴西曲》（Bachianas Brasileiras）。維拉
－羅伯斯描述：
「向偉大天才的巴赫致敬…我認為連結大家心靈的，是普遍、
豐富及深切的民族音樂」。 23他這時的作曲理念為結合了巴西民族音樂風格，
及巴洛克時期的創作手法。
《巴赫風巴西曲》為組曲，包含由兩首、三首、或
四首舞曲樂章所組成，大部份的樂章都有兩個標題：24一個為「巴赫式」的，
另一個為「巴西民族式」的，並同時標明為〈前奏曲，安波拉達歌〉
。巴赫式
的標題為，
〈前奏曲〉
（Prelude）
、〈序曲〉
（Introduction）
、〈詠嘆調〉
（Aria）、
〈幻想曲〉
（Fantasia）
、及〈賦格〉
（Fugue）
，另一個則為「巴西民族式」的，

19
以下為藝名：皮克金傑哈（Pixunguinha, 1897-1973）、東嘎（Donga, 1890-1974） 、班尼弟
多（Benedito Lacerdo, 1903-1958）。
詳見 Béhague Gerard, Web. 16 Apr. 2013.
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29373>.
20
詳見 Béhague Gerard, Web. 16 Apr. 2013.
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29373>.
21
詳見 Tarasti, Heitor Villa-Lobos: The Life and Works, 259.
22
詳見 Wright, Villa-Lobos, Heitor – Criticism and Interpretation, 49.
23
Homage the great genius of Johann Sebastian Bach…(who I) consider a kind of universal
folkloric source, rich and profound…(a source) linking all peoples.
詳見 Béhague Gerard, Web. 14 Mar. 2013.
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29373>.
24
除了第六首第二樂章、第八首的 outer movement、及第九首全部樂章。
12
如〈安波拉達歌〉
（ Embolada）
、〈摩地那歌曲〉
（ Modinha）
、〈彭特歐〉
（ Ponteio）、
〈狄薩弗歐〉
（Desafio）及〈鳩羅〉
（Choro），維拉－羅伯斯則是按照舞曲中
的巴西民族音樂元素及節奏構造來命名。
在室內樂作品方面，創作十七首與以往風格及技巧不同的弦樂四重奏。
1929 年，維拉－羅伯斯為吉他創作《12 首練習曲》
（12 Etudes）
，艱深及炫技
的技巧是對演奏者的極大挑戰，同時也再度喚起了巴西當地的文化，提醒著
大眾不要忘記吉他為巴西文化縮影的樂器。表 2.1.2 結合了維拉－羅伯斯 1923
年至 1944 年的鋼琴創作。

【表 2.1.2】維拉－羅伯斯於 1923-1944 年所創作之鋼琴獨奏曲

創作年份 作品名稱
1921-26 《野蠻詩篇》（Rudepoema）
1925 《第五號鳩羅－巴西靈魂》（Choros No. 5 [Alma Brasileira]）
1925 《初階－兒童圓圈舞》（Cirandinhas） 25
1926 《進階－兒童圓圈舞》（Cirandas）
1927 《思念的巴西叢林》（Saudades das Selvas Brasileiras）
1929 《法蘭賽特與皮亞－四手聯彈》
（ Francette et Pia, No. 10, duet）
1930-36 《第四號巴赫風巴西曲》（Bachianas Brasileiras, No. 4）
1931 《壞掉的音樂盒》（Caixinha de Musica Quebrada）
1936 《巴西年》（Ciclo Brasileira）
1938 《簡單的詩》（Poema Singelo）
1939 《紐約地平線旋律》（New York Sky Line Melody）
1939 《三個瑪麗亞》（As Tres Marias）
1949 《向蕭邦致敬》（Hommage a Chopin）

25
Cirandihas 相較於 Cirandas，Cirandihas 為較小的編制。
詳見 Wright, Villa-Lobos, Heitor – Criticism and Interpretation, 52.
13
 第二節 希納斯特拉

一、生平概述
阿爾貝多‧希納斯特拉（Alberto Ginastera）1916 年 4 月 11 日生於阿根
廷布宜諾斯‧艾利斯（Buenos Aires）；1983 年 6 月 25 日逝世於瑞士日內瓦
（Geneva）。父母親分別為西班牙卡塔蘭（Catalan）及義大利後裔，希納斯
特拉很小就顯露出對音樂的喜好，據說在五歲時可用嬰兒用的長笛吹出從鄰
居聽來的國歌及軍歌， 26七歲開始接受私人音樂課程，十二歲進入威廉斯音
樂院（Alberto Williams Conservatory of Buenos Aires）開始學習樂理、鋼琴、
和聲及作曲，十九歲榮獲作曲金牌畢業。
隔年（1936 年）進入國立音樂學院（National Conservatory of Music）就
讀，向帕爾瑪（Athos Palma, 1891-1951）學習和聲、吉爾（Jose Gil, 1886-1947）
學習對位與賦格、及安德列（Jose Andre, 1881-1944）學習作曲。由於安德列
曾於法國聖歌學校（Schola Cantorum）留學，帶給了希納斯特拉法國音樂的
影響。 27希納斯特拉就學期間，布宜諾斯‧艾利斯的音樂風氣興旺，他常去
觀賞歌劇及音樂會的演出，有兩位同時期作曲家的作品影響青少年的他最深：
德布西的《海》（La Mer, 1903-1915），以及史特拉汶斯基（Igor Stravinsky,
1882-1971）的《春之祭》（Le Sacre du Printemps, 1913）。 28在進入國立音樂
學院就讀前（1936 年前），希納斯特拉已開始創作，他的第一首出版作品是
為長笛及弦樂四重奏的《普納的印象》（Impresiones de la Puna, 1934）。普納
位於阿根廷北部靠近玻利維亞，此作品的音樂靈感來自於原始在阿根廷北部
高地的印地安傳統文化， 29這部作品為他贏得了布宜諾斯‧艾利斯作曲協會
的比賽首獎。
1937 年（二十一歲）
，阿根廷作曲家暨指揮家卡斯特羅（Juan Jose Castro,
1895-1968）於科隆歌劇院（Teatro Colon）首演希納斯特拉根據阿根廷北部，

26
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 1.
27
詳見 Chase, “Alberto Ginastera: Argentine Composer.” 440 .
28
詳見 Chase, “Alberto Ginastera: Argentine Composer.” 440
29
“…in which the local colour is derived from the northern highland region of Argentina, where
the surviving remnants of Indian traditions are found.”
詳見 Chase, “Alberto Ginastera: Portrait of an Argentine Composer,” 12.
14
瓜拉尼（Guarany）印地安人當地的傳說 30所譜的芭蕾舞劇《巴南彼，作品一》
（Panambi, Op. 1, 1937）
，這次的演出大大提升這位年輕作曲家在音樂界的地
位。同年（1937 年）
，他創作了第一首鋼琴曲《阿根廷舞曲，作品二》
（Danzas
，從此聲名大噪，更被封為優秀的鋼琴作曲家及阿根
Argentinas, Op. 2, 1937）
廷發揚傳統文化的先驅者。31隔年（1938 年）
，希納斯特拉以優異的成績及榮
獲教授文憑（Professor’s Diploma）自國立音樂學院畢業，其畢業發表作品為
《詩篇》（Psalm cl, 1938）。
1940 年《巴南彼》於科隆歌劇院正式上演後，美國卡洛凡芭蕾舞團
（American Ballet Caravan）指揮林肯‧柯斯汀（Lincoln Kirstein, 1907-1996）
委託希納斯特拉根據阿根廷鄉村為背景譜寫一齣芭蕾舞劇－《牧場，作品八》
（Estancia, Op. 8, 1941）
，但上演前卡洛凡芭蕾舞團被迫解散，十年後才正式
首演。希納斯特拉因為《牧場》而奠定了他在阿根廷民族文化的地位，成為
推動阿根廷音樂的領導者。 32
希納斯特拉的教書生涯從 1941 年（二十五歲）開始，畢業三年後獲聘為
國立音樂學院作曲教授，亦被選為聖馬汀軍校（Liceo Militar General San
Maritin）音樂系系主任，同年與梅瑟德思（Mercedes del Toro）結婚，育有
兩子。他在阿根廷穩定的生活僅到 1945 年，當時政權變動，裴隆（Juan
Domingo Perón, 1895-1974）當政，希納斯特拉簽署支持自由民主的請願書而
遭到裴隆主義（Peronist）33逼迫，辭退國立音樂學院作曲教授一職。1942 年
他獲得古根漢姆獎學金（Guggenheim grant）前往美國，但因第二次世界大戰
延遲至 1945 年底出發。在美國待了 1 年 3 個月（1945/12-1947/3）
，他拜訪許
多學校，如茱莉亞音樂學院（Juilliard School）
、哈佛大學（Harvard University）、
耶魯大學（Yale University）、哥倫比亞大學（Columbia University）、及伊士
曼音樂院（Eastman Music School），並出席其他音樂發表會的場合，如美國
國家廣播公司交響樂團（National Broadcasting Company Orchestra）及全美洲
作曲家聯盟協會（Pan American Union and League of Composers），同時也參
加柯普蘭於檀閣木（Tanglewood）所開的作曲課，從中吸收柯普蘭的創作風
格，並因此建立他們之間的友誼。

30
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 2.
31
詳見 Chase, “Alberto Ginastera: Portrait of an Argentine Composer,” 12.
32
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 3.
33
亦稱「正義黨」（Justicialism）。
15
 回到阿根廷後，1948 年希納斯特拉在成立「阿根廷作曲家聯盟」
（Argentina Section of the International Society of Contemporary Music，現簡稱
ISCM）中扮演重要的角色，同年在國立拉‧布拉塔大學（National University
of La Plata）組織音樂與戲劇學校（Conservatory of Music and Theater Arts）
並擔任院長。1951 年國際現代音樂協會（ISCM）在德國法蘭克福（Frankfurt）
舉辦的二十五周年音樂節中，演奏希納斯特拉的《第一號絃樂四重奏》
（String
Quartet No. 1, 1948）為曲目之一，這使他聲望越來越高，也讓他第一次踏上
前往歐洲的旅途。
1952 年（三十六歲）再一次的政局不穩，希納斯特拉被迫辭去在國立拉‧
布拉塔大學音樂與戲劇學校院長一職，直到 1956 年 34裴隆政府瓦解之前，都
未擔任任何音樂職務。儘管在這困境中，他的創作力仍是無窮的，
《第一號鋼
琴奏鳴曲》（Piano Sonata No. 1, 1952）、《第一號協奏變奏曲》（Variaciones
、及《第三號彭巴斯大草原》
Concertantes, 1953） （Pampeana, No. 3, 1954）都
為他贏得許多高度認同，希納斯特拉也受到柯普蘭的影響開始創作電影音樂，
同時來減輕經濟負荷。 35
1958 年他受邀為阿根廷天主教大學（Catholic University of Argentina）設
立音樂學院並擔任學院院長、任期四年，36期間他創立了一系列的音樂課程，
如作曲、音樂學、宗教音樂、及音樂教育等方面，並提供更高階的學位。同
年，茱麗亞四重奏（Juilliard String Quartet）在第一屆美洲音樂節
（Inter-American Music Festival）首演他的《第二號絃樂四重奏》（String
Quartet No. 2, 1958）博得了高度喝采與讚賞，從此希納斯特拉在國際間聲望
更加穩固。1961 年，第二屆美洲音樂節發表的《第一號鋼琴協奏曲》
（Piano
Concerto No. 1, 1961）及《神秘美洲清唱劇》（Cantata para America Magica,
1960），更鞏固了他藝術家的地位。
1962 年（四十六歲）
，他獲邀於布宜諾斯‧艾利斯德雅（Torcuato di Tella）
協會為新創立的拉丁美洲進階音樂研究中心（Latin American Center for
Advanced Musical Studies）擔任主任一職，隔年他辭退了所有的學校職務全
心投入於此。1963 至 1971 年在他的帶領下，研究中心創立了一些前衛技巧，

34
裴隆任期為 1946 年 6 月 4 日至 1955 年 9 月 21 日。
35
希納斯特拉電影創作期為裴隆任期的之前及之後，1942-1946 及 1955-1958。
36
原在 1958 年被聘為國立拉‧布拉塔大學教授，一年之後辭職因獲聘於阿根廷天主教大
學。
16
提供拉丁美洲年輕的作曲家兩年的獎學金向著名的作曲家學習，如柯普蘭、
梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）
、瑟納基斯（Iannis Xenakis, 1922-2001）、
諾諾（Luigi Nono, 1924-1009）
、及達拉匹可拉（Luigi Dallapiccola, 1904-1975）
等。同時，希納斯特拉自己的作品也在實驗階段，他的第一部歌劇《唐‧羅
德利哥》
（Don Rodrigo, 1963-64）結合了十二音列技巧（12-note writing）
、對
稱結構、主導動機（leitmotif） 37、龐大的樂團編制、並在最後一幕用了 24
個鈴鐺佈滿了整個劇院，創造出前所未有的立體聲響效果。 38此作品被紐約
市立歌劇院（The New York City Opera）選為林肯中心（New York State Theater
at Lincoln Center）於 1966 年 2 月 22 日的開幕曲目，該次演出引發了眾多的
正面評論，也確立了希納斯特拉歌劇作曲家的地位。
《唐‧羅德利哥》成功帶
來了華盛頓歌劇協會（Opera Society of Washington）的委託其創作第二部歌
劇《博馬佐》（Bomarzo, 1966-67）。此齣歌劇在 1967 年首演時獲得極大的讚
賞，但故事劇情涉及明顯的性愛議題，被布宜諾斯‧艾利斯市長禁演，直到
1971 年禁令取消，《博馬佐》再度上演。
1969 年與妻子梅瑟德斯離婚，這嚴重的打擊使他無法順利完成預定的工
作，直到遇見了阿根廷大提琴演奏家娜特拉（Aurora Natola）
，讓他振作，才
能在原訂時間內寫出第三部歌劇《碧翠絲》（Beatrix Cenci, 1971）。同樣由華
盛頓歌劇協會委託，並於 1971 年（五十五歲）於甘迺迪中心（Kennedy Center）
開幕典禮首演。同年希納斯特拉與娜特拉結婚，從此定居瑞士，全心投入音
樂創作。
在晚年的 12 年（1971-1983）
，希納斯特拉仍譜寫多首與以往風格不同的
曲子，如為大提琴及合唱團所創作具有紀念性的《給三位葛利果聖歌歌手》
（Turbae ad Passionem Gregorianam, 1974）
；但也因為不定時的腹部疼痛時常
住院，在 1982 年摘除胰臟後，隔年健康狀況急速退化而逝世。此時仍有許多
受委託的作品未完成，如共八個樂章的交響曲《波波爾‧烏》（Popol Vuh,
1975-83） 39只完成之中的七個樂章。希納斯特拉的藝術成就獲得許多頭銜，

