苏州大学本科生毕业设计（论文）

目录
摘 要........................................................................................................................................2
前 言........................................................................................................................................3
第 1 章 19 世纪中期意大利的艺术社会背景........................................................................4
第 1.1 节 近代意 19 大利绘画的衰落与复兴....................................................................4
第 1.2 节 马基亚伊奥利画派产生的社会背景.................................................................6
1.2.1 凤凰涅槃：意大利的复兴与统一.......................................................................6
1.2.2 19 世纪中期意大利的经济状况..........................................................................9
1.2.3 19 世纪中期意大利的文化................................................................................10
第 2 章 马基亚伊奥利画派的命名与形成...........................................................................11
第 2.1 节 马基亚伊奥利画派的名字由来.......................................................................11
第 2.2 节 马基亚伊奥利画派群体意识的诞生...............................................................14
第 2.3 节 马基亚伊奥利画派的组成人员.......................................................................16
第 2.4 节 曲终人散——画派的瓦解...............................................................................17
第 3 章 马基亚伊奥利画派的风格特征...............................................................................18
第 3.1 节、马基亚美学的三大巨匠——切乔尼、马尔迭利、西尼奥里尼..................18
3.1.1 西尼奥里尼........................................................................................................18
3.1.1 切乔尼................................................................................................................20
3.1.2 马尔迭利............................................................................................................21
第 3.2 节 马基亚伊奥利画派的绘画风格.......................................................................23
3.2.1 早期绘画风格的影响.........................................................................................23
第 3.3 节 代表性画家法多里、西尼奥里尼和莱加........................................................24
3.3.1 超乎美妙之上的自然之手——法多里................................................................24
3.3.2 揭露现实之“丑态”（针砭社会“丑态”的猛将？）——西尼奥里尼.........29
3.3.4 隐藏的古典之韵——莱加....................................................................................37
第 3.4 马基亚伊奥利画派其他重要画家.........................................................................44

第 3.5 节到 3.7 节建议单独立一章：

第 4 章 19 世纪欧洲艺术对马基亚伊奥利画派的影响
第 3.5 节 欧洲现实主义对马基亚画派的影响...............................................................45
3.5.1 富以诗意的光影效果——巴比松画派光影效果.............................................45
3.5.2 现实主义.............................................................................................................49
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第 3.6 节 与印象派的相互交流与影响...........................................................................54
3.6.1 差异....................................................................................................................54
3.6.2 交流与影响...........................................................................................................56
第 3.7 节 其他艺术风格的影响.......................................................................................61
3.7.1 欧洲社会日本风的盛行.....................................................................................61
3.7.2 日本风格对马基亚伊奥利画派的影响.............................................................62
第 4 章 马基亚伊奥利画派的地位与影响...........................................................................65
第 4.1 节 马基亚伊奥利画派的地位...............................................................................65
第 4.2 节 马基亚伊奥利画派对意大利艺术流派影响....................................................67
4.2.1 西尼奥里尼与未来主义.....................................................................................67
4.2.2 法多里与莫迪里阿尼.........................................................................................71
第 4.3 节 对欧洲艺术流派的影响...................................................................................75
4.3.1 19 世纪美国绘画..............................................................................................75
4.3.2 西尼奥里尼与列宾............................................................................................76
结论........................................................................................................................................77
参考文献................................................................................................................................77
致谢........................................................................................................................................77
文献综述................................................................................................................................77
附录........................................................................................................................................77

摘 要

关键词
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Abstract：

Keywords：
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前 言

19 世纪中期意大利马基亚伊奥利画派

第 1 章 19 世纪中期意大利的艺术社会背景

第 1.1 节 近代意大利绘画的衰落与复兴

文艺复兴时代巅峰式的艺术成就是意大利艺术家们一再回顾的伟大辉煌历
史，到了巴洛克时代意大利的艺术界、文化界仍是引领整个大陆艺术风气之先，
创造的成果始终可为欧洲各国的表率，所以意大利，尤其是罗马城，自 14 世纪
起始终被看作全欧洲文化和艺术社会中当之无愧的领袖。法国、德国、英国的
艺术家们纷纷来到罗马朝圣学习，接受第一流艺术大师经典作品的洗礼。但事
实上，其实从 16 世纪下半叶开始，意大利文艺复兴美术就显现出繁荣趋向衰退
的征兆，一些大师相继离世，群星灿烂的天空顿时暗淡了许多。自此以后，意
大利美术进入了一个相当混乱和复杂的时期。这个时期产生了样式主义、学院
派美术，各有千秋。他们在继承文艺复兴传统时，有的倾向继承，有的倾向反
叛，也有的主张一丝不苟地模仿。到了 17-18 世纪，巴洛克艺术在意大利也逐
渐衰弱，而北部意大利的威尼斯成为了意大利艺术繁荣的最后一个据点，那是
孕育卡拉瓦乔的土壤，还产生了一大批很有成就的现实主义画家，在欧洲的艺
术界占有特殊的地位。如乔·皮亚采达（G.B.Piazzetta，1682-1754）是威尼
斯画派中带有明显巴洛克倾向的艺术家。
到了 18 世纪中叶至 19 世纪，意大利在绘画方面已不再像文艺复兴和巴洛
克时代那样在全欧洲起领导作用，这一百多年间欧洲经历的五大艺术浪潮——
新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义，领头的都不是意大利的艺术大
师，但意大利在追随这五大浪潮之时也有自己的独创，尤其是在 19 世纪 50 至
80 年代现实主义与印象主义风靡欧洲之际，意大利正处民族振兴运动高涨、统
一斗争风起云涌之时，它的艺术在欧洲各国同步之余更有突出的成就。
上述五大浪潮的第一个是新古典主义浪潮。18 世纪中叶以后古典主义的审
美风尚逐渐占上了风头，巴洛克艺术已经不再给欧洲社会带去巨大的影响。而
18 世纪意大利的艺坛错综复杂，有晚期巴洛克风格，也有洛可可和现实主义的
艺术，最终是以古典主义风格作为结束。兴盛于 18 世纪中叶的新古典主义，经
过几十年的探索，到 18、19 世纪之交已经攀上了它的顶峰。新古典主义一方面
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要求复兴古代趣味，特别是古希腊罗马文明的鼎盛期的庄严肃穆、优美典雅的
艺术形式，另一方面，它以古典精神和庄静风格的再度昂扬又极力反对巴洛克
和洛可可的豪华与狂热。虽然这场运动最早的理论旗手温克尔曼是德国人，几
位最著名的新古典主义画家如大卫、安格尔等都是法国人，意大利却还能保持
新古典主义温床的荣誉，因为温克尔曼的主要工作地点是在罗马，而大卫和安
格尔也在意大利度过十年之久的学习成长阶段，所以在新古典主义运动中，意
大利尚不失其灯塔的作用，不过它不是当代人的成果，而主要凭借过去的荣光
了。
继新古典主义后，第二个浪潮是浪漫主义。浪漫主义运动在 19 世纪的 20
至 50 年代成为欧洲艺术的主流，其是法国大革命、欧洲民主运动和民族解放运
动运动高潮时期的产物。在政治上，它是对封建领主和基督教会联合统治的反
抗，在艺术上，它是对法国古典主义官方学院派的反抗。浪漫主义针对古典的
庄重冷静提倡个性的自由与感情的奔放，可说与那些年在意大利驰骋南北的炭
烧党人的运动气息相同。虽然浪漫主义运动在意大利不如法国那样进行得如火
如荼，但也有回响。尤为可贵的是意大利的浪漫主义绘画在风景方面独辟蹊径，
代表画家有皮乔（Piccio，1804-1873）和 A.丰塔内西（Antonio
Fontanesi）。皮乔致力于描绘朴实宁静又有温馨之感的自然风光，林木丰茂，
青枝绿叶，山岚雾霭，远山苍茫，诗情画意之间洋溢着对祖国山川的热爱。而
丰塔内西，他是马基亚伊奥利画派的其中一员。善画风景，是法国画家的挚友。
他的绘画受法国浪漫主义绘画的影响很大，追求色彩的鲜艳和色调的丰富性，
然而因为深爱意大利美术传统的影响，他的绘画中有一种难得的古典神韵，这
种将古典艺术的荣光与浪漫主义的自由奔放结合起来的艺术，的确为当时的人
们所欣赏和交口称赞。因为浪漫主义艺术在意大利的影响并不大，而且周期也
不长，也可以说，浪漫主义对于意大利璀璨而源远流长的艺术传统而言，也只
能说是昙花一现。
虽然意大利 18 世纪以后由于经济的衰落和政治上的被奴役，绘画艺术衰弱
了，然而它不可磨灭的伟大传统将成为其复兴的潜力。19 世纪后半期，随着意
大利民族斗争的高涨，受法国美术的影响，绘画艺术也开始复兴。其促成了一
个更有革新壮志的画派诞生，它就是以佛罗伦萨为中心的“ 斑点”画派，亦可
音译为马基亚伊奥利画派[Macchiaiioli）。从那不勒斯的莫雷利（Domenico
Morelli，1823-1901）到德·尼蒂斯（Giuseppe De Nittis，1846-1884）和曼
奇 尼 （ Antonnio Mancini ， 1852-1930 ） 再 到 波 尔 迪 尼 （ Giovanni
Boldini，1842-1931），众多画家促进了意大利 19 世纪美术的发展。而马基亚
伊奥利画派则是这一时期意大利重要的现实主义美术的代表。这个画派的诸多
画家，如尼诺·科斯塔（Nino Costa，1826-1903）、西尼奥里尼（Telemaco
Signorini，1835-1901）、迭·蒂沃利（Serafino De Tivoli，1826-1892）、
乔 凡 尼 · 法 多 里 （ Giovanni Fattori ， 1825-1908 ） 、 西 维 斯 特 洛 · 莱 加
（Silvestro Lega，1826-1895）等，他们崇尚自然，真实地表现社会和生活，
表现直观的印象，他们画风景画、风俗画，画自己的故乡、画自己熟悉的世界。
尤其是这个画派在绘画技巧上使用色彩的斑痕和斑点，极具个性，所以他们这
种斑点式的笔触被称为“马基亚”。
在传统的美术史论著述中，马基亚伊奥利画派的成就往往被忽略。即使偶
有提及，也是一笔带过，不被以往的史论家重视。但今天看来，对于意大利马
基亚伊奥利画派的梳理和分析，对于艺术史是非常重要的，不但能够丰富意大
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利 19 世纪美术的内涵，还能反映这个时期意大利美术的多样性、复杂性、斗争
性和全面性。同时，这个画派的存在与影响，也象征着意大利绘画艺术逐渐走
向复兴。

第 1.2 节 马基亚伊奥利画派产生的社会背景

1.2.1 凤凰涅槃：意大利的复兴与统一

总的来说，意大利艺术文化伴随其经济社会，在 14 世纪起的文艺复兴时代
遥遥领先于欧洲各国，到了 17、18 世纪的大航海时代却有步履阑珊之态，逐渐
开始落后于英、法等国。其近代化过程在欧美各国虽然起步最早，但遭遇到许
多曲折艰难，其中主要原因就是国家分裂，未完成民族统一，南北都有大片地
区归他国占领。进入 19 世纪，意大利一度归入拿破仑帝国版图之内，拿破仑的
统治虽有继法国革命余绪而推行资产阶级法权之利，却绝无助于意大利的民族
统一。占领时期的法军既残暴又掠夺成性，大批意大利极珍贵的艺术文物被劫
运到巴黎，意大利人莫不视为奇耻大辱。所以随着拿破仑的统治，意大利人的
民族意识有了觉醒，高涨反法的秘密团体纷纷建立，其中最著名的是起源于意
大利南部的炭烧党烧炭党（以其成员在山林中扮作炭烧工人而得名）。这是一
个地下活动而带有浪漫色彩的组织，深得群众支持。拿破仑破灭后，意大利又
恢复到原来的分裂割据局面，奥地利占有米兰、威尼斯等最重要的地区，南方
又是一个由西班牙统治的王国，民族灾难更见深重。但炭烧党这类革命组织已
成星火燎原之势，人员大增，斗志更旺，他们把矛头指向卷土重来的奥地利、
西班牙等外国势力，更收到本土社会各阶层的欢迎。所以，进入新世纪的头二
十年，意大利就一改过去的消极忍耐而开始以战斗的姿态出现于历史的舞台上。
马志尼（Giuseppe Mazzini，1805-1872）领导的革命在三十年代虽然几起
几伏，意大利全国却是“于无声处听惊雷”，朝着更大规模斗争的形势发展酝
酿。到四十年代末，空前壮烈的起义斗争在全国各地爆发，首先是 1848 年 1 月，
西西里首府巴勒尔莫人民高举义旗，很快解放整个西西里岛。接着在 3 月米兰
和威尼斯先后爆发反奥武装起义，都林佛罗伦萨、罗马、那不勒斯也纷纷响应。
意大利全国一片欢腾，过去受奥地利统治的米兰、威尼斯自组临时政府，都灵
的萨丁尼亚王国，佛罗伦萨的托斯卡纳公爵国，罗马的教廷，那不勒斯的西西
里王国也被迫公布宪法，让新政府组阁议政。尤其令人振奋的是，意大利各邦
都公开向奥宣战，开始了真正的全民族反奥战争。但反奥战争的指挥权却落入
意大利各邦中面积最大的萨丁尼亚王国手中，他只知乘机扩土攫利，却无心对
奥决战，当奥军反扑时，萨丁尼亚所部节节溃退，立即投降议和。第一次反奥
战争竟以国王的怯懦草草收场，北意米兰、威尼斯等地又归奥地利统治。这种
局面意大利人民是不能接受的，因此马志尼愤而高呼：国王的战争结束了，民
族的，人民的战争开始了！
在 1848 年夏秋之际，威尼斯首先再举义旗，成立共和国，佛罗伦萨、罗马
相继爆发起义，远在南美的加里波第（Giuseppe Garibaldi，1807-1882）回到
罗马投入战斗。1849 年春，罗马建立了以马志尼为首的共和政府，佛罗伦萨也
成为共和国，萨丁尼亚国王也不得不再次对奥宣战。除了奥地利卷土重来之外，
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法国也应教皇之情出兵罗马。第二次反奥之战仅经历了半个月便以失败告终。
只有罗马和威尼斯分别坚持对法奥作战，但处境困难。罗马终以孤军无援在 7
月失败。威尼斯在 8 月被奥军攻陷。历经两年的壮烈歌迷几番起伏仍未能成功。
到了 1859 年 4 月，意、法联合对奥宣战，奥军退出米兰，革命风暴立即
席卷北意中意各地，佛罗伦萨人民起义，各小帮相继响应。1860 年，南意西西
里岛爆发农民起义。盘踞那不勒斯的王国军队横架镇压，由美国回来的加里波
第率领志愿军援起义农民，并很快解放西西里岛全境。至此，意大利全国基本
可说获得了初步统一。1861 年，意大利王国宣告成立，定都佛罗伦萨。1866 年，
德奥开战，意大利站在德国一边，奥军败后收回威尼斯。1870 年，加里波第多
次进攻罗马，终于在 1870 年趁普法战争解放全城，意大利全国统一。
马基亚伊奥利画派诞生的重要背景是在 1860 年意大利基本成为一个独立
一统的国家。许多艺术家一直热心参与关于国家统一的政治问题，马基亚伊奥
利画派几乎每一员都直接参与了复兴运动的重要活动。法托里没有加入任何军
事远征（尽管画的战争场面比任何一位画家多要频繁），但他在 1848 至 1949
年革命时期担任里窝那（Livorno）左派联盟的信使。他们都接近于由佛罗伦萨
的面包师朱塞佩·多尔夫（ Giuseppe Dolf，1818-1869）领导的激进的工人运
动。画家的聚会场所是位于拉尔嘎街道（Via Larga）（现在称为加富尔街 Via
Cavour ） 上 的 一 家 热 门 咖 啡 店 — — 米 开 朗 乔 罗 咖 啡 馆 （ Caffe
Michelangiolo），它开始成为多尔夫的政治密谋发展的总部，后来成为了“智
囊团”的集地，这个团体的美学思考正是诞生于他们对激进政治立场的讨论。
他们一致认为自己是意大利人迈向解放和人类致富进程的一部分，他们希望为
此贡献自己的艺术力量。并且他们希望通过绘画乡村和城市日常生活的题材，
来引起人们产生对统一的意大利这一新的国家身份的认同感。然而，就如第一
代的马基亚伊奥利画派那样，他们对唤起人们在区域认同与历史存在等观念上
颇感兴趣。[1]
在 1859 年至 1870 年间，复兴运动的目标是驱使外国统治者，统一半岛，
并赋予它一个永远的宪政政府。而这些所有的目标则意味着革命，并继续与革
命领导人的温和自由主义政治相冲突，他们中的许多人对挑战教皇权力或承认
他们事业的革命性质犹豫不决。（事实上，“复兴运动”这个术语很可能是故
意为避免“革命”的含义而宣传的委婉说法。）民族斗争的其他参与者——主
要是资产阶级和小资产阶级的激进分子，他们想要进一步推行复兴运动，将群
众纳入意大利社会全面民主化的计划中；同时，虽然他们为了实现国家统一，
在君主立宪制下的战略目的作出了必要的妥协，但他们也继续在土地分配、公
共教育、选举权和妇女权利等关键领域通过改革手段倡导社会变革。马基亚伊
奥利画派和他们的捍卫者属于这个激进组织，尽管他们的努力最终结束于失败
中，但他们围绕着意大利民主主义革命的中心思想建立了强有力的联盟。由克
拉拉·洛维特（ Clara Lovett ）（1939～？）所定义的复兴运动有三个主要
原则——“世俗主义、政治平等和对社会正义的关注”。这些特点在马基亚伊
奥利画派的绘画中通过转喻而体现出来。

1[]
Susan Johnson.The Macchiaioli: Reflections on the practice of plein air landscape painting. Art History

Research Paper, 2011(7):1-7

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1.2.2 19 世纪中期意大利的经济状况
意大利民族振兴的历史洪流绝难阻挡，并且随着工业革命的开展和资本主
义经济的增长，更有蓬勃再起之势。（可以对比一下 18 世纪的）萨丁尼亚王国
首相加富尔（Cavour，1810-1861），他思想比较开明进步，主张自由贸易，发
展工商业，推行君主立宪，赞扬议会民主。他还善于观察形势，利用矛盾，制
定有利于民族振兴大业的军政外交策略。因此，加富尔的活动也使意大利走向
统一道路更趋成熟。
在 19 世纪，意大利社会与文化经历了深刻的变化，革命浪潮风起云涌，文
化阵营也恪尽推波助澜的历史使命，在完成意大利近代化过程中作出贡献。所
以这一百年间的意大利文化是相当有声有色的，它的生气蓬勃和丰富多彩远远
超过 18 世纪。
事实上，由于化学研究及其工业应用的大力发展为探索新艺术路线提供了
意想不到的机会，从而导致了绘画材料的不断革新。由于新元素的发现和新化
合物（即钴类颜料和铬酸盐类）的合成，新颜料（如绿色，黄色或蓝色）的出
现，为艺术家调色板上的用色增添了选择。此外，意大利市场所提供更小的、
易于处理的和准备使用的画布皆从法国进口，同时颜料制造商也提供可折叠的
颜料锡管。这使得颜料的处理变得更加便捷，而且由于螺旋盖的创新使它们寿
命的延长，导致了传统的和笨拙的颜料容器如猪膀胱被快速替代。这些具有便
携性设计的新工具和材料为艺术家提供了现场绘画的方法和可能性[6-8]，他们
的可用性可能使法多里打破传统并探索新的艺术方式来描述世界和现实生活。
从 19 世纪上半叶以来，许多佛罗伦萨的供应商都发现了一些专属商业颜
料的品牌，如温莎和牛顿、莱弗朗和塞尼利尔。[9-11]。[2]

第 2 章 马基亚伊奥利画派的命名与形成

第 2.1 节 马基亚伊奥利画派的名字由来

“马基亚”[Macchia]，一个在意大利艺术史和文学批评中历史悠久的词，

2[]
Monica Favaro, Sara Bianchin, Pietro A. Vigato, Muriel Vervat. The palette of the Macchia Italian
artist Giovanni Fattori in the second half of the xixth century.Journal of Cultural Heritage, 2010(11) :
265–278
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其本身具有广泛的含义,“速写”与“斑点”是其最主要的语义。正是由于这样
的双重意指，这个画派名字最开始是在 1860 年初，被佛罗伦萨的保守派用来讽
刺这个先进艺术群体的称谓。今天，“马基亚伊奥利”被人们所熟知，其通常
被理解为描述这个画派的风格与活动。因此，艺术家的绘画过程则是以“斑
点”或者“斑痕”的色块来呈现的。
“马基亚伊奥利”[Macchiaioli]这个词最初指的是已完成的草图，他们的
习作是在户外完成的，这些习作的呈现是他们这个画派的风格特征。在今天，
马基亚伊奥利画派的名声很大程度上取决于这些引人注目的作品，这些作品以
相对轻松，幅度小，概括型的构图与画面呈现，以及画家毫不含糊的快速笔触
完成这些生动强烈的色调对比。这里有两位以这种特征而著称的画家: 乔瓦
尼·法托里（Giovanni Fattori，1825-1908），他的《法国士兵》（French
soldiers，1859）图是艺术家对驻扎在佛罗伦萨郊外士兵的观察记录。还有朱
塞佩·阿巴蒂（Giuseppe Abbati，1836-1868），他的《修道院》
（Cloister，1862） 图完成于 1862 年前后，绘画了佛罗伦萨圣十字修道院。
这些画作在很小的木板上完成。图一是使用典型的木质材料，图二是卡纸板，
这些灵感都来源于艺术家对大自然敏锐的视觉观察经验，以及关注强烈的光线
对画面颜色的影响。在这两种方式中，艺术家以高度还原真实环境的模式，以
坚定有力的“斑点”笔触来定义画面的形式，并创造了一种具有设计感的平整
画面。与这个画派相关的所有艺术家的户外写生习作，都具有这样的艺术特征。

