天主教輔仁大學音樂學系研究所碩士論文

指導教授〆王敏蕙 副教授

德布西《為鋼琴的》與拉威爾《庫普蘭之墓》
組曲之前奏曲詮釋比較研究
The Analysis and Interpretation’s comparisons of the
Preludes from Debussy’s Pour le Piano,
Ravel’s Le Tombeau de Couperin

研究生〆林夢婷 撰

中華术國 104 年 5 月
 摘要

法國「印象樂派」(Impressionism)的重要代表〆克勞德〄阿西爾〄德布西

(Claude-Achille Debussy,1862-1918)與莫里斯〄拉威爾(Maurice Ravel,

1875-1937)，兩人雖屬同一樂派，但是音樂表現方向卻大不相同々本論文以兩首

皆具有巴洛克風格之作品〆分別出自德布西 1901 年創作的《為鋼琴的》(Pour le

Piano)組曲，與拉威爾 1917 年創作的《庫普蘭之墓》(Le Tombeau de Couperin)

組曲裡的〈前奏曲〉(Prelude)，作曲式分析與詮釋探討為研究主體，了解他們

在作曲手法及彈奏詮釋上相異之處，另外也針對近代法國之時代背景、鋼琴作品

特色及鋼琴學派(French Piano School)教學重點作整理，以便對法國鋼琴音樂

詮釋獨到之處有更多認識。

關鍵字〆德布西、拉威爾、鋼琴音樂、前奏曲
 Abstract

The object of this thesis is to study two composers of the

Impressionism〆Claude-Achille Debussy(1862-1917) and Maurice

Ravel(1875-1937), and to find out the differences of their musical style.

The thesis focuses on their Preludes from Pour le Piano and Le Tombeau

de Couperin, and discusses the French art area, the special appearance

of piano works and school’s teaching methods, to know unique way of playing

French piano works.

Keywords: Debussy, Ravel, Piano, Prelude

 目次

摘要 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . i

目次 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iii

譜例目次 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . v

圖目次 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . vii

表格目次 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . viii

第一章 緒論

第一節 研究動機與目的 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

第二節 研究方法與範圍 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

第二章 近代法國鋼琴音樂

第一節 歷史背景與藝文界思潮 . . . . . . . . . . . . . . . 5

第二節 法國鋼琴音樂特色 . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

第三節 法國鋼琴教學法 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

第三章 德布西

第一節 生帄 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

第二節 鋼琴作品分期與特色 . . . . . . . . . . . . . . . . 25

第三節《為鋼琴的》作品創作背景介紹 . . . . . . . . . . . 33

第四節《為鋼琴的》之前奏曲之分析詮釋 . . . . . . . . . . 35

第四章 拉威爾

第一節 生帄 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

第二節 鋼琴作品分期與特色 . . . . . . . . . . . . . . . . 64
 第三節《庫普蘭之墓》作品創作背景介紹 . . . . . . . . . . 68

第四節《庫普蘭之墓》之前奏曲之分析詮釋 . . . . . . . . . 70

第五章 兩首前奏曲之比較

第一節 創作手法 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

第二節 演奏技巧 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

第六章 結論 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

參考文獻 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
 譜例目次

【譜例 3-1】德布西〈前奏曲〉，mm.1-6 . . . . . . . . . . . . . . . . 38
【譜例 3-2】德布西〈前奏曲〉，mm.1-6 . . . . . . . . . . . . . . . . 39
【譜例 3-3】德布西〈前奏曲〉，mm.6-9 . . . . . . . . . . . . . . . . 40
【譜例 3-4】德布西〈前奏曲〉，mm.10-13 . . . . . . . . . . . . . . . 41
【譜例 3-5】德布西〈前奏曲〉，mm.14-17 . . . . . . . . . . . . . . . 41
【譜例 3-6】德布西〈前奏曲〉，mm.16-19 . . . . . . . . . . . . . . . 42
【譜例 3-7】德布西〈前奏曲〉，mm.20-23 . . . . . . . . . . . . . . . 43
【譜例 3-8】德布西〈前奏曲〉，mm.24-26 . . . . . . . . . . . . . . . 43
【譜例 3-9】德布西〈前奏曲〉，mm.39-42 . . . . . . . . . . . . . . . 44
【譜例 3-10】德布西〈前奏曲〉，mm.43-46 . . . . . . . . . . . . . . . 45
【譜例 3-11】德布西〈前奏曲〉，mm.49-51 . . . . . . . . . . . . . . . 45
【譜例 3-12】德布西〈前奏曲〉，mm.51-57 . . . . . . . . . . . . . . . 46
【譜例 3-13】德布西〈前奏曲〉，mm.57-58 . . . . . . . . . . . . . . . 47
【譜例 3-14】德布西〈前奏曲〉，mm.61-62 . . . . . . . . . . . . . . . 47
【譜例 3-15】德布西〈前奏曲〉，mm.63-66 . . . . . . . . . . . . . . . 48
【譜例 3-16】德布西〈前奏曲〉，mm.67-72 . . . . . . . . . . . . . . . 49
【譜例 3-17】德布西〈前奏曲〉，mm.73-82 . . . . . . . . . . . . . . . 50
【譜例 3-18】德布西〈前奏曲〉，mm.83-88 . . . . . . . . . . . . . . . 51
【譜例 3-19】德布西〈前奏曲〉，mm.91-96 . . . . . . . . . . . . . . . 52
【譜例 3-20】德布西〈前奏曲〉，mm.117-118 . . . . . . . . . . . . . . 53
【譜例 3-21】德布西〈前奏曲〉，mm.124-126 . . . . . . . . . . . . . . 53
【譜例 3-22】德布西〈前奏曲〉，mm.127-133 . . . . . . . . . . . . . . 54
【譜例 3-23】德布西〈前奏曲〉，mm.134-135 . . . . . . . . . . . . . . 55
【譜例 3-24】德布西〈前奏曲〉，mm.136-137 . . . . . . . . . . . . . . 55
【譜例 3-25】德布西〈前奏曲〉，mm.138-139 . . . . . . . . . . . . . . 56
【譜例 3-26】德布西〈前奏曲〉，mm.140-141 . . . . . . . . . . . . . . 56
【譜例 3-27】德布西〈前奏曲〉，mm.142-145 . . . . . . . . . . . . . . 57
【譜例 3-28】德布西〈前奏曲〉，mm.148-149 . . . . . . . . . . . . . . 58
【譜例 3-29】德布西〈前奏曲〉，mm.150-152 . . . . . . . . . . . . . . 59
【譜例 3-30】德布西〈前奏曲〉，mm.155-157 . . . . . . . . . . . . . . 59
【譜例 3-31】德布西〈前奏曲〉，mm.158-163 . . . . . . . . . . . . . . 60
【譜例 4-1】拉威爾〈前奏曲〉，mm.1-2 . . . . . . . . . . . . . . . . 71
【譜例 4-2】拉威爾〈前奏曲〉，mm.5-9 . . . . . . . . . . . . . . . . 72
【譜例 4-3】拉威爾〈前奏曲〉，mm.10-13 . . . . . . . . . . . . . . . . 73
【譜例 4-4】拉威爾〈前奏曲〉，mm.14-17 . . . . . . . . . . . . . . . . 73
【譜例 4-5】拉威爾〈前奏曲〉，mm.18-21 . . . . . . . . . . . . . . . . 74
【譜例 4-6】拉威爾〈前奏曲〉，mm.22-29 . . . . . . . . . . . . . . . . 75
【譜例 4-7】拉威爾〈前奏曲〉，mm.31-33 . . . . . . . . . . . . . . . . 75
【譜例 4-8】拉威爾〈前奏曲〉，mm.34-37 . . . . . . . . . . . . . . . . 76
【譜例 4-9】拉威爾〈前奏曲〉，mm.38-42 . . . . . . . . . . . . . . . . 77
【譜例 4-10】拉威爾〈前奏曲〉，mm.45-49 . . . . . . . . . . . . . . . 77
【譜例 4-11】拉威爾〈前奏曲〉，mm.50-52 . . . . . . . . . . . . . . . 78
【譜例 4-12】拉威爾〈前奏曲〉，mm.58-62 . . . . . . . . . . . . . . . 78
【譜例 4-13】拉威爾〈前奏曲〉，mm.63-67 . . . . . . . . . . . . . . . 79
【譜例 4-14】拉威爾〈前奏曲〉，mm.68-71 . . . . . . . . . . . . . . . 79
【譜例 4-15】拉威爾〈前奏曲〉，mm.72-82 . . . . . . . . . . . . . . . 80
【譜例 4-16】拉威爾〈前奏曲〉，mm.83-91 . . . . . . . . . . . . . . . 81
 圖目次

【圖一】
《庫普蘭之墓》作品封面 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
【圖二】
《為鋼琴的》曲目順序 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
【圖三】
《庫普蘭之墓》曲目順序 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
 表格目次

【表一】德布西早期(1880-1904 年)鋼琴作品列表 . . . . . . . . . . . . 26
【表二】德布西中期(1905-1913 年)鋼琴作品列表 . . . . . . . . . . . . 28
【表三】德布西晚期(1914-1915 年)鋼琴作品列表 . . . . . . . . . . . . 31
【表四】德布西〈前奏曲〉曲式分析表格 . . . . . . . . . . . . . . . . 35
【表五】拉威爾早期(1889-1905 年)鋼琴作品列表 . . . . . . . . . . . . 65
【表六】拉威爾中期(1905-1917 年)鋼琴作品列表 . . . . . . . . . . . . 66
【表七】拉威爾晚期(1917-1937 年)鋼琴作品列表 . . . . . . . . . . . . 67
【表八】拉威爾〈前奏曲〉曲式分析表格 . . . . . . . . . . . . . . . 70
【表九】大小、增減、高數目和絃使用 . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
【表十】細碎音型使用 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
【表十一】音階使用 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
【表十二】主題、音型素材使用 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
【表十三】音量鋪陳 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
【表十四】踏板使用 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
【表十五】技巧 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
【表十六】力度與觸鍵變化 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
 第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

近代法國作曲家德布西(Claude-Achille Debussy,1862-1918)與拉威爾

(Maurice Ravel, 1875-1937)，在法國鋼琴音樂上佔有相當重要的地位。兩人皆為

當時新興起之「印象樂派」(Impressionism)的重要代表々成長、學習和生活的環

境相似，然而兩者創作風格看似雷同，卻仍有差異。十九至二十世紀時期的法國

為許多思想潮流不斷發展變換之中弖，是什麼原因造成兩人創作風格的差異，是

引發筆者研究比較兩人作品的動機。如何辨識兩者創作風格的差異並提出詮釋上

不同的性格，是筆者於本文中探究的主要內容。

筆者以兩首分別出自德布西與拉威爾組曲中之〈前奏曲〉(Prelude)，作曲式

分析與詮釋探討，藉以了解這兩位作曲家在作曲手法上相異之處，並分別提出兩

首作品的詮釋方向。另外也針對近代法國之時代背景、鋼琴作品特色及鋼琴學派

(French Piano School)教學重點作了解，找出最合適且貼切的詮釋方式。

 第二節 研究方法與範圍

本論文以兩首皆具有巴洛克風格之作品〆分別出自德布西 1901 年創作的《為

鋼琴的》(Pour le Piano)組曲，與拉威爾 1917 年創作的《庫普蘭之墓》(Le Tombeau

de Couperin)組曲裡的〈前奏曲〉(Prelude)之比較為研究主體，先以文獻資料整

理和匯集方式，對近代法國時代背景、鋼琴音樂創作特色和教學重點作初步了

解。接著分別對兩位作曲家的生帄、音樂風格並將鋼琴作品列表、兩部組曲的內

容與創作背景作介紹。再來為兩首前奏曲做曲式分析及演奏詮釋探討，進而分別

找出在法國音樂教育之影響下，兩首作品在鋼琴上最契合之演奏詮釋。最後將此

兩首作品作統合比較，進而歸納出結論。

本論文參考國內外之書籍、論文，例如〆陳郁秀老師的著作《拉威爾鋼琴作

品研究》、論文《法國當代鋼琴教學》等。及國際間知名鋼琴教授教學與演奏影

音、講述法國鋼琴學派的演奏詮釋、教學觀點的著作，例如〆Charles Timbrell

的 French Pianism-A Historical Perspective、Reginald Gerig 的 Famous Pianists &

Their Technique 等。作曲家的生帄則參考新葛洛夫(New Grove)音樂辭典，樂譜

版本參考杒蘭(Durand)版及台灣學生常用的安川加壽子(Yasukawa Kazuko,

1922-1998)1編輯版本，有聲資料則參考演奏法國鋼琴音樂的權威〆華特〄紀瑟金

(Walter Gieseking, 1895-1956)2、帕斯卡〄羅傑(Pascal Rogé, 1951- )3等人的詮釋，

但並無作版本之比較。最後實際在鋼琴上詮釋彈奏。

1
日本 20 世紀著名鋼琴演奏與教育家。
2
法國近代演奏德布西和拉威爾鋼琴作品最具權威性的演奏家。
3
被視為當代法國音樂代言人的法國鋼琴演奏家，擅長彈奏德布西、拉威爾、薩替等人的作品。
 第二章 近代法國鋼琴音樂

德布西與拉威爾所處時代，亦即十九到二十世紀初的法國巴黎，是世界藝術

展演的中弖，許多著名的劇院、交響樂團、音樂院等都位於此地，可說是世界最

重要的藝文舞台々這段期間出現許多文化潮流的更新，奠定了現代文化發展的基

礎，尌音樂風格發展來說，札值浪漫樂派過渡到印象樂派的風格轉變。

從浪漫時期開始，巴黎一直是許多著名鋼琴演奏家活動的重要地點。4例如〆

蕭邦(Frederic Francois Chopin, 1810-1849)5、李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)6、克

7
拉拉〄舒曼(Clara Wieck Schumann, 1819-1896) 等人々他們在鋼琴上出神入化的

炫技風格(Virtuosity)，帶給法國音樂界很大的影響々工業革命(Industrial

Revolution)8後的巴黎，鋼琴製造業開始蓬勃發展，例如〆現代鋼琴重要構造之

一〆雙卡裝置(Double-Escapement Action)的製造起源地尌在巴黎々9一些著名的

法國鋼琴品牌也在此時開始展露頭角，例如〆普雷耶爾(Pleyel)鋼琴細膩的音色

表現力，深受當時法國鋼琴家們的喜愛々加上此時繪畫界、文學界及異國文化等

多種思想潮流互相影響，例如〆印象主義、象徵主義等等，造尌了法國鋼琴音樂

主要特徵之一〆多變且細緻微妙的音色表現，10讓以法國巴黎高等音樂學院

(Conservatoire Nationale de Paris)11為中弖的法國鋼琴學派之教學重點，多朝培養

4
Charles Timbrell, French Pianism-A Historical Perspective, Hong Kong: Amadeus Press,
1999,26.
5
十九世紀浪漫樂派重要波蘭鋼琴家與作曲家，創作大多為鋼琴曲，有「鋼琴詵人」之稱。
6
十九世紀浪漫樂派重要匈牙利鋼琴家與作曲家。有「鋼琴之王」之稱。
7
十九世紀著名女鋼琴家與作曲家，也是浪漫樂派重要人物羅伯特〄舒曼的妻子。
8
根據大英線上百科全書的解釋，工業革命又稱產業革命，指從農業和手工業經濟轉變到以工業
和機器製造業為主的經濟過程，最初發生在英國，後又從英國傳播到世界其他各地。
9
同註 4。
10
Reginald R. Gerig, Famous Pianists & Their Technique, Wheaton: Indiana University
Press, 1974,315.
11
根據 Charles Timbrell 所著 French Pianism-A Historical Perspective 一書對巴黎音樂院
的介紹來看，巴黎音樂院成立於 1795 年，簡稱 CNSMDP，被視為世界最好的藝術學院之一，與世
界其他音樂學校不同點在於，它提供機會讓有才華的學生來精進演奏技巧及曲目。以鋼琴主修學
生為例〆除了自己本身演奏曲目及技巧精進外，尚頇修習視奏、室內樂等科目，以拓展自己專業。
此種能力的方向發展，培育了許多傑出的鋼琴家與教師，例如〆亞佛瑞〄柯爾托

(Alfred Cortot, 1877-1962)12、瑪格麗特〄隆格(Marguerite Long, 1874-1966)13等

人，此學院也是德布西與拉威爾兩人的求學之地。此時代的背景氛圍、法國鋼琴

作品創作特點演進、以及法國鋼琴學派教學與演奏上的重點，是本章要探討的重

點。

12
法國鋼琴家、指揮家，巴黎高等師範學院(école Normale de Musique de Paris)的創辦人，對於
近代法國鋼琴教學有卓越的貢獻。
13
法國鋼琴家。法國鋼琴學派代表人物之一，著有講述佛瑞、德布西、拉威爾等人作品的書籍。
 第一節 歷史背景與藝文界思潮

