中央音乐学院教材

3
穿人民音乐出版社
 中央音乐学院教材

曲式与作品分析
（修订版）

吴祖强编著

本书荣获1987年国家教委
全国高等学校优秀教材奖

人民音乐出版社
 图书在版编目（CIP）数据

曲式与作品分析/吴祖强编著.一2版.一北京：人民音
乐出版社，2003. 6
中央音乐学院教材
ISBN 7- 103-02719-6

I .曲…口.吴…m.①曲式-分析-高等学校-教材

②音乐-作品-分析-高等学校-教材 N. J614.3

中国版本图书馆CIP数据核字（2002）第104290号

责任编辑：陈荃有
责任校对：颜小平

人民'音婚心版发行
（北京市海拳区翌R路Nig。岫 码：100036）
HttjJ：//www Ueopl^ftiusic*om
E-mail • c^»yneht@m6iUsic com cn

、新华书店北京发行所择销
北京隆悬伟业印刷有限公周印刷
】孳P张
2003年6月北京第二辱20.好年1月北京第2次印刷
印数：5,041—11：060册 定价：20 20元
版权所有IB版必究
凡购买本社图书，如有缺页、倒装等质量问题
请与本社出版部联系调换。电话：（010）68278400
 说 明

(-)本教材系本院作曲系、音乐学系、指挥系本科的曲式
与作品分析专业课的教材之一。
(-)本教材的主要章节经过中央音乐学院曲式与作品分
析教研室成员讨论，初稿曾经由1961年夏季在北京举行的高等
音乐院校教材会议专门小组审议。编著者参考讨论和审议中所
提出的意见，对原稿进行了一些修改.
(三)关于我国民族音乐的曲式和作品分析 ，另有教材。

中央音乐学院
1962年1月
 a 次

第一章绪论一-一音乐作品中内容和形式的关系以及内容和

曲式的关系.............................................................................................................. 1
—音乐作品的形式和音乐作品的曲式的
§1.概述—
不同含义............................................................................................. 1
§ 2.内容和曲式的关系 ........................................................................................ 4
§3.音乐作品内容的含义................................................................................... 8

第二章音乐的表现手段.............................................................................................. 10
§ 1.概述................................................................................................................... 10
§2.音乐的基本表现手段................................................................................... 12
§3.有关整体性表现手段的几个要点 ........................................................ 31

第三章一部曲式—
—乐段及其组成部分........................................................ 45
§ 1.概述................................................................................................................... 45
§2.动机、副动机和乐节的划分 .................................................................. 46
§3.乐句的划分—
—乐段实例分析............................................................. 53
§4.有关乐句、乐段绪构的基本问题—
—乐段的分类
及其特征......... .................................................................................................... 74
第四章单二部曲式..................................................................................................... 87
§ 1.概述................................................................................................................87
—单二部曲式实例分析……89
§2.单二部曲式中的乐段特点—
§ 3.单二部曲式的分类和基本特征........................................................... 99
§ 4.古二部曲式................................................................................................ 106

第五章单三部曲式................................................................................. 111
§ 1.概述.......................................................................................................... 111
§2,有再现的单三部曲式实例分析 ...................................................... 113
§ 3.有再现的单三部曲式的分类和基本特征 ................................. 126
§4.没有再现的单三部曲式 ...................................................................... 135

第六章 复三部曲式及复二部曲式.................................................................... 142

§ 1.概述................................................................................... 14
§2.复三部曲式实例分析........................................................................... 143
§3.复三部曲式的分类和基本特征...................................................... 151
§4.复三部曲式的变形及介于单三部曲式与复三部曲式
之间的中间型尚式................................................................................ 155
§ 5.复二部曲式................................................................................................162

第七章回旋曲式.......................................................................................................... 166
§ 1.概述.......................................................................................................... 166
§2.回旋曲式实例分析................................................................................ 168
§3.回旋曲式的分类和基本特征........................................................... 184
§4.与回旋曲式相类似的曲式.................................................................189

D
第八章变奏曲式.............................................................................................................. 192

§1.概述.............................................................................................................. 192
§ 2.变奏曲式实例分析................................................................................... 194
§3.变奏曲式的分类和基本特征............................................................. 204
§4.二重变奏曲式.............................................................................................. 207

第九章奏鸣曲式.................. ................................................................................... 210

§ 1.概述................................................................................................. 210
§ 2.奏鸣曲式实例分析........................................... 213
§3.奏鸣曲式的基本特征及曲式各部分的结构 ............................. 258
§4.没有展开部的奏鸣曲式........................................................................ 284
§ 5.奏鸣曲式在协奏曲中的应用............................................................. 290

第十章 回旋奏鸣曲式................................................................................................... 301

§ 1.概述................................................... 301
§2.回旋奏鸣曲式实例分析........................................................................ 303
§3.回旋奏鸣曲式的基本特征...................................................................315
§4.回旋奏鸣曲式结构的特殊类型 ........................................................319

第十一章套曲曲式........................................................................................................ 323
§ 1.概述..............................................................................................................323
§2.组曲套曲（古组曲和新型组曲）........................................................325
§ 3.奏鸣一交响套曲............................................................................................. 340
§4.多乐章的大合唱（康塔塔）和清唱剧—
—大型的声乐、
器乐套曲................................................................... 369
第十二章 单乐章的混合-自由曲式 ................................................................... 377
§ 1.概述.............................................................................................................. 377
§2.单乐章混合-自由曲式实例分析........................................................ 380
§3.有关单乐章混合-自由曲式的兀点结论........................................ 397

后 记.................................................................................................................... 400
附：繁体字版前言.............................................................................................................. 402
再版后记.................................................................................................................................... 405
 第一章绪 论

音乐作品中内容和形式的关系
以及内容和曲式的关系

§1.概述—
—音乐作品的形式和音乐作品
的曲式的不同含义

由于不同的作曲理论基础课程的分工 ，按照教学大纲的规定，本课
的重要任务之一是讲授音乐作品的曲式结构，并以传统曲式体系作为课
程进行步骤的依据。因此，必须首先弄清楚什么是曲式，曲式是如何产
生的以及如何获得发展。这里牵涉到许多美学和音乐史的问题,例如包
括音乐作品在内的、艺术作品内容和形式的总的关系，以及对包括音乐
创作和演唱、演奏在内的，音乐文化发展在不同时期、不同阶段的概况的
分析。这方面我们不拟做深入探讨，也不准备重复艺术概论及音乐史等
课程的内容，只简略地研究一下与本课直接有关的若干基本问题。根据
本课的性质,这里着重研究属于形式范畴中的有关曲式的一些问题 。但
是，这些问题不能离开美学上内容和形式的基本概念来进行探讨。总的
说，音乐作品的内容和曲式的关系也仍然属于内容与形式的一般关系
问题。
简单说来，音乐作品的合于一定逻辑的结构便称为曲式。曲式由每
首作品的内容所决定，并努力与内容取得统一。这里必须区分音乐作品
的“曲式”与音乐作品的“形式"两个不同的概念，曲式不等于形式，而只
是形式的一部分。因此，要谈音乐作品中的曲式，必须先从整个形式谈
起。如果扩大到形式这个概念来谈的话，我们首先应强调，形式总是努
力与内容取得统一。包括音乐作品在内的一切优秀的艺术作品，在内容
与形式的统一中，内容永远是主导的因素。
列宁的几句话可以用来说明艺术作品（包括音乐作品）的内容和形
式的关系:“形式是本质的。本质是具有形式的。不论怎样，形式都还是
以本质为转移的……"①这里所谓“本质"即可理解为内容。
那么,什么是艺术作品的形式呢？任何艺术作品的形式都应该是指
用以具体表现它的内容的、该种艺术所特有的表现手段的综合。音乐是
依靠听觉来感受的，是音响和时间的艺术,在音乐中这些特有的表现手
段是：曲调的音高关系、节奏、和声、速度、音强、音色、主题发展、曲式结构
等等，一首音乐作品通过特定内容的要求,按照一定的逻辑来综合各种
表现手段,便构成了这首作品的形式。如果这样来理解，便可以认为:每
首作品都有它不同的形式。
但从这些无数的不同形式中，我们仍然可以找到若干典型的规律。
这些规律是在音乐创作的历史上逐渐产生的，在一定的历史时期和不同
的地域、民族中得到群众的承认而形成的。苏联著名的作曲家和音乐理
论家阿萨菲耶夫说过，音乐形式是“考虑群众的感受的规律性和为了揭
示音乐的内容而把音乐加以合理的组织，这里说明了重要的两点:1）这
“合理的组织"是为了揭示音乐的内容。2）由于这“合理的组织”符合群
众的“感受规律性”，从而使他们理解了作者企图表达的内容。这样，音
乐形式便产生了积极的作用，有了生命力：它表达了内容,并将内容传达
给听众。

① 列宁：《哲学笔记》，人民出版社,1957年版，第125页。
 “规律”便是从这些“合理的组织”中整理、归纳出来的，传统曲式的
一些结构原则也是由此而来。因为“合理的组织”不只一种。同时，群众
对音乐的某些“感受规律性”也受着不同的社会环境、生活条件、民族习
惯、语言特点、文化水平等的影响而各有不同。因此，他们的感受规律性
也不是绝对的，音乐典型形式的产生及其作用必须相对地来理解 。
属于音乐艺术所特有的，构成音乐形式的各种表现手段，上面已经
提到，是极为多种多样的。从它们的性质和产生不同的作用来区别，大
致可以分为两类：
(-)基本表现手段 指曲调的音高关系、节奏、节拍、和声、调式、速
度、音强等，这一类表现手段在基本乐理及和声课中曾经进行过初步研
究，它们是构成音乐的基本要素。关于它们与内容的关系，这里暂不进
行讨论，下一章中和以后分析具体作品时都会谈到。
(-)整体性的表现手段 指主题材料，主题发展的逻辑处理，意即
为了准确地表达乐思，保证音乐作品形式上的完整、统一所必要的主题
以及整个作品的曲式结构。
具体些说，音乐素材有明确目的的合于逻辑的安排，在不同时间先
后出现，变化、发展的布局、处理，根据一定原则形成为若干典型结构 ，即
是我们所谓的曲式。 .
任何艺术作品的结构都是由几个,或一系列的个别部分 ，大小段落
组成的。这些部分、段落由总的内容发展统一联系，与整体不可分割，但
又都具有一定的独立性和完整性。小说、诗歌中的章、节、段落，戏剧中
的幕、场,绘画中的局部构图等等都是如此。音乐作品也是这样，总是根
据艺术整体的构思分成个别部分、段落，在音乐发展的时间过程中，乐思
(首先是通过主题来表达)得到展开,或出现矛盾对比冲突，使听众获得
总的印象,并引起他们感情上的反应。
由于这种结构上段落的划分，使得我们有可能以某种图示来概括相
应的曲式结构。并以某种概念来代表某一类型的结构，例如乐段、单二
部曲式、单三部曲式、回旋曲式、奏鸣曲式等。必须强调指出：曲式绝非
音乐作品的简单结构图式，而有其更深刻的意义。研究曲式不能离开作
品的内容,单靠结构公式“作曲”只是一种枯燥的机械练习，从这里当然
也可以取得某些技术上的“成就”，但没有内容，形式便是僵死而没有生
气的，这样的音乐作品自然也不能动人，因此不能算是真正的艺术。

§ 2.内容和曲式的关系

在音乐的全部表现手段中，曲式结构是本课要着重进行研究的部
分。在对它们进行仔细研究之前.首先拟以实例简单地说明以下三点 ：
（一）曲式结构是由内容决定的；（二）多种的曲式结构源于多样的生活
内容；（三）曲式结构的发展和变化是由于内容的变化而来。
（一）曲式结构是由内容决定的例如群众歌曲中常常采用一种由
领唱、副歌组成的二部曲式结构，便是由于这类歌曲往往具有群众性的 ，
概括某种包含集体意义的思想、情绪的内容。这种曲式结构便于表达这
样的情绪和内容。这种写法比起乐段反复的民歌分节歌有了发展。与
此类分节歌相比较，由于曲调的一段陈述力量不足，因此需要再次的补
充，使得内容的表现得到充分发挥，以达到感情的高峰。领唱、副歌结构
的歌曲多段反复时，则由于副歌的歌词往往不变,使得某一思想得以不

断强调，突出了群众的意志和力量。至于将这类歌曲处理为独唱加齐唱
或领唱加合唱，则都是为了取得更大对比以加强音乐的效果，和全部齐
唱一样，并不改变这种曲式结构的呈示一补充（或展开）的原则。
以某些有明确情节要求的音乐作品为例，更易于说明它们特有的曲
式结构形成的原因。情节是更具体的''内容”,说明情节能在曲式结构上
起决定作用,也能间接说明内容对曲式结构的一般决定作用。例如何占
豪、陈钢作曲的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，那里曲式结构服从表
达情节的要求，曲式结构中主题的对比、发展的层次安排和多段组合的
特点都由此而来。
（二） 多种的曲式结构源于多样的生活内容 前面谈到的一点，事实
上已答复了这个问题。在音乐创作中存在多种多样的曲式结构并非偶
然，这些曲式也不是凭空出现的。正因为生活内容极其丰富多样，都要
求有表达它们的适当的完整形式，因此便产生了历史上形成的比较典型
的、单一形象的、多种形象并列的或矛盾冲突的大型、中型或小型的各民
族类似或各具特点的曲式结构。乐曲结构的多样性是没有止境的，曲式
学上所归纳的典型曲式并不代表乐曲的所有可能结构。事实上，当我们
试着分析一些具体作品时，便可发现，即使在同一种典型曲式中也包括
丰富的多样性。举民歌中最简单的一部曲式结构为例，便可找到由一
二、三、四或更多具有不同特点的乐句分别组成的不同结构。由于反映
生活内容的多样,各种相同结构之中又有具体区别。
附带说一下,在本课中不可能广泛地探讨一切存在的曲式结构，我
们将只着重研究典型的曲式结构。典型的曲式结构是从音乐创作的历
史上逐渐形成的，概括了一些最重要的经验。从过去的实际创作来看，
它们具有相当程度的普遍性，对目前来说，也有借鉴、启发和实用的
意义。
（三） 曲式结构的发展和变化是由于内容的变化而来如果仅就一
种带有普遍性的曲式结构来加以研究，从而发现其中包含各种不同的类
型或变形，追寻其原因，总是由于内容发生了变化，因此对结构有了不同
的要求。一般说来,在音乐创作中，形式的变化往往落后于内容的变化,
新的内容在开始时往往不得不借用旧的形式来表现，例如革命的内容从
借用一般的民歌表现形式到逐渐产生具有一系列特征的革命群众歌曲 ；
19世纪在欧洲开始出现的标题音乐,将大量的文学作品作为音乐创作的
内容,他们从借用典型的奏鸣曲式等开始，发展到以单乐章混和、自由曲
式为其结构的特点。内容力求取得与它相适应的形式，艺术家为此付出
巨大的劳动,音乐作品曲式结构的变化便也由此产生。
就全部曲式而言,从简单到复杂，从原始到高级的发展过程，除了由
于经验积累，技巧日臻完善等都帮助了曲式的完美、提高之外，主要还是
由于要表达的内容日益丰富，刺激、推动了曲式结构的发展和变化。我
们不难找到一部曲式和二部曲式，二部曲式和三部曲式之间，简单曲式
和复杂曲式之间的各种联系以及发展、变化的关系。单就某一曲式来
说:如回旋曲源于领唱带副歌的轮舞歌曲 ，它与单二部和单三部曲式都
有联系；18世纪形成为舞蹈性的器乐曲，整个规模变大;古典乐派成熟时
期,音乐由于更多表现内心情感而更带主观性，为了使情绪内容贯串发
展，产生了连接部分用以消除各段的隔离性，形成了更统一的整体；由于
内容丰富,单一乐段构成的主部便改为单二部或单三部曲式，主题各次
再现时也有了变化;到19世纪，由于音乐作品中更强调矛盾冲突（这具
有时代特点），甚至有时改变了传统的舞曲性质；内容的丰富引起主题、
插部之间对比性的加剧，有时出现某一插部的再现因而具有了副部主题
（第二主题）的特点，但又非奏鸣曲式。回旋曲到回旋奏鸣曲的形成过程
以及前面提到的单乐章混合-自由曲式的出现等也都可以说明 ：形式的
发展是历史的必然现象，形式必须符合时代生活对作品内容提出的新的
要求。
得到了以上三个结论便很容易得到第四个结论，这第四个结论对我
们更加重要，那便是:根据新的内容来大胆改革旧的曲式或借鉴历史经
验来创造新的曲式都是正常现象。但这种创造和革新，当然应如阿萨菲
耶夫所说是“合理的组织”，并须得到听众的承认，得到历史的承认。
强调内容对形式的决定意义，并不抹杀形式（曲式也如此）对内容的
积极作用。这还不仅因为内容与形式之间的基本关系是内容必须通过
形式来表达，内容如果离开形式同样也不能存在，而且形式对内容的影
响还具有更为广泛的含义。例如：形式越完美，内容的表现便可能越深
刻，作品的艺术感染力便可能越强，而当形式不符合内容的要求时，便往
往会破坏内容或降低作品的艺术感染力。还必须提到，某一内容和某一
形式之间的关系并不是绝对的.一种内容不是只有一种表现形式，不同
的适当形式可以从不同角度来表现同一内容；另一方面.从艺术创作的
历史上来看（音乐创作也是如此），如前面所提到的，形式的发展往往落
后于内容的发展，这除了说明内容与形式的关系中内容是主导这一特征
之外，也说明了形式在艺术创作发展的过程中具有相对的稳定性，像音
乐作品中一些典型曲式的存在便明显地体现了这一特点，其原因是在于
曲式的构成除了内容的直接决定作用之外，形式逻辑（美学上的）的一些
原则也对它有所影响，音乐虽然主要是通过鲜明的形象来反映社会生
活，从而被称为“形象思维”的艺术，但由于音乐作品需要深刻、准确地表
达思想和感情，也就并不排斥"逻辑思维”的作用。在长时期的音乐创作
实践中，逻辑思维因素的存在，有助于若干切合音乐艺术表现特点的 、具
体的乐思陈述和发展规律的形成。这也正是典型曲式之所以带有一定
普遍性因素的原因之一。也正由于这个缘故，在一定条件之下，新内容
可能借用旧的曲式（或引申为形式）来表现，曲式的发展虽然往往落后于
内容的发展，但曲式所具有的相对稳定性这一特点，使得在一定条件下
仍能不失其表现的作用。此外，由于大量具有普遍意义的形式的存在,
往往也还可以影响并丰富所表达的主题思想和内容。一方面，作曲家为
了深刻地表达思想、情感，顽强地追求完美的艺术形式（包括曲式）；另一
方面，有普遍意义的形式（包括曲式）的出现和存在，又能够帮助创作的
发展。譬如说，当解决了前一时期被认为在音乐作品中某些方面的内容
无法表达的困难之后，往往能启发作曲家敢于并能够更深刻地表现广泛
反映生活的内容。
 因此，认真研究并细致掌握传统曲式是十分必要的。这不仅具有继
承前人的经验，学习这方面的基本的技能和知识的作用，也具有在革新、
创造时有所根据和借鉴的意义，特别是借鉴前辈大师们勇于革新、不断
创造的精神。
总的说来，形式（包括曲式）源于内容而产生，反过来又对内容发生
积极作用和影响。在新的历史条件下，新内容和旧形式之间往往出现矛
盾，可能在旧形式基础上革新形式，也可能在旧形式启发下创造出新的
形式（如从单一主题曲式到多主题曲式，当然，这种创造是有过程的），从
而推动并丰富了音乐创作。这便是我们所理解的音乐创作中的内容和
形式的辩证关系。

§3.音乐作品内容的含义

最后还必须明确，音乐作品的内容究竟是什么？音乐作品的内容这
一概念包括何种含义？特别是对没有歌词的音乐作品，即对纯器乐作品
来说，应如何理解它们所表达的内容？
我们认为，应该比较广义地来对待音乐作品的内容这一概念。音乐
艺术主要是通过表现思想感情并取得听众思想感情的共鸣来发挥作用。
音乐作品的内容可以包括现实社会和历史事件的概括，典型人物的性格
和外界环境的刻画，集体或个人的某种思想、感受和内心活动的表达。
自然,它们都必须符合音乐的表现特点。如此，音乐作品的具体内容根
据不同情况，可能意味着一种发展着的“情节。一个比较概括的乐思;也
可能只是某一种或几种情绪和意境。对于不同内容的不同的社会作用
和艺术价值的评价则是另外的问题。不能将音乐作品的内容和其他艺
术,特别是和文学作品的内容作相同的理解和要求。如前所述,音乐的
思维和表现方法与诗歌、戏剧、小说有显著不同，即使是取材于文学作品
的音乐创作，也往往不能是原来文学作品的内容和情节的简单的“音乐
说明”，而常常是根据音乐表现的特点予以重新概括和发挥 ，从而使这一
文学作品的内容转化为和音乐作品乐思发展的规律相适应的 、音乐作品
的内容。
深刻理解具体音乐作品的内容还必须和作品产生的历史时代联系
起来，和作品的体裁、类型联系起来，和作曲者的世界观、风格及有关创
作方法、创作特征等联系起来。必须具有多方面的知识.特别是音乐史
及必要的文艺知识，必须熟悉音乐特有的表现手段，掌握一定的专业作
曲理论的知识和技能等。
曲式与作品分析课的任务，是在重点讲授曲式结构（包括乐思发展
的原则和手法等）的同时，培养较全面地分析音乐作品，正确理解作品内
容及其表现方法的能力。
 第二章音乐的表现手段

§1.概 述 ,

在第一章中我们曾将各种表现手段分为两类,第二类表现手段的研
究将贯串于我们全部课程。这一章我们将着重谈有关第一类表现手段
中的一些基本概念。这些表现手段虽在乐理等课程中已经接触过 ，但仍
有必要从不同的角度出发来理解它们。因为下面进行具体的曲式研究
和作品分析时都和它们有密切的联系。
属于第一类的表现手段主要有以下这些：（一）曲调的音高关系（曲
调线）；（二）调式、和声、调性；（三）节奏；（四）节拍；（五）速度；（六）音
区;（七）音强;（八）演奏（唱）法;（九）音色;（十）织体。
已经谈过，构成形式整体的音乐的表现手段是多种多样的，必须着
重指出，虽然将它们区别开来讲解，但在音乐作品中它们却是综合在一
起发挥作用的，况且有些表现手段在本质上彼此就很相近。例如在音乐
作品中节奏总是在一定的节拍条件之下起作用的，而节拍又常常是由该
作品中的基本节奏结构而决定;又如在节拍和速度的关系中，节奏本身
就必然包含有速度的因素，无法设想有不包含速度的节奏;音区的选择
对音色有很大的影响（当然，这一章里要谈的主要是人声与器乐的不同
音色以及不同乐器的不同音色），人声的多种区分,一组同类乐器的乐音
从低到高，甚至一种人声或一种乐器本身所发出的不同音色也往往
是由于不同音区所引起的；严格说来，音的强弱也影响到音色。这种
表现手段彼此间性质上的相近，说明了它们之间关系密切。而更重
要的是：如果一种表现手段离开了另一些表现手段的“协作”，往往就
不可能获得艺术上应有的感染力。例如在所有表现手段中极为重要
的音高如果脱离了丰富的节奏因素，便成为僵死、缺乏生命的东
西了。
任何一种表现手段都难于、或根本不可能孤立地去表达内容，在具
体的音乐作品中，所有的表现手段互相依赖，构成一个不可分割的整体，
听众在接受一首音乐作品的时候，也是将它们综合接受来获得完整的总
的印象的。
在多声部音乐中,各种表现手段的作用能得到更充分的发挥，在单
声部的曲调范畴中，各种表现手段也已有可能结合为多种多样的形式来
表达特定的内容。
曲调（即旋律）是一个完整的现象，是以一个声部表达的乐思.并常

常以它来体现音乐的基本内容。曲调是各种表现手段的统一体,它包括
音高关系、时间关系（即节奏、节拍、速度等）、强弱、音色和演奏法,在某些
情况下甚至包含它本身所暗示的和声关系以及曲式的最基本的结构。
曲调表达内容的能力正是通过这些手段的作用和它们的相互作用来实
现的。曲调离开各种表现手段而单独存在是不可想像的。曲调与其个
别表现手段的关系是整体与个别要素的复杂的辩证关系，它使所有的方
面（各种表现手段）服从于自己艺术表现的目的，但不能说它是各种表现
手段简单的总和，简单的数字算法在音乐作品中是不存在的。
音乐表现手段的个别与整体的关系以及它们相互之间的关系既已
明确，下面，我们将分别研究这些表现手段的作用和它们的本质。对这
些表现手段具有清楚的概念是重要的，因为不通过对这些构成音乐形式
的要素的正确理解，就根本不能正确地进行音乐作品的全面和深刻的
分析。
 §2.音乐的基本表现手段

下面分别来研究一下十种音乐的基本表现手段：
（一）曲调的音高关系曲调的音高关系是作为统一体的 、完整的音
乐形式中最重要的表现手段之一。“只有当人们把音高（音程）关系看做特
殊的表情特性来领会它、区分它和使用它再现时，才产生了作为人类的特
殊社会能力的音乐性和作为社会意识的特殊形式的音乐”（玛捷尔:《论旋
律》音高作为表现手段，与生活中音响的高低交替、特别是与语言的音
调高低抑扬有直接的关系，它与节奏一起是构成曲调的最重要的因素。
在音乐中的音高一般是通过音程来表现的 （滑奏是一种特殊的表
现方法），完整的音程系统的形成是历史发展的结果，是音高在音乐中
的科学概括的表现。
音程的连续构成了曲调进行的线条，即“曲调线"（或称“旋律线勺，
它是曲调上的音高变化（各种音程和进行方向）配置的相互关系，也即
是由此产生的曲调的“波浪”及其顶峰的相互关系，跳进和级进的相互
关系的体现。这种“线条”的进行是极其自由和多样的:从音域来说 ，它
可能不断地往上、下方开展，也可能长时间停留在几乎同一高度；从进
行方式上说,上升和下降可能是平滑的：
例1

云港民歌《小河淌水》
Andante
r~

也可能是急剧的:
 Moderate 山西民歌《想家:亲想在心眼1：》

可能是直线式的进行（见下面贝多芬《钢琴奏鸣曲》（）P・1。，No. 3 一
例），也可能是曲折式的：
例3

il排《前奏Ii» N。. 19

或阶梯式的:
例4

它依靠自己的内部逻辑，将不同的进行方式具有个性地综合在一
首曲调之中。一般说来，几乎任何一个曲调都是波浪式的 （一首完整音
乐作品总的进行线条往往也都是波浪式的），即由依次的、互相平衡的
上行和下行组成：比较大的音程常与比较小的音程交替 ；在一系列同一
方向的平稳进行以后，常有往反方向的跳进，或者在跳进以后用朝另一
方向的跳进或平稳进行来补上前一跳进所造成的音程间的空隙 ；也可
能是不符合这些规律的连续大跳或持续的平稳进行 。这些都由音乐要

表达的情绪内容来决定，也受演奏的乐器或人声音域条件的制约。
向上的进行（特别是时间较长、音域较广的进行）常用来表现情绪
的高涨，大多数情况下常伴随着渐强：
例s
贝多芬《钢琴奏鸣曲》op. 10, No. 3第-乐章

向下的进行（特别是时间校长、音域较广的进行）常用来表现从紧
张化为松弛，大多数情况下常伴随着渐弱：
例6

向音域上下方同时扩展,在体现情绪的激动上往往具有极其强烈的效果:
 例7

吴祖强、杜鸣心舞剧《鱼关人》中“一十四个伯美人舞”
Andante sostenuto

小幅度的上、下行交替构成平稳的波状进行:

例8

湖南民歌《唱得麻雀（拢来》

或粗涩不安的锯齿式进行:
例9

Moderato 内蒙古民歌《想亲亲》

■ ■■MB.