在文献来源这方面，最有趣并且影响最大的一篇文章发表于 1862 年 11 月 3
日的佛罗伦萨期刊《人民日报》（Gazzetta del popolo），署名为“路易吉”
（ Luigi）的一名记者，直接以刻薄尖酸的评论攻击某些艺术家目前在普洛莫
德里切年度展(exhibit at the annual Promotrice)中展出的作品,。这篇文章
的构思是为了回应早在两周之前艺术家们匿名发表一篇关于展览的评述，其中
包括画家西尼奥里尼，该《人民日报》的评论家写道：

这段时间以来，在新的画派中不断成长的一些艺术家们一直被人们所
热议，这个画派被称为“马基亚伊奥利” [Macchiaioli]。在最近这几年，
这个画派的作品在普洛莫德里切展中频频出现，且表现得不错。但是，读
者会说，如果这些画家他自己并不是艺术家，那“马基亚伊奥利”是什么？
请允许我解释一下，他们都是年轻的艺术家，他们中的一些人毋庸置疑是
天才，从“效果就是一切”[L'effetto è tutto]的原则开始，但他们却把这一
原则带入了改革艺术的过程中。你有没有遇到过这么一个人，他把他的鼻
烟壶给你看，并坚持说，在这颗像谷粒点大的不同斑点中，他能认出小脑
袋、小矮人或小马驹？还有那小脑袋，矮小的人以及那匹小马驹，都在那
块充满斑点的木头里。然而你所需要做的就是想象它们!这就是马基亚伊奥
利画派画作中的细节。在人的脑袋中，你可以看到鼻子、嘴巴、眼睛和其
他特征；但在马基亚伊奥利画派的画面中你看到的是没有形状的斑点
[macchie senza forme]；那鼻子，嘴巴，眼睛都在这里——你要做的就是想
象它们! 就如当我们祈祷下雨的时候，我们不会期望遭洪水致；然而他们
的画面必定遭到这种效果的破坏，没有人会否认；但是当效果破坏了图画，
甚至是形状，这就表明效果过多了。如果按照这样的速度继续下去，马基
亚伊奥利画派将以 5 到 6 米的可观距离画完一幅画。这样，他们的画面除了
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具有效果，然而将必定什么都没有。［文献出处？］

这是艺术家最早对“ 马基亚伊奥利”这个名字的使用，在路易吉的这篇文
章中，就发现这个群体的身份已经与这个名字产生了密不可分的联系。根据西
奥尼里尼后来的叙述，我们现今所知道的斑点画派，其艺术理念的诞生正是源
于它的名字。正如路易吉在开场白中所表明的那样，这个名字在艺术界已然流
传了一段时间，但它却得到了广泛的认可，甚至包括艺术家本人。所以与其说
是路易吉发明了这个名字，倒不如说他是第一个通过认识和利用这个词幽默和
贬义的含义来推广它的人。他巧妙地运用了词根“马基亚”的多重含义，这使
他对马基亚伊奥里画派特征的贬损具有夸张的效果，他们的的画只不过是“草
图”，并用不成形状的“斑点”来代替细节的描写。
但出现于路易吉的文章中具有马基亚伊奥利画派美学特征的词并不是“斑
点 ”[Macchia]，而是“ 效果” [effeto]。显然他最初并没有围绕“马基亚”
（斑点）一词作文章，但也敲定了这个群体名为“马基亚伊奥利”，并在文字
中影射了他们的画具有“速写”与“斑点”这两个词的特点。如果我们知道这
些艺术家在印刷中被提及的时候，他们的名字并不是“马基亚伊奥利”（即斑
点派），而是“效果派”[effettisti]早些的话，那么对了解马基亚伊奥利的
实质意义是很有帮助的。同时也说明巴比松画派的光影效果，也是影响他们作
品的很重要的因素。在 1862 年之前，这两个术语似乎在佛罗伦萨艺术家和评论
家中广泛流行，被用来作为描述这个新艺术流派的标签。在发起对该画派的抨
击时，《人民日报》的评论者选择使用这两个名字中被宣传极少、但被人们熟
悉，并且口头上更有效的名字——“效果派”。
然而，当路易吉把挖苦嘲讽的武器放到一边，并试图对该画派及其画作进
行真正的美学分析时，他并不会转向使用“ 马基亚”这个词，而是从“效果”
的理念切入。因此，他提出了一对对立着的美学概念，且反复地将这两个词并
列在一起：“形式”[forma]（完整的素描造型与细节）和“效果”。他告诉我
们，马基亚伊奥利画派的绘画特征就是坚持“ 效果就是一切”的原则。并且他
急于解释道：效果，就其本身而言并不是一种不良的绘画品质。“ 效果”也不
是马基亚伊奥利画派所推出的激进创新，也不是前几代艺术家就不知道的。相
反，这是一个熟悉的概念、有着悠久的传统，他提醒着我们，不管是威尼斯与
博 洛 尼 亚 画 派 还 是 近 代 的 意 大 利 大 师 贝 佐 尼 （ Giuseppe Bezzuoli ， 1784-
1855）和莫雷利（Morelli），他们都在马基亚伊奥利画派出现之前，就在艺术
中寻求“效果”。路易吉指出，马基亚伊奥利画派的错误在于他们并不只是简
单的使用“效果”，而是一种他们自己完全可以接受的夸张原则。他坚定有力
地认为，“效果”是一个走向极端之间的中和道路, 在“形式没有效果和效果
没有形式，” [macchie senza forme e forme senza macchi e]之中。他指出一些当
代艺术家的作品来支持他的论点，即一些画家“为获得效果没有从放弃…为了
达到光效没有忽视“绘制与完成”（细节与清晰度）[disegnare e finire]画作的
这些步骤。”
通过“形式”，路易吉指处了“绘制与完成”的概念：他指责马基亚伊奥
利画派为了追求过度的效果而舍弃了“形式”。
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第 2.2 节 马基亚伊奥利画派群体意识的诞生

被称为第一代的马基亚伊奥利的形成时期正当 1850 年到 1859 年间，即起

初在 1855 年成立的马基亚伊奥利画派，并开始将欧洲同时期艺术的影响和想法
融入画风中，形成一个新的马基亚伊奥利画派的风格。第一代被古典的构图形
式所吸引，并创造了“马基亚”明亮的色调值；1870 年之后，第二代马基亚伊
奥利画派脱离了第一代的哲学理念,第二代则更喜爱于使“马基亚”具有戏剧性
的色彩关系，并通过新颖的构图、透视形式来增强画面的表现力，同时也延用
了传统马基亚伊奥利画派的绘画形式——强烈的明暗对比。[3]
马基亚伊奥利画派最初形成的原因主要有两点，第一点是艺术家们普遍对
传统学院派的标准绘画方式感到厌恶，提倡在绘画中应彰显个性的自由；第二
点是随着意大利民族统一意识的高涨，当时的艺术风尚与意大利自由和统一运
动中的民主热忱汇成一体。因此，佛罗伦萨米开朗乔罗咖啡馆成为意大利和欧
洲各地激进分子谈论政治与艺术的聚会场所，那间留给当地画家的房间图，四
壁挂满了他们的作品，总是挤满人。据西尼奥里尼说，这个著名的咖啡馆成了
几乎所有参加过 1848 年至 1859 年伦巴第战役、罗马、博罗尼亚及威尼斯保卫
战的画家们的聚会场所。来自意大利全国各地艺术家们的思想和经验在那里得
到交流、融合，使绘画艺术获得了新的活力。同时，艺术家们渴望重振意大利
艺术，开始尝试不同的绘画手法，并通过对托斯卡纳生活的真实描绘来表达他
们的民族自豪感。
在米开朗基罗咖啡馆情绪激昂的集会上，时常会出现针对时政尖刻嘲讽的
话语气氛，这种环境中也促进了现代意大利讽刺漫画的诞生。在这些集会中，
画家们对写实主义展开了热烈讨论，对于那种已侵入艺术领域的、甚至矫揉造
作的文学观点，也出现了更为尖锐的批判态度。而整个意大利古代传统既已沦
为迂腐，势必被看作阻碍艺术的向前发展。但是在这个咖啡馆里聚会的激进分
子们，不仅反对传统学院派艺术，同时也不以纯正派的路易吉·穆西尼（Luigi
Mussini，1813-1888）和安东尼奥·奇塞里（Antonio Ciseri，1821-1891）纯
正主义的僵化风格为基准。他们甚至反对与传统学院派教学有任何关联的一切
准则。因此，在多次激烈的探讨中，一些艺术家们初步形成了群体性的共同艺
术原则。在迪埃戈·马尔迭利（Diego Martelli，1839-1896）、安德里亚诺·
切 乔 尼 （ Andriano Cecioni ， 1836-1886 ） 和 西 尼 奥 里 尼 （ Telemaco
Signorini）的文章中，出现了比较全面的阐述，他们的艺术原则在当时的两份
刊物《美术与设计》（1867）和《美术杂志》（1873-1874）上得到了概括的介
绍。这些共同的美术原则构成了某种写实主义的理论纲领，他们主张艺术应该
生动和真实地反应当代社会的真实情况，这样才能对当代社会作出公正的评价。
他们主张面向生活时以坚决与真诚的态度，这足以说明西尼奥里尼、切乔尼和
马尔迭利对那些 “文学家”、“艺术评论家”连篇累犊地进行不懈的攻击是有
道理的。

3[]
Susan Johnson.The Macchiaioli: Reflections on the practice of plein air landscape painting. Art History

Research Paper, 2011(7)

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1855 年 ， 意 大 利 艺 术 家 莫 雷 利 （ Morelli ） 、 阿 尔 塔 穆 拉 （ Saverio

Altamura，1822-1897）和迭·蒂沃利他们一起前往巴黎参观世界博览会，当他
们看到德康（Decamp，1803-1860）、特罗扬（Troyon，1810-1865）、罗莎·
薄纳尔（Rosa Bonheur ，1822-1899）的作品后甚是喜欢同时深受影响，蒂沃
利在参展之余他还到德康，特罗扬、薄纳尔的工作室里待了一小段时间。回到
意大利后，他们与其他的朋友们一起聚集在佛罗伦萨米开朗乔罗咖啡厅中，并
对此次展览描述为“强烈的明暗对比”等评价，于是他们开始尝试和发展他们
自己的美学理念——他们称为“马基亚”，即斑点。
“马基亚”，即这个运动的基本原则，它局限于艺术家对自然的直接观察
——即画面“按其本来面目呈现出来的真实效果”；“马基亚”的技法意味着
完全排除文学题材。而且，如切乔尼所说，它也意味着“马基亚的艺术原则使
画面回归简单的大自然：一切物体表现的根源在于艺术家的眼睛”，因此，它
们受“艺术家敏锐的视觉”所哺育。切乔尼还说，“马基亚”只不过是更强调
图象的的明暗对比“使人从传统画派的局限性中解放出来，它是为了追求人体
的自然而牺牲绘画的坚实感和立体感”。此外，这些画家发现在户外作画自由
自在、能在产生独特效果的一瞬间抓住气象万千的大自然的一态——犹如突然
巧遇一般。他们喜欢远景，画中人物绝不能超过六寸也是他们的原则之一。总
而言之，他们的主要目标是捕捉只能从现实生活中观察到的自然光线，投影和
颜色，并用真实的图像唤起人们的情感反应，这可能被定义为自然主义。他们
的绘画题材主要是以风俗、历史和风景为主，他们希望唤起历史、地域、文化
和个人身份的特征的认同感。

第 2.3 节 马基亚伊奥利画派的组成人员

最早参加马基亚伊奥利派的并不都是托斯卡纳人，其中还有来自意大利其
他地方学院派的艺术家。如过去曾反对过学院权威的那不勒斯的多门尼科·莫
雷利（Domenico Morelli）与朱塞佩·阿巴蒂（Giuseppe Abbati）；罗马的尼
诺·科斯塔（Nino Costa）；1855 年在风景画中摒弃了传统明暗对比法的安东
尼 奥 · 丰 塔 内 西 （ Antonio Fontanesi ） ； 甚 至 还 有 一 些 外 国 画 家 如 德 加
（Degas，1834-1917）。
马基亚伊奥利画派由 12 位重要画家组成，分别出生在 1824-1838 年左右。
他们的平均年龄均比印象派的画家年长几岁。
克里斯蒂亚诺·班蒂（Cristiano Banti，1824-1904），
维多·丹科拉（Vito D'Ancora，1825-1884），
巧瓦尼·法托里（1825-1908）
西尔维斯特罗·莱加（Silvestro Lega，1826-1895）
塞拉菲诺·迭·蒂沃利（1826-1892）
尼诺·科斯塔（1826-1903,Roma）
文琴佐·卡比安卡（Vincenzo Cabianca，1827-1902）

以上为较为年长的一群。还有较为年轻的一群。
朱塞佩·阿巴蒂（1836-1868）
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奥多阿尔多·博拉尼（Odoardo Borrani，1833-1905）
安德里亚诺·切乔尼（1836-1886）
拉斐尔·赛尔内西（Rafaello Sernesi，1838-1866）
迭列马科·西尼奥里尼（1835-1901）
乔瓦尼·博尔蒂尼（Giovanni Boldini，1842-1931）
朱塞佩·德·尼蒂斯（1846-1884）
费德里科·占多梅內吉（Federico Zandomeneghi，1841-1917）

他们来自于社会各个阶层。其中有来自贵族和上层中产阶级家庭的，比如
莱加，班蒂和丹科拉；有来自于中产阶级的阿巴蒂，切乔尼，西尼奥里尼和
迭·蒂沃利；也有中下阶层的博拉尼和法多里；以及工匠和工人阶级的赛尔内
西和卡比安卡。 其中西尼奥里尼、阿巴蒂和博拉尼的父亲都是专业画家，他们
早已明确地鼓励他们的儿子朝绘画这个方向发展。另一个很有意思的数据统计，
就是大部分印象派艺术家和 19 世纪的艺术家，他们在绘画生涯上都缺乏父母的
支持。[4]

第3章 马基亚伊奥利画派的风格特征

第 3.1 节、推动马基亚美学理念的三大巨匠

3.1.1 西尼奥里尼

在本世纪初人们重新对马基亚伊奥利画派的兴趣兴起之后，有关这一画派
的学术和批评性的作品已经被大量的报道。然而，这些经常被引用的和极具影
响力的文章，大多数都是由切乔尼、西尼奥里尼、马尔迭利所撰写的。他们是
马基亚伊奥利美学理论的奠基人，并把马基亚伊奥利画派推向更辽阔及更前卫
的艺术领域。
西尼奥里尼早期倾向于研究文学作品，由于父亲是个画家的原因才转而学
习绘画。所以他在写作方面具有一定的文学功底，这也促进他之后投入艺术评
论家的工作。他不仅是马基亚伊奥利的主要画家之一，也是他们的主要辩论者。
他是最早接受对其群体画风被讽刺为“马基亚”一词的艺术家之一。过去，
常有艺术家对马基亚伊奥利画派讽刺为“效果”与“斑点”。而“效果”这一
概念，特别在作品中是调和 “效果”和“形式”之间所具有冲突的问题，同时
也是在马基亚伊奥利画派和他们的批评家之间争论中所涉及的主要问题之一。
这是西尼奥里尼在面对路易吉的攻击时所发表的一篇文章中所证实的。在 1862
年 11 月 19 日发表于《新欧洲》（La Nuova Europa）的这篇文章中，西尼奥尼
里作为马基亚伊奥利画派的代表人之一，他解释道，“马基亚” 这只是一种过

4[]
Albert Boime.The art of the Macchia and the Risorgimento : representing culture and nationalism in
nineteenth-century Italy. Chicago : Univ. of Chicago Press, 1993:10-11
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于明显的明暗对比的绘画模式，是艺术家们为了摆脱传统学院中的主要缺陷之
迫切需要，这种新的绘画形式使艺术家们得到释放自我，他们需要舍弃传统绘
画中厚重的体积感，并倾向于使画作具有通透感。17 此外，为了确认他在后来
的声明中表示马基亚艺术运动已经消亡的日期，我们发现在 1862 年，西尼奥里
尼已经将“马基亚”视为是过去的美学（即以上所提到的第一代马基亚伊奥利
画派美学理论被第二代所取替）。第一代的美学是艺术家在 1855 年开始谈论的
一种研究模式，可能被夸大的原始教学现在已经被充分地学习，修改，并被融
入到创作现代艺术的作品的过程中。他承认，虽然该画派的成员可能曾经过分
强调画面的明暗对比，但他认为，这个错误使他们无法再合理地去工作。这个
艺术运动在历史的最后阶段，如果路易吉的观点不是完全没有道理的话，那他
的袭击实质在西尼奥里尼的看法中是严重夸大的。18
当我们停下来的时候，确实要考虑那种引起围绕着“马基亚”争议的作品
——佛罗伦萨当地普洛莫德利切年展中的绘画作品。而这些绘画作品在某种程
度上，提示着我们要分享西尼奥里尼的美学观念，并使我们迫切的想知道在现
实中马基亚伊奥利和他们的批评者之间的差异是否比路易吉攻击的强硬言语来
得更微妙。“草图与完成”[drawing and finish]的标准确实在马基亚美学中
起着不可忽视的作用，并被马基亚伊奥利画派用作艺术成就的衡量标准。事实
上，西尼奥里尼本人不愿意讨论和评估与他同时代的作品。例如，在最初引发
争辩的普洛莫德利切展览的评论中，西尼奥里尼赞扬了其中一位艺术家参与的
绘画作品，他说道某些人物“画得非常好”；同时他谴责绘画的颜色“太难
了”，而明暗对比则“太突然”。19 另一位艺术家，则被西尼奥里尼明确的称
赞为“前卫”，另一方面，他有能力令人信服的是 “室内充满及其困难的各种
阴影效果”；但仍有令人遗憾的画面“如果一些迷人的人物经过精心的塑造，
那将是相当完美的”。20
通过仔细阅在《人民日报》上西尼奥里尼和批评家之间的这场重要辩论，
西尼奥里尼使我们得出了一些关于马基亚伊奥利画派在 19 世纪 50 年代末和 60
年代初期在佛罗伦萨艺术界中，他们向传统价值所提出的挑战的真正实质。
“马基亚”是马基亚伊奥利画派所致力的美学，基于明暗对比的效果理念，有
意识的在一个草图的程序上描绘 “斑点”。通过布置大量被强调的光与影，在
画面中时构图达到和谐与充满活力。正是基于他们夸张的在画面中运用这一元
素，所以受到了同时代人的严厉苛责。他们认为效果与明暗对比是绘画必要的
和最佳的成分，只要它不对形式的模糊构成威胁——即一幅画从草图、完成到
细节处理。
西尼奥里尼将具有革命性的“马基亚”在绘画中从更保守和可接受的图画
中分离出来。例如，把卡比安卡的《故事讲述者》（narratori）图与图被看作
是 1861 年展览中最重要以及最成功的流行作品。从保守的观点来看，马基亚伊
奥利在其作品中所强调的重点，是对“形式作为价值标准”在传统绘画中占支
配地位的严重挑战。正是这种马基亚伊奥利画派在绘制与展出时所强调根据他
们的标准来完成的作品，出现在他们的同时代被称为“简单的草图”的作品中，
被讥讽和谴责为不可接受且偏离公认的规范。[5]

5[]
Norma F. Broude.The Macchiaioli: Effect and Expression in Nineteenth-Century Florentine Painting.College Art

Association, (Mar., 1970), pp. 11-21

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3.1.2 切乔尼

在 19 世纪 70 年代，切乔尼对艺术家技巧和技术的发展的关注是他美学思
想中最重要的因素之一。把“马基亚”的美学理念作为一种特殊的绘画技术或
绘制方式，这一点是非常值得关注的。同时这也是二十世纪的学者所盛行的观
念，很大程度上源于切乔尼后来个人颇有权威的著作中。这些文章是切乔尼对
他的画家朋友们的见证和绘画经验的直接报道。在十九世纪 80 年代早期，从马
基亚伊奥利艺术运动迄今为止实际上已经超过 25 年了。因此，作为一名记者的
切乔尼和马尔迭利，他们文章的设想占有一定优势的准确性和可靠性。[6]
对于马基亚伊奥利在绘画中的色光运用，切乔尼写道：“画面的真实感是
从色斑和明暗度产生的，二者都按其相对关系来衡量产生的效果。在每一块色
斑中，这种关系是可以重叠的，即明度和色相。当有人说颜色对了而色相不对
时，他的意思是说与其它的色调比起来这个色调太浅了。例如，在色相的比较
上，黄色的值要高于白色。但是从明度上说，假如白色在阴影中，并作为阳光
照射下的黄色背景，那么黄色的值可能相对较低了。色彩是永远不变的，只有
光线能影响它……因为阴影的作用就像一块纱，而不是一块布。”这一视觉现
实的基本原理成为在 1860 年至 1880 年期间对 19 世纪欧洲绘画作出无可争辩的、
独特贡献的群体在鼎盛时期的中心主旨。
切乔尼认为在马基亚伊奥利画派中，无论是户外写生还是在工作室的草图
这两个绘画步骤都扮演着重要的角色；在他们的绘画生涯中，马基亚伊奥利画
派始终在草图或习作和完成的作品之间保持着坚定的一致性，并且总是选择后
者（即最终在工作室完成的作品）来正式向公众展示。即使是切乔尼，尽管他
将新的重点放在户外写生的草图上，但并没有将这些草图视为艺术家活动的最
终作品或目标。尽管草图是一个至关重要、不可或缺的绘画步骤，但切乔尼认
为这只是一种工具而已。他明确表示，初始的户外写生习作必须经过在工作室
的精心细化和修改——“为了更完整地实现绘画中不同的组成部分”。根据切
乔尼的说法，通过户外写生和工作室的草图发现和解决广泛的色调结构仍然可
以作为成品的基础。但是他也认为，艺术家自己有必要在详述过程中把初步的
草稿转换成完善的艺术作品。可能在某些情况下完全“从画作中消除斑点痕
迹”。[7]