37
原創於德國作曲家華格納（Richard Wagner, 1813-1883）。主導動機代表著在一部歌劇裡
有個容易區別的主題或旋律，代表著某一個場景或角色，主導動機會重複出現，代表其場
景／角色上場。
38
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 15.
39
瓜地馬拉文明基切人（K’iche’）的聖書，亦被稱為《馬雅族聖經》 ，談論占卜，更提到先
知預言。神有無上智慧能洞悉世上每件事的法力，知道何時有兵災、死亡以及饑荒，同時
對於現今時勢、人類前途都有論述；用古文明符號記載，讓後人經由神學的解讀過程來探
索千萬年前所發生的重大事故。
17
如國立阿根廷藝術學院（National Academy of Fine Arts of Argentina, 1957）、
巴西音樂學院（The Brazilian Academy of Music, 1958）
、美國藝術與科技學院
（The American Academy of Arts and Science, 1968）、及美國藝術與文學院
（The American Academy of Arts and Letters, 1968）的榮譽會員；耶魯大學
（Yale University, 1968）及天普大學（Temple University, 1975）的榮譽博士；
另外在 1971 年榮獲阿根廷國際藝術基金會頭獎（Grand Prize of the Argentine
National Endowment for the Arts）及 1981 年聯合國教育科學文化組織國際音
樂會議獎（UNESCO International Music Council Music Prize）。

二、希納斯特拉創作時期及其鋼琴音樂
希納斯特拉對樂曲創作有獨特的想法，配合著濃厚的南美洲阿根廷文化，
讓他的音樂明顯的與眾不同，在對自己音樂創作的分期也有不同的看法。他
將自己的作品分為三個時期： 40
（一）、客觀民族主義時期：1937-1947（Objective Nationalism）
（二）、主觀民族主義時期：1947-1957（Subjective Nationalism）
（三）、新表現主義時期：1958-1983（Neo-Expressionism）
有研究指出，他對自己的評論曾寫道希望減少音樂的分期至兩種：
（一）、調性與複調性時期：1937-1958（Tonal and Polytonal）
（二）、無調性時期：1958-1983（Atonal）
希納斯特拉曾被訪問對自己音樂分期的想法，他回應：

我覺得不是三個，而是兩個［時期］。第一個我會稱為「調性與
複調性」，而第二個我用「無調性」。 41

在新格羅夫（New Grove）音樂字典中，則把第三個「新表現主義時期」
。42在
縮短至 1976，而 1976 至 1983 年為晚期綜合風格時期（Final Synthesis）
年份的劃分上，很明顯的看出「客觀民族主義時期」及「主觀民族主義時期」
的作品係屬「調性與複調性」，而「新表現主義時期」屬於「無調性」。

40
詳見 Schwartz-Kates, Alberto Ginastera, A Research and Information Guide, 23.
41
I think there are not three, but two [periods]. The first I would call tonal and polytonal. Then a
second period I used atonality…
詳見 Schwartz-Kates, Alberto Ginastera, A Research and Information Guide, 24.
42
詳見 Schwartz-Kates. "Ginastera, Alberto." Grove Music Online. Web. 14 Mar. 2013.
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11159>
18
 筆者選用希納斯特拉本人的說法，將音樂創作分成三個時期，做深入探
討，較能逐一理解每一時期的特徵及其創作元素：

（一）、客觀民族主義時期：1937-1947（Objective Nationalism）
在此時期，希納斯特拉以直接的方式呈現阿根廷民族音樂的精神與特色，
他大量使用阿根廷傳統民間音樂的旋律及舞蹈的元素，加以改編成有調性的
旋律素材及鮮明節奏。此時期的鋼琴獨奏作品有（表 2.2.1）：

【表 2.2.1】希納斯特拉於 1937-1947 年所創作之鋼琴獨奏曲

創作年份 作品名稱
1934 《為嬰兒寫的小品集》（Piezas Infantiles） 43
1937 《阿根廷舞曲》（Danzas Argentinas）
1940 《三首小品》（3 Piezas）
1940 《馬蘭波舞曲》（Malambo）
1944 《12 首美洲前奏曲》（12 Preludios Americanos）
1946 《克里奧舞曲》（Suite de Danzas Criollas）
1947 《阿根廷兒童主題輪旋曲》（Rondo sobre Temas Infantiles
Argentinos ）

（二）、主觀民族主義時期：1947-1957（Subjective Nationalism）
希納斯特拉以間接及象徵性的方式再現阿根廷民族音樂精神，並創作新
的素材、旋律、及節奏。這時期始於 1948 年的《第一號絃樂四重奏》，其特
色為富有表現力與張力的節奏感與隱含的旋律動機。此時的創作元素不再侷
限於阿根廷民謠，但仍保有阿根廷特色，而「主觀」（Subjective）的民族色
彩是由作曲家去感受而不再是聽眾的聽覺。 44此時的鋼琴獨奏作品僅有一首
（表 2.2.2）：

43
希納斯特拉對自己嚴苛的要求並不滿意一些早期的作品，因而銷毀。
44
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 8.
19
【表 2.2.2】希納斯特拉於 1947-1957 年所創作之鋼琴獨奏曲
創作年份 作品名稱
1952 《第一號鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata, No.1）

（三）、新表現主義時期：1958-1983（Neo-Expressionism）
按照希納斯特拉自己的說法，這個時期也可稱為「無調性時期」
。此時的
音樂別於之前的作風，運用了十二音列及序列音樂（serialism）
，採用新的技
、45及擴大人聲與樂團的編制等。這個時期
法，如四分之一音（quartertones）
的第一首作品，1958 年的《第二號絃樂四重奏》強烈的表現出上述的風格。
希納斯特拉曾表示：

我現在不太想再探討固有的阿根廷音樂元素，因為我知道在成
就自己的風格時，這阿根廷文化已與我不可分割，所以我現在
要追尋的是自己的風格而不再是民族的風格。 46

希納斯特拉也點出這個時期的創作風格與自己國家的關係：

…這時期的風格蘊含了某些阿根廷本質在裡面。例如：強烈或
令人著迷的節奏，使人聯想到富有男子氣慨舞蹈；具有沉思冥
想特質的慢板樂章，可視為平靜的彭巴草原；而某些神秘又具
魔力的片段則，令人聯想到這個國家難以理解的本質。 47

45
四分之一音即為半個半音程；一個八度有裡有 24 個四分之一音的音程。
46
I am not so much interested in finding an intrinsical Argentine language any more because I
know that if I achieve a personal idiom this will also be inevitable expression of my own
surroundings. So I am no longer searching for a national style, but a personal style.
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera , 12.
47
…the style has certain implications that could be considered of Argentine essence. For
example, the strong or obsessive rhythms, that recall the masculine dances; the contemplative
quality of certain adagio that suggest the pampean tranquility or the esoteric and magic character
of some passage that recall the impenetrable nature of the country.
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 12.
20
這時期的鋼琴獨奏作品有（表 2.2.3）：

【表 2.2.3】希納斯特拉於 1958-1983 年所創作之鋼琴獨奏曲

創作年份 作品名稱
1981 《第二號鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata, No.2）
1982 《第三號鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata, No.3）

第三節 阿根廷民族素材運用

阿根廷民族音樂種類眾多，每一種都有獨特的性格。希納斯特拉的創作
受到高楚牧人（gaucho）的影響，清楚的反映在作品中，並賦予著豐富民族
音樂色彩與強烈節奏相輔相成，讓人印象深刻。以下阿根廷民族音樂中的三
種舞曲對希納斯特拉影響頗深：

一、馬蘭波舞曲（Malambo）
馬蘭波舞曲大約在 1600 年發源於阿根廷平原地帶（Pampas, 即彭巴大草
原）
，但原起源於西班牙踢他舞（Zapateado）
，它是較陽剛且較適合男性跳的
舞曲。此舞曲主要是想表現舞蹈技巧、節奏感、靈敏度、高貴的身段及充沛
的體力。他是高楚人之間用來比賽的舞蹈，比賽時通常兩男子互相競爭，以
雙方輪跳的方式比較舞蹈技巧，因此比賽常常持續五至六小時。
馬蘭波舞曲最大的特點就是在於快、且複雜的節奏，通常以 6/8 拍的形
式，下表顯示幾種常見的節奏類型（表 2.3.1）。其中附點四分音符的節奏通
常表示帶有片段終止或暫停的意味，在兩人競賽中表示其中一方跳完，另一
方需在不打破原有節奏的原則下銜接上。 48

48
詳見 Chase, “Alberto Ginastera: Argentine Composer,” 455.
21
【表 2.3.1】馬蘭波舞曲節奏類型 49

二、貓舞（El Gato）
起源於約 1820 年，古老的西班牙舞曲波蕾洛（Bolero）和賽桂第拉
（seguidilla）是高楚人貓舞靈感的來源。貓舞為阿根廷重要的鄉村舞曲之一，
通常有兩對男女圍成圈跳舞，以類似賽桂第拉中的踏步為基礎舞步；女舞者
通常高舉裙襬左右晃動，有如佛朗明哥（Flamenco）的動作，男舞者則以兩
腳前後踢，有如用腳掃地板般。
貓舞很活潑，速度約在 =108~120，雖然是 6/8 拍的曲子，但卻經常使
用 3/4 拍裡的四分音符，營造「三對二」（hemiola）的效果。貓舞的基本節
奏如下（表 2.3.2）：

【表 2.3.2】貓舞節奏類型

三、森巴舞曲（Zamba）
約在 19 世紀盛行於阿根廷北部，大多以 6/8 拍，而切分音與「三對二」
為主要節奏特性。許多運用森巴舞曲的作品甚至使用第一、二小節的節奏動
機（如導奏功能）貫穿為全曲的基本節奏素材，再進行擴充與變化。森巴舞
曲的速度約 =76~84，為慢板或中板，與前面介紹的馬蘭波舞曲及貓舞形成
強烈的對比。森巴舞曲的基本節奏為（表 2.3.3）：

49
詳見 Chase, “Alberto Ginastera: Argentine Composer,” 455.
22
【表 2.3.3】森巴舞曲節奏類型 50

希納斯特拉在曲子中所使用的森巴舞曲節奏，都設定了比一班森巴舞曲更慢
的速度指示，因為他體會到森巴舞曲不同於馬蘭波及貓舞的陽剛性，是更富
與情感和有氣質的性格。

50
詳見 Chase, “Alberto Ginastera: Argentine Composer,” 447.
23
24
 第三章 樂曲分析與特質

第一節 維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》

《花之組曲，作品九十七》共由三首小曲所組成（表 3.1.1），而每一首
都創作於不同年代，第一首創作於 1917 年、第二首於 1916 年、而第三首於
1918 年。《花之組曲》表現出熱帶雨林的熱情、受到法國風格對音色層次的
表現、及俄式豐厚和聲的色彩。 51維拉－羅伯斯的音樂強烈影響著巴西人的
生活，他在自己的第三場演奏會（1917 年）首演了第一首〈吊床裡的田園詩〉
（Idilio na Rede）
，為巴西注入另一種習俗，在熱帶地區，尤其是巴西，幾乎
整個世紀風靡於使用搖籃床休息及睡覺。 52
此三首小曲均屬複調性質，維拉－羅伯斯並未於開端處詳標調號，但曲
子裡標註了許多臨時升降記號。筆者將每一首舞曲畫出樂段示意圖及曲式架
構表，以呈現出樂曲裡每一個樂段及樂句的特徵。

【表 3.1.1】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》，曲目表
標題 術語
一 〈吊床裡的田園詩〉 搖擺律動
（Idilio na Rede） （Rocking Motion）
二 〈喜歡唱歌的鄉村女孩〉 速度略快的小行板
（Uma Camponesa Cantadeira…） （Andantino con moto）
三 〈歡樂菜園（對菜農宴會的印象）〉 稍微生氣蓬勃的
（Alegria na Horta（Impressoes de uma （Poco Animato）
Festa dos horteloes））

51
詳見 Wright, Villa-Lobos, Heitor – Criticism and Interpretation, 24.
52
詳見 Peppercorn, The World of Villa-Lobos in Pictures and Documents, 65.
25
一、〈吊床裡的田園詩〉（Idilio na Rede）
【圖 3.1.1】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》〈吊床裡的田園詩〉，
樂段示意圖