还可能有不构成音高变化的平行进行:

例10
丁善德《儿童组曲》中的“扑蝴蝶”

:=
以及环绕中心音（或支柱音）并结合上、下、平行三种方向的回转进行:

例11

由曲调线形成的曲调的波浪式进行及从而出现的曲调的高潮或低
落，特别是曲调的高潮或高峰的形成 ，大大帮助了音乐表现感情和激动
人心的作用，尤其是当它与某种节奏组织相结合之时，其表现能力是极
其丰富和多样的，可以帮助表达生活中种种复杂的情绪。
但是曲调线似乎只是音高关系的“量”的方面，音高关系只有同定
形的、系统的体系即同调式体系结合起来,才能获得真正音乐的意义。
必须区分曲调与非曲调（非曲调可能是曲调的原形），后者常只包含在
音高变化的曲调线中，前者则往往还包括在调式的作用之内。
（二）调式、和声、调性 乐理及和声学中都详细研究过它们的一
般基本问题，这里只着重谈一下它们作为音乐表现手段的作用。
调式是音乐思维的基础的重要部分，是音乐实践中的历史发展
所形成的音的（音高关系的）体系，它的表现力源于其中各音级运动
的基本形态。调式的体系中有某些音是活跃的、不稳定的，这些音的
进行或暂时的停顿，往往都意味着音乐构思的继续；有某些音则是稳
定的或较稳定的，具有更多休止、收束的性质。从不稳定到稳定，又
破坏稳定继续发展，这种不停的运动便构成了调式的音乐表现能力
的基础。
 调式中最稳定的音是主音，其他各音级与主音有不同的从属关
系，稳定的程度各不相同。一般说来，主音上下方的纯五度音对主音
有相当强的支持力，因而在调式结构中作为比较稳定的音也得到强
调。但即使是这些音，其稳定性也不是绝对的，在具体音乐作品中它
们都受到其他表现手段（符合于内容要求）的多方面影响，例如伴以
急促的节奏或不协和的和声往往可以剧烈地改变它们的稳定的
“本性”。
调式是极其多种多样的，不同民族、不同时期形成各种不同的调式。
在音乐的民族风格中，无论是在曲调或是在和声上，调式都起着极其重
要的作用。前面谈过,在一般曲调构成中的音高关系里便包含曲调线和
调式两个方面，在具体的音乐思维上前者受后者约束。
和声在调式基础上产生，极大程度地丰富着音乐的表现力，各种稳
定性与不稳定性的和弦（协和与不协和 ）以及在某一调式体系中不同级
和弦的不同特点和作用，具有形象上概括的能力。例如在下例中所表达
的胜利、凯旋般的辉煌气概，在各种表现手段中，和声这一因素起着巨大
的作用：
例12
 和声在描绘方面也有丰富的可能性，如下例所体现的寺院钟声的
效果：
例13

和声不仅配合曲调及其他因素在表达内容情绪上发挥巨大作用 ，在
构成终止式使曲式段落分明、逻辑清晰上也具有极大意义。总的说来,
和声具有功能和色彩两方面的作用。
在一首较复杂的音乐作品中，常常遇到多种调性的对置及各种
转调、离调等等。新的调性的出现往往造成音乐作品中新的紧张性
和新的矛盾，并产生多种色彩变化。音乐作品中的调性关系是深刻
表达内容的重要手段。调性的相互关系在一定程度上类似和弦的相
互关系，音乐作品中主调和其他所有调性的对照上，主调使其他调性
向自己集中，调性关系上的稳定与不稳定性也源于此。调性对比成
为音乐发展的重要推动力量，加强音乐的矛盾变化，获得更完满的终
止，使作品的乐思发展达到更鲜明的结论。如下例所表现的，由于调
性变化所获得的效果：
 多尔玛托夫斯基词、肖斯塔科维密曲《保卫和平之歌》（郭沫若译诃）

我们是生命保卫 者， 要永远消灭战 争， 我们要

团结万 国， 爱 护和平一条 心!

（三）节奏 节奏是音乐中极其重要的表现手段，曲调脱离了节奏也
正如脱离了音高一样,是根本不能存在的。节奏的特点还在于它具有一
定程度的“独立”的可能，有的时候即使不依靠其他某些较重要的表现手
段的协作也能发挥作用,例如不能发出明确音高的打击乐器，仅仅奏出
富有表现力的节奏也能使人激动。
节奏作为表现手段的重要作用是在于能给曲调以鲜明的性格 ，具有

强烈特点的节奏使人易于感受并且易于记忆，这大大有助于音乐形象的
确立。一首音乐作品的曲调，常由于具有特征的节奏而使它如浮雕般突
出于其他伴奏声部之上而成为主要曲调即所谓“主旋律"：
 不同的节奏具有不同的艺术表现作用。节奏还可以被广义地理解
为整个音乐作品中段落的比例平衡关系。
（四）节拍在音乐作品中，节奏向来是和按照轻、重、抑、扬的周期
性交替将乐音分组（称为“音组”）构成的所谓“节拍"相联系的，并受节拍
的约束。节拍作为重要的表现手段是由于音组即小节中的强弱拍的现
象而产生的。小节中强拍上的音常有支持或引导的作用,弱拍上的音则
常处于附属的地位，仅在某些特殊的情况之下能改变这种状况,例如出
现切分节奏或在谱上特别注明给弱拍上的音以强调等。
不仅小节中的各拍有不同强弱，各种不同的小*
节单位也有不同的强弱关系。选择不同的节拍，原; J J I
次强次弱
J
「 强

因之一便是由于音乐强弱拍的安排往往影响音乐的 j j
弱

情绪。例如选择普拍子或是头拍子便可说明这个问强房

题。从时间长度来看，务拍子的一个小节可以划分为两个*拍子的小节,

但强弱拍的关系便完全不同了（如右图示）。
 此外,和声在帮助造成强弱拍或强弱小节的感觉上可以起很大的
作用。
在节拍和曲调线以及节奏的关系中，在某些特殊条件下，有时使得
节拍停止了规律的强弱拍组织的作用，而服从于曲调节奏的特殊变化,
构成不同节拍的小节交替：
例16

桑桐《内蒙占民歌1：题小Nil 中的“悼歌”

（五）速度速度即音乐作品演奏的快慢，它在音乐作品中的作用很
明显,最重要的是它直接影响音乐的性格、特色和基本形象。一般说来，
快的速度总是和活跃的或激动的情绪联系在一起的，而慢的速度则多半
是比较安静或与相对说来缺少活力的形象有关。例如摇篮曲、优美的情
歌、悲伤的哀悼、沉痛的送葬等在习惯概念上总是用较徐缓的慢板;而活
泼的舞曲或诙谐曲、强烈的戏剧性音乐、描写战斗或是暴风雨、欢腾的节
日中群众场面等总是用快板甚至急板。中等速度则常用于进行曲等场
合，这些全都是直接基于内容形象的要求。
音乐作品由于不同的内容,要求有多种不同的演奏速度，速度的变
化或改换往往导致形象的转变:
 贝多芬《钢琴奏呜曲》Op. 31, No. 2
Adagio

不恰当的速度往往会破坏准确的形象,导致形式与内容的不一致。
在演奏上掌握合适的速度，根据内容情绪出发而不从技术炫耀出发来处
理适当的速度变化，将大大增强音乐作品的艺术感染力。
（六）音区 音区作为表现手段,主要是由于高低音的不同色彩所引
起的不同感觉。音区的划分首先是由于音列中的某一些邻接的音的音
色相似的缘故。当然这种划分并不是绝对的，其界限往往也难于截然肯
定，但大致说来，音区越高，音色越明亮，音区越低,音色越暗淡。这种色
彩上的区别和变化，无疑地要影响到音乐的形象和表达的情绪,从而使
得音区这一表现手段成为音乐形式的组成部分之一 。
但是高、中、低音区的表现作用，在不同的乐器或人声中又有具体的
不同。联系到力度、音量的表现力和影响来看。钢琴的高音区就更多清
脆爽利的效果：

例18

而人声的高音区由于演唱比较费力，就更多紧张和尖锐的感觉。此外,
一般地说，高音区较明亮往往也较单薄，低音区较暗淡但也往往显得
厚重：
例19

介乎它们之间的是中音区，声音往往比较坚实稳重，但长时间停留
在这一音区也常会感到平淡缺少光彩。
（七）音强音的力度变化在音乐表现上的意义在于:力度越大则越
增加音乐的紧张性，力度越小则越减少音乐的紧张性，力度增大往往伴
随着音响加强，力度减小往往伴随着音响减弱。
这里应该指出人声与吹奏乐器在力度变化与声区关系之间的一
个特点：在演唱或演奏时，在一定限度的音区内，音高越往上，要求使
用的力量越多。因此，在这种情况下，曲调线的进行逐渐上升除了声
音色彩愈益明亮之外，往往也伴随着音量的增加，乐音的紧张度也由
此而来。
在一般乐器上的曲调处理原则大多与声乐规律相类似。即使在演
奏的力度上有自己规律的钢琴（其特点是演奏高音区无须特别用力）上,
当曲调逐渐上行时也多少有紧张度和力度增加的感觉 ，这与音乐的运动
前进的推力也有很大关联。以此来看音乐上的高潮常常要求较多的紧
张音响这一点，可以得出下列结论：高潮往往在音乐的最高音区，引向高
潮的音乐的向上增涨即是紧张度的增涨，高潮下落即是紧张度的松弛或
消失。可参看前面曲调线上行及下行的例子。
 （A）演奏（唱）法演奏（唱）法即是演奏（唱）音乐的不同的发音方
法、表情和演奏（唱）风格的特征。
简单说来，音乐演奏（唱）有三种主要的方法：即连奏、半连奏、断奏。
此外还有一些例如为某件乐器所特有的演奏法，像弓弦乐器中的跳弓断
奏、拨弦以及钢琴、竖琴上的滑奏等。
不同的音乐形象的表达必须通过演奏（唱），并且需要有与它相适应
的演奏（唱）方法。演奏（唱）法作为表现手段的意义便在于此。例如连
奏常用来演奏（唱）抒情性的流畅平静的曲调；而断奏则相反，常用来表
达尖锐、活跃的音乐;半连奏则介乎二者之间 。
运用不适当的演奏（唱）法，毫无疑问地，必然会很大程度地改变以
致歪曲音乐的形象和内容、情绪，破坏形式和内容的统一。
（九）音色 音色是指乐音的色彩特质,它决定于该音所产生的泛音
作用。发声的方法、发音体的质料、传播音的周围环境以及不同的音区
都能影响音色。
音色可以分为人声音色（声乐音色）和乐器音色（器乐音色）两类。
音色是音乐中直接触动人的感官的重要手段。在这一点上,声乐的
音色较之器乐的音色有着更丰富的艺术感染力。这不仅因为人声本身
就包括多种多样的类型（如高、低、中音。每种中又有多样区分，如高音
中有男女之分，女高音中又分花腔、抒情、戏剧等等,抒情中又分强烈的、
纤细的及其他;我国戏曲中分老生、小生、花旦、老旦等情况也类此，其音
色各不相同），而最主要的是由于人声是人的肌体直接发出的，具有更多
表情的自由，更具有个性（甚至每个歌唱家都可能有极具特点的属于个
人的音色），多种多样细致的表情能力可以发挥到最高度。而且人声在人
们的听觉上更易获得共鸣，所以感人力量便也更大。
器乐音色中主要可分为弓弦乐器音色、吹奏乐器音色，以及敲击乐
器音色。它们由于是通过其他物质间接地发声，故而其感染力也因为掌
握乐器的人的能力和演奏艺术（包括技巧）的高低而荐质州。虽然珈

们也可以区别某些大演奏家独有的音色（和他们的表演风格'联亲在一
起）.但一般说来总不如在歌唱中感到的人声的特色那么鲜明。
音色的巨大表情作用还在于它的民族色彩。例如各民族民间歌者
的演唱,其特有的音色以及各种民族乐器特有的音色,帮助形成了他们
突出的、强烈的音乐作品演奏（唱）上的民族风格，这不仅是表演方面的
问题，它还直接影响音乐作品塑造的形象和表现的内容。优秀的音乐作
品大都具有鲜明的民族风格，民族风格不是外表，它取决于音乐表达内
容的实质。
（+）织体这是一个比较复杂的问题。织体的概念.简单说来是作
为音乐作品构成的基本材料的“音”，在作品中的具体组织形式。这个问

题之所以比较复杂，是因为织体已经是基于内容和情绪的要求并且事实
上已经是上述各种基本表现手段一定程度的综合 ，但它仍以不同的方式
出现，以“织体”的身份作为完整音乐形式（音乐整体、主题及发展）的构
成部分，但有时它甚至便已经是主题或音乐形式的全部。
从狭义的“织体”概念来理解它的组织形式，可以看到它的基本组成
部分是“声部”，无论在声乐、器乐或声乐器乐二者结合中都是如此。所
以从实际音乐作品织体的种类来归纳 ，首先可以分为单声部和多声部
两类。
一切单声部的曲调都以单声部织体作为它的陈述形式。如民歌、一
切单声部的歌曲及乐器演奏的乐曲，特别是没有伴奏的民间乐器独奏、

多声部音乐中的无伴奏独奏片段等。
单声部织体的概念中还应该加进齐奏（唱）和同一曲调的八度（或几
个八度）叠置，如前面所举舒伯特《未完成交响曲》引子一例。
比较复杂的织体表现在多声部的组合中。多声部的织体大致可以
分为复调体、和声体及复调体与和声体的混合运用三类。
 '复调体”是指在同一时间内若干曲调的结合,这些曲调互相配合但
独立’发展。“和声体”则是在若干声部的结合中明显地分出主要曲调与

伴奏两部分。
1.复调体的织体包括“非模仿”及“模仿”两种，前者又包括“支声式”
及“对比式”两类。
支声式较接近于和声体,各声部的独立性不强，并常常是同一曲调
的稍加装饰、变形，构成一种较简单的多声部结合：
例20

壮族民歌《J'罗山歌》（韦苇改编）

了 了罗两眼飘飘像老鹰啰，找来找去找不 着，找不着。

同一曲调的各声部变化越大则越接近对比式复调织体。
对比的复调织体比较复杂,表现力也更强，由于多种不同特点、不同
性质曲调的结合,在突出内容和帮助形象塑造上起十分鲜明的作用 ，它
们互相配合、协同表达同一内容，也可以通过对比加强矛盾冲突：
 模仿的复调织体的声部结合,是建立于同一曲调在各声部中不同时
间顺序出现、彼此追逐的原则上的。其表现意义在于：基于内容要求加
强主题（曲调）印象，并通过这种手段来造成激动和紧张的气氛：
例22

刘「I"矣的》的分肛变奏

如将支声复调织体中各声部的进入在时间上稍稍错开，即可获得接
近于此种效果的织体。
2.和声体织体大致可分三种：（1）应用持续音的简单和声织体；（2）
和弦式织体；（3）发展的伴奏音型的和声织体。
（1）应用持续音的简单和声织体起背景作用 ，帮助突出主要曲调的
性格，与主调形成两声部和声：
例23

持续音也可能以音型反复或和弦出现。
（2）和弦式织体在作品中运用极广,在这里，和声的表情作用得到充

分发挥，有时主要曲调即随同和弦出现：
 肖月;《前奏的》No. 20

或主要曲调与伴奏形成平衡的几部和声关系。
例25

格里格《培尔・金特》中的“阿塞之死"

（3）发展的伴奏音型的和声织体是极为多种多样的一类织体 ，运

用得也十分自由，表现力非常丰富。例如可以将伴奏和弦以节奏型
分裂：
例26

可以将伴奏和弦分解进行:
可以将和弦又分解又强调节奏并突出独立的低声部:
例28

可以在分解和弦中加入和声外音以得到更为流畅的进行：
例29

桑桐《内蒙占民歌I：题小曲七首》中“思乡"

以及其他不同方式的处理等，这些即是平常所谓的“伴奏音型”。
 3.复调体织体与和声体织体的混合运用，即是在实际作品中常见的
二者的结合。分类往往是相对的，在我们所划分的两类织体中，每一类
都有另一类的因素，但更明确的二者混合运用则给音乐的多声部的具体
陈述带来了无穷尽的多样形式。在专业创作的作品，尤其是在大型作品
中，随处可见不同的、有助于深刻表达作品内容的这类织体的运用，特别
在交响曲的总谱中存在极多这种情况。
以上是十种主要的音乐基本表现手段,必须再强调一次：无论只是
一个单声部的曲调或是更完整的、包括多声部织体的音乐.都不能看做
是各种表现手段的机械总和。还必须指出，在这些表现手段中也还有主
要与次要之分，但作为一个表现特定内容的音乐形式又是一个不可分割
的整体，次要的表现手段也是必要的组成因素。在具体的某一段音乐
中，各种综合构成完整音乐形式的基本表现手段又都不是均等的，往往
会有某种手段在其中起主导作用。但完全不顾一般原则，脱离内容或根
本无视内容，在音乐中盲目地发展某一种或几种表现手段，必然要破坏
各种表现手段综合时所必须要有的、合理的平衡关系，这就一定导致形
式的破坏、内容的被歪曲和被破坏，或是造成内容的贫乏。例如节奏善
于异常有力地直接感染广大听众，但是对于作为能够更广泛地表达深刻
的、多样的内容和情感的音乐艺术来说，如果只运用节奏一种表现手段,
或不恰当地在各种表现手段综合的形式中，只过分地突出节奏一种因
素,使节奏与音乐作为多种表现手段合理综合的艺术整体形成对立，甚
至排斥其他表现手段（如“音高”）的作用「则一般情况下至少会使听者感
到过于单调。
此外，还必须理解，各种基本表现手段，都有由于时代和社会不同而
引起的变化和发展。
 §3.有关整体性表现手段的几个要点

前面谈过，属于第二类表现手段的是曲调、主题及其发展和曲式结
构等整体性的表现手段，音乐的各种基本表现手段在这里得到各种有机
的结合，从而获得表达不同的具体情绪、内容和塑造多样的音乐形象的

可能。
（一）曲调、主题及其发展的意义“曲调"是以一个声部来表现的
乐思。前面已经提到，它可成为单声部音乐的整体（如许多民歌），也可
能成为多声部音乐中的某一声部。在任何情况下，它都是具有一定音乐
表现力的、独立性的声部,其中已经综合了多种基本的音乐表现手段 ，成

为一个完整的现象。
音调对于曲调的形成具有重大的影响。
必须指出，一切的音乐表现手段都与生活有密切联系，而音调与生
活更是直接相关。在日常生活中，我们时时刻刻都与各种各样的音调相
接触，例如说话时有语言的音调，劳动时产生劳动的音调。自然界和社
会生活中的一切音响都具有原始形态的音调意义，特别是语言的音调对
音乐曲调中音调的形成有着巨大的影响。
语言是清楚地表达人们思想的手段，语言的音调则是通过音的高低
和强弱变化，通过语言的节奏和速度来表达语言的情绪和意义的手段。
语言的音调还能表达出语言的逻辑结构。语句的划分或强调都有不同
的表达方法，例如问句的结尾音调提高仿佛等待答复，肯定的句子结束
时音调降低表示终结等。
由于存在各种不同语言的不同音调规律，因而使语言音调具有民族
或地方特点，这都影响到音乐音调。
音调中已经包括音高、节奏、速度、强弱等，有充分的可能成为曲调
的组成部分。
曲调常用来表达作品的基本内容，这时由于它具有一系列的特点，
就成为音乐形象的最主要方面即主题。不是一切曲调都是主题,但由于
曲调丰富的表现能力，因而常被用来作为主题的结构形式。音乐作品中
的主要曲调总是集中表达音乐内容的部分，曲调在任何音乐作品中总是
最主要的构成方面。
“主题，，是具有比较独立的结构形式的、意义比较完整的、能体现清
晰的性格面貌的、鲜明和富有表现力的乐思。由于作品的内容要求以及
乐曲规模的大小不同，一首作品中可能有一个或几个主题。
在不同程度地表现主要乐思这个前提之下，主题的种类是多种多样
的。例如以构成主题的音乐素材方面来看，可能有仅由一种材料或根据某
一材料逐渐展开构成的主题，即所谓单一材料的主题,如民歌中所常见的：
例30
山西民歌《夸女婿》
Moderate scherzando
----------
1璀°l jJ」..邛乎.IN
年年倒有 八月八哈哈，咱姐妹二人来拣棉（那么）花哈！

也可能有两种或两种以上不同性格对比材料构成的主题即所谓以
对比材料并置为基础的主题，这类主题的艺术统一性正是由组成这些主
题成分的矛盾性、对立、相异的特点所造成的：
例31
 主题选择一种或多种材料取决于内容和音乐形象的要求。
如果从主题表达的情绪来分类则可分为例如：抒情性、英雄性.欢乐
的、悲伤的主题等等。
为了使不同的形象和情绪表达得更明确清楚，在主题中也可能突出
不同的音乐基本表现手段，例如歌唱性的主题往往在音高关系上更着
重。也可能将音高关系即曲调线的作用降低到其他去现手-段之下，例如

突出节奏：
例32

或突出和声:
例33

门德尔松《仲殳夜之梦》序曲
 还可以从很多不同的角度来为主题分类，例如从体裁或民族风格的
角度等，以后在分析具体作品时随时会谈到。
但总的说来，为了更集中地表达基本乐思并帮助塑造清楚的音乐形
象.一个优秀的主题往往以下列三个方面的结合来构成总的特征：
1. 情绪的特点，即具体表现何种情绪，分欢乐、悲伤、雄壮、愤怒、幽
默、柔美等。
2. 体裁特点，即音乐属于何种具体类型，分歌剧、交响乐、室内乐、歌
谣、舞曲、进行曲、夜曲等。
3. 风格特点，即音乐的典型时代风格、民族风格以及作曲者本人的
风格等。具备以上这些方面便容易获得鲜明的音乐形象，准确地表达
内容。
在音乐作品里，主题并不是固定的、不改变的，而总是处于发展的过
程之中，这种发展和主题的性格或形象的变化有密切关系。发展的过程
中也可能出现新的特点,甚至产生新的形象。有时同一主题也可能发展
得和最初陈述的形象完全不同，例如许多作品中的主题都有所谓“动力
再现”，这都基于乐曲内容和总的构思要求。
因此,一首音乐作品完整形象的确立和内容的充分揭示，并不是只
依靠主题的陈述，而是依靠音乐的整个发展过程，首先是主题.的发展过
程而得到的。
这种主题的发展，或广泛一些说,各种音乐材料的发展，要求适当的
逻辑结构。多种多样曲式的产生即源于此。
关于“主题”这一名词有两种含义，不可混淆*狭义的理解是指音乐
作品的主要乐思，已如上述。广义的则指作品的某一独立的完整部分,
如变奏曲的主题，则该“主题”之中又可能包含一个或多个代表基本乐思
的主题。
（二）音乐材料和主题进行发展的一些常用手法音乐作品的完整
曲式形成的过程即是音乐内容的揭示和音乐形象完成的过程。在这个
问题上，音乐材料的发展（包括主题或乐思的发展）有着重要意义。了解
-些音乐材料进行发展的常用手法的基本原则，对分析作品和认识它们
的结构关系非常必要.因为乐思的展开是通过对具体音乐材料的处理来
进行的。
对音乐材料（最常见的是以乐节或乐句形式出现）以及对主题进行
发展的手法主要有以下五种.这五种手法也概括了音乐材料进行发展的
,些基本原则,其中某些也往往用于曲式的结构方面。
这些手法之间都有密切联系.在实际创作中常常视需要混合运用各
种手法。

（1）重复- 简单的重复是最基本的发展手法。例如,可能是乐节
的重复：
例34

也可能是乐句或整个主题的重复。这种重复都是照原样准确重复,
可以用于乐节、乐句的发展或扩充。重复也常常被用做曲式中大的段落
的结构手法,例如曲式中某个部分的反复，这时往往以反复记号标明，在
以后分析的作品中随时可以遇见这类情况。
 从美学表现上严格地说,准确重复所起的作用和原句是不相同的，
它不再是乐思的初次陈述，而是起强调和巩固的作用。事实上作曲者写
在谱上的准确重复根本是不存在的，同一片段相同音乐的每次演奏都会
有新的不同之处•所以“准确重复”的含义在演奏上来说也只能相对地来
理解。
（2）变奏-一-这里所说的变奏是指在保留原来音乐材料的结构基础

上进行的装饰变化。变化可能在音高（曲调线）、节奏、和声.甚至音强、
音区、音色、演奏法、织体等各方面，但最常见的是曲调的音高和节奏、织
体方面的改变：
例35

试将下例与前面谈到分解和弦织体时所引桑桐《内蒙古民歌主题小
曲七首》中的•'思乡''开始片段加以比较，下例是前面所引片段的变奏：
例36

桑桐《内蒙占民歌主题小曲七首》中的“思乡”