3.1.3 马尔迭利

马尔迭利在 1855 年第一次接触了马基亚伊奥利群体，这一年马基亚美学

也逐渐形成,同时也是马基亚被最敏感或最具洞察力的艺术评论家所围绕。马尔
迭利是 19 世纪 50 年代后期佛罗伦萨“前卫派”活动的见证人。马尔迭利与马
基亚伊奥利画派大部分画家颇有交情、且关系密切，特别是他与法多里和阿巴
蒂之间更是情谊深厚。他居住在位于莱格霍恩和托斯卡纳马雷马之间的卡斯蒂
利翁切洛庄园，他总是盛情地招待他那些画家朋友们的到来，对于他的画家朋

6[]
The Macchiaioli as “Proto-Impressionists”: Realism, Popular Science and Re-shaping of Macchia
Romanticism,1862-1886
7
Norma F. Broude.The Macchiaioli as “Proto-Impressionists”: Realism, Popular Science and Re-shaping of
Macchia Romanticism,1862-1886.College Art Association,(Dec.,1970),pp.404-414
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友来说，卡斯蒂利翁切洛就是一个乡村天堂。马尔迭利与西尼奥里尼在 1867 年
共同创办了《艺术设计专栏》（Gazzettino delle Arti del disegno），随后
于 1873 与西尼奥里尼、切乔尼成立了《艺术期刊》，是多年来一直致力于各地
艺术和与艺术相关问题的期刊。
然而，切乔尼的著作并没有将“马基亚”以最早的想法即“斑点”出现。
而是由评论家兼记者的马尔迭利在一次演讲中提出，他是马基亚伊奥利画派早
期的拥护者。1877 年他在莱格霍恩（Leghorn）举行的文艺晚会中的演讲，这
也是他之前在《文献学界》（circolo filologico）发表的演讲。马尔迭利对
听众说：“……‘马基亚’被认为是与形式相反的，但据说这种形式并不存在。
因为在光线下，一切都是由颜色和明暗的结果来呈现的，所以自然的效果应该
是通过斑点[macchie]中的颜色或色调来获得。” 18 就像大约十五年前第一次
嘲讽马基亚伊奥利画派的保守派批评家一样，马尔迭利也认为马基亚是反对
“形式”的，而且他重视这些新出现的术语。19 但马尔迭利并没有描述在 1960
年早期扰乱了佛罗伦萨艺术界的“效果”和“绘制与完成”之间的冲突，而关
注的是那些更清晰地置于生理感觉范围内的概念而不仅仅是图像表现。事实上，
马尔迭利认为最初的马基亚伊奥利画派属于这种说法，即 “形式不存在”，这
似乎并没有出现在佛罗伦萨 19 世纪 50 年代至 60 年代早期记载的艺术发展的文
献中。但它属于 19 世纪欧洲流行的科学文献，从马尔泰利博览群书和多才多艺
的这一特征便能证明他是熟悉这一类文献的。[8]
然而，他那些关于马基亚美学的更重要和更有影响力的陈述并不属于 50
年代后期，而是属于 19 世纪 70 年代后期。因为当时马尔迭利受到来自国外艺
术的影响，他本人自己正经历一场深刻的知识转化与艺术觉醒，这不仅影响他
个人的思想，同时也影响了他身边的朋友。为了确定印象派开始对大约 1880 年
佛罗伦萨的“马基亚理论家”产生的影响，本文将在马伊亚伊奥利画派与印象
派的交流与影响的章节中详细阐述论述，以及讨论马尔迭利在“马基亚美学理
论”时期在知识分子生活中所扮演的角色，他所发表过的重要文章等。

第 3.2 节 马基亚伊奥利画派的代表性画家

3.2.1 超乎美妙之上的自然之手——法多里

马基亚伊奥利画派最杰出的人物是乔万尼·法托里（1825-1908），毫无
疑问他是 19 世纪最重要的意大利画家。1825 年他出生于意大利里窝那，1908
年在佛罗伦萨逝世。最初以历史题材和军事题材而闻名。他的中年也受到巴比
松画派艺术家的启发，他成为意大利最初到户外写生的画家之一，他画的题材
有风景，乡村风光和军事生活场景。法多里生活在一个激烈的历史时期，社会
和政治变化以及技术的进步严重影响了他的生活和工作。他是马基亚伊奥利艺
术运动中最具代表性的画家，他们作品的知名度远不及与其同时代的欧洲艺术
家。他认为色彩比真实世界的表现形式更有意义：艺术是对自然的独特诠释，

8[]
Norma F. Broude.The Macchiaioli as “Proto-Impressionists”: Realism, Popular Science and Re-shaping of

Macchia Romanticism,1862-1886. College Art Association,(Dec.,1970),pp.404-414

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没有预先确定的理论和编纂技术，换句话说，是一种通过利用光和色彩的自由
表达[3–5]。[9]
2008 年为了悼念马基亚伊奥利画派的创始人之一法托里逝世一百周年而举
办的活动。[1,2]不仅将大量观众的注意力集中在他的艺术创作上，而且还是进
行多学科研究的合适时间——开始于 2002 年，旨在描述他的绘画技巧。1953 年
在里窝那（Livorno）举行的展览会对他大量作品的创作日期进行了鉴定，追溯
了他的风格发展历程：从 1859 年他第一张用“马基亚”技法画的士兵，到 1864
年至 1865 年他和科斯塔在一起画的风景习作，直到其后十年他在里窝那及卡斯
蒂利翁切洛（Castiglioncello）的鼎盛时期。几张优秀的肖像画都属于这一时
期。到 1870 年末由于精神上的孤独与战后意大利社会所出现新的矛盾，他的画
风也慢慢发生了转变。
本文把法多里的画作大致按其作画时间顺序来排列，它涵盖了法多里的三
个主要绘画题材：一、与复兴运动相关的军事场景；二、最为人所熟知的在托
斯卡纳乡村的日常生活与风景题材；三、肖像画，主要是家庭成员与亲密的朋
友。（法多里一些典型的蚀刻版画），通过对这些画作的介绍目的是打破以往
人们对法多里在马基亚伊奥利画派普遍的刻板印象——只是一种纯粹而简单的
画作。
1、战争题材
法多里他不习惯于作艺术讨论，与西尼奥里尼相比他的理论著作极少，甚
至没有。但他具有罕见的纯朴感情并能直接通过他的作品表达出来。他擅长绘
制巨型的装饰画，在佛罗伦萨现代艺术画廊的一幅年轻自画像上显然能体现出
来图(Autoritratto,1854)图。与其他马基亚伊奥利画派的画家不一样的是，他
对参加革命政治运动并不感兴趣，尽管他出身于被高度政治化的莱格霍恩城市
（Leghorn）的工人阶级，并且年轻时曾经与马志尼一起工作过。但他以浪漫的
民族主义风格来绘画历史场景并开始了他的绘画生涯,[10]如他早年画的历史题
材《在布鲁克斯营地的玛利亚》（Maria Stuarda Al Campo Di
Crookstone，1861）图。由于受到科斯塔的影响他采用 “马基亚” 技法已相
当晚了，第一次尝试使用“马基亚”技法，可在他小型的习作中显现出来，如
《法国士兵》（French soldiers，1859）图。因此这些引人注目的作品从学院
派的历史绘画中戏剧性地转变出来，同时军事题材开始成为了法多里毕生的痴
迷，并最终成就了他的不朽之作。如这幅画于复兴运动战役时期的画作，《马
詹塔战役后的意大利战场》（The Italian camp during the Battle of
Magenta，1861）图，虽然“马基亚”笔触在这幅画中不是太明显，甚至能看到
传统学院派风格的遗留。但画面左下角那条土路上的色彩，以及画面右下角的
土地和青草，都是用粗狂的笔触，点状的色彩铺排的。他用快速的大笔触处理
风景中的物体，处理光线与阴影，显出更为狂放的笔触痕迹，让人想起印象派
的绘画一样忽略物体的轮廓。1860 年，法托利的战争题材作品赢得了里卡所利
（Bettino Ricasoli）为政府设立的竞赛，参赛者必须描述与 1859 年第二次独
立战争有关的场景。[11]
由于法多里对革命政治运动并不感兴趣，所以他没有加入任何军事远征，

Monica Favaro, Sara Bianchin, Pietro A. Vigato, Muriel Vervat. The palette of the Macchia Italian artist
9[]

Giovanni Fattori in the second half of the xixth century.Journal of Cultural Heritage, 2010(11) :265–278
10[]
Harry Hearder. Italy in the age of the Risorgimento 1790-1870. Routledge, 2014:336p

11[]
The larger definitive version, also completed in 1862 (Palazzo Pitti, Florence), is never lent.
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尽管画的战争场面比任何一位画家都要频繁，且作品大多完成于意大利已统一
大业很久之后。因此他缺乏参与战斗的经历，但他所描绘的战争场面也没有因
为如此而缺少了壮丽的英雄气概。相反，他经常直接描绘战场余殃的场景，即
使是他这一方失败的战斗场景，如那些赤裸裸散落在地面上的伤员或奄奄一息
的士兵。 在《马詹塔战役后的意大利战场》这幅油画中，法托里选择强调战争
的人道主义方面，修女们通过运货马车进入军营地，照料受伤的士兵。 [12]这些
战争场景为 19 世纪 60 年代早期战争报道创造了第一个可信的图像——真实的
与未加修饰的，但也并非没有个人情感。大约一百年后，这些具有电影般品质
的作品，影响了维斯孔蒂导演（Luchino Visconti，1906-1976）大胆的处理影
片《肉欲》（‘Senso’，1954）中军事场景。[13]4

除了以上所提到的《马詹塔战役后的意大利战场》，还有一张极其动人的
同时期画作——他的表妹阿尔贾小画像（Cousin Argia,1861）图（藏于佛罗伦
萨现代美术馆）完成于 1861 年，这两幅画作的出现被认为是他在贝佐利
（Giuseppe Bezzuoli，1784-1855）门下长达十五年的学业告成了。
到了 19 世纪 70 年代，法多里渴望在他的革命风格中忠实地记录当代重大
事件， 如在他的《哨兵》（In Vedetta\Il Muro Bianco,1872）图这张纯朴而
荒诞的作品中，斜着的白色墙壁与暴晒在阳光之下的道路并置，寥寥无几的士
兵时刻处于高度戒备的状态为剧情增添了几分紧张感。前景中哨兵孤单的身影，
他小心翼翼的打探着前方，对前面未知的事情充满期待与害怕。强烈的黑白光
影对比与远处一大片深蓝的天空使画面弥漫着恐惧、绝望的气息。同时给人一
种近乎抽象、神秘的感觉。远景的天空中，细看的话便发现画家快速有力的笔
触中带有蓝色、紫色、橙色、白色等条纹，这也是“马基亚”技巧的巧妙示范。
1873 年法多里第一次去罗马，又在 1895 年赴巴黎逗留约几个月。那张引人入胜
的名画《库斯托札之战》（ La Battaglia di Custoza ，1876-1880，图），佛
罗伦萨现代美术馆藏）标志着他灵感上的转变。
一种新的灵感反映他从这时期起精神上的孤立。他的艺术作品比以前更多
地表现痛苦和悲观，开始反映马雷玛（Maremma）风景中令人痛苦的和污秽的面
貌。这一新倾向的结果是作品表现出素描压倒色彩和显著的起伏不稳定，虽然
他在蚀刻版画方面图的成就达到了新的高度。到了 19 世纪 70 年代末，法多里
重新回到战争的主题时，他的动机又一次转移了。毫无疑问，由于复兴运动未
能为他和其他爱国人士提供他们所希望的政治和社会变革，因此法多里选择了
强调战争的野蛮方面；在这幅使人感到痛心的《被马镫拖行》(Lo Staffato\
Caught by the stirrup,1880)图画中，一名士兵被他飞驰的马牢牢拖住直至死
去，使他成为无法控制事件的悲剧受害者，右下角泥土被划过多条清晰的痕迹，
手指尖与地面猛烈摩擦时所残留的血迹，死者在临死的最后一搏与绝望，让人
深切感受到战争的残忍与恐惧。且这一主题与戈雅（Francesco Goya，1746-
1828）对《灾难的战争》（Disasters of War）图的刻画有着惊人的相似之处。
2、风景\风俗画
法多里在使用小的平面板来作画时可能是他最具创新性的，如他通常使用
哈瓦那（Havana）旧木箱的侧面和抽过的特拉布科（Trabuco）雪茄盒。事实上，
从 19 世纪 50 年代初期，法多里的绘画作品的特征强调了艺术家逐渐引入的技
12[]
Jean-Henri Dunant, the founder of the Red Cross, first conceived of the idea for the organisation during the
battles he witnessed in Italy during the Second War of Independence in 1859.
13[]
See R. Monti: Les Macchiaioli et le Cinéma, Paris 1979.
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术变革，使用的材料包括天然的或合成材料，以及它们在复杂的混合颜料中的
应用。他还尝试了多种不同绘画的媒介，从以备好的亚麻帆布，以特殊的木质
基材的重型纸板，例如雪茄盒的封面。[14] 就像通过广角镜头所看到的一样，这
些形式强调了更广阔的视野。由于他的朋友罗马画家科斯塔在 1855 年世界博览
会上看了法国大师的作品后，向法多里描述了这些画的特征。所以法多里这些
细长的图像似乎与柯罗的户外写生习作有着许多共同之处。法多里将这些小画
作称为“习作”，即使其中一些画的质量很高。他把简陋的材料作为自己绘画
的媒介似乎也加强了它们的实验性质，但可能也表明了他们为什么很少出售这
类画作的原因；相反，法多里会把它们送给他的朋友和同事，或者放在他的工
作室里，固定在他的画架上。正如他所画的马基亚伊奥利标志性的作品《帕尔
米耶里的广场》（La Rotonda Di Palmieri,1866）图，女性的服装是由交替的
黑色和彩色的斑点技巧所描绘的，使画面具有强烈的节奏感，尽管它的尺寸很
小，却显有特别的纪念意义。使用相同媒介的绘画还有《在岩石上作画的莱
加》（Silvestro Lega Che Dipinge Sugli Scogli,1866）图、《撑伞的少
女》（Donna con Ombrella）图等。
法多里在整个绘画生涯中他描绘了大量与托斯卡纳有关的风景画作，尽管
他的风景画比西尼奥里尼的更有力量、简朴，但他从未认为自己是一位纯粹的
风景画家。虽然他绘制了一些不具有实在意义的景观，但有趣的是他主要以背
景为农民、动物和军事场景作为研究对象，他对风景、农民、动物的描绘数不
胜数，同时被称为意大利的米勒。在这幅《灌木丛》（Le
Macchiaiole，1865）图中，人们像雕像一样伫立在收割的田野之中，左边一位
背对着观众并戴着红色头巾的农妇。也出现在后来的作品中，如《白色街道》
（La strada bianca，1887）图和他的一幅蚀刻版画图。
如果法多里描绘得如此出色的马只被认定在战争或战斗中出现，那么他画
的牛则象征着自然，正如当时意大利诗人卡尔杜齐（Giosuè Carducci，1835-
1907）的诗歌所描述的那样，一种具有慈善的和变革的力量，这只动物所具有
的治疗能力在法多里后来著名的乡村场景画作中得到了充分的体现，如《歇息 \
红色两轮车》（Il Riposo\Il Carro Rosso,1887）图，牛庞大的身躯在整个场
景中占据着主导地位，坐着的农民似乎有意坐在牛被拉长的投影之下歇息，他
们之间也似乎进行了秘密的对话。前景阴影部分主要以暗褐色色调为主，而与
中景被照亮的草坪与湛蓝的海平面在色差上形成强烈的对比，同时画家在刻画
草坪时笔触狂放自如。
3、肖像题材

马尔迭利时常邀请马基亚伊奥利画派的画家们到他家做客或者画画，同时
画家们也非常乐意接受他的邀请。在法多里的第一任妻子于 1867 年去世后，在
他的朋友和支持者的陪伴下长时间呆在艺术评论家马尔迭利在卡斯蒂利翁切洛
的家中。这些寄居者会选择在马雷玛特有的光线下绘制几张画作，比如法多里
著名的非正式肖像画，《在卡斯蒂利翁切洛的迭戈马尔迭利》（Diego
Martelli at Castiglioncello，1867）。图（Ritratto Di Valerio
Biondi，1867）、《在卡斯蒂利翁切洛马尔迭里的太太》（La Signora
Martelli A Catiglioncello,1867）图、《骑在马上的马尔迭利》（Diego

Monica Favaro, Sara Bianchin, Pietro A. Vigato, Muriel Vervat. The palette of the Macchia Italian artist
14[]

Giovanni Fattori in the second half of the xixth century.Journal of Cultural Heritage, 2010(11) :265–278
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Martelli A Cavallo，1867）图等。然而他最成功的作品之一，是另一幅肖像
画——他的继女图（Ritratto della figliastra,1889）现藏于佛罗伦萨的现
代艺术画廊。[15]

3.3.2 揭露现实之丑态——西尼奥里尼

迭列马科·西尼奥里尼（1835-1901）是一位有修养、有才华和接受能力
极强的艺术家，因为他有很多方面的经验，加上进取的态度和具有作家的资质，
在他当令的时候被认为是全派最突出的人物。西尼奥里尼一生中画了大量以田
野与城市风光、反映现实社会的题材，虽然他的某些作品确实高超，颇具生气，
但一直没有得到高度的重视。艺术史学家马迭乌奇（Giuliano Matteucci）写道：
“如果我们承认法多里和莱加是马基亚伊奥利的主要创造性人物，那么西尼奥
里尼肯定会被视为推广画派的“顶梁柱”，将他的角色描述成“如同催化剂却
充满活力的教义学者”。在将注意力从历史绘画和学术肖像转变为对自然景观
进行新的富有诗意解读时，西尼奥里尼对部分的马基亚伊奥利绘画有着根本性
的影响。”[16]
西尼奥里尼于 1835 年出生在佛罗伦萨的圣十字教堂区（Santa
Croce ），他早期倾向于研究文学作品，但在父亲（托斯卡纳大公爵的宫廷画
家乔瓦尼·西尼奥里尼（Giovanni Signorini，1808-1864）的鼓励下决定学习
绘画。1852 年他前往佛罗伦萨美术学院学习，到了 1854 年，他开始到户外写生
风景画。1855 年，他开始频繁的出现在佛罗伦萨米开朗乔罗咖啡馆，在那里他
认识了法多里、莱加、阿巴蒂与阿尔塔穆拉等前卫的艺术家。早在 50 年代中期
他们便开始追求在户外对光影的捕捉，与印象派的绘画目的有着惊人的相似度，
并被认为是印象派的先驱者。
1855 年，他第一次参加了普洛莫德利切美术协会（Società Promotrice
delle Belle Arti.），展览上斯科特（Walter Scott1771-1832，苏格兰历史
小说家，剧作家，诗人和历史学家）和马基亚维利（Machiavelli，1469-
1572，是文艺复兴时期的意大利外交官，历史学家，人文主义者和作家）的作
品激发了他的绘画灵感。[17]
1859 年西尼奥里尼志愿参加了第二次意大利的独立战争，随后 1860 至
1861 的展览分别展出了他所描绘的军事场景。1861 年他首次离开意大利前往巴
黎，在那次往后的几十年里他经常到访巴黎，他也数次从巴黎去伦敦。在巴黎，
他遇见了特罗扬、柯罗和库尔贝；认识了德加、马奈（Manet ，1832-1883）和
左拉（Zola ，1840-1902）以及一批移居到法国并已步入正轨的意大利艺术家，
其中包括博尔蒂尼，德·尼蒂斯和占多梅內吉；然而，与他们不同的是，西尼
奥里尼始终坚持根植于意大利。因此他是马基亚伊奥利画派中与法国和英国艺

15
SIMONETTA FRAQUELLI. Giovanni Fattori. the burlington magazine • clviIi,
2016(3): 229-230

16[]
Steingräber, E., & Matteucci, G. 1984, p. 36
17[]
Steingräber, E., & Matteucci, G. 1984, p. 115
 苏州大学本科生毕业设计（论文）