本曲為 ABAA 曲式，維拉－羅伯斯以 A 音為核心音做出發，最大的特色

是大三和弦空心五度及平行五度的使用（表 3.1.2）。

【表 3.1.2】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》〈吊床裡的田園詩〉，
曲式架構表
段落 樂句 小節 特徵 核心音
A a 1-4  伴奏大三和弦空心五度 A
a1 5-8  模仿對位 F#
 低音聲部（baseline）
D  C #  B  A  G #  F#
b 9-14 音型變化，音程擴張
B c 15-17  高音部旋律以上下行音階方式呈 A
c1 18-22 現
c2 23-28  低音聲部 A  D D
d 29-32  運用三連音及下鄰音型
 弱拍加重音
 完全五度平行移動（planing）
A’ a2 33-36  伴奏音型改變，分解和弦加裝飾音 F#
 高音部旋律移高完全四度
a3 37-40  F# 持續低音
 中間聲部出現與樂句 a 相同的對位
主題
e 41-46  上行音階
 對位主題移高大三度
26
 e1 47-50 下行音階
A’’ a4 51-54  與 a 相似，在正拍用低八度音強調 A
a1 55-58  低音聲部 A  F#  D  A F#
b1 59-64 比 b 多延伸了兩小節，強調 C#
小尾奏 a5 65-67  弱起拍 A
f 67-72  模進

曲子一開始皆以平行五度呈現完全五度音程，並重複兩次的 C#、G#，表
現出「搖擺律動」（Rocking motion）的氛圍。在第 4 小節開始以模仿對位加
入中聲部旋律，移低八度。隨著低音部利用類似洛克里安（Locrian-like）的
調式音階下行，D、C#、B、A、G#，使整體音域變廣，音響變厚，結束於建
立於核心音 A 上的 F#大調的 I（譜例 3.1.1）。

【譜例 3.1.1】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈吊床裡的田園詩〉，
第 1-8 小節
模仿對位
中聲部旋律

類似洛克里安調式音階

27
 第 9 至 10 小節改變了節奏型態，由原本的附點四分音符，轉為附點八分
音符，形成 3：2 （Hemiola）的律動。3：2 的節奏暗示了 B 段的節奏類型，
把一 減值為 、 、及 ，上下行的音階（第 15 至 20 小節）
擴大了「搖擺律動」的效果。樂句 d（第 29 至 32 小節）使用三連音及下鄰
音型，並再度使用平行和弦回到 6/8 節奏感，也意味著 A 段素材再度出現（譜
例 3.1.2）。

【譜例 3.1.2】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈吊床裡的田園詩〉，
第 9-10 小節、第 15-20 小節、及第 29-32 小節
a) 第 9-10 小節

b) 第 15-20 小節
類似利地安調式音階
半音階

28
c) 第 29-32 小節
下鄰音

平行五度

平行四度

A’段整體移高完全四度，伴奏音型由十六分音符增值至八分音符，並加
入裝飾音（譜例 3.1.3）。

【譜例 3.1.3】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈吊床裡的田園詩〉，
第 33-36 小節

29
 維拉－羅伯斯於第 40 小節的 a3 樂句，運用更多截短的類似調性音階做
發展（譜例 3.1.4）。

【譜例 3.1.4】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈吊床裡的田園詩〉，
第 40-50 小節

（Aeolian-like / Dorian-like） （Lydian-like）

類似伊奧利安調式／類似多里安調式 類似利地安調式

類似艾奧尼安調式（Ionian-like） 類似利地安調式

類似伊奧利安調式／類似多里安調式

30
 小尾奏使用弱起拍與模進節奏，曲子結束時，低音部建立在與核心音 A
相差六度音程的 F#大調 I，而高音部為建立在 C#音的空心五度，形成未完感
（incomplete）的音響效果（譜例 3.1.5）。

【譜例 3.1.5】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈吊床裡的田園詩〉，
第 65-72 小節
弱起拍，模進
a 樂句截短再現

C音

A音 未完感
F#大調的 I

二、〈喜歡唱歌的鄉村女孩〉（Uma Camponesa Cantadeira…）

【圖 3.1.2】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈喜歡唱歌的鄉村女孩〉，
樂段示意圖

31
 本曲為附有間插段及小尾奏的 ABA 三段體，6：5 的節奏音型為最大的
特點，而低聲部有明顯的持續音或重複音做為核心音（表 3.1.3）。

【表 3.1.3】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈喜歡唱歌的鄉村女孩〉，
曲式架構表
段落 樂句 小節 特徵 核心音
A 導奏 1-2  導奏提示五連音音型 E
a 3-8  六對五不規律節奏
 高音部旋律為五聲音階
a1 9-14  整體音響密度變大
 高音部音程堆疊
 低音聲部 B  A  G#  F  E
B b 15-18  高低音部於黑鍵的五聲音階旋律 D#
 伴奏音型變化
 高音部旋律八度重複
c 19-22 旋律及伴奏移位到白鍵五聲音階旋律 D
d 23-25  聲部交換 A
 音型變四對六
間插段 e 26-31  6/8 轉 3/4 D
 高音部為增三與大三和弦
 低音部為小三和弦
f 31-36 弱起拍
A’ 間插句 37-38 素材與導奏及 a 樂句相同 E
a 39-44
小尾奏 g 45-51 完全五度堆疊

32
 曲子的開端有兩小節五連音伴奏音型的導奏，為八度及二度音程的結合，
高音部旋律帶有著受到德布西影響的五聲音階特質，53以 6/8 拍律動呈現，形
成六對五的不規律感（譜例 3.1.6）。

【譜例 3.1.6】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》〈喜歡唱歌的鄉村女
孩〉，第 1-6 小節

五聲音階

五連音

53
詳見 Wright, Villa-Lobos, Heitor – Criticism and Interpretation, 24.
33
 B 段（譜例 3.1.7）旋律由 A 段的單音織體增加為八度重複，伴奏由五連
音轉成 6/8 拍的八分音符及五度音程，節奏律動變規律。b 樂句高低音部均
在黑鍵上（第 15 至 16 小節）
，四小節後音樂有如「移調」至白鍵（c 樂句），
54
低音部伴奏由原本的五度音程徘徊變成上下行，並加入了持續音（第 19 至
20 小節）
。四小節後聲部交換，再轉變為 4：6 的節奏律動（第 23 至 24 小節）。

【譜例 3.1.7】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》〈喜歡唱歌的鄉村女
孩〉，第 15-16 小節、第 19-20 小節、及第 23-24 小節
a) 第 15-16 小節

旋律八度重複

b) 第 19-20 小節

持續音

54
詳見 Oliveira, “Black Key versus White Key A Villa-Lobos Device,” 37.
34
c) 第 23-24 小節

4：6

間插段由 6/8 拍變成 3/4 拍節奏律動，並使用所有的三和弦類型，如增

三和弦、大三和弦、小三和弦、及減三和弦，表現出截然不同的和聲色彩（譜
例 3.1.8）。

【譜例 3.1.8】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》〈喜歡唱歌的鄉村女
孩〉，第 26-28 小節

增三和弦 大三和弦

小三和弦 減三和弦

35
 在最後一小節，與前小曲〈吊床裡的田園詩〉雷同，使用了未完感的和
聲效果。低音部為核心音 E，而高音部則同樣建立在與核心音相差六度音程
的空心五度 C（譜例 3.1.9）。

【譜例 3.1.9】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》〈喜歡唱歌的鄉村女
孩〉，第 48-51 小節

C音

E音 六連音

三、〈歡樂菜園（對菜農宴會的印象）〉
（Alegria na Horta（Impressoes de uma Festa dos horteloes））
【圖 3.1.3】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》〈歡樂菜園（對菜農宴
會的印象）〉，樂段示意圖

〈歡樂菜園（對菜農宴會的印象）〉首演於 1922 年 7 月 5 日，為魯賓斯

坦在里約內盧的演奏會的安可曲。 55本曲在創作手稿上的註解原
為 ”Impressions of carious racial characters during an outburst of happiness”，而
在出版時 ”Impression of a garden party” 取代了原有的名詞。 56

55
詳見 Peppercorn, Villa-Lobos- Completed Studies by L.M. Peppercorn, 245.
56
詳見 Peppercorn, Villa-Lobos- Completed Studies by L.M. Peppercorn, 245.
36
 此曲為複調性質，可分為三段加一小尾奏，每一段結束都有雙小節線，
劃分了節奏類型、音型、及和弦密度，使段落區隔更加鮮明（表 3.1.4）。

【表 3.1.4】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》〈歡樂菜園（對菜農宴
會的印象）〉，曲式架構表
段落 樂句 小節 特徵 核心音
A a 1-4  裝飾音型 C
b 5-8  a 樂句旋律於高音部
b1 9-16  b 樂句旋律於低音部
b2 17-20  低音聲部 C  A  G  F#

b3 21-24
B 間插句 25-26  拍號由 2/2  2/4 拍 F#
c 27-30  間插句提示整段伴奏音型
d 31-34  長串音群
e 35-40 C#
e1 41-47
C 間插句 48-52  間插句提示整段伴奏型式 C
f + f1 53-62（5+5）  f 樂句與 f１ 樂句八度移位
間插句 63-64
f + f1 65-74（5+5）
g 75-79
h 80-85  拍號由 2/4  2/2 拍 G
 素材改變，密度變厚。
A’ a 86-89  類似 A 段 C
b 90-93  低音聲部 C  A  G
b1 94-101
小尾奏 j 102-107  拍號由 2/4  2/2 拍
 16 分音符，結尾於 C 和弦
 低音聲部 F#  C

37
 此曲 A 段的低聲部使用沉穩的五度音程持續音，高音部為音程式裝飾音，
在大三及小三和弦間做變化（第 1 至 2 小節）
。主旋律於第 4 小節開始由低聲
部，大拇指強而有力的帶入，類似俄國作曲家穆索斯基的風格（譜例 3.1.10）
57
。

【譜例 3.1.10】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈歡樂菜園（對菜農
宴會的印象）〉，第 1-8 小節

裝飾音

旋律
大三和弦 小三和弦

57
詳見 Tarasti, Heitor Villa-Lobos: The Life and Works, 254.
38
 B 段建立於 F#音，兩小節的間插句提示著整段八分音符的伴奏音型，有
如 B 段的導奏（第 25 至 26 小節）。高音部十一連音的快速音群、裝飾奏、
及滑奏讓原本單單的兩個音之間增添了不同的音階色彩（譜例 3.1.11）。

【譜例 3.1.11】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈歡樂菜園（對菜農
宴會的印象）〉，第 25-34 小節
11 連音

導奏性質的間插句

F# 音
滑奏

裝飾音型

39
 C 段為建立在核心音 C 上，同樣利用有導奏性質的間插句，顯示出類似
分解和弦的十六分音符伴奏形式。低音部固定 Ab 音，而高音部旋律都有 Bb、
Eb、Ab 音，好像是建立在 F 音上的 Eb 大調音階、又類似多里安調式音階，
進而創造出複調性（譜例 3.1.12）。

【譜例 3.1.12】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈歡樂菜園（對菜農
宴會的印象）〉，第 48-57 小節

導奏性質

旋律，固定 Bb、Eb、Ab

伴奏，固定 Ab

C 段的最後 6 小節由 2/4 拍變回 2/2 拍，低音部從分解和弦形式改為相差

十度的和弦式琶音，高音部則由八度音程變為大三和弦。維拉－羅伯欲創造
出有如鈴噹（bell-like）般的聲響效果，並想表達於里約熱內盧著名植物園
（Jardim Botânico）中花草、樹木、及果實生氣蓬勃的朝氣景象 58（譜例
3.1.13）。

58
詳見 Wright, Villa-Lobos, Heitor – Criticism and Interpretation, 25.
40
【譜例 3.1.13】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈歡樂菜園（對菜農
宴會的印象）〉，第 80-85 小節
大三度和弦

和弦式琶音

第二節 希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》

《阿根廷舞曲，作品二》創作於 1937 年，由三首舞曲組成，希納斯特拉

分別為各舞曲命名，並針對標題名稱給予速度（表 3.2.1）。筆者將每一首舞
曲畫出樂段示意圖及曲式架構表，以呈現樂曲裡每一個樂段及樂句的特徵。

【表 3.2.1】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》，曲目表
標題 速度
一 〈老牧民之舞〉（Danza del Viejo Boyero） = 138
二 〈婀娜少女之舞〉（Danza de la Moza Donosa） = 60
三 〈狂野的高楚人之舞〉（Danza del Gaucho Matrero） = 152

這三首舞曲分別為三位朋友所創作，
〈老牧民之舞〉獻給阿根廷作曲家暨
大鍵琴及鋼琴演奏家薩恩斯（Pedro A. Saenz, 1915-1995）、〈婀娜少女之舞〉
獻給史塔貝格（Emilia L. Stahlberg）
、而〈狂野的高楚人之舞〉則獻給鋼琴家
拉蔻（Antonio De Raco）。
41
一、〈老牧民之舞〉（Danza del Viejo Boyero）
【圖 3.2.1】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈老牧民之舞〉
，樂段示意圖

此舞曲為 ABA 三段體，在段落轉折點處都有不同節奏素材的間插句做

分隔（表 3.2.2）。此外，可由調號明顯看出為雙調性，高音部並無任何升降
記號，而低音部有五個降記號。音樂行進以級進為主。全曲建立在以 Eb 音為
基礎，最後運用吉他和弦而從 Eb  E。 59

【表 3.2.2】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》
〈老牧民之舞〉
，曲式架構表
段落 樂句 小節 特徵 結構
A a+a 1-8（4+4）  主題出現兩次，不同力度 Eb
間插句 9-10  和弦於一、四拍點，五聲音階
B b 11-18  切分音型
b1 19-26  b  b1 移高四度
b2 27-34 b1  b2 移高五度
間插句 34-40  固定反覆樂句（ostinato）
 低音聲部 Eb  Gb  Eb
A’ a+a 41-48（4+4） 類似 A 段
間插段 c 49-52  節奏音型相同 Bb
d 53-61  上行
A” a 62-70（4+4） 類似 A 段 Eb
a1 71-76
小尾奏 e 77-81  首次出現圓滑奏（legato） E
 速度變化快
 吉他和弦