这种变奏事实上是变化的“重复”，它比简单的重复自然复杂一些.
复杂的程度则视变化多少而定。
 变奏的原则也应用到较大的段落上，如果多次不同的变化重复则已

可构成完整曲式如“变奏曲式”，详见第八章。

（3）展开一-一展开与变奏的最大区别在于后者基本上保留原来结
构,而前者则触动并改变原来结构。这种“触动”可能只是从陈述过的音
乐材料中抽出一些小片段加以展开处理,或将主题的和声结构加以变
化。在对旧的音乐材料做展开处理时常可自由运用音值扩大、缩小、倒

影、音程扩大缩小、转位等方法取得较大变化。可以将不同材料F以综
合，例如以后要谈到的.在许多作品的“结尾”中所常见的这种现象 。并

可将某一材料加以分裂：
例37

吴祖强、鸣心舞剧；.仇）【人》中的“单帽花舞"

展开的重要手法之一是“模进”。模进即是音乐材料（乐节或乐句.
曲调或和声）的原来形式在同一声部中的其他音级上，以不同高度重复
出现。可分为准确的模进、守调模进、转调模进、上行模进、下行模进等。
这种手法可认为是重复的原则应用在不同音高上，从而破坏了 ,'重复”的
稳定感觉，服从了展开的要求。可参看•'曲调线"部分所引柴科夫斯基
《叶甫根尼-奥涅金》前奏曲中一例。
 （4）对比一将不同的材料并置，构成对比的乐句或乐节。以此
种手法来处理或构成主题以之展示较复杂的乐思 ，则获得产生矛盾冲
突的因素，丰富主题内容。如前面所举莫扎特《C大调交响曲》第一乐
章主题一例、以及在讲到速度时所引贝多芬《钢琴奏鸣曲》第一乐章主
题一例。
对比展开时.可能引出新材料。若一个主题之后出现由新材料构成
的另一主题,则产生了主题的对比 ，并可能成为某些曲式结构的原则，例
如奏鸣曲式及回旋曲式等，以后将详细讲解。
并置的对比材料或对比主题之间的矛盾，可用缺乏过渡的连接手法
来加以突出，如利用休止、大的跳跃等；亦可使用某些手法.利用某些因
素使二者之间的矛盾削弱及缓和。
有时这种新材料或新主题是明确地从旧材料和旧主题发展而来（比
较剧烈的变奏或展开都可能一定程度地产生这种结果），即构成派生的
对比。为使各种概念有所区别，一般将派生对比的概念仅用于主题上，
即音乐展开时主题的变化很大，原来的主题变成了具有另外性格的新主
题。派生主题与原主题对比的程度根据不同情况有所不同 ：

这是李斯特的奏鸣曲开始主题的第二个材料,音乐经过一定程度的
发展之后，出现的另一新主题明显地是从这一材料派生而来 ，但已完全
是另一性格：
 例39

（5）再现—
—…这是一种特殊形式的“重复”，即在音乐展开之后,在新
的音乐片段之后重又出现前面的音乐材料或主题.它们可能准确地再现 ：
例40

蒋祖馨《庙会》中的“艺人的小调"
Andante espressivo

也可能变化再现:
例41

•圭 ^主之==
过去的欢 乐在哪 里？ 痛苦折磨使我 疲 惫！（的舸榆
的，如复调音乐中常用的“模仿”以及上述各种手法的混合运用，有时一
个乐句或乐节可能以不同于以上各种手法的其他方式如类似即兴式地
发展下去，即所谓“自由发展”或称“展衍"（常见于民间音乐中）等。熟悉
这些常用的发展手法和某些曲式结构原则，能够有助于较深入地理解作
品内容揭示的过程和具体步骤 。
各种发展手法和结构的本身都不是目的，而只是揭示乐思,完成音
乐表现内容这一任务的手段。
（三）曲式结构中段落的划分及段落之间的关系 曲式是由许多大
小段落组成的整体，一首音乐作品，特别是主调音乐作品中有着清楚的
段落划分，“句读"是段落明确的标志。
“句读”可以用各种方法得到：例如运用休止符；在长音上停留；以音
乐起初的音调或节奏型重新开始 ；改变音区；变化音响力度以及运用不
同的和声终止式等。
由于划分的方法不同.造成了句读明显或模糊的差异,并使段落彼
此之间产生不同的组合关系。这种不同的段落.不同的段落组合关系是
形成不同的曲式结构的原因之一 °

与这方面有关的下列三个问题比较重要：（1）相邻段落彼此的不同
关系；（2）段落之间的界限；（3）不同段落的不同意义。

（1） 任何不同段落之间的关系，可大致归纳为两种情况.即音乐材料

的相似或相异。段落之间的相似或相异，对音乐内容和形象发展的逻辑
结构具有重大意义。
材料相似或相异的程度可以有很大的差别，并有无限多种的可能
性。在不同的情况和条件之下，小的段落又可以合成为大段落，造成音
乐发展更鲜明的结构层次，帮助内容的表达。
一般说来，应用重复、变奏、展开的手法处理音乐材料所构成的段落
往往是相似的。
材料相异的段落常常是句读的感觉更强烈的段落，这首先决定于对
比的音乐材料和情绪内容的改变。在情绪猛烈改变•引起某些表现手段
较大变化的条件下.源于相同材料的段落也可能形成为相异的段落，或
成为材料相似但形象相异的段落（如动力再现）。段落的相异往往划分
开曲式上大的部分。在小的段落间出现这种相异的情况则往往是基于
音乐本身的矛盾对比的特点。

（2） 相邻段落之间的界限、连接关系可以用极其多种不同的手法来

处理，但也可简单地归入两大类.即有明显的句读区分和不间断的过渡c
前者具有鲜明界限,后者界限比较模糊；前者常见于主调音乐中，后者常

见于复调音乐中。
居于二者之间还有一种特殊处理手法称为“重叠”，即前一段的结尾
和下一段的开始重叠在一起，在和声上则形成“闯入终止”。即使是鲜明
的不同材料，并且是在大的段落划分之处，由于这种手法的运用却构成
紧接不断的感觉，在音乐发展上不留间隙:
例43

前段结尾有时也可能不与后段主题曲调直接相连而与后段的伴奏
紧接，曲调稍迟出现，如前面所举“草帽花舞''一例的继续部分:
例44
 （3）曲式结构中的各组成部分，由于所处的不同地位而具有不同的

功能和作用。大致可分为主要段落及从属段落两类。
主要段落包括主题（或多个主题）的陈述及其展开的段落.例如主题
的初次陈述的段落、乐曲的中段或中部（可能出现新主题.或原主题的具
有独立性的发展,这种发展在揭示乐思上具有重大意义,因此成为曲式
中的重要段落）、主题再现的段落等。
从属段落包括引子、连接、补充（结尾）等段落，这些段落在某些作品
中特别是小型作品中可能不必要，在大型作品中则一般都不可少，但它
们大多是依附于主要段落而存在的。
“引子”（属于作品整体的或只属于某一部分的）即在乐曲主题或乐
曲的其他某一部分之前的段落。引子对于主调音乐更为典型，大多是为
主题段落进入做准备。引子有纯粹起和弦伴奏作用的，也有具有一定独
立性的引子,甚至有时本身已含有主题的意义。
“连接”在各主题的陈述之间、或一般说来在曲式的基本部分之间起
连接的作用。,'连接”可能很长,称为“连接部”，可能很短，称为“连接句”。
如奏鸣曲式中的连接部除了为新的主题形象做准备之外，在调性的过渡
上也起重要作用。
“补充”出现在乐曲的某些段落之后或全曲结尾处，以加强收束的作
用。其主要特征是：它一般都在代表乐思基本结束的终止式之后出现
（在完满终止式之前是“扩充”，所起的作用与此不同）。在全曲最后出现
的、具有一定独立意义的“补充”即所谓“结尾”。
“结尾"的规模大小不一，可以是几个和弦以至成为高度发展的独立
结构。在后一种情况之下，常是主要材料的再次发挥，或者综合全曲各
种基本材料，成为全曲的结论。在套曲中末乐章的“结尾”有时起结束整
个套曲的作用。
以后在分析具体作品时，将会对乐曲不同性质的段落进行区分，对
作为曲式从属段落的引子、连接、补充（或结尾）的特征和作用作进一步
的阐述。
 —乐段
第三章一部曲式—
及其组成部分

§1.概 述

“乐段”是完整的曲式中最小规模的结构.它表达一个完整或相
对完整的乐思。前一章中所谈的“主题”便常常以乐段的结构来
陈述。
由于音乐本身的不同内容、性格和体裁的特点,乐思的陈述具有不

同的结构形式。我们以“乐段”来概括凡是能表达完整或相对完整的乐
思的各种基本结构。说“完整”或“相对完整”是因为以下原因：当乐段作
为一个独立的曲式，作为一首乐曲的全部结构的时候，它所表达的乐思
便已是完整的了；但当它作为某种曲式的一部分,作为一首乐曲的一部
分的时候,它所起的作用便可能仅仅是乐思的初步陈述而并未结束，因
而所谓完整便只能是相对的了。
从主调音乐来研究乐段结构比较容易，各种类型乐段的形成与主调
音乐的发展有紧密的联系。比起复调音乐来，主调音乐的段落更清晰，
这时乐思及音乐形象也往往更集中地表现在主要曲调上。
通过结构明确的主旋律即主要曲调来分析整个音乐的结构有很多
方便之处，但和声这一因素在结构上所起的作用也是不可忽视的，主要
是因为由和声这一因素形成的终止式的稳定或不稳定给予乐段的完整
性以极大的影响，它往往给结构上带来一些重要的特征。例如一般说
来•半终止往往是不稳定的,它也常常不带来结束完整或相对完整乐思
的感觉，因此，以半终止来结束某一个段落之时，也一般不能代表乐段完
成的概念。
如此，我们可以得到以下关于乐段的定义：在一般情况下，以完全终
止（原调性或另一调性）来结束的完整或相对完整的乐思称为乐段。乐
段可能构成独立的乐曲.也可能作为某一曲式的一部分。
乐段既然已经是一个完整的结构,则必然具有一定的规模，意即说
它本身还有构成它的更小的组成部分。乐段的基本组成部分是“乐句”，
乐句中可能划分“乐节”.乐节又可能分开为若干“动机有时还可划分
出小于动机的“副动机”。
由于乐段是完整曲式范畴中最小规模的结构，只包括一个基本的部
分，可以称它为“一部曲式二

§2.动机、副动机和乐节的划分

“动机”一般是指环绕一个主要重音（即小节中的强拍，有时将复拍
子小节中的次强拍也看为重音）所结合成的音组，这音组往往在曲调的
音高关系、节奏、甚至和声方面都具有鲜明的特点，从而使它获得独立
的性格，成为整体中表达内容的最小单位。“乐节”则是乐句内部由于
曲调和节奏方面的原因，在结构上所划分开的大于动机的部分,它在曲
调和节奏组织上形成一个清晰的、较为独立的片段。与乐句相比较，乐
节不仅在规模上小于乐句，而且不一定必须具有像乐句所要求那样的、
体现在曲调的结束音及和声的终止式上的明确的终止 （乐句中最后的
一个乐节除外）。虽然乐节也完全有可能具有明确的终止（例如和声上
的半终止或完全终止 ），但与同一乐段中更大的结构单位的乐句相比
较，乐节中的终止效果往往没有乐句中表现得那样明显 ，而曲调的较为
稳定的结束与和声的明确的终止式的形成，则是乐段中划分开乐句的
必要的条件。
在乐段中.乐句的划分并非必然（下面将较为详细地讲解），乐句中
的乐节以及乐节中动机的划分也非必然 。有的时候，乐段中不能清楚地
分出乐句，乐句中不能清楚地分出乐节，乐节中也不能清楚地分出动
机来。
所谓“副动机”，是指动机或乐节有时还可划分为小于动机的、即不
一定包括节拍中的重音（强拍）的、只占小节一部分的曲调及节奏的
组合。
从几个例子中来研究一下乐句中乐节和动机、副动机的划分以及动
机的基本类型：
（1） 丁善德《儿童组曲》中“节日舞”主题开始乐句：
例45

这个4小节乐句，可以清楚地划分为两个均等的乐节，每个乐节包
含两个节奏相同的动机，它们各占一个主要重音，从强拍后半拍开始，在
下一小节的强拍上结束。事实上，这四个动机是同一节奏音型的重复。
乐节的划分是由于每两个动机互相呼应，加以和声及织体的配合，形成
为比较独立的片段的缘故。
同一作品中，在所分析的这个乐句之后的另一乐句中可以划分出副
动机来:
 例46

这个乐句第5小节中的模进的音型有时并不包含小节中的重音（强
拍或次强拍），但每个音型却是一个明显的音组，称为“副动机”。
（2）柴科夫斯基《第六交响曲》第一乐章主部主题的开始乐句：
例47

这个乐句中乐节和动机的划分则有所不同 ，第一个乐节可以分为两
个各占一个主要重音的、节奏重复的动机，它们从弱拍开始,经过下一小
节的强拍.结束于弱拍上。第二个乐节则似乎只是一个占四分之一小节
时值的节奏音型的连续模进和变化，但从曲调线的进行规律及和声配置
来加以分析，则可发现每两个上述节奏音型合为一个音组.具有动机的
性质。因而这一乐节的开始不是音型的简单模进而是动机的模进，这里
便出现了以小节中次强拍作为动机中的主要重音的现象,一小节中包括
了两个动机，这是由于复拍子小节的缘故。可是在这一乐节中的后半,
动机就难以划分了，但又因为音乐连续下来，和前面一半不能分开•所以
整个乐句的后两小节只是一个乐节 。
(3)贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 31, No. 3第一乐章开始的乐句：
例48

这个乐句中第一个乐节包括两个相同的动机 ，这个动机从强拍开
始,结束于弱拍。第二个乐节比较特殊，组成这个乐节的是两个两小节
(即占有两个强拍)的不可分割的小的结构,它们由于包括不止一个主要
重音而形成为较大的规模 ，被认为是一种较为特殊的动机。第三个乐节
则只是一个具有结束乐句作用的小片段，内部难以划分包含动机性质的
更小的结构。
(4)贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 10, No. 2第二乐章开始部分主题
乐句：
例49
 这个乐句由于音乐的进行没有间断，不仅无法划分乐节，动机也难
以划分，成为一个分不开乐节和动机的乐句。
从以上几个例子中可以大致明了乐句中怎样划分动机、副动机和
乐节。
副动机一般都是以一个短小的节奏音型的面貌出现，问题比较简
单，关于动机和乐节，则可着重提出以下几点：
（一） 动机、乐节和乐句、乐段的关系 动机和乐节作为具有曲式的
基本结构性质的单位，与作为完整曲式中最小规模结构的乐段和组成乐
段的乐句的关系存在各种不同的情况，动机和乐节可能是构成乐段的乐
句的基本组成部分,但有时乐句中、甚至乐段中（有时乐段本身只由一个
乐句构成，下面将具体谈到）也可能划分不出动机和乐节来，这点已见于
前面各例;从另一方面看，若干动机和乐节的联合可能形成乐句和乐段，
但有时在音乐作品中的某些动机和乐节也并不一定形成为乐句和乐段，
例如在作品中可能出现的具有展开性质的 、连接或过渡性质的、引子或
补充性质的段落中便是如此，这种情况以后随时可以遇见。
（二） 动机与主题核心的关系 由于动机往往具有鲜明的性格，因
此，某个动机本身或几个动机甚至乐节的联合往往可以形成表达乐思的
最基本部分,即所谓“主题核心"，它为音乐的发展和塑造鲜明的形象奠
定基础，上面分析的前三个例子（不算有关副动机的分析）都具有这种
意义。
（三） 动机的类型广义地区分动机的类型，大致有三种:第一，从弱
拍开始在强拍结束的动机;第二，从强拍开始在弱拍结束的动机;第三,
从弱拍开始，经过强拍，结束于弱拍的动机。这三种类型的动机往往借
用欧洲诗歌中韵脚结构的名称来称呼（这是由于动机的结构在某种程度
上与这类诗歌的韵脚结构相类似），第一种类型的动机称为“抑扬格”的
动机;第二种类型的动机称为“扬抑格”动机;第三种类型的动机称为“抑
扬抑格”动机。这三种类型的动机在不同节拍的音乐中具有各种变化处
理的可能。从它们表现上的特点来研究，可以指出：在一般情况下，抑扬
格的动机由于从弱拍进入强拍，包含有较为强烈的解决的倾向，因而往
往带有较多的动力，弱起拍子包括的音符愈多，时值愈长，动力也愈强；
扬抑格的动机由于从强拍即从稳定的重音开始而落于弱拍上，因此较少
动力，较为稳定；抑扬抑格的动机与抑扬格的动机有相似之处•但由于动
机结束于弱拍上，因而动力的感觉包括一个小范围中的上升与下降，形
成为波浪式的起伏。
如果仅从一些单拍子的小节中来研究动机的类型，由于单拍子的小
节中只包括一个强拍（复拍子小节中不只包括一个强拍，因此在形成动
机的概念中的“主要重音''是指小节中主要的强拍 。严格说来，在复拍子
的小节中，所谓包括一个主要重音的动机实际上往往包括不止一个强
拍），上述的不同类型的动机在这里便获得了狭义的解释:狭义的抑扬格
动机（包括一个弱拍和一个强拍）和狭义的扬抑格动机（包括一个强拍和
一个弱拍）只在两拍子的音乐中有可能出现，前者例如莫扎特《A大调奏
鸣曲》末乐章“土耳其进行曲”开始主题的动机：
例50

后者例如贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 81第二乐章开始主题的动机:
例51

Andante espressivo
二 jP 号 b
才 4^
T - ] -
 类此情况,狭义的抑扬抑格动机只是在三拍子的音乐中出现，例如
舒曼《狂欢节》中的“基阿林娜”开始主题的动机：
例52

在三拍子的动机中除了狭义的抑扬抑格动机（从第三拍开始）之外，
还可能有扬抑抑格动机（从第一拍开始）及抑抑扬格动机（从第二拍开
始），前者例如肖斯塔科维奇《降B大调前奏曲与赋格曲》中赋格曲主题
的动机：
例53

Allegro non troppo

后者例如柴科夫斯基《儿童曲集》中的“圆舞曲”开始主题的动机:
例54

如此，动机的基本类型共有五种，即1）抑扬格;2）扬抑格；3）抑扬抑
格;4）扬抑抑格;5）抑抑扬格。为简便起见，并从广义上来区分，可将扬抑
抑格动机归入扬抑格类型（都是强起弱收）,将抑抑扬格动机归入抑扬格
类型（都是弱起强收），这样便将五种类型动机合并为前面所说的
三类。
（四）超过一小节长度的动机 根据上述动机的概念，大多数动机不
超过1个小节的长度，但有时遇见有超过1小节长度的动机，例如当某一
个曲调音占了整整1小节或1小节以上长度，并与它前面或后面音的进
行不可分割，这样便出现所谓两小节的动机。前面所分析贝多芬《钢琴
奏鸣曲》()p.31, No. 3第一乐章主部主题开始乐句中的占两小节的动机
即属于这种情况,那里占1小节长度的一个曲调音与前面音的进行相结
合；与后面音的进行结合的例子则如普罗科菲耶夫的舞剧 《罗密欧与朱
丽叶》中“蒙泰奇与卡普莱基”中间部分主题开始动机：
例55

§3.乐句的划分—
—乐段实例分析

作为表达一个相对完整乐思的基本单位，乐段是完整曲式中最小的
结构，因此可称它为一部曲式。这一完整曲式的最小结构由于表达内容
的千差万别，在符合一定逻辑的条件之下，具体的结构本身是十分多种
多样的。不同类型乐段表现出具体结构的不同，这取决于表达乐思所要
求的内部组织的不同。
乐段一般都可划分为数目不等的乐句，乐句划分的原则，在一般情
况下是以乐段中出现的不同的和声终止式和曲调的进行在较大片段之
后，基于节奏原因及相对稳定音调的出现所形成的较明显的间歇为依
据。区分乐段中的动机、乐节和乐句时，声乐作品还可适当参照歌词句
法的划分等条件来加以确定。乐段中各乐句之间，往往形成不同程度
的、相呼应的关系(例如表现于许多两乐句构成的乐段中的、两乐句类似
问答的呼应关系等）。有时形成某一结构（组成长度、基本节奏、主题曲
调、织体等等）的重复、变化重复或重复其某一重要部分。这些都有助于
乐段中乐句明确的划分。
乐段可分为简单的乐段（“单乐段"，包括一个乐句构成的乐段、两个
乐句构成的乐段、三个及三个以上乐句构成的乐段三类），复杂的乐段
（“复乐段”）和开放性结构乐段三神。
下面举若干实例来分析各种不同结构的乐段 ，同时研究乐句的
划分。
（一）一个乐句结构的乐段
（1）湖南民歌《要嫁妆》：
例56

1.楼上（那个）点灯（攸攸）楼下 光,
2照见（那个）大姐（攸攸）开笼 箱,

这首民歌共17段歌词（这里只抄录两段，其他从略），事实上，这17
段歌词只是17句歌词，曲调也只是4小节的一个乐句，它与歌词的断句
相适应，不能再分解为更小的具有独立性的乐句，终止是明确的，因此成
为一个乐句构成的乐段。

（2）陈培勋《双飞蝴蝶主题变奏曲》开始的主题：
例57
一

这个主题的音乐强烈、沉重，曲调及和声的进行使得整个5小节成
为不可分割的一个乐句。这里，基本乐思已经表达完全,最后有清楚的
完全终止，从各方面来看都具备了乐段的条件。
（3）贝多芬《c小调变奏曲》（32个变奏曲）主筋：
例58

这一获得巨大戏剧性发展的变奏曲主题只是一个乐句结构的乐段。
整个主题是以开始的动机作为基本乐思的核心展开而成。上声部以鲜
明的附点节奏和快速音阶向上冲击，连续变化模进，配合低声部半音阶
和弦下行，形成强烈戏剧性的效果，仿佛一股不断增加的斗争力量 ，音乐
到第6小节形成高潮后立即收束。动机不间断地发展是使得这个主题
整个乐段只由一个乐句构成的重要原因。
（4）舒曼《新事曲》0p.21, No. 1开始主题：
例59

这个主题开始的动机本身即构成了一个完全终止，但音乐立即不间
断地进行了规模超过动机数倍以上的发展 ，形成一个不可分割的乐句。
整个乐段只由这一个乐句构成，强烈的进行曲性质的音乐因而获得了巨
大的动力。
 以上这些例子（还可包括在研究动机和乐节时所分析的贝多芬《钢
琴奏鸣曲》（）p.10, No. 2第二乐章开始主题一例）的音乐，其性质、内容各
不相同，虽然都只由一个乐句构成，但都表达了完整或相对完整的乐思,
并且都以完全终止为结束，所以都是乐段。
（二）两个乐句结构的乐段
（1）桑桐《内蒙古民歌主题小曲七首》中的•'舞曲''开始主题：
例60

Moderato

这个8小节的乐段可以分为清楚的两个4小节的乐句，它们在结构
上彼此呼应，第二个乐句重复前一乐句开始的主题材料，只在结束时形
成不同的终止式。这里值得指出的是:第一乐句的半终止应用下属的和
声,这与音乐的民族风格有关。这个乐段的结构和分句如此整齐、平衡,
与它作为简单的舞曲的体裁特点有密切联系 。
（2）美丽其格《草原上升起不落的太阳》：
例61

这首歌曲歌词共四段,这里只抄录了一段。歌曲的结构是两个乐
句组成的乐段，第二乐句没有完全重复开始乐句的主题材料，只是基本
上保持了前一乐句的节奏。歌词共四句，但曲调符合于情绪需要及显
示草原地区某些民歌的悠长特色。每8小节最后的主音延长，使整个
乐段分为相呼应的两个乐句，而每句歌词只构成为一个乐节。
(3)莫扎特《小提琴奏鸣曲》No. 1第一乐章开始主题：
例62

这一乐章的音乐具有明快的舞曲特征。开始主题是两个乐句结
构的乐段，与前面例子不同的是第二乐句出现了几乎完全不同的材

料，力度上也有对比，但它们仍是清楚的相呼应的两个乐句。第一乐
句是半终止，第二乐句是完全终止，两个乐句不同终止式的音型基本
相同。
(4)内蒙古民歌《想亲亲》：
例63

Moderate

你给她小(那)亲亲捎上一句话, 你就说：三天三夜

&堆口 口【且 口 I『王 n 口 ] 口°「)I %

没吃没喝，不说不道，不言不语，面黄饥瘦，但想她呀亲亲.
 这首民歌两个乐句构成的乐段的第二乐句是第一乐句的变化、发
展，它以第一乐句前两小节为依据，配合歌词需要进行了很大的扩充，使
得两乐句在长度上显得极不平衡，但由于明确形成为两个终止式的、相
呼应的曲调结束音的缘故,依然能划分出两个清楚的乐句来 。第一乐句
4小节，而第二乐句长达10小节。
(5)柴科夫斯基《六月》(船歌)开始部分：
例64

这一抒情如歌的、由两个乐句构成的乐段，第二乐句以重复第一乐
句主题材料开始，由于在第8小节形成了一个小高潮，因而延迟了与前
一乐句相应部分音乐的下降，使得第二乐句成为一个扩充了的乐句，较
第一乐句长度增加了三分之一。主题开始的前两小节是引子。
(6)普罗科菲耶夫的舞剧《罗密欧与朱丽叶》前奏曲开始部分：
 例65

这个乐段的第二乐句重复前一乐句的主题材料，但在结束时转入了
主调下方小二度的调性,使音乐色彩发生变化 ，这与体现这一抒情悲剧
内容的基本情绪有关，从而使作为舞剧中重要主题的乐段成为转调结
构。这里第一乐句的结束是原调的完全终止，但由于最后肯定的是另一
调性，因而使第一乐句的原调完全终止失去了充分稳定的意义。
(7)斯克里亚宾《前奏曲 W 11, No. 4：
 这是一首完整的独立作品，全部结构只是两个乐句构成的乐段 。第
二乐句在长度上较第一乐句有扩充，但音乐却是采用主题分裂的手法逐
渐收束，第一乐句则已使音乐带有展开的意味，并在第二乐句重复前一
乐句材料、再现基本主题核心之前形成小高潮。整个结构的处理与表达
的内容有很大关系，前奏曲主题材料来源于作者本人的一首未完成的
《叙事曲》，在这一片段材料上附有如下词句：“山河如此美好，而这里的
生活却是另一面貌!"音乐带有若干复调因素，深刻抒情,但显得忧郁，第
一乐句还具有若干动力，有所激动，后一乐句则体现了更多彷徨和暗淡
的情绪，最后的4小节结尾加强了这种气氛。为准备这一弱起的、具有
鲜明特点的主题材料的进入，前奏曲开始有十分简短的、只包括两个音
的引子。两个乐句的终止式分别为半终止和完全终止。
以上这些例子都由两个乐句组成，它们的具体结构、音乐特点都不
相同，但都合于乐段的要求。
（三）三个乐句和三个乐句以上结构的乐段
（1）青海民歌《水红花令》：
例67