术来往最为密切的艺术家之一，他的画作深受法国艺术家特罗扬、柯罗、库尔
贝、德加的影响。
2010 年 9 月 19 日至 1 月 31 日在帕多瓦扎巴勒拉宫（Palazzo
Zabarella，Padova）举办的“西尼奥里尼和欧洲绘画”展览是首次将佛罗伦萨
著名画家与国际艺术家的著名作品汇集在一起，如库尔贝和德加；且展览的目
的在于研究雨探讨艺术家画作之间的比较。
《在拉斯佩齐亚的挑水者》（Acquaiole a La Spezia del 1862）图是西
尼奥里尼创作初期最具代表性的作品，那个时候他已经极少在美术学院现身。
他开始在户外画画并不在模仿十七世纪大师的作品，这也不是他的父亲西尼奥
里尼所期待的。此外，他经常光顾佛罗伦萨的米开朗乔罗咖啡馆，因为在那里
有与他志同道合的年轻画家，其中包括班蒂、切乔尼、乔瓦尼、莱加等，他们
聚集在一起谈论艺术和社会问题; 正是在这些年里，他遇到了一位居住在托斯
卡纳乡村的法国画家（Marcellin Desboutin，1823-1902）（1857 年，他在佛
罗伦萨翁布雷利诺（Ombrellino）附近收购了一所大公寓，在那里过着一种奢
华的生活，并与德加成为了朋友。），西尼奥里尼也是通过他认识了德加；之
后西尼奥里尼他频繁的前往巴黎旅行，并深受库尔贝画作的影响。
丰富的人生履历以及意大利艺术复兴迫切的需求促使他把马基亚伊奥利艺
术运动推向理论化。这个艺术运动在 1855 年到 1865 年十年间从此在佛罗伦萨
热烈地发展起来，同时他也是第一批探索“马基亚”画法者之一; 在他的艺术
原则中，他推崇效仿库尔贝的现实主义和巴比松的风景画，并反对陈旧的学院
风格和浪漫主义风格，并提出“斑点”的相关美学理论——对现实环境只能通
过不同的色斑来表现，以便每块斑点都具有其局部色彩和色调的价值; 色调的
深浅将会随着光线而改变，并借此来突出光影之间的对比。当光线落到某实物
时，它的每一立面则会出现亮部和暗部的对比。因此，在构图时，画家必须有
精确的空间搭配——这是一种马基亚伊奥利的绘画理论，他们以新的视角重新
审视 15 世纪托斯卡纳的绘画。
《在拉斯佩齐亚的挑水者》（Acquaiole a La Spezia del 1862）图则是
西尼奥里尼对这一美学理念的实践。当西尼奥里尼斜靠在路边，把与之擦肩而
过并全神贯注于用头顶尖扛水的妇女快速的固定在画布上; 艳丽的服饰在猛烈
的阳光之下显得更为光彩溢目，由于光线在蓝色裙子的投射点不同以致颜色的
转折尤为明显，且对比强烈；与之呼应的是左下角正挑着水的妇女牵着步履蹒
跚的小男孩迎面而来，为画面的气氛增添了不少生气与戏剧感；画家巧妙地运
用了“斑点”的技法把不同的色彩随光线的强弱变化在女性的服饰上发挥得淋
漓尽致，以强烈的明暗对比来定义光影的转变；此外，画面中不同的实体（远
处行走的路人、植被、白色的房子、辽阔的大海、绵延的山丘）之间是按精准
的比例而描绘的，以使整体的构图达到平衡与和谐的效果。
画于 1862 至 1863 年间的《度蜜月》（Luna di miele，1862-63）图是西
尼奥里尼接触了与柯罗与巴比松画派的艺术理论之后画的，西尼奥里尼的绘画
技巧得到了进一步发展，表现方式因此也随之改变。用悲凉的景象呈现现实视
觉; 在前面的绘画中，事实上大多作品已经完全被光线侵蚀，光与影之间的关
系仍然非常明确。但在这里的明暗对比显得更柔和，光线更为微弱，就像不愿
意去打扰这对在田园里亲热的恋人一样。这里的景象看起来像梦幻般的世界，
远离了现实中在挑水工作的人们，是如此美妙动人。而法国艺术家的画风是基
 苏州大学本科生毕业设计（论文）

于一种柔和而又不太清晰的明暗对比，尤其是在构图的下部的阴凉处，整个画
面被蜜月的甜蜜气氛包围，人物出现在一种现实中不存在的，理想化的的景象
之中。
西尼奥里尼画于 1864 年的《拖船路径》（L’alzaia\The Tow Path）图
这幅画描绘了一个阶级体系和种族之间的隔离，在视觉上强调了在阶级分化中
造成内部分歧与阻止国家统一的视野。观众的目光被一群并排在主要前景中、
并占了一大半构图的工人们所吸引。这群工人们似乎受到了束缚，因为他们拼
尽全力地拉扯着一个沉重的东西——佛罗伦萨阿诺河上的一艘船。而受益的是
站在一起原处穿着体面的男人和他的女儿，与这群辛勤劳作的工人们形成鲜明
的对比。在一个工业化可以取代他们的辛苦劳作的年代里，这些肌肉发达的男
性所具有的个人收益似乎有限。同时，从侧面烘托了社会阶级不平等，贫富差
距等现实问题。
1865 年随着西尼奥里尼作品《佛罗伦萨圣·博尼法兹奥的疯女人病房》
（The Ward of the Madwomen at S. Bonifazio in Florence，1865）图的问
世。他开始从户外绘画转向室内，创造出一些更真实的谴责社会的主题，画面
中妇女们痛苦的神态各异——失控、绝望、疲惫、谴责、无奈、沉思……在这
里被表现得淋漓尽致。从技术上分析，构图的重点是通过光线呈现一种清晰的
和纯粹的视觉效果。画家选择用外部的光线照亮整个空间以及每一人，甚至是
最小和最黑的人物。 在《挑水者》中画家将光线明显地分成两部分，但这里光
线的层次变化并不明显，且它更难以捉摸，轮廓更加微妙，就像《度蜜月》中
明暗处理方式一样。由于主题的戏剧性与争议性，这幅画在当时引起了剧烈的
轰动。他把 19 世纪 60 年代意大利现实社会中最卑微和最不被重视的代表性群
体——疯女人，描绘在自己的画布中。西格诺里尼开始远离风景画，并试图去
解读和理解女性的思想，尽可能忠实的表达他们的姿势与情感。之后，德加画
于 1875 年左右并进一步深化了此类主题的新作《苦艾酒》（Dans un cafè
\L'absinthe，1875-76）图也随即展出。法国画家使用的桌子透视法让观者可
以从场景的底部往上观察。画面的中央是描绘精致的玻璃瓶子，后面是身穿白
色衣服坐着的女人和她旁边的黑色西装的男人把画面切割成多个层次；在注视
完这些被有意安排的多层视觉物体之后，回到人物之间的神情，妓女心不在焉、
呆滞的眼神，与身旁男人之间的疏离…；当西尼奥里尼用光线来突出女性的动
作和脸部细节时，德加则用了不同的层次视觉效果来突出构图的中心。马基亚
伊奥利画派的另一位成员德·尼蒂斯和当代法国绘画大师在西尼奥里尼绘画的
进化路程上展开激烈的战争。
1870 年代之后的作品，为了在他作品中表现最大限度的光和空气感，他也
象印象派那样开始使他笔下画出的东西轮廓模糊起来，有时会变成单纯地要说
明什么间题似的，例如他在蚀刻版画和铜版画中所作的那样。于 1870 年完成的
《11 月》（ Il Novembre，1870） 图是以 一种较低的视角效果来绘制的，带电
的云层和使它们移动的风似乎支配着整个构图，而这样的构图显得更具有的动
力和活力，就像在印象派绘画中所看到的那样；透视空间的设计把辽阔的天空
与飘渺虚无的小个人物进行鲜明的对比，这种风格是优雅的，透着闪电的云彩、
中间远处的高山，崎岖不平的地层它们颜色之间的转变是明显与肯定的，并与
真实的场景保持一致。
1881 年画雨苏格兰的一幅《利思》（利思是苏格兰爱丁堡北部的一个地区，
位于利思河口）（Leith，1881）图，是西尼奥里尼在 1881 年在苏格兰之旅中
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观察到的一个街景，建筑物侧面色彩鲜艳的罗布威士忌广告牌（Rob Roy
Whisky）在画面的灰色基调下被明显地衬托出来。艺术史学家布劳德（Norma
Broude）对这幅画评论道：

罗布威士忌的标志在一定程度上成功地吸引了我们的注意力，这里大胆创
新地运用了之后我们所喜欢的二十世纪早期立体派的拼贴元素。毫无疑问的是
西尼奥里尼的摄影经历鼓励了他尝试以这种极度早熟和前所未有的方式作
画......因为他的视觉受到了这种体验的影响，他可以接受这种方式，正如相
机的眼睛所接受的。在他之前的艺术家通常也会修剪或筛选出他们对这种场景
的诠释，[18]
从西尼奥里尼那些不对称的构图作品中往往能看到摄影的影响。而他晚期
对街道场景的蚀刻版画又揭示了另一种的影响——日本艺术和惠斯勒，那些被
简化的形状，大气效果和空间处理。
在 19 世纪的 90 年代，西尼奥里尼重新回到了这个人物、社交以及家庭生
活的题材。在展览中有几件属于这些主题的作品，以这种主题和技巧为典型的
代表作是：《清晨梳妆》（La toilette del mattino，1898）图《费拉约港的
监狱浴场》（Prison Bath in Portoferraio，1890-1894）图。第一幅是以一
个情色场所为主题，在佛罗伦萨博尔迭罗妓院的清晨，从技术和构想上使人回
想了劳特累克（Toulouse Lautrec，1864-1901）1896《妓院》（La
toilette，1896）图的作品。像法国的画家一样，西尼奥里尼的作品看起来充
满活力，不是因为场景多动人，而是对光线在画面的表达。它不会仅漂浮在表
面上，使得颜色闪耀夺目，而是把它们浸透在场景中，那些短而适中且富有节
奏感的笔触，使它们更加流畅；画面的这些人物似乎不再移动，就像他们在
《挑水者》或《佛罗伦萨圣·博尼法兹奥的疯女人病房》中的一样，但观众却
被房间的视角所吸引。西尼奥里尼甚至似乎已经超越了印象派的美学理论，去
接近一幅更有心理学意义的绘画而远离风景题材，也因为他注意到人类在社会
中的角色，正如在《费拉约港的监狱浴场》中可以看到的那样。 在这里，梵高
的《在操练的囚犯们》（Prisoners Exercising，1890）这幅画的心理力量正
如西尼奥里尼所寻找的一样，通过视觉暴力从而有效地表现现实社会。画家把
画布上铺开的颜色延伸到投射在囚犯脸部的光线上，而这种方式是传达他们身
体不适的最有效的选择。[19]
1882 年，他被佛罗伦萨美术学院邀请当教授，但他却拒绝任命。[20]直到
1901 年 2 月 1 日，他开始在佛罗伦萨的高等美术学院任教，并在佛罗伦萨去世。

3.3.3、西尼奥里尼的典型特征——蓝色阴影 【与上文小节标

18[]
Broude, Norma (1987). The Macchiaioli: Italian Painters of the Nineteenth Century. New Haven and London:
Yale University Press. 
19[]
Davide Parpinel. Telemaco Signorini e la pittura in Europa. 2010.1

20[]
‘‘Dizionario degli Artisti Italiani Viventi: pittori, scultori, e Architetti.’’, by Angelo de Gubernatis. Tipe dei
Successori Le Monnier, 1889, page 475-476.
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格式尽量一致】

出自文化遗产保护期刊的一篇名为《对西尼奥里尼画中的蓝色的研究》的
文献报告中，作者通过使用不同的仪器检测了西尼奥里尼的一幅画《皮也得拉
马拉的牧场》(Pascolo a Pietramala)，其中发现画家发现西尼奥里尼尤为喜
爱用蓝色调中的普鲁士、人造群情、钴蓝来描绘暗部细节与投影。如文中写道：

西尼奥里尼是 19 世纪最重要的意大利画家之一，在众多画家之中
因其主要用蓝色来描绘暗部的细节与投影而尤为出名。实际上，马基亚伊
奥利画派的主要倡导者法多里在给一名学生的信中表示：“ ......蓝色阴
影是西尼奥里尼的典型特征之一......”。他的绘画作品《皮也得拉马拉
的牧场》（Pascolo a Pietramala，约 1889 年，藏于佛罗伦萨皮蒂宫当代
艺术馆）图为研究者提供了西尼奥里尼的蓝色调色板在紫外线（UV）、可
见的光线（vis）和近红外线 350-1700 纳米的区域内使用了无创光线反射
光谱（FORS）。此外，为了帮助识别所使用的颜料，他制造了一个合适的
光谱数据库，为普鲁士蓝、人造群青蓝、钴蓝和现代的蓝色颜料蔚蓝，并
与石质颜料混合：铅白与锌白。在上述绘画中，艺术家使用的主要颜料是
普鲁士蓝、人造群青、钴蓝。
西尼奥尼里是意大利马基亚伊奥利画派和皮亚詹蒂纳学派（La
Scuola Di Piagentina）中最具代表性的画家之一。正如 1860 年左右西尼
奥里尼所报道的那样，“马基亚”意为斑点或色块。“最初只不过是强调
画面的的明暗对比，使人从传统学院派的局限性中解放出来，它是为了追
求人体的自然与过度透明的绘画形式而牺牲了画面的立体感和透视感”。
事实上，“马基亚”这一绘画形式只是在传统绘画中为了捕捉一个遥远的
视觉的草图阶段，并使完成的作品保持着一种瞬间动作和活力。然而，这
种对特定区域的光效研究很快就成为艺术家与自然建立直接接触的一种手
段，并在画布上修复光与影所具有意想不到的自发效果。西尼奥里尼因其
主要用蓝色描绘暗部细节和阴影的方式而著名。因此，藏于佛罗伦萨皮蒂
宫 当 代 艺 术 馆 的 作 品 《 皮 也 得 拉 马 拉 的 牧 场 》 （ Pascolo a
Pietramala，1889 年），在这幅已被修复好的画作通过在实验室中反复比
较而获得这些标准的反射光谱，而蓝色的色调被很好地展示出来，为研究
西尼奥里尼的蓝色调色板提供了更有利的机会。
《皮也得拉马拉的牧场》：
西尼奥里尼的《皮也得拉马拉的牧场》（布面油画， 120 厘米×175 厘
米）尽管作品没有指定完成的日期，但最早可追溯到 1889 年， 它很可能
属于西尼奥里尼开始以佛罗伦萨北部农村的风景作为绘画题材的那一时期，
在那里，他度过了生命中最后一段时光，即 1880 年至 1901 年。这幅画于
1891 年 首 次 在 佛 罗 伦 萨 普 洛 莫 德 利 切 （ first exhibited at the
Promotrice Fiorentina in 1891 ）画展上展出。Leone Ambron 于 1947 年
不仅把这幅画捐赠给了皮蒂宫当代美术馆，同时他还捐赠了其他大量的艺
术品，并于 1947 年 9 月 29 日开始展出。这幅画修复时不仅需要巩固剥落的
油漆，使画布变光滑，并且清理旧的黄色清漆，但这已经改变了画面的原
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始色相。

……
总结：
这项关于西尼奥里尼绘画的研究揭示了在一种由铅白混合而成的混合物中
他常用的三种蓝色颜料，即普鲁士蓝，群青蓝和钴蓝在与铅白混合物中的应用。
发现艺术家主要用钴蓝和特海蓝色来描绘暗部细节和投影，而普鲁士蓝则用于
较亮的地方。[21]

3.2.3 隐藏的古典之韵——莱加

如果要说马基亚伊奥利画派的一个核心人物，那么既不是西尼奥里尼也不
是法多里，而是莱加。人们对莱加在绘画历史上的地位给予了至高的肯定。正
如“没有人能像莱加那样，把现代的情感展现在安杰利科（Beato Angelico）,
波提切利（Botticelli）和保卢奇（Ghirlandaio Antonio Paolucci）的朴素
之美之中”。“他那适中、温和、诗意的绘画比起其他马基亚伊奥利画派的成
员，更好地反应了意大利艺术伟大传统的独特方面——对画面结构的讲究和形
式的注重。[22]
他早期的作品深受学院派风格与 15 世纪传统绘画大师技巧的影响，画风较
为保守、几分拘谨而又精致；中晚年时期由于爱人的离世与视力快速的衰退，
画面的色彩也随之变得愈来愈激烈、大胆奔放、抽象但少不了那份秀气之美。
他画的题材有乡村风光、军事和肖像。但主要以乡村风光与肖像题材为主。
2007 年从 1 月 14 日至 6 月 24 日在佛利城圣·多梅内克博物馆（Musei di
San Domenico，Forlì）的新总部，将为莱加举办一场盛大的回顾展，此展将延
续十多年前即 1995 年人们曾为纪念这位艺术家逝世百年的专题展览。具有原创
性的、有趣的是策展人这次在弗利所举办的展览，提出了马基亚伊奥利画派尤
其是莱加与 15 世纪意大利佛罗伦萨传统绘画艺术之间的比较；这种对比的方法
是二十世纪初期由伟大的评论家阿比·沃伯格（Aby Warburg，1866-1929，德
国艺术史学家与文化理论学家）首次提出的，他认为莱加的绘画与十五世纪托
斯 卡 纳 的 传 统 绘 画 有 着 直 接 的 关 系 。 由 安 东 尼 奥 · 保 卢 齐 （ Antonio
Paolucci，1939～？，意大利艺术史学家）在该展览目录的评论中说道：

面对莱加的两幅瑰丽迷人而又出奇沉静的艺术作品《民间歌谣钢琴曲》
（Canto dello Stornello，1868）图与《好奇心》（ Curiosità，1869）
图，我们便发现，没有人能像莱加一样，把周边平庸之物完美的展现在 15
世纪托斯卡纳朴素的光辉美景中。面对他那些矩形切割的作品，其面积与
视觉效果所达到的平衡是经过精心校准的…，因此也自然地流露出莱加对
传统绘画大师绘画技艺的继承。

21[]
Mauro Bacci, Donata Magrini, Marcello Picollo, Muriel Vervat. A study of the blue colors used by Telemaco
Signorini (1835–1901). Journal of Cultural Heritage, 2009(10): 275–280
22[]
多那达·布卢乔尼.马基亚伊奥利画派的莱加与 15 世纪.米鲁迪,2007.2（ donata brugioni. Silvestro Lega I
Macchiaioli e il Quattrocento, Minuti Menarini, 2007.2）
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莱加于 1826 年出生在莫迪里阿那（Modigliana），位于被称为“托斯卡

纳罗马尼亚”的地区（Romagna Toscana） ，尽管实际上超出了亚平宁流域。
在美第奇的统治下，开始对城市进行扩张，该地区从 16 世纪下半叶开始在佛罗
伦萨地区受到重视，直到 20 世纪 30 年代仍是佛罗伦萨省内的一部分。莫迪里
阿那是托斯卡纳大公国与教会国家之间的陆地边界，19 世纪，与复兴自由运动
有关的人物和群体在这里风云涌起，其中脱颖而出的是唐·乔万尼·维里塔
（don Giovanni Verità，1807-1885），据历史记载 1849 年加里波第从奥地利
逃离到莫迪里阿那，这里成为了他的庇护所。莱加因为政治环境和朋友间的关
系与爱国人士团结在一起，他坚持马志尼的政治理想，也是马志尼的坚定崇拜
者。（插图：马志尼肖像画，1872，1873 两幅）1848 年他与佛罗伦萨一批活跃
的画家一起参加了第一次独立战争；当马志尼在托斯卡纳招募志愿兵参加库尔
塔多涅（Curtatone）与蒙塔那拉（Montanara）战役时，他们义不容辞地加入
战队；他曾有几次甚至中断学业去参加索尔吉门托的战役。
一个未满十八却满怀才华、热情与抱负的小伙子于 1843 年从故乡前往托斯
卡 纳首 都 ，在那 里他 曾在 美术学 院 学习了两年 ，然 后是在 路易 吉•穆 西尼
（Luigi Mussini）的画室，他是纯粹主义运动的代表人之一，并深受十五世纪
大师绘画的影响，成为了典型的浪漫民族主义者。自从 1849 年穆西尼离开佛罗
伦萨前往巴黎后，莱加成为了奇塞里（Antonio Ciseri）的学生，而此时法多
里也在奇塞里门下学画——他们主要致力于圣经、历史、与肖像题材，这也是
紧随着他们老师的步伐。
从学院正规的培训与常规的绘画形式中，草图设计在绘画过程中被赋予了
至关重要的地位，且考虑到它是塑造画面造型的先要步骤。莱加在吸取了这一
重要知识后，以坚定地笔触或轮廓将其融合到调色技能中，并发挥到极致。莱
加唯一的自画像图可以追溯到 50 年代初期，其特点是自由而充满活力的笔触，
新鲜感和自发性十足，这也是莱加作品趋向成熟的预示：1857 年，莱加指出他
将脱离之前传统的绘画规则，并开始发展个人风格，之后他也很快就加入了马
基亚伊奥利画派。
这些年来，莱加频繁的出现于佛罗伦萨米开朗乔罗咖啡馆的艺术环境中，
这是以西尼奥尼里和卡比安卡为首的画家所召集的聚集场所，在这里他们一起
探讨“斑点诗学”的定义。虽然莱加是这个团体中最后采用“马基亚”技法的
一个，然而也正是这个迟缓的发展使他在 1882 年左右对这新的艺术风格作出了
出色的贡献。在 1861 年到 1862 年之间，莱加的一些绘画灵感来源于复兴运动
战争中的突发片段。比如《被狙击兵团俘虏的奥地利囚徒》（ I Bersaglieri
che conducono prigionieri austriaci，1861）——作者自己将其定义为“情
节”的作品，但正如这些作品，开始表露出一种新的绘画方式，倾向于将自己
从典型的纯粹主义那僵化与陈旧的绘画风格中摆脱出来。因此，他的第一批户
外写生的杰作开始了，在这里诗意般的马基亚伊奥利风格得到了充分的体现。

在 1861 年佛罗伦萨国家博览会上，展览依然以海耶兹（Hayez）和其他具
有说服性的浪漫主义艺术家的大型油画为主。但是，莱加对西尼奥里尼更为谦
逊与更有趣的作品的印象尤为深刻。他的转变为欧洲艺术带来了丰富的收获，
但这一收获仍未被充分认识。在展览中浪漫主义选择了戏剧或悲剧的场景，而
莱加选择了极为平庸的场景——比如他这幅《圣 ·杰尔瓦西奥的房屋》
（Houses at San Gervasio）图，通过他那敏锐的视觉来改变了画面的结构。
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现藏于米兰布雷拉美术馆（Brera in Milan）的《午饭后》（Dopo Pranzo）图