59
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 19.
42
 A 段旋律於低音部，有五聲音階特質 Ab、Bb、
（Cb）、Db、Eb，高音部和
。60間插句打破原有的節奏律動，
弦式伴奏在第一、四正拍處（第 1 至 3 小節）
成為 3：2（Hemiola）（第 9 至 10 小節）（譜例 3.2.1）。

【譜例 3.2.1】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈老牧民之舞〉，
第 1-3 小節及第 9-10 小節
a) 第 1-3 小節

b) 第 9-10 小節，間插句

級進

B 段希納斯特拉使用每一小節固定反覆樂句， 61而高音部為切分音音型
（譜例 3.2.2）。

【譜例 3.2.2】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈老牧民之舞〉，
第 11-14 小節
切分音音型

固定反複樂句

60
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 18.
61
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 19.
43
 在 A’段之後希納斯特拉譜寫一間插段，在第 50 至 51 小節、及第 53 小
節使用馬蘭波節奏，而在第 58 小節漸慢，並由原先的八分音符、變成四分音
符、最後為附點四分音符，說明了有片段終止或暫停的意味，接著在不打破
原有節奏的原則下銜接並回到最初的速度（在此接回原本的主題）
。這裡也出
現首次的非級進音程跳躍（譜例 3.2.3）。

【譜例 3.2.3】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈老牧民之舞〉，
第 50-66 小節
音程跳躍
音程跳躍

級進

回到原始主題

44
 小尾奏快速的速度變化，使用無調性及相差四度音程的吉他空弦和弦 E、
A、D、G、B、E。吉他為阿根廷相當重要的民間傳統樂器，希納斯特拉藉此
做為民族的象徵，大量使用於早期的鋼琴作品中，包括在下一節的《克里奧
舞曲，作品十五》
。北美音樂學家雀斯（Gilbert Chase, 1906-1992）曾敘說：
「吉
他為阿根廷克里奧民俗音樂的原始樂器，也是高楚人及南美大草原的象徵，
吉他的和弦有二十年間重複出現在希納斯特拉的音樂裡……」（譜例 3.2.4）
62
。

【譜例 3.2.4】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈老牧民之舞〉，
第 77-81 小節
吉他和弦

二、〈婀娜少女之舞〉（Danza de la Moza Donosa）

【圖 3.2.2】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈婀娜少女之舞〉，
樂段示意圖

62
Thus over a period of nearly twenty years, the natural chord of the guitar, archetypal
instrument of Argentine “criollo” folk music, symbol of the gaucho and the “pampas,” reappears
in the music of Ginastera …….
詳見 Chase, “Alberto Ginastera: Argentine Composer,” 445.
45
 此舞曲與前一首舞曲相同，為 ABA 三段體，建立在類似 A 小調的調性
上。 63每一個樂句都以四小節呈現，而每一段最後一樂句的最後一小節，低
音部皆為延長音或休止符，以旋律音的觀點來看都以四小節為一樂句（表
3.2.3）。

【表 3.2.3】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈婀娜少女之舞〉，
曲式架構表
段落 樂句 小節 特徵 核心音
A 導奏 1-3  導奏提示伴奏節奏 A
a+a 4-11（4+4）  切分音旋律
a1 8-11  b 樂句（a 的發展）加中間
b 12-15 聲部，半音階

b1 16-19  伴奏拱型

a1 20-24
B c 25-28  旋律以五度、四度音程呈現 D
c1 29-32  伴奏上行
c2 33-36
c3 37-40
d 41-44  高音部弦律為音程堆疊 A
d1 45-48  首次出現大跳
d2 49-52  d2 低音部音響密度變厚
e 53-56
e1 57-61
A’ a2+a2 62-69（4+4）  類似 A 段
a3+a3 70-79（4+6）  樂句到第 77 小節延長兩小
節
小尾奏 f 80-81 脫離原有節奏及和聲

63
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 20.
46
 A 段開始以三小節導奏提示森巴舞曲的伴奏音型 ，貫穿全
曲，以五度音程為基準。主旋律由高音部以切分音節奏帶入， 64有如「旋律
與伴奏不同步」律動感（譜例 3.2.5）。

【譜例 3.2.5】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈婀娜少女之舞〉，
第 1-7 小節
切分音音型

五度
五度

第 12 小節開始（b 樂句，亦可稱 a 樂句之發展），希納斯特拉加入中聲

部，以半音階形式上下行行進， 65創造出戲劇張力感（譜例 3.2.6）。

【譜例 3.2.6】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈婀娜少女之舞〉，
第 13-17 小節

中聲部半音階上下行

64
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 20.
65
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 21.
47
 B 段中，低音部與高音部每小節的最後兩個音，分別以五度及四度音程
呈現，不但增加音域、豐厚織度、更比 A 段音響來的飽滿（譜例 3.2.7）。

【譜例 3.2.7】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈婀娜少女之舞〉，
第 25-28 小節

上行

第 48 小節開始達全曲最高點（譜例 3.2.8）， 66低音部全以四度及五度音

程呈現，以兩個八分音符為一組，在 6/8 拍的節奏下形成 3：2（Hemiola）的
律動，而高音部使用音程堆疊及大跳，於每兩小節的第一拍使用低音八度，
充分擴展了音域與音響密度。

【譜例 3.2.8】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈婀娜少女之舞〉，
第 48-51 小節

八度大跳 七度大跳
八度大跳

四度及五度音程

66
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 22.
48
 小尾奏僅使用了如吉他和弦的 A、E， 67並脫離了原本 6/8 的節奏，變自
由，並在最後一小節回到 6/8，結尾於和聲外的 F 及 F#聲響（譜例 3.2.9）。

【譜例 3.2.9】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈婀娜少女之舞〉，
第 80-81 小節

三、〈狂野的高楚人之舞〉（Danza del Gaucho Matrero）

【圖 3.2.3】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈狂野的高楚人之舞〉，
樂段示意圖

本舞曲主要由 A、B、C、D 四個段落及一小尾奏所構成，段落順序如下

表（表 3.2.4），每一樂句都為弱起拍節奏。希納斯特拉在這首舞曲結合了複
調性與調性音樂。節奏感非常強烈，旋律線條僅在 C 段出現，曲風有濃厚的
觸技曲（Tocatta）色彩。

【表 3.2.4】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈狂野的高楚人之舞〉，
曲式架構表
段落 樂句 小節 特徵 核心音
A a+a 1-16（8+8）  導奏性質 C
 倒影行進
 半音程

67
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 22.
49
B b 17-20  切分音
c 21-24  二度音堆與八度結合
d 25-32  固定反覆樂句
 低音聲部 D  Db  C
A a+a 33-48（8+8） 類似 A 段
B’ b1 49-58 二度音堆與八度結合 B
C e+e 59-64（3+3）  切分音 C
e1+e1 65-70（3+3）  拍號變化多
間插句 70-71  旋律為大三度和弦
 類似分解和弦伴奏
f+f 72-79（4+4）  f 為平行和弦 Db
g 80-82  g 為大三度音程
g1 83-85  g  g1 移高三度
h 86-92  h 為小二度音程

間插段 i 93-98  持續音 F#

J 99-104  相差半音的分解大三和
弦
D k+k 105-112（4+4）  持續音 C
k1 113-116  分解和弦
k2+k2 117-120（2+2）  自然音階的三和弦第一
k3 121-122 轉位 Ab
k4 123-126  C 大調

k3+k3+k3 127-132（2+2+2）  轉 Ab 大調再回 C 大調

k2 133-134 C
k+k 135-142（4+4）
k2+k2 143-146（2+2）
k5 147-155
A a+a 156-171（8+8） 類似 A 段
B” b2 172-182 類似 B 段 B
C’ e2+e2 183-188（3+3）  旋律移高八度 C
e3+e3 189-194（3+3）  以八度音程呈現
50
 f1 + f 1 195-202（4+4） Gb
f2 203-210
f3 207-210
D’ k6 + k 6 211-218 C
k7 219-227
小尾奏 l 228-232  使用滑奏，最大力度處
 低音聲部 F#  G  C

A 段使用馬蘭波節奏，具導奏性質。高低聲部為複調性質的半音階，以
倒影呈現音樂走向。此外，主旋律於低音部，每兩小節有一下行音階動機呈
現（譜例 3.2.10）。 68

【譜例 3.2.10】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈狂野的高楚人之舞〉，
第 1-9 小節

馬蘭波節奏

倒影

下行音階

68
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 23.
51
 B 段以二度音程的音型呈現貓舞的節奏類型，高音部為小二度，切分音
型；低音部為大二度，固定反覆樂句型態，形成強烈的「不整齊」與「不和
諧」感（第 17 至 20 小節）
。接著低音部為類似分解和弦音型，高音部在小二
度音程外圍增添八度音程（第 21 至 22 小節）（譜例 3.2.11）。

【譜例 3.2.11】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈狂野的高楚人之舞〉，
第 17-20 小節及第 21-22 小節
a) 第 17-20 小節
貓舞節奏

小二度

大二度

固定反覆樂句

b) 第 21-22 小節

類似分解和弦

52
 C 段為本舞曲中較有可歌性的旋律。主旋律於高音部使用大三和弦，運
用了與第 17 至 20 小節（前譜例 a）類似的切分音節奏素材，變化於 6/8 與
。69第 71 小節高低聲部的不同調號更強調複調性
9/8 之間（第 59 至 62 小節）
質，結合了平行和弦及 3：2（Hemiola）的創作手法（第 71 至 74 小節）
（譜
例 3.2.12）。

【譜例 3.2.12】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈狂野的高楚人之舞〉，
第 59-62 小節及第 71-74 小節
a) 第 59-62 小節

大三和弦
切分音

b) 第 71-74 小節
平行和弦

複調

69
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 24.
53
 D 段為為調性音樂，希納斯特拉在間插段尾聲使用附點四分音符，直接
，70再突兀的轉至
從複調移至自然音階 C 大調的三和弦（第 102 至 108 小節）
Ab 大調（第 119 至 126 小節）（譜例 3.2.13）。本段亦使用馬蘭波節奏，雀斯
述：
「嚴格來說，馬蘭波應為地區性的舞蹈……但已經和西班牙霍達舞曲一樣
成為民族性的象徵。」 71

【譜例 3.2.13】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈狂野的高楚人之舞〉
第 102-108 小節及第 119-126 小節
a) 第 102-108 小節
相差半音的大三和弦

I ii I vii I

b) 第 119-126 小節

C 大調 直接 Ab 大調

70
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 24
71
Strickly speaking, the malambo is a regional rather than a national dance…but like the
Spanish jotam it has become a national symbol.
詳見 Chase, “Alberto Ginastera: Argentine Composer,” 454.
54
 再一次重複 A、B、C、D 段後，曲子進入最高點的尾聲，小尾奏利用滑
奏，連續下行的方式結束全曲（譜例 3.2.14）。 72

【譜例 3.2.14】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈狂野的高楚人之舞〉，
第 228-232 小節

第三節 希那斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》

《克里奧舞曲，作品十五》創作於 1946 年，為捷克斯拉夫籍鋼琴家佛庫

斯尼（Rudolf Firkusny, 1912-1994）所譜寫。1947 年首演，並於 1956 年校正，
隔年由布席與霍克斯（Boosey & Hawkes）出版。
克里奧一詞西班牙文為 “Criollas”，英文為 ”Creole”，意指生長於西印
度群島和西屬美洲的歐洲人後裔，或是美國路易西安那州之法國人後裔。73希
納斯特拉創作此曲時正值他獲古根漢姆獎學金前往美國，他為此曲命「克里
奧」為的是要感謝在美國定居的歐洲人為美國所做的貢獻。 74
《克里奧舞曲》由六首小曲子組合而成，分別為五首舞曲及一首尾奏
（coda）。每一首舞曲都簡短敏捷，最短的只有 19 小節、最長則不超過 75
小節，每首節尾都標明「緊接下一段」
（attacca）
。不同於《阿根廷舞曲》
，希
納斯特拉並未替每一首舞曲個別命名標題，只提供速度及性格術語（表 3.3.1）。
筆者將每一首舞曲畫出樂段示意圖及曲式架構表，以呈現出樂曲裡每一個樂
段及樂句的特徵。

72
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 25.
73
詳見 梁實秋，《最新實用英漢辭典》。
74
詳見 Schwartz-Kates, Alberto Ginastera, A Research and Information Guide, 7.
55
【表 3.3.1】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》，曲目表
舞曲 性格術語 速度
一 〈I〉 最弱的稍慢板 （Adagietto Pianissimo） = 46
二 〈II〉 粗獷的快板 （Allegro Rustico） = 126
三 〈III〉 如歌的稍快板 （Allegretto Cantabile） = 92
四 〈IV〉 詩意般的寧靜 （Calmo e Poetic） = 40
五 〈V〉 詼諧的 （Scherzando） = 160
六 〈尾奏〉 有活力的急板 （Presto ed Energico） = 176

一、〈舞曲 I〉最弱的稍慢板（Adagietto Pianissimo）

【圖 3.3.1】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 I〉，樂段示意圖

本舞曲為賦予導奏及小尾奏的「類似三段體」（Ternary-like），為複調性
質，曲式架構表如下所示（表 3.3.2）。

【表 3.3.2】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 I〉，曲式架構表
段落 樂句 小節 特徵 核心音
導奏 a 1-4  提示音型 G
b 5-8  每小節不同調，音程堆疊和弦
 低音聲部 G  C  Eb  G
A c 9-12  旋律出現，主音織體
a1 13-15  類似分解和弦音型伴奏
c1 16-18 低音聲部 G  E  A  D  G
b1 19-22  搭配導奏素材

c2 23-27
小尾奏 a2 28-30 類似分解和弦結尾
d 31-33
56
 希納斯特拉在曲子開端的導奏樂段使用了 4+4 的樂句型式，確立了其舞
曲的節奏類型為森巴舞曲， 及 交替著。 75第 1 至 4
小節的低音部使用了類似分解和弦型的琶音，而高音部在每小節使用附加音
和弦（chord with added notes）
，如第 1 小節的 G、B、D、F、A 有和聲外的 E
音、及第二小節的 C、E、G、Bb、D 有和聲外音 F 及 C 音（譜例 3.3.1）。