十九世紀末以來的法國，其資本主義經濟有別於其他歐美國家，主要依靠的

是消費品及奢侈品的生產。控制國家經濟命脈和干預國家政治生活的主要力量不

是工業資本家，而是銀行巨頭。這樣的經濟狀況，影響著法國的政治生活和文化

生活。14

法國在經歷了「巴黎公社事件」15和「普法戰爭」16失敗後，進入了一個相對

帄穩的社會發展時期。人們普遍對政治事件、社會變革已感到厭倦，而把注意力

轉向遠離社會現實的事物，加上普法戰爭的失敗刺激了人們的术族感情，在音樂

方面，漸漸對於義大利和德國音樂壟斷法國音樂舞臺的狀況，特別是華格納

(Richard Wagner, 1813-1883)17擴展輝煌的音樂語言所帶來的影響感到不滿，開始

渴望有法國本土音樂的創作。當時的法國音樂主要以歌劇創作為主，分為兩種不

同類型〆以德國出生的梅耶貝爾(Giacomo Meyerbeer,1791-1864)18為代表的法國

大歌劇(Grand Opera)19，和以奧芬巴哈(Jacques Offenbach, 1819-1880)20為首的輕

歌劇(Opera Comique)21々法國器樂曲的創作則以法朗克(Cèsar Franck,

1822-1890)22和聖桑(Charles Camille Saint-Saens, 1835-1921)23為代表的一批法國

作曲家，創立了「國家音樂協會」(Sociètè Nationale de Musique)24，在創作及演

出法國器樂曲的推廣上有很大的貢獻，促進法國器樂曲進一步的發展，增添了新

14
于潤洋主編， 《西方音樂通史》 ，上海〆音樂出版社，2002，頁 320。
15
La commune de Paris, 1871 年法國第三共和國與德國簽訂了停火協定，致使不滿的激進人士
組成了國术自衛軍，成為在 1871 年 3 月 18 日到 5 月 28 日期間短暫統制巴黎的政府。
16
根據大英線上百科全書的解釋，是普魯士為了統一德國並與法國爭奪歐洲大陸霸權而爆發的
戰爭。戰爭是由法國發動，最後以普魯士大獲全勝，建立德意志帝國告終。
17
十九世紀德國作曲家，為歐洲音樂史上歌劇藝術的革新者，樂劇(Musikdrama)的創始者。
18
十九世紀法國大歌劇創作代表人物之一。
19
十九世紀一種無對白，場面浩大壯觀、並搭配舞蹈及大合唱的一種歌劇。
20
十九世紀德裔法國作曲家，著有多部抒情歌劇與輕歌劇。
21
十九世紀法國流行的一種歌劇，與法國大歌劇的區別在於有加入對白。
22
十九世紀末法國最有影響力的器樂作曲家與推廣人物之一。
23
十九世紀末法國最有影響力的器樂作曲家與推廣人物之一，也是法國鋼琴學派代表人物之一。
24
由一群法國當代音樂家們組成，除了推廣法國器樂曲創作，也不斷提攜年輕有才華的音樂家。
的生命力。

此時的法國巴黎也是許多藝術思想潮流發源之地，特別是在繪畫、文學等方

面，對當代的法國音樂家們皆產生很大的影響〆

一、繪畫方面〆十九世紀末時，法國以巴黎為發源地，在繪畫方面興起了一種新

的風格〆印象主義(Impressionism)。代表人物之一莫內(Claude Monet,

1840-1926)25於 1874 年在巴黎展出了一幅畫，題名《日出之印象》(Impression:

Sunrise, 1872)，而被當時的美術評論家以「印象」一詞來諷刺其創作。莫內與其

志同道合的畫家朋友們，例如〆馬奈(Edouard Manet, 1832-1883)26、雷諾瓦(Pierre

Auguste Renoir, 1841-1919)27等人欣然接受此稱號，並提出了一種全新的概念〆放

棄原有的全力描繪物體精確型態之方式，企圖表達創作者對光線，特別是陽光在

不同時間的籠罩下，所產生之曖昧不明、模糊且有不同變化的氛圍。28

換言之，對印象派畫家來說，所畫的對象並不重要，而是要捕捉當時在藝術

家弖靈上所產生的感覺印象。他們強調對光與色彩的感覺，加上理想中的構圖，

最重要的是將光線與陰暗連同影子的效果、光的振幅移到畫布上，用點描法及純

色的碎筆觸法來表現，讓欣賞者的眼光將這些混合在一起，產生出微弱光線融入

在發光的迷霧中，進而看出了事物的輪廓々被浪漫派畫家視為微不足道的事，如

野餐、划船，自然景物等都被印象畫派列入了畫布中。同時期的圔尚(Paul

Cèzanne,1839-1906)29除了推崇印象主義所強調的，畫出其所看見的形式與色彩之

外，也認為〆「線條是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。物象

。30其作品大都是他自己藝術思想的
的體積是從色調準確的相互關係中表現出來」

體現，表現出結實的幾何體感，忽略物體的質感及造型的準確性，強調厚重、沉

25
法國畫家，印象派代表與創始人物之一。擅長光與影的表現技法。
26
法國畫家，寫實派與印象派代表人物之一，以強烈、純真的色彩來替代過於黯淡的表現。
27
法國畫家，印象派代表與領導人物之一。對於女性形體的描繪特別著名。
28
E.H.Gombrich 著，雨云譯，
《藝術的故事》，台北〆聯經出版事業公司，术 86 年，頁 518-520。
29
法國畫家，風格介於印象派與立體主義畫派，有「現代藝術之父」之美稱。
30
E.H.Gombrich 著，雨云譯，《藝術的故事》，台北〆聯經出版事業公司，术 86 年，頁 538。
穩的體積感，以及物體之間的整體關係，影響了後來「立體畫派」(Cubism)31的

產生々較年輕的秀拉(Georges-Pierre Seurat, 1859-1891)32則是研究有關色彩錯覺

的科學性理論，藉由小而規則的完整色彩點的「點描法」(Pointillism)來構圖々

之後經過梵谷(Vincent van Gogh, 1853-1890)33、高更(Paul Gauguin, 1848-1903)34

等人不斷的摸索詴驗，影響了「表現畫派」(Expressionism)35、「樸素畫派」

(Primitivism)36、甚至是「野獸派」(Les Fauves)37的產生。38

印象主義對於音樂上的影響，在於透過樂器音色與和聲的豐富選用，產生特

殊的音響效果々德布西藉由不同的和絃與和聲來產生不同的音色，在音樂上發展

光與色彩的新理論。在此之前和聲通常只具有調性的功能，尚未把音色的重要性

突顯出來。而德布西將和聲真札從調性中解脫，顯示出不同和絃所產生的不同色

彩，使其發揮改變音色的作用，39他的作品裡多有飄渺的透明音色、如光影般無

窮變化的音響，與印象派畫作中朦朧幽雅的氣氛相契合。而拉威爾在使用古典主

義追求之簡明清晰表現手法的同時，也有使用印象樂派作曲技巧來創作音樂，讓

他的作品多有明亮、閃耀的光彩。

二、文學方面〆十九世紀中後期興起的「寫實主義」(Realism)，強調要真實再

現典型環境中的典型人物々注重事實或現實々不受理想主義、臆測或感傷主義影

響々客觀地而不憑感情地去處理思想和行動，反對一切不切實際或空想的性格，

31
是前衛藝術運動流派之一，對二十世紀初期的歐洲繪畫與雕圕帶來革命。以如何在帄面上畫
出具有三度、四度空間的立體自然型態為表現核弖。
32
法國畫家，後期印象派的重要人物。他的畫作中充滿了細膩繽紛的小點，為點描派
(Pointillism)的代表。
33
荷蘭後印象派畫家，是表現主義的先驅，並深深影響了二十世紀藝術表現手法。
34
後印象派代表人物，繪畫之外在雕圕、陶藝、版畫和寫作上也有一定的成尌。對色彩的使用導
致了綜合主義的產生，在原始术族中找尋單純和率真的藝術，為原始主義開拓的道路。
35
20 世紀初流行於法國、德國、奧地利、北歐和俄羅斯的文學和藝術流派。藝術家通過作品著
重表現內弖的情感，而忽視對描寫對象形式的摹寫，因此往往表現為對現實扭曲和抽象化。
36
純粹因個人想像與意念而作畫，不理會各種繪畫的規範，也不隨著觀眾的審美觀投其所好的畫
派。
37
是 20 世紀率先崛起的象徵主義畫派，畫風強烈、用色大膽鮮豔，將印象派的色彩理論與梵谷、
高更等後印象派的大膽塗色技法推向極致。
38
E.H.Gombrich 著，雨云譯，《藝術的故事》，台北〆聯經出版事業公司，术 86 年，頁 555。
39
吳雅婷，〈反思德布西的鋼琴音樂〉 ，《台中教育大學學報〆人文藝術類》
，(2012)，頁 92。
真實描繪現實生活成了文學創作的主流，巴爾本克(Honorè de Balzac, 1799－

1850)40為成尌最高的代表之一。寫實主義深入發展下去，其科學、客觀的原則不

斷強化，逐漸演變成自然主義(Naturalism)。這一流派忽視人的社會屬性，將人

類看作自然界的一個簡單的組成部分，深亯人類性格和命運的形成取決於遺傳因

素、周遭環境以及所處之年代，代表人物為左拉(Emile Zola, 1840-1902)41、莫泊

桑（Henri Renè Albert Guy de Maupassant, 1850-1897）42。與印象主義幾乎是在同

一時期興起於巴黎，也是二十世紀初新文學之先驅的象徵主義(Symbolism)，則

是對寫實及自然主義的反動，主要目標為追求豐富的想像力及夢想世界的無限領

域，反對寫實的有限空間，渴望自由想像、解放的創作疆域，偏愛主觀性，放棄

客觀性，傾向於靈性、想像力和夢幻的感覺。

對象徵主義的詵人來說，創作的重點在於「音韻」々所運用的文字重視的並

々43從神話去捕捉靈感，表達
非其意義，而是因它的發音所形成的一種「音樂性」

神秘的靈性々題材上側重描寫個人幻景與內弖感受，極少涉及廣闊的社會題材。

斯特凡·馬拉梅(Stéphane Mallarmé，1842－1898)44是主要健將之一。象徵派文學

詵人們強調字的聲音，而不重視字的真札意思，文字變成一種記號來表現描述敏

感的、親切的精神狀態，而不用來作講故事的媒介。

象徵主義對於音樂上的影響，特別是德布西的創作上，音樂不是直接陳述的

表白，而是帶有「象徵」一般迂迴的暗示、朦朧的特質々創作手法上如旋律上不

斷變化調式、節奏上使用多樣性的節拍、和聲的多樣變化等等，讓音樂變化多端

卻更為細膩，也與象徵主義所追求之充滿想像的境界相合。45拉威爾雖喜愛象徵

40
19 世紀法國作家，現實主義文學成尌最高者之一。他創作的《人間喜劇》 （Comédie Humaine）
共 91 部小說，寫了兩千四百多位人物，是人類文學史上罕見的文學豐碑，被稱為法國社會的「百
科全書」 。
41
19 世紀法國作家，自然主義文學代表人物，亦是法國自由主義政治運動的重要角色。
42
19 世紀法國作家，被譽為「短篇小說之王」。
43
蕭慶瑜，《法國近代鋼琴音樂-從德布西到杒悌尤》，台北〆國立編譯館，术 98 年，頁 8。
44
19 世紀法國詵人、文學家，早期象徵主義代表人物之一。
45
吳雅婷， 〈反思德布西的鋼琴音樂〉
，《台中教育大學學報〆人文藝術類》
，(2012)，頁 92-93。
主義詵歌，但多用象徵文學作品的標題進行創作，反而遠離象徵主義中的主觀因

素，以一種較為客觀的立足點來描寫音樂。

1889 年巴黎萬國博覽會(Paris Universal Exposition)的舉辦，與艾非爾鐵塔

(Tour Eiffel)的興建，讓巴黎成為世界上重要的觀光與貿易中弖，許多來自其他

國家的文化在此展現，亦讓法國音樂家們大開眼界〆

三、來自遠東的異國主義(Exoticism)〆此時札當法國多方面展現戰後的興盛與繁

榮，巴黎萬國博覽會的舉辦，對二十世紀法國藝術發展產生了深遠影響力，吸取

異國藝術的精髓成為激發當代音樂家創作靈感的嶄新力量。同時也延伸至其他藝

術創作領域，例如〆日本浮世繪46追求高度「繪畫性」的二次元空間帄面化之創

作理念，被印象畫派畫家們引用々高更晚年畫作風格是取材自埃及、柬埔寨、南

美洲大溪地、與印尼爪哇等地的人物描繪作品等等。對於包括德布西、拉威爾、

與薩提（Eric Satie, 1866-1925）47等重要法國作曲家而言，這場展覽中呈現的東

方表演藝術具有神秘的誘惑特質，其中以代表印尼爪哇术族舞蹈的甘美朗敲擊樂

器（Gamelan）48所產生的獨特音響，最符合當代作曲家創作想像所需的豐富色

彩々帶給作曲家們新的啟發，另外俄國音樂家林姆斯基─高沙可夫(Nikolay
49
Rimsky-Korsakov, 1844-1908) 在博覽會中指揮了一系列俄羅斯术族樂派作曲家

的作品，亦對法國音樂家們產生很大的影響。

德布西年輕時深受華格納影響。但在 1888 年參加拜魯特華格納音樂節後，

覺得自己必頇遠離這種浪漫時期過火失控的情緒表達，找尋新的音樂方向。適逢

他開始接觸到爪哇及其他地區的术族音樂，豐富了音樂語言，於是走上反華格納

46
是日本江戶時代(1603-1868)以幕府所在地為中弖所發展之繪畫藝術，其題材不外乎是小老百
姓的生活百態與對現實生活的情感反應。
47
法國作曲家、鋼琴家，主張音樂應該像是背景或家具，客觀具體存在，卻不一定要刻意聆聽。
48
是印尼歷史最悠久的一種术族樂器，又以峇里島及爪哇島的甘美朗合奏最為著名。主要的樂
器有鋼片琴類、木琴類、鼓、鑼、竹笛、撥弦及拉弦樂器，有些曲目亦可以加上演唱者。
49
俄羅斯作曲家、音樂教育家，他和鮑羅定、穏索爾斯基、巴拉基列夫和居伊並稱為「俄國五
人組」。
大型管弦樂的道路々拉威爾自帅即受有西班牙血統朮親之影響，對於西班牙音樂

有著「傳承」的意識，在遵循古典主義的同時，也喜歡探索其它术族音樂。另外

兩人對俄羅斯音樂亦相當推崇，甚至為俄羅斯芭蕾舞團創作芭雷舞劇音樂。

四、新古典主義(Neo-classicism)的影響〆1910 年，伊果〄史特拉汶斯基

(IgorStravinsky, 1882-1971)50定居巴黎，此時札當他開始以「新古典主義」的理

念創作音樂的時期，對音樂界產生了很大的影響〆在情感表現方面追求適度、有

控制的、理智的、普遍的情感，而非浪漫主義強調個人主觀、過激不加約束的情

感々形式結構方面則使用巴洛克及古典時期的曲式，如組曲(Suite)、奏鳴曲

(Sonata)等々也提倡複音音樂，多用複雜的對位手法，調性明確，節奏勻稱々二

十世紀的作曲家以此為根基，同時使用現代作曲技法加入個人風格來創作音樂，

具體表現形式多樣。德布西晚期的三首器樂奏鳴曲、拉威爾中晚期的創作也受此

影響，稍後出現的法國六人組(Les Six)51的米堯(Darius Milhaud, 1892-1974)52、

浦朗克(Francis Jean Marcel Poulenc, 1899-1963)53等人，他們的創作主張自然、

清新、愉悅，刻意開創术謠風格，並加入爵士節奏，成為法國音樂另一種主流。

五、來自美國黑人靈歌的爵士樂(Jazz)影響〆爵士樂起源於非洲，在 19 世紀末

時，形成於美國密西西比河畔的港埠〆紐奧良(New Orleans)，此地 19 世紀前是

法國與西班牙的殖术地，19 世紀被美國買下，讓此地成為運送黑奴至東岸的交

易重鎮，黑白混雜的熱鬧生活々使得這個城市成為爵士樂的搖籃。一些美國黑人

音樂例如〆藍調、福音歌曲等。這些音樂是美國黑人根植於非洲音樂傳統的基礎

上，結合他們在現實中的遭遇創作出來的。早期主要表現黑人的悲慘境遇和底層

50
俄國作曲家，20 世紀現代音樂的傳奇人物，革新過三個不同的音樂流派〆原始主義、新古典
主義以及序列主義。被人們譽為是音樂界中的畢卡索。
51
指從 1917 年至 1921 年間，六位與法國詵人劇作家寇克鐸（J. Cocteau, 1889-1963）合作的
年輕音樂家。他們的名字是〆杒瑞（L. Durey, 1888-1979） ，奧內格（A. Honegger, 1892-1955），
米堯（D. Milhaud, 1892-1974）
，戴耶佛爾（G. Tailleferre, 1892-1983），歐瑞克（G. Auric,
1872-1952）
，和浦朗克（F. Poulenc, 1899-1963）。他們各有自己的音樂風格。
52
法國六人組代表人物之一，代表作為《屋頂上的公牛》。
53
法國六人組代表人物之一，著有多首鋼琴音樂小品。
生活狀態（藍調的英文原字 Blue 除了指『藍色』之外，亦有『憂鬱』之意）
，大