星星呀出来 （着）眨眼 睛（呀），

变化和发展。第二乐句较前一乐句压缩了两小节，造成了一种急待下一
乐句出现的情绪，第三乐句则较第一乐句扩充了两小节。从歌词上看.
第二乐句是第一乐句的对句，第三乐句中则包括了三、四两句歌词。结
构上以及音乐节奏上的灵活处理，正适合于这类山歌体裁辽阔、自由的
特色。前两乐句的结束都含有商调式的意味，第三乐句末尾宫音的出现
带来一种解决的感觉，从而获得一个清楚的、稳定的收束。
（2）格里格《挪威舞曲》Op.35, No. 2开始部分主题：
例68
 这是由相同长度的三个乐句组成的乐段，三个乐句彼此之间略有对
比。由于舞曲体裁的特点，乐句本身的结构不似《水红花令》那么自由，
节奏、节拍都比较整齐。三个乐句中第一和第二乐句都结束在属和弦半
终止,第三乐句结尾亦即整个乐段结束处是主调的完全终止。
(3)吴祖强、杜鸣心舞剧《鱼美人》中的“二十四个鱼美人舞”开始
主题：
例69
 这个乐段也是由三个乐句构成的，后两乐句分别为第一乐句变奏和
展开的结果。第一和第二乐句都结束在以主和弦为持续音的属和弦半
终止上，第三乐句才获得完全终止的结束，这个完全终止由于低声部中
破坏主长音持续的属音的出现而显得鲜明。第二乐句保持了第一乐句
的小节数,第三乐句由于负担了较明显的展开和结束本乐段的任务，所
以乐句的长度有所增加。最前面两小节是引子。
(4)贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.90第-乐章主部主题：
例70
Mit Lebhafttgkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck

这是每句长度相同但鲜明对比的三个乐句结构的乐段。多种材料
的运用形成了乐段内部的对比和矛盾，这和音乐企图表达的一段爱情事
件的内容有关。第一乐句和第二乐句分别以小属和弦及大属和弦构成
的半终止为结束,第三乐句才结束在主调全终止上。
（5）刘庄《钢琴变奏曲》主题（山东民歌《沂蒙山好风光》）：
例71
Andante moderato

这首变奏曲的主题是由四个乐句构成的乐段，各句长度相等,第二、
三、四乐句都是以第一乐句材料为基础发展和变化，十分流畅、匀称，具
有鲜明的抒情、歌唱的特色。各乐句的结束音都不相同，徵调式曲调的
主和弦在乐段结束处即第四乐句末尾才出现，获得完全的终止。
（6）李焕之《社会主义好》：
例72
Allegretto

社会主义 好， 社会主义 好！ 社会主义国 家 人民地位 高,

矿=£2由 句j⑴ 葬门IJ73 号 E」口

反动派，被打倒,帝国主义夹着尾巴逃跑 全国人民大团

结, 掀起了社会 主义 建设高潮, 建设高 潮。

 这首歌曲是四个乐句结构的乐段，由于歌词不规则，各乐句的长度
也不相同，规模逐渐扩大，第四乐句相当于第一乐句的两倍半。但由于
音调以及基本动机的发展所形成的密切联系，使得整个乐段结构仍然
十分严谨。这首由五声音阶构成的歌曲曲调的各个乐句，分别以不同
的调式音结束，具有全终止意义的调式主音在最后乐句末尾才出现。
由于处于高潮位置的第四乐句开始乐节的最后一个音停留在主音的六
度音上从而使这个音得到强调,连同四个乐句的不同结束音 ，恰恰使这
一五声音阶调式音列的每个音都以具有乐句结束音的性质出现一次
（在某种意义上说，第四乐句开始乐节类似一个小的分句 ），而主音在最
后出现。
（7）肖邦《F大调夜曲X.）p. 15, No. 1的最后部分（从开始的主题再
现起至结束）：
例73
 dolciss.

这一部分是五个乐句结构的乐段，前四句长度相同，只是第五乐句
有扩充，曲调是主音位置主和弦的完全终止 ，只是在乐段结束处才出现
并得到巩固。值得指出的是:这首五个乐句结构的乐段其实是四个乐句
结构乐段的扩展,第五乐句实质上是第四乐句的进一步强调 ，但这样处
理后使音乐的情绪表现上有了不同，结构和句法的不规则加强了抒情和
优美的特点。
以上这些例子都是由三个乐句或三个以上到五个乐句为止构成的
乐段。一般说来，由四个以上乐句构成的乐段已经比较少见了，事实上,
更多乐句的组合往往就已形成了其他较复杂的,或更高一级的曲式。
（四）复乐段和开放乐段前面所举的例子可作为理解乐段这一概
念的基础，在此基础上可以进一步研究比较复杂的、处理得较为灵活的、
较为特殊的乐段，即所谓“复乐段”和“开放乐段
复乐段上面已经分析过的乐段基本上都属于单乐段的范畴，复
乐段是作为与单乐段相对的另一种不同的乐段概念而提出的。简略地
说，单乐段是一种单一性结构的乐段，复乐段则是一种复合结构的
乐段。
 复乐段可以认为是由两个基本上合于乐段条件的部分构成。例如
典型的复乐段常常包括四个乐句，其中第一乐句和第二乐句之间、第三
乐句和第四乐句之间均合于可能构成乐段的条件 ，而第三乐句又以重复
第一乐句的主题材料开始，这样，两个“乐段”彼此又形成为仿佛是另一
大规模的乐段，即前后两“乐段”如同两个大乐句，它们互相呼应,彼此依
附,如同两个乐句构成的单乐段中的两个乐句之间的关系 。因此，复乐
段的最后结束是完全终止，而其前一部分的第一大乐句（复乐段中的第
一个乐段）的结束则往往不是完全终止，不给它以稳定结束的感觉，在大
多数情况下,它往往采用半终止来收束。
但也有另一种情况，即复乐段中前一个乐段已是完全终止，即已形
成为一个完整的单乐段，但第二乐段在重复前一乐段开始材料的基础上
却有较大的变化,这种变化不是简单地稍加装饰变奏 ，而往往是在调性
上有新的处理，并从而引出另一个调性上的完全终止，有时除了转调之
外还包括主题材料本身较大的发展。事实上，这类似前面分析的两个乐
句构成的、转调的单乐段的扩展和复杂化，即是说每个“乐句”都已具备
乐段条件，前乐段在原调结束，后乐段转调，但两个乐段却是一个整体。
这样，就出现了前半不以半终止为结束的复乐段,但对在这种情况下的
终止式的看法也应和前面对类似情况的、转调单乐段的各终止式的看法
一样，即如果最后肯定的是另一调性，则前面“乐段”的完全终止便含有
了相对的不稳定的性质。
有时,前一乐段转调，后一乐段在原调结束。在这种情况下，前一乐
段转往属调较为常见。事实上，前一“乐段"以属和弦半终止为结束与转
往属调的完全终止已很接近。
根据实例来分析一下复乐段的结构:
（1）贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 26第一乐章（变奏曲）主题的前16

小节:
 例74

这里第三乐句和第一乐句基本上相同，第四乐句和第二乐句只是结
束不同,第四乐句是代表复乐段结束的主调上的完全终止，第二乐句则
是复乐段的前一“乐段”的收束,采用半终止。
（2）瞿希贤《全世界人民心一条》第二部分（全曲后半）：
例75

红旗在前面岚，全世界走向路T；争取人民民主，争取持久和平,

全世界人 民 心一条；红旗在前面飘，’全世界走向路一条;

争取人民民 主，争取持久 和 平，全世界 人 民 心 一条!

 这个复乐段的前后两“乐段”歌词完全相同，曲调也基本上一样，只
是由于第三乐句和第六乐句的结束音不同，形成了相呼应的半终止与完
全终止的关系（可参看钢琴伴奏谱），因而不是单乐段的反复而是复乐
段。这样便使得结构扩大，情绪获致进一步的高涨，与歌曲第一部分相
比，成为相平衡的另一部分。
（3）贝多芬《第三交响曲》（《英雄》）第二乐章“葬礼进行曲”的
主题：
例76

这个复乐段的前一乐段的结束是主调（c小调）上的完全终止，第二
乐段的开始乐句与前一乐段材料和结构完全相同 ，只是曲调提高r八
度，配器法上有变化，但音乐逐渐有更明显发展，调性也转换，结束于主
调的关系大调(降E大调)上。结构上这样的处理使得音乐从开始时的
沉重哀伤情绪发展到较为坚定、明朗。
(4)舒伯特《圆舞曲》()p.92, No. 14：
例77

这个由四个乐句构成的复乐段的前三个乐句开始完全一样，甚至第
四乐句的第1小节也仅是稍有变化，但第二乐句和第四乐句的终止式之
间的关系与前例类似。虽然第一乐句与第二乐句以及第三乐句与第四
乐句都具有作为独立的单乐段的条件，但四个乐句合在一起却是不可分
离的整体，同前例一样，形成为一种转调的复乐段。
前一乐段转往属调，后一乐段在原调结束的例子可参看斯克里亚宾
《玛祖卡舞曲》Op. 3, No. 2及贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 22第四乐章开始
的复乐段。
以上是有关复乐段的实例分析。
开放乐段如果认为复乐段基本上是一种两个单乐段的复合结构,
则在非转调结构的复乐段的前半部分可认为出现了不以完全终止为结
束的“乐段”(见以上分析的贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.26及瞿希贤《全世界
人民心一条》二例)，即出现了非收拢性的开放性结构 。当然，前面说过，
复乐段并非两个独立乐段的综合，而是不可分割的一个整体，因此.这里
的以半终止为结束的“乐段”并非独立结构。但在某些特殊情况下，可以
看到具有独立结构意义的乐段也确实可能不以完全终止作为结束，有时
甚至完全找不到明显的终止•或还可能以不完全终止与另一段落的开始
相重叠，这就形成了具有独立意义的所谓“开放乐段”。一般说来，由于
开放乐段的非收拢性特点，当它作为其他曲式一部分的时候，不可能处
于曲式的结束部分。
可见以下诸例：
(1)巴赫《法国组曲》No.l中的“萨拉班德舞曲”开始部分：
例78

这个乐段结束于属和弦上,成为一种开放性结构，使得略带忧伤的
抒情舞曲在开始部分的主题显得委婉、含蓄和“言犹未尽”，增加了抒情
的气息。这个乐段以半终止结束还有利于它本身的反复，这是因为半
终止有要求解决的倾向，而乐段开始的主和弦恰恰是半终止最好的解
决,所以这一反复令人感到十分自然。当然，除了便于反复之外，作为
高一级曲式的一部分，还有助于加强音乐继续发展的要求。
(2)贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.49, No. 2的第二乐章“回旋曲”的第二
 例79

这一带有舞曲性质的回旋曲第二插部的主题，开始时显示了与前面音
乐较多的对比，但为不掩盖随即出现的、用以结束全乐章的主要主题的情
绪，在乐段后半即逐渐转为过渡性质的连接句,使乐段不具有明显的终止。
(3)吴祖强、杜鸣心舞剧《鱼美人》第一幕第一场中“双人舞"的开始
部分(引子以后)：
例80
 这个较为特殊的乐段结构在第一章中曾经提到过，由于舞剧情节和
角色感情发展的要求，这一爱情双人舞的开始部分形成了极不规则的结
构:第一个乐句8小节,第二个乐句以同样材料开始，但随着情绪上升不
断展开，达到感情的第一个高潮，之后逐渐安静下来，进入下面另一段
落。如此，这个乐段的第二乐句负担了清楚的、情绪发展的整个过程，氏
度超过前一乐句三倍。在第二乐句中，在高潮上出现仿佛是半终止的属
和弦（第26小节），但乐句在这里无法划分,属和弦的位置是不稳定的第
二转位，音乐继续进行，随后较为稳定地停留在重属和弦上（属调的半终
止），最终却以变和弦的关系解决到与主调（b小调）相隔减五度的F大调
上，与下一部分音乐的开始相重叠。

§4.有关乐句、乐段结构的基本问题
— 乐段的分类及其特征
—

根据以上这些不同实例的分析,可将乐段的主要不同类型以及有关
乐句、乐段结构的某些基本问题作如下的归纳和论述：
（一）乐段的各种类型 不同数目的乐句以及乐句相互之间的不同
关系,形成了乐段多种不同的结构类型。从乐段可能包括乐句的数目来
看，以上分析的实例中有从一个乐句直到五个乐句构成的乐段,在某些
情况下也还可能遇到由更多乐句构成的乐段。特别是某些声乐作品由
于歌词的缘故，可能影响乐段中乐句数目的增加（可参看杨威作词、贺绿
汀作曲的《牧歌》第一部分，那里的乐段由七个乐句构成,这是较为特殊
的情况，在器乐曲中更为罕见）。因此，根据乐段包括乐句的数目进行了
如上一节所作的各种分类。
从主题材料结构方面来看，形成乐段中各乐句之间的关系，是区
分乐段类型最重要的方式，习惯上往往据此来将乐段分为两大类：重
复主题材料的乐段与不重复主题材料的乐段。重复主题材料的乐段
又可分为单乐段和复乐段两类，后者以前者为基础，是前者进一步复
杂化的产物。不重复主题材料的乐段都是单乐段。这些均见以上分

析各例。
从和声、调性方面来区分乐段类型则可分为统一调性的乐段与转
调乐段两类。统一调性的乐段是不转调或只有结构内部临时转调的乐
段，以上分析的大部分例子都属于这一类；转调乐段则是乐段的开始
与结束并非同一调性，亦即乐段终止于其他调性上，如上面分析的普
罗科菲耶夫的舞剧《罗密欧与朱丽叶》前奏曲开始部分以及贝多芬 《第
三交响曲》第二乐章的主题和舒伯特《圆舞曲》（）P. 92, No. 14等
诸例。
从具体结构的完整与稳定方面来区分乐段类型.则又可分为收拢性
的乐段与开放性的乐段两类。以上分析的例子除指明为开放乐段者以
外.都属于收拢性的乐段结构。
在一般情况下，转调乐段（单乐段、复乐段）和开放乐段往往不能成
为独立的完整曲式，这类乐段由于结束的不稳定感觉，要求音乐进一步
展开。正因为这个缘故，也极少见以转调乐段和开放乐段作为某一其他
曲式的结束部分（已见前述），它们往往作为曲式的开始或中间的一个部
分,并且引入曲式的另一部分。
除上述者外，其他各种乐段都既能作为曲式的组成部分也能构成独
立的曲式,例如前面所分析的一些歌曲和斯克里亚宾《前奏曲》。P. 11，
No. 4 等。
（~）乐段的典型结构在各种类型的、由不同数目乐句组成的乐段
中，比较常见的，亦即比较典型的结构是由两个乐句构成的、重复主题材
料的乐段。前面分析的由两个乐句构成的乐段诸例中，除去莫扎特《小
提琴奏鸣曲》一例是明显的不重复主题材料的乐段，美丽其格《草原上升
起不落的太阳》及内蒙古民歌《想亲亲》等二例重复主题材料不完全、不
准确之外，其余都是这种比较典型的结构。
 总的说来,在民歌和古典、现代的一些音乐作品中，由两个乐句构成
的乐段（无论重复主题材料或不重复主题材料 ）最为常见，并不是没有原
因的。在这里，起作用的不仅是从自然界与社会生活中形成的平衡、对
称等美学原则，更重要的是两个乐句结构的乐段已经具有较充分地表达

完整或相对完整乐思的可能，也易于获得逻辑上的完满而具有相当的说
服力。像由两个乐句构成的、重复主题材料的乐段便不仅能清楚地呈示
基本乐思，还可以达到一定的巩固基本乐思的印象的目的 。一般说来，
这类乐段的第一乐句总是更多具有基本乐思开始陈述的意义，第二乐句
则更多具有巩固第一乐句的印象,或具有予以展开而后收束的作用。上
面分析的桑桐“舞曲”、柴科夫斯基《六月》、普罗科菲耶夫《罗密欧与朱丽
叶》前奏曲等诸例在这方面都表现得很清楚。这类乐段的两个乐句之间
往往形成明确的呼应及问答的关系 ，从而成为一个较为稳定的完整
结构。
在使两个乐句形成明确的呼应和问答关系这一点上，和声的终止
式起着巨大的作用（由两个以上乐句构成的乐段往往也如此 ）。例如重
复主题材料的、以两个乐句构成的乐段，各乐句材料相似（特别在各乐
句开始处），但终止式却往往不同，有充分结束意义的全终止必在后一
个乐句末尾出现。有时构成乐段的各乐句都是全终止，但依靠其他条
件使前面乐句不具有完全结束的感觉，例如美丽其格的《草原上升起不
落的太阳》是依靠曲调线的进行与和声的配置来处理的。
将由两个乐句构成的乐段与由一个乐句或三个及三个以上乐句构
成的乐段相比较看来，一个乐句构成的乐段不仅由于只有一次主题陈
述而使听众不易获得深刻印象，并且因为要在一个乐句中表达基本乐
思，在写作上也较难处理（上面分析的贝多芬《C小调变奏曲》的主题是
一个卓越的范例，它依靠主题核心发展的办法，使这个一个乐句构成的
乐段具有强烈的艺术表现力，并因此而具备成为规模巨大的变奏曲主
题的条件）。三个乐句或更多乐句构成的乐段虽然包括较多音乐材料
以及发展这些材料的可能性，有利于揭示更为丰富的内容或更深刻地
表达乐思，但由于乐段中乐句数目的加多也便使得结构比较复杂 ，音乐
材料多，在逻辑组织上也需要设法取得统一 。从这一点来看.复乐段的
形成也体现了这一完整、统一的要求,使数目较多的乐句在可能条件下
获得体现一定结构逻辑的组合。也正因此，复乐段在结构上虽然比一
般乐段显得复杂一些，但仍属于乐段即一部曲式的范畴.而不成为高一
级的曲式。这一结构在表现意义等各方面都仍然符合于前面所述关于
乐段的定义，没有大的原则区别。从前面所分析的三个或三个以上乐
句构成的单乐段实例来看，它们的结构,特别是由奇数乐句构成的乐
段，大多不十分规则。这种情况在歌曲中往往是由于歌词句法的不规
则所引起的.但同时歌词也带来了使音乐的结构取得统一、完整的因
素。对器乐曲来说，显然问题更复杂一些，为保证结构的完整，如前所
述，多乐句之间的逻辑安排是必须的，即如所分析的肖邦《F大调夜曲》
一例，这一乐段的五个乐句的结合也并非偶然，如果承认第五乐句带有
补充的性质，同时再注意到第三乐句其实是第一乐句的装饰变奏，则这
一乐段也体现了复乐段的某些结构原则，从而保证了它结构的完整。
此外，这种多乐句结构的乐段有时由于可能包括多种材料（例如所分析
的贝多芬钢琴奏鸣曲Op.90第一乐章开始主题）而造成的内在矛盾，
使音乐含有必然的、进一步发展的要求，这时便也相对地破坏了结构的
稳定性，显然，这类乐段是难以作为独立曲式或作为其他曲式的结束部
分的（以三个乐句构成的乐段作为独立曲式的器乐曲还可参看肖邦 《前
奏曲》No.9。这个乐段的三个乐句由同一材料构成 ，.长度均为4小节，
第二乐句由于曲调、和声、音强等各方面的原因，形成为整个乐段即全
曲的高潮。第三乐句明显地具有收束意味，第一乐句则起着主题材料
呈示的作用。如此，清楚地体现了某些典型的独立曲式的三部性结构
原则。关于三部性结构的问题以后将会较详细地加以研究）。
（三）结构的方整性与非方整性由于在民歌及专业创作中存在大
量上面所说的由重复主题材料的两个乐句构成的乐段，而这类乐段中最
典型的现象是由两个4小节的乐句所构成的共8小节的乐段（例如所分
析的桑桐的“舞曲”），这就出现了所谓结构的方整性与非方整性的问题。
方整性结构的形成是源于歌唱、舞蹈性的音乐对于准确的节奏关系反复
的要求。从结构的最典型现象来看:两个占1小节的动机形成第一个乐
节，第二个乐节虽不能清楚划分动机，但长度与前一乐节相等，两个乐节
形成一个乐句，则这一乐句是4小节，典型的乐段由两个乐句组成则恰
恰是8小节，为4小节的倍数，如前面分析过的普罗科菲耶夫《罗密欧与
朱丽叶》前奏曲一例。极为清楚的例子还如贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.49,
No. 2第二乐章开始的主题：
例81

乐段

乐句 乐句

前面提到过，并非所有的结构都可作类似的划分，但从这里可以看
到，如此平衡、整齐的内部结构的划分，正是方整性结构形成的基础。
但也正是由于并非所有的结构都可作这样 “方整”的划分，因此，所谓方
整性结构的概念一般是指以4小节为一组的结构，或以4小节为基础
的简单的偶数倍数（即乘以偶数，如8小节等于4小节乘以2,16小节
等于4小节乘以4）为一组的结构。这样，在乐段的类别中便又产生了
方整性结构和非方整性结构的两种不同的乐段。方整性乐段的基本形
式是：
 第一乐句 第二乐句

第一乐句 第二乐句
r 8 + 8 笙
"Im +nnl I m + ml
前者例如刚刚提到的贝多芬及普罗科菲耶夫作品等例，后者如美丽
其格《草原上升起不落的太阳》一例。
整个乐段是一个方整性的独立4小节结构者如前面分析的舒曼《新
事曲》()p.21, No. 1的开始主题以及湖南民歌《要嫁妆》等。
由其他非4小节或其简单偶数倍数的乐句构成的乐段都称为非方
整性结构的乐段，例如前面分析的青海民歌《水红花令》。构成这一乐段
的三个乐句分别为5小节、3小节和7小节,形成这种不规则结构的原因
已见前述。又如陈培勋《双飞蝴蝶主题变奏曲》的主题是一个独立的5
小节乐句构成的乐段。以上分析的许多乐段中由不等的小节数的乐句
构成的乐段都属于非方整性的结构。
乐段中有许多非方整性结构可认为是源于方整性结构的变化。例如
两乐句构成的乐段第一乐句4小节，但在第二乐句可能出现完全终止的另
-4小节结束处却出现了代替完全终止的阻碍终止或其他不完全终止 ，结
束乐段的完全终止在稍后数小节出现，因而便破坏了结构的方整性。如下
面肖邦《e小调协奏曲》第二乐章开始的主题乐段，第二乐句由于阻碍终止,
使4小节的乐句扩充为6小节，整个乐段成为非方整性的结构：
例82
 这种由于后面乐句的扩充、发展使得有可能成为方整性结构的乐段
成为非方整性结构的情况，在某些重复主题材料的乐段中体现得最为鲜
明。可参见以上分析的很多例子，像柴科夫斯基《六月》、内蒙古民歌《想
亲亲》等。
如此，还可从另一角度来提出区分乐段的类别，即由等长乐句组成
的乐段及由不等长乐句组成的乐段。在由不等长乐句组成的乐段中最
常见的，例如在由两个乐句构成的乐段中后面乐句往往比前面乐句的长
度有所增加的这一现象，主要是由乐句的内部扩充或使完全终止推迟出
现的情况所造成的。
在非方整性结构的不等长乐句构成的乐段中，后面乐句，特别是兼
负有结束乐段任务的乐句(例如由两乐句构成的乐段的第二乐句)的长
度比前面乐句缩减的情况比较少见，这是由于它要充分体现结束的职能
的缘故。像青海民歌《水红花令》第二乐句比第一乐句缩短，但第三乐句
比第一乐句长度却有增加。后面乐句缩短的例子则如门德尔松《无词
歌Wo. 30 (Op. 62, No. 6)的开始乐段：
例83

这里后面乐句缩减了一小节，但与前面乐句相比则可发现:前面乐
句两个4小节乐节的划分较为明显，后面乐句却接近于不易划分乐节
的、7小节成为一个整体的乐句（可参看原谱中和声进行的作用），因此削
弱了缩减的不自然的感觉。
必须提到，存在有由等长乐句组成的非方整性结构的乐段，如舒伯
特《奏鸣曲》Op. 122第三乐章的中间部分开始乐段：
例84

又如吴祖强《弦乐四重奏》第四乐章开始主题乐段:
例85
Allegretto

以上二例都具有舞曲性质，因此，虽然是非方整性结构，但由于两个
乐句等长,所以整个乐段便仍显得平衡而匀称，符合于一般的舞曲特点。
前一例中乐句仿佛是由4小节的方整性结构乐句扩充为5小节,后一例
则仿佛是由4小节的方整性结构乐句缩减为3小节半。
（四）结构的周期性结构的综合与分解在乐段和乐句的内部结
构中，由于乐节和动机划分的可能性以及乐段中乐句划分的可能性，便
出现了所谓结构的周期性和结构的综合与分解的问题，它们体现了乐段
内部结构的逻辑要求。由于内部结构中这样或那样不同规律的存在 ，便
有可能保证整个结构的完整、统一。
长度（小节数）相同的几个单位片段的连续称为结构的周期性。在
前面分析的例子中有很多典型的这种结构:如桑桐“舞曲”和莫扎特《小
提琴奏鸣曲》No. 1开始乐段的8小节结构都可均等地划分为两个4小节
的片段（每4小节是一个乐句），即形成4小节结构的重复；刘庄《变奏曲》
主题乐段8小节可划分为4个2小节的乐句的均等结构；在研究动机时
分析的舒曼《狂欢节》中基阿林娜主题的开始4小节乐句是四个1小节结
构的重复（每小节是一个动机，这个复乐段结构的主题的各乐句内部结
构的划分都是如此），丁善德《儿童组曲》中“节日舞''开始乐句结构的划
分也是这样;美丽其格的《草原上升起不落的太阳》整个16小节乐段结
构是由两个均等的8小节乐句构成的，每个乐句又可划分为两个 4小节
的均等的结构（每4小节是一个乐节）。
结构上的变化和对比是通过将各种相等或不相等长度的单位片段
作不同方式的结合而获得的，结构的综合与结构的分解是两种重要的结
合手法。
两个或两个以上的较小片段和随后一个较大的、其长度与前面几个
较小片段长度的总和相等或大致相等的片段并置，即形成所谓结构的
“综合”。典型例子如前面分析的柴科夫斯基《第六交响曲》第一乐章开
始乐句，它的结构是两个1小节及随后一个2小节〔（1 + 1） + 2〕共4小
节，桑桐“舞曲”开始乐段的两个乐句的结构也都如此。又如所分析的普
罗科菲耶夫的舞剧《罗密欧与朱丽叶》中“蒙泰奇与卡普莱基，，中间部分