【譜例 3.3.1】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 I〉，第 1-4 小節

上行琶音

原第 1 至 4 小節的節奏類型及音高在下一個四小節樂句縮減至低音部彈
奏，而高音部的複調和弦則分別以單音旋律及和弦的形式呈現（譜例 3.3.2）。

【譜例 3.3.2】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 I〉，第 5-8 小節

單音線條

75
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 58.
57
 A 段為此舞曲主要的旋律， 76由高音部單音帶入，而低音部仍維持導奏
的節奏音型。旋律樂句皆以四小節呈現，隨後均緊接著類似導奏音型的間插
句，彷彿作曲家提醒著演奏者不要忘記最初的節奏型態（譜例 3.3.3）。

【譜例 3.3.3】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 I〉，第 8-13 小節

單音織體主旋律 導奏素材間插句

第 28 至 33 小節為小尾奏，由持續 G 音做低音，搭配雙聲部類似分解和
弦的琶音做結尾。高音部為增三和弦，低音部為減三和弦（譜例 3.3.4）。

【譜例 3.3.4】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 I〉，

第 31-33 小節

高音部增三和弦

低音部減三和弦

76
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 58.
58
二、〈舞曲 II〉粗獷的快板（Allegro Rustico）
【圖 3.3.2】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 II〉，樂段示意圖

此舞曲很短，樂句當樂段，有如 ABACA-Codetta 的「類似輪迴曲式」

（Rondo-like），同樣為複調性質，此舞曲最大的特質為手掌式音堆的使用。
曲式架構表如下所示（表 3.3.3）：

【表 3.3.3】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 II〉，曲式架構表
段落 小節 特徵 核心音
A 1-6  三對二（Hemiola） C
 高音部使用音堆（cluster）
B 7-12  旋律於低音部
 切分音
 三和弦
A 13-18 同A段
C 19-24  高低音部音型相同 E
 平行和弦上下行交錯
 塊狀和弦
A 25-30  低音部為分散和弦 C
 兩個八分音符為一組
小尾奏 31-34  低音聲部 F#  E  D  C
 兩個八分音符為一組
 低音部空心五度

59
 由曲式架構表可見，A 段出現三次。旋律於高音部，77手掌式和弦（with
the palm of the hand）音堆呈現， 78也是曲子最大特色所在，低音部為五度、
四度音程、及七和弦所組成的上行音型。在節奏方面，高音部使用了切分音
型於弱拍處彈奏，希納斯特拉於低音部正拍標「＞」（加強記號），強調 6/8
的拍子，而這樣的組合呈現了 3：2（Hemiola）的節奏感（譜例 3.3.5）。

【譜例 3.3.5】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 II〉，第 1-4 小節

手掌式音堆

五度 四度 七度

B 段，希納斯特拉使用貓舞節奏類型，更強調了三對二的節奏感。高音
部為自然音階中的三和弦第一轉位，而低音部則是類似利地安調式音階
（Lydian-like），C、D、E、F#、G，兩者構成複調旋律線（譜例 3.3.6）。

【譜例 3.3.6】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 II〉，

第 7-10 小節

自然音階三和弦第一轉位 貓舞節奏類型

類似利地安調式音階

77
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 60.
78
希納斯特拉於譜上標明音堆和弦的彈法為 ”With the palm of the hand.”
60
 C 段高低音部節奏相同，回歸到 6/8 感。織度方面，高音部使用類似三
和弦第一轉位的塊狀和弦（blocked chords）、而低音部使用八度和弦與分解
和弦。同樣這裡構成複調性質，高音部 E、F#、G、A、B 與第 7 音 D 有著類
似多里安（Dorian-like）及伊奧利安（Aeolian-like）的調式音階，而低音部
使用半音階下行，F# 、F、E（譜例 3.3.7）。

【譜例 3.3.7】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 II〉，

第 19-22 小節

類似多里安／伊奧利安的調式音階

半音階

小尾奏由分解的八度和弦所組成，以兩個八分音符為一組，在 6/8 拍的
節奏律動下形成 3：2（Hemiola）的節奏律動，使音樂更具動感（譜例 3.3.8）。

【譜例 3.3.8】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 II〉，

第 31-34 小節

61
三、〈舞曲 III〉如歌的稍快板（Allegretto Cantabile）
【圖 3.3.3】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 III〉，樂段示意圖

此舞曲為類似 F#小調 79的迴旋二段體（Ronded-Binary）式，除了卡農樂

句以四聲部呈現，全曲皆以三聲部行進，由表 3.3.4 所示。

【表 3.3.4】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 III〉，曲式架構表
段落 樂句 小節 特徵 核心音
A a 1-4  旋律為八度重複，下行 F#
 三對二
a1 5-9  原旋律高八度
 加入中聲部旋律
 三對二
 四聲部，亦二聲部卡農
B b 10-13  單音旋律，上行
 類似三和弦
 旋律於正拍
a2 14-19  結尾使用琶音式和弦
 四分音符
 高八度移位

此曲最大的特點在拍號，每一小節 11/8 分成 6/8 + 5/8，產生了不對稱與

不規律的效果。此外高音部兩個八分音符為一組、低音部則為三個八分音符
為一組、兩者反向而行，使用 3：2（Hemiola）手法（譜例 3.3.9）。

79
Bruno G. Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, New
York: New York University, 1984, 61.
62
【譜例 3.3.9】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 III〉
，第 1-2 小節

反向

A’ 段衍伸成為卡農型式，高音部旋律移高八度，並加入中聲部旋律，這
裡也是整組舞曲唯一使用對位法的樂句（譜例 3.3.10）。

【譜例 3.3.10】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 III〉，

第 5-6 小節

在 B 段中使用了與 A 段完全不同的旋律素材，高音部為上行走向，旋律
非 3：2 節奏，改於正拍處出現，由類似分解三和弦呈現（譜例 3.3.11）。

【譜例 3.3.11】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 III〉，

第 10-11 小節
正拍 正拍

圈起來的音為類似 C、E、G 及 A、C、E 之分解三和弦

63
 結尾處希納斯特拉由分解和弦改為十度的和弦式琶音（譜例 3.3.12）
，結
束於類似 F#小調的 I。

【譜例 3.3.12】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 III〉，

第 19 小節

四、〈舞曲 IV〉詩意般的寧靜（Calmo e Poetic）

【圖 3.3.4】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 IV〉，樂段示意圖

此舞曲為 ABA 三段體，為 A 小調（表 3.3.5）。 80（表 3.3.5）。使用持續

音取代伴奏，並於 A 段與 B 段中各樂句結束之處帶入吉他和弦 E、A、D、G、
B、E，再次把代表阿根廷的樂器融入於創作中。

【表 3.3.5】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 IV〉，曲式架構表
段落 樂句 小節 特徵 核心音
A a 1-4  高低音部同時彈旋律 A
a2 5-8  主音織體
 吉他和弦運用
B b 9-12  三度旋律於低音部
c 13-17  和弦式琶音
 低音聲部 A  D  A

80
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 63.
64
A’ a3 18-21  素材與 a 類似，弦律五度移位
a4 22-28  和弦式琶音伴奏

曲子為森巴舞曲節奏類型（與《阿根廷舞曲，作品二》〈婀娜少女之舞〉
相同的 節奏），開端由單旋律以兩個八度行進，並於第 4 小節樂
句結束使用一吉他和弦。此外，本段以 A 音為持續音，往上堆疊至五度、七
度、及九度分別達 E 音、G 音、及 B 音後在回到五度（譜例 3.3.13）。

【譜例 3.3.13】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 IV〉，

第 1-4 小節

吉他和弦

持續音

主旋律於 B 段移至低音部，以三度音程行進，由原本的 E 音移高四度至

A 音。高音部為兩個相差八度的五度音程做和弦式琶音為伴奏，同樣於樂句
結尾處使用吉他和弦（譜例 3.3.14）。 81

【譜例 3.3.14】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 IV〉，

第 9-12 小節

五度堆疊

吉他和弦

81
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 64.
65
 A’ 段旋律以單音織體出現，由原本的 E 移高五度至 B。伴奏為雙手同時
進行的等音程堆疊做和弦式琶音，譜上第 18 小節的 A、D、E、B 和弦為 D、
A、E、B 的等五度堆疊，而第 19 的 A、D、F、B 和弦則為 B、D、F、A 的
等三度堆疊（譜例 3.3.15）。

【譜例 3.3.15】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 IV〉，

第 18-21 小節

等五度 等三度

五、〈舞曲 V〉詼諧般的（Scherzando）
【圖 3.3.5】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 V〉，樂段示意圖

66
 此舞曲為複調，可分為類似 ABCB（C）A 的拱門曲式，C 段為帶著強烈
節奏感及提升張力的過渡樂段，亦可稱為「間插段」，段落特徵詳下表（表
3.3.6）。

【表 3.3.6】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 V〉，曲式架構表
段落 樂句 小節 特徵 核心音
A a 1-4  三對二 D
b 5-8  3/4 = 6/8 拍
c 9-13  固定反覆樂句
B d 14-17  高低音部節奏相同 E
d1 18-23  模擬性質，音程差五度
 拍號變化多
 分散三和弦
C e 24-27  於 6/8 拍 A
間插段 e1 28-31  綜合三對二節奏與切分音
f 32-36  音域移高
 空心五度
B’ d2 37-40  與 B 段類似 E
d3 41-46  旋律高八度移位
 和弦式伴奏，三、七和弦
 分散三和弦
C’ e2 47-54  與前一間插段類似
間插段  拍號交錯 6/8 與 3/4
 空心五度
A’ a1 55-58  使用 a 樂句素材 A
a2 59-62  g 樂句上行
g 63-68  固定反覆樂句
 低音聲部 B  D  E  A

67
 A 段使用了馬蘭波節奏類型， 82旋律由高音部帶入，低音部使用八度音
程的固定反覆樂句。而逐漸增加的音程，雙音  三音  附加音和弦的四
音，擴展了整體密度及張力至 B 段（譜例 3.3.16）。

【譜例 3.3.16】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 V〉，

第 1-9 小節

馬蘭波節奏 雙音 三音 四音增加織度

B 段利用模仿手法相差五度、讓高低音部節奏一致，同時使用分解大三
和弦及持續的拍號變化，3/4  6/8  7/8  5/8（譜例 3.3.17）。

【譜例 3.3.17】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 V〉，

第 16-20 小節
全部使用分解大三和弦

82
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 65.
68
 進入 B’ 段前，間插段於 6/8 拍使用切分音音型，隨著音程的堆疊發展至
比前一個 B 段高八度的旋律結構，搭配和弦式伴奏音型（譜例 3.3.18）。

【譜例 3.3.18】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 V〉，

第 32-38 小節

切分音
音型

旋律八度移位

和弦式伴奏

B’ 段

B’ 段的八度重複音型可說是為了 A’ 段做準備， 83使用了八度音程，並

比原先 A 段的弦律音域更廣，不再侷限於由音 E 為基準點，也提高了五度音
程至 B 音，高低音域來回穿梭（譜例 3.3.19）。

【譜例 3.3.19】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 V〉，

第 55-59 小節

83
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 66.
69
六、〈尾奏〉有活力的急板（Presto ed Energico）
【圖 3.3.6】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈尾奏〉，樂段示意圖

由樂段示意圖可看出此舞曲有如「類似迴旋二段體曲式」
（Ronded-Binary-like）加一小尾奏，A 段中有如兩個 a 樂句，而 B 段中有如
一個 b 及 a 樂句，每個樂句有其特徵（表 3.3.7）。全曲大量使用音堆和弦與
持續的拍號變化，3/8、5/8、3/4、7/8、2/4、6/8、4/4、及 8/8，動感十足。

【表 3.3.7】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈尾奏〉，曲式架構表
段落 樂句 小節 特徵 核心音
A a 1-8  高低音部節奏相同 A
a1 9-12  a1 為切分音

a2 13-17  八度音程與二度音堆

a3 18-22
a4 23-28

B b 29-34  b 樂句運用三和弦、四度與五度音 C
c 35-40 程的類似分解和弦 A
c1 41-45  c 樂句塊狀和弦，高低音部交錯
間插句 46-47  d 樂句旋律於低音部，三和弦方式

d 48-55 呈現 D

a5 56-61  類似 A 段 A
a6 62-69  低音聲部 A  D D

小尾奏 e 70-75  5/8 拍

 四度音堆，固定反覆樂句

70
 此曲結合了前五首舞曲，並發展出更多元的節奏變化，拍子變化於 3/8、
5/8、3/4 之間。84高低音部完全相同，運用八度與二度的交錯創作出絢麗不和
諧的聲響色彩。 85曲子調性不明，A 段有如以 F 音為主的白鍵音階，又類似
利地安（lydian-like）調式音階（譜例 3.3.20）。

【譜例 3.3.20】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈尾奏〉，第 1-4 小節

B段 的節奏創造出切分音的感覺，可由譜例 3.3.21 所見，希納

斯特拉每兩小節就換一次調性、合聲色彩、與拍號。第 29 至 30 小節使用分
解八度 + 二度和弦，類似 Bb 大調；第 31 至 32 小節使用三和弦，類似 D 大
調；第 33 至 34 小節使用三和弦第一轉位，類似 Db 大調；而第 35 至 36 小節
使用塊狀的八度 + 二度和弦（譜例 3.3.21）。