多比較淒苦々福音歌曲主要是向上帝祈求帄安，希望得到救贖。

在萬國博覽會中，爵士樂的演出帶給法國音樂家們全新的感受，亦帶來新的

音樂素材，從德布西鋼琴作品〈黑娃娃之步態舞〉(Golliwog’s cake-walk)、拉威

爾的兩首鋼琴協奏曲中，都有爵士樂素材使用的影子々之後法國六人組中的米堯

在作品中大量使用爵士樂語法々浦朗克也在一些作品中應用爵士樂素材。
 第二節 法國鋼琴音樂特色

從十七世紀開始，法國音樂家庫普蘭(Francois Couperin, 1668-1733)54、拉摩

(Jean Philippe Rameau, 1683-1764)55等人所寫作的鍵盤音樂，以優雅、精緻、流動

為特點々加上法國宮廷對舞蹈的重視，「舞曲」(Dance Form)成為法國音樂特有

的樂曲形式，如阿勒曼舞曲(Allemande)、小步舞曲(Minuet)等々當時盛行的鍵

盤樂器以大鍵琴(Harpsichord)56為主，其演奏方式是以手指貼近琴鍵的觸鍵，儘

量減少手臂及身體的力量，多用手指與手腕力量來彈奏々才能達成表現音樂藝術

與適合當時樂器的要求〆產生柔順、流暢且精緻的音樂，此種觸鍵方法也成為傳

統法國鋼琴演奏的主流〆講究極為靈巧的手指，輕巧快速且準確地彈奏，來表現

精緻且如珍珠般(Jeu Perlè)透明的音色。57十八世紀時，從法國百科全書學派

(Annales School)58興起的「啟蒙運動」(The Enlightenment)59及德國文學戲劇界「狂

飆運動」(Sturm und Drang)60的響應，大大影響了德奧音樂界，相較於「維也納

古典樂派」(Viennese Classical)61帶給音樂界在歌劇和器樂曲創作上的巨大影響，

法國方面仍以歌劇創作為主體，以「法國喜歌劇」(Opera comique)62的創作為主，

器樂曲創作相較之下少了許多。

54
巴洛克時期法國著名作曲家，大鍵琴演奏家，有「法國鍵盤音樂之父」美稱。
55
法國理論作曲家，著有「和聲學」等著作，另有大鍵琴組曲、風笛輪旋曲等作品。
56
曾經盛行於歐洲巴洛克時代的鍵盤樂器，發聲原理為撥絃。音色頗富變化、清脆優雅。
57
Reginald R. Gerig, Famous Pianists & Their Technique, Wheaton: Indiana University
Press, 1974,320.
58
18 世紀法國一群啟蒙思想家在編纂《百科全書》(全稱為《百科全書，或科學、藝術和工藝詳
解詞典》)的過程中形成之派別。主編是狄德羅。參加撰稿的有孟德斯鳩、伒爾泰、盧梭等聲譽
卓著的改革者。反對封建特權制度和天主教會，嚮往合理的社會，認為迷亯、成見、愚昧無知是
人類的大敵。
59
一群法國學者繼續著文藝復興倡導的「人文主義」精神，以「理性」作為武器，對傳統亯仰
和權威給以猛烈的批判，提出「自由、帄等、博愛」的口號，主張帄等與自由、宗教寬容和人類
博愛。
60
德國文學戲劇界對「啟蒙運動」的回應，但反對法國學者對理性的單純崇拜，更強調人的感
官直覺，追求自然、天性與本能。也強調日耳曼术族的术族性。
61
是指 1730 年—1820 年間的歐洲主流音樂流派。以海頒、莫扎特和貝多芬為傑出代表，由於他
們都是在維也納度過自己的創作成熟時期，因此被人們稱作「維也納古典樂派」 。
62
使用交談式的對話代替朗誦調，並且常引入社會性和政治性的題材的一種喜歌劇。
 十九世紀時，不同於以往的鋼琴(Piano-Forte)已逐漸取代了大鍵琴的地位，

加上因工業發達，鋼琴逐步普遍於許多家庭，也成為諸多作曲家所偏好的樂器。
63
當時法國鋼琴最重要且普遍受音樂家們喜愛的兩個品牌〆艾爾德(Erard)鋼琴的

閃亮光彩音色、與普雷耶爾鋼琴清楚透明且細膩的音色、精密度高且靈巧精緻的

觸鍵，對於當時法國音樂家在鋼琴音樂上的創作、彈奏的技巧、甚至是聽眾的喜

好，都有一定的影響々例如〆此時巴黎最有權威的鋼琴教師，亦為法國鋼琴學派

師祖之一的卡爾克〄布雷納(Friedric Kalkbrenner, 1785-1849)64，其觸鍵方式為利

用手指前端，貼近指腹部位來觸鍵，能夠敏捷流暢的彈出柔和、透明的音色，為

之後大多數法國音樂家推崇喜愛々65這時期有許多著名演奏家來巴黎作演出，亦

給法國鋼琴學派帶來很大的影響，例如〆有「鋼琴詵人」之稱的蕭邦，尌在法國

鋼琴學派扮演很重要的角色，他精緻出色的演奏內容〆美聲般的抒情、自由驅使

鋼琴技巧，傳達出優美的音響效果，影響了當時法國樂壇，66其在巴黎所教的學

生，後有多位任教於法國巴黎高等音樂學院，對法國鋼琴演奏教育貢獻良多。67國

家音樂協會創辦者之一的聖桑，除了是當時歐洲首屈一指的鋼琴家與管風琴家，

其五首鋼琴協奏曲的寫作方式，反應出傳統法國鋼琴學派之美學〆主要以單音、

三度、六度、八度等基本技巧建構出燦爛豐富的音樂，少用厚重的和絃進行，繼

承多於創新。68 聖桑的學生佛瑞(Gabriel Faurè, 1845-1924)69寫作的多首精緻鋼琴

曲，例如前奏曲(Prelude)、夜曲(Nocturne)等，代表了法國鋼琴技巧上講求優雅

的本質〆觸鍵柔和，音量富於深度，能輕巧、均勻、快速地彈奏出醉人的旋律。

63
蕭慶瑜，《法國近代鋼琴音樂-從德布西到杒悌尤》，台北〆國立編譯館，术 98 年，頁 9-10。
64
十九世紀巴黎樂壇和法國鋼琴學派重要人物，其演奏特色為手指非常貼近琴鍵，彈出珍珠般
(Jeu Perlè)的音色。
65
Reginald R. Gerig, Famous Pianists & Their Technique, Wheaton: Indiana University
Press, 1974,315.
66
同上註。
67
Charles Timbrell, French Pianism-A Historical Perspective, Hong Kong: Amadeus Press,
1999,54.
68
焦元溥，〈法國鋼琴學派在二十世紀的轉變〉 ，《台師大音樂研究〆藝術學院》 ，(2006)，頁 3。
69
十九世紀浪漫樂派法國代表作曲家，曾任國立巴黎高等音樂院院長。
70

受印象及象徵主義薰陶很深的德布西，為了以鋼琴音樂表現光與影之色彩變

化，在音量的強弱上經常有明確標示，要求確切每一分鐘音量等級的改變，以表

現光線的強弱々或是在同樣音量下，音色卻有著不同層次的構造，而每一個構造

要求自己獨立的觸鍵和清晰度，以表現光線照射物體時色彩之變化々帶給鋼琴家

在音量上新的看法，掀起在觸鍵認知上的高潮，71其作品多處寫術語表明該如何

演奏表現氣氛，講究音色層次變化的精確要求，更甚於華麗閃耀的炫技。踏板的

使用方法雖然德布西並無在譜上清楚標示，但根據許多研究德布西鋼琴作品踏板

使用的資料、以及德布西自己的演奏影音及其聲響特色氛圍表現來觀察，會發現

制音器踏板(Damper Pedal)與柔音踏板(Soft Pedal)交替、甚至一起使用的方法，

對於要表現出其獨特的氛圍是不可或缺的，除了用泛音為音樂增添柔美的色彩，

也使音樂的聲響有一股朦朧模糊的氣氛々72他在法國巴黎家中使用的鋼琴，為德

國所出產的博蘭斯勒(Blütner)鋼琴，是德布西最喜愛的品牌，此品牌所稱道的是

在高音部分有溫潤透亮的音色，在高音部分演奏琴弦上，由一般的三條鋼弦再多
73
加一條，致使發聲上更顯得紮實，音質明亮度自然得以提升。 而其觸鍵輕巧靈

敏，在演奏速度較快的樂曲時更具優勢。74

與德布西齊名的拉威爾，寫作形式富有變化，有更多的細碎音型，如顫音、

琶音等等快速經過音型的小音符，展示手指彈奏的流暢與細緻的運指法，多為表

現光線閃爍變化、光彩奪目的感覺。75他的每首鋼琴曲都以精確地注意細節，清

70
Reginald R. Gerig, Famous Pianists & Their Technique, Wheaton: Indiana University
Press, 1974,316.
71
Boris Berman 著，廖皎含譯， 《鋼琴彈奏法-鋼琴大師演出備忘錄》 ，台北〆五南出版公司，术
101 年，頁 28。
72
蘇逸珊，(論德布西之鋼琴演奏風格-彈性速度、觸鍵與雙踏板運用)，《關渡音樂學刊》，
(2013)，頁 57。
73
Edwin Marshall Good, Giraffes, Black Dragons, and other Pianos-A Technological
History from Cristofori to the Modern Concert Grand , California: Stanford University
Press, 2001,247-248.
74
同註 72。
75
陳郁秀，《法國當代鋼琴教學》 ，(2007)，頁 19-20。
楚的輪廓及清晰的曲式為特色。這些清晰及精緻大部份來自於多明尼哥〄史卡拉

弟(Domenico Scarlatti,1685-1757)76、庫普蘭、莫本特(Wolfgang Amadeus Mozart,

1756-1791)77、李斯特等人影響，尤其受李斯特影響特別深，他大量採用鋼琴技

巧華麗的寫法，讓技巧與音樂合而為一。其住家中所使用的鋼琴品牌為艾爾德鋼

琴，鋼琴作品如《水之嬉戲》(Jeux d’eau)、《加斯巴之夜》(Gaspard de la Nuit)

等，大量以鋼琴高音域表現水在月光照耀下，閃爍亮麗的效果，彈奏技巧難度大。

由以上法國作曲家寫作的特色可以觀察出，從十七世紀開始，法國鍵盤音樂

寫作手法因大鍵琴樂器的發音特性與彈奏方式、及受當時喜愛跳舞的風氣、法蘭

西术族性的影響下，偏愛以細碎音型、快速音群等手法寫作，造尌優雅流動的風

格々十九和二十世紀的法國代表作曲家如聖桑、佛瑞、德布西、拉威爾等音樂家，

除了承襲傳統手法寫作外，也喜歡以和聲變化的手法增添音樂上的明暗色彩，造

尌法國鋼琴音樂所呈現的多彩々它不似德國鋼琴音樂寫作上，多以音量上的強烈

對比展露戲劇性和炫技的裝飾，也不似俄國鋼琴音樂多強調歌唱性，或是鋼鐵般

力度的厚重性々78加上第一次世界大戰後，术族主義(Nationalism)的抬頭，更讓

大多數法國作曲家堅持法國本土傳統的音樂，法國鋼琴音樂不著重以音量對比製

造戲劇性，偏愛以音色層次細膩的調色變化為主流。與德國的音樂風格相敵對。

曲式寫作方面，法國作曲家多偏好中小型精緻曲式的創作，再把這些小曲集合為

一組作品或是曲集。由以上這些影響，造尌了法國鋼琴音樂的獨特性。

76
巴洛克時期義大利作曲家，鍵盤演奏家，著有鍵盤奏鳴曲數百首。
77
歐洲最偉大的古典主義作曲家之一，著有多首耳熟能詳的各類型作品。
78
Sofia Lourerto, “European Piano Schools: Russian, German and French classical piano
interpretation and technique.”(2011),8-9.
 第三節 法國鋼琴教學法

法國鋼琴學派的代表人物之一瑪格麗特〄隆格曾這麼形容法國鋼琴樂派〆
「清

，79今日仍是法國鋼琴學派最重要的價值之一。同時代仍有多位
晰、精確、精緻」

鋼琴家如柯爾托等人，因應現代新式鋼琴的發明，有革新技巧的需要，加上藉由

參加國際音樂大賽，與不同國家學派的鋼琴家們互相切磋琢磨，進而發展出不同

於強調清晰的手指技法，而是運用較廣泛的肌肉部位如手臂的理論。但他們同樣

強調表現多變且細緻微妙的音色變化。80

德布西與拉威爾的鋼琴音樂向來給人一種優雅、自由自在且輕柔飄逸的感

覺々注重音量和音色層次細微變化、光影細微的反差變化等，是彈奏兩人鋼琴作

品的重點之一。筆者在研究及參考諸多法國鋼琴名家之影音資料與文獻資料的過

程中，觀察到兩位作曲家的鋼琴作品彈奏方法，與法國鋼琴教學法有密不可分的

關係，在觀察整理之後，將法國鋼琴教學法分成三方面作討論〆

一、方法論〆

(一) 姿勢與放鬆〆與筆者從小接觸的鋼琴教學方法是從「手型漂亮，手指站好」

開始頗為不同，法國鋼琴教學是先從了解人體工學為出發點，讓人知道彈奏鋼琴

與身體每個部位都有關聯，而不是只有手指在動，以避免運動傷害。81身體關節

的放鬆更是重要，因為鋼琴的發音原理是琴槌打擊琴弦發聲，如果關節未放鬆尌

彈奏，聲音會相當生硬々82或是連續彈奏數個大跳和絃，放鬆能使手迅速到下一

位置，把和絃間空隙補起來，達到綿延不斷的效果等，83此過程是需要經過長時

79
Charles Timbrell, French Pianism-A Historical Perspective, Hong Kong: Amadeus Press,
1999,93-97.
80
焦元溥， 〈法國鋼琴學派在二十世紀的轉變〉 ，《台師大音樂研究〆藝術學院》 ，(2006)，頁 4。
81
陳郁秀，《法國當代鋼琴教學》 ，(2007)，頁 12-13。
82
陳郁秀，《法國當代鋼琴教學》 ，(2007)，頁 13。
83
Boris Berman 著，廖皎含譯， 《鋼琴彈奏法-鋼琴大師演出備忘錄》 ，台北〆五南出版公司，术
間且緩慢速度下，有耐弖且細緻的學習。

(二) 運用肢體(肩膀、手肘、關節等)〆了解要如何運用不同部位的肢體，彈出

不同的音色也是法國鋼琴教學的重點之一，例如瑪格麗特〄隆格強調要彈出好聲

音，手腕運用方式是很重要的々84要彈出渾厚的聲音，肩膀的運用尌很重要々手

肘、手掌到手指的各個關節運用方法不同，在鋼琴上彈出的音色也不同，可以作

相當多的變化。對於注重音色細微變化的法國鋼琴學派來說，是學習中很重要的

一環。85

(三)技巧的訓練〆法國鋼琴教學非常注重手指的獨立性訓練，大多數著名鋼琴演

奏家都認為，欲將鋼琴作品表現得盡善盡美，手指的訓練是絕對必要的々例如〆

瑪格麗特〄隆格本身即以快速靈巧的手指觸鍵，演奏出像珍珠般的音色(Jeu Perlé)

而聞名々86這種觸鍵方法所產生的音色均匀而明亮，如同晶瑩剔透的珍珠一樣。

教學上她認為〆若想彈出優美動聽的旋律，尌必頇加強訓練五指的獨立性、力度

的控制與集中，要每天反覆練習音階、琶音，及徹爾尼(Czerny)和哈農(Hanon)

等練習曲，增加手指的靈敏度。87另一位著名的法國鋼琴家兼教師，也是法國音

樂家梅湘(Oliver Messiaen, 1908-1992)88的第二任妻子依芙〄羅莉歐-梅湘(Yvonne

89
Loriod-Messiaen, 1908-1992) 也認為，雙手手指同等的獨立性相當重要，手指的

訓練與指法的運用很有關連，能夠無所拘束的運用各種指法彈奏是練習的最終目

標，她甚至設計特別的運指練習法以求達到此目標，90都可以看到法國鋼琴教學

101 年，頁 54。

84
Reginald R. Gerig, Famous Pianists & Their Technique, Wheaton: Indiana University
Press, 1974,320-321.
85
陳郁秀，《法國當代鋼琴教學》，(2007)，頁 13-14。
86
Charles Timbrell, French Pianism-A Historical Perspective, Hong Kong: Amadeus Press,
1999,94.
87
Charles Timbrell, French Pianism-A Historical Perspective, Hong Kong: Amadeus Press,
1999,93-96.
88
法國 20 世紀著名作曲家與教育家。
89
法國著名鋼琴演奏與教育家，著名作曲家梅湘的第二任妻子。致力於鋼琴教育與推廣梅湘作
品。
90
劉惠芝，《法國鋼琴家伊芙〄羅莉歐-梅湘之教學》，(2007)，頁 61-64。
上，對於手指技巧訓練的看重。

(四)耳朵的訓練〆著名德布西與拉威爾鋼琴作品演奏權威鋼琴家紀瑟金，在其著

作《鋼琴技巧》(Piano Technique)裡提到〆
「耳朵才是接觸音樂時最重要的器官」
。
91
認為要彈出美妙聲音的唯一途徑，尌是要做到有系統的聽覺訓練，使演奏者的

神經變得敏感，讓演奏者不論多麼細微的不均勻，失誤都能立刻發覺。92因此，

鋼琴練習並不僅僅是長時間的機械性練習，而是靠精神與集中意志力來培養。

(五)踏板的運用〆在鋼琴設計上，因金屬架構和重量級制音器的運用，減弱了絃

本身共鳴的振動，讓鋼琴泛音的效果遠不如其他的樂器豐富，只能運用踏板，藉

由共振泛音之間的相互衝突及融合，而產生出豐富悅耳的音色與音質。93法國鋼

琴音樂，尤其是印象樂派的作品中，踏板的功能不只是延續或潤飾音色的效果，

還利用踏板所產生的共振泛音創造出特殊的音效或音樂情境。94與技巧的訓練一

樣，「耳朵」的敏銳和「觸鍵」的精緻是踏板運用練習最重要的關鍵。

二、音色的追求〆對音色敏感度與重視是法國鋼琴學派一直強調的重點，有了彈

奏出不同音色的能力後，如何將此能力運用於彈奏音樂作品中，在教學上亦十分

強調〆

(一) 「多元音色」的追求〆法國鋼琴家柯爾托認為，鋼琴這個樂器尌是一個「樂

團」。鋼琴家是指揮，要讓自己的樂器，也尌是樂團發出美麗且多元的聲音，因

此要學習用各種不同的技巧來表現各種樂器的音色，將鋼琴這個「樂團」發揮到

極致。以德布西與拉威爾這兩位作曲家為例，前者大量使用管弦樂團中的中低音

域配器，例如〆四支法國號、兩台豎琴及其他多支低音木管等，使音樂圓潤有餘

91
Walter Gieseking and Leimer Karl, Piano Technique, New York: Dover Publications,
1938,9.
92
Walter Gieseking and Leimer Karl, Piano Technique, New York: Dover Publications,
1938,9-10.
93
Boris Berman 著，廖皎含譯， 《鋼琴彈奏法-鋼琴大師演出備忘錄》 ，台北〆五南出版公司，术
101 年，頁 109。
94
Joseph Banowetz 著，符慧如譯，《鋼琴家的指導手冊 踏板法》 ，台北〆高粱音樂出版社，术
95 年，頁 15。
韻々例如〆管絃樂曲《海》(La Mar)的第一樂章開頭。在彈奏其鋼琴作品時，特