主题的第一乐句，它的8小节结构是两个2小节及随后一个4小节〔（2+
2）+4〕，这个主题乐段的后一部分即第三乐句的结构与第一乐句完全
相同。
一个较大的片段与后面几个较小的、其总长度与前面较大片段长度
相等或大致相等的片段并置，即形成所谓结构的“分解”。典型例子如前
面分析的柴科夫斯基《六月》的开始主题乐段的第一乐句，其结构是一个
2小节及随后两个1小节C2+（l+l）3共4小节。
结构的综合与分解有很多种的可能，较常见的情况还有所谓“双重
综合”及“结构闭合的分解”，“双重综合”是在一个综合的结构之后继以
具有更大规模的、双倍的综合。例如分析动机时引用的莫扎特“土耳其
进行曲”开始主题乐段，其第一乐句的结构是两个1小节然后一个2小
节，第二乐句则是不可分割的4小节结构，合起来成为〔（1 + 1） + 2〕+
〔4〕。“结构闭合的分解”则是在一个整体结构中混合运用综合及分解两
种手法，即结构在分解之后继以综合，从而获得较稳定的结束。例如柴
科夫斯基《六月》开始乐段的扩充了的第二乐句,其结构是一个2小节之
后两个1小节，形成了结构的分解，但继之以一个2小节的片段来结束，
从结构上看又恰恰是前面两个 1小节的综合,成为：
分解
I-------- 1
6=2+］十1+2
I|
综合

前面分析的贝多芬《c小调变奏曲》的主题也是这一类的例子，它的
无法划分乐句的8小节乐段的结构是两个2小节继以两个1小节，最后
又是一个2小节。在实际创作中可以找到大量这种例子。对于一个完
整的结构来说，它清楚地体现了乐思发展的几个主要阶段即1）主题核心
的呈示；2）巩固核心给予听者的印象并予以可能的少许发展（如将呈示
的核心材料加以准确或变化的重复等）；3）展开，体现于结构分解与主题
材料的分裂、模进等；4）乐思的收束，体现于结构的闭合、稳定。从上述
贝多芬《c小调变奏曲》主题一例的结构来看这一过程是：
 2] —•,主题核心的陈述;
+
2]—…巩固核心印象（变化重复）;

+ --…展开（结构分解）；
1 _
+
2]—…乐思的收束（结构的闭合）。
结构的分解往往伴随着节奏的活跃与和声的变化 ，形成一种紧张的
气氛，这就有可能出现高潮。乐段中的高潮往往不显著.有时完全不存
在,但在这一结构类型中，在结构的分解处具有形成高潮的条件,上例中
在这一片段便出现了高潮。
在完整结构的内部划分中，音乐材料与片段结构的相同或相异对结
构的分开或融合有很大影响，在很多情况下具有同则分、异则合的现象。
例如某一结构、动机或乐节等的重复或变化重复都使得结构分开，而在
出现新因素的情况下反而或多或少使得片段互相融合。以上分析的许
多例子中都可看到这种现象。
（五） 乐段前后的引子和补充以上分析的例子说明在乐段的前后
可能出现引子和补充，这是一种外部的扩展，不改变乐段的基本结构。
在乐段作为独立曲式时可能出现结尾，以前提到过，结尾是具有一定独
立意义的补充，可见所分析的斯克里亚宾《前奏曲》Op.ll, No. 4 -例。
（六） 乐段的反重乐段全部或其一部分可能反复（有时是稍加变化
的反复），准确的反复常以反复记号标明，例如前面分析的巴赫《法国组
曲》No. 1中“萨拉班德舞曲”开始部分,这还是一个整个乐段反复的例子。
部分反复的例子在前面分析中没有遇到，但这种情况也存在，如柴科夫
斯基《第六交响曲》第一乐章中奏鸣曲式副部的主题开始部分乐段：
 例86

乐段的全部或其一部分的反复不改变乐段结构的性质，不作为新的
曲式来看待。
单乐段全部反复的情况较多，例如乐段结构的分节歌（见以上分析
的这类例子），这种反复也见于属于较大曲式的一部分的某一乐段，如上
面提到的巴赫萨拉班德舞曲一例。反复单乐段的一部分常见于乐段结
尾处，如后面乐句的全部或片段的反复 ，这往往就对这一音乐片段起了
强调的作用。这种反复用于完全终止之后就具有了“补充”的性质.如刚
刚分析的柴科夫斯基作品一例。
复乐段的全部反复或部分反复原则与上述相同 ，但这种情况比较少
见，因为复乐段本身已经是一种特殊的反复结构。关于复乐段反复的例
子可参看肖邦《玛祖卡舞曲Wo. 37 （Op. 59, No. 2）的第一部分，这是一
个罕见的例子。
（七）作为独立曲式的乐段和作为曲式一部分的乐段的不同特征
作为独立曲式的乐段和作为曲式中一部分的乐段，在结构和其他方面有
其各自的特点。一般说来，作为独立曲式的乐段由于必须揭示完整的音
乐形象，表达作品的全部内容，所以除了音乐材料本身比较集中之外（内
部较少对比的材料，大量乐段结构的《前奏曲》都具有这一特点），即使规
模不大也常常需要音乐有满足以上要求的应有的发展。在这种情况下，
往往可以更多见到乐句的各种变化、展开，增加引子、补充（结尾）等。以
乐段内部或外部扩备的手法来使乐思获得较为充分揭示的可能，如所分
析斯克里亚宾《前奏曲》及李焕之《社会主义好》等例。
作为曲式一部分的乐段则有些不同，这种乐段不负担表达作品内容
的全部责任，因而本身乐句的变化、发展可能不多。上面分析的许多例
子都是如此，这种乐段也往往可以容纳留待以后逐步发展的多种音乐材
料，如所分析的贝多芬《钢琴奏鸣曲》（）P.90第一乐章开始主题一例。这
类乐段前后可能出现的、乐曲中的从属段落即引子、连接、补充或结尾等
的运用，服从于整个乐曲结构的要求。
 第四章单二部曲式

§1.概 述

曲式中比乐段规模稍大的结构是简单的二部曲式，即所谓“单二部
曲式气 在全部曲式的范畴中，它仍然是小型的，即除了作为独立曲式之
外，它也是作为大型曲式基础的完整结构之一的曲式 。它与乐段的不同
之处是，乐段即使在作为独立曲式的时候，它也只包括一个主要部分，单
二部曲式则已由两个同等重要的部分组成，清楚地代表乐思发展的不同
阶段。
比起乐段来，单二部曲式在揭示乐曲内容的作用方面具有较多的可
能性，它大于乐段，内部已经包括了乐段的结构。单二部曲式的第一部
分具有乐思初步陈述的意义，其结构便是完整的乐段。单二部曲式的第

二个部分则往往由于是第一部分乐思陈述的进一步发展，情况有所不
同。一般说来,第二部分多运用第一部分乐段的材料或出现对比不大的
新材料（在较大规模的单二部结构中，或由于内容的特殊要求，有时也出
现鲜明对比的不同主题材料〉。但无论用第一部分乐段的材料或是新的
材料,往往都是服从于进一步展开基本乐思这一目的 。在这种情况下，
特别当曲式的第二部分不是由重复主题材料的、相呼应的乐句组成，不
成为类似前一章中所列举的完整乐段，而且当第二部分一开始便已明显
地具有乐思展开的性质的时候，则虽然这一部分往往也相当于一个乐段
的规模，但与我们在第三章中所说的乐段的含义已有所不同 ：由于它的
乐思半崎琴的特点，特别是缺乏清楚的主题核心的呈示 ，乐思的表达不
是从头开始（这一部分音乐独立听来给人的印象是不完整的），甚至也不
能说是“相对完整乐思的表达”，因此这一部分只能被认为是以全终止为
结束的，相当于乐段的结构，不是一个普通的乐段,或者只能将它作为具
有不同特点的一种非正规乐段来理解。
但是在有些情况下，曲式的第二部分虽仍是第一部分乐思合于逻辑
的继续，其本身却具有较强的独立性，结构也比较完整。例如像许多两
部分对比较鲜明的单二部曲式结构的歌曲中所表现的—
——领唱加副歌
形式中的“副歌”便常属于这一类型，这时，单二部曲式的第二部分往往
还是正规的乐段的结构。
单二部曲式中同等重要的、但却具有不同意义和作用的两个部分总
是形成一个完整的统一体,而不是机械的组合 。这种统一自然首先是内
容方面的统一，其中也包括风格的统一。
内容的统一是通过在曲式的两个部分运用相适应的音乐表现手段
来达到的。例如上面提到的那种情况，第二部分常常采用第一部分的主
题材料，特别是采用作为表达乐思最重要的部分的主要曲调的材料；它
们往往也应用统一的调性，即是说两个部分都建立在同一个调性上，这
个调性或者完全不被破坏，或者在单二部曲式开始时加以确定，中间经
过转调或离调，到曲式末尾再度出现;两部分结构的长度保持一定的平
衡，各部分内部大小段落的安排取得适当的配合等等。
作为曲式中的小型结构,它和乐段一样，可能作为独立曲式，也可能
作为大型曲式的一部分。作为大型曲式的一部分时，其本身结构规模往
往不大，但其发挥的作用自然与乐段完全不同。单二部曲式常常用于篇
幅不大的独立作品，特别像用于声乐作品中的分节歌、群众歌曲（特别是
领唱加副歌类型的进行曲歌曲）、浪漫曲，器乐曲中的舞曲、套曲中的小
品等等。也用做大型曲式中的一个部分如变奏曲的主题或变奏,复三部
曲式中的某个部分，回旋曲的主题或插部,甚至有时也将它用做奏鸣曲

主题的结构。

—
§2.单二部曲式中的乐段特点—
单二部曲式实例分析

如果具体来研究一下单二部曲式两个组成部分的不同特点，在单二

部曲式的第一部分，我们常常不能找到像在第三章中所罗列的那么多种
不同性质、不同结构的乐段，也即是说往往不是任何一种乐段都适于用
做单二部曲式的第一个部分。乐段参加到另一曲式中作为组成部分就
往往会受另一曲式结构原则的制约，不仅单二部曲式如此，对单三部曲
式或其他曲式来说也都是如此。
单二部曲式中乐思发展明显的阶段性,使得构成它的第一部分的乐
段具有若干必要的特点，最重要的一点是刚才已经提到的：它总是带有

鲜明的乐思初步陈述的性质，并具有音乐进一步发展的要求和发展的可
能性。因此，单二部曲式第一部分乐段的结构往往不太复杂，也正因为
这个缘故，单二部曲式第一部分的乐段无论在声乐曲或器乐曲中都更常
见比较简单的方整性结构。声乐曲中歌词的结构当然影响到音乐的结
构，器乐曲中（特别是在欧洲古典作家的作品中）则最常见两个相等长度
的方整性乐句构成的乐段结构。
单二部曲式的不同类型主要是由于它的第二部分的不同结构而形
成的。下面我们举一些实例来研究单二部曲式的不同类型和其他的一
些特点，我们希望这些不同的例子帮助我们归纳出有关单二部曲式的一
些主要问题。在曲式结构的图示中,A、B两个字母分别代表单二部曲式
中的第一和第二部分，小写字母代表不同材料的乐句。

（1）贝多芬《第九交响曲》末乐章“欢乐颂"的主题：
 例87

这是一个比较典型的方整性结构的单二部曲式，可以指出，采用这
样规则结构的原因是和音乐颂歌的特点以及和作为整个乐章具有变奏
曲性质的结构的主题有着密切关系。上面摘引的谱例并不是这个主题
的第一次呈示而是一个变奏，由于这一变奏保留了整个主题的结构和完
整曲调而且补足了和声,这使我们的分析容易进行 。
这个典型的单二部曲式可作如下简略的图示：
 布1 + FbT?l

第一部分是两个4小节乐句构成的乐段，结束于完全终止,是一个
明确的收拢性结构。第二部分是相当于乐段的结构,但反复一次。第二
部分开始的乐句具有明显的展开性质，曲调上的六度跳进造成小的高
潮，然后重现第一乐段的第二乐句作为收束。
（2）柴科夫斯基《F大调钢琴变奏曲》的主题：

这个例子的结构与前例很相似，但在各部分终止式的处理以及两
个部分主题材料的对比上有明显的不同。这仍是一个方整性的典型
结构：

A（转调乐段） B
「a+a七转入属调）| +「b+a?（返回原调）|

这里不同之处在于第一乐段是转调乐段，它结束于属调的主和弦
上又仿佛是主调的半终止，因而具有开放结构的性质。其次是第二部
分开始处是有对比的新材料，曲调、织体手法及力度表情上都有改变,
其后才再现第一乐段的第二乐句，但由于转回原调的缘故而稍有变化 。
第一个部分乐段虽然不在原调结束，但由于随即出现的第二部分以带
对比性的材料开始，故仍然段落分明。这个例子不看做四个乐句结构
的乐段主要因为第二部分出现清楚对比的新材料和随后的开始主题材
料的再现。
（3）刘铁山、茅沅《瑶族舞曲》的开始主题：
例89

dolce

参看音乐出版社版《瑶族舞曲》总谱，此处只摘引曲调部分。

这是民歌风格的抒情舞曲性质的、方整性结构的单二部曲式，它在
各乐句材料的处理上又有所不同:第二部分的第一乐句是前面材料的展
开并转入主调C小调的关系大调（降E大调），第二乐句则是第一乐段第
一乐句前半的变化和第二乐句后半的综合，具有鲜明的再现意味。第一
乐段是结束于主调完全终止的典型乐段结构。整个结构图示如下：
II： * + B（从关系大调返回主调）
|~~C（b的展开）+ d（a与b的变形综合）~|

（4）瞿希贤《全世界人民心一条》（招司作词）：

这首歌曲的结构较复杂，但仍是单二部曲式，它的第二部分具有群
众歌曲中常见的副歌性质,上一章中分析过它的复乐段结构 。第一部分
曲调是：
 例90

申G厂3住广卜」
地动山 摇； 船 林，毛 泽东， MA 林,

毛 泽东，像太 阳 在 天 空 照!

参看音乐出版社版《歌唱祖国》歌集第9页有钢琴伴奏谱。
这里第一乐段由4个乐句构成，由于歌词的缘故，第三乐句结构上
有扩充并与第四乐句紧紧联系，各乐句的材料不断更新。第二部分音乐
与第一部分有对比，副歌的性质与复乐段结构使得两部分界限更清楚,
但结束处仍然运用了第一部分结尾乐句的材料，起着第一部分音乐片段
再现的作用。全曲结构图示如下：

A B（复乐段）
+ ........................... I~：••••••二•••••••••“二••…••…•一
a+b + c+ d e + el + f + d*+e+e + f+d2
t t
半终止 完全终止

（5）浙江民歌《李有松》（黎英海编词曲）第一段：
例91

L李家庄有一个李有松，李有松啰啰啰, 封建思想

搞不喔 通呃, 头戴一顶瓜皮帽哟,

 真是一个老古董啊。 哎!

他胡子抹抹显威哟 风呃。

这首歌的结构比较自由，显然是由于山歌说唱体裁和歌曲的诙谐
特点所决定的。第一部分是三个乐句构成的乐段(第三句包含两句歌
词，但从整个曲调组织看，分析为一个乐句较为妥当)。第二部分的开
始曲调是对比的新材料，但可以从第一部分前两个乐句中找到来源(见
谱例中标以L记号处)，后一乐句是第一部分曲调材料的再现，变化综
合了第一部分后两乐句中的部分材料 。仅从谱例抄录的歌曲第一段歌
词曲调来看，这个部分实际带有补充的性质 ，配合原奏的处理及最后一

段歌词和曲调的扩展来分析(见例96),作为曲式的第二部分就更清
楚了。
全曲结构如下图式(括号中的数字代表小节数):

A(16) B(14)
I I I I
a(5+l) + b(5+l) + c(4) d(7)+cb(6 + l)

参看上海文艺出版社版、上海音乐学院声乐系编《中国民歌选》(声乐教材)第一集第20
页钢琴伴奏谱。

<6)贝多芬《G大调奏鸣曲》第三乐章开始部分主题：
例92

STS 5-a.
 这一具有民间舞曲性质乐章的开始主题是典型的方整性的单二部
曲式，其特点是曲式的第二部分没有前面材料的明确再现,只是以相似

的终止式来结束乐段，并在结尾处出现了与第一部分相似的织体来获得
结构逻辑的完整、统一。这里不可忽略的是：第二部分的曲调是第一部
分主题基本动机的发展，鲜明的对比更多是表现在织体和力度的变
化上。
曲式的两部分各反复一次,第一部分的转调乐段终止在属调上 ，第
二部分则从属调转回原调。
（7）拉赫玛尼诺夫《这儿好》（加里娜娅作词）：
例93

希,- 商宠补一械普 松，和你 我的幻想！（朱世民、祖强译词）

参看苏联国家音乐出版社版拉耕玛尼诺夫《浪漫曲全集》第146页，有钢琴伴奏谱。

这是一首单二部曲式结构的浪漫曲 ，音乐的充分抒情、优美的特点
和诗意的激动是通过一个主题核心的不断发展而达到的 。虽然如此，曲
式的两个部分依然是清楚的:第一部分是两个乐句构成的乐段，第二部
分的开始便是结构的分解，以1小节为单位模进，主题材料再分解，积极

准备高潮音的出现，高潮即成为最后乐句的结束，然后是钢琴演奏的6
小节补充作为结尾。
第二部分没有前面主题的明确再现，但也没有出现新材料。从声乐

部分看，第一乐段6小节，第二乐段8小节,结构的扩充正是由于主题不
断展开的缘故，后面钢琴部分的补充则为使高潮之后获得全曲稳定的
结束。

（8）古曲《阳关三叠》（王震亚改编）第一叠（第…段）：

酒，西出阳关无故人。 迷行！ 长途越渡关津。

历苦 辛，历苦辛，历历苦辛，宜自 珍，宜自 珍!

参看音乐出版社版《歌唱祖国》第274页（1959年）钢琴伴奏的混声合唱谱。

这个单二部曲式由于歌词的缘故，处理得十分自由，曲式的两个部
分有较强烈的对比，第二部分本身也有对比，音乐材料不相同，句法也很
灵活,但随着歌词情绪变化，整个结构仍然十分完整、统一：
A B
I T+b+c+a | （ d+e |

第一部分乐段中除第二乐句占2小节之外，其他三个乐句都各占

小节，由于音乐是慢速度、复拍子,配合古诗的七字分句，使乐句如此

划分不觉得有任何不自然之处,形成十分完整的乐段结构。第二部分另
行开始，第一乐句（d）在结构中有连接的作用，还可注意到这一乐句在歌
曲第三叠（第三段）中发展成为极大的一个段落，从而使单二部曲式的第
二部分大大扩充，并成为具有三部曲式中间部分意义的段落 。第二部分
的后乐句则是另一对比的新材料构成的乐句，开始动机具有核心的性
质，它实际上来自全曲开始乐句的部分音调 ，因而这以新材料构成的最
后乐句也含有某些开始主题因素再现的意味。
（9）舒伯特《死神与少女》：
 二I音F：曰 =二-,=
比RD」 些 L
我， 美丽的少 我 意,不是来

争f F « «
吞摩 ~!---- 1~~I~ ----------1~i— —I—\~~t-

）•，片•“』云 til- =
卜才主』
9 > ft L J=r」=J 士

由于歌曲内容及歌词的缘故，这首歌曲的两个部分对比非常鲜明。
这一单二部曲式两部分中间有间奏，但又用延长休止符的办法使两部
分截然分开，句法也比较自由，音乐具有宣叙调意味，又仿佛是动机
展开：
A（少女） B(死神)
引子+『 +连接（间奏）个+『 ]+结尾
a+b c+d(c')
曲式第一部分以少女祈求、挣扎的哀怨音调与第二部分死神的冷
漠、无情的曲调（同音重复和呆板的节奏）形成尖锐对比。这里除了歌词
的统一作用、和弦式的伴奏织体联系两个部分、第一个部分的开放性结
构乐段加强了进入第二部分的倾向之外，引子和结尾（特别是引子）运用
了第二部分音乐材料（死神主题），大大帮助了全曲整体统一的感觉C引
子的音乐为第二部分强烈对比的死神主题的出现做了很好的准备。这
个单二部曲式结构的歌曲由于引子先现第二部分主题，事实上已经具有
了三部曲式的迹象。关于三部曲式的问题在这一章之后即将开始进行
讲解。

§3.单二部曲式的分类和基本特征

根据以上实例分析，归纳不同的典型情况，可以得出有关单二部曲
式的分类和基本特征的一些结论如下：
（一） 单二部曲式的类别 单二部曲式由于第二部分的不同写法，
就其最主要方面即是否应用和如何应用第一部分已经陈述过的主题材
料来看，可以分为两大类：a.主题材料再现的单二部曲式，即表达基本
乐思的主题材料在曲式的第二部分后半或结尾处再现 ，简称为“有再现
的单二部曲式"，如前面分析的第一至第五例；b.没有主题材料再现的
单二部曲式，即在曲式第二部分不出现清楚的、前面部分的主题材
料，简称“没有再现的单二部曲式”，如上一节中所分析的后四个
例子。
（二） 单二部曲式的第一部分不论是有再现的单二部曲式还是没
有再现的单二部曲式，在曲式的第一部分的结构和表现上都显示了一些
清楚的特点，前面提到过，在单二部曲式的第一部分往往不能找到在第
三章中所罗列的各种乐段,从所分析的例子来看，第一部分乐段的规模、
所包括乐句的多少，仍存在各种的可能，仅在以上九个例子中，乐段所包
括乐句的数目就从两个到四个不等，有的是方整性结构，有的是非方整
性结构，但却有一个共同的特点，即大多属于单一形象的陈述，音乐中很
少使用对比材料。不仅在两个乐句结构的乐段中往往运用重复主题材
料的做法，形成两个乐句内容相一致，如所分析的贝多芬“欢乐颂”及柴
科夫斯基《F大调钢琴变奏曲》的主题;在由三个乐句构成的乐段中如浙
江民歌《李有松》一例也是如此。像舒伯特《死神与少女》、拉赫玛尼诺夫
《这儿好》的第一部分乐段都具有动机展开的意味;古曲《阳关三叠》第一
部分乐段的四个乐句材料的处理很有特色，前三个乐句的开始都有所不
同,但每个乐句的结束处曲调进行和节奏都基本一样，第四乐句则完全
再现第一乐句，从而获得了表达内容和情绪的统一。这些都与第一部分
乐段往往具有的乐思呈示的性质有关系。
与曲式的第二部分相比较,第一部分乐段的音乐往往较为稳定，起
伏较少，这是因为整个曲式规模不大，避免引起第二部分音乐过分发展
的要求。上面所说第一部分乐段中较少对比的因素也主要是由于这个
缘故。
大多数情况下第一部分乐段是收拢性的结构，以完全终止在原调结
束。但有时也出现转调乐段和开放乐段，如所分析的柴科夫斯基《F大调
钢琴变奏曲》主题和舒伯特《死神与少女》。
（三）有再现的单二部曲式的第二部分 有再现的单二部曲式的第
二部分由于在末尾重复第一部分的主题材料，所以必然形成为两个段落
（常常即是两个乐句），其中前一段落即所谓单二部曲式的“中段”，后一
段落（重复第一部分主题材料的段落）则称为“再现段"。它的中段往往
与第一部分的乐段形成不同程度的对比。
这种对比往往由于音乐材料方面的区别而形成：1）引入比较新的曲
调、节奏材料，例如柴科夫斯基《F大调钢琴变奏曲》主题及浙江民歌《李
有松》;2）将曲式第一部分中的主题材料加以变化、展开，例如贝多芬“欢
乐颂"主题及《瑶族舞曲》开始主题。中段的和声及调性往往不太稳定,
常出现转调或离调的情况，其长度一般都短于第一部分的乐段，很多作

品中这类中段只等于第一部分乐段的一半，而主题材料的展开则往往比
较集中在这一段落中进行，如以上分析的“欢乐颂”、《F大调钢琴变奏
曲》、《瑶族舞曲》中的主题等各例。
有再现的单二部曲式第二部分中的第二个段落即 “再现段”，结束整
个曲式，起统一整个曲式结构的作用。在作为独立曲式的单二部曲式乐
曲中，用它来收束乐思的发展，代表音乐内容的结束。
再现段的主要标志是:它往往在曲调和节奏以至织体写法等各方面
与第一部分乐段的某一乐句或某一片段相同或相似，可见前面分析的所
有的、有再现的单二部曲式的例子。在这里，“再现''的意义也包括主要
调性的再现，尤其是当单二部曲式作为独立乐曲曲式的时候，这一点特
别重要，这时在和声和结构方面它都较明显地从“中段”的不稳定复归于
稳定。再现段一定短于第一部分乐段，常常只相当于它的一个乐句的长
度。有时由于表达乐思内容意犹未尽，再现段像一切曲式的结束部分一
样，常加以扩展或进行补充,例如浙江民歌 《李有松》第三段词即末段词
的曲调处理，就因而将再现段扩展了一倍：
例96

他 胡子抹抹，无话可说，无话可说，胡子抹抹.