【譜例 3.3.21】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈尾奏〉，
第 29-36 小節

八度+二度音程
三和弦

類似多里安調式音階上行
三和弦第一轉位

84
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 66.
85
詳見 Bottazzi, A Performance Guide to Selected Piano Music of Alberto Ginastera, 66.
71
 由前譜例的鋪陳，高音部使用分解和弦，而旋律由低音部以三和弦呈現，
類似 D 小調的聲響，最後結束在 D 音（譜例 3.3.22）

【譜例 3.3.22】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈尾奏〉，
第 52-55 小節

三和弦

在最後 A 段素材（a5  a6 樂句），核心音由 A 移高四度至 D，並延伸 D

音做基礎建立小尾奏。低音部為四度及五度的堆疊，高音部和弦為兩個相差
小二度的四度音程緊鄰，亦可稱四度音程的橫向堆疊，結束在建立於 D 音的
大三和弦（譜例 3.3.23）。

【譜例 3.3.23】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈尾奏〉，
第 71-75 小節

72
 第四章 詮釋探討

第一節 維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》

一、〈吊床裡的田園詩〉（Idilio na Rede）
本曲術語標示「搖擺律動（搖籃曲）」
（Rocking motion [Acalanto]）
，提醒
演奏者要有如吊床搖擺的情境。全曲運用大量的十六分音符有如音符間沒有
空隙，彷彿吊床不曾停止擺動過。多處標示著速度的變化，如加緊的漸快
（stringendo）
、有加張力的漸慢（rallentando）
、及漸慢又漸強（allargando），
而隨後回到原速（a tempo）等，彈奏時須特別注意速度的控制。此外，整首
樂曲使用許多雙聲部織體，有如巴洛克風的模仿對位，練習時宜特別注意主
旋律與次旋律之分。
在第 5 小節的雙聲部旋律線，音響密度明顯變厚（譜例 4.1.1）。漸弱記
號表達的並非只有音量，同時也象徵音樂句子的結構形狀。維拉－羅伯斯並
未於譜上標明漸強記號，建議演奏者可適度的表現一點漸強，再配合著原有
的漸弱記號，製造出有抑揚頓挫的波動感。在第 6 小節第二拍，低音下行處，
不宜太過於強調漸強音效，以免第 7 小節的 p 無法完美表達。踏瓣以十六分
音符的節奏型顫動式踏瓣（flutter pedal）、或手指式踏瓣（finger pedaling）
為主，主要目的是為了讓音群不要中斷，以圓滑奏為原則。在短短的第 8 小
節速度及音量變化大，須漸快、加緊的到達 f ，演奏時，宜留意手指觸鍵後
及手腕的放鬆，以避免音色粗糙，隨後在第 9 小節立即回到原始速度（a
tempo）。

73
【譜例 4.1.1】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十六》
〈吊床裡的田園詩〉，
第 5-10 小節

四聲部

顫動式踏瓣

B 段特別標註了如歌似的，速度要正確（cantabile a tempo justo），提醒

演奏者不要被中聲部三十二分音符的次旋律拖延了主旋律兩個附點八分音符
的拍子。次旋律的指法為右手的第 1、3 指，及左手的第 1、2 指，相較於主
旋律的 4、5 指都要有力許多，彈奏時，須留意指尖的力度及聲部的層次（譜
例 4.1.2）。

【譜例 4.1.2】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十六》
〈吊床裡的田園詩〉，
第 15-17 小節

次旋律

74
 全曲在 A’與 A”段出現前均使用三連音的樂句做銜接。第一次（第 29 至
33 小節）使用下鄰音音型，於上聲部旋律加上重音記號（＞）以突顯旋律線
條，伴奏於弱拍處更標記了突強（sfozando），有如帶領（leading）的功能回
到正拍。但〈吊床裡的田園詩〉並非曲風強勢的曲子，彈奏時要留意手指觸
鍵力度控制，避免太強硬而脫離原本應有的氛圍。此外，練習時加強右手 4、
5 指的力量讓主旋律明顯，而三連音的次旋律要輕巧，帶著「滾輪」的效果，
幫助主旋律往下一個音邁進。另外，第二次的三連音使用類似伊奧利安及多
里安調式音階下行（第 47 至 51 小節），並標示延音記號（－），在彈奏時與
前一次的重音記號有所不同。上聲部不宜加重，筆者認為手指離鍵速度可稍
緩一些，以達效果。兩次的句法都在最後一小節加註張力的漸慢，有如緩和
之前三連音延綿不絕的節奏感，隨後回到原始速度（譜例 4.1.3）。

【譜例 4.1.3】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十六》
〈吊床裡的田園詩〉，
第 29-33 小節及第 47-51 小節
a) 第 29-33 小節

滾輪效果

75
b) 第 47-51 小節
類似伊奧利安調式／類似多里安調式

二、〈喜歡唱歌的鄉村女孩〉（Uma Camponesa Cantadeira…）

在第三章樂曲分析與特質的第一節介紹過，此曲最大特點為 6：5 的
節奏音型，因此在彈奏時節奏感的律動額外重要，宜特別留意拍速的掌握，
保持節奏感的活絡。在練習時，建議雙手分開來練，把五連音的左手用兩個
大拍練的有如音樂已存在於指尖後，再加上右手圓滑奏（legato）的主旋律。
雖然譜上於五連音處標示「節奏自由及獨立」
（Vago e independente）
，但不能
失去 6/8 拍的韻律感，而主旋律上方的「非常單純地」（葡萄牙文 Com muita
，說明旋律須表現地非常簡單與樸實，非過度表現（譜例 4.1.4）。
simplicidade）

【譜例 4.1.4】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十六》〈喜歡唱歌的鄉村女
孩〉，第 1-3 小節

76
 在此首樂曲中，B 段開始除了雙音旋律線外，伴奏也為雙音。雙音旋律
線宜留意聲部層次，讓上聲部明顯，練習時加強右手 4、5 指力，並運用 4、
5 指讓旋律有圓滑奏一般，手掌放鬆以避免音色僵硬。左手宜突顯低音聲部，
加強 5 指指力，但不能喧賓奪主，務必與主旋律有層次之分。此外，織度由
五連音變為帶著重音記號的八分音符。第 14 小節的漸慢宜於第 15 小節馬上
回到原速，原本簡樸的旋律線也宜增添一點熱情，以突顯出兩個段落的不同
（譜例 4.1.5）。

【譜例 4.1.5】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十六》〈喜歡唱歌的鄉村女
孩〉，第 13-16 小節

77
 在間插段時拍子成了 3/4 拍，整體織度改為塊狀和弦，氣氛轉換成 fff，
為全曲最大力度處。演奏者可適當的在前一小節做漸強的效果，以利於第 26
小節心態的轉換，並激動地（agitato）表現出來，彈奏時的力量宜從手臂及
整個身體送出，後隨即放鬆。在前面章節提過，此曲受到德布西的影響，可
由這段的音響效果明顯看出。由於此段每小節使用一個全踏瓣，彈奏時，融
和了低音部的八度及高音部四種三和弦的泛音列，此不諧和感正是音響效果
精華所在（譜例 4.1.6）。

【譜例 4.1.6】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十六》〈喜歡唱歌的鄉村女
孩〉，第 25-28 小節

三、〈歡樂菜園（對菜農宴會的印象）〉
（Alegria na Horta（Impressoes de uma Festa dos horteloes））
此曲風格與前兩首產生極大對比，使用裝飾音帶出生氣蓬勃的氣氛，並
於第一個音標示突強 rffz （rinforzando）
，以提醒演奏者在一開始就要有生動
活潑的效果。旋律於第 5 小節處由左手帶入，練習時須加強左手大拇指的力
量，以利於表現出明顯的旋律（第 1 至 5 小節）
。此處的踏瓣宜跟隨著左手持
續音的長度，使用兩小節長踏瓣，在練習時，須聆聽音響效果，調整觸鍵與
聲部層次。裝飾音型的 A 段在邁入尾聲，於進入 B 段時整體音域及音量衝至
頂點 ff （第 22 至 24 小節）
，再突然轉成 ppp，為接下來的 B 段帶來減緩（譜
例 4.1.7）。

78
【譜例 4.1.7】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十六》〈歡樂菜園（對菜農
宴會的印象）〉，第 1-5 小節及第 22-24 小節
a) 第 1-5 小節

b) 第 22-24 小節

另一種素材為生動，活潑（Vivo）
，似爵士音樂的氣氛，多連音的快速音
群宜表現的輕巧而不沉重，有如點綴在菜農裡茂密的小株植物，小巧、茂密、
但不笨拙。伴奏為每兩個八分音符為一組，在練習時，左手須有正確的 1（強
拍）、2（弱拍）韻律感，使得音樂更生動活潑，也讓右手更具流動性。彈奏
旋律時，所有的音宜平均分布於兩拍上（2/4 拍），以免節奏感出現空隙，保
持手指放鬆而不僵硬，讓音樂順其自然的由高處往下。彈奏時須維持該有的
力度及音量，避免因為下行而產生漸漸消失的效果，一鼓作氣地彈至最後的
六連音結束（譜例 4.1.8）。

【譜例 4.1.8】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十六》〈歡樂菜園（對菜農
宴會的印象）〉，第 36-40 小節

79
 此曲與前一首〈喜歡唱歌的鄉村女孩〉音樂高點的處理方式相當類似，
都一改之前分解和弦的織度，變為塊狀和弦。另外，此處左手還運用了十度
音程的和弦式琶音，融合右手的八度大三和弦，並於每個音加上重音記號（＞），
使得整體在和聲、音域、及音響密度方面都比前面的氛圍「更大、更雄偉」
（grandeoso）。同樣的，這裡使用與低音部長度相同的長踏瓣。彈奏時，建
議於手臂、甚至是整個身軀把力量送到手指，但務必觸鍵後隨即放鬆，以創
造出宏亮又圓潤的音色。維拉－羅伯斯運用了 4 小節把音樂推向整曲最大力
度處 fff，意味著這 4 小節須表現出音量及力度漸層的效果。而在第 78 至 85
短短的 8 小節裡給了三次有加張力的漸慢（rallentando）記號，同時也是給
演奏者喘息的空間，深吸一口氣以利銜接下個不同的旋律素材（譜例 4.1.9）。

【譜例 4.1.9】維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十六》〈歡樂菜園（對菜農
宴會的印象）〉，第 78-85 小節

第二節 希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》

一、〈老牧民之舞〉（Danza del Viejo Boyero）

在樂曲分析與特質一章節曾提過可由調號看出此曲為雙調性的樂曲，全
曲以級進式為主，搭配不同的調性色彩及平行音程產生強烈的不和諧感。雖
80
然為 6/8 拍，但是重音的分配是按照節奏，並非小節線。全曲有兩種節奏類
型，第一種為使用休止符的交錯進行（第 1 至 4 小節）
，這裡右手的每一個音
都要明顯，而第二種為持續的低音進行，右手切分音的點綴為重音所在（第
11 至 14 小節）。彈奏時除了有正確的 6/8 拍子外，還必須有跳舞的律動感，
以利於在節奏轉換的地方，如切分音及 3：2（Hemiola），與速度漸慢處等，
仍維持應有的節奏，使音樂不偏離原有律動的軌道（譜例 4.2.1）。

【譜例 4.2.1】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈老牧民之舞〉，
第 1-4 小節及第 9-13 小節
a) 第 1-4 小節

b) 第 9-13 小節

3：2 節奏

此曲以輕快風格為主，踏瓣的部分不宜多，筆者認為只要在有持續音的
地方加踏瓣已足夠（譜例 4.2.2）。

【譜例 4.2.2】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈婀娜少女之舞〉，
第 36-40 小節及第 77-81 小節
a) 第 36-40 小節

81
b) 第 77-81 小節

二、〈婀娜少女之舞〉（Danza de la Moza Donosa）

這是整組作品中旋律最優美的樂曲，抒情、柔美的曲調把少女翩翩起舞
的美景刻畫出來，濃厚的熱情與內斂的情感同時並存。在演奏上可使用手指
肉較多的指腹進行觸鍵，手指離鍵緩，以獲得較柔和的音色。曲子一開始建
立在音程來回搖擺的伴奏、及平穩又溫柔寧靜的單音旋律，於 pp 處加上弱音
踏瓣（una corda）更能顯現出朦朧美。隨後發展成雙音旋律，連同伴奏的密
度也使用音程堆疊，以支撐住密度變厚的高音部旋律線。彈奏時除了留意雙
音聲部的層次外，更要留意每一樂句的音色漸層。
希納斯特拉使用了三次漸強（crescendo）把音樂帶入了和弦式激烈的
（intenso）高點（第 29 至 43 小節）
，演奏者須清楚的確立在每一次的漸強所
使用的力量及音量，以創造出三次漸層的音響效果。此外，第 48 至 49 小節
的 ff 及低音八度為全曲的最高峰，宜做出帶有伸展效果的漸強，有如翩翩
起舞的少女正在做高難度的肢體動作，吸引了全場的目光（譜例 4.2.3）。

82
【譜例 4.2.3】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈婀娜少女之舞〉，
第 29-43 小節及第 48-49 小節
a) 第 29-43 小節

b) 第 48-49 小節

全曲最大力度

三、〈狂野的高楚人之舞〉（Danza del Gaucho Matrero）

這首樂曲的風格正如同標題所示，狂野、節奏鮮明且充滿活力，極具強
烈的節奏感成為此首樂曲的最大特點。它是整組作品中篇幅最長的，不但考
驗著演奏者的體力，許多短時間的力度對比也考驗著演奏著的反應。彈奏時
要有效的利用各種節奏變化轉折點讓身體肌肉做短暫的放鬆，才能讓舞曲一
氣呵成，以免「力不從心」
，使得舞曲無法延續。速度 = 152 是相當快的，
在彈奏時須特別注意拍子的穩定性與持續性。