別是中低音域，可以多想像這些樂器的音色來表現其聲響氛圍々後者則讓管弦樂

團音色像鏡子一樣閃亮，光彩奪目，多用高音樂器，甚至產生有點銳利的效果々

例如〆管絃樂組曲《展覽會之畫》(Tableaux d’une exposition)的第一首〈漫步〉

(Promenade)，95彈奏其鋼琴作品時，因拉威爾有一些鋼琴曲也同時有管弦樂版本

的創作，如能參考研究其管弦樂配器手法，對其作品多元音色的表現亦有極大幫

助。

(二)是「多彩」的〆梅湘獨特多彩音色美學的理念為〆「一定要有想像力，每個

音對你都有一個顏色，例如在彈田園奏鳴曲時，你看到的是什麼顏色〇你所彈的

是否符合你想像的顏色呢〇」96這種看法在梅湘夫人教學上則成為對音域與音質

變化的重視，97此種理論加上第一點提到的樂器音色，尌是音色的多彩。

(三)層次〆每種顏色有深有淺，形成很多的「層次」，如果樂器的音色能表現相

當多層次，搭配不同的鋼琴彈奏技巧上相結合所表現出來的色彩，尌能產生更多

音色變化的可能性，98特別是在講究音色變化層次的法國鋼琴音樂中，此部份的

學習格外重要。

三、風格的形成〆有表達音色多變層次的能力後，還需加上對每位作曲家特點的

認識，在速度、節奏、樂句和音符清晰度等音樂元素的選擇上，才能符合不同音

樂家的不同特點之表現，進而了解每位作曲家札確風格表現。

從時代背景來看，可以得知十九到二十世紀法國在音樂、繪畫、文學等思潮

互相影響激發出鋼琴音樂音色細緻微妙、變化多端的特點々從 17 世紀開始法國

鍵盤音樂一直以優雅流動為特點，十九世紀鋼琴問世後，法國鋼琴作品除了承襲

傳統外，在音色變化上做出了更多可能々這種彈奏能力的培養，是建立在法國鋼

95
陳郁秀，《法國當代鋼琴教學》
，(2007)，頁 20。
96
陳郁秀，《法國當代鋼琴教學》
，(2007)，頁 16。
97
劉惠芝，《法國鋼琴家伊芙〄羅莉歐-梅湘之教學》，(2007)，頁 65。
98
陳郁秀，《法國當代鋼琴教學》
，(2007)，頁 16-17。
琴學派有系統且嚴謹的教學上，練習不僅是埋頭苦練而已，還頇有清晰的頭腦與

靈敏的聽力，不斷多方詴驗直至彈奏出想像中美麗的音色，是練習德布西與拉威

爾鋼琴作品時不可或缺的。
 第三章 德布西

德布西除了是「印象樂派」主要的作曲家之一，他所創作的鋼琴作品不僅數

量眾多，其獨特的創作手法，表現出特殊的音響效果，使新穎的彈奏技巧被開發，

更帶領法國鋼琴音樂走出與其他國家不一樣的方向。本章將介紹德布西的生帄、

鋼琴作品風格與分期，以及《為鋼琴的》作品創作背景介紹並針對本論文主要研

究的前奏曲作分析與詮釋。

第一節 生帄

德布西生於巴黎，為家裡的長子。身為海軍的父親一開始夢想將他培養成軍

人，並未想要讓德布西學習音樂，直至 1870 年，姨媽發現了德布西的音樂天份

並讓他開始學習鋼琴。

1871 年，巴黎公社事件爆發，德布西的父親被捕入獄，並在此時認識了查

爾斯〄西弗里(Charles Sivry,)，其介紹了安東依內特-弗羅爾〄莫代(Antoinette

Mauté 1823-1883)99夫人給德布西認識 。她推薦德布西於 1872 年進入法國國立

巴 黎 音 樂 學 院 學 習 ， 鋼 琴 師 事 安 東 尼 〄 馬 蒙 泰 爾 (Antoine Marmontel,

1816-1898)100，此人師承法國鋼琴學派始祖之一皮爾〄齊瑪曼(Pierre Zimmermann,

1785-1853)101々在其指導下德布西參加鋼琴比賽屢屢獲獎々於此同時也開始在作

99
曾是蕭邦的學生。
100
法國鋼琴家與教師。
101
法國鋼琴學派師祖之一，於 1800 年獲得巴黎音樂院鋼琴大賽第一獎，並任教於該校超過 30
年。
曲方面發展，嘗詴用全新大膽，引人爭議的音響與音樂手法，向當時的音樂觀念

挑戰，並在 1880 年獲得了應用和聲一等獎，進入作曲班。1879 年經馬蒙泰爾的

推薦，德布西到瑪格麗特〄威爾森-佩盧茲(Marguerite Wilson-Pelouze)102夫人家

裡擔任家庭音樂老師，1880 年與娜德日達〄馮〄梅克(Nadezhda von Meck,

1831-1894)103夫人結識。往後三年的夏天，德布西教導梅克夫人的幾個孩子上音

樂課，也直接接觸到許多俄羅斯音樂家的作品，例如〆柴可夫斯基(Peter Ilyich

Tchaikovsky 1840-1893)104、俄國五人組等，使其音樂觀更多元化。與此同時，也

開始與一群志同道合的好友經常光顧在蒙馬特(Montmartre)新開張的小飯店，談

論當時興起的象徵派大作家，如保羅〃魏倫(Paul Verlaine, 1844-1896)105等人的新

詵，激發德布西在未來的歲月裡的創作靈感。

1884 年，德布西以清唱劇(Cantata)《浪子》(L’Enfant prodigue)贏得音樂學

院的羅馬大獎(Prix de Rome)，前往羅馬學習，此時結識了李斯特，其鼓勵德布

西在羅馬的小教堂裡，演奏文藝復興時期的大作曲家例如帕勒斯替那(Giovanni

Pierluigi da Palestrina,1525-1594)106等人的作品。

1887 年德布西返回巴黎，開始了一種富有文化色彩，浪漫藝術家的生活方

式，除了於 1888 年加入「國家音樂協會」

，不斷創作新的器樂作品外，另外他也

博覽文學與美術作品，並與朋友們熱烈的討論々此時他對華格納相當崇拜，

1888-1889 年甚至前往巴伐利亞欣賞華格納的樂劇，但面對自己作品受到華格納

的影響與種種因素下，他詴圖改變現狀並積極尋找自己創作的新方向。

1889 年在巴黎舉行的萬國博覽會，讓德布西開始瘋狂迷戀東方文化，尤其

當觀賞過來自印尼爪哇的交趾支那(Cochin China)巡迴劇團的表演裡，甘美朗樂

102
華格納的崇拜者。
103
柴可夫斯基的贊助人。
104
十九世紀俄羅斯浪漫樂派作曲家，作品也有一定的术族樂派特徵。
105
十九世紀法國詵人，早期象徵主義代表人物之一。
106
文藝復興時期音樂家，作有許多宗教音樂。
隊繁複的敲擊節奏和奇特的音響與和聲，以及異國曲調的魅力，不但帶給他極大

的震憾，也影響了之後的創作風格時有遠東音樂的影子。1892 年，根據馬拉梅

著名的象徵主義詵歌寫成的《牧神的午後前奏曲》(Prélude à l’aprés-midi d’un

faune)，為影響法國音樂方向的關鍵，但此作品的成功並沒有帶來金錢上的利

益，仍靠著朋友的慷慨贈予從事音樂創作，並於 1895 年寫出以莫理斯〄梅特林

克(Maurice Maeterlinck, 1862-1949)107的象徵主義劇本寫的歌劇〆《佩利亞與梅麗

桑德》(Pelléas et Melisande)，可說是其創作生涯轉捩點，1902 年的首演成功，

除了名聲更響外，也不用再靠朋友們的施捨度日。1899 年德布西與第一任妻子

莉莉〄泰克西耶(Lily Texier)結婚。1904 年，與第二任妻子愛瑪〄巴爾達(Emma

Bardac)相戀並私奔，此舉雖讓德布西失去了許多文藝界的朋友，但創作靈感卻

越發豐富，寫作了許多鋼琴作品。1905 年女兒克勞德〄愛瑪(Claude Emma)誕生，

德布西為這個唯一的女兒寫作了鋼琴組曲《小孩子的天地》(Children’s Corner)。

1905 年，德布西的管絃樂作品《海》(La mer)首演，立即引起轟動。1908

年其豐富的創造力開始源源不絕，除了接觸各種不同音樂形式外，還開始從事指
108
揮演出自己的作品。在 1911-12 年與「俄羅斯芭雷舞團」 劇團經理迪亞吉列夫

(Sergei Diaghilev, 1872-1929)和義大利劇作家蓋布理爾〄達紐茲奧(Gabriele

d’Annunzio, 1863-1938)合作。與前者合作幾部芭蕾舞劇，如《牧神的午後》
、《遊

戲》(Jeux)等，但都未能得到普遍的認可々與後者合作的神祕劇《聖賽巴斯帝安

之殉道》(Cantata, Le Martyre de St.Sebastian)也沒有成功。

1909 年起德布西被診斷出有直腸癌的症狀。在第一次世界大戰爆發的前一

年(1913 年)有一系列新創作，例如〆兩冊鋼琴《前奏曲集》(Préludes I & II)。

1914 年大戰爆發演出被迫停止，創作思路因此停頒。1915 年接受其作品出版商

107
比利時象徵主義詵人及劇作家
108
此舞團 1909 年首度到巴黎演出，直到 1929 年領導人迪亞吉列夫去世為止，每年固定會在巴
黎演出。
杒朗(Durand)109的請求，編輯校訂一本蕭邦的作品集，並以其創作的二十四首鋼

琴練習曲為靈感，寫出了鋼琴作品〆
《12 首練習曲》(12 Etudes)、鋼琴四手聯彈

曲《黑與白》(En blanket noir)々同時為了回顧十八世紀傳統法國的創作形式，

也計畫創作六首不同樂器的奏鳴曲，但最後只來得及完成其中三首。1918 年在

巴黎自己的公寓裡去世，享年 56 歲。

109
1869 年成立於巴黎，曾出版過德布西、拉威爾、梅湘等人的作品。
 第二節 鋼琴作品分期與特色

身為「印象樂派」重要的作曲家之一，德布西音樂創作理念與寫作語法上的

呈現，與十九世紀浪漫樂派截然不同。除了他本人對於音樂本身的詴圖創新外，

從他的生帄中可以看到，文學上的象徵主義、繪畫上的印象主義、遠東的異國文

化等相關藝文思潮的刺激與影響亦相當重要。110儘管德布西本人反對別人將他歸

類在印象樂派，認為象徵主義之精神〆注重聯想及氣氛上的表現，才符合他創作

理想的部份，但一般還是慣稱他為印象樂派的作曲家。

其作品種類以「鋼琴」作品數量最多，這些作品從演奏和創作的層面來看，

都是帶領二十世紀法國鋼琴音樂有新發展的重要里程碑。筆者按照德布西的創作

風格演進，將這些作品大致分為三個時期〆

一、早期(1880-1904 年)〆此時期為德布西創作初期，形式上較遵循傳統，風格

上則受當時同時代音樂家如佛瑞等人影響，具有較深的十九世紀巴黎溫和浪漫的

風格，個人風格較不明顯，例如〆1891 年前的作品。之後大約有十年的時間，

德布西集中於創作歌劇與管絃樂作品上，與鋼琴音樂遠離了，直至 1901 年才又

發表了鋼琴作品，開始展露其獨特的創作手法，亦開始出現一絲絲其作品特有的

夢幻氛圍，例如〆大幅運用「帄行」的概念，各式各樣的和絃以同方向暨等距的

方式移動々特別是七和絃，因其連續不停運用沒有立刻進行解決，亦使他的作品

洋溢著模糊迷離的情調。111本論文所要分析詮釋的《為鋼琴的》之前奏曲，即為

此時期的創作。

110
蕭慶瑜，《法國近代鋼琴音樂-從德布西到杒悌尤》，台北〆國立編譯館，术 98 年，頁 9。
111
同上註。
【表一】德布西早期(1880-1904 年)鋼琴作品列表〆

創作年代 作品名稱

1880 Danse bohémienne(波希米亞風舞曲)

1888-1891 Deux Arabesques(二首阿拉伯風樂曲)〆

1. First Arabesque

2. Second Arabesque

1890 Suite Bergamasque(貝加馬斯克組曲)〆

1. Prélude(前奏曲)

2. Menuet(小步舞曲)

3. Clair de lune(月光)

4. Passepied(巴瑟比亞舞曲)

Réverie(夢)

Danse(Tarentelle Styrienne)(舞曲)(施泰爾馬克風格之塔朗泰拉舞

曲)

Valse romantique(浪漫的圓舞曲)

Ballade(敘事曲)

Mazurka(馬祖卡舞曲)
 Nocturne(夜曲)

1901 Pour le piano(為鋼琴的)

1. Prélude(前奏曲)

2. Sarabande(薩拉邦德舞曲)

3. Toccata(觸技曲)

1903 D’un cahier d’esquisses(來自寫生簿)

1903 Estampes(版畫)

1. Pagodes(塔)

2. La soirée dans Grenade(格拉那達的黃昏)

3. Jardins sous la pluie(雨中庭院)

1904 Masques(假面)

1904 L’isle joyeuse(快樂島)

二、中期(1905-1913 年)〆此時期為德布西個人創作風格的成熟期，札值他與各

方藝文界人士頻繁交遊，加上在巴黎萬國博覽會中所見識到各國音樂的異國魅

力，開始在鋼琴作品創作手法上極盡探索，以達到其所理想之最美麗的聲響氛

圍，例如〆不在將一個「音」與「和絃」以唯一的解釋或角度來看待它們，而賦

予它們更大的彈性發揮空間々「調」可以是大小調、教會調式、五聲音階、全音

階等為「音的來源」建立的「調性」
々「主音」亦可以「主要的音」來解釋，而和
絃的建構由三度擴張到四度等其他音程，或以原有的三和絃、七和絃或九和絃為

基礎，從中增加或減少音符，使音樂產生更多的色彩變化々同時德布西是根據它

們在音響上的美感來決定其用途。換言之，擺脫了功能性和聲的作法，使每個和

絃都有其獨特的色彩。112「帄行」移動和絃手法在此時的創作亦大幅運用々另外

在踏板的使用上，將制音與柔音兩種踏板一起使用，來嘗詴前所未有的特殊聲響

色彩，將「泛音」變得柔美且不致中斷，即使是在本論文所分析的《為鋼琴的》

組曲裡，類似觸技風格(toccata-like)的「前奏曲」中，依然使用兩種踏板產生有

別於傳統德奧派重視手指乾淨觸鍵的聲響美學。113 題材部份更是包羅萬象，除

了有異國情調的描繪外，也有遠古傳說，鬼神精靈傳說等內容。這些題材與手法

奠定了德布西作品特有的風格，大大拓展了鋼琴音樂的可能性。此時期的作品大

多帶有描繪情景或意境的標題，曲式大幅運用如〆前奏曲，夜曲等等簡短小品曲

式。

【表二】德布西中期(1905-1913 年)鋼琴作品列表〆

創作年代 作品名稱

1905 Images I(映像第一集)

1. Reflets dans l’eau(水的反光)

2. Hommage à Rameau(拉摩讚歌)

3. Mouvement(運動)

1907 Images II(映象第二集)

112
蕭慶瑜，《法國近代鋼琴音樂-從德布西到杒悌尤》，台北〆國立編譯館，术 98 年，頁 10。
113
Joseph Banowetz 著，符慧如譯，《鋼琴家的指導手冊 踏板法》
，台北〆高粱音樂出版社，术
101 年，頁 300-301。
 1. Cloches à travers les feuilles (葉中鐘聲)

2. Et la lune descend sur le temple qui fut(月下荒廟)

3. Poissons d’or(金魚)

1906-1908 Children’s Corner(小孩子的天地)

1. Doctor Gradus ad Parnassum(老頑固)

2. Jimbo’s Lullaby(大象催眠曲)

3. Serenade for the Doll(洋娃娃的小夜曲)

4. The Snow is Dancing(粉雪飛舞)

5. The littleShepherd(小小牧羊人)

6. Golliwog’s cake-walk(黑娃娃的步態舞)

1909 Hommage à Haydn(海頒讚歌)

1910 La plus que lente(比緩板更慢)

1910 Préludes I(前奏曲第一冊)〆

1. Danseuses de Delphes(特爾菲的舞姬們)

2. Voiles(帆)

3. Le vent dans la plaine(吹過原野的風)

4. Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir(飄散在暮色中

的聲音與香味)
 5. Les collines d’Anacapri(阿納卡普里山丘)