是传达空间和光线之间的完美表达，也是一幅具有非凡成就的杰作。莱加那些
轻快的作品与马奈的相似，有时也与雷诺阿的相似，但雷诺阿的画作没有过多
的粉饰。[23]
马基亚伊奥利画派主要集中在亚平宁山脉和卡斯蒂利翁切洛一带画画。从
1862 年开始，在佛罗伦萨郊区附近的乡村他们成立了一个命名为“皮亚詹蒂纳
学派”（Scuola di Piagentina）的艺术团体，其中包括莱加、莱加、西尼奥
里尼、阿巴蒂、赛尔内西等艺术家。在这里，莱加不仅找到了那些激发他艺术
创作的自然素材，而且这正是他梦寐以求、理想的工作环境。他在巴迭利
（Batelli）家中度过了那段宁静的日子，这得益于维吉尼亚的（Virginia）大
女 儿 ， 随 后 莱 加 也 与 之 建 立 了 情 感 联 系 。 图 （ Tra i fiori del
giardino ， 1862 ） 1863 年 的 《 皮 亚 詹 蒂 纳 的 景 色 》 (Una veduta in
Piagentina，1863 )图，是这时期的第一批作品之一。平和的色调完美的衬托
出自然之美，女仆习惯性的日常姿势，与画面的景观是如此的和谐般配，她沉
浸在自然环抱之下神态悠然自得，同时唤起了人们所向往的宁静世界；这里的
“民间”和城墙外的佛罗伦萨乡村一样，在拆除这些城市之前，城市周边的布
局都是菜园，花园和可耕种的田野。
莱加与马基亚伊奥利画派其他的成员相比而言，其画风较为保守，这与他
的性格有很大关系，莱加生性孤僻，平时在群体中总是低眉垂眼、寡言少语，
他喜欢一个人静静地坐在一旁画画，他的画与他的性格是如此的吻合，但也是
细腻而耐看。莱加在西尼奥里尼的带领下一起寻找农村生活场景和景观画面，
很 快 他 就 发 现 了 那 些 能 与 之 产 生 精 神 共 鸣 的 主 题 。 在 《 水 车 》 （ Il
Bindolo，1863）（一种由驴子驱动的灌溉水车）图中，整个环境中的所有细节，
无论其小件的或微不足道的地方是如此的精致，一方面源于莱加在纯粹主义领
域待过一段时间，饱受传统绘画大师的教诲与熏陶，所以他对画面设计的精准
性毋庸置疑。另一方面，莱加最初是倾向于如实的反映以画家们在皮亚詹蒂纳
日常生活为特征的主题，并且吸引了他同时代的艺术评论家对他讽刺道“了不
起的菜园插画师”。同一时期同一场景还有另一副《水池旁的妇女 \水车》
（Donna al pozza\Il Bindolo，1863）图，但所采用的媒介是陈旧木板箱一侧，
如同上诉所提到法多里所采用的媒介一样。
近些年来，莱加的一系列作品构成了一种富有诗意的绘画，通过对现实日
常生活的研究所流露出一种永恒的情感; 在这种氛围之下诞生了莱加一些最富
盛名的绘画作品，如《民间歌谣钢琴曲》（Canto dello Stornello，1867）图
与《来访者》（Una visita，1868）图。图透过窗户映入眼帘的是开阔的视野
——绵延的山丘，夏日透着耀眼亮光的晴空——这些景观几乎被 15 世纪的大师
们作为画面的背景。窗外迷人的柔光不仅轻轻地投射在女孩们精致的脸庞与优
雅的长袍上，同时还撒落在修长的指尖与琴键间，悦耳的伴奏与女孩们甜美的
声音在空气中久久地回荡。莱加运用了古典主义中把人物的结构和场景进行了
巧妙的布置，尽把家庭温馨和谐的氛围发挥得淋漓尽致，使得当他们谈到他的
作品时便想到“独特的家庭味道”，并再次引发了西尼奥尼里已经在 1869 年所
发表过的看法，当他肯定莱加始终忠实于“他的艺术工作，即真实的为我们解
释了十五世纪时我们伟大的传统艺术，但不再具有神圣的光环而是只属于我们

23[]
Harry Hearder. Italy in the age of the Risorgimento 1790-1870. Routledge, 2014:336p
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这个时代人类的共同情感” 。莱加的艺术平衡于私下幻想与内心的悲怅之间以
及对构建画面的深思熟虑，使莱加的艺术生涯可能触及到了它的最高境界，在
这一刻莱加绘画的所有构成要素都找到了和谐的表达方式，将理性与心灵和谐
地融合在一个不可重复的个体之中。
《来访者》（ Una visita，1868）图 也许是莱加最为人所熟知的作品，与
《民间歌谣钢琴曲》这幅画作非常相近，指的是最为杰出的作品。在构图形式
和细长的画布形状中可回顾 15 世纪中叶祭坛上的装饰屏。人物的设立点与画面
的构图，莱加显然是参考了 15 世纪绘画大师安杰利科的著名画作《来访者》
（La Visita，1440）图。深色基调营造出冬日的气氛，突出了身着灰黑服饰的
女主人和两位客人，而第三位则似乎徘徊于沉思之中，身披着棕色大衣，其在
前景和背景之间形成了一个分割点，利用透视与颜色把距离显得更为深远，并
开拓了远处小山的景象。在这里，和《民间歌谣钢琴曲》一样，中心人物已被
确定为维吉尼亚（《来访者》的女主人，《民间歌谣钢琴曲》的弹奏者）。在
这两幅作品中，主题都与女性相关，这也是莱加经常描绘的对象：女性形象在
他的作品中一直存在，以及艺术家对情感和家庭生活的世界给予了特别的关注，
他所画的女人是那么的有生气与优雅。
1870 年 6 月，‍不幸的事情发生了，维吉尼亚死于肺结核，紧接着她的妹妹
也死于此病。因此莱加退隐故乡莫迪里阿那将近一年，离开了皮亚詹蒂纳的环
境以及与那些曾与他交谈政治观点时激动昂扬的和分享艺术经历时孜孜不倦的
朋友们。随着赛尔内西和阿巴蒂相继去世，这个团体也正处于解散的状态，虽
然西尼奥里尼似乎越来越倾向于发扬当前的绘画风格，但莱加依然坚持自己的
绘画路线与品质。在他的作品里，这些精神融合并激发了皮亚詹蒂纳群体。
《罗马尼奥洛的风景》（ Il Paesaggio romagnolo，1870-1872 ）图这幅
画几乎可以肯定莱加是在莫迪里阿停留期间画的，标志着从皮亚詹蒂纳时期风
格，由清晰的轮廓过渡成后来更为模糊与活跃的作品。即使是构图的切割也是
相当新颖的，从佛罗伦萨乡村开阔和明亮的横构图转变为以垂直构图的视角，
在背景中延绵不断的山脉，逐步往高空蔓延直至几乎完成阻挡了整片天空；颜
色呈现出比以往更为温和的色调，这里开始了莱加随后几年中将会着重强调的
形式分解过程，也是法国自然主义绘画对第二代马基亚伊奥利的影响。也有人
推测这幅画的色调与构图同时受到了东方绘画风格的影响。图
在 70 年代初期，莱加开始感觉到了自身出现的视觉障碍，且最后导致他几
乎完全失明：几年后，他放弃了绘画，将他在艺术领域的活动限制在佛罗伦萨
市中心的当代艺术画廊，并与朋友博拉里一起。在莱加 1878 年以后的作品，与
早期那些对比鲜明的素描特点的画作已经很少出现，当艺术家重新开始支起画
笔的那一刻起，一切似乎已是注定——尤其是强烈而明亮的色彩在大气中有规
律地颤动着；短小的、破碎的笔触在画面中被加以强调——具有印象派创新性
的绘画语言，现在它正在意大利蔓延。
在两位年轻的学生安杰罗（Angelo）和多马西（Lodovico Tommasi）的帮
助下，莱加接触了班蒂尼家族（Bandini），班蒂尼家族在里窝那附近的嘎布洛
（Gabbro）拥有一处房产，莱加从 80 年代后期在这里呆了很长一段时间，并为
班蒂尼的五个女儿教授绘画课程，莱加被这个家族认为是“一位古老的，古怪
的，奢华的亲戚，但他又却是可爱而亲切的”，正如班蒂尼回忆的那样“他是
这些学生中最最孜孜不倦的一个。”
即使他的视觉能力在迅速衰退甚至将近失明的情况下，莱加仍然手不释卷
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地提笔作画，如那一系列优美的风景画与女性肖像；班蒂尼见证了这种固执和
不屈不挠的绘画精神，在不接受任何投降的内在需求的刺激下仍然继续工作：
“逐渐地，他看到的细节越来越少”；当他在专注工作时，他开始减少了对色
彩的表现…我很惊讶，我可以看到这稀奇的一幕，也庆幸他还可以继续以这样
高度的热情作画，而这些作品又是那么的柔美”；但最动人的话语仍然是艺术
家自己，直到最后，他不停地渴望在画布上固定那些只有此刻在他心目中所看
到的景象：“到目前为止我已经足够勇敢了，我一定会喜欢的，再重复一次吧，
但当我站在真相面前，最不幸地是我感受到了自己的不幸——这是我第三次盖
起画布，我也意识到我不可能再次实现，就如我昨天的想法是捕捉一个画面，
然后把它作为我的模本。今天我将会回来，但越来越使自己不得不屈服了，因
为公众想要了解超出艺术所需的范围......”。
莱加的一生充满悲剧，但作为一名艺术家他英勇无畏。他的艺术旅途虽非
圆满，却留给了我们一批 19 世纪意大利最为瑰丽、独具匠心的美术作品。

第 3.3 节 马基亚伊奥利画派其他重要画家

马基亚伊奥利派各种不同个性的人物就是在这样复杂的文化与政治背景中
诞生的。尼诺·科斯塔是狂热的爱国者，追随加里波第，他和这个团体的关系
不密切，却和巴比松派始终保持联系。但作为马基亚伊奥利派的先驱者之一，
他的地位非常重要，尤其是因为他和法、英两国之间的画家有着密切的来往，
且他对绘画的看法对法托里有决定性的影响图。在代表性不大的成员中有迭·
蒂沃利，他最好的风景作品是类似于 19 世纪 30 年代欧洲成熟的画家的作品图；
维托·丹科拉，他的小张习作造型灵巧、丰满图；克里斯蒂亚诺·班蒂是一位
谨慎、有才华、但属于老派风格的画家图；还有文琴佐·卡比安卡起初以粗野、
强烈的光线效果著称，后来却转为朦胧暗淡的画风图。风格上接近西尼奥里尼
的是切乔尼，虽然他也是雕刻家，但他最大的贡献是在油画与艺术评论方面，
他的文章虽然平淡无奇，但却为马基亚伊奥利画派提供了一整个时期的相关文
献资料图。阿巴蒂，在艺术气质上与这些画家都迥然不同。他是威尼斯米开朗
基罗·格里戈莱蒂（Michelangelo Grigoletti ，801-1870）的学生，1856 年
在那不勒斯工作直到 1860 年才去的佛罗伦萨，那时他已经是加里波第历次战役
的一名老战士。他的风景画和对修道院景色的描绘，明显地呈现出一种深沉和
强烈的忧郁感，也属于马基亚伊奥利派最好的绘画之一图。塞尔内西的绘画在
艺术特点和气质上与阿巴蒂相似。他有一部份表露出他初步尝试“马基亚”技
法的画作，尤其是几张精致的风景画，质量都极高，可以与阿巴蒂的作品媲美
图。奥多阿尔多·博拉尼也创作了大量秀气的风景画和室内景观画，他那些极
不相称的劣作表现了 1880 年之后画面质量的大倒退。德·尼蒂斯、占多梅内吉
和乔万尼·博尔蒂尼虽然属于较年轻的一代，并在晚年时长期定居在巴黎，但
尽管如此他们的画作仍然明显地流露出马基亚伊奥利技法影响的痕迹，并在巴
黎备受欢迎图，同时他们与马基亚伊奥利派的成员保持着密切的联系。
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第 4 章、19 世纪欧洲艺术对马基亚伊奥利画派的影响

第 4.1 节 欧洲现实主义对马基亚伊奥利画派的影响

4.4.1 富以诗意的光影效果——巴比松画派光影效果[24]

随着马基亚伊奥利被理解为由明暗对比所而产生的效果，1855 年马基亚
伊奥利画派的画家参加巴黎世博会时受到了法国艺术的影响的真正意义变得显
而易见，因为效果是法国画家在艺术中的一个主要因素，他们的作品被马基亚
伊奥利的画家们所钦佩。例如，与他们同时代且众所周知的法国艺术家德康被
称为“第一个运用效果”的人。德康画作中那些引人注目的色调效果备受艺术
家的赞赏，他可以巧妙的处理画面中强烈的明暗对比，然而这并不是仅靠技术
与技巧就能达到的。更重要的是，作为艺术家，他能够赋予这些充满光影对比
的画面富以诗意和想象力。因此，对于波德莱尔（Baudelaire，1821-1876，法
国艺术评论家）来说，在德康的画面中尽管有过多的修饰和细节，但整体却依
然 “饱含诗意，使人充满着幻想”（”pleins de poesie et et de souven de
reverie”）。而对于德康，他自己本人就精通东方的艺术风格，就如弗罗芒坦
（Eugene Fromentin，1820-1876，法国画家与作家）对东方那梦幻般的光效描
述那样，他写道：“在东方，他看到的效果:对立的光与影…它给人以无尽的幻
想…它最让人无可争议的优越还是那无尽的想象，填满了我整个思海。”
在 1855 年的世界博览会上能吸引意大利艺术家的法国艺术家是巴比松画派
的风景画家。巴比松画派的画家们汲取了在那些年长的浪漫主义画家的作品中，
其明暗对比效果不仅能够传达具有诗意的情绪，而且能够唤起人们共鸣的显著
特点，在画面中起着至关重要的作用。这一绘画特点也是佛罗伦萨艺术家正要
尝试吸收与确立的美学核心的特征。
马基亚伊奥利画派的艺术家迭·蒂沃利他本人主要是一位风景画画家，他
对卢梭（Theodore Rousseau，1812-1867）和特罗扬的画作印象尤为深刻，他
们的作品对他的影响在他回到佛罗伦萨后不久就在刚完成的画作中显现出来如
（图 4-4-1）；科斯塔、阿巴蒂与卡比安卡他们都在同一年即 1861 年去了巴黎，
科斯塔后来居住在枫丹白露森林中艺术家们的集聚区，在那期间他与柯罗建立
了深厚的友谊，由于深受柯罗画风的影响，他画了大量备受称赞的风景画（图
4-4-2）；卡比安卡在巴黎他非常欣赏德康与特罗扬的作品，1863 年回国后在
帕尔马（Parma）成立了自己的工作室，但与马基亚伊奥利画派的成员一直保持
着紧密的联系。他主要绘画的题材是以田野风光以及人们的日常生活景观为主，
但那温和又强烈的、并富有诗意的光影效果无不透露着巴比松画派的影响（图

24[]
Norma F. Broude.The Macchiaioli: Effect and Expression in Nineteenth-Century Florentine Painting.College Art
Association, (Mar., 1970), pp. 11-21
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4-4-3，图 4-4-4）；阿巴蒂则在那里常与柯罗、特罗扬一起作画，并深受德康
作品的影响。1884 年他又再一次前往巴黎旅行。
托雷·比尔热（Thoré-Bürger）（1807-1869，法国艺术评论家）是最早在
1830 年为巴比松画派的风景画发展的辩护与解释的艺术评论家之一。在他的评
论作品中，我们可以发现他提出的艺术与自然中固有的浪漫主义观点。根据比
尔热以及后来追随他观点的评论家们，他们都认为卢梭是巴比松画派的领袖人
物。而伟大的山水画则源于艺术家对大自然的热爱，和他以创造性的诗意的方
式回应大自然为他所提供的各式体验。对于比尔热而言，卢梭是一位对自然具
有敏感的灵魂的诗人。作为一名艺术家，他能够渗透和分享“所有的情绪与欲
望”，同时，他的能力也在于他能够将这些深刻的主观体验传达给他人。比尔
热指出，艺术不是，也不可能仅仅是对视觉现实的费力模仿，因为自然的短暂
性和它那不断变化的效果让艺术家们意识到，对视觉现象的忠实模仿在物理上
是不可能的。虽然这幅画不能精确地直观地记录艺术家在任何时刻所看到的内
容，但它可以记录艺术家在某一特定时刻所感受到的东西。这可以是他个人对
自然体验的一种表现，他自己通过这种体验向外部现实投射人类对情欲与情感
的表达，从而扮演了诗人的角色。比尔热声称，所有艺术的原则都是具有诗意
的，“诗不是自然的，而是大自然对艺术家的启发——这是人类在自然中的精
神。”（"la poesie n'est pas la nature, mais le sentiment que la nature inspire a
l'artiste. C'est la nature refletee dans l'esprit humain. "）卢梭也以同样的想法回应
了比尔热：“所表示的对象不仅是自然本身，而是为了在自然之外它们（诗
意）对我们灵魂的回声，那它就存在了。”
之后，巴比松画派的艺术家们将自己的任务设定为创造一幅人造的真实彩
绘图像，它可以让观者在脑海中再现一副自然景象，也许在某个特定的时刻他
们会产生一种与画家同样的情感反应。当艺术家在现场速写时他们可以快速地
捕捉到他们视觉印象中那和谐广阔的色调，这是大自然在任何特定的时刻，都
透露着她那难以揣测的情绪，并为敏锐的观察者展现她那诗意般的魅力。他们
倾向于描绘大自然变幻万千的光源效果，并且用他们那炉火纯青的绘画技巧把
效果呈现在画面中。事实表明，在某些巴比松画家的画作中，频繁的出现的
“效果“这个词。例如：卢梭的《效果之午后》（Effect of Late
Afternoon）、《兰德斯的秋天》（Autumn in the Landes）、以及《效果之午
时暴风雨的天空》（Effect of Noontime, Stormy Sky）等作品。随着浪漫主
义者对光影和富有诗意的表现特征的普遍认同，艺术家开始在特定的时间和特
定的地点来捕捉自然光中那瞬息万变的色调，经过最初的视觉体验后，把个人
的情绪与已掌握的题材相回应。最后，他们便回到工作室中，在瞬间捕捉到的
色调效果的基础上重建那具有诗意的景观，他们满怀激情的绘制一幅可为观众
提供一种与他们艺术家自己类似的情感体验，并使观众自己与大自然直接交流。
由布蒂（Philippe Burty，1830-1890，法国艺术评论家）编撰的关于西奥
多·卢梭生平和画作的文章，具有重要的纪念意义，它于 1868 年在卡泽特美术
学院出版，其中在文章中出现了巴比松学派的绘画方式，并介绍了其画作的意
图。布蒂告诉我们，卢梭不同于流行的学院派风景画家，他的目的是传达大自
然中具有吸引力的元素——“一个灌木丛，一条小溪流，一排倒影在水中的木
林”。布蒂强调了光影对卢梭的重要性，并讲述了艺术家在谈话中如何反复讨
论他对色彩的应用，即色彩和单色色调如何在画面中构成和谐的概念。卢梭曾
建议他的学生：“在你的画面中可以超越色彩，但一定要保持和谐。” 通过布
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蒂，我们了解到，大自然通过特有的光影效果向敏感的观察者展现了她那不同
时刻且瞬息万变的情绪。这些诗意的自然景象都是画家根据自己真实的感受，
并且通过在户外制定的草图来确定的。我们也知道，由于卢梭不短的加强自己
的手和眼睛对自然快速观察的训练，他的技法已经到达了“垂手可得”这一高
度，以至于他可以毫不犹豫地在工作室中选择一块调色板，并将他的感情转移
到画布中：“他长期专注于一年中不同时刻的日光，暴风雨，雾、天空等不同
的自然状态，因此在他的脑海里有各种各样明确的光阴效果。
对艺术家在自然界中所观察到的光影“效果”，以及他们以和谐手法处理
明暗对比“效果”的画面中，其似乎是卢梭逐渐演变出来的一种绘画程序。他
通过一系列的修改和精化来建立绘画中大量的色调基础，布蒂告诉我们，卢梭
把这种程序解释为是通过视觉演变而来的。卢梭声称：“一幅画必须在我们的
脑海中先完成，”此外卢梭会拿他完成的一副作品，用一张丝绸般的纸覆盖它，
使画面上的小细节到最后无法辨析。因此画家并不仅仅是在画布上创作一幅油
画，而是把那画面中被隐藏的神秘面纱逐步揭开。当卢梭在画面上继续添加第
二张纸时，布蒂则会指出：“画面的轮廓线更加模糊了。” 当添加第三张纸时，
只能看到最基本的光影。卢梭首先通过快速画“草图”的这一方法，捕捉大自
然的“光影”效果，然后在工作室中将“草图”逐渐精化。这一绘画方式与马
基亚伊奥利的作画过程所使用的方法非常相似，他们相似的绘画方式是：先在
户外起“草图”，然后把草图在工作室中进一步细化直至完成。在这一类似的
绘画过程中，西奥尼里尼画了一系列细微的习作。这些习作是为了直接快速地
捕捉他对自然的整个视觉体验——单个物体或整个场景的整体色调变化与构成。
1860 年的夏天，西尼奥里尼与其他朋友卡比安卡、班蒂一起在拉斯佩齐亚（La
Spezia）画画。在这几个月里，西尼奥里尼绘制了一些草图，其中细节和色相
被极简的和充满活力的鲜丽色调所取替。这些草图的典型特征是一个小的纸板
面板，长宽大约在 5 英寸宽。这一系列草图被命名为《在拉斯佩齐亚的习作》
（Study at La Spezia）（图 4-4-5）。单看这幅“模糊潦草”的习作几乎是
不具任何意义的，直到它与另一副画作名为《在拉斯佩齐亚阳光明媚的一天》
（A Sunny Day in La Spezia）（图 4-4-6）相比较，它们对色调的处理却有
相似之处。然而，这组习作对于西尼奥里尼来说只是一组速写而已，将在印象
中立即捕捉到的色调转化为完整的艺术作品，这也只是绘画过程中的中间步骤。
由同一个主题画布但尺寸比前两幅都要大的画作《在拉斯佩齐亚阳光明媚的一
天》（图 4-4-7），而这几经周折又被隐藏已久的最终作品，其神秘“面纱”
现在已被揭开，那细腻平滑、刻画精细的真容得以展现。艺术家保留了前两幅
的基本色调。但是，取而代之的是清晰有力的厚涂方式和大量抽象的小色块。
我们可以通过西尼奥里尼的《在拉斯佩齐亚阳光明媚的一天》图这三幅作品的
描绘过程中发现，起初从大量“快速”的抽象色调到最终画作那清晰可读的场
景，其采用多重步骤的方法，这与卢梭与布蒂谈话中，他们所描述的绘画程序
的观念显然是相似的。
马基亚伊奥利画派与巴比松画派的画家都一样，马基亚伊奥利画派的画家
们渴望直接从大自然中捕捉光影效果，并将这些绘画效果在完成的画作中展现
出来，就像他们所效仿的巴比松画家他们所渴望的一样。他们都坚信在绘画中
通过对自然光线的处理方式，赋予某种能唤起艺术家自身的感受与情感，同时
将这些感受与情感传递给观众的力量。
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4.1.2 现实主义