（四）没有再现的单二部曲式的第二部分 没有再现的单二部曲
式的第二部分，和有再现的单二部曲式第二部分的不同点是:它没有划
分为明显的中段及再现段的情况，可能全部都以对比材料写成或是源
于前面材料的发展（前者如《死神与少女》,后者如《这儿好》），不出现比
较完整的、前面乐段的主题材料。但必须强调的是:特别在以单二部曲
式作为独立乐曲结构时，其第二部分，尤其是结束片段总要起收束全曲
的作用。因此，即使第二部分用对比材料进行发展 ，结尾处也往往可能
出现某些含有“再现”意味的特征。这些特征有时也可能不是产生自主
题的曲调，而是由于构成主题的其他音乐表现手段的作用而引起，例如
回到原来调性；出现前面重要的织体；甚至利用音强、音色等方面的因
素，如举例中对贝多芬《G大调奏鸣曲》第三乐章开始主题所作的
分析。
没有再现的单二部曲式在声乐曲中更普遍，主要是由于：1）歌词有
统一作用，无须主题再现也能使形式完整，内容统一。2）歌词中找不到
使前面音乐材料再现的理由，如《阳关三叠》。
（五）曲式两部分的联系无论是没有再现的单二部曲式的第二部
分或是有再现的单二部曲式的中段，如果出现对比材料，往往也不是十
分强烈的对比，而且两部分的音乐材料往往有密切联系，并以此求得形
式的完整,例如所分析的《瑶族舞曲》主题的中段。《阳关三叠》的例子也
很清楚，这方面已经作了分析。又如《全世界人民心一条》一例，它的两
个部分即使不算前乐段结尾乐句在第二部分结束时的再现，也可以找到
其他音调上的联系：
例97

柴科夫斯基《F大调钢琴变奏曲》主题的中段也与前面乐段有音调方
面的联系：
 例98

这种两个部分的有机联系是形成统一的单二部曲式的重要条件c
类似《死神与少女》这种例子十分罕见，它的形式的完整、统一基于前面
分析时所提到的一系列原因。
（六） 单二部曲式两部分的长度 曲式两部分结构的长度有时相等.
但也常有差别，长度不相等的大多是第二部分较长，这是因为第二部分
常有的展开特点所决定的。有时第二部分长度增加很多,可参看前面提
到的《阳关三叠》的第三叠。第二部分比第一部分缩短的情况较少，如所
分析的《李有松》。
（七） 单二部曲式的引子和结尾（补充）在以上分析的好几个例子
中都存在引子和结尾（补充）。对于独立的单二部曲式作品说来，出现引
子是很典型的（特别是声乐作品），结尾也很常见。由于单二部曲式规模
不大，所以引子与结尾的规模一般也不大。引子往往与基本部分即主题
开始有清楚联系，例如《全世界人民心一条》的引子来自声乐部分开始曲
调;有时引子只是伴奏织体先现，例如《这儿好》，这首歌曲还有一个6小
节的结尾，它与曲式基本部分相比不算很小，但清楚感到这只是音乐的

继续，具有补充性质，没有什么独立意义。《死神与少女》的结尾也是如
此，像这首作品的引子在单二部曲式中所起的作用，如前面所分析，是不
常见的。
（八） 单二部曲式中的反复在两类不同的单二部曲式中都可以遇
到曲式某个部分的反复，最常见的反复方式如下」）两个部分分别反复，
如贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 79第三乐章开始主题。2）仅仅第二部分反
复，如贝多芬“欢乐颂"主题。
仅仅第一部分反复的不多，如所分析的刘铁山、茅沅《瑶族舞曲》
主题。
有时反复中有不大的变化，变化反复则重新写谱，可参看莫扎特《奏
鸣曲》（K 284 b）第二乐章（Andante un poco adagio）。
可以再提到如下的一种情况，即由于曲式内部段落反复较灵活的处
理可能引起曲式结构较大的变化，从而产生单二部曲式的变形，出现所
谓“双重单二部曲式”。这种情况比较少见,是因为段落反复时调性改变
所产生的特殊现象。可参看桑桐《内蒙古民歌主题小曲七首》中的“悼
歌”（音乐出版社版，中国音乐家协会编《钢琴曲选》第78—79页）及吴祖
强、杜鸣心“二十四个鱼美人舞”（音乐出版社版《舞剧 < 鱼美人〉选曲》第
16—19 页）。
“悼歌”的结构是：
第一部分（单二部曲式） 第二部分（单二部曲式）
I A+~~B | | Ai+序—补充（结尾）|

这里，后一部分是前一部分反复，只是前面单二部曲式开始的乐段
在反复时改在属调上进行。
“二十四个鱼美人舞,,的结构则是：

A + Al + B + B〔（有扩充）—>补充（靖尾）
:：I : ： I

薮…日调…调.................................»

（九）单二部曲式中音乐的高潮单二部曲式作为一个比较完整的
音乐结构，在一般情况下都有关于音乐高潮的安排问题。乐曲中的高潮
有局部高潮与全曲高潮之分，这里指的是全曲的高潮。
高潮在乐段中便已存在，当乐段作为独立曲式时，乐段中的高潮即

104
是全曲高潮。但乐段中的高潮有时不明显,例如重复主题材料的乐段中
有时便因为各乐句的局部小高潮类似而模糊了整个乐段的高潮 。单二
部曲式则由于明显的乐思展开的阶段性，形成总的高潮的可能性便更
多些。
在第二章中研究过有关音乐高潮的一部分问题。人的情绪有时高
昂兴奋，有时消沉低落，音乐作为最擅长于表现形象发展和感情变化的
艺术，乐曲中出现高潮是极为自然的现象，其意义不仅是简单地为了取
得音乐发展中的所谓“对比”。高潮体现情绪的顶点，在乐曲结构中，可
以看到与此相适应的、对高潮的不同安排:高潮有时出现在乐曲开始，有
时在结尾,为了情绪的高涨和下降的合理逻辑，更多是被安排在曲式中
间靠后部分。除了特殊情况，对高潮的处理一般都是要求有准备、有解
决,情绪的顶点往往是经过酝酿发展而达到的，准备的时间长一些，解决
的时间短一点是合理的，正如登山一样，上山总是慢些而下山则比
较快。
在讲“音强”时提到，高潮大多是安排在高音区，但有时也在低音区
（例如吴祖强《主题及变奏曲》中的第三变奏）；大多是使用最大的音响，
但有时也反而处理得很轻（例如拉赫玛尼诺夫的浪漫曲《这儿好》）。曲
调上的高峰和乐曲的高潮常相结合，但由于上述各种可能，所以不应将
二者混为一谈。
在乐曲中往往有所谓高潮区，有时则只有高潮点。
在单二部曲式中，高潮安排的原则与上述一致。在许多作品中，特
别是在古典作品中，单二部曲式的高潮常常安排在第二部分音乐展开
处,在曲式全部的四分之三地方，习惯称为“黄金截面”，即我们所说曲式
的中间靠后部分。像上面所分析的柴科夫斯基的《F大调钢琴变奏曲》的
主题、浙江民歌《李有松》、古曲改编的《阳关三叠》的每一叠也都是如此。
乐段中的情况也是这样，例如前面分析过的贝多芬《c小调变奏曲》（32个
变奏曲）的主题。但这自然不是绝对的，主要仍然决定于音乐内容和情
绪发展的要求。

§4.古二部曲式

有一种特殊的没有主题再现的单二部曲式称为“古二部曲式”。这
种曲式在现代创作中已经很少应用，但在17和18世纪的欧洲，曾是器乐
曲，特别是当时的器乐组曲中极为重要的曲式，如今称为古组曲套曲中
的各乐章几乎都以古二部曲式写成。此外，大多数前奏曲（例如巴赫的
《平均律钢琴曲集》中的前奏曲）及其他规模不大的作品如《创意曲》等也
都以这种曲式写成。
从巴赫的《英国组曲》及《法国组曲》中选两个例子来对古二部曲式
的结构特征加以分析：
（1）《英国组曲》No.2中的“萨拉班德舞曲”：
例99

Andante sostenuto e molto tranquillo

 这是一首抒情的舞曲，曲式第一部分是三个乐句构成的乐段，转调
结束于关系大调。第二部分是同一主题材料的发展，规模较前一部分有
所扩充，可分为四个乐句，从关系大调转回原调。第二部分音乐源于第
一部分，但却没有原主题的明确再现。
(2)《法国组曲》N。. 6中的“库朗特舞曲"：
例100
108
 前一例中的乐段可以清楚地划分出以四小节为单位的乐句，在这首
舞曲中的情况则完全不同。这首快速活泼舞曲的第一部分乐段属于一
种展开类型的结构，它由主题开始的、具有核心意义的材料不间断发展，
难以划分明确的段落，这里体现了较多复调音乐写作的特点，例如模进
便是这类曲调写作的常用手法。这种展开类型的乐段在古二部曲式中
常可遇到，因为大量运用古二部曲式的时期也正是复调音乐，特别是赋
格曲写作流行的时期，这种影响是很自然的，但如前面一例则已是以主
调音乐织体为主的写法。
和前例一样，第二部分是前一乐段主题材料的展开，这里，第二部分
的开始处是前面主题开始片段的“倒影”进行，随后的音型处理也与第一
部分乐段中的情况类似。值得注意的是第二部分末尾是第一部分结束
片段的移调重复（参谱例中用虚线标明处），这个五小节的片段在第一部
分末尾是在属调上，在第二部分末尾则移到主调上再现。
同前例，曲式第二部分包括音乐材料的发展和调性的发展 ，第二部分
从属调开始（第一部分结束时的调性），然后转往下属方面，最后才返回主
调。前例的第二部分则从关系大调开始，转往属小调，通过下属方面调
性才返回主调。显然，曲式第二部分的调性变化比第一部分活跃得多。
 总的来看，古二部曲式往往采用主调和复调混合的织体写法 ，并且
总是单一主题材料的展开，曲式第一部分主要是主题的呈示，第二部分
是主题展开和收束，曲式的收束往往不是明显地运用前面主题的某-
个具有主题性格特征的、较完整的乐句来体现的，因此这类曲式一般没
有再现段。像前面所举《法国组曲》一例中曲式第一部分结束处片段材
料在第二部分末尾移调再现，由于它不具有主题特性，调性也有改变，
并不具有单二部曲式中的再现段的意义 。这一片段材料移往主调再现
的情况之所以值得注意是因为从这里可以见到奏鸣曲式中副部再现的
来源。虽然在古二部曲式中少见真正主题的再现，但以前一部分的收
束片段再现于第二部分末尾以结束全曲却是典型现象 。将前面分析的
《英国组曲》中一例两部分的末尾两小节相比较，也可发现同样情况。
这里可以见到古二部曲式与奏鸣曲式，特别是与古奏鸣曲式的联系，关
于奏鸣曲式将在后面讲授。与奏鸣曲式的联系还应该指出以下这一
点：古二部曲式结构上的另一特征是第一部分总是结束在属功能方面
的调性上，因而不成为原调结束的收拢性结构，大调时到属调，小调时
到属调或到关系大调（见以上分析二例），第二部分才返回主调，这是后
来古典奏鸣曲式结构中调性安排的基本原则。
在古二部曲式第二部分中有时也见到类似再现段性质的段落，可
参看巴赫《法国组曲》No. 2中“萨拉班德舞曲”（德国彼得版《法国组曲》
第12页），那里主题开始的核心材料在第二部分后半于原调再现，但并
未中断第二部分音乐展开总的线索，但这里已可看到有再现的单二部
曲式或单三部曲式的萌芽，这首组曲在讲到套曲曲式时还将加以分析。
古二部曲式的两个组成部分的长度有时相等，如所分析《法国组
曲》中一例，但由于第二部分负担了展开和收束的双重任务，其中包括
较多的调性转换，因此其规模往往大于第一部分，如所分析《英国组曲》
中一例及提到的《法国组曲》No.2中的“萨拉班德舞曲”。
 第五章单三部曲式

§ 1.概 述

单三部曲式是音乐作品中最常见的结构之一,它是单二部曲式进一
步的发展，由三个同等重要的部分组成。和单二部曲式一样，它的第一
部分是正规的乐段，其他两个部分则可能是乐段，也可能是大致相当于
乐段规模的非正规乐段的结构。三个部分的作用各不相同，但组成为完
整的统一体。
单三部曲式的第三部分如果基本上重复或变化重复曲式的第一部
分音乐，则称为有再现的单三部曲式。如果第三部分不是第一部分主题
的再现，则称为没有再现的单三部曲式。
在音乐作品中没有再现的单三部曲式应用得较少，因为单三部曲式
的特点便在于:它由相对平衡的三个部分构成,与单二部曲式相比较，除
了展开之外，有充分再现主要乐思的可能。曲式中的主题再现往往极大
地有助于音乐形象和结构的完整，有助于内容的统一。因此，正如同单
二部曲式中有再现的单二部曲式更多的情况一样，单三部曲式的概念甚
至往往被作为有再现的单三部曲式来理解，有的教科书中甚至完全不提
及没有再现的单三部曲式。
可以认为单三部曲式中主要是有再现的单三部曲式 ，但仍然也应
该了解没有再现的单三部曲式在音乐创作中的作用。没有再现的单三
部曲式虽然由于没有主题再现而容易使得音乐材料比较零散，结构比
较困难，但也依然可以运用其他的音乐表现手段使得它成为完整的统
一体，在符合内容需要的情况下.这种结构仍然具有丰富的艺术表现
力。在18世纪的舞曲中可以找到这种结构，在一般的器乐曲和声乐曲
中也存在这种结构，它们的特点往往是以对比不大的三部分组合，有时
只是一个主题的发展，具有变奏的性质，常常也含有非完整的主题材料
的再现因素。这种结构有时是独立乐曲的曲式，有时作为大型曲式的
组成部分。
有再现的单三部曲式和有再现的单二部曲式极为相似，如果有再现
单二部曲式第二部分的中段和再现段具有更大的规模，并已成为曲式中
的两个比较独立的段落，具体说来是各自具有相当于乐段规模的结构，
则便已形成为单三部曲式了。即是说，当“中段”够得上称为"中部”，特
别是“再现段”已不只是再现第一部分乐段的片段（往往是一个乐句），而
是再现（准确地或是变化地）乐段的全部，这便是已够得上称为单三部曲
式的标志。
有再现的单三部曲式运用非常广泛，大多数的歌曲，浪漫曲，歌剧中
的咏叹调，各种器乐小品如舞曲、进行曲、夜曲、前奏曲，标题小曲等常常
都是用有再现的单三部曲式写成的。在大规模的套曲作品中也可以见
到作为个别独立乐章的再现的单三部曲式。此外,它还常常作为大型曲
式的一个组成部分，特别是作为复三部曲式和回旋曲式的一部分。19世
纪以来，也可见到以有再现的单三部结构作为奏鸣曲式中组成部分的
作品。
从大量的这种曲式的作品归纳来看，有再现的单三部曲式的第一部
分乐段所具有的特点和单二部曲式中第一部分的乐段相类似，但由于单
三部曲式随后展开的可能较多,收束也较从容 ，所以第一部分乐段除了
也具有乐思初步陈述的性质之外，潜在的发展要求可能大一些。非方整

性的结构及较自由的乐句组成的乐段也较单二部曲式中多见 ，结束乐段
可能运用的和声终止式的类型也较多，例如转调结束的乐段便较在单二
部曲式中常见。
但多种多样的有再现的单三部曲式的不同结构往往是由于不同的
中部（曲式第二部分）及再现部（曲式第三部分）的写法而形成的，不同的
写法是基于音乐表现不同的内容的要求 。
由于有再现的单三部曲式在单三部曲式中显得更为重要，下面将首
先对有再现的单三部曲式加以阐述，然后再讲解没有再现的单三部
曲式。

§2.有再现的单三部曲式实例分析

从以下不同性质和不同结构的实例来对有再现的单三部曲式加以
分析：
（1）桑桐《内蒙古民歌主题小曲七首》中的“草原情歌
例101

参看音乐出版社版《钢琴曲选》（中国音乐家协会编）第82页原谱，这里只摘引了曲调部分。
 这首小曲三个部分中的每个部分都是一个乐段，作为有再现的单
三部曲式来看，其再现部是第一部分乐段的装饰性变奏，中间部分则是
第一部分乐段移往下属调性。曲式中部的形成只是由于离开原来调性
的缘故，并从而使得返回原调的第三部分具有了再现部的意义。第一
部分平衡、对称的方整性乐段结构是由原来民歌平稳、抒情的性质决定
的，这便是原来民歌的结构。第二和第三部分由于并未改变或基本上
没有改变第一部分乐段原有结构 ，因而三个部分的规模十分匀称，第三
部分由于强调结束功能才延长了1小节。整个结构可图示如下：
A（第一部分）+BCA1，第二部分）+ A2 （第三部分）
I___________ I I________ j
中部 再现部
（2）肖邦《玛祖卡舞曲》Op.33,No.2的开始部分：
例102

j wto—r ——r ■—r ■■w—y

«■■■■■■■MMHMiaV IM Ml ■■■m，

ff
 pp

参看波兰版《肖邦全集》第十册《玛祖卡舞曲集》第73页原谱，这里只摘引了曲调

部分。
这个例子的情况与前例类似，只是曲式的中部为第一部分乐段移
往属调，第三部分为第一部分的准确再现。曲式各部分方整的结构和
主题简单的移调处理，适合于民间舞曲不断反复的要求。此外，这个单
三部曲式是较大型曲式的一部分，如此处理使得乐曲开始部分不出现
更多的对比，则后面对比可更突出。这个单三部曲式各部分乐段都分
别反复一次，曲调等方面都没有改变，音强则不相同，鲜明的、周期性的
力度变化增加了舞曲活跃的民间色彩。这一有再现的单三部曲式的结
构是：

||：A：||+||：B(A，)：||+||：A：||……

(3)柴科夫斯基《六月》(船歌)开始的行板如歌(Andante contabile)
部分：
这一有再现的单三部曲式的第一部分乐段在第三章中曾经进行过
分析，曲式的第二、第三部分是同一性质音乐的继续。中部是前面主题
的展开，调性转入关系大调，情绪显得较为开朗。但就整个中部来说，调
性及音乐材料的处理都仍然是不稳定的，特别是调性随即转入属调，逐
步酝酿再现部的进入，中部的结束是半终止，再现部的开始是这一终止
式在主调上的解决，再现部准确再现开始的乐段：
 例103

参看苏联国家音乐出版社版柴科夫斯基 《钢琴作品选集》第三册第27-28页。

曲式的中部、再现部的长度都与开始主题乐段相等，乐句的处理也
相似,下图中的数字代表乐句的小节数 ：

引子+A 工 B 工 A
\~2~]「4 + 6 | [ 4+6 | | 4+6 |

(4)贝多芬《第一交响曲》第三乐章“小步舞曲”的开始部分：
例104
"d 3 bi
 这个小步舞曲已经具有了若干戏剧性的谐谑曲的性质，开始的主题
带来一股巨大的冲力，体现了贝多芬创作中典型的、斗争的意志与充沛
的热情相结合的某些特点。正是因为对小步舞曲这一体裁音乐性质的
改变，对表达内容的不同要求,影响了曲式的结构。这个单三部曲式的
各部分长度非常悬殊，中部进行了很大的发展,成为一个庞大的段落 ，它
的大规模发展的可能正是由于开始主题的巨大冲力所引起的(主题巨大
冲力的形成主要是由于曲调线急速上升，伴随着音强的增加、不明显的
乐句划分、整个乐段的开放性结束等原因)。由于中部大规模发展的直
接影响，再现部也有所扩充，使得音乐的收束与展开取得相应的平衡。
再现部之后还有规模超过再现部的补充，因为中部在展开第一部分主题
材料的同时,也引入了若干有些对比的其他材料，“补充”具有综合不同
材料的意义。如此，可使得乐思发展的逻辑更清晰,形式结构也更完整 。
各段落的小节数可见下图：
]|：A(8)：||+||：B(36) + Ayi4) + 补充(21)：||

(5)王莘《歌唱祖国》:
例105
 越 我 东
过 们 方
高 勤 太

山 劳 阳

, 越过平 原， 跨 过 奔腾 的黄河长 江;
, 我们勇 敢， 独 立 自由 是我们的理 想;
, 正在升 起， 人 民 共和国 正在 成 长;

亲 今 前
爱 天 进

家 解 方

乡 放 向

英 我 我
宽 我 我

广 们 们

美 战 领
丽 胜 袖

的 的 的
豹土 地， 是我们 o
H
了 多少苦 难， 才得到 •
东

点
着
毛

9 O

雄的人 民 站起来 了！ 我们团结友爱 坚强如 钢。2五星

们爱和 平，我们爱家 乡。 谁敢侵犯我们就 叫他灭 亡。3五星
们的生 活 天天向 上， 我们的前途 万丈光 芒。，.五星

，第二段词眼小音符唱。谱例参看音乐出版社:版《歌唱祖国》第1 一3页。

在这首歌曲中因为歌词内容的要求 ，有再现的单三部曲式里出现了
以新曲调构成的中部，中部的音乐较为抒情，与前面部分音乐的对比并
不强烈，事实上仍是全曲同一情绪的另一方面的刻画，中部的曲调与第
一部分主题在音调上有很多共同的地方，并可找出明显类似的片段来。
再现部基本上是第一部分的准确再现，只是因为曲式前两部分多次反复
(这是因为分节歌的缘故)，所以全部结束时改变了结尾终止式的曲调
音。曲式的三个部分长度完全相等，这种平衡、匀称的结构与作为群众
歌曲中的进行曲的特点有关。总的结构是：

||：-A(24)+B(24)：||+A,(24) *
 （6）门德尔松《无词歌》Op.62,No.3（《葬礼进行曲》）：
这首以有再现的单三部曲式写成的乐曲，在结构上、音乐材料的处

理上、发展上都有一些特点，它有以对比的其他材料构成的引子和结尾，
曲式第一部分的乐段呈示（第5—12小节）之后还有一次织体稍加变化
的反复。特别值得提出的是：中部不只依据基本主题的材料，也应用了
引子的材料。这样，在中部音乐的发展中出现了较明显的对比，形成了
高潮的持续，并直接影响到对再现部的处理:再现部继续了中部的激动
情绪，用改变主要曲调的和声、调性的方法，使原来的小调主题在大调上
出现，加以不同的力度和表情，从而使音乐形象产生了变化。在引子之
后，主题是这样开始的：

再现部的开始是:

参看德国彼得版门德尔松《无词歌集》第60—61页。

这首乐曲总的结构和音乐发展的布局是基于音乐企图表达的、从悲
伤到奋发的情绪转变的要求。
结构图式如下:
 引子(4) + ||： A (8) :|| + B(12) + A1 (12) + 结尾(4)
•• •• •• ♦.
e示调---------------------------- 属调—> e小调 e才、调
G大调'(关系大调)」

(7)贺绿汀《摇篮曲》：
这是一个有再现的单三部曲式的例子,有由比较突出的对比材料写
成的中部。由于摇篮曲体裁的特点，中部的对比音乐仿佛是给孩子讲述
另一段故事。再现部是第一部分的准确再现，回到同一情绪，中部的材
料没有再出现。处理为柔板的结尾使乐曲获得一个安静的结束，所采用
的仍是基本主题材料。从音乐表达的内容和结构上看来,这个对比材料
的中部近似一个插入的段落，音乐材料虽与前面部分基本主题有些联
系，但并不像是基本乐思的直接展开，而如同是从新开始的段落，两个部
分大调和小调的对比在这里也起很大作用。试将中部开始片段与第一
部分主题开始片段的音调和结构相比较 ，便可发现其差别与联系。
第一部分开始片段是：
例108

:……F工……__________.

中部的开始是:
 中部开始两小节的核心材料与第一部分结束的片段有更清楚的联
系，可见以虚线标明处:

这首乐曲的基本主题即第一部分乐段中乐句的结构有其特点，由动机
发展为抒情的歌谣曲调，配合固定律动的伴奏织体，突出了摇篮曲的特色。
整个结构图示如下：
A
i+B(20)+A+结尾(9)
I a（2+4+8）+a】（2+4+8）
（8）卡巴列夫斯基《戏剧的片段》:
 这首有标题的钢琴小品在织体写法上含有复调的因素，这有助于不
断增长的“戏剧”气氛。第一部分是四个乐句构成的复乐段，转调结束到
升c小调上。中部（第36小节起）继续展开前面主题，强调第一部分结束
时引出的新材料,发展成为戏剧性的高潮。这种发展引起了对再现部的
特殊的、不常见的处理：主题在高潮上进入，曲调稍有变化，但可清楚辨
识，调性则改变从原调的第六级调上开始，小调改为大调，使得音乐的性
质有了很大转变，随着高昂的情绪逐渐下降，音乐才返回原调。主题再
现时的织体可认为与全曲开始基本一样，依然是带有复调因素的两个声
部呼应的写法，谱例中用虚线标明处其实只是对右手声部的加强，以获
得较大的、主题再现时的力度变化。全曲最后有3小节的补充。
（9）内蒙古民歌《住娘家》（黎英海改编）：
这首改编后的民歌构成了有再现的单三部曲式，这里需要指出的也
是再现部的特殊处理。曲式第一部分民歌曲调是这样开始的：
例112

住一回 娘家 上 一回 天,

在对比较强的中部之后，与曲式第一部分相比，再现部做了不同的
处理，它没有以原来的主题曲调开始，
例113
Tempo I

远远看见娘家的门， 青山 绿水 一座城！ 啊!