83
 此曲有許多節奏多元化的片段，如切分音、弱拍處加重音等，尤其於第
25 小節開始的混合型節奏（譜例 4.2.4）。建議先熟記這些和弦的節奏，再加
快速度，不然在快速的彈奏中容易左右手節奏混淆不清。

【譜例 4.2.4】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈狂野的高楚人之舞〉，
第 25-32 小節

此樂曲大量平行和弦的使用，產生出層次堆疊及力度漸層的「塊狀」效
果。練習時宜保持右手指法的固定、指型不變，並熟悉音程之間的距離，以
利於速度加快時更能順利自然的彈奏（譜例 4.2.5）。

【譜例 4.2.5】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈狂野的高楚人之舞〉，
第 180-182 小節

固定手形做上行

在小尾奏前的 D 段為全曲最大力度處 sfff ，雖然譜上並無標明漸強記號，

但在進入第 211 小節前的漸強為必要的，有助於音樂達到最高峰。此外，這
裡的音量及力度要維持（sempre）在 fff，撐到最後使用滑奏的小尾奏（第 227
，亦是全曲最須體力的地方，利用 sfff 突強再次增強至 ffff， 建
至 232 小節）
議使用全身的力量彈奏以支撐住音響效果（譜例 4.2.6）。

84
【譜例 4.2.6】希納斯特拉《阿根廷舞曲，作品二》〈狂野的高楚人之舞〉，
第 206-214 小節及第 227-232 小節
a) 第 206-214 小節

b) 第 227-232 小節

第三節 希那斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》

一、〈舞曲 I〉最弱的稍慢板（Adagietto Pianissimo）

曲子的開頭處就標示了「維持住最弱的音量」
（sempre pp），彷彿聽眾屏
氣凝神聆聽曲子緩緩奏出。彈奏時，手形柔和的依附在琴鍵，有如撫摸般的
把音樂從指尖傳遞到琴鍵，搭配著弱音踏瓣（una corda）
，進而創造出安祥寧
靜的氣氛。音樂由導奏帶入，建議句子的形狀以接近平穩為原則，使得主旋
律出現時有如點了一盞小燈照亮四周（譜例 4.3.1）。由樂曲分析章節的曲式
架構表可看出，在主旋律出現的樂段仍交縱運用著導奏素材，演奏時宜留意
導奏素材與主旋律的情境轉換，使得在音樂最弱的音量下仍能感受到不同的
層次感。

85
【譜例 4.3.1】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 I〉，第 8-13 小節

主旋律唱出 平穩的導奏素材

二、〈舞曲 II〉粗獷的快板（Allegro Rustico）

「粗獷的快板」的標題、曲子開頭的 f 、及右手手掌式音堆的使用，譬
喻著有如野蠻人般的強勁。彈奏時，不必擔心音堆帶來的不諧和音響，宜留
意左手 3：2 的律動（第 1 至 2 小節）
，方能創造出與節奏感並存的音響層次。
此外，
「類似輪迴曲式」的音堆樂句出現三次，每一次的出現宜表現出有如曲
子開頭般的狂熱氣氛。小尾奏的 ff 為全曲最大力度處（第 31 至 34 小節），
建議使用些許的漸強及漸弱，做出如拱型般的句法，搭配一小節一個長踏瓣，
把音樂推向最高峰的結束（譜例 4.3.2）。

【譜例 4.3.2】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 II〉，

第 1-2 小節及第 31-34 小節
a) 第 1-2 小節

86
b) 第 31-34 小節

三、〈舞曲 III〉如歌的稍快板（Allegretto Cantabile）

在樂曲分析與特質一章介紹過，此曲最大的特點為 11/8 = 6/8 + 5/8，而
5/8 拍依照旋律節奏，可分為三個八分音符加上兩個八分音符。此外，希納
斯特拉使用不同的伴奏和弦、及對比性的力度標記，在相同的旋律素材中創
造不同的和聲色彩（第 1 至 2 小節）
。彈奏時，宜留意 5/8 拍的韻律感，營造
出樂句的不對稱效果。而高音部如歌似的（cantabile）溫柔（dolcezza）旋律，
須加強右手 5 指指力，創造出聲部的層次感。卡農型式為此曲的另一特點，
兩句相同的旋律在不規則的 11/8 拍裡，錯開了節奏律動（第 5 至 6 小節）。
練習時，須明確清楚旋律的拍點，並有效的控制左手 1 指的指力，以唱出比
高音部更為明顯的旋律（譜例 4.3.3）。

【譜例 4.3.3】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 III〉，

第 1-2 小節及第 5-6 小節
a) 第 1-2 小節

87
b) 第 5-6 小節

四、〈舞曲 IV〉詩意般的寧靜（Calmo e Poetic）

此樂曲的旋律線條不像前幾首舞曲的多聲部，希納斯特拉僅使用了兩條
同音旋律，及單一持續音的伴奏類型呈現寧靜的氣氛，每一樂句均呈現出有
如吟詩般的抑揚頓挫。彈奏時，宜使長踏瓣以留住伴奏的持續音，並細細品
嘗旋律中音程堆疊的音響效果，不必擔心和聲上的不諧和感，留心調整觸鍵
及每小節的層次方向感，方能鋪陳出一番美感（譜例 4.3.4）。

【譜例 4.3.4】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 IV〉
，第 1-4 小節

五、〈舞曲 V〉詼諧般的（Scherzando）
此舞曲宜演奏的富有格外明顯的漸強及張力效果。曲子從一開始的 mf
漸強到 f，之後再漸強到 ff，在力度的控制上須能明顯辨別出三個層次。在
建立富有張力的氣氛後，利用分解的大三和弦表現出光鮮明亮的 B 段。B 段
中每一小節的音型及織體有如拋物線，演奏時，建議運用一點漸強及漸弱的
效果，讓句子的形狀更為顯著，並有效的維持住 ff 的整體音量，在體力的
分配上也較能控制。另外，每一個拋物線句法也搭配著不同的拍子，練習時
宜先整合出律動感的組合，如：3/4 拍好似 2 + 2 + 2，6/8 拍有如 3 + 3，而

88
7/8 拍則為 2 + 2 + 3 等，在加快速度彈奏時，便能在看似每一小節都一樣的
拋物線句子型狀中，發掘其中的奧妙（譜例 4.3.5）。

【譜例 4.3.5】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 V〉，

第 16-19 小節

表現出圓滑奏，但不要偏離律動感

曲子的最後，運用大量的八度上行，把音樂推向另一個高峰，同時推向
〈尾奏〉。彈奏時，宜留心指尖所發出來的八度音色，避免太過執著於 ff 而
忽略了每一個音須有的色彩。這裡的緊接下一段（attacca）
，僅使用雙小節線
分隔，說明沒有休息的空間，演奏者可利用長踏瓣達到輔助功能，此外，除
了運用手臂及身體的力量外，適時的調整呼吸以達到一氣呵成的效果（譜例
4.3.6）。

【譜例 4.3.6】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 V〉，

第 65-68 小節

使用長踏瓣，至本舞曲結束才放開

89
六、〈尾奏〉有活力的急板（Presto ed Energico）
曲子一開始維持著前一曲的力度與氛圍（sempre ff）
，並要非常激烈的強
調（marcatissimo, 英譯 very strong accentuation）
。〈尾奏〉在節奏韻律上可說
是延續〈舞曲 V〉的昇華，拍子仍每小節換一個，但句子更長，篇幅更大。
同理，整合出律動感的組合會幫助彈奏時更能得心應手。
此曲的另一和聲素材為四度音程的堆疊，為的就是要創造出不同的和聲
效果，在右手不和諧聲響與不規律的節奏律動下，好似「負負得正」
，更襯托
了左手的主旋律，使音樂在沒有添加表情記號下，仍不自覺得跟著節奏走，
替整體提昇出另一種節奏的律動與新穎的音響（譜例 4.3.7）。

【譜例 4.3.7】希納斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》
〈尾奏〉，第 29-32 小節
及第 46-49 小節
a) 第 29-32 小節

旋律線條

b) 第 46-49 小節

旋律線條

90
 第五章 維拉－羅伯斯與希納斯特拉之音樂比較

第一節 音樂特質

巴西作曲家維拉－羅伯斯在音樂教育上以自學而成，年幼時他的父親為
音樂啟蒙老師。爾後，成為街頭藝人，到各飯店與劇院演奏維生，並結識音
樂家朋友、從中學習不同的創作風格及演奏方式。同時，向大學教授私下學
習專業的和聲理論。雖然未受過正規的音樂教育，但接觸的廣泛層面造就了
他在音樂上多元化的風格。相反的，阿根廷作曲家希納斯特拉自幼就展現其
音樂天賦與對音樂的喜好，一路受著音樂的正規教育訓練，以優異的成績畢
業並榮獲教授文憑。雖然他們所受的音樂教育截然不同，但作品中都融合了
濃厚的當地文化色彩與個人的創作理念，備受矚目。
維拉－羅伯斯與希納斯特拉在創作素材、和聲及節奏面上，加入了大量
的自身想法，如音堆的手法、國家的民族性、及熱帶雨林的風情等，進而創
造出新穎的音樂色彩。另外，複調創作也是這兩位作曲家特別的地方，如高
低音部的不同調性、附加音的和弦有如兩種不同調的和弦相互結合、以及雙
聲部同時以調性音階與半音階行進等，均創造了複調的音響效果。
於曲式方面，維拉－羅伯斯與希納斯特拉使用標題音樂、並奠基於段落
曲式（sectional form）。ABA 三段體最常運用於創作中，並以節拍變異及核
心音轉移手法等，增加 B 段與 A 段的戲劇性與對比性。又或者在樂曲回到 A
段時，增添了另一素材的 C 段，呈現出更全然不同的戲劇張力，如《花之組
曲，作品九十七》〈歡樂菜園（對菜農宴會的印象）〉中，維拉－羅伯斯以雙
小節線劃分節奏類型、和弦密度、並給予不同的速度術語指示，使樂段對比
性更強烈、更明顯。而於《克里奧舞曲，作品十五》中，希納斯特拉使用傳
統的段落曲式做變化，如：附有導奏及小尾奏的「類似三段體」
、樂句當樂段
的「類似輪迴曲式」
、ABCB（C）A 的「類似拱門曲式」
、及附有小尾奏的「類
似迴旋二段體曲式」等，在遵循既有的傳統曲式下加入自身的創作理念。
91
 在和聲方面，兩位作曲家慣用平行音程或平行和弦的旋律線條，如維拉
－羅伯斯的《花之組曲，作品九十七》〈吊床裡的田園詩〉，B 段結尾使用四
度的平行音程回到主題，突破功能和聲之傳統行進；而希納斯特拉於《克里
奧舞曲，作品十五》
〈舞曲 II〉中，平行和弦的使用創造了「塊狀」感。同時
結合了截短的調式音階與半音階，企圖模糊調性，增添了音響色彩的變化（譜
例 5.1.1）。

【譜例 5.1.1】維拉－羅伯斯及希納斯特拉，平行音程及和弦的使用
a) 平行音程，維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈吊床裡的田園詩〉，
第 32 小節

b) 平行和弦，希那斯特拉《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 II〉，
第 19-22 小節

類似多里安／伊奧利安調式音階

半音階

92
 維拉－羅伯斯交錯運用不同種類的三和弦，在〈歡樂菜園（對菜農宴會
的印象）〉開頭處，於原本建立在核心音 C 的旋律，降了一個半音，做出了
點綴的效果。除此之外，為了要突顯四種三和弦所融合的不和諧聲響，在〈喜
歡唱歌的鄉村女孩〉中更是直接呈現，為聽覺帶來非凡的和聲色彩（譜例
5.1.2）。

【譜例 5.1.2】維拉－羅伯斯，三和弦的運用
〈歡樂菜園（對菜農宴會的印象）〉，第 1-2 小節
a)《花之組曲，作品九十七》

小三和弦
大三和弦

b)《花之組曲，作品九十七》〈喜歡唱歌的鄉村女孩〉，第 26-28 小節

增三和弦 大三和弦

小三和弦
減三和弦

93
 樂曲近尾聲時，維拉－羅伯斯的音樂已回歸至與開頭時相同的核心音，
但慣用於核心音的上六度音程所增添的另一種和聲色彩，創造出有如曲子懸
掛在半空中未確切結束的音響。有如傳達著整組曲子尚未結束，請繼續聆聽
下一首小曲的訊息給聽眾（譜例 5.1.3）。

【譜例 5.1.3】維拉－羅伯斯，結尾核心音上六度音程加另一和聲
a)《花之組曲，作品九十七》〈吊床裡的田園詩〉，第 71-72 小節

F# 音
A音

b)《花之組曲，作品九十七》〈喜歡唱歌的鄉村女孩〉，第 50-51 小節

C音

E音

而希納斯特拉喜愛在創作中使用四度音程做橫向、或縱向堆疊的和聲效
果，為原有之色調，再添新奇之感（譜例 5.1.4）。除此之外，他多次使用吉
他和弦於音樂創作中，不僅在樂曲的結尾、同時也穿插於樂句之中，強烈的
表現出對阿根廷文化的熱愛。吉他和弦可於《阿根廷舞曲，作品二》的〈老
牧民之舞〉最後一小節察覺，以及《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 IV〉的
每一個樂句結尾處。除了使用一模一樣的音之外，希納斯特拉也以象徵性的
方式，僅用其中的 A、E 音做代表，呈現於《阿根廷舞曲，作品二》
〈婀娜少
女之舞〉的結尾（譜例 5.1.5）。