马基亚伊奥利画派其最初的形式是把法国浪漫主义与巴比松画派的原则作
为美学理念，4 同时作为一个有组织和富有成效的运动在佛罗伦萨活跃了一段
较短的时间，在 1855 年到 1862 年之间大约七年左右。5 到了 19 世纪 60 年代初，
来自法国的新影响——特别是库尔贝的现实主义，已经开始影响了整个佛罗伦
萨艺术界。61862 年，西尼奥里尼对他作品中的品质表示不满意，他认为这是
“过于主观与个性化”（troppo soggettivo e individuale），无疑反映了意
大利人的美学哲学观已经被客观自然主义的标准所取代。7
从某种意义上说，据说 1862 年是马基亚消亡的一年，确实标志着该运动
在历史上一个明确的转折点。早在 1854 年，马基亚伊奥利画派的一些画家已经
从大自然中画速写 8，特别是 1859 年以后其中越来越多的画家转向当代乡村生
活中寻找绘画题材，他们接触这种题材本质上是一种浪漫主义的态度。然而，
在 60 年代初期，对这种态度的某些方面开始发生变化，最初的一些艺术家逐渐
开始将他们的艺术更多地看作是一种视觉体验的记录，而不是这些经历所唤起
的情感的反映。在马基亚伊奥利画派和他们的朋友中，受现实主义潮流影响最
深的人是西尼奥里尼和切乔尼，他们都被认为是原始马基亚运动的主要理论家
和记录者。西尼奥尼里在 1859 年服役后去了巴黎继续他的绘画工作，在那里他
深受柯罗、德康、特罗扬以及杜比尼（Daubigny，1817-1878）等法国现实主义
艺术家作品的影响。之后，他多次访问欧洲与意大利各地，包括数次前往巴黎
旅行，这些丰富的履历与见闻是他在艺术评论界中获得很成功的原因之一。
1870 年，切乔尼的作品在巴黎展出，在那里他非常欣赏库尔贝的作品。但是法
国的“现代”作品并没有给他留下特别深刻的印象，随后他却写了大量的文章
有关马基亚伊奥利与法国现实主义之间的美学原则。1871 年他重新回到巴黎，
紧接着 1872 年又到了伦敦，在伦敦他找到了一个名为“浮华会”的讽刺漫画市
场。
到 1862 年，在浪漫主义的术语中，“马基亚”被理解为一幅具有诗意般
的、令人回味无穷的明暗对比“效果”的画作，对于佛罗伦萨前卫的艺术家来
说，这不再是新的或具有争议的想法，他们中的许多人已经开始关注现实中的
重要问题。正如西尼奥里尼的这幅《费拉约港的监狱浴场》（Prison Bath in
Portoferraio，1890-1894）图明显与库尔贝画于 1872 年的《纽盖特监狱的操
练院子》（Newgate prison exercise yard，1872）图有着密切的联系。法多
里自 60 年代末期的军事题材也开始透露出社会现实迹象。
尽管如此，马基亚伊奥利在 19 世纪 50 年代的实验中所衍生的许多价值观
和美学原理并没有完全或立即被新的想法所取代。他们的思维方式逐渐发生了
变化，总有一天会被取代，直到 1873 年，我们在切乔尼的一篇文章中发现了他
这老一辈人观念的回应。虽然没有直接指出马基亚伊奥利画派，但这篇题为
“关于技术设施在艺术中的重要性”的文章对当时在佛罗伦萨所盛行的实践和
绘画过程提供了重要见解，并指出了在 70 年代初期现实主义美学对当时的艺术
与自然的关系所产生的影响。切乔尼写道：
艺术，今天被认为是对自然的诠释，有着一个伟大的使命需要去完成。艺
术必须是让我们对自然留下深刻印象的媒介；而当艺术作品成功地让我们产生
同样的感觉时，艺术才能实现其功能......
 苏州大学本科生毕业设计（论文）

艺术必须是那种在寻常与不寻常的时刻和效果中让大自然惊讶的东西。由
于这种惊讶是体现在艺术作品中，我们通过大自然成功地产生了同样效果，而
所采用的手法必须是认真思考的结果。大自然她所产生的效果，并没有由于过
多的修饰而使人们产生审美疲劳，艺术家必须也能够做到同样的事情。艺术家
最基本的技能之一是快速分析，他必须掌握这一技能，通过这种技巧，使他能
够抓住那些瞬息万变的、难以复制的、不可思议的奇妙效果。比例，角度，明
暗对比和色调之间的关系是最重要的事情……在开始绘画之前，有必要先确定
所有的内容，然后在严密的制作中，开始用最初脑海中已经想好的颜色进行绘
画。这种能力，这种执行的确定性，必须在作品中清晰可见，必须被视为是艺
术的基本基础....
效果的力量必须来自语调的正确性，而不是来自某些特定的色调的改变，
因为某些江湖骗子，无论大小都已经做到了，而且还只是为了使人们感到震惊
而已……9
就像在法国的 19 世纪 30 年代一样，在 19 世纪 50 年代后期，马基亚伊奥利为其艺
术形成了自己的美学，切乔尼仍然认为艺术作品是艺术家在大自然之前体验的体现，
它的功能是作为一件艺术作品，是在观众中再现最初由艺术家对自然所产生的同样感
觉。被切乔尼称之为“语调的正确性”的明暗对比，仍被认为是一种比颜色更有
力的艺术表达手法，而艺术家直接在户外的速写活动依然被视为是之后在工作
室重新构图的必要前奏，这一前奏首先是 “用心灵去创造”。
然而，尽管有这些相似之处，但在这篇文章中，有几个迹象表明，切乔尼
的美学设想与传统的浪漫主义学派之间存在着明显的差异。他写道:

选择是自由的; 题材，现实；目的，真理。 从艺术的角度来看，一切

都是美妙动人的，因为一切都是由相同的元素构成，即光、颜色、明暗对
比和图画。不同题材的选择不能定义一幅艺术作品的美与不美。
一切都必须是肯定且果断的，没有忽略精小的细节; 总的效果必须通过
自然界中无限的层次来获得。
例如，一块田地是一种颜色，同时还有数千种颜色，田野中由于许多与
小草混杂的小植物凭借光线在它上面产生的作用，所有颜色又将会不一样;
所有这些都必须通过极其细心的观察来解释与辨别。
当作者在细想光学差异时提出了几个问题。准确地说，我们应该问的是当
切乔尼谈到一件艺术品所重新唤起的感觉时，这意味什么？ 在这种情况下，
“感觉”是指（就像巴比松画家和最初的马基亚伊奥利画派）在艺术家的经历
中的某种主观和情感的东西，还是暗指现在更纯粹的视觉和客观的东西？这些
问题的答案出自切乔尼的另一篇文章，这篇文章是在三年后写的，即 1877 年。
在这里，作者的语气对意识形态承诺的本质不需有任何的怀疑。在评论托斯卡
纳现代雕塑的发展时，切乔尼解释道:

[现代人]致力于对自然的研究，那些被古人所遗忘的、忽视的自然界的
事物成为了他们主要研究的关注点;虽然古人曾将自然置于矫正之中，但现
代人却不允许自己拥有这种自由，并且始终铭记从艺术的角度来看待自然
中所有的事物都是美丽的，所以他们仔细地去复制那些落在眼前的一切。
因此，作为他们实验的结果，他们相信感觉完全是通过技术手段来传达的。
12 这里概括的是现实主义者明确的立场，有趣的是，这几乎是库尔贝在
 苏州大学本科生毕业设计（论文）

1861 年著名宣言的表述。13 早在 1870 年，就有切乔尼对库尔贝个人钦佩的

文献证据，而且似乎在 70 年代初，他已经阅读并吸收了法国宣言的指示，
把它们作为他自己后续作品的思想基础，同时也将其作为雕塑创作活动中
的个人指导。

虽然切乔尼现在显然是现实主义学说的倡导者，但他的修辞中仍然有一些
特征似乎是源自他早期的浪漫主义倾向。例如，他认为艺术家仍然是一个在大
自然中有体验的人，他所创作的艺术作品最终的目的是让观众能够得到类似的
体验，然而，重要的是这种体验的本质和沟通方式已经发生了改变。艺术家不
再考虑情绪和情感; 相反，他们的主要关注点是视觉上的感受。虽然主观的感
觉可能仍然涉及与艺术家的自然体验有关，甚至可能是他们仍然想要传达经验
的一部分，但他们现在被认为与事物的视觉表象紧密地联系在一起，以至于他
们的艺术表现被认为是完全依赖于艺术家的技巧来再现的。而切乔尼现在认为
“感觉”——“完全是通过技术手段来传达的。”
切乔尼专注于艺术中技术和设施的普遍问题，这一问题在 1873 年和 1877
年的文献中都体现出来，可以再次看作是他对库尔贝钦佩的产物。切乔尼在
1873 年描述了理想画家所采用的程序，画家会对他的主题进行了全面的初步研
究，以便在他开始在画布上作画时，他所要绘制的内容是确切的、自发的、轻
松的，这恰恰是描述意大利人曾有过一段时间与库尔贝在艺术上有过相关的程
序，1867 年出现在《艺术设计专栏》（Gazzettino delle Arti del
disegno）中出现了以下没有符号也没有标题的简短注释，确定了库尔贝的工作
习惯的概念在意大利确实是流行的。它读取：

我们查阅了这篇关于法国著名画家库尔贝的绘画方法的报告。当他在构
想一幅画时，他将他需要的东西从习作与草图中结合起来，同时他也试图
非常仔细地思考他的主题，并在他的脑海中清晰地加以修正。当它以这种
方式准备得充分成熟后，他就开始在画布上工作，以一种不可描述的热情
以及全程坐在单一的角落中进行，以便所使用的全部颜色能保持新鲜度。
因此，他的绘画方式具有独创性和非凡的力量。在法国人当中，库尔贝也
被誉为米歇尔大师。 像比尔热这样的当代作家对他那果断的执行力和他对
新鲜感那灵敏的触觉留下了深刻的印象，“这种直率的接触似乎将物体上
的色调和形式转移到画布上。”（cette touche franche qui semble
enlever surles objets le ton et le forme pour les transposer sur
la toile.）17 技艺和模仿能力被认为是现实主义为实现其美学目的和履
行其作为艺术家职责的基本工具之一。[25]

在 19 世纪 70 年代，切乔尼对艺术家技巧和技术发展的关注是他美学思想
中最重要的因素之一，这是现实主义者渴望对自然的合理延伸，即“惊动大自
然”以捕捉并再现他所看到的东西。

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Norma.F.Broude.The Macchiaioli as “Proto-Impressionists”: Realism, Popular Science and Re-shaping of
Macchia Romanticism,1862-1886
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第 4.2 节 与印象派的相互交流与影响

4.2.1 差异

在 19 世纪意大利绘画的当前文献中，托斯卡纳的马基亚伊奥利画派经常
被描述为“原始印象派”，作为一个早期对户外写生的画家群体，他们的画风
虽然不那么大胆，但毫不逊色于比他们知名度更高的一些年轻法国画家——印
象派，然而随后的一系列调查确实证实了他们这一观点。1 这种将马基亚伊奥
利的“斑点”绘画方法视为原始印象派作品，虽然不一定完全正确，这不仅是
由于该画派的名称长期被误解和对其画作中某一领域特征的偏重强调。2 但同
时也受到了学者们的一种不加批判的接受，这是由雕塑家即马基亚伊奥利画派
中的一员切乔尼所写的系列文章中的一部分。文章中的最初计划和对活动的描
述，将会明显地将意大利画派与法国印象主义联系起来。3[26]
马基亚伊奥利画派是欧洲现实主义绘画中的佼佼者，而其斑点技法和实景
写生又不失为日后在法国流行的印象主义的先驱，值得我们关注的是，马基亚
伊奥利画派在法国印象派开始到画户外写生之前已经开始了近十年。所以，马
基亚伊奥利画派被欧洲的评论家称为“早期的影响派”或者“原始的印象派”。
马基亚伊奥利画派他们常使用速写技巧来记录或捕捉他们对自然的最初印象—
—通常是从远处观看颜色与光线。他们的理论与法国印象派的相似，甚至更关
注色彩的实验性运用。他们最大的差异在于印象派的画家们直接在户外中对自
然短暂的光阴变化进行研究，并在户外完成。而马基亚伊奥利画派的画家通常
携带极小（尺寸）的小画布到户外，并在其背面进行模拟草图，之后完成于画
室，并根据对自然景观的最初印象进行上色，强调明暗对比。因此，马基亚伊
奥利画派并不是受到法国印象派的影响之后而产生的。
可是，为什么法国运动在今天可以赫赫有名？而早期的意大利运动却在很
大程度上仍是未知的？例如，我们会经常会被问到马基亚伊奥流画派是否无法
保留令人钦佩的视觉新鲜感？那些显然能够吸引人的是在他们这些迷你的草图
中还是那些在他们工作室中充满野心宏大的作品中？鉴于艺术家早期进行有发
展前景的户外写生的实验，为什么 19 世纪的意大利无法产生一种相当于或类似
于这一实验对法国印象派运动所产生的影响？或者，正如诺沃特尼（Fritz
Novotny）简洁地表述的那样，为什么马基亚运动仍然是“19 世纪意大利艺术
是一个死胡同，它是‘早期文艺复兴’，缺没有之后的‘文艺复兴盛期’？”
对于这些问题的回答，必须是与马基亚伊奥利的统一形式出现在艺术实验上相
对短暂的时间段有很大关系。1862 年以后，该小组的每个成员都进入了不同的
艺术方向，他们并没有倾注于编纂他们的艺术原则和绘画过程，因为这种教条
和形式体系正是他们从学术培训时首先所拒绝的。
尽管马基亚伊奥利画派可能是直接研究和观察大自然作为其工作的形式和
表达基础，但与印象派不同，他们无法接受人即时性的感觉与反应作为艺术品
本身的主要价值，且马基亚伊奥利画派无法真正理解或接受仅以户外写生作为

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The Macchiaioli as “Proto-Impressionists”: Realism, Popular Science and Re-shaping of Macchia
Romanticism,1862-1886
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有效的美学前提。1866 年，当莫奈在自己的花园挖掘出一条沟渠以便放置一幅
巨大的油画布时，他这一举动是对传统的挑战，而这种传统却继续抑制着马基
亚伊奥利画派的整个绘画生涯；这是对户外采光技巧内在充分的价值宣告。莫
奈直接在户外完成绘画作品且不需要起草图；即毫无疑问他的画布的大小将不
会受到任何的限制。当然，这样的想法超出了马基亚伊奥利画派的理解，尽管
莫奈可能直接研究大自然的价值。例如，法多里多年来为许多工作室中大型画
作都准备一个小的草图，或者用大量的户外写生习作中的某种元素来研究工作
室中一副大型的绘画创作。显然他不会喜欢，甚至难以理解印象派的做法。事
实上，与当代法国艺术的所有接触中，马基亚伊奥利画派他们对法国艺术的印
象只是停留在十九世纪 30 年代。后来在他们的绘画生涯中，被库尔贝的画作所
吸引，而且在这个相对传统的参照系中，他们自己也一直在不停的工作。

4.2.2 交流与影响

1859 年，德加经常出入于米开朗乔罗咖啡馆，也参与到那些围绕着艺术和
政治的激烈争论中去，就好像印象派过去常聚集在巴黎咖啡馆讨论艺术与政治
一样；博尔蒂尼于 1867 年前往巴黎参加世博会，在那里深受库尔贝与马奈作品
的影响，同时，与德加建立了深厚的友谊；法多里于 1875 年前往巴黎，在那里
被马奈与柯罗的作品深深的吸引。1875 年至 1890 年他一直呆在法国作画，1890
年后回到佛罗伦萨度过了晚年；1861 年，马尔迭利继承了他父亲在卡斯蒂利翁
切洛留下的一个片庄园，他花了很长一段之间在那作画。在 1862 从伦敦和巴黎
访问回来后，他时常邀请画家到他的庄园里做客，因此，马基亚伊奥利画派中
的许多优秀艺术作品就是在这里完成。从 1867 年起，他在艺术评论和政治领域
中从事新闻工作，但到了 1878 年，由于他陷入了财务困境所以被迫逃离债务而
前往巴黎，在那里他与德加和毕沙罗建立了深厚的友谊。当他回到意大利后，
仍然保持与巴黎影响派的艺术家们密切的联系。
在 19 世纪 60 年代和 70 年代早期，马尔迭利的艺术作品反映了当时意
大利人对当代法国艺术的概念。在这些年中，现实主义是他们进步艺术中的最
后的一个措辞，不仅库尔贝而且巴比松画家都在这幅旗帜下轻易地聚集起来。
在这方面，即使是机灵的和接受性强的马尔迭利也无法克服由于强大的地方性
经历而强加给他的审美局限。28
1863 年他首次前往巴黎，他对柯罗，米勒和库尔贝的绘画充满热情。而他在那
年的落选者沙龙中（Salon des Refuses）首次看到了马奈的作品并让他感到
“丑陋”与“矫揉造作”。1868 年是马尔迭利的第二次巴黎之行，相比第一次
巴黎之行，这次更进一步地打开了他对当代欧洲艺术最新趋势的视野。30
直到 1878 年他的第三次出国旅行，在与马奈、德加和毕沙罗等艺术家的密
切联系下，马尔迭利才开始产生了全新的艺术看法。 他对这些看法的逐渐觉醒
过程可以通过他在巴黎逗留前，中和后期三个阶段所写的关于当代艺术的文章
来追溯。早在 1878 年春天，作为几家意大利出版物的官方通讯记者，前往巴黎
参加了世界博览会（Exposition Uniberselle）的开幕。 在他到达巴黎不久之
后，他开始寄回一些文章给《意大利日报》（Gazzetta d'Italia）和《II 复
 苏州大学本科生毕业设计（论文）

兴运动》（II Risorgimento）等报刊，马尔迭利并没有将他的评论限制在博览
会上，而是试图报道城市中每天发生的一些非官方的艺术事件。例如，五月初，
他寄回了一篇有关福莱（Faure）出售的收藏品的文章，其中收集了柯罗的 13
幅油画，迪普雷（Louis Dupre，1789-1837）的 3 幅油画，迪亚兹（Narcisse
Virgilio Diaz，1807-1876）的 6 幅油画，马奈的 3 幅油画，万沃隆（Antoine
Vollon 1833-1900）的一幅油画和博尔蒂尼的六幅油画。31
正如上述所提到的，马尔迭利的审美仍然非常偏向于巴比松画家的，且对
他的作品表示了热烈的赞许。马奈的作品在 1863 年给他留下了“丑陋”的印象，
所以在这 15 年里，他对马奈的喜爱并没有上升得太多。
但对于马尔迭利来说，马奈的绘画若 “作为对现代现实主义的肯定”是很
有价值的；但作为纯粹的绘画，他觉得它们是可怜无能的。马奈的《好博克 \埃
米尔贝洛的肖像》（Le Bon Bock \Portrait of Emile Bellot）图，他认为这
幅画缺乏坚定和轻松感，并抱怨说：“周围的空气不应该与那个好酒鬼般红
润 ” ， （ "I'aria non circonda come dovrebbe la figura rubiconda di
quel buon bevitore,"） 而对马奈另一副《歌剧院前厅》（the Foyer de
l'Opera，1873）对那些穿着黑色外套的人， 他则说“他们似乎是用鞋油制成
的
”（"sembrano fatti con la cera da scarpe”）。根据马尔迭利的评论，他
认为马奈的这些画完全缺乏微妙的色调变化与技巧。32 马尔迭利在国外的最初
几个月里，寄回国的另一篇文章中表明了他一直选择他所关注的画家作品。在
这一点上，我们必须认为他是相对缺乏批判精神的。
在第一次印象派展览四年后，他被自己称作“伟大的法国现代学派”
（grande scuola moderna francese）所吸引，其中包括德拉克洛瓦、米勒、
卢梭、德康、迪亚兹、弗罗芒坦（Fromentin ，1820-1876）特罗扬、柯罗、库
尔贝等艺术家。33 现实主义仍然是他的最终标准，虽然他意识到他喜欢的艺术
家之间的风格存在差异，但对他来说浪漫主义和现实主义之间的区别是模糊的：
德拉克洛瓦，杜普雷，卢梭，米勒和弗罗芒坦。他认为，他们的手被真理的寻
求 者 紧 紧 地 握 住 （ “ si tengono tutti per la mano come cercatori del
vero”）。34 然而，在他自己的批评方式中，马尔迭利仍然是一位浪漫主义
者。在他看来艺术家对大自然的热爱仍然是一个影响艺术家作品质量的因素。
因此，在特罗扬的画布前，他小心翼翼的为我们指出这位艺术家“他非常喜爱
动物，并住在农舍之中。”（ "amava moltissimo gli animali, e viveva
come in mezzo ad una cascina."）35
不到一年后，在巴黎逗留结束之际，我们发现了马尔迭利兴趣上的根本性
变化。他不再去参观巴比松画家的展览，而是对 1879 年 4 月初在巴黎开幕的第
四次印象派感兴趣。他现在认识到莫奈是年轻现代艺术家的典范，同时他能够
对马奈和德加特有的现代性与“真正的”印象派的现代性进行恰当的区分。38
此外，他不再倾向于将艺术视为艺术家对大自然的热爱或作为社会抗议的表达。
他现在担心的是更纯粹的形式问题，他将关注点和视觉感受的即时性说成是一
种积极的艺术价值。他写道，“ 从那幸福的眼神中”，印象派画家已经设法感
受到折射光线的闪光和微光，且他们“享受着所发现的愉悦之觉，却忍受着在
实践中的折磨与艰辛”（"godendo tutte le sensazioni piacevoli di una
scoperta, soffrendo tutte le torture e le fatiche della
applicazione.”）这种审美转变的根源可以追溯到机灵与接受性强的马尔迭利
 苏州大学本科生毕业设计（论文）