远远 看见 婆 家的 门,
 参看上海音乐出版社版《民歌独唱曲集》(黎英海改编)第1一3页。

需要指出的是，再现部虽然不以原来主题曲调开始，但却是从主调
的调性开始的，与前例相反，这里是主调的调性先于主题再现，主题随后
引出。主调的调性再现时应用了新的曲调和伴奏织体。值得注意的是
这些音乐材料与全曲的引子材料相同，这有助于获得曲式结构的完
整性。

§3.有再现的单三部曲式的
分类和基本特征

通过以上各种有典型意义的实例分析 ，可以看到，有再现的单三部
曲式由于对曲式的各个部分，特别是对中部和再现部不同的处理，形成
了不同的类别，它们具有共同的及个别的表现上和结构上的一些基本
特征：
(-)有再现的单三部曲式的两种类型主要根据曲式中部运用主
题材料的情况，可以将有再现的单三部曲式分为两种类型，即展开中部
有再现的单三部曲式及对比中部有再现的单三部曲式 。由于没有再现
的单三部曲式中不存在这种分类，所以一般简称为“展开中部的单三部
曲式”及“对比中部的单三部曲式”。
 展开中部的单三部曲式即是曲式中部采用基本主题材料（曲式第一
部分的主题材料）进行展开。这是有再现的单三部曲式中较为普遍的一
种类型，或可称为“单主题的单三部曲式比较典型的例子如前面分析
的桑桐、肖邦、柴科夫斯基诸例。但必须指出：这类中部虽然应用的是已
经陈述过的音乐材料，但由于它的非呈示性的展开特点，出现了新的调
性及和声，曲调音程和节奏获得改变，主题材料经过了重新处理，便当然
也会与曲式的第一部分产生一定程度的对比 ，例如以上分析的柴科夫斯
基《六月》一例。甚至像只改变了调性、以原来主题构成中部的如桑桐的
《草原情歌》和肖邦的《玛祖卡舞曲》,给人的感觉亦已不是简单的前一乐
段的重复，但这种对比不同于出现新材料的那种对比。当由于曲式的中
部采用不同于前面主题材料的新材料构成时，这就往往可能产生更强烈
的对比。所谓“对比中部的单三部曲式”乃是指的这一种情况，由此产生
的曲式组成部分之间的对比往往较为明显，这类单三部曲式又称为“双
主题的单三部曲式”。但是因为单三部曲式仍属于小型曲式（以单三部
曲式写作大型的作品较为少见）,有时它只作为某一曲式的一个部分，为
使作品表达内容和塑造形象的统一、完整，限于曲式规模给予音乐发展
和表达内容分量的可能,所以这种对比往往也不过分剧烈 。在中部出现
的新材料常常也与已陈述过的主题材料有所联系 ，例如上面分析的贺绿
汀《摇篮曲》、黎英海改编的《住娘家》也是如此。
在有再现的单三部曲式中部，常常出现基于展开这一原则但又以某
些对比材料来使音乐取得进一步发展的现象。例如前面分析的门德尔
松《无词歌》No.27以及卡巴列夫斯基《戏剧的片段》。有时中部出现的新
主题材料明显具有前面主题派生的性质，例如王莘《歌唱祖国》，而基本
上属于展开中部类型的贝多芬《第一交响曲》第三乐章开始部分一例，也
具有若干出现派生的新材料的性质。
（二）中部的结构特征 无论是展开中部或对比中部，特别是对展开
中部来说，和声及调性的较多变化及不稳定性常常成为结构上的重要特
征，像所分析的贝多芬《第一交响曲》中的例子自然是较为突出的情况，
那里和声及调性的变化十分频繁，而柴科夫斯基、门德尔松及卡巴列夫
斯基等例则较为典型。中部往往是以主调的属和弦来结束，这就为进入
再现部做了准备，例如所分析的柴科夫斯基《六月》片段即如此。
中部的规模可以有不同的处理，它可能与第一部分的长度相等，例
如《六月》及《歌唱祖国》，也可能稍短，例如《摇篮曲》。卡巴列夫斯基
《戏剧的片段》中部只相当第一部分三分之一，这是不常见的现象，这与
中部只负担形成高潮的任务及再现部的主题先调性再现都有关系。更
多情况是中部的规模大于曲式第一部分 ，门德尔松《无词歌》No. 27的
第一部分由于乐段反复了一次，才使得长度超过了中部。像贝多芬《第
一交响曲》第三乐章中单三部曲式的中部，其规模竟超过第一部分主题
乐段四倍以上，当然，这种情况并不常见，应作为一个较特殊的例子来
看待。
（三）两种不同的再现部有再现的单三部曲式的再现部可能有两
种不同的情况，即“准确的再现部”及“变化的再现部”。前者是再现部原
样重复曲式的第一部分,如上面分析的 《六月》、《玛祖卡舞曲》及《摇篮曲》
等;后者则是将曲式第一部分的音乐稍加改变甚至剧烈地变化再现 ，如
上面分析的大多数例子都是如此。当将曲式第一部分的音乐仅稍加改
变时,往往是使用变奏原则将原来乐段予以装饰，例如桑桐《草原情歌》;
第一部分的音乐再现时的剧烈变化则可能体现在曲调、和声、调性、调
式、音强、节奏、长度等结构的各方面,在这种情况下，音乐的发展往往达
到鲜明的新的阶段，甚至引起了音乐形象的较大改变，或可说是引起了
音乐的“质”的变化，这一类的再现部即所谓“动力再现部”。动力再现的
原则在单二部曲式中也存在，但在单三部曲式中已可能有着更为广泛的
运用,如所分析的门德尔松《无词歌》No.27及卡巴列夫斯基《戏剧的片
段》等。可以提及，在更大型的乐曲创作中，动力再现是十分重要的音乐

发展手法。
（四） 再现部的结构特征 与中部结构的不稳定特点相反，再现部音
乐的性质反映在结构上是要求从中部的不稳定性复归于稳定。这表现
在再现部一般总是结束在主调上，主题的再现往往伴随着调性的再现，
以上分析的例子中除了《戏剧的片段》等个别作品以外都是如此。再现
部的内部仍然可能有和声、调性等的变化，例如出现转调、离调等，这种
情况常与再现部的扩充有关，基于音乐发展的要求，但最终必获得稳定
的结束，如上面分析的贝多芬《第一交响曲》中的例子。
再现部的长度往往相等或超过曲式第一部分 。和有再现的单二部曲
式中的再现段不同，单二部曲式的再现段往往只有一个无法再分的乐句 ，
而在有再现的单三部曲式中，再现部包括乐句的数目往往和第一部分相同
或更多，如前所述，有时内部还有扩充，上面分析的例子大多如此。
（五） 再现部的特殊处理及“假再现”必须提到，在某些以有再现
的单三部曲式结构的作品中对于再现部的特殊处理。在以上分析的例
子中可以看到两种不常见的情况，这是指主题的再现与主调调性的再现
不同时出现的现象。这一情况有两种不同处理的可能，即1）曲式的再现
部是主题先于主调的调性再现，如卡巴列夫斯基《戏剧的片段》一例，在
这个作品中的这种现象是由于动力再现所引起的。2）曲式的再现部是
主调的调性先主题再现,主题随后进入 ，如黎英海改编的《住娘家》，是由
于音乐情绪的发展引起的变化和曲式结构更加紧凑、完整的要求（乐器
演奏的引子的材料加入独唱声部中成为有机的组成部分）所造成的。
还须提及在实例分析中没有接触到的另一种与主题再现有关的情
况,可以认为这是一种对再现部开始时主题出现的一种特殊的准备 ，即
所谓“假再现”。可见下面瓦拉毕耶夫《集体农庄节日组曲》中的“开玩
笑”一例：
 例114

130
 这一明朗、欢快的小曲是典型的有再现的单三部曲式结构。再现部
从第15小节开始,较之第一部分音区移高八度 ，第二乐句才回到原来音
区，最后稍有扩充。这个有再现的单三部曲式结构中值得注意的是展开
中部内出现的所谓“假再现”的现象:展开中部总共只有 6小节，在第5小
节（全曲第13小节）清楚地出现了主题开始片段，仿佛是主题再现，但这
一“主题再现”并不在原调而是在下属调上,并且一小节之后这同一片段
又移往属调，构成模进洞时,“主题”也只“再现”了开始而并未继续下去。
主题在原调上完整再现是在这两个小片段之后，即如上所述，从第15小
节开始。这种在中部结束处即再现部之前出现的、并非真正再现部开始
的主题片段称之为“假再现气
应该把所谓“假再现”与主题的再现和主调的调性的再现不同时出
现的现象加以区别。假再现的特征是：曲式第一部分主题的开始片段在
从属调性上出现，但紧随着是主题的同一片段及其完整的后面部分在主
调上出现，这是真正的再现部，而前者却是假再现。主题的再现和主调
的调性的再现不同时出现则是:在再现部的位置上以从属调性出现主题
的较完整部分或片段，转入原调后这些已先现的部分或片段不再重复。
（六）有再现的单三部曲式的引子和结尾（补充）有再现的单三部
曲式前后可能出现引子、结尾或补充等曲式的从属段落,根据实例分析
可以看到，总的情况与单二部曲式相类似,但由于有时中部出现对比的
材料，这就使结尾中选用材料有了更多可能性，也因此便有可能使结尾
具有综合、概括的作用，这就加强了结尾在曲式结构中的美学表现意义。
如上面分析的贝多芬《第一交响曲》第三乐章一例，它在曲式中已具有重
要地位而不能认为只是简单的补充。引子用非主题材料写成的情况也
较多，如门德尔松《无词歌》No. 27。引子也可能只采用主题的某些材料
例如伴奏音型等，如《六月》一例。由于单三部曲式比单二部曲式规模增
大,在以非主题材料构成引子的情况下，这种引子的材料有时可能积极
参与曲式基本部分音乐的发展，或本身就成为曲式中的有机组成部分，
如所分析门德尔松《无词歌》No. 27及黎英海改编《住娘家》二例。
（七） 有再现的单三部曲式中的反复有再现的单三部曲式中段
落反复的原则与单二部曲式基本相同，但各种反复的可能性较多，从以

上实例分析中便可归纳出如下情况 ：1）曲式第一部分单独反复，然后
中部和再现部连续反复（如有“补充”也一并反复），如贝多芬《第一交响
曲》第三乐章一例。2）曲式第一部分反复，后两部分不反复，如门德尔
松《无词歌Wo. 27O 3）各部分单独反复，如肖邦《玛祖卡舞曲》一例。
4）曲式第一部分和中部连续反复，再现部不反复（如再现部是准确再
现，则这种情况也可解释为第一部分不反复，后两部分连续反复），如王
莘《歌唱祖国》。
（八） 有再现的单三部曲式与有再现的单二部曲式的区分 在概述
中曾经提到，有再现的单三部曲式与有再现的单二部曲式有十分密切的
关系。也正因此，在某些情况下甚至往往不易区分，根据实例分析，归纳
出一些原则，一般可据此来加以判断。

主要看以下两方面：1）假如再现的部分是乐段或相当于乐段的结
构，即再现曲式第一部分的全部,则一定是单三部曲式，单二部曲式中的
再现部分不可能是乐段或相当于乐段的结构。2）假如再现部分是乐句
（不够乐段规模的乐句），则大多是单二部曲式，但还必须看中间部分的
规模如何。如果中间部分是乐句（不够乐段规模的乐句），而且大致相当
于曲式第一部分长度的一半左右，则肯定是单二部曲式;如中间部分与
第一部分等长或相近，则问题决定于中间部分音乐的性质，中间部分音
乐的独立性越强则越倾向于单三部曲式。
当根据以上标准有时依然难于决定究竟是有再现的单二部曲式抑
或有再现的单三部曲式，则这个曲式可能确属于中间状态，一般即称为
“单二部、单三部中间型曲式”。
从贝多芬的《钢琴奏鸣曲集》中选两个例子来说明由于不同原因所
形成的这类“中间型”曲式：
1.这种情况特别见于有再现的单二部曲式中，当再现段有所扩展,
具有发展为独立部分趋势的时候。如贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.2,No. 2
第二乐章开始部分（第1—19小节）的结构：
例115
 这里主题再现部分（第13小节起）整体上是一个7小节的乐句，比
起原来主题的一个乐句伸长了 3小节。虽然从规模上看似乎还不够一
个独立部分，但音乐由于模进、分裂、展开并出现高潮，力度也增长到特
强，因而使得这个扩充了的乐句具有了新的意义和分量。总的看来，整
个结构显然不同于正规的单二部曲式,但也不完全同于单三部曲式，而
兼有两种曲式的某些特点，因此可称为“单二部、单三部中间型曲式
应该指出，这个例子虽是“中间型”，却与单二部曲式关系更密切。
2.当单三部曲式的再现部缩减的时候，往往也可能构成中间型的曲
式，如贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.14, No. 2第二乐章谐谑曲的开始部分（第
1—22小节）：
例116
 这里主题再现部分（第17小节起）也只有一个乐句，但却包含了第一部
分乐段两个乐句的材料，同时也由于曲式各部分的长度比例关系，使整个结
构也具有“单二部、单三部中间型曲式”的意味，而更接近于单三部曲式。
（九）有再现的单三部曲式所体现的三部性结构原则的重要意义
有再现的单三部曲式清晰地体现了曲式结构的最重要原则之一即所谓
三部性结构原则，可以认为有再现的单三部曲式是体现这一原则的最小
的完整曲式。
三部性结构原则代表着一类基本乐思发展的完整过程 ，即乐思的呈
示、展开或对比、返回开始主题但已具有乐恩发展的结论意义等三个阶
段，这三个阶段为乐思的适当展示、—.定内容的充分表达、符合音乐结构
特点来保证形式完整提供了基本条件。在整个曲式结构范畴中，以再现
的单三部曲式为基础的三部性结构原则获得了广泛运用，成为重要的典
型曲式如复三部曲式、奏鸣曲式的基本结构原则。这一原则还运用于回
旋奏鸣曲式结构中，有时在变奏曲式及其他曲式中也有所体现。

§4.没有再现的单三部曲式

在概述中已经谈到没有再现的单三部曲式的一些重要特点及其在
实际创作中的应用，以上所归纳的有再现的单三部曲式特征中的某些原
则对没有再现的单三部曲式也基本适用。由于以没有再现的单三部曲
式写成的作品不多，下面简略分析几首以这种曲式写成的完整作品或作
品的一部分，便可大致了解这类结构的一般情况:

（1）舒伯特《春之梦》：

（尚家骤译词）

参看音乐出版社版《古典抒情歌曲集》第54页有伴奏原谱。

这首歌曲明确地分为三个部分,各部分均为乐段结构，形成单三部

曲式,但没有主题再现。三个部分有较明显的对比，速度上亦有变化，但

曲式第-:部分仍然具有清楚地趋向结束的意味，与第一部分相比.调式

改变•采用的却是同名小调。此外，歌词对统一全曲结构有很大作用，也

正因为歌词的缘故，所以前面主题材料没有再现。

（2）晓河《刺刀歌》（史年词、伍雍谊作伴奏）：

这首以单三部曲式写成的歌曲由于歌词内容及情绪发展的要求 ，从

曲调上看来是没有再现的单三部曲式，三个部分都是乐段结构（第三部

分是乐段反复，另•有补充），摘引各部分开始片段，可见各部分音乐的主
题材料及情绪的差异。
第一部分是：
例118

我们的刺刀快，|我们的刺刀亮，丑 刺 刀磨 得沙沙沙地响;

•&块：庄珂号］月行捍叫戒孝奔亏

第二部分是:
例119

第三部分是:
例120

参看音乐出版社版（歌唱祖国》歌集第221-223页。
 从音乐性质上说，第一部分是骄傲的赞颂，第二部分是亲切的抒情，第
三部分是坚定意志的表达，它们之间有清楚的对比。但曲式第三部分有调
性的再现,伴奏也运用了第一部分织体 ，这有助于全曲结构的完整、统一。
（3）舒伯特《d小调弦乐四重奏》第二乐章变奏曲的主题：
例121

Andante con moto

这个没有再现的单三部曲式各部分统一性的获得，主要是由于相同
的节奏型、相似的结构、第一部分主题因素在第二和第三部分出现的缘
故。因此，虽然第三部分改在同名大调上，调性没有准确再现.音乐依然
是统一、完整的’这就没有由于采用了三部曲式，并且是没有再现的三部
曲式.从而使得作为变奏曲主题集中表达统一乐思的特点受到影响 。很
明显，这个主题音乐表达的内容与前一章中所分析的舒伯特《死神与少
女》中的死神主题是一致的，那一主题在这里获得了较充分的陈述，第一
个部分是原主题,后两部分是进一步的发挥。由于变奏曲主题较强烈的
发展和变奏倾向的要求，在主题中完整的再现部是不适宜的（这在以后
讲变奏曲式时将详细说明），这都是曲式扩大但没有形成有再现的结构
的原因。这里具有再现意义的只是第三部分再现第一部分的力度（即音
强），前已提及，保证结构统一、完整的则主要是:音乐的性质和表达的情
绪在三个部分之间并没有鲜明对比。
⑷ 门德尔松《无词歌》No.6（“威尼斯船歌”）：
例122

Andante sostenuto __ 一

I 矿 dim.
 这首没有再现的单三部曲式结构的作品稍微复杂一些。引子之后
的曲式第一部分共10小节，第二部分8小节，第三部分9小节，然后是结

140
尾。结尾中综合了第一部分和引子的材料，这事实上就具有了若干再现
的功能，第三部分返回第一部分调性是主调调性的再现。此外，第二部
分虽然出现新曲调但却继续了第一部分伴奏织体，这些都使得曲式的三
个部分紧紧联系起来。还必须指出一点是:这首作品的三个部分之间音
乐的对比也不鲜明，情绪是单一的，作为“船歌”特点的三连音摇荡节奏
贯串首尾，极大程度地保证了曲式结构的完整和音乐的统一。
 第六章 复三部曲式及复二部曲式

§1.概 述

乐段、单二部曲式及单三部曲式是乐曲结构的基础，它们不仅本身
便足以构成完整的乐曲，还是所有大型乐曲结构的组成部分，一切较大
规模的曲式都是它们进一步的发展。
从这一章开始，我们将对在乐段、单二部或单三部曲式基础上形成的、
一般说来属于较大规模的曲式加以研究。这些较大规模的曲式一般都
是以独立乐曲的形式出现，只在极少情况下可能作为更大型曲式的一部
分，这时，它本身虽然已经是较复杂的结构，但规模却往往不太大。与这种
情况相反，前几章中讲解的、作为乐曲结构基础的简单曲式，特别是单二
部曲式和单三部曲式，在需要时则常常也会发展为相当大的规模。因此,
曲式结构规模的大或小、简单或复杂，在某种意义上说并不是绝对的。
我们首先将接触到复杂的三部曲式及复杂的二部曲式.即所谓 “复
三部曲式”及“复二部曲式"，它们直接由单三部曲式及单二部曲式发展
而来。这两种曲式之间存在较大的差别，从总的方面来看，复三部曲式
是指有再现部的一种较大型的三部性结构，而复二部曲式则是指没有再
现部的一种较大型的二部结构。它们无论在表现上或在结构上都具有
不同特点，因此需要分别加以研究。由于在实际创作中复二部曲式较少
应用，所以我们首先着重阐述复三部曲式,然后简略地讲解一下复二部
曲式各方面的特征。
 复三部曲式是一种有再现部的、较大型的三部性结构，它直接由有
再现的单三部曲式发展而来。和有再现的单三部曲式相类似，复三部曲
式由三个部分组成，但它的每个部分已不仅仅是乐段或相当于乐段规模
的结构，而往往比乐段的结构复杂。三个部分中第一部分乐思的呈示往
往已构成单二部或单三部曲式，第三部分则是这一部分准确或变化的再
现，一般说来它们基于同一的材料，具体结构则可能不同也可能相同。
中间部分即第二个部分往往与两端部分形成对比，结构也比较自由。中
间部分与再现部分可能是单三部曲式或单二部曲式 ，也可能是乐段或相
当于乐段的结构。
复三部曲式出现于17世纪末18世纪初，这一曲式在当时的应用情
况,在讲套曲曲式中的古组曲时再谈。它和其他曲式一样，经过长期的
历史发展，形成了不同的类型并产生各种变化。在音乐作品中，许多各
种各样内容、性质的乐曲都是用复三部曲式写成的，应用得极为广泛。
它可作为独立乐曲的结构,也可作为套曲的一个乐章的结构。作为套曲
的某一乐章时，特别典型的现象是用于奏鸣曲、交响曲套曲的中间乐章。
只在很少情况下作为其他大型曲式的组成部分。
前面已经说过，复三部曲式指的是有再现部的三部性结构，没有再
现的复三部曲式一般不存在，但也不是说完全没有形成这种结构的可
能，只是说它没有形成为典型曲式。下面的例子中还可以遇到作为其他
曲式一部分的、极为罕见的这种结构。值得注意的是在那里它也只是作
为其他曲式的一部分而出现，并不成为独立乐曲的结构。

§2.复三部曲式实例分析

从以下作品的分析来研究复三部曲式的结构特征:

（1）贝多芬《第一交响曲》第三乐章“小步舞曲”：
 这首以复三部曲式写成的作品的第一个部分在单三部曲式一章中
曾经进行过分析，这里只需研究它的中间部分和再现部。这个乐章的整
体结构如下（大写字母代表复三部曲式中大的组成部分,小写字母代表
单三部或单二部曲式中的组成部分及不同音乐材料）:
A（单三部曲式） B（单二部曲式）
I I + I +a
a+b+a1 补充 c+d（c'）c

以单二部曲式结构的这个中间部分音乐的性质与第一部分有明显
的对比：
例123

参看苏联国家音乐出版社版《贝多芬交响曲集》钢琴改编谱第14—15页及德国彼得版贝多
芬《第一交响曲》总谱。

它以平静的和弦反复与活泼、流动的快速音阶进行相交织，形成另一
幅比较柔和的画面，完全不同于第一部分音乐亢奋、突进的基本情调。虽
然这两个部分都具有舞曲的特点，但却是两个不同的舞蹈场面的对照。
音乐的不同性质是由对材料的选择和处理决定的。第一部分主要
是一个十分积极和鲜明的主题材料的较为剧烈的展开 、扩张，中间部分
则是两个相对稳定的对比因素的交织。单二部曲式的结构与单三部曲
式相比，只给了它以有限的发展可能，这一部分主题的展开也更多是静
止的，收拢性的。在和声上第一部分较多转调变化，赋予音乐以不稳定
的特点，中间部分则较少调性变换，和声比较朴素、简单，因而有助于音
乐情绪的稳定。在配器法的处理上，中间部分以木管为主体，第一部分
以弦乐为主体，加强了不同的音乐性质的对照。这都是使两部分产生较
大对比的原因。
曲式的第三部分是准确的再现部 ，和第一部分完全相同。
(2)肖邦《夜曲X)p. 48,No. 1：
这首以同一曲式写成的作品由于内容不同，企图塑造的音乐形象目
的不同，具体结构便也有所不同：

°(动力再现的单三部曲式) B(变化重复第二部分的单二部曲式)
a(8) + b(8) +疽(8) * c(8) + dc(8) + dW (8) +

A】(动力再现)
a2(8) + b1(8)+a3(10) 补充

第一部分的主题曲调流露着哀伤情绪，含有语言音调特色，伴奏传
达出徐缓进行的意味，整个音乐仿佛表现一个送葬的行列；
例124

参看波兰版《肖邦全集》第七册《夜曲》第76-81页。

中间部分出现了深厚肃穆的合唱式音乐，但开始处依然保留了进行
的节奏：
例125
 中间部分的调性改为同名大调,音乐逐渐发展，达到紧张的高潮，这
一高潮的酝酿是从中间部分有再现的单二部曲式的再现段末尾 ，特别是
在变化反复曲式第二部分（第41小节起）时开始的，高潮体现了音乐戏
剧性的发展，显示了强烈的、高涨的情绪。这种高涨的情绪直接渗入了
再现部，从而改变了前面第一部分所呈示的主题的特性，将曲式第一部
分与再现部相比较，情绪从哀伤转为激动：
例126

中间部分音乐的发展影响了基本乐思的变化,动力再现部里没有了
徐缓的进行曲的意味，强调了激动的感情。再现部结束处还有不大的扩
充和补充，这是音乐剧烈的发展所要求的，使乐曲获得一个稳定的
终止。
<3） 丁善德《儿童组曲》第二段“扑蝴蝶”：
这首乐曲虽然规模不大，但已是清楚的复三部曲式结构：
A（单三部曲式） B（乐段及补充）
7TTT7 + C2连接H +用（缩减再现）

参看音乐出版社版《钢琴曲选》（中国音乐家协会编）第102-103页。
 曲式的第一部分是以单一材料构成的有再现的单三部曲式。开始
乐段结束在属调上，和再现部的结束成为相呼应的属、主关系，获得音乐
不断展开然后到达主调完全终止的印象。中部是两个相隔五度模进乐
句组成的,不具有明确收束感觉的乐段及补充（起连接作用）。中部与曲
式第一部分的对比主要是在于节奏特性的变化和织体写法不同，作为一
首小谐谑曲类型的体裁特点与和声手法则是基本一致的，构成统一
形象。
第一部分仿佛是轻快追逐：
例127

中段则是蹑足扑打:
例128

中部后一乐句末尾有两小节起连接作用的补充，然后是很大缩减的
再现部。再现部只剩了一个由开始乐句加以伸展的7小节的段落。作
为一首“余意未尽”的小品，这样简练处理颇具特色。

（4）柴科夫斯基《六月》（船歌）：

全曲的结构如下：
A（单三部曲式） B（开放的单二部结构）

' —'+ 1— I ZT +AL略有装饰的变化再现）+结尾

a + b + a c + d —连接

参看苏联国家音乐出版社版《柴科夫斯基钢琴作品选集》第三册第27-31贞。

这首以复三部曲式写成的作品的第一部分（单三部曲式）前面已经
分析过，描写俄罗斯六月河边的夜晚，有浪漫曲式的抒情歌唱性质。中
间部分是情绪的真正展开阶段，对比的新主题有更多发展的趋向，并逐
渐引出另一个更积极的对比材料，调性转到同名大调，显得较为明朗、开
阔。两个新主题材料的开始片段分别如下：
例129

(b)
Allegro giocoso

在这一中间部分的开始，伴奏声部还继续保持着“船歌，，特点的固定

律动,情绪逐渐发展到高潮，固定的节奏也配合着发生变化，第二个新主
题的片段动机不断向上模进、转调，连续的琶音减七和弦仿佛水波汹涌，
使音乐的发展遽然中断。高潮之后以反向的主题动机片断来衔接再现
部。再现部和第一部分没有显著的不同，只是加强了内声部的复调处
理，使有较深的情、景融合之感。规模很大的结尾加强了这一意图的体
现,综合了全曲主要材料，概括结束全曲。
这里值得注意的是：中间部分结构由于没有明确的终止式，因此显
得不稳定、不完整，中间部分本身的速度变化也对结构的不稳定发生影
响,使得这一部分难以成为一个独立的段落。
(5)贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.7第二乐章：
这首降E大调奏鸣曲中的慢板乐章有着较深刻的内容。哲学意味
的、沉思的主题及整个乐章音乐的发展，一定程度地体现了在那个时代 ，
在资产阶级革命浪潮中，在社会的变动和影响之下，先进的知识分子对
生活道路的探索和对美好理想的憧憬。乐章中的这种比较复杂的主观
心情的刻画，要求有符合于它的结构以及对音乐材料适当的安排。复三
部曲式在这里从逻辑上帮助了乐曲丰富内容的表达 ，多样音乐材料的灵
活处理，并没有破坏这一曲氏的结构原则。

乐曲的第一部分是一个十分有特色的单三部曲式结构，这一部分里
变化的再现部，被处理为有强烈展开趋势的、出现了鲜明的新矛盾因素
的段落，可将这一单三部曲式开始的主题乐段(简短的8小节结构)与其
变化的再现部相比较。开始的主题乐段如下：
例130