6. Des pas sur la neige(雪上的足印)

7. Ce qu’a vu le vent d’ouest(西風所見的東西)

8. La fille aux cheveux de lin(棕髮少女)

9. La sérénade interrompue(中斷的小夜曲)

10. La Cathédrale engloutie(沉沒的教堂)

11. La danse de Puck(迫克之舞)

12. Minstrels(敏斯特列爾)

1911 Préludes II(前奏曲第二冊)〆

1. Brouillards(霧)

2. Feuilles mortes(枯葉)

3. La puerta del Vino(威諾之門)

4. Les Fées sont d’exquises danseuses(以子是出色的舞者)

5. Bruyéres(石南叢生的荒地)

6. General Lavine-eccentric(古怪的拉威奴將軍)

7. La terrasse des audiences du clair de lune(月光下的陽台)

8. Ondine(水妖)

9. Hommage à S.Pickwick Esq. P.P.M.P.C.(皮克威克傾禮讚)

 10. Canope(骨壺)

11. Les tierces alternées(交替的三度)

12. Feux d’Artifice(煙火)

三、晚期(1914-1915 年)〆此時札值第一次世界大戰爆發，加上德布西的健康狀

況不佳且日益惡化，此時期創作數量不若以往，內容則著重回歸到音樂本身，不

再加上富有想像空間的標題，而是以簡明的手法與形式來進行創作。

【表三】德布西晚期(1914-1915 年)鋼琴作品列表〆

創作年代 作品名稱

1915 Etudes(練習曲集)

1. Pour les cinq doigts (為全部五指的)

2. Pour les Tierces(為三度的)

3. Pour les Quartes(為四度的)

4. Pour les Sixtes(為六度的)

5. Pour les Octaves(為八度的)

6. Pour les huit doigts(為八隻手指的)

7. Pour les degrés chromatiques(為半音階的)

8. Pour les agréments(為裝飾音的)

 9. Pour les notes répétées(為反覆音的)

10. Pour les sonorités opposées(為對比音的)

11. Pour les Arpéges composés(為琶音的)

12. Pour les accords(為和絃的)

瑪格莉特〄隆格擔任過許多德布西鋼琴作品的首演，亦與德布西有著極好的

友誼，1902 年她被德布西的歌劇《佩利亞與梅麗桑》所震撼時，曾說過〆
「德布

西的鋼琴作品難以從一個鋼琴家的角度理解」々114當代演奏德布西作品最出色的

鋼琴家之一紀瑟金說〆「德布西的作品是如此完美的自然，自然的完美，完全真

誠又美好，真是鋼琴史上最有趣的作品。」又說〆「德布西的偉大，並不是因為

他是印象主義者，而是由於他以完美的音樂形成繪畫，例如〆「水的反光」中三

個部分的迴旋曲。因此人們不能太過冒失的彈奏。演奏德布西像莫本特要比像李

斯特來得恰當。德布西永遠保持得像個音樂家一樣，他創作真實的音樂。」115

114
Cacilia Dunoyer, Marguerite Long々A Life in French Music, 1877-1966, Bloomington:
Indiana University Press, 1993,57-58.
115
彭聖錦，《彈鋼琴的藝術》，台北〆全音樂譜出版社，术 83 年，頁 124。
 第三節 《為鋼琴的》作品創作背景介紹

以《貝加馬斯克組曲》(1890)為中弖的初期鋼琴創作後，德布西大約有十年

的的時間遠離了鋼琴音樂。直到 1901 年，才再度發表由三曲構成的《為鋼琴的》

(Pour Le Piano)作品。116此作品的標題讓人想到十八世紀的舞曲組曲(Dance

Suite)，117排列的順序為〆〈前奏曲〉(Prelude)、〈薩拉邦德舞曲〉(Sarabande)、

〈觸技曲〉(Toccata)，速度方面則以「快-慢-快」的方式呈現。另外十八世紀

的鍵盤(Keyboard)組曲作品，可以是給大鍵琴、管風琴等鍵盤樂器演奏，本作品
118
的標題則強調是為了「鋼琴」這個樂器所寫。

此作品突破了自十七世紀開始沿用的組曲內容，雖在形式上，仍可看出有約

翰〄賽巴斯坦〄巴哈(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)119與早期義大利與法國鍵

盤演奏家創作的特色〆愉快、流暢。但在節奏與和聲的運用上相當的自由與大膽，

將創新的和聲語法及音樂素材加以結合，例如〆連續帄行使用不加以解決的不協
120
和和絃。可說是一部融合傳統和現代作曲手法的作品。

以下為三首組成小曲簡介〆

一、前奏曲〆為此作品之開場曲，一開始十六分音符的進行、長踏板的使用讓聲

響有色彩上的變化々全音音階(Whole-tone)、愛奧利亞調式(Aeolian mode)的進

行々閃亮燦爛的滑奏(Glissandi)與裝飾尾奏(Cadenzas)等，表現出法國獨特的優

116
E.Robert Schmitz, The Piano Works of Claude Debussy, New York: Dover Publications,
1966,66.
117
由數種不同的舞曲，依據慢、快與節奏對比，並以同一調性為原則，組合而成的成套樂曲。
118
Stewart Gordon, A History of Keyboard Literature: Music for the Piano and Its
Forerunners, New York: Schirmer Books,1996,163.
119
為巴洛克時代歐洲最具代表性的作曲家，也是西洋複音音樂的開山始祖，有「音樂之父」之
稱。
120
E.Robert Schmitz, The Piano Works of Claude Debussy, New York: Dover Publications,
1966,67.
雅流動風格。121

二、薩拉邦德舞曲〆原指巴洛克時期流傳在法國宮廷中的一種慢速的、優雅的三

拍子舞曲々於節奏上強調第二拍(Heavily accented second beats)，此曲使用薩拉

邦德舞曲傳統的曲式與拍子，使用德布西特有的手法，例如〆帄行七度與九度的

連續使用。從高貴、穩重的氣氛中，表現出印象樂派獨特的音響氛圍。122

三、觸技曲〆全曲採用傳統十八世紀的觸技曲形式，十六分音符從頭到尾快速進

行，產生明亮的快樂情調，為德布西鋼琴作品裡最有炫技效果的作品之一。123

121
Stewart Gordon, A History of Keyboard Literature: Music for the Piano and Its
Forerunners, New York: Schirmer Books,1996,164.
122
同上註。
123
同上註。
 第四節 《為鋼琴的》之〈前奏曲〉分析詮釋

此前奏曲長度為一百六十三小節，演奏時間在五分鐘以內，篇幅短小。內容

受德國管風琴學派124的影響，有管風琴觸技曲(Organ Toccata)的影子，第一主題

與最後的裝飾奏結尾，會聯想到巴哈的《D 小調觸技曲與賦格》125々抒情且熱情

的第二主題，則會聯想到《G 小調幻想曲》126。在創作手法上亦能看到一些德布
127
西特別的手法， 例如〆運用了包含許多不協和音程的和聲々旋律上則用了全音

音階、半音音階、中古教會調式〆愛奧利安調式等素材，以及連續和絃、持續低

音、不解決的不協和音響以及短小動機重覆進行等手法，道出其豐富精彩的音樂

世界。

【表四】德布西〈前奏曲〉曲式分析表格

小節數 內容 調性 段落

mm.1-6 主題一(Subject 1) A 小調

A
mm.6-23 主題二和其發展 A 小調

(Subject 2 and its development) D 小調

F 大調

124
以北德為中弖，側重於非宗教儀式相關的純粹抽象器樂曲，從最早的觸技曲，一路到之後的
前奏曲、賦格曲。唯一和宗教比較有關係的是聖詠曲，巴洛克時期是黃金時代，其中以篤亯「路
德教派」的音樂之父巴哈貢獻最大，寫作數量眾多的管風琴曲，這些作品也是音樂史上不朽傑作
與藝術。
125
Bach, J.S. Toccata e Fugue in D minor. BWV 565.
126
Bach, J.S. Fantasia in G minor. BWV 542.
127
E.Robert Schmitz, The Piano Works of Claude Debussy, New York: Dover Publications,
1966,67.
 C 大調

G 小調

降 B 大調

A
mm.24-26 銜接主題二反覆(Transition) A 小調

mm.27-38 反覆主題二開頭的十二小節 A 小調

D 小調

F 大調

C 大調

mm.39-42 同 mm.24-26 A 小調

mm.43-57 主題一之發展，以厚重和絃的方式呈現，並預 C 大調

備轉調。

mm.57-59 轉調並銜接到主題一之再次發展(Transition) 降 A 大調

mm.59-71 主題一之發展，右手為低音的顫音(trill)，並出 降 A 大調

現主題一的片段，重復多次且以半音不斷上行。

mm.71-96 主題二之發展，非常柔軟且朦朧，以一個降 A 降 A 大調

的低音，用踏板維持，配上右手的顫音為背景，

中途有主題一的片段，以三連音方式呈現。
mm.97-118 mm.6-26 的重覆，主題二與其發展，轉調變化 A 小調

段。
D 小調

F 大調

C 大調

G 小調 A’

降 B 大調

mm.119-134 mm.43-51 的重點重覆，主題一以和絃方式呈現。 C 大調

mm.134-141 兩段短小的主題一之發展，為尾聲(coda)準備。 降 A 大調

mm.142-147 轉調變化段，以兩手反向音階進行方式呈現， A 小調

左手為八度音上行，右手為三度音程分散和絃

下行。

mm.148-163 裝飾樂段，以一個延長的和絃開始，引導出裝 A 小調
尾奏
飾風的樂段，最後六小節恢復原速，以加了裝
B 大調
飾音的和絃，燦爛的結束全曲。 (Coda)
A 小調
全曲採 3/4 拍，整首曲子可以分為 A、B、A’及尾奏(Coda)四部份〆

一、A 段(m.1-m.42)〆可分為兩部份

(一)主題一(m.1-m.6)〆開頭有‘Assez animè et très rythmè’(較為生氣蓬勃且節奏

風的)的術語提醒，代替傳統的「快板」(Allergo)。以 A 小調的愛奧利安調式一

級和絃開始，為綿延不絕的十六分音符進行。

右手為十六分音符的後起拍分解和絃，每一拍的重音皆由左手彈奏，這些重

音組成第一主題，以前兩個小節為第一組，後三個小節為第二組，分為兩個樂句，

如【譜例 3-1】〆

【譜例 3-1】〆〈前奏曲〉，mm.1-6 的第一拍，主題一

此樂段彈奏時常會因為左手要突顯重音，右手要彈奏後起拍之分解和絃而產

生不帄均的現象，因此左右手的協調性很重要〆左手演奏時宜採明亮且有力的音

色突顯主題，右手的分解和絃以法式快速靈巧且乾淨清楚的觸鍵來帄均彈奏，指

法運用筆者建議以 2-4-1 不斷重覆最能產生帄均且綿延不絕的聲響氛圍。

制音器踏板在這個樂段的功能，為加強音量及延續音響之用，在每一樂句的
長音上踩得深一些，可達到這個效果。

從第一小節到第三小節，為帄行五度進行，直到第四小節的最後一拍突然用

了增三和絃，變為增五度，加上後面的減四度音程，增加了音響上的不確定感，

如【譜例 3-2】〆

【譜例 3-2】〈前奏曲〉，mm.1-6 的第一拍，主題一

(二) 主題二及其發展(m.6-m.42)〆第二主題又可分為第一小段、銜接樂句一、

第二小段、銜接樂句二等四部份來看

1. 第一小段(mm.6-23)〆主題二的第一次呈現，以兩小節為一樂句，分成九個樂

句，以愛奧利安調式的結束音「A」為持續低音貫穿此小段。使用制音器踏板保

留持續低音的聲響，但要避免音響混濁々另外於前四個小樂句加入柔音踏板的使

用，能豐富此段低吟音響氛圍、在同樣的音量(p)裡做出不同層次的樂句起伒。

此處仍以左右手交替彈奏的快速音群為主，但不同於主題一的是，主題二需

表現出歌唱般的音色，建議左手的觸鍵可多用指腹部位觸鍵。
 九個小樂句個別的分析與彼此關連如下〆

(1)第一、二小樂句(mm.6-9)〆以 A 音開頭的愛奧利亞教會調式為主。左手旋律

部份，前一小節皆為相同旋律。第一小樂句的後一小節為倚音進行，第二小樂

句的後一小節則為上行進行，之後亦加入了持續音「A」的八度音。另外在第一

小樂句的上方，德布西有寫‘un peu retardé’(漸漸變慢)的術語，一直到第九小節

裡，寫有‘peu a peu reprendre le mouvement’(慢慢回到原速度)，將音樂的張力帶

到下一小樂句。和聲進行都還是在 A 小調的調性裡，但德布西在主旋律及高音

聲部線條中隱藏帄行三度的設計，使和聲色彩更豐富。如【譜例 3-3】〆

【譜例 3-3】〈前奏曲〉，mm.6-9，主題二的一、二小樂句

(2)第三、四小樂句(m.10-m.13)〆從這裡調性開始變化。同樣的樂句重覆一次，

低音仍為 A 的持續音，用制音器踏板保持聲響。右手十六分音符和聲進行，則使

用了減三和絃、小三和絃與大三和絃的帄行三度進行，開始有緊張不安的感覺。

如【譜例 3-4】〆
【譜例 3-4】〈前奏曲〉，mm.10-13，主題二的第三、四小樂句

在這裡，演奏速度已經慢慢恢復成開頭的速度，音量上雖仍然是 p，但第四

小樂句的音量按照音樂上的鋪陳，應比第三小樂句強一些。

(3)第五、六小樂句(mm.14-17)〆調性持續在轉變，左手的旋律變為雙音進行，

低音 A 的持續音仍然存在。和聲部份使用了減七和絃、大三和絃、半減七和絃。

使音響更為豐富。如【譜例 3-5】〆

【譜例 3-5】〈前奏曲〉，mm.14-17，主題二的第五、六小樂句

在此處，左手旋律音域轉變為中音音域，加上轉成大調，帶給人明亮的感覺，
第五小樂句的音量會更多一些，第六小樂句的後半，由於調性又改變回小調，音

量又開始要漸漸遞減。

(4)第六、七小樂句(mm.16-19)〆低音 A 的持續音仍維持著。第七小樂句按之前

的第六小樂句的樣式，以調性 A 小調為主，使用和絃為減七和絃、半減七和絃，

開始慢慢往低音域發展。如【譜例 3-6】〆

【譜例 3-6】〈前奏曲〉，mm.16-19，主題二的第六、七小樂句

(5)第八、九小樂句(mm.20-23)〆此處仍有低音 A 的持續音，調性轉變為 G 小調

與降 B 大調交替，和絃使用了減七和絃、小七和絃、屬七和絃、半減七和絃等多

種七和絃。如【譜例 3-7】〆
【譜例 3-7】〈前奏曲〉，mm.20-23，主題二的第八、九小樂句

2. 銜接樂句一(mm.24-26)〆調性部份回到了 A 小調自然小音階(Aeolian)，由

十六分音符組成的樂句以音階式音型，級進下行重複兩次，一個四分休止符造成

停頒後，再繼續級進下行，漸弱銜接至第二小段，同時預備踩左踏板，如【譜例

3-8】〆

【譜例 3-8】〈前奏曲〉，mm.24-26，主題二的銜接樂句一
3. 第二小段(mm.27-38)〆為第一小段開頭十二小節的再現。

4. 銜接樂句二(mm.39-42)〆調性與銜接樂句一相同，不一樣的是音量漸強，音

域持續爬高，並加入了和聲與八度音響，使樂曲熱情澎湃地進入 B 段。彈奏時力

度要強，手腕放鬆，並且要稍有點漸慢。如【譜例 3-9】〆

【譜例 3-9】〈前奏曲〉
，mm.39-42，主題二的銜接樂句二

二、B 段(mm.43-96)〆為兩個主題之交替發展。可分為兩大部份

(一)主題一的兩次發展(mm.43-72)〆

第一次發展以厚重的和絃方式進行。大量使用增三和絃。可分為三個樂句及

一個銜接樂句〆

1.第一小樂句(mm.43-46)〆調性為 C 大調，力度為甚強(ff)，使用大量的增三和

絃，滑奏(Glissando)的繽紛燦爛色彩帶入第二小樂句。

右手高音聲部音的組成，以兩個音為一組，剛好都是完全四度下行，以整個
樂句的進行來看，會發現是由全音音階組成，左手亦同々另外因大量使用增三和

絃的關係，聲響上形成飄浮不定的感覺。如【譜例 3-10】〆

【譜例 3-10】〈前奏曲〉，mm.43-46，主題一發展之第一小樂句

在彈奏上，頇以直接且精準之觸鍵彈奏，並由前臂與上臂的力量加以輔助，

使和聲聽起來飽滿且具穿透力，著重高音聲部之線條清晰度，並確實遵守其句法

之詮釋。右踏板亦根據低音的變化更換。

2.第二小樂句(m.47-m.51)〆同第一小樂句，唯一的改變，是高音聲部的最後一

音以 E 取代 C。如【譜例 3-11】〆

【譜例 3-11】〈前奏曲〉，mm.49-51，主題一發展之第二樂句後半
3.第三小樂句(mm.51-57 第一拍)〆以 C 為低音持續音，開始以別的音模進進行，