94
【譜例 5.1.4】希納斯特拉，四度音程的橫向及縱向堆疊
a) 橫向，《克里奧舞曲，作品十五》〈尾奏〉，第 35-36 小節

b) 縱向，《克里奧舞曲，作品十五》〈尾奏〉，第 71-73 小節

【譜例 5.1.5】希納斯特拉，吉他和弦的運用
a) 一模一樣的和弦，《阿根廷舞曲，作品二》〈老牧民之舞〉，第 77-78 小節

b) 象徵性代表，《阿根廷舞曲，作品二》〈婀娜少女之舞〉，第 80 小節

95
 在節奏上，兩位作曲家大量使用 3：2（Hemiola）的節奏於音樂中，為
6/8 拍增添了律動感。而維拉－羅伯斯將 3：2 的律動變的更多元化，在〈喜
歡唱歌的鄉村女孩〉中，以 6：5 及 4：6 的節奏音型將 6/8 的節奏變的更不
規律。此外，於〈歡樂菜園（對菜農宴會的印象）〉2/4 拍的律動中，維拉－
羅伯斯更以多連音的快速音群，對上兩組各以兩個八分音符為一組的節奏律
動（譜例 5.1.6）。

【譜例 5.1.6】維拉－羅伯斯，6：5、4：6、及多連音的節奏律動
a) 6：5，《花之組曲，作品九十七》〈喜歡唱歌的鄉村女孩〉，第 1-4 小節

b) 4：6，《花之組曲，作品九十七》〈喜歡唱歌的鄉村女孩〉，第 23-24 小節

c) 多連音，《花之組曲，作品九十七》〈歡樂菜園（對菜農宴會的印象）〉，
第 27-30

96
 希納斯特則使用切分音，與阿根廷民族性的舞蹈，馬蘭波舞曲、貓舞、
及森巴舞曲做為樂曲創作的節奏素材。而重音位置會因切分音的音型，及不
同的舞曲節奏類型而異，使 6/8 拍的重音並非按照小節線做劃分。同時，他
也使用每小節拍號的轉變創造出另一種不同的節奏律動，特別是在《克里奧
舞曲，作品十五》的〈尾奏〉中，3/4、5/8、6/8、7/8 等迅速的拍號變化，營
造出現了另一種不規則的節奏色彩。

第二節 演奏詮釋

維拉－羅伯斯與希納斯特拉以非調性音樂做創作基礎，音樂中所擁有的
不和諧聲響為精華所在，宜強烈的表現出來。他們並未創新新的手法，但吸
收了異國風情，如法國優美的旋律線條、及俄國強而有力的音色，並承襲了
歷史上固有的素材，如巴洛克時期的對位、及調式音階，融合自身的文化背
景，如巴西的雨林、及阿根廷的舞蹈等。使得音樂除了譜本身應有的記號之
外，更有著說不完的故事。演奏時在心中想像著作曲家所要揣摩的景象，更
能在音樂的表現上有加持的效果。
於曲式上，彈奏時，宜留心速度的指示、力度的層次、以及節奏律動的
變化等，以有效刻劃出樂段的架構及戲劇的張力，利於鋪陳出段落間的對比。
樂段轉換時，維拉－羅伯斯慣用在樂段結尾處營造緩和的氣氛，標出漸弱及
有張力的漸慢（rallentando）
、即再回到原速（a tempo）等的速度術語。練習
時，仔細閱讀譜上之標記，思緒清楚每樂段層次間的變化及關係，並明確掌
握觸鍵的力度。希那斯特拉於此方面，則仰賴不同節奏感的律動來銜接樂段
間的轉換，如在 6/8 拍下運用 3：2 的節奏感、或是以四分音符呈現 3/4 拍的
律動等。筆者認為，這是希那斯特拉想要削弱原有節拍律動之規律，創造出
另類緩和氛圍的效果。彈奏時，宜注意節拍、節奏上的準確性，在穩定的 6/8
節奏感上做節奏律動變化。
在力度與速度方面，維拉－羅伯斯與希納斯特拉皆喜愛在快板及陽剛性
的樂曲中，做短時間的力度與速度變化。如在希納斯特拉《阿根廷舞曲，作
品二》
〈狂野的高楚人之舞〉
，及維拉－羅伯斯《花之組曲，作品九十七》
〈歡
樂菜園（對菜農宴會的印象）〉曲中，為了要於力度已為 f 的數些樂句中，
97
做更多的層次效果，作曲家會給予各種標記，以利於畫出句子的高低起伏、
抑揚頓挫，如有張力的漸慢後回到原速、或是加緊的漸快（stringendo）後則
漸慢又漸強（allargando），再回到原速等。練習時，宜確立每一樂句欲給予
的觸鍵音色及力度。筆者實際彈奏後發覺，這些術語標記能使彈奏時讓肢體
有效的放鬆，以至曲子更能一氣呵成。
在前一節提過，這兩位作曲家都大量使用複調的創作手法，因此，在音
樂中聽見不和諧的聲響不足為奇，首要之務是如何將不和諧融如到主旋律之
中。維拉－羅伯斯的創作受到了法國及俄國音樂的影響，在旋律上，著重於
歌唱性及情感層面，多處採用對位手法。彈奏時，宜表現出如唱歌般的抑揚
頓挫、留心聲部的層次、及每一個音的音色，以構出句子的形狀。在《花之
組曲，作品九十七》中，因持續低音使得長踏瓣為必要的，以利於延續低音
部音響。此時不必擔心和聲外音所產生的不和諧感，宜在層次音量及觸鍵上
做調整，讓主旋律於一片和聲的回音中，仍清晰可聽（譜例 5.2.1）。

【譜例 5.2.1】維拉－羅伯斯，長踏瓣的運用所產生的不和諧
a)《花之組曲，作品九十七》〈吊床裡的田園詩〉，第 38-40 小節

單音持續音，
留心右手的兩
聲部層次

b)《花之組曲，作品九十七》〈喜歡唱歌的鄉村女孩〉，第 33-35 小節

雙音持續音，留心左手上聲
部旋律及右手和弦的層次。
第 35 小節，右手於踏瓣採
下後再離鍵。

98
c)《花之組曲，作品九十七》〈歡樂菜園（對菜農宴會的印象）〉，
第 48-51 小節

八度持續音。宜特別留心中聲部的分解和弦，
須做出強烈的漸強效果，使踏瓣音響逐漸消失之餘，
中間聲部逐漸凸出。

相較於維拉－羅伯斯，希納斯特拉的創作較著重於節奏的律動，以及拍
點重音的分配，以突顯不和諧的效果（譜例 5.2.2）。

【譜例 5.2.2】希納斯特拉，節奏感的律動所產生的不和諧
a)《阿根廷舞曲，作品二》〈狂野的高楚人之舞〉，第 16-20 小節

切分音的節奏音型，樂句中四分音符為重音拍點。
右手為小二度，左手為大二度及小二度的組合，
須在重音拍點特別強調此類的不諧和聲響。

b)《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 V〉，第 1-4 小節

旋律在右手，但左手的八度下行並非只有伴奏的用途。
左手 5 指的 D 音與右手的 E 音形成了大二度，在彈奏時，
宜強調不和諧感。亦須調整層次，仍以右手為主。

99
 希納斯特拉更視鋼琴為敲擊樂器，此時所要呈現的並非只有不和諧，而
是一種「聲音」、一種「敲」的聲響（譜例 5.2.3）。

【譜例 5.2.3】希納斯特拉，視鋼琴為敲擊樂器
《克里奧舞曲，作品十五》〈舞曲 II〉，第 1-2 小節

100
 第六章 結論

巴西的維拉－羅伯斯與阿根廷的希那斯特拉分別是南美洲著名也是重要
的作曲家，他們融入了濃厚的文化民情於創作中，以突顯對祖國的熱愛。維
拉－羅伯斯濃縮了里約熱內盧植物園中，花草、樹木、及果實生氣蓬勃的朝
氣景象至樂曲中，也把音樂中的吊床風氣帶入了巴西人的生活。希納斯特拉
則選用了阿根廷民族音樂的三種舞曲，陽剛的馬蘭波舞曲、活潑的貓舞、及
抒情的森巴舞曲，作品中亦使用吉他和弦，把代表阿根廷克里奧民俗音樂的
原始樂器帶進創作中。以下筆者將以創作風格及演奏手法兩方面，統整出維
拉－羅伯斯與希那斯特拉兩位作曲家之風格與理念，進而在彈奏詮釋上提出
個人的心得與觀點。

一、創作風格
於曲式上，維拉－羅伯斯與希納斯特拉使用標題音樂、奠基於傳統的段
落曲式。在段落的轉換處更使用了不同的手法，如節奏、音響密度、和弦織
度、或是突兀聲響等，明顯的創造出另一種樂曲的氛圍，似乎表現了對傳統
音樂形式的叛逆。希那斯特拉在沿用之餘，將舊有曲式架構做些許變化，在
遵循既有的傳統曲式下合併了自身的創作理念。
和聲方面，維拉－羅伯斯與希納斯特拉均採用複調性，創造出非僅有傳
統自然音階及功能和聲的音響。此外，亦運用巴洛克對位手法，同時採用五
聲音階、自然音階、調式音階、半音階、三和弦及七和弦的素材等，創造出
另類的不和諧和聲效果。維拉－羅伯斯於創作中常使用長踏瓣貫穿數小節，
將和聲與泛音列合而為一，彈奏時宜細細品嘗不同聲部的層次。而希那斯特
拉則運用附加音和弦、四度音程的縱向及橫向堆疊，創造出音堆的效果，於
傳統音響上增添另一種點綴，振奮人心。此外，吉他和弦的運用彷彿把演奏
者及聽眾引進了阿根廷的文化境界中，在一陣不和諧聲響中得到了一股平靜，
深深展現了其創作文化的風格。

101
 節奏上，維拉－羅伯斯與希納斯特拉喜愛使用 3：2（Hemiola）為創作
根本。維拉－羅伯斯更將原始的 6/8 拍變化成不規則的節奏律動感，如 5：6
及 4：6，彰顯出維拉－羅伯斯在音樂上的多元面向。而希納斯特拉則深受自
身文化的影響，採用阿根廷傳統的舞蹈節奏。另外，利用切分音型在 6/8 拍
做重音拍點的變化，使重音的分配不再按照拍號的指示或是小節線的劃分。
在《克里奧舞曲，作品十五》中，每小節給予不同的拍號指示，也是希納斯
特拉創作手法之一，由 3/8、5/8、3/4、7/8、2/4、6/8、4/4、及 8/8 拍等，於
每小節不停的做變化，打破了可被預期的節奏感，與傳統曲式迴然不同。

二、演奏手法
於旋律上，抒情曲風著重於旋律的歌唱性，彈奏時宜模仿唱歌一般，以
利於投入更多的情感及旋律線條的抑揚頓挫，並勾出樂句的形狀。維拉－羅
伯斯與希納斯特拉皆於抒情樂曲中採用巴洛克風格的對位手法，維拉－羅伯
斯以相差半小節的節拍，建立於五聲音階及截短調式音階的主題上，無止盡
的重複創造出延綿不絕的效果；而希那斯特拉則採用卡農型式，一模一樣的
旋律相差八度進行。彈奏時，宜留意指法及主題旋律的觸鍵，並留心聲部的
層次、主要主題與次要主題間的互動、及融入其作曲背景原創中的想像。
在樂段的表達上，彈奏時宜留意速度與力度的掌握，使音樂的銜接進行
能一氣呵成。維拉－羅伯斯與希納斯特拉在分段處皆標注了漸慢及漸弱的術
語記號，提供了演奏者有足夠的時間轉換心境及指尖的音色。但不宜拖延太
久，在一個喘息中即可開始回到原速。
和聲方面，維拉－羅伯斯與希納斯特拉的樂曲中，不和諧聲響為音樂的
精華所在。維拉－羅伯斯在曲子中大量使用低音延長音，高音部時為不同音
階的搭配、時為和弦的組合，此時加上長音踏瓣使用，把所有的和聲效果留
住，好似山巒之間的回音般，這時倚賴著演奏者觸鍵的調整而創造出聲部層
次、以勾出優美的句子形狀。希那斯特拉則運用音堆、音程堆疊等素材，融
合了和聲外音。儘管如此，仍有主、次旋律之分，如右手彈奏和弦時，宜加
強第 5 指的力量以突顯其主旋律，同時削弱其他和弦的音，創造出在和弦之
中的不和諧美感。
節奏上，維拉－羅伯斯與希納斯特拉於樂曲中採用了許多不對稱的節奏
型態。彈奏時，於維拉－羅伯斯 5：6 及 4：6 不規律的節奏，宜將高低聲部

102
分開來練習，以達到事半功倍的效果。彈奏時須特別保持節奏感的活絡、以
順利的讓主旋律款款唱出。而希那斯特拉較複雜節奏的樂曲中，建議先熟記
節奏位置，再加快速度。在拍號的變化中，宜先劃分音組，如 7/8 建議可分
為 2 + 2 + 2 + 1、或 4 + 3，熟悉這些組合後，方能宜然自得的表現出豐富內
涵與強烈律動感的音樂。

經由本論文中，筆者對維拉－羅伯斯與希納斯特拉的生平、創作背景、
鋼琴作品之理解，及深入分析《花之組曲，作品九十七》、《阿根廷舞曲，作
品二》
、與《克里奧舞曲，作品十五》的創作素材，而衍伸出適宜的演奏詮釋
後，對二十世紀前半葉的南美洲鋼琴音樂有多一層的認識，並更貼近了維拉
－羅伯斯與希納斯特拉的音樂。由此研究做出發，爾後將能廣泛的探討兩位
作曲家對藝術界所產生的影響，並同時接觸其他的南美洲作曲家與二十世紀
的鋼琴音樂，為未來努力的目標。藉此，希望能讓更多人對這兩位傑出的南
美洲作曲家有更深更廣的認識，也能在演奏時，提供更多實質上的幫助。

103
104
 參考文獻

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