在巴黎一年中对新事物的接触。他被德斯布丁（Desboutin，1823-1902）和来
自意大利的老朋友占多梅内吉介绍给那些聚集在“新雅典娜“（ Nouvelle
Athenes）上的艺术家，这个群体都是最具修养的知识分子，他很快被吸引到这
个圈子里，他逐渐与马奈和德加的关系变得亲密起来。41
此外，1867 年通过佛罗伦萨移民到巴黎的早前马基亚伊奥利艺术家德 ·尼
蒂斯，为马尔迭利提供了巴黎有关的知识和文化生活。在由德·尼蒂斯举办的
每周晚宴上，尼蒂斯设法结合了巴黎商业艺术界并成功地得到了前卫先锋派的
社会认可。在这里马尔迭利不仅能与艺术家见面交谈，还能与几位与印象派团
体有关的作家，如佐拉，杜兰蒂（Edmond Duranty，1833-1880，法国记者与艺
术评论家）和龚古尔（Edmond de Goncourt ，1822-1896，法国小说家与艺术
评 论 家 ） 。 42 在 他 新 相 识 的 朋 友 中 ， 他 与 卡 米 尔 · 毕 沙 罗 (Camille
Pissarro，1830-1903)之间的友谊关系似乎已经建立起来，而正是通过毕沙罗，
这位意大利评论家才有了他对印象派和他们的艺术审美的理解。43
马尔迭利随后极力地与佛罗伦萨的画家们分享他自己对印象派绘画热情的最新
收获，但收效甚微。 例如在 1878 年 9 月，马尔迭利说服毕沙罗将他的两幅油
画图、图送到佛罗伦萨参加普洛莫德利切年展（the annual Promotrice ）44
通过给家中朋友们的信，马尔迭利努力为毕沙罗的油画作品做好接待准备。他
建议意大利艺术家仔细研究这两幅作品，并要求他们照料并鼓励出售这位法国
人的作品。马尔迭利写道：“焦虑地介绍印象派图片的时候，佛罗伦萨人会很
容易地理解这些图片：““我希望你们看到这些艺术家试图达到这种效果的奇
怪方式之后对你们是有用的，这将会引起你们之间的很多讨论。”45 然而，他
的这些努力都是徒劳的：毕沙罗的画作并没有售出，佛罗伦萨的“前卫派”对
它们的接待确实非常冷酷。
作为佛罗伦萨美术学院十年教授的法多里对这些作品缺乏传统绘画的色调
和造型感到震惊，并公开宣称他认为这些画是混乱且褪色的，而且他不喜欢它
们。马尔迭利受到这种反应的困扰，写信给从巴黎回到家乡的法多里，迫切地
说服他要更宽容并试图使意大利艺术家相信马基亚伊奥利和印象派之间的基本
目标具有相似之处。在这封重要且具有启迪作用的信中，马尔迭利问法多里：

如果没有印象的话，你去年送去普洛莫德利切展览的那幅画是什么
样 子 的 ? 那 幅 在 都 灵 出 售 的 《 骑 兵 冲 锋 》 （ Carica di
Cavalleria，1877）图，如果不属于一个印象的话那是什么？印象派画家
们是用色调而不是轮廓来探讨他们最终作品的，就像迭·蒂沃利他在佛罗
伦萨的那段时间一样他也没有完全使用马基亚的技法。在他们的绘画中，
他们总是寻找一种轻盈而明朗的色调；另一方面，我们将这种斑点看作是
明暗对比，这也导致了一些非常好的效果产生。然而，在那个时期产生的
杰作，如你的《樵夫》（Boscaiole，1878）展现出的黑暗色调，这种黑暗
色调也只是盛极一时，即使在迭·蒂沃利的作品中，他也仍然是我们中的
一员......我承认，如果一个目光短浅的人，如果一个人把他的鼻子顶在
印象派画的画布上，他也什么都看不懂；他就像我曾经那样，对这种类型
的外在效果感到惊讶，但是如果这种技术的奥秘令我感到惊讶的话，我并
不会嘲笑它；相反，它会让我更深入地思考，以至于我现在决定推荐给你，
这就是：你可以反复的欣赏毕沙罗的画，并且抛开一切的先入之见，也没
有人会认为这是一个笑话；你会渐渐地看到那些你最初的糟糕印象也会随
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之改变，而且，在大多数情况下当所有的虚构绘画寄生于展览中，这些画
作犹如窗户一般，把户外的光线引进来。46
马尔迭利试图以马基亚的绘画术语向法多里介绍印象派绘画的效果与整体
色调。马尔迭利暗示，在 1850 年代末和 60 年代初的迭·蒂沃利时期，对于佛
罗伦萨人来说，人们追寻的效果就是强烈的明暗对比，并且这些画作也随之产
生了—— “那轻微的黑色色调”。但对于现在的马尔迭利的审美口味来说，太
过黑暗且老套。[27]
不少马基亚伊奥利画派的大师在 70 年代以后也直接用印象主义画法，与法
国交流密切。在当时欧洲各国，能把现实主义于印象主义这两股新美术潮流兼
收并蓄又创造性地加以发展的荣誉，可以说只有意大利画派当之无愧。西尼奥
里尼首倡以点彩刻画城市风貌图，后来又溶以印象主义笔法，无论是画佛罗伦
萨的贫民窟还是英国工业小镇的住宅区图，他都能以生动鲜明的笔触反映现代
社会民众生活基层生活的实况；阿巴蒂也擅长以阔笔强光抒写基层群众，在记
录其劳苦辛勤的同时还带以一丝诗意，所以他们的作品被目为 19 世纪意大利艺
术的高峰图。反映着意大利画坛和法国印象主义密切联系的还有上述所提到的
占多梅內吉（Zandomeneghi，1841-1917），他自 1874 年后即长住巴黎，在那
里他与印象派的画家不及而遇，尤其是毕沙罗、西斯莱、德加等画家。他的作
品多次在巴黎展出，如他的作品于 1870 年与 1880 年分别在印象派展览中展出，
艺术评价家 Huysmans 是他的热心支持者。且其画风保有很大的意大利特色，例
如他笔下的巴黎舞场酒厅之景又缤纷的色彩却保持稳定的构图，情调接近于马
基亚伊奥利画派图。虽然他一直在巴黎工作直至死去，但与意大利马基亚伊奥
利画派一直保持着紧密的联系。
他自 1874 年后即长住巴黎，多次参加印象派画展，但画风又很有意大利
特色，例如他笔下的巴黎舞场酒厅之景又缤纷的色彩却保持稳定的构图，情调
接近于斑点画派图。
到 19 世纪末，相当于法国印象主义风起云涌之际，意大利也出现了一位
从 印象主义之中 脱胎 换骨 另辟新天 地的大 师塞 甘蒂尼（ Segantini，1858-
1899）。他出身贫寒，学艺时也因经济困难缀学，但他却立志终生为农民做画，
晚年迁居阿尔卑斯山脉山区农村，以雪山农牧之景如画，在西方绘画中独树一
帜。他吸取了印象派用色鲜明、效果强烈的特点，又多用逆光空远之景，配以
凝重的笔触和安详的构图，在描画高山景色和农村风景上特具一番朴实朗爽的
意境和深沉温厚的情调，因此 19 世纪的意大利艺术最后是在塞甘蒂尼手上得其
人文诗意的回归，这在欧洲后印象主义的潮流中可说独一无二。

第 4.3 节 其他艺术风格的影响

4.3.1 欧洲社会日本风的盛行

自浮世绘流入西方，东西方绘画艺术进行了一次大规模的交流，在西方传
统绘画中刮进了强劲的东风，促进了西方绘画的新发展，开拓了西方现代绘画

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The Macchiaioli as “Proto-Impressionists”: Realism, Popular Science and Re-shaping of Macchia
Romanticism,1862-1886
 苏州大学本科生毕业设计（论文）

的新篇章。18 世纪后半叶起，西方艺术家们纷纷从古典主义学院派艺术的枷锁
中挣脱出来，他们尝试并做起各种艺术实验，他们还从与西方传统艺术语言截
然不同的非西方艺术中寻求灵感。浮世绘在日本人看来虽微不足道，但它的工
艺性、装饰性和世俗性，却是西方现代主义艺术家们所追求的艺术理念，“西
方现代绘画的一个重要特征就是从错视的三维空间效果的追求回归到了对平面
性的效果的经营上，认为绘画性由此得以落实。这一概括相当中肯地揭示了现
代绘画发展的一个重要方向。”
19 世纪初的日本是一个施行了 200 年闭关锁国政策的国家，只有一个名为
“出岛”的小岛对欧洲商人开放——这些“欧洲商人”也仅限于为数不多的荷
兰人。不过，在 1868 年明治维新之后，日本结束了长期的国家孤立状态，日本
重新对外开放，并开始从西方进口先进技术，包括摄影和印刷技术，其艺术品
和工艺品也开始在世界上广泛传播——而欧洲就是传播的主要地区。从主观条
件上来说，一方面，日本的浮世绘艺术家是以绘画谋生的，而版画的无限复制
属性也使得作品的广泛流通成为可能，同时其价格也并不昂贵。另一方面，日
本的木版画浮世绘成为许多西方艺术家的灵感来源，并风靡欧洲。当时的法国
艺术家正在寻找突破传统的方法，浮世绘的艺术作品线条概括、简练，颜色明
亮、纯粹、鲜明，平面平涂的装饰技巧，构图不受空间透视和立体的约束以及
具有裁剪效果，大胆直敛的内容情调，夸张的肢体表情富有戏剧性张力，作品
中还体现了留白、对比、平涂等许多东方绘画的技法和理念，它的这种与众不
同的艺术特质，正是法国艺术家们寻找的可以突破传统的激进因素。于是，浮
世绘的表现手段很快就被欧洲的艺术家们“为我所用”了——著名的印象派与
后印象派。需要注意的一点是，日本艺术对西方的影响不是局部性的，除却法
国的艺术家，其他西方艺术家也或多或少地受到了影响。

[28]
4.3.2 日本风格对马基亚伊奥利画派的影响

虽然现今已发表了许多有关日本版画对 19 世纪的影响的研究，但没有一个
人试图对它的现象进行系统的研究，特别是关于意大利绘画。通过意大利一些
零散的艺术文献中，我们了解到艺术家对日本或日本艺术的喜爱，但是这些文
献是残缺不全的，也没有人完整的评估日本艺术对意大利艺术的影响。
列蒂（Francesco Netti，1832-1894）（其实际评论被翻译成下文）对日
本艺术对几位意大利画家的影响有积极的评价，其中包括马基亚伊奥利画派的
一位画家，西奥尼里尼。维托里奥·皮卡（Vittorio Pica，1862-1930，意大
利艺术评论家）关于描写日本艺术的著作很有见地，但出现在 1894 年至 1901
年已经相对较晚了。甚至在 1914 年后期，他出版了一本关于德·尼蒂斯生平和
作品的长篇著作，在这本书中，他吸引了读者关注德·尼蒂斯画中描绘的维苏
威火山（Mt. Vesuvius）和与葛饰北斋（Hokusai）相似的富士山（Mt.Fuji）
景色。皮切尼（Enrico Piceni，1901-1986）也在他最近的一篇文章中提到关
于德·尼蒂斯作品，他在 1883 年为玛蒂尔德·波拿巴（Mathilde Bonaparte）
公主设计的一款以日本风格设计的粉丝的彩盘，皮切尼也多次提到，从 1867 年
德·尼蒂斯在巴黎那些年起，日本艺术对德·尼蒂斯的影响。

28[]
Nancy Gray Troyer. Telemaco Signorini and Macchiaioli, Giapponismo: A Report of Research in Progress.
College Art Association of America, 1984. 66(1):136-145
 苏州大学本科生毕业设计（论文）

在这个画派中，西尼奥里尼是最常出远门旅行的一员。在 1860 年，他曾两

次到访巴黎。在 19 世纪 70 年代末至 80 年代，他几乎每年都去巴黎与伦敦。由
于他经常到外旅行和多次与国内外艺术家接触，成为了意大利与北欧、英国等
国家之间保持联系的桥梁。他在当代的文献记载中作为一种快速的催化剂出现，
把他所能掌握的艺术新趋向吸收后，再将信息传递给其他人。德·尼蒂斯在 19
世纪 70 年代与其他大多数欧洲艺术家一起以致他对日本版画非常熟悉。因此，
不必惊讶于在他的作品中发现某些元素可以反映了他对十八世纪晚期至 19 世纪
早期日本版画的正式构图的应用，更不必惊讶于在当代文学中发现他的名字被
最早提及日本对意大利绘画的影响：列蒂对 1877 年那不勒斯艺术展的回顾。
列蒂是一位画家和艺术评论家，他曾被任命为意大利 1867 年世界博览会委
员会的成员，这使他于 1866 年前往巴黎。他正式参加博览会的组织工作肯定会
使列蒂更了解这个让大众都着迷的日本的展览。然而，他最初接触远东艺术的
时间早于他在那不勒斯时作为艺术学生的年代。在意大利所有的城市中，那不
勒斯因其作为一个重要的海港作用而成为对外开放最具影响力的城市之一。同
时，它拥有研究东方学问的最长传统，从 1732 年开始与中国学院一起通过各种
行政改革扩大其整体范围，直到它成为目前意大利大学体系中最重要的东方研
究中心。在 1867 年巴黎世界博览会结束十年之后，列蒂对意大利艺术家作品的
评论是鉴于他们对日本影响的反应，考虑到以上所有相关的事情，这些评论时
值得我们关注的。
列 蒂 在 开 始 他 的 讲 述 时 ， 他 提 到 了 米 凯 蒂 （ Francesco Paolo
Michetti，1851-1929）的一幅名为（ Corpus Domini ）图的作品。他写道，这
幅画的主要反对意见是关于艺术家不受空间透视限制，或者滥用透视。所有的
人物似乎都同样清晰，并排列在画面上。他注意到展览中其他作品缺乏深度，
他认为这样的效果并不是因为缺乏能力，更不是因为对视角的无知，相反的，
这是一种坚定的意向去描绘这种绘画可能有一个目的和一个可成功获得的视野，
可以取得实质性的进展。他在一段很长但值得充分引用的段落中，将新方法与
传统绘画的方法区分开来。
在古代大师的绘画中和大部分现代绘画中......画面的和谐取决于一个或
多或少的暖色调，它作为整个画面的基调，并支配整个画布而不是取决于每个
物体独立的颜色。根据这种情况，这种底色将会使渗入画面中的其他任何颜色，
他们在画面中将起到一个中和、消弱或者增强的作用，并且它会在无意中降低
画面的整个色调（明度）。现在有些画家会说：这种获得和谐的方法是一种人
为的手段。在自然万物中，一切都是和谐一致的，因为所有的事物本身都有自
己的颜色；如果这种颜色在绘画中作适当的复制，那么这种和谐也将出现在画
面中。于是，接着就有了另一种不同的研究：对以前爱过的橙色的憎恶；被逐
出调色板的沥青；对黄色的看法持有争议；深受冷艳色彩的影响，有时像马赛
克一样分开；在日本绘画中，几乎没有什么投影以及光源面，这是日本绘画的
典范，整个色调具有日本当地的特色。这就创造了白色的帝国——除了重要的
白色没有其他基调是可以接受的，没有其他的画布比白色的画布更纯洁。在一
些作品中，可看出人们对黑色的恐惧是如此之大，以致它变成了一种真正的恐
慌，我可以列举一些关于这种透明即模糊颜色的展览的小型画作，它们看起来
被四层薄纸所覆盖；而另一些画作是如此的朦胧，以至于如果有人在上面呼吸，
画面就会消失。
看这幅画（图），一开始很难相信它具有所谓的日本灵感。这当然不是我
 苏州大学本科生毕业设计（论文）

们以前所看到的并且已经学会接受的日本对法国艺术，尤其是在那些后印象派
的大胆尝试中的影响。这是日本风格的另一种形式吗？或者，列蒂描述的透明
即模糊的色调是否受到日本对惠斯勒的柔和色彩和/或 19 世纪 70 年代莫奈的蒸
汽油画的影响？是不是所有的这些艺术家或多或少的都以类似的方式对相同的
感知刺激做出反应？在马基亚伊奥利画派的许多画作中，起初所向往的巴比松
浪漫主义已经变成了一幅人物被安置在强烈的白色背景的场景，画面的色彩强
烈而清晰，若隐若现的投影被投射出来，并且一改以文艺复兴时期的透视与空
间关系的标准。如果这些画是日本艺术影响的结果，那么可从更大的程度上怀
疑这个画派的大部分作品已经收到日本艺术的影响。在这幅画中，建筑背景是
通过柯罗的颜色而构图形式是借助一张或多张照片来绘画而成的，这是西尼奥
里尼一个相当标准的街景模式。这个画面的构图似乎是以一个点的视角来描绘
的，但仔细观察就会发现，这里所有的对视角都会聚在一起并且没有一个单一
的消失点。
差总结

第 5 章 马基亚伊奥利画派的地位与遗产

第 5.1 节 曲终人散——画派的瓦解

罗伊·麦克马伦曾说，尽管“斑点”画派激烈地反对意大利绘画的现状，
画出的却还是神话和历史，坚持“着眼于现实，立足当下，不可自命不凡……
他们，像那些随处可见的的乡下画家一样，总是落后于先锋带来的革命”。
1880 年以后，马基亚伊奥利画派逐渐失去使他们结合一起的灵感和探索实
践的一致性而引起他们作品的质量急速下降。这个群体本身一步一步地走向瓦
解——拉斐尔·赛尔内西在 1866 年、阿巴蒂在 1868 年相继去世。迭·蒂沃利
于 1864 年去伦敦定居，丹科拉长期离开意大利，西尼奥里尼、马尔迭利和切乔
尼（1886 年逝世）经常短期外出。不久意大利酒弥漫着一种新的“现实”倾向，
即便是法多里或莱加这样有才能的人也抵制不住。这两位艺术家在遭受孤立、
被人误解、又为当时意大利文化的普遍衰退感到沮丧的情况下，仍继续创作出
一些不逊于他们的顶峰时期的作品。在那个世纪的末年，法多里在蚀刻版画的
简练，生动的绘画特色中找到新的纯诗意的独特表现方式，他以此有力地表现
了他对意大利社会的幻灭和烦恼。生硬粗糙的自然主义和悲观主义是那些年欧
洲的美术和文学作品的标志，他的 166 张蚀刻版画作为一个庞大、统一的绘画
作品，显然与当时的这种气氛相适应。

第 5.2 节 马基亚伊奥利画派的地位

上述已提及早期切乔尼、马尔迭利与西尼奥里尼这三大意大利艺术评论家
对马基亚伊奥利这一画派所编著的大量学术文章与报道，且对今日有着不容忽
视的影响。他们奠定了马基亚最初的美学原理，肯定了马基亚伊奥利在意大利
 苏州大学本科生毕业设计（论文）

绘画史中重要的地位，并为后来的研究者提供了具有重要价值的文献。由布劳
德（Norma F. Broude）（美国艺术史学家）的《马基亚伊奥利是“原始印象
派”: 现实主义、通俗科学、并重新塑造了马基亚浪漫主义，1862-1886》这一
重要文献中，作者整理出 19 世纪 60 年代和 70 年代马基亚伊奥利画派的不同影
响，对切乔尼、马尔迭利的思想进行了严密的修改和整理，同时，也是为了追
溯在切乔尼与马尔迭利以及其他后期的记录者中关于马基亚原始的概念经历了
重大的理论转变的这一过程。
第一份对马基亚伊奥利派的站得住脚的评价见于莫雷利的文章，此人是唯
一的、曾对当代法国绘画影响作出充分评估的意大利的意大利评论家。早在
1879 年，在一次令人难忘的有关印象派中的讲演里，他把马基亚伊奥利比作印
象派，虽然他承认二者之间在相对价值上的差异。二十世纪初在《呼声报》的
推动下对这些托斯卡纳艺术的苛求的兴趣发展起来了。1913 年奥斯卡·吉利亚
（Oscar Ghiglia）（法多里的学生）发表了一份精细的法多里作品目录，他是
第一位能认清马基亚伊奥利派真正价值的评论家。随后在 1920 年至 1927 年间，
索菲奇（Ardengo Soffici，1879-1964）和一些艺术评论家发表了一些深入探
讨的文章，它们在准确估价方面至今仍不失为主要的依据，而它们之所以重要
在于他们力图在当代欧洲文化的背景中去估价 19 世纪的意大利艺术。在本世纪
20 年代里，意大利出现对“原始性”爱好的风尚，人们对马基亚伊奥利派的兴
趣也是其表现形式之一。譬如，法托里被赞扬为”对论战和理论无兴趣”的
“文盲” “纯粹的画家”。对马基亚伊奥利派作品这样的解释竟然发展到从它
的某些特点 （例：它那简单明了的内容和非文学性的题材）上看出原始的朴素
和纯洁的标志，几乎是超历史的要素，按照延蒂的说法，简直可以通过神秘的
生物学根源把马基亚伊奥利画派的绘画联系到十五世纪意大利的美术。不顾文
杜里（1925）的警告，采取这样立场的评论家在认定这些托斯卡纳艺术家具有
所谓的“原始” 性格的基础上，把马基亚伊奥利派作品评价得比印象派还高。
1929 罗贝尔托·隆吉（Roberto Longhi，1890-1970，意大利史学家）用一篇
引起争论的、生动而机智的短评来回答了这些夸大和谬见，后来在他的《论述
印象派与意大利风格》（1949）一文中又加以发挥。但是，他走到了另一个极
端，过分贬低了这一派艺术的重要意义，即它在创造性地深化欧洲写实主义的
某些方面，确已尽其能事。最近，像安娜·玛丽亚·布里齐奥（Anna Maria
Brizio，1902-1982，意大利史学家）乔尔乔·卡塞尔弗朗科（Giorgio
Castelfranco，1896-，意大利艺术评论家），兰贝尔托·维塔利（Lamberto
Vitali）等这样的一些评论家，对马基亚伊奥利派的贡献作出了公允的评定，
这是有几次展览会为佐证而足资威信的评价。这些展览是：第六届罗马四年展
（1952）；展出了 19 世纪末期艺术，其中也包括他们的作品；在里窝那和佛罗
伦萨举行一次法多里画展（1953）；马基亚伊奥利绘画最近的两次展出，即一
次在罗马国家现代美术馆（1956），另一次在纽约美术美术馆联合会
（1963）。
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第 5.3 节 马基亚伊奥利画派对意大利艺术流派影响