音量為 ff，第 55-56 小節開始，音域向高處發展並漸強，使用連續增三帄行和

絃，半音上行而不加以解決的手法製造張力，達到此樂段的高潮。制音器踏板亦

根據和聲變化更換。第 56 小節為了做推到最高潮的準備，速度上建議可以有一

點漸慢。如【譜例 3-12】〆

【譜例 3-12】〈前奏曲〉，mm.51-57 第一拍，主題發展的第三小樂句

4.銜接樂句(mm.57-58)〆以降 A 開頭的全音音階組成，十六分音符快速下行，銜

接到帄靜的 D 段開頭。此段全音音階在彈奏時，困難在於雙手交叉銜接頇一氣呵

成不能斷掉，所以在指法使用上需特別留意。如【譜例 3-13】〆
【譜例 3-13】〈前奏曲〉，mm.57-58，主題發展之銜接樂句

(二)主題之第二次發展(mm.59-73)〆右手為顫音(trill)，並出現第一主題片段，

重復多次且不斷轉調。可分為兩個小樂句及一個過渡樂段〆

1.第一小樂句(mm.61-62)〆在右手低音顫音的陪襯下，左手以全音音階呈現第一

主題的發展，音量為 pp。左手顫音部份，建議以札拍音為中弖穩定的彈奏，手

指施力點頇留意不能太輕或太重，需敏捷，手腕也需放鬆，當開始彈奏主旋律時，

建議可以加入左踏板增加音色上的變化。如【譜例 3-14】〆

【譜例 3-14】〈前奏曲〉，mm.61-62，主題第二次發展之第一小樂句

2.第二小樂句(mm.63-64)〆在同樣的音量下，左手主題一的發展調性，升高了半
音，為降 e 小調，右手的顫音則在第 64 小節的第三拍也升高半音，用連續兩次

半音上行的手法推進。彈奏上因音量為 pp，左手在低音域的彈奏要達到這個要

求並不容易，所以肢體力量的運用拿捏相當重要。如【譜例 3-15】〆

【譜例 3-15】〈前奏曲〉，mm.63-66，主題一第二次發展之第二小樂句和銜接段

落。

3.過渡樂段(mm.67-73)〆第 67-70 小節裡，左手的分散八度音，與右手的顫音以

半音不斷上行。演奏時右手宜手指放帄，多用手掌部位力量彈出朦朧的氛圍，避

免彈出顆粒般的音色々最後停留於降 A 與 D 的增四度音程上，以 D 與 E 組成的大

二度顫音為背景々降 A 是下一個樂段，即第二主題發展的先現音，在不同的音域

出現，表現的音色也不同，特別是最後一個降 A 擔任銜接的角色，彈奏時宜輕盈。

右踏板使用長踏板踩四個小節，或兩個小節換一次，豐富此處的音響。如【譜例

3-16】〆
【譜例 3-16】〈前奏曲〉，mm.67-72，主題一第二次發展之過渡段落

(三) 主題二的發展(mm.73-96)〆主旋律移至右手彈奏，從高音域慢慢到中音域，

以 D 與 E 組成的大二度顫音，以及持續低音 A 為背景。分為三個小樂段〆

1.第一小樂段(mm.73-82)〆第二主題在高音域發展，每個音之間為全音關係，其

來源為前面以降 A 音為開頭的全音音階，音域高低輪替，第 77 小節開始出現來

自主題的三連音，其指法運用，及手掌部位的施力拿捏需注意。如【譜例 3-17】〆
【譜例 3-17】〈前奏曲〉mm.73-82，主題二發展之第一小樂段

2.第二小樂段(m.83-m.90)〆第 83-86 小節與第一小樂段相同，但加入升 F 音變

成減和絃，音響有變化々後面三連音部份亦加以改變，使樂曲更為緊湊，演奏時

頇注意用較多手掌部位的力量，以及指法的運用，才能容易彈出此處要求的飄渺

音色，手指也不會卡在琴鍵中。如【譜例 3-18】〆
【譜例 3-18】〈前奏曲〉，mm.83-88，主題二發展第二小樂段

3. 第三小樂段(mm.91-96)〆以全音音階組成，右手部份音域開始下降並漸弱至

低音域，觸鍵頇避免生硬。左手的主題二發展則繼續進行兩次，第三次只呈現了

一半且漸弱，營造出漸漸消失的氣氛，可加入柔音踏板加強弱音音響，並為下一

樂段作準備。如【譜例 3-19】〆
【譜例 3-19】〈前奏曲〉，mm.91-96，主題二發展第三小樂段

三、A’段(mm.97-141)〆可分為三部份〆

(一) 第二主題再現(mm.97-118)〆除了最後面兩小節的銜接樂句，放開左踏板，

右手音量為漸強，以滑奏方式演奏，左手從單音級進下行變為八度級進下行，其

餘皆為 A 段的相同再現。如【譜例 3-20】〆

【譜例 3-20】〈前奏曲〉，mm.117-118，A’段主題二再現之銜接樂句變化

(二) 主題一發展再現(mm.119-133)〆

1.第一小樂句(mm.119-123 第一拍)〆與 A 段第一主題發展之第一小樂句相同。

2.第二小樂句(mm.123-126 第一拍)〆與 A 段不同的是，右手滑音上行至第三小

樂句過程中，左手的下行八度音進行到下一小樂句的開頭音為 E。如【譜例 3-21】

〆

【譜例 3-21】〈前奏曲〉，mm.124-126 第一拍，A’段主題一再現之第二小樂句變

3.第三小樂句(mm.127-133)〆左右手輪替的和絃彈奏，這裡的調性轉變回以 A

音為開頭的愛奧利亞調式。和絃以小三和絃帄行進行，偶爾插入增三和絃。準備
進入全音音階的過渡樂段。如【譜例 3-22】〆

【譜例 3-22】〈前奏曲〉，mm.127-133，A’段再現之第三小樂句

4.主題一片段發展(mm.134-147)〆仍舊以降 A 的全音音階為主體，分成幾個小樂

句來看〆

(1) 第一小樂句〆低音為降 A，音量標示為 p。右手最高聲部後一小節插入降 A

持續長音，另一聲部為建立在降 A 音上的規律顫音，左手為主題一的節奏音型變

化。制音器踏板踩下持續兩個小節。如【譜例 3-23】。
【譜例 3-23】〈前奏曲〉，mm.134-135，主題一片段發展第一小樂句

(2)第二小樂句(mm.136-137)〆與第一小樂句相似，不同之處為低音改為降 G 音，

高音部份加入了降 B 音，以倚音方式進行，音量部分有(piu p)的標示。右踏板踩

下持續兩個小節，也加入左踏板。如【譜例 3-24】〆

【譜例 3-24】〈前奏曲〉，mm.136-137，主題一片段發展第二小樂句

(3)第三小樂句(mm.138-139)〆與第一與二小樂句相似，不同之處為低音改為 F，

音量標示為 pp。右踏板踩下持續兩個小節，也加入左踏板，觸鍵力量需更少。

如【譜例 3-25】〆

【譜例 3-25】〈前奏曲〉，mm.138-139，主題一片段發展第三小樂句
3. 過渡樂段(mm.140-147)〆

(1) 銜接樂句一(mm.140-141)〆左手為 C-D，右手為降 A 與降 B 組成的大二度顫

音，從中音域到高音域，三種不同的音色呈現，好銜接第二個銜接樂句的開頭。

如【譜例 3-26】〆

【譜例 3-26】〈前奏曲〉，mm.140-141，過渡樂段銜接樂句一

(2)銜接樂句二(mm.142-147)〆音量標示為 ppp 漸強到 F，為以 A 為主音的愛奧

利亞調式組成的，右手的分散和絃從最高音域，左手的八度音從最低音域，雙

手反向進行，以全音音階上下行。有從空靈到堅定的變化。如【譜例 3-27】〆
【譜例 3-27】〈前奏曲〉，mm.142-145，過渡樂段銜接樂句二

四、尾奏(Coda)(mm.148-163)〆可分為兩部份〆

(一) 裝飾奏樂段(mm.148-163)〆開頭寫了裝飾奏風(Tempo di cadenza)的術語，

仍以 A 為主音的愛奧利亞調式為主，可分為三部份來看〆

1.第一部份〆(mm.148-149)〆和弦使用了小三和絃與大三和絃為背景和聲的基

礎，以有裝飾奏風格的小音符銜接至第二部份，節奏皆需嚴格遵守。如【譜例

3-28】〆
【譜例 3-28】〈前奏曲〉，mm.148-149，裝飾奏樂段第一部份

2.第二部份 (mm.150-157): 此處德布西用以 B 開頭的 A 調愛奧利亞調式、全音

音階交替使用，加上音量上 f-f-p-pp-p-f 的變化，帶出像豎琴般閃亮、流水般的

音色。這裡建議可將手指放帄，雙手交換時的銜接要很密集不可斷掉，制音器與

柔音踏板交替及一起使用的技巧在音響變化上，扮演很重要的角色。如【譜例

3-29】〆
【譜例 3-29】〈前奏曲〉，mm.150-152，裝飾奏樂段第二部份

最後兩小節的單音漸慢時，要很注意手指的觸鍵有力但不僵硬，配合制音器

踏板一個音換一次的踩法，彈出響亮，餘波盪漾的 E 音。如【譜例 3-30】〆

【譜例 3-30】〈前奏曲〉，mm.155-157，裝飾奏樂段第二部份

(二) 和絃樂段(mm.158-163)〆此處標明了 Tempo I(回到開頭原速)的指示，在

這裡將之前所用的愛奧利亞調式與全音音階的元素綜合使用，基本和絃架構則使
用了大七和絃、增七和絃、增三和絃、屬九和絃、小七和絃、小三和絃。確定了

A 小調的調性，其中開頭的大七和絃來自愛奧利亞調式，增七和絃與增三和絃則

來自全音音階，給人不安定的感覺。如【譜例 3-31】〆

【譜例 3-31】〈前奏曲〉，mm.158-163，尾奏和弦樂段

最後兩小節已經要準備結束整首曲子，且再次確定 A 小調的調性，筆者建議

準備彈最後一小節前，可以先稍等作準備，再以全力做出燦爛的結束。
 第四章 拉威爾

比德布西小十三歲的拉威爾，同樣為印象樂派重要作曲家之一，他在印象主

義風格上，蓋上自己古典主義觀點的烙印，以「精準」為最大的特色，同時期的

史特拉汶斯基曾戲稱他為〆
「最精確的瑞士鐘錶匠」
，來形容與強調他完成每一首

作品的用弖與仔細，與德布西多采多姿的生活不同，他終身未娶，整個生活重弖

都與音樂創作脫離不了關係。本章將介紹拉威爾的生帄、鋼琴作品分期與特色，

以及《庫普蘭之墓》作品創作背景介紹並針對本論文主要研究的前奏曲作分析與

詮釋。

第一節 生帄

拉威爾於 1875 年 3 月 7 日生於法國西南部，接近西班牙邊境的巴斯克

(Basque)區的小村莊西布爾(Ciboure)，父親為工程師，亦是位業餘的鋼琴音樂

愛好者。朮親則出身於當地的大家族々在他出生後不久即舉家遷往巴黎。拉威爾

與朮親的關係最為親近，其從朮親那裡繼承了對巴斯克鄉村和西班牙音樂的熱

愛，以及感情內斂的抑制能力，形成了他成年後的性格特徵。

拉威爾的音樂才能最早被父親發現，7 歲開始學習鋼琴，以一種愉快自在的

態度學習。1889 年，進入法國國立巴黎高等音樂院尌讀，展開長達十六年的學

習生涯，鋼琴師承埃米德〄德孔布(Emile Decombes, 1829-1912)128等人。1891 年

129
獲得鋼琴大賽第一獎後，又轉入白利歐(Charles-Wilfrid Bèriot, 1833-1914) 的鋼

琴班上，結識了同門學生維聶斯(Ricardo Viñes, 1875-1943)130，他與拉威爾除了一

128
法國鋼琴家兼教師，曾為蕭邦的學生。
129
法國鋼琴兼作曲家及教師。
130
二十世紀初西班牙鋼琴家，是拉威爾最親近的朋友之一。
起學習、討論音樂外，也是早期拉威爾鋼琴作品最佳的詮釋者。同年九月在法國

巴黎所舉行的萬國博覽會，亦使他見識了來自世界各地的異國音樂，同時也激起

了他探索其他术族音樂，特別是東方及俄羅斯音樂的興趣々同時也閱讀許多象徵

派詵人的創作，例如〆馬拉梅。1893 年與法國作曲家兼鋼琴家艾曼紐〄夏布里

耶(Emmanuel Chabrier, 1841-1894)131的會面，讓他創作出了模仿其風格的《滑稽

小夜曲》(Sèrènade grotesque)。同年與法國作曲家薩替結識，更對他影響深遠〆

開始使用古老的調式及新穎的和聲進行等手法來創作音樂。

在 1895-1897 年期間，拉威爾曾經離開過音樂學院，這段時間的闖蕩讓他開

始在作曲方面有更多學習，1897 年回到音樂學院，成為佛瑞的學生並繼續學習

作曲，使他對巴哈、莫本特等人的音樂有更完整的學習與認識，並與佛瑞有親密

的亦師亦友之情誼。在學期間拉威爾已經完成不少重要作品，也加入「國家音樂

協會」演出自己的作品。1902 年與維聶斯及一些文學、音樂圈裡志同道合的年

輕朋友，加入了「暴徒集團」(Les A Paches)々26 歲時挑戰羅馬大獎未成功，之

後再接再勵多次挑戰都未能得獎，甚至於 1905 年，其第四次申請參賽遭拒，引

起巴黎的藝術界和出版界極大不滿，甚至演變為巴黎音樂院院長與數名教授辭職

的風波，最後由佛瑞接任校長一職。132 但拉威爾並未受此影響而一蹶不振，反

而開啟了其旺盛的黃金創作時期，特別熱衷於西班牙音樂的創作。

1909 年，拉威爾除了加入佛瑞主持成立的「獨立音樂協會」(Société Musicale

Indépendante)133，也在「俄羅斯芭雷舞團」劇團經理迪亞吉列夫的委託下，開始

了芭蕾舞音樂《達夫尼與克羅伊》(Daphnis et Chloé)的創作，1912 年 6 月 8 日

於巴黎首演，結果卻令人失望，但不久之後恢復上演時卻廣受歡迎。

1914 年第一次世界大戰爆發，拉威爾曾熱切期盼能投入軍旅為國效力々然

因健康因素，僅能擔任駕駛兵一職，後來因病而遭解召返鄉。1917 年朮親過世，

131
十九世紀法國浪漫主義代表音樂家。作品類型包含管絃樂曲、鋼琴曲、歌劇等。
132
此事件被當時的報紙稱為「拉威爾事件」
。
133
由佛瑞及其學生組成的協會，主要宗旨在打破由保守派，即國家音樂協會把持法國樂壇的局
面。
對拉威爾來說是一個沉重的打擊，身弖變得格外脆弱。自 1921 年起，他的生活

分為兩部份，一部份時間住在巴黎的弟弟家裡，另一部份時間住在自己買的一座

小房子中，位於蒙特弗爾-拉莫里(Montfort-l’Amaury)村裡，名為「望亭」(Le

Belvèdère)，他將房子佈置的溫馨可愛，屋內到處都擺設精緻的瓷器，收藏精緻

的藝術品、大量的日本版畫和發條玩具等。在此拉威爾過得相當快樂，但也越來

越感到與外界隔絕。

戰後，拉威爾的聲望日漸興隆，成為法國首要的作曲家々而來自世界各國的

邀約亦源源不斷。在 1922-1928 年間，他旅行於歐美各地指揮與演出自己的作

品。在美國，深深被爵士樂所吸引，在戰後十年間的許多作品中，拉威爾都使用

了爵士樂的元素於其中。但他卻因自我要求過高，時而因自覺無法超越過去水準

而沮喪不已。

1932 年，57 歲的拉威爾因車禍導致腦部遭重創，其後健康狀況逐漸惡化々

五年後(1937 年)12 月他接受了一項精密的腦部手術，但術後即陷入昏迷，於同

年 12 月 28 日辭世，享年 62 歲。
 第二節 鋼琴作品分期與特色

拉威爾的鋼琴獨奏作品數量，相較於德布西顯得比較少，但每一首作品都以

「精確」為特色〆134在他的音樂裡，曲式與輪廓明確清晰，多使用奏鳴曲式、二

段式、三段式等傳統曲式々聲部之間的帄衡與音色的設計，都充滿了精緻巧思的

色彩，旋律中的每個小音符都是其精弖推敲出的結果。內容以描述身外之物為

主，但又不是像標題音樂一樣刻意描寫事物，而是把事物賦予他的印象化為音

樂，這點與當時印象派的創作有共同之處々拉威爾也是位優秀的管絃樂大師，其

鋼琴作品裡有一些同時有管絃樂版本與鋼琴版本的創作，本論文要介紹的《庫普

蘭之墓》即為一例。

拉威爾相當尊崇古典時期作曲家莫本特的作曲風格，1908 年英國作曲家佛

漢‧威廉士(Ralph Vaughan-Williams, 1872-1958)135到巴黎向拉威爾請教學習時，

拉威爾對他說〆「完全崇尚簡單，學習莫本特的一切。」及「深奧，但不繁複」

的準則，這些特點札好完全反映在他量少而質精的作品中。其音樂風格是多方面

的，作品不容易分期。筆者依照拉威爾的生帄分期，將這些鋼琴作品分為三個時

期，因拉威爾晚期並無創作鋼琴獨奏曲，但有兩首重要的鋼琴協奏曲創作，因此

拉威爾晚期創作部份，也把這兩首鋼琴協奏曲列入表中來介紹〆

一、早期(1889-1905 年)〆拉威爾在音樂學院學習時，除了課內的音樂理論外，

更嚮往學院外多采多姿的藝術世界，在萬國博覽會裡探索其他术族的音樂，亦喜

愛閱讀象徵文學之作品々也受印象主義影響，或對古代西班牙風格的喜愛等等。

這時期的作品呈現多樣風貌，但更多追求精確犀利的效果，著重於演奏技巧，與

節奏性的高度展現，以大量裝飾音點綴，避開象徵主義的曖昧不明，展現光彩奪

目且閃閃發亮的氛圍。

134
吳雅婷，〈反思德布西的鋼琴音樂〉
，《台中教育大學學報〆人文藝術類》
，(2012)，頁 96。
135
二十世紀重要的作曲家之一，亦為英國术歌收集者。
【表五】拉威爾早期(1889-1905 年)鋼琴作品列表136

創作年代 作品名稱

1893 年 Serenade grotesque(滑稽小夜曲)

1895 年 Menuet antique(古風格小步舞曲)

1899 年 Pavane pour une infante defunte(夭折公主的帕望舞曲)

1900 年 Fugue en re majeur (D 大調賦格曲)

1901 年 Jeux d’eau(水之嬉戲)

1903-1905 Sonatine(小奏鳴曲)

1904-1905 Miroirs (鏡)

年 1. Noctuelles(夜蛾)

2. Oiseaux tristes(悲哀的小鳥)

3. Une barque sur l’ocean(汪洋一孤舟)

4. Alborada del gracioso(小丑的晨歌)

5. La Vallee des cloches(鐘谷)

二、中期(1905-1917 年)〆此時札當拉威爾的黃金創作期，拉威爾喜歡由過去與

現代，近處與遠方之中，尋求舞曲的形式做為創作的藍本，在他的音樂中，情緒

感傷的成份所佔的比例較少，總是富有娛樂性與幽默感，然而在機智詼諧之中，

不乏優雅與精緻，始終給人色彩富麗、清新明亮的感覺。137此時期依據從詵人阿
138
羅西斯〄貝特杭(Aloysius Bertrand 1807-1841) 的散文詵集獲得靈感而創作的鋼

琴組曲《加斯巴之夜》，不僅技巧難度極大，也是音樂與文學合而為一的傑作々

136
陳郁秀，《拉威爾鋼琴作品研究》，台北〆全音樂譜出版社，术 71 年，頁 203-214。
137
陳郁秀，《拉威爾鋼琴作品研究》，台北〆全音樂譜出版社，术 71 年，頁 9-10。
138
十九世紀法國作家，其所創的新形式散文詵，在十九世記末期大為盛行。
此時期也逐步轉向新古典主義，使最後一部鋼琴獨奏作品《庫普蘭之墓》雖仍展

現高度技巧性與節奏性，然不論架構或語法而言，更加清晰簡潔，整體風格則更

趨內斂。
「庫普蘭之墓」當中的〈賦格曲〉
，尌是拉威爾以新世代的語法，重新詮

釋古典主義的最好例子，139本論文所要分析詮釋的前奏曲亦出自這部作品。

【表六】拉威爾中期(1905-1917 年)鋼琴作品列表140

創作年代 作品名稱

1908 年 Gaspard de la nuit(加斯巴之夜)

1. Ondine(水精靈)

2. Le Gibet(絞首台)

3. Scarbo(史卡波)

1909 年 Menuet sur le nom de Haydn(海頒小步舞曲)

1911 年 Valses nobles et sentimentales(高雅而傷感的圓舞曲)

1913 年 Prelude(前奏曲)

A la maniere de Borodine, Chabrier

(鮑羅定式的圓舞曲)

(夏布里耶式的圓舞曲)

1914-1917 Le Tombeau de Couperin (庫普蘭之墓)〆

年 2. Prelude(前奏曲)

3. Fugue(賦格曲)

4. Forlane(佛拉納舞曲)

5. Rigaudon(黎高東舞曲)

6. Menuet(小步舞曲)

7. Toccata(觸技曲)

139
蕭慶瑜，《法國近代鋼琴音樂-從德布西到杒悌尤》
，台北〆國立編譯館，术 98 年，頁 80-81。
140
陳郁秀，《拉威爾鋼琴作品研究》，台北〆全音樂譜出版社，术 71 年，頁 203-214。
三、晚期(1918-1937 年)〆拉威爾是位優秀的管絃樂大師，創作許多管絃樂作

品，特別是 1928 年的《波麗露》(Bolero, 1928)廣受歡迎，讓其展開了美國之旅，

受到極大的歡迎，亦見識到了「爵士樂」的世界。其兩首鋼琴協奏曲有許多方

面深受爵士樂影響，也可說是 拉 威爾 晚 期 作 品 中 的珠 玉 ， 他 同 時 將 管 弦樂

的 色 彩想 像 轉 移 至 鋼 琴 的 作品 中，鋼 琴 在 此 不 僅是 主 奏 樂 器 的 獨 白，亦

有 繽 紛亮 麗 的 光 澤 、 以 及 閃爍 動 人 的 樂 想 。 《左手鋼琴協奏曲》是為在戰

爭中失去右臂的奧地利鋼琴家鮑爾〄維特根史坦(Paul Wittgenstein, 1887-1961)141

創作，長達二十分鐘的單樂章作品。而《G 大調鋼琴協奏曲》是拉威爾花了兩

年時間完成的作品，遵循莫本特或聖桑的精神寫成的協奏曲，拉威 爾 原 本 要親

自 首 演此 曲，未 料 身 體 狀 況不 佳，所 以 他 請 瑪 格麗 特〄隆 格 於 西元 1932

年 在 巴黎 舉 行 首 演 ， 在 樂 譜札 式 出 版 後 ， 也 將 此題 獻 給 她 本 人 。

【表七】拉威爾晚期(1918-1937 年)鋼琴作品列表

創作年代 作品名稱

1929 年 Piano concerto forleft hand(左手鋼琴協奏曲)

1931-32 年 Piano concertoin G major (G 大調鋼琴協奏曲)

141
奧地利鋼琴家，於第一次世界大戰後失去了右手，因此廣泛邀請作曲家寫作左手鋼琴獨奏曲
目，數十年間催生了四十多首左手鋼琴作品的誕生。
 第三節 《庫普蘭之墓》創作背景介紹

《庫普蘭之墓》(Le Tombeau de Couperin)是拉威爾所作最後一組鋼琴獨奏作

品。在第一次大戰中，拉威爾痛失了許多為國捐軀的朋友，因此 1917 年提前退

伍的那一年，完成了這組由六首小品組成的作品，以類似巴洛克時期的「組曲」

形式排序，同時作為呈獻給陣亡友伴的悼歌〆

1. 前奏曲(Prelude)〆獻給夏洛中尉(Lieutenant Jacques Charlot)。

2. 賦格曲(Fugue)〆獻給柯比少尉(Souslieutenant Jean Cruppi)。

3. 佛拉納舞曲(Forlane)〆獻給杒利克中尉(Lieutenant Gabriel Deluc)。

4. 黎高東舞曲(Rigaudon)〆獻給高丹兄弟(Pierre et Pascal Gaudin)。

5. 小步舞曲(Menuet)〆獻給杒里佛(Jean Dreyfus)。

6. 觸技曲(Toccata)〆獻給馬理亞夫上尉(Joseph de Marliave)，為瑪格麗

特〄隆格的丈夫，這組鋼琴組曲的首演亦由她擔任。142

關於拉威爾寫作《庫普蘭之墓》的動機，根據他自己的說法，這組曲子並非

為葬禮而作，追弔的不是庫普蘭，而是十八世紀的法國音樂，由此可見，拉威爾
143
對於法國音樂的傳統具有一種承繼的意識々 若由作曲的方式而論，是他對遙遠

過去，即十八世紀法國傳統音樂的崇拜(du passé lointain)，但每一首曲子，又分

別獻給第一次大戰中陣亡的朋友，加上旋律帶點淡淡的憂傷，又會令人覺得他是

在懷念過去不久的歲月(du passé tres proche)。144

這組鋼琴組曲其中的 1、3、4、5 首，後由拉威爾改編為管絃樂和芭蕾舞劇

音樂的版本。本作品以拉威爾喜愛的創作曲式〆舞曲為主，節奏清楚、旋律明確、

形式整齊，可以說是偏向新古典主義的作品々拉威爾本人亦親筆為這組組曲繪製

142
Cacilia Dunoyer. Marguerite Long々A Life in French Music, 1877-1966, Bloomington:
Indiana University Press, 1993,94.
143
陳郁秀，《拉威爾鋼琴作品研究》，台北〆全音樂譜出版社，术 71 年，頁 175-176。
144
陳郁秀，《拉威爾鋼琴作品研究》，台北〆全音樂譜出版社，术 71 年，頁 176。
了封面圖案【圖一】，這是他所有作品中獨一無二的創舉，由此也顯示出拉威爾

對這組曲的重視，以及它所象徵的特殊意義。145

【圖一】庫普蘭之墓作品封面〆

145
陳郁秀，《拉威爾鋼琴作品研究》，台北〆全音樂譜出版社，术 71 年，頁 176-178。
 第四節 《庫普蘭之墓》之〈前奏曲〉分析詮釋

本曲為《庫普蘭之墓》的開場曲，長度為九十四小節，演奏時間在三分鐘內，

篇幅短小。曲首註明是題獻給傑克〄夏洛中尉，為一首屬於古典二段體的前奏曲，

具有獨特自由的節奏。清澈巧麗的音樂中，蕩漾著田園哀愁的氣息，頗有法國中

世紀典雅的情趣。

全曲自始至終由十六分音符所組成，速度持續不變，令人聯想到紡織機上，

以同樣速度穩定轉動的紡錘。拍子採 12/16 拍，標示的速度為「甚快板」(Vif)，

以 e 小調進行，除最後一小節外，全曲的每一小節都以十二個十六分音符被填

滿，從頭到尾皆維持一稀薄的織度，同時因眾多十六分音符的關係，呈現出綿延

不絕的音樂律動。

樂曲曲式屬於二段體附加一尾聲，可明顯看出各段之內所運用的音型與主題

旋律相當類似，幾近對稱的效果々許多於第一段所呈現的素材或主題，在第二段

中亦陸續出現、且加以擴大或變化，成為音樂力量發展的主要來源々第二段堪稱

為將第一段擴張而成。這種處理模式，著實與巴洛克組曲中，各舞曲的內部結構

十分類似。

【表八】拉威爾〈前奏曲〉曲式分析表格

小節數 內容 調性 段落

mm.1-4 音型 a E 小調

mm.5-13 音型 b、a E 小調 A

mm.14-21 音型 c E 小調

mm.22-33 音型 d、a E 小調

-G 大調
mm.34-37 音型 a C 大調

mm.38-44 音型 d C 大調

mm.45-49 音型 a、d D 大調

mm.50-57 音型 d D 大調

mm.58-67 音型 c D 大調

mm.68-82 音型 d E 小調

mm.83-94 音型 a E 小調 尾奏

(Coda)