5.3.1 西尼奥里尼与未来主义[29]

马基亚伊奥利这群佛罗伦萨艺术家，他们曾参加过复兴运动并定期开会讨
论艺术和政治。他们因围绕着社会和工业化的问题而聚集在一起，并于 1860 年
开始稳步地展开现实主义工作。“马基亚伊奥利”这个词翻译为“标记”或
“斑点”。“马基亚”一词也暗示了地下革命者的秘密活动。像大多数受到广
泛赞誉的现代主义者一样，他们的艺术也为社会提供了政治评论，包括缺乏积
极的民族主义。马基亚伊奥利画派有时将意大利人描绘成守旧传统的人，他们
支持改革和认为需要人们不断的与时俱进。
从 1909 年开始，一群来自米兰的艺术家自称为未来主义者，他们以许多与
马基亚伊奥利画派相似的方式批判意大利社会。然而，他们的绘画技巧与艺术
技巧更加抽象、政治趋向更为极端。马基亚伊奥利和未来主义者他们都认识到
社会中类似的挑战，但后者呼吁的变革得更为激烈; 他们就像马基亚伊奥利画
派这样推动了技术和工业化的发展，而且以战争和无政府状态为手段来创造新
的意大利。
西尼奥里尼是马基亚伊奥利画派中最有名望的艺术家之一，他在 1901 年通
过艺术评论和文学等文章中主张应为意大利提供更好，更现代化的未来。他批
评了 1852 年至 1901 年的绘画中现有的阶级体系，并在各种杂志上发表政治和
艺术评论 如《新欧洲》[The New Europe]和《艺术期刊》（The Artistic
Journal）16 西尼奥里尼不仅是一名艺术家，同时也是艺术评论家，在文学政
治中是一个具有争议的声音。在 1873 年的维也纳博览会上他为捍卫现实主义艺
术而进行的一次评论中，西尼奥里尼敢于鼓励人们应欢迎“新兴社会尚处于起
步阶段的新理念，并接受未来艺术的命运，这种未来艺术的命运可能会与过去
的所有传统脱节。”17 他对艺术和文学的影响一直延续到未来主义的时代。19
世纪 90 年代，自称为人道主义社会主义者？（humanitarian socialist）的贾
科莫·巴拉（Giacomo Balla，1871-1958）已经是被公认的艺术家。他曾在都
灵托里奥·埃马努埃莱二世（Vittorio Emanuele II，1820-1878）父亲建的阿
尔贝蒂娜学院（the Academia Albertina）学习，受著名的复兴主义英雄维托
里奥·埃马努埃莱二世的政治影响。1895 年，24 岁的巴拉搬到罗马，在那里他
结束了自己的职业生涯。巴拉在 1910 年加入未来主义运动之前，由于他常年四
处旅行，相比其他未来主义者，他的艺术创作更广为人知。
马基亚伊奥利画派和未来主义者之间的联系可以建立他们在意大利北部相
似的社会背景。此外，西尼奥里尼直接影响了巴拉，如他们类似的政治抱负和
生活轨迹。 从建立马基亚伊奥利画派到他去世时，西尼奥里尼在艺术界已经赫
赫有名，如他那些文学作品与艺术作品。他与巴拉的作品曾被多次展在同一个
展览上，他们相似的艺术风格，在很大程度上加深了他们之间的接触与影响 。
1893 年，西尼奥里尼出版了一本关于讽刺政治的书籍——《在米开朗乔罗咖啡
馆 的 讽 刺 漫 画 家 与 讽 刺 漫 画 》 （ Caricaturisti e Caricaturati al Caffè
Michelangiolo），这本书引起了整个国家的报纸社关注。巴拉对此特别感兴趣 ，

29[]
Melissa Ann Bush. Macchiaioli and Futurismo. Brigham Young University – Provo, 2016(03)
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他也被吸引到政界，并在职业生涯初期担任起讽刺漫画家。巴拉搬到罗马后，
他很可能通过罗马期刊和报纸上发表的文章，接触到西尼奥里尼的政治声音。
同时，他的作品唤起了巴拉对政治和艺术观点的关注。出生于都灵的巴拉早在
1893 年他的作品就一直不停的在 promotrice 上参展，1895 年巴拉和西尼奥里
尼的作品一起在都灵的 Promotrice 展出，因此，巴拉在这次展上开始接触到西
尼奥里尼的作品。此外，西尼奥里尼和巴拉都参加了 1899 年的威尼斯双年展，
1902 年在都灵每四年举行一次的展览上也同时展出了他们的作品，这次展览主
要是向去年去逝一年的西尼奥里尼大师致敬，其中一个展区挂满了西尼奥里尼
将近 250 幅作品。而巴拉的作品仅在与西尼奥里尼展厅两个房间不到的距离展
出。随后，两位艺术家的作品都在 1903 年的威尼斯双年展上展出，这是西尼奥
里尼逝世两年后的展览。因此，毫无疑问西尼奥尼里的作品对巴拉产生的直接
影响。而这些展览对马基亚伊奥利画派最后一位代表人西尼奥里尼来说是一个
机会，他无疑影响了未来主义的第一个创始人——巴拉。
另一个认为西尼奥里尼影响巴拉的原因是在 19 世纪 90 年代他们都绘制了
现实主义和印象主义风格的作品。虽然这些绘画形式在 19 世纪中叶的欧洲很常
见，包括马基亚伊奥画派在内的许多艺术家，但巴拉是唯一一位从事这些绘画
风格的未来主义艺术家。在他早期的未来主义作品中更偏爱现实主义风格。因
此，这种相似的绘画风格或者他们相同的兴趣加强了巴拉在艺术创作上效仿西
尼奥里尼的可能性。西尼奥里尼是一位喜爱交际的艺术家，与远在巴黎和伦敦
的朋友、甚至是文学上的竞争对手都保持着密切的联系，甚至是文学竞争对手。
他热衷于制造机会与其他艺术家和文人接触，所以西尼奥里尼可能会通过共同
的兴趣和共同的朋友在各种没有确证的场合上与巴拉接触。还有另一个相信马
基亚伊奥利画派影响了未来主义者的理由。它并不没有经常被强调，实际上，
某些未来主义者对马基亚伊奥利画派甚是欣赏。1914 年未来主义其中一位艺术
家翁贝托·薄丘尼（Umberto Boccioni，1882-1916）表示，除了未来主义，马
基亚伊奥利画派是“现代意大利艺术唯一的希望之光”。 另一位未来主义画家
卡洛·卡拉（ Carlo Carrà，1881-1966）则哀叹批评家没有把更多关注力在马
基亚伊奥利画派上。在 20 世纪 20 年代，批评家马西莫·邦特佩利（Massimo
Bontempelli，1878-1960）认识到了马基亚伊奥利画派和未来主义者之间的联
系，并指出这些 19 世纪的这些意大利画家“拥有为未来主义者创造新的神话，
寓言的能力，并成为时代的英雄”而未来主义的画家们则有“继承与传播这一
精神的任务”。
西尼奥里尼和巴拉都尊重卡尔·马克思（1818-1883）共产党宣言（1848）
的社会主义理想中所认为资本主义制度中存在财富分配不均而导致的社会问题。
西尼奥里尼对意大利社会有一小群资本主义所有者和一大群不分享这种财富的
劳动者持批评态度。正如上述第三章所提到的西尼奥里尼画于 1864 年的《拖船
路径》（L’alzaia\The Tow Path）（图），反映了社会阶级不平等，贫富差
距等现实问题。类似的描述可于巴拉于 1904 年画的《工人们的一天》）（A
Worker’s Day）（图），在一个更现代的环境中，强调了在乏味的工作中人们
疲累的状态。这幅画是一个静止的画面，除了他那有具有经验的、分散性的笔
触之外，没有任何动态感。 而这快速、分散的笔触可以被解读为一种具有破坏
神秘与平静场景的力量。工人们的一天从工作、吃饭、回家中结束，巴拉作为
一个人道主义社会主义者，他热衷于观察人们在一天工作中的变化与周围环境
对他们的影响。当在米兰及周边地区引入灯具时，把无产阶级的工作时间又延
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长了。 在这幅画中，灯光是温和的，明亮的光线似乎在它周围渐渐消失。 然
而，在社会批判的角度，灯的发明反映了一个问题：劳动的剥削。在西尼奥里
尼的画作问世的 40 年后，现代化的艺术家仅仅给了人们一个不同的视角来反映
社会存在的问题。
1870 年的复兴运动结束了，但复兴运动仍然是影响这几十年来的灵感源泉。
因此，马基亚伊奥利画派和未来主义者都受到了复兴运动强烈的影响。一些当
代作家认为，在复兴运动结束之后意大利却没有统一，这也意味着革命从未完
全完成。 其他人则认为，由于意大利没有团结起来以致复兴运动注定是一场失
败的革命。西尼奥里尼和巴拉似乎都认为复兴运动并没有完成。复兴运动鼓励
他们采取可能被称为男性化的方式解决社会问题，并成为积极分子，参与战争，
同时呼吁人们需要通过关注艺术创作进行变革。意大利艺术史学家乔瓦尼·利
斯塔（Giovanni Lista，1943-？）和斯科特·谢里登（Scott Sheridan）表示：
“从历史上看，未来主义是源自于将复兴运动推向完成的意愿。”

5.3.2 法多里与莫迪里阿尼

从生前作品无人问津到死后声名鹊起和作品价格不断飙升，博物馆和个人
藏家竞相收藏，这一切都属于——莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani，1884-
1920）。二十出头便从故乡意大利来到了法国。巴黎蓬勃发展的艺术激发了他
的创作，他便留在那里，并度过了自己短暂的余生。但其性情仍根植于身上犹
太人和意大利的传统，每逢困顿，总渴望能重归故土。直到最后，他像一个流
浪汉一样躺在巴黎街头的诊所，临死之际仍思恋着意大利并用母语意大利语喊
起家乡的诗歌。
1906 年初到巴黎时，他不仅已在意大利学习美术、练习素描色彩多年，还
惊人地谙熟诗歌。没有哪个现代画家像他那样欣赏诗歌，或是如他一般深受哲
学影响。他熟读英语、意大利语和法语的著作：他读过雪莱、王尔德；熟记但
丁的《地狱》和《新生》卡尔杜齐在《野蛮颂歌》中爱国的雄辩；他能背诵波
德莱尔、兰波、尼彩和马拉美，也熟知柏格森那生气勃勃的哲学。爱伦堡曾说
“为其博学而惊诧。我想我从未见过哪个画家如此深爱诗歌”。
莫迪里阿尼与法多里一样，出生于意大利里窝那——“在至少两个世纪里
一直是犹太人最易于安居的意大利城镇，并孕育出了特有的犹太风格。这种风
格在艾比拉利亚·贝拿莫兹的书中得以保存，在莫迪里阿尼的画作中亦有迹可
寻[30]他的整个童年在里窝那度过，里窝那的童年让莫迪里阿尼为自己地中海家
族的博学、为犹太人所享有的平等和信仰自由、为托斯卡纳的文化艺术传统骄
傲。
1898 至 1900 年莫迪在里窝那最好的画室学画，首位老师是米克里
(Guglielmo Micheli,1866-1926)，是马基亚伊奥利画皮领袖法多里的学生。他
们用对比色块、细微的笔触，或者说“斑点”来表现光与影，描绘田园生活和
劳作时的迷人情景，阳光灿烂的风景和军事操练。如同他们效仿法国巴比松画
派与印象派画家一样，他们笃信户外写生和“严谨地研习自然和当下生活”。
在他指导下，莫迪里安尼虽未承袭其画风与取材兴趣（事实上，他毕生作品中
只有四张是风景画。）但显露出绘画上的才华，仅仅三、四个月便能画出相当

30[]
David Vital, A People Apart: The Jews in Europe,1789-1939(New York,1999),pp.61-62. Roth, History of the Jews
in Italy,p.348.
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水准的素描。1899 年的 4 月，莫迪热切的投入和迅速的进步让他的母亲尤为高
兴，他母亲写到“德多（即莫迪的昵称）彻底放弃了学业，除绘画外什么也不
做，但他整天都在作画，每天都带着不懈的热枕，这让我惊讶也让我着迷。如
果这样还不足以让他成功，也就无能为力了。他的老师很喜欢他，而且，尽管
我对此一窍不通，但看起来，对于一个只学了三四个月的人来说，他画得不是
太差而是相当好。”
一个同学描述了他们所用的特殊方法：“德多在画炭笔素描……褶布衬托
的一件静物；这些素描的技法在于将画纸用火烧过几分，用烟熏的部分作为中
间色调。法多里看过这幅素描，也很喜欢。“不久莫迪里阿尼就不再接受米克
里陈旧的教学，转而自辟蹊径。有一次他被误当做流窜的小贩：“每到周日他
们都会在吉诺·罗米蒂的画室碰面，画裸体写生，逐渐，他们不再和米克里一
同绘画，都自行离开在乡村作画……一次，两个人肩背着画箱穿过田野时，一
个农妇问他们有没有梳子卖。”
保存下来的莫迪里阿尼这一时期的作品，有一副完成于 1898 年的炭笔半
身侧面《自画像》图。脸庞的右侧上了很重的阴影。他一头黑色短发，深色眼
睛，表情严肃，个性十足。1898 年所绘《托斯卡纳风景》图，朦胧而颇带感伤
采用了点状瘢痕的画风。画中，一条路，形似宽广的灰色金字塔，切过两块三
角形的秋日田野，增加了景深。画面右边是一间孤零零的农家瓦房，左边一棵
枝繁叶茂的大树，路的远端几间小屋七零八落。远处，浓云压着起伏的山脉。
乔治·特拉克尔，一位和莫迪同时代的奥地利诗人，在其《出自深处》一诗中，
描绘一幅类似的阴霾景象：有一片留茬在田地落下一阵黑雨；有一颗棕色大树
孤零零竖立；有一阵呜呜作响的风吹向空茅屋；这个黄昏多么凄凉。另一位同
时代人，奥地利表现主义画家席勒（Egon Schiele，1890-1918），表达了同样
的世纪末的哀思，写道：“在盛夏深刻地感受一棵秋树，沉心于此。我就是想
画出这种忧郁。”[31]
1901 年 5 月，在旅行的激励下莫迪里阿尼与好朋友奥斯卡·吉利亚（Oscar
Ghiglia，1938-）在佛罗伦萨共用一间画室并投入年过 70 的法多里门下图。出
身于工人家庭的法多里，精力旺盛却又沉默寡言，只接受过很少的教育，他
“所知有限，无学者傲气，几乎不曾离开过托斯卡纳家乡”。但就如在第三章
中对法多里的一生画作所做的评述那样，他是 19 世纪晚期意大利画家中，最多
产，也是“最具艺术个性”。在 82 岁时娶了第三任妻子。莫迪里阿尼对里窝那、
国内政治和意大利艺术传统的看法和法多里相近。法多里在自传中表达了对家
乡的热爱，甚至是渴望：“里窝那的居民都是好心的意大利人，总是乐施好善，
尽管有缺点，我也爱他们并一直以自己是里窝那人而自豪。”他还表示了对政
治腐败的极度厌恶和疏远——这种观点在莫迪里阿尼后来和伊利亚·爱伦堡的
谈话里的到了回应：“我生活的这个世纪，充诉着无比的堕落、虚伪和欺诈，
鲜有的几位真诚、友爱、勤奋的人反成了受害者，与我一同被扫入深渊；我会
与他们一道被拖入泥潭淹溺致死。”最后，他强调说，只要不盲从，当代的意
大利画家还是可以从 14、15 世纪的大师们身上汲取养分、获得灵感的：“往日
的艺术家，那些 15 世纪的 14 世纪的意大利艺术家还有拉斐尔、列奥纳多、多
纳泰罗、米开朗基罗和其他人总等我们去欣赏、去热爱、但永远不要去模
仿。”[32]

31[]
Norma Broude，The Macchiaioli, The Italian Painters of the Nineteenth Century(New Heven,1987),p.202
32[]
Broude，“Giovanni Fattori”, The Macchiaioli, pp. 185;196;242;248.
 苏州大学本科生毕业设计（论文）

与那些在日暮西山的艺术学院里因遵循守旧刻板教学的老师相比，法多里
给了他的学生更多的自由、更宽松的环境。他激励独创而不是娴熟地模仿，鼓
励他们自主地绘画而不是苛以厉责。在他的授课的自由裸体画学院（ Scuola
Libera di Nuodo）里，学生们仍然遵循传统的课程安排。他们从摹画古代铸像
和古典铸像开始，然后临摹美术陈列的古代大师的画作，在画室中写生模特，
学习绘画的基本技法，学习透视，并用剖开的尸体学习解剖学。在佛罗伦萨呆
了几个月之后，莫迪里阿尼变得烦乱不安，感觉自己在法多里那里已经学不了
什么东西了，他和吉利亚为此起了争执——吉利亚忠于老师，并在 1913 年出版
了一本关于他的书《乔瓦尼·法多里画作》
莫迪里阿尼艺术生涯早期的大部分作品都已失传或是被销毁了。他在里窝
那、佛罗伦萨和威尼斯学画，但他自 1901 到 1907 年间的全部作品只留下了 8
幅平庸之作，其中 7 幅时女人画像，最有意思的一幅是《一个女孩的小幅画
像》（1904-1905）图，用了马基亚伊奥利的绘画技法，写实主义的风格。女孩
坐在一张直背椅上，背景饰以花卉，穿着一条深色裙子、一件白色斑点的宽松
衬衫，袖子蓬松，双手交叉放在膝上，长发在头上盘起。她看着左边，相距甚
宽的双眼颇觉伤感，带着一丝细微、神秘的微笑。
值得注意的是，除去法多里，莫迪里阿尼没有向任何一位 20 世纪初在意
大利作画的成名艺术家求过学。不管是在他接受正规的学术训练时，还是在此
之后，他拒绝了占据意大利画坛一个多世纪的现实主义风格。从这一点来说，
他遵循了传统的学艺之路：学习、反叛、挣扎、胜利——除了他生命短暂，未
能走到最后一步。最后也由于他饮下的混了兰波和洛特雷阿萌、尼彩和邓南遮
的鸡尾酒，早已流淌在了他的血液中，不知何时就会爆发。这些危言给了他绝
对的自由，也怂恿着这个母亲的儿子，而巴黎，则改变了他，将他引向了一条
自我“毁灭”之路。
只活了 35 岁的莫迪像同龄的一批画家一样，以动人的魅力、耀眼的才华、
狂热的工作风格，甚至用自毁和早逝，变成了一个无法忘记的故事。死后的莫
迪声名鹊起，同时也让人们对这绘画天才印象深刻，并发现了他那独特的个性。
莫迪无疑超越了毕加索，康迪斯基，尤特里洛，苏东，夏加尔这些“古怪”的
作品，并与之不同。因为在他的血液中流淌着强大的文艺复兴与马基亚伊奥利
画派的绘画技法。他的经历、他的热情、对哲学和文学高深的造诣、对意大利
艺术的深厚了解，这些都从未让他从过去中解放出来。莫迪里阿尼从未遗忘过
他的故乡——里窝那；他是如此地敬爱与崇拜他那位伟大的老师——法多里。
在他巴黎最早期的作品中仍然可以看到马基亚伊奥利技法与文艺复兴时期艺术
研习影响的痕迹。

第 5.4 节 对欧洲艺术流派的影响

5.4.1 19 世纪美国绘画

19 世纪美国画家与马基亚伊奥利的关系：艺术家包括萨金特（John
Singer Sargent）、英尼斯（George Innes）、Winslow Homer 等人都在意大
 苏州大学本科生毕业设计（论文）

利佛罗伦萨、罗马、那波里等地接受过培训，萨金特主要生活在欧洲，并与马
基亚伊奥利画派的美学有着紧密的关系。[33]

“美国收藏中的 19 世纪绘画”1 这次展览试图从美国人的角度调查 19 世纪的

绘画，这本身应该引起美国公众的极大兴趣。因为自 19 世纪以来，只有德国人
超过了许多在罗马，威尼斯，那不勒斯或佛罗伦萨度创作多年的美国艺术家。
其中许多人都深受意大利同时代人的影响，这反映在他们自己的画作中。 例如，
温斯洛·霍默（Winslow Homer，1836-1910）在佛罗伦萨逗留期间受到了法托
里的影响，他在意大利留下的许多素描作品都作为法托里的作品出售。因为在
19 世纪的意大利是所有艺术家向往的圣地，因此，在我们的世纪之初，人们就
更加难以忽视这些被忽视和遗忘的东西。
这里发现的 19 世纪意大利绘画来自三个起源：由意大利移民带来并由他们
的后代继承的绘画作品; 在 20 世纪初在美国举行的国际展览中直接购买的后期
作品; 这是在盛行旅行期间获得的绘画作品。然而在过去的四十年中，许多这
些画作已经回归到意大利。他们被意大利艺术品经销商以非常低廉的价格收购，
因为这些作品在这些没有市场，而在意大利，它们的价值一直在不断上升。尽
管存在这种现象，但这里仍然有大量 19 世纪时期的画作。[34]

33 ]
[ Susan Johnson.The Macchiaioli: Reflections on the practice of plein air landscape painting. Art History
Research Paper, 2011(7)
34[]
Annie-Paule Quinsac. Nnineteenth Century Italian Painting in America: A Traveling
Exhibition.
 苏州大学本科生毕业设计（论文）

5.3.2 西尼奥里尼与列宾

无意中看到的图片，觉得这两幅画有很大的联系，还在搜资料中
苏州大学本科生毕业设计（论文）

结论

参考文献

致谢

文献综述

附录