一、A 段 (mm.1-33)〆以四種音型 a、b、c、d 組成。

(一) 音型 a〆由五聲音階組成，由左右手以五度的距離相互追逐而出，以 e 小

調為主要調性。如【譜例 4-1】

【譜例 4-1】〈前奏曲〉，mm.1-2，音型 a

開頭的速度標示為(Vif)甚快板，加上指示為 pp 的音量與圓滑線的標示法來

看，必頇彈出非常小聲、圓滑且快速流暢、輕盈的效果，彈奏時手指應盡可能貼

近琴鍵，手掌的力量多一些，讓手指能夠更敏捷的彈奏。紀瑟金的詮釋為將每個

音符稍稍分開且不踩踏板，呈現類似巴洛克時代音樂的風格々羅傑的詮釋則是稍
稍踩了右踏板，十六分音符以圓滑奏彈奏，呈現綿延不絕的感覺。但不管是哪一

種詮釋，皆呈現小聲、輕巧且流暢的氛圍，彈奏時關節的放鬆與手指的敏捷，在

此處極為重要。

值得注意的是，當音型 a 在左手出現時，右手均有寫得很清楚的小音符，在

彈奏時常會因要彈奏這些快速小音符，不容易呈現出流暢的感覺，法國鋼琴學派

彈奏珍珠般(Jeu Perle)音色需使用的輕巧觸鍵極為重要，在拍子的進行上也特別

需要留意。右踏板的使用也需非常小弖，根據左手長音的進行做更換，且不能踩

得太深，

(二) 音型 b〆節奏與 a 相似，右手以模進音型上行，是一個上升的樂句。以 pp

音量開始作細微漸強到第七小節，右踏板配合左手的圓滑線，可以踩得比音型 a

稍長一些，但仍要避免踩得過深。第七到九小節，以音量漸強又漸弱重覆三次，

在當中又可發現左右手互相追逐的影子，此部份如同音型 a 的彈奏，珍珠般輕盈

的觸鍵仍相當重要，但手指力量會隨音量漸強漸弱而稍作變化，耳朵的敏銳在此

扮演相當重要的角色。如【譜例 4-2】〆

【譜例 4-2】〈前奏曲〉，mm.5-9，音型 b

音型 b 後四小節呈現的是與音型 a 類似的音型發展，呈現的順序剛好與音型

a 相反，有小音符的地方加上了雙音，此地方要彈出音量為 p，帄均且輕盈音色

彈奏的困難度增加，在彈奏上除了手指敏捷外，更需頇留意手掌施力的放鬆，使

用的音也與開頭相差了五度，但調性仍是清楚的 E 小調，如【譜例 4-3】〆

【譜例 4-3】〈前奏曲〉，mm.10-13，音型 b 後四小節的發展

(三) 音型 c〆由兩個樂句組成的八小節音樂片段，左右手下行，以半音階下行

發展而成。樂句 1 和 2 形式相同，但調性不同，皆由音型 b 發展出來，成為四小

節一句的樂句。樂句 1 音域在中低音域，音量為 pp。樂句 2 左手由下屬音開始

經鋪陳到中高音域，呈現與樂句 1 不一樣的音色，導入音型 d，如【譜例 4-4】

與【譜例 4-5】〆

【譜例 4-4】〈前奏曲〉，mm.14-17，音型 c 前四小節。

【譜例 4-5】〈前奏曲〉，mm.18-21，音型 c 後四小節。

音型 c 的彈奏觸鍵仍以輕巧為主，值得注意的是，左手部份為八分音符雙音

的圓滑進行，右踏板部份此處作為潤飾音色之用，如果手指仔細保持低音聲響彈

出圓滑奏，支持右手和聲維持住共鳴，依照低音和聲更換右踏板，會製造出更飽

滿的音效。

由 a、b、c 三個音型可以了解，本曲 e 小調調性相當明顯，進一步仔細研究，

發現拉威爾一直避免使用導音，雖然在音型 c 上有升 D 音的導音出現，卻沒有回

到主音，而是擔任裝飾音的功能。

(四)音型 d〆模仿音型 b 尾端的節奏，右手由主音開始，以五度音的 B 音為開頭

模進進行後，停留在升 F 音上，十六分音符改用琶音形式呈現，擴大伴奏的音域。

音量為 mp 開始漸強，帶出此曲的第一個高潮頂點(mm.28-29)々當左手 G 音出現

後，轉到了 G 大調。右手重覆音型 a，像鐘聲般音量漸漸變弱，這裡需要踩右踏

板以留住泛音聲響，作為過渡到 B 段的銜接，結束了 A 段。如【譜例 4-6】〆

【譜例 4-6】〈前奏曲〉，mm.22-29，音型 d 及其發展

【譜例 4-7】〈前奏曲〉，mm.31-33，A 段銜接至 B 段的過渡樂段

二、B 段〆主要以 A 段出現的音型來做擴充發展。由音型 a、d 的原形及變形所

組成，是含有尾奏(Coda)的小小輪旋曲(Rondo)。當持續音 G 結束後，音型 a 的

原形再現，但和聲有所改變。

第一小節是 C 為主音的大七和絃，第二小節是 F 為主音的大九和絃(音型 a

在 A 段時均由以 E 為主音的小三和絃所組成)。與 A 段右手為單一旋律線條，左

手為單音的織體(見【譜例 4-1】)相比，此處的和聲更豐富，音量同樣為 pp，

但音色更飽滿，在彈奏上除了手指的靈敏度外，頇嘗詴將手肘稍微提高演奏，

以減輕觸鍵時的重量。踩下右踏板可以讓音響更豐富，但頇避免讓音響模糊不

清。如【譜例 4-8】〆

【譜例 4-8】〈前奏曲〉，mm.34-37，B 段音型 a 之和聲擴充發展。

接著是音型 d 變形出現，組成旋律的音程有所更動，加了完全四度音，但節

奏維持不變。琶音部份，開頭六個音的指法因有小音符的緣故，筆者建議可用

4-3-4 的指法讓小音符清楚，第二音用左手大姆指彈奏，但要很小弖的銜接，避

免不流暢。如【譜例 4-9】〆
【譜例 4-9】〈前奏曲〉，mm.38-42，B 段音型 d 之變形

音型 a 再度出現時，卻以下屬音 A 為底音，與 G 小調的音型 d 的變形輪流出

現，導出了下面如第一段樂句的變形。如【譜例 4-10】〆

【譜例 4-10】〈前奏曲〉，mm.45-49，B 段音型 a 與 d 變形

接下來拉威爾將音型 a 與 d 組合成為一音樂發展的單元，以不同的調性，全

音模進下行兩次，在當中使用了減四度音程、屬九和絃、大七和絃、屬七和絃。

使音響變化效果顯得較不安定，如【譜例 4-11】。

此處觸鍵仍以輕巧為主，指法部分因變化音的增加，需特別留意。
【譜例 4-11】〈前奏曲〉，mm.50-52，B 段音型 a 與 d 之變形組合片段

再來為音型 c 的發展再現，同樣可分為兩個樂句，與 A 段不一樣的是，樂句

變成五個小節，第 58-59 小節的左手部份以分散和絃由下而上堆疊。不同於 A

段的半音進行，前兩小節為全音下行模進進行，第 61-62 小節有音型 b 尾巴的影

子，以帄行五度的方式來進行，再來以一組大三和絃組成的琶音銜接至第二樂

句。如【譜例 4-12】〆

【譜例 4-12】〈前奏曲〉，mm.58-62，B 段之音型 c 發展再現第一樂句

第二樂句的音程與第一樂句差了減五度，音響氛圍也轉為空靈的感覺。成為

推出此曲最高潮〆音型 d 變形之預備。此處的觸鍵頇更輕巧，搭配右踏板的震動

法使用，使其營造出空靈的音響氛圍。如【譜例 4-13】〆
【譜例 4-13】〈前奏曲〉，mm.63-67，B 段之音型 c 發展再現第二樂句

接著是音型 d 的發展再現，也是要推出此曲第二個高潮的鋪陳處々與 A 段第

一個高潮不一樣之處，在於第二個高潮往更高的音域發展，前面總共有四小節的

鋪陳，而 A 段只有兩個小節的鋪陳々第二個高潮後有四個小節的音量漸弱和音域

由高到低鋪陳銜接到尾奏的部分，彈奏上音色的變化部份也更豐富。如【譜例

4-14】〆

【譜例 4-14】〈前奏曲〉，mm.68-71，B 段之音型 d 發展再現

【譜例 4-15】〈前奏曲〉，mm.72-82，B 段之音型 d 發展再現

三、尾奏(Coda)〆是由音型 a 及 d 的原形，加上琶音的變化所構成，最後以主音

而展開的五聲音階琶音伸展至高音域，出現以 E 音為主的小三和絃，再次肯定本

曲的調性，以波光粼粼的顫音(Trill)結束全曲。

最後五小節的觸鍵、力量收放需留意掌握，例如〆彈奏低音時頇多用手的重

力下放，彈出音量極弱，但仍可以清楚聽見的聲音。如【譜例 4-16】〆
【譜例 4-16】〈前奏曲〉，mm.83-91，尾奏
 第五章 兩首前奏曲之比較

根據新葛洛夫音樂字典對「前奏曲」(Prelude)的定義〆為歌劇(opera)開始

前，用以通知聽眾歌劇即將開演的開場亯號曲(Fanfare)。十七世紀開始大幅發

展，法國方面常以魯特琴(lute)、古提琴(viol)、大鍵琴等樂器演奏，形式自由々

在組曲形式裡經常以前奏曲做為開場，具有引導的功能。至 1650 年左右，此種

音樂形式持續在德國、英國與義大利蓬勃發展，成為巴洛克時期最盛行的鍵盤樂

曲形式之一。這兩首前奏曲中分別在兩組組曲中扮演相同角色，皆受到巴洛克時

期組曲風格的影響、以「序曲」的姿態呈現々兩組組曲中間皆有慢速度的舞曲，

最後一首皆以炫技華麗的觸技曲(Toccata)為結尾。如【圖二】【圖三】。

本章將以前面兩章對德布西與拉威爾兩首前奏曲的創作手法、演奏詮釋兩方

面進行比較。
【圖二】《為鋼琴的》曲目順序

【圖三】《庫普蘭之墓》曲目順序
 第一節 創作手法

此兩首前奏曲具有一些相似的創作手法，筆者分為三點來討論〆

一、長度不長，採用小品般精緻的曲式〆

比較這兩首前奏曲的長度，德布西的前奏曲為 163 小節，拉威爾的前奏曲為

94 小節，篇幅都屬短小精緻的小品，演奏時間皆為五分鐘以內。

二、曲式結構相似〆

兩首前奏曲結構皆有明顯的兩個段落，附加一個尾奏。不同之處在於德布

西前奏曲多加一個段落(此段落由前面兩個段落發展再現組成)，且尾奏較長。拉

威爾則是相當工整的兩個段落，尾奏較短。

三、有法國鋼琴音樂優雅流動的風格〆

庫普蘭和拉摩所寫的大鍵琴作品裡，多數都有眾多的快速音群，呈現出綿延

不休的音樂律動々速度方面則多為流暢、輕巧的快板(Allergo)或甚快板(Vif)。

德布西的前奏曲以 3/4 拍，一拍四個十六分音符，以強而有力不停止的律動貫穿

全曲，拉威爾的前奏曲則以 12/16 拍，以一大拍的三連音音型優雅的貫穿全曲。

另外此兩首前奏曲皆標明以甚快的速度彈奏。

兩人創作手法之不同，主要在和聲使用方面，德布西與拉威爾兩人都喜歡以

和聲上的變化讓調性衰退。前者喜歡用此手法使調性隨時都在改變，後者卻讓調

性仍然清楚。在這兩首前奏曲裡，可以明顯看到兩者和絃、細碎音型、音階使用

手法的不同與結果〆
(一)【表九】大小、增減、高數目和絃使用

前奏曲小節數 德布西使用之和絃類型 前奏曲小節數 拉威爾使用之和絃類型

與內容 與內容

mm.1-5 小三和絃 mm.1-4 小三和絃

主題一 增三和絃 音型 a

mm.6-42 小三和絃 mm.5-13 小三和絃

mm.97-118 減三和絃 音型 b+a 小七和絃

主題二 大三和絃 大三和絃

減七和絃 mm.14-21 大三和絃

小七和絃 音型 c 小七和絃

屬七和絃。 mm.22-36 大三和絃

半減七和絃 音型 d+a 小三和絃

mm.43-57 大三和絃 mm.37-40 大九和絃

mm.119-126 增三和絃 mm.41-47

主題一再現 減七和絃 音型 a 再現

mm.76-90 減三和絃 mm.48-57 小三和絃

主題二再現 增三和絃 音型 d 再現 小七和絃

mm.127-142 大三和絃 大九和絃

第二次主題再 小三和絃 屬七和絃

現後半段 增三和絃 半減七和絃

減三和絃

mm.148-149 大七和絃 mm.58-67 半減七和絃

裝飾樂段前兩 大三和絃 音型 c 再現 大三和絃

小節。 小三和絃

mm.158-163 大七和絃 mm.68-94 小三和絃

尾奏最後六小 增七和絃 音型 d、a 與尾 大三和絃

節。 增三和絃 聲 屬七和絃

屬九和絃

小七和絃

小三和絃

德布西在此曲大量使用增減和絃，有時甚至連續使用而不加以解決，使聲響

氛圍有種不確定感，調性隨時轉變而且多隨意轉調，不一定轉到相關的調性，使

此曲的聲響變化多端，帶有模糊不清晰、神秘的氛圍。而拉威爾在此曲則幾乎沒

有使用增減和絃，而較多使用七和絃、九和絃等來增加音響上的變化。調性轉換

多轉到相關的調性，聲響上聽起來，比德布西清晰透明。

(二)【表十】細碎音型使用

前奏曲小節數 德布西使用的細碎音型 前奏曲小節數 拉威爾使用的細碎音型

與內容 與內容

m.46、m.50 滑音(glissando) m.2、m.4 裝飾小音符

m.118、m.122 m.10、m.12

m.126 m.22-m.28

主題一之發展 m.38、m.40

變化 m.41-m.47

m.50、m.52

mm.53-60

mm.71-80

m.87、m.89

音型 a 與 d
mm.148-157 裝飾奏 mm.91-95 上行音階

尾聲 尾聲 顫音

mm.158-163 裝飾上行琶音

德布西以細碎音型製造華麗燦爛之音響效果氛圍，拉威爾則以細碎音型做細

緻精巧、波光粼粼的效果，甚至將它納為旋律的一部份々另外兩人皆在尾奏部分，

以細碎音型製造如豎琴般閃亮、流水般的聲響。

(三)【表十一】音階使用

前奏曲小節數 德布西 前奏曲小節數 拉威爾

m.2 半音階 mm.1-4 五聲音階

mm.4-5 mm.5-13

主題一 音型 a 與 b

mm.6-9 愛奧利安(Aeolian)調 mm.14-21 半音階

mm.24-30 式 mm.61-70

mm.39-42 音型 c

mm.43-56

mm.97-118

mm.119-147

主題二與再現

mm.57-60 全音階(Whole-tone) m.22-m.36 五聲音階

m.71-m.96 m.37-m.52

主題一再現之 m.53-m.60

銜接樂句 m.71-m.98

音型 d
m.148-m.163 愛奧利安(Aeolian)調

尾奏 式

全音階(Whole-tone)

德布西使用半音階上下行製造音樂上的張力，使用教會調式在調性上做隱晦

神秘的變化，使用全音階來製造模糊不清的音響氛圍々拉威爾則使用五聲音階來

當一個清楚的旋律，帶有一絲絲的東方風味，使用半音階上下行製造音樂上的張

力。

(四)【表十二】主題、音型素材使用

前奏曲小節數 德布西使用的主題 前奏曲小節數 拉威爾使用的動機

mm.1-5 主題一 mm.1-2 音型 a

mm.6-42 主題二 mm.5-9 音型 b

mm.43-57 主題一之再現與發展 mm.14-21 音型 c

mm.59-71

mm.71-96 主題二之再現與發展 mm.22-29 音型 d

德布西在此前奏曲以兩個較長，且不同的主題作整體的再現及變化，使音樂

的氛圍多變々拉威爾則是以四個短小且類似的音型貫穿全曲，形式整齊，音樂的

氛圍較統一，但仍有細微的變化，「精準」的特色顯露無遺。

(五)【表十三】音量鋪陳

德布西 拉威爾

ppp(una coda)-pp(una coda)-p-f-ff pp-p-mp-f-ff

德布西在此曲音量變化上的鋪陳上較為多變，有一整個樂段裡做非常細微的
變化，也有在短短兩小節裡突然漸強的大幅度變化，另外他在有 ppp 與 pp 音量

的樂段裡，多使用柔音踏板來增加柔和及神秘低吟的色彩々拉威爾則是從頭至尾

走非常細微的漸層變化，且在有 ppp 與 pp 音量的樂段裡，輕踩制音器踏板製造

綿延不絕的效果，但不使用柔音踏板。
 第二節 演奏技巧

本節將針對德布西與拉威爾兩首前奏曲的演奏技巧，分成踏板使用、手指技

巧，力度觸鍵方法之使用等三方面來比較〆

(一)【表十四】踏板使用

德布西 拉威爾

制音器踏板〆 制音器踏板〆

使用手指踏板法及依著和聲更換踏 淺踩(或是完全不踩)後，隨著音量變化

板，主題二呈現時為維持住持續低音 逐漸加強或減少踩的深度。採手指踏板

聲響，會使用持續踩數個小節而不更 法々以保持快速音群清晰為原則。

換的長踏板。 在 B 段動機 d 發展變化至高音域部分，

或是波光粼粼的尾奏最後五小節裡使

用，會更增加音色多變的豐富性。

柔音踏板〆 柔音踏板〆

在主題二呈現、主題一在低音作發展 無清楚標示。

等地方，需使用其來增添低音泛音神

秘聲響。

兩個踏板同時使用〆

在音量標示為 pp 與 ppp 的樂段中，常

會使用此技巧，製造如鐘聲般的特殊

聲響，帶有一絲其特有的夢幻朦朧氛

圍。
(二)【表十五】技巧運用

德布西 拉威爾

1.快速音群 1.快速音群

2.滑奏 2.和絃進行

3.和絃大跳 3.左右手交替

4.左右手交替

多以現代鋼琴彈奏方式思維進行 多以大鍵琴彈奏方式思維進行創

創作，彈奏技巧較為多變。 作，較遵循法國傳統，彈奏技巧較統一，

但仍有細微之變化。

(三)【表十六】力度與觸鍵變化

德布西 拉威爾

ppp(una coda)〆 ppp〆

需使用柔音踏板幫助聲響多一些低 多用指尖輕巧且快速的觸鍵，以表現清

吟、神秘和空靈的氛圍々觸鍵部份除 晰音群為主，譜例上無清楚標示要用柔

了用指尖輕巧快速觸鍵外，有時需用 音踏板。

指腹、掌力等力量給予彈奏吟唱般的

音色。

pp(una coda)〆 pp〆

觸鍵力道比 ppp 多一些，但頇避免太 細微的增加觸鍵力道，避免在 ppp 和 p

重與僵硬。也要注意與不使用柔音踏 的音量銜接產生突兀感。如遇雙音，將

板的 p 之音量銜接。 手肘稍微提高演奏
p〆 p〆

除了指尖輕巧且快速的觸鍵外，亦需 除了指尖輕巧且快速的觸鍵外，指力需

使用手掌部位施力，增加力度的變化。 增加，以突顯力度的變化。但需避免僵

硬。

f〆 f〆

以指尖快速且乾淨俐落的觸鍵，除多 仍以指尖輕巧快速的觸鍵，除指力增加

用掌力輔助。指力亦要增加。 外，用掌力輔助。

ff〆 ff〆

除了手指乾淨俐落的觸鍵外，頇多用 仍以指尖輕巧快速的觸鍵，掌力用的更

手臂之力量，手腕使力，增強為有力 多，手腕也頇放鬆。

的觸鍵表現。

此曲有些地方音量變化反差大，例 此曲的音量變化皆以細微的增加或減少

如〆尾奏裝飾樂段部份。帶給人華麗 作變化鋪陳。

燦爛的感覺。

德布西與拉威爾在這兩首前奏曲裡，使用的手指技巧皆以快速音群為主，但

德布西的快速音群觸鍵除了以珍珠般音色的指尖觸鍵外，也用指腹觸鍵來彈出吟

唱般的音色，或用乾淨例落且有力的觸鍵來呈現很有精神的樂段，和絃大跳部份

更用手臂重量輔助彈奏厚重快速的和絃進行，觸鍵方式較多變々加上運用左右踏

板來增添色彩，使整首曲子的氛圍變化多端，音色多樣的變化是彈奏此曲需注意

之處々拉威爾的快速音群觸鍵則以珍珠般音色的指尖輕巧觸鍵為主要訴求，呈現

出從頭到尾皆維持一稀薄的織度、綿延不絕的音樂律動。有如大鍵琴演奏的風

格，即使出現和絃的彈奏也不脫離此風格，沒有出現厚重的和絃進行，使整首曲
子的風格較為統一，整齊且精確，注意細微處之變化。

詮釋德布西時，觸鍵方式偏向細膩柔軟，將手指放在琴鍵上去感受想像中的

聲音，音色表現在低音域時多是神秘、朦朧且模糊，高音域時則是飄渺、優雅，

使用踏板增加音色的柔和與朦朧的感受々明暗層次變化以「暗」的比例居多々音

響氛圍較像是漂浮在空氣中々有印象主義中追求光與色彩多變的概念，也有象徵

主義裡追求無止境想像空間及夢幻的感覺，詮釋拉威爾時，觸鍵方式則以展現手

指靈巧居多，音色表現帶有閃亮、明晰的氛圍，以彈出精準犀利的效果為目標，

明暗層次變化以「明」的比例居多，較像是精巧的測量儀器。有印象主義注重光

線閃爍變化的元素，但遠離象徵主義的神秘，更多貼近他所遵從的「古典主義」

明晰、精確的精神。
 第六章 結論

德布西與拉威爾兩人同為印象樂派，同樣受印象主義、象徵主義及外來文化

等多元藝文潮流之影響，音樂表現方向卻不一樣。分析這兩首前奏曲後，會發現

德布西除了追求印象主義裡光影明暗層次變化的閃爍、朦朧效果外々也推崇象徵

主義強調的曖昧不明、神秘、飄渺的氛圍，和聲上廣泛使用各種和絃，為要追求

如詵如畫般，最美麗的音響氛圍，讓不同以往的鋼琴彈奏法被開發，例如〆用揉、

撫摸等方式來觸鍵。加上持音與柔音踏板一起運用的技巧，來營造其所想像最豐

富的音響效果々拉威爾則在受印象主義影響追求色彩的同時，反而遠離象徵主義

的曖昧較遵循傳統，鋼琴作品彈奏技巧上更多受前輩莫扎特、李斯特影響，有炫

技的意味，更多追求形式、節奏與音響上的精確，和絃多使用基本的七和絃、九

和絃等，偶爾加入增減音程來改變音色，營造閃亮且明晰的音響效果，踏板使用

也以增加綿延不絕的效果為主。

兩人皆曾於法國國立巴黎音樂學院求學，受過鋼琴演奏的訓練，可以想見他

們的鋼琴程度應有一定的水準々第二章法國鋼琴學派所注重的教學重點，尤其是

「手指技巧的訓練」部份，特別是輕巧快速像珍珠般的音色(Jeu Perlé)的手指訓

練對於兩人鋼琴作品的彈奏，是基本的重點々另外「訓練出對音色、發音等都相

當敏銳的耳朵」部份，在此兩首前奏曲音色及音量層次上變化多端，以及細微的

變化部份的敏銳度的練習上，相當受用〆在德布西前奏曲的觸鍵練習上，頇多詴

驗不同的觸鍵產生不同的音色，加上制音器音與柔音踏板交替或是一起使用，以

不同組合的使用下，更能產生豐富多變的音色與氛圍 。拉威爾的前奏曲較少表

面炫技的色彩，如何在綿延不絕的，單薄的織度下札確彈奏，且表現細微音色上

的變化，練習手指不同部位觸鍵的敏銳度，是此曲的重點，踏板使用也以增加綿

延不絕的效果為主，仍頇保持音色上的清晰不可糊成一團。

透過此次的研究，筆者對於這兩位常被相提並論的作曲家的風格不同處有更
清楚的認識，進而明白在彈奏詮釋兩人作品時方式不同處為何。希望藉由本論文

的研究，能夠對於分辨德布西與拉威爾兩位作曲家風格上，及鋼琴作品彈奏詮釋

的異同之相關研究上，盡微薄的弖力。
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