单三部曲式的再现部如下:
 例131

这一单三部曲式中部的对比也较鲜明，从而使得整个复三部曲式的
第一部分具有较大动力，推动了音乐积极地向前发展，表现情绪进一步
深入。
复三部曲式的中间部分在很短的连接之后，从比较远的调性，降六
级的大调上开始，在主调的下属方面（f小调、降D大调）活动。新的音乐
材料的模进和发展并未形成完整明确的曲式，中间部分的后半,极大对
比的新的音乐动机的出现（中间部分的第13-17小节）以及紧接着的
“假再现”，使得中间部分的结构显得更为自由。中间部分开始时，音乐
给人的感觉是:谛听着徐缓前进的群众行列时远时近，它激励着人们的
意志。然后三个八度的有力齐奏仿佛是聚集了力量，给遥远的幻想带来
现实的希望。“假再现”的段落里主题动机在高音区以明亮的色彩出现，
改变了沉思的特点，像是美好的理想在召唤。在乐曲最后的结尾中，这
一“变化"更转为明确、坚定的信念，成为生活道路上所追求的目标。
从理想到信念的过程是什么呢？是又一次地面对现实的深思，这便是
整个乐章中略有装饰变奏的再现部的意义。结尾的最后几小节，在半音下
行的深厚的低音上，又出现沉思的主题动机，意味着现实问题并没有解决,
可能还仅是思想上得到了初步明确而已。这几小节的音乐与整个乐章开
始的音乐遥相呼应,神形相似而意义已非，却又使曲式臻于完美。
整个乐章结构简略图示如下：
〈（单三部曲式）| B（乐段继续发展的自由结构）
a + b + a1 +「c + d 一假再现一连接'十A】+结尾

参看德国彼得版贝多芬《钢琴奏鸣曲集》第一册第79—82页。

§3.复三部曲式的分类和基本特征

从以上几个例子的分析中，可以大致归纳复三部曲式在表现上和结
构上的一些特征，以及这—曲式的不同类别如下：
（一）复三部曲式表现上的特点从音乐表现内容和塑造形象上来
看，复三部曲式比之过去所讲的简单曲式有了进一步丰富的可能，这首
先表现在曲式的中间部分与两端部分主题对比的鲜明性上面。与再现
的单三部曲式相比较，由于结构复杂化而获得的不同艺术表现上的美学
意义便在于此。
在有再现的单三部曲式中，基于同一主题材料构成的展开中部往往
多于对比材料构成的中部（虽然这种对比也常常并不剧烈）。与此情况
相反，在复三部曲式中，发展同—主题材料的中间部分是相当罕见的现
象，像所分析的“扑蝴蝶”的情况也是少有的。其原因在于：复三部曲式
的第一部分已经具有一定规模来发展某—主题材料，在这—部分之后出

需要。整个作品的艺术表现和结构的完整，不但因为复三部曲式具有相
当规模的中间部分，它具有适当地陈述和展开新的乐思的可能;也因为

形象的可能，可以解决由于这种剧烈对比而形成的矛盾并且作出需要
的结论。如此，复三部曲式显然最适于表现对比的情绪、形象，在对比的

基础上获得内容的完整和统一。
在以这种曲式写成的作品中，可以看到多种多样不同性质音乐的对
比结合，仅以上面分析的作品为例，便可看到：快速、亢奋的音乐与较为
平静、活泼的音乐的对照（贝多芬《第一交响曲冲的“小步舞曲，轻巧的
均衡律动和弹性节奏的结合（丁善德“扑蝴蝶”）；哀伤和肃穆、激动（肖邦
的《C小调夜曲》）；柔美、安详的吟唱与热情的遐想（柴科夫斯基的《六
月》）；哲学性的沉思与生活中积极美好理想的追求 （贝多芬的《降E大调
奏鸣曲》第二乐章）等。这些强烈的对比和丰富的内容在简单曲式中都
不太可能表现。此外,必须注意的是:这些鲜明对比往往并不形成矛盾
冲突，而且对比形象中仍有主次之分，两端部分表达的乐思常是更主要
的一面。
由于复三部曲式中一个部分的本身往往便是单二部或单三部曲式，
虽然一般单二部或单三部曲式的中段或中部往往是展开性质的，但也有
出现对比新材料的可能。在复三部曲式中，这种某一部分内部音乐的对
比往往服从于大的段落的对比，后者是主要的。
（二）复三部曲式的分类复三部曲式的中间部分复三部曲式的
不同类型，主要是由于中间部分的不同写法、中间部分结构上的不同特
点所形成的。
曲式的中间部分（即第二部分）主要有两种不同的类型：1）中间部分
本身形成独立、完整的曲式结构,即所谓“三声中部”，例如上面分析的前

三首作品。2）中间部分的结构不成为完整的曲式，音乐具有自由展开的
特点，即所谓“插部气 典型的例子是贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.7第二乐章
的中间部分。如此,复三部曲式一般分为"中间部分是三声中部的复三
部曲式"以及“中间部分是插部的复三部曲式”两类。
“三声中部”和“插部”这两种不同的结构，都是复三部曲式的中间部
分，二者也具有着若干共同的地方。例如它们都建立在新的音乐材料
上，常常都应用新的、与曲式两端部分对比的调性,特别是下属方面的调
性或同名调性，如上面分析的贝多芬奏鸣曲的第二乐章、肖邦的《夜曲》
和柴科夫斯基的《六月》等，调性的对比加强了新材料与两端主题的对
比。在古典作品中，中间部分也有依然采用原来调性的，例如贝多芬《第
一交响曲》中的“小步舞曲",但这时必定特别注意到加强其他表现手段
的作用，如上面对这个作品进行分析时所已经指出的。
至于这两种不同类型的中间部分的区别，则除去上述的结构方面之
外，也还表现在其他方面。例如在调性、和声方面，“三声中部”往往比较稳
定,并有它自己与第一部分对比的主要调性;“插部"则往往在调性与和声
方面虽与第一部分形成对比却都不稳定 。此外，三声中部与两端部分往往
界限分明（无论是独立的收拢性的三声中部，或有连接句的非收拢性的三
声中部），并有与简单曲式类似的段落反复的可能，插部则与此不同。
有时复三部曲式的中间部分兼有三声中部与插部的特点，难以简单
地归入某一类。例如所分析的柴科夫斯基《六月》这一复三部曲式的中
间部分，总的说来由于音乐材料不稳定的展开和非收拢结构，接近于插
部性质，但本身却形成单二部曲式，第二部分是展开较多的开放性乐段。
三声中部由于本身比较稳定，往往用于快速的复三部曲式写成的作
品中;插部则相反,常见于慢速度的复三部曲式作品中，这都是为了强调
对比的缘故。
无论三声中部或插部都往往不加准备地出现（不用连接句、采用调
性对置等）,也是为了强调对比。
（三）技三部曲式的再现部 复三部曲式的再现部（即第三部分）往
往是准确重复曲式第一部分。在很多作品中甚至只在第二部分的末尾
写上D. G （Da capo）表示反复而不另记谱，如上面例子中的贝多芬《第
一交响曲》第三乐章。如果第一部分本身有段落重复，则再现时往往略
去这种本身反复。
再现部并不总在准确反复，准确反复在古典作品中，特别是舞曲性
质的作品中最常见，因为这类古典的舞曲体裁（如“小步舞曲''等），或受
这类体裁影响的作品 ，没有较多乐思展开、形象变化的要求。在许多作
品中，再现部往往是变化的再现，即可能变奏、扩充、缩短，有时也遇到较
剧烈的变化即,'动力再现”，如肖邦的《C小调夜曲》。由于复三部曲式的
主要特征是主题的对比并置而非矛盾冲突 ，所以再现部的强烈变化便往
往不太需要，特别是处于较稳定的三声中部之后的再现部 ，更缺乏强烈
的动力再现的根据。因此,像肖邦《C小调夜曲》那样，中间部分的情绪作
用于再现部形成动力再现的状况是不多见的。复三部曲式变化的再现
部往往不是“质”变，甚至于常常只采用省略、缩减的手法，成为具有不完
全再现部的复三部曲式,例如丁善德的“扑蝴蝶”。
（四）复三部曲式的引子、结尾和连接 复三部曲式中可能出现曲
式结构中的从属部分 ，即引子、结尾和连接。引子和结尾的规模可大可
小，看具体音乐要求，如柴科夫斯基的《六月》，引子只有2小节，结尾却有
16小节。
在复三部曲式中，结尾的作用往往显得比引于更重要一些 。它有时
形成一个具有一定规模的段落，来将整个曲式的对比的主题材料加以适
当的概括，或者进一步强调作品的主要乐思，给予作品更完满的结束，例
如上面提到的柴科夫斯基的《六月》和贝多芬《降E大调奏鸣曲》第二乐
章结尾的综合、概括、甚至将乐思继续予以发展的作用。
连接句（或段落）出现于第一部分和中间部分之间的情况极少，因为
连接句往往削弱两个不同部分的对比。但另一方面，在负有统一乐思、
结束全曲作用的再现部出现之前，如果加以使对比材料获得圆滑过渡的
连接，则往往是需要的。因为从这种曲式的艺术表现特点来看,这里也
恰恰不再需要鲜明的对比，而要求平稳地衔接，帮助再现部来统一全曲
的基本乐思。所以在中间部分和再现部之间出现不同规模的连接往往
更常见，如丁善德的“扑蝴蝶气肖邦的《C小调夜曲》中间部分与再现部
之间的连接虽然只有半小节（见前面摘引谱例中以虚线标明处），却帮助
了二、三两部分左手的织体贯串了相同的节奏（再现部两组八分音符的
三连音的时值与中间部分一组十六分音符的六连音相等，只是换了一种
写法）。柴科夫斯基《六月》的再现部之前，在插部的末尾处以第一部分
材料构成的小连接句很好地准备了基本主题的再现 ：
例132

（五）复三部曲式结构内部的段落反复复三部曲式的三个大的部
分及其内部组成段落都可按照简单曲式的原则来重复。这种重复有时
是准确重复，如贝多芬《第一交响曲》的第三乐章;有时可能加以变奏，如
肖邦《c小调夜曲》的中间部分。
以上便是复三部曲式的一些主要特征，在具体的作品中，多种多样
的细节变化自然不能都概括在内，但基本上大多符合于这些原则。
.

§4.复三部曲式的变形及介于单三部曲式
与复三部曲式之间的中间型曲式

在实际创作中有时遇见由于将复三部曲式予以特殊处理，从而引起
了曲式的变形。这些特殊处理也形成了一定的规律，但它们在总的方面
仍然基本保持前面所归纳的复三部曲式的一些主要特征。
此外，由于复三部曲式和有再现的单三部曲式的关系十分密切 ，在
有些情况之下便产生了介于单三部曲式与复三部曲式之间的中间型曲
式，这类曲式难以简单地归入典型的单三部曲式或复三部曲式的范畴，
只能认为是一种比较特殊的曲式结构。
在复三部曲式的变形结构中比较重要的有如下三种情况：（一）复三
部、五部曲式，（二）双重复三部曲式，（三）复三部曲式的进一步复杂化。
在研究介于单三部曲式与复三部曲式之间的中间型曲式时，将附带提及
所谓“镶边的单三部曲式"及“集中对称的五部曲式"。由于这些现象不
具有明显的典型意义，不拟作详细的阐述。
（一） 复三部、五部曲式及双重复三部曲式 在有些以复三部曲式写成
的作品中,有时可以看到曲式大的部分的反复 ，在各种情况的反复中,具有特
殊意义的是曲式的中间部分与再现部合在一起整个反复一次,即形成了所谓
“复三部、五部曲式”，总的结构成为ABABA。这种反复之所以构成为一种
特殊曲式的原因是:这样的反复有时是变化的反复，尤其重要的是再现部在
反复时往往变奏，甚至缩减,因此成为具有新的独立部分的意义。
这种结构的例子可见贝多芬《第四交响曲》中的谐谑曲。这一乐章
的复三部曲式结构后两部分反复时再现部有很大缩减。整个结构简略
图示如下：
A（单三部曲式）B（三声中部）ABA】（乐段）

参看苏联国家音乐出版社版《贝多芬交响曲集》钢琴改编谱第一册第108-113页及德国彼
得版贝多芬《第四交响曲》总谱。

有时三声中部在类似的反复中改调出现,或有其他的较大变化 ，则
称为“双重复三部曲式”，例如茅沅《新春乐》。曲式的三声中部原为A大
调，反复时*改在D大调。（参看音乐出版社版《小提琴曲选》第2- 7页）

（二） 捷三部曲式的进一步复杂化这种情况是指复三部曲式每个
部分本身的结构比一般所具有的规模更复杂一些，即是说，曲式某个部
分的结构已经超出了简单曲式的规模，本身就是一个较复杂的高一级曲
式，可见以下两例：
(1)肖邦《降E大调圆舞曲》Op. 18：
这首圆舞曲称为“大圆舞曲”，它的复三部曲式结构较为庞大，曲式
两端部分结构分别为反复的没有再现的单二部曲式及有再现的单三部
曲式，三声中部结构比较复杂，本身包含三个简单曲式(两个有再现的单
三部曲式及一个乐段反复)，可以认为是没有再现的复三部曲式，这是很
不常见的情况，以下是这首圆舞曲的三声中部：
例133

dolce P°coriL
dolce a temP°

辟国峰峰f fl
 :s
8
___ 淫星
, .ft r ■,, t
：j 「*」「「|「j...« i •毋壬才J
 应该指出，这个没有再现的复三部曲式也只是作为较一般情况扩大
了的曲式中间部分的结构，如果作为乐曲的独立曲式，很显然，它是不完
整的，无论从段落规模或调性关系来说都是如此。事实上，这个“没有再
现的复三部曲式”第三部分的乐段反复，从各方面看（音乐材料、调性关
系、规模和结构特点）都近似一个过渡性质的间奏，为后面的再现部做准
备。全曲总的结构和调性安排如下：
第一部分 三声中部
— I I 再现部
E F E ： ： G «引子）—A B A结尾

-r
单— 炊 大 调
—

村 — 降 大调

—
——

（单三部曲式）

A D A
—
降采调

|
隆夹调
住大调

降 大调

降笑调

降笑调

降 大调

参看波兰版《肖邦全集》第九册《圆舞曲》第15-24页。
 （2）刘铁山、茅沅《瑶族舞曲》：
这首乐曲总的结构是复三部曲式,但其中间部分（三声中部）本身便
已是复三部曲式,两端部分则是带有变奏性质的复二部曲式 （有关复二
部曲式结构的问题见后），最后是结尾（参看音乐出版社版《瑶族舞曲》管
弦乐总谱）。
这两首乐曲由于多种材料的聚集使得结构进一步复杂化了，这是乐
曲的性质本身所决定的：它们都是一系列对比的舞蹈场面的描绘、
并置。
有时复三部曲式的某个部分甚至用奏鸣曲式或变奏曲式写成，例如
贝多芬《第九交响曲》中的谐谑曲乐章，作为复三部曲式的两端部分是奏
鸣曲式结构，这种变化由于过于剧烈，影响到曲式，的基本特征，更接近于
混合-自由曲式的范畴。
（三）介于单三部曲式与复三部曲式之间的中间型曲式一般说来，
复三部曲式可分为完全的复三部曲式及不完全的复三部曲式 ，前者是每
一部分都由单二部曲式或单三部曲式构成;后者则除了曲式第一部分之
外,其他两部分不一定是单二部或单三部曲式，往往仅是一个乐段或相
当于乐段的结构。
问题产生于另一种情况，即曲式对比的中间部分是单二或单三部曲
式，两端部分却只具有乐段的结构。简单结构的开始部分（复三部曲式
的再现部常有缩减的情况）接近于单三部曲式，而由单二部或单三部曲
式构成的中间部分又接近于复三部曲式。前面说过，复三部曲式两个对
比乐思中处于两端部分者往往是更主要的乐思，因此，如果曲式两端部
分，特别是开始部分由于结构与中间部分相比显得太小，不足以显示乐
曲主要乐思的作用，则往往失去了作为复三部曲式艺术表现上的美学特
征，因而有别于前面所分析的典型的复三部曲式,但又不符合单三部曲
式的特点，类此情况则称为“介于单三部曲式与复三部曲式之间的中间
型曲式"。

这种情况可见肖邦《玛祖卡舞曲》Op.41,No.2：
例134

参看波兰版《肖邦全集》第十册《玛祖卡舞曲集》第91-92页。
这首舞曲的结构如下：
 第一部分 中间部分 再现部

:A ： : B C B ： ： A】：

（乐段） （单七部曲式） （乐段）

类此情况下，如果以乐段构成的两端部分，无论在长度规模和内容
分量上都足以和以单二部或单三部曲式写成的中间部分相平衡 ，则整个
曲式接近于复三部曲式。如果两端部分和复杂的中间部分曲式相比显
得过分悬殊，甚至成为仿佛以同一材料构成的引子和结尾的段落，则接
近于单三部曲式，有时称为“镶边的单三部（或单二部）曲式”。前者可参
看肖邦《夜曲》Op.9,后者可参看里姆斯基-科萨科夫的歌剧《萨特阔》中
的“印度客商之歌
如果两端是乐段，中间部分是单三部曲式，结构成为ABCBA,而每
个字母所代表的段落（即不同材料的对比主题）分量相等,则已可认为不
属于三部曲式，有时归入一种特殊的、所谓“集中对称结构”之中，可参看
肖邦《叙事曲》No.3。这种“集中对称结构”属于混合自由曲式范畴。

§5.复二部曲式

正像复三部曲式源于单三部曲式的复杂化一样，复二部曲式和单二
部曲式有着直接的联系。如果二部曲式的每个部分本身已是单二部或
单三部曲式，或者其中一个部分是单二部或单三部曲式,而另一部分是
乐段或相当于乐段的结构，这样的曲式称为“复二部曲式”。
单二部曲式分为再现的单二部曲式和没有再现的单二部曲式两类 。
从理论上说，这两类在复二部曲式中也都应该存在，但在实际创作中，再
现的复二部曲式的乐曲却少到几乎没有。莫扎特的钢琴奏鸣曲中有一
个例子（《C大调奏鸣曲》K545的第二乐章），这是极特殊的情况，由于一
系列的原因才使它具有再现的复二部曲式的意义，但其中也还有解释为
复三部曲式的可能,存在着争论。作为复二部曲式来分析，其结构是这
样的：
A （单二部曲式） B（单二部曲式）
I I 十 I I
||： a（8） + a*（8）'：|| + ||: b（8） + a1（8） :|| "bl （ 8 ） + b2（ 8 ） + a +a*-> 补充（10）

参看德国彼得版莫扎特《钢琴奏鸣曲集》第二册第276—279页。

这里可以看到，第二部分的第二乐段是第一部分第一乐段的再现加
补充，而第二部分的第一乐段不是新材料（根据第一部分中段的材料予
以调式的改变，大调改为小调,发展），这样便成为再现的复二部曲式。
如果第二部分开始乐段的对比更鲜明些，譬如说出现了新的主题,
则毫无疑问这个例子是可以解释为复三部曲式（不完全再现）的。事实
上，即使在目前状况之下也具有解释为复三部曲式的可能 ，因为大调转
为小调，在调性的对比上是十分鲜明的，可以认为是特殊的复三部曲式
（中间部分没有出现新材料），则其结构是：
A（单二部命式〉 B（乐段） A'（缩减再现）

；.......7^....... , + | |+ | |
||： a + a' ：|| + [I： b + a> ：|| b1 + b。 a + a' -»•补充

根据复二部曲式在创作中实际运用和从具体作品进行分析的情况
来看，一般遇到的以复二部曲式写成的作品都是没有再现部的复二部曲
式,这也绝不是偶然现象，这正说明了复二部曲式的特点,它恰好起着与
具有主要乐思再现的复三部曲式绝然不同的另一种艺术表现作用。复
二部曲式的艺术表现上的美学特点是:对比着两种不同的形象和情绪,
它们只有出现先后的差别而没有主次之分（不似复三部曲式再现部强调
一个主题使之成为主要主题）。而且从以复二部曲式写成的具体作品来
分析，往往两大部分不同性质、不同情绪的音乐中，后一部分正是前一部
分发展到另一个阶段，这时音乐已经改变了性质，形象也发生了变化，不
可能也不必要再重复原来情绪或再回到类似开始时性质的音乐，甚至也
不可能“动力再现。”
许多歌剧中的咏叹调用复二部曲式来写作正说明了这个道理，戏剧
情节发展不要求原来第一部分的主题再现（需要再现或动力再现而又必
须用较复杂的结构来写作的，在这一类型曲式中，复三部曲式正是合乎
需要的曲式），音乐终止于戏剧展开的另一阶段。在这种情况下，与没有
再现的一切声乐曲一样（歌剧以外的其他声乐作品有时也用复二部曲式
处理），歌词很大程度帮助了结构的完整和统一。也正因为这个缘故，比
较来说，声乐作品中运用复二部曲式较多，器乐作品中运用复二部曲式
较少。
但无论有歌词或没有歌词的帮助，即用复二部曲式写成的作品，无
论声乐曲或器乐曲，其两大部分的对比、平衡、统一与完整的合于逻辑的
结合，终究与再现的三部曲式所具有的特点不同。音乐作品需要有清楚
的结论是艺术上合理的美学要求，与没有再现的单二部曲式类似，两大
部分对比的剧烈程度是服从于两大部分的结合关系的 。因此，虽然复二
部曲式由于曲式结构的规模较大，形象对比的程度可以比单二部曲式鲜
明，但与复三部曲式所具有的对比并置特点来相比较 ，则往往没有复三
部曲式中形象对比得那么强烈。
分析两首作品来具体研究一下复二部曲式的特点：

（1）柴科夫斯基的歌剧《黑桃皇后》第一幕第二景中丽莎的咏叹调
《泪水从何而来 》：
这首咏叹调的基本结构如下：
A（单三部曲式） B （乐段）

引子+ a + b + a +连接（属和弦准备）

C 降 。 C B
小 ？ 小 大---- 大
小 调 调
调调 调

参看苏联国家音乐出版社版歌剧《黑桃皇后》钢琴改编谱第119—129页。
 曲式的第一大部分刻画丽莎的慌乱情绪，她怀疑、动摇，单三部曲式
结构两端的调性是c小调;第二大部分则是表现丽莎的情绪转为狂热和
激动，戏剧在继续发展，开始的情绪已无回复之可能。整个第二大部分
只是一个乐段，由三大句构成,长度几乎与前面一部分相等，以对比的同
名大调开始的这一部分,最后以突然转调终止于下方小二度的B大调
上,甚至前一部分的调性也没有再现。这首作品虽然两部分的对比很
大，但事实上第二部分仍是前一部分音乐不间断的发展，两大部分甚至
没有截然分开的界限，而这种界限在音乐材料对比并置的复三部曲式中
是常见的。
（2）肖邦《夜曲》Op.32, No.l：
这首钢琴曲的基本结构如下：
A （单三部曲式） B （乐段及反复）
十

I I
扩
充— 捎 调
a 8 + b ZI /8 \|
+a V C + C
I X 7
B
大调

〔
』

- - • - •- - - - - -

参看波兰版《肖邦全集》第七册第56—59页。

这首《夜曲》的开始，音乐是优美和明朗的，好像倾诉爱情,追求幸
福,充满了幻想。第一大部分以单三部曲式写成。第二大部分从原调上
发展为类似情歌的二重唱,将前面情绪引到另一阶段。这一部分与前面
有对比是没有疑问的。但无论在调性和曲调上都和前面有清楚联系 ，片
段地方并有前面材料再现的意味。由于乐段反复（有极少的装饰变化）,
这一部分也具有相当规模来树立新的形象。近结尾处在阻碍终止之后
有扩充，似乎突然出现了不幸事故，幸福和幻想都破灭了，悲剧性的结
束，音乐终止在同名小调上。
 第七章回旋曲式

§1.概 述

回旋曲式是音乐创作中被广泛运用的、极具特点的曲式之一。目
前，在古典音乐文献中看到的最早的比较完整的回旋曲式作品，是17、18
世纪法国古钢琴作曲家们的一些有标题的回旋曲式乐曲 。18世纪以来，
在各个不同历史时期作曲家们的创作中 ，回旋曲式的结构特点不断起着
变化。许多作曲家在自己的作品中都对回旋曲式作了新的处理和发展,
从而扩大了它的表现作用，使得回旋曲不仅在曲式的结构上出现了各种
类型，在体裁的运用上也获得了不同的多种表现意义，成为重要的典型
曲式之一。
回旋曲式的结构原则如下：曲式中具有首要意义的主题（即表达乐
曲内容最重要的、具有相当完整、独立意义的部分）与不同性质、不同结
构的若干插部相交替，不只一次反复出现，在这个原则上构成的乐曲的
曲式称为回旋曲式。主题不只一次再现是意味着它至少需要再现两次,
如果主题每次再现之前都出现新的不同的插部，则构成回旋曲式的
基本条件是：具有首要意义的主题部分即“主部”至少出现三次，交替
其间的、以新的材料构成的“插部”则至少要有两个。因此，作为回旋
曲式的结构，至少必须具有相平衡的五个部分，这是最低限度。在很
多情况下，回旋曲式由超过五个部分的更多段落构成，由此得到下列
图式：
 A+ B十A + C十A....... A

—主

— 第一插部

—— 主

— 第二插部

—— 主
—主
部
部

部
这个图式对我们并不陌生，前面讲过，三部曲式（无论单三部曲式或
复三部曲式）的中部和再现部如果连续反复，在反复时中部有较大的变
化,或在反复时以新的相当的段落来代替原有的中部（如是复三部曲式
即引入所谓第二个"三声中部”）便可获得以上图式的最基本部分，即五
部构成的回旋曲结构图式ABAC（B'）AO这里可以看到回旋曲式与三部
曲式的联系。此外还由于回旋曲是主部多次反复的曲式，可以将它看成
是用共同部分串连起来的一系列三部曲式，看成是把几个三部曲式加在
一起来扩大曲式的一种表现，如下图示：
三部曲式
] ] 「・■ ■一
A + B + A + C + A + D + A ……
|| ||
三部曲式 三部曲式

上图中反复再现的主部既属于左端的三部曲式，又属于右端的三部
曲式,这里看到的回旋曲与三部曲式的关系更为明显。
事实上，不仅从结构上可以把回旋曲式看做是三部曲式的扩大 ，从
主部与插部的相互关系来看，也可看出它们之间的联系；如果这一连串
的三部曲式是单三部曲式，则此时的插部往往还保持单三部曲式展开性
质中部的特点;如果这一连串的三部曲式是复三部曲式,则此时的插部
往往也保持复三部曲式中对比主题中部即三声中部的特点（回旋曲式中
的所谓“插部”具有复三部曲式中所谓“插部”不同的含义，前者包括各种
可能的结构,而且往往是收拢性的段落*
回旋曲式的形成除了与三部曲式的关系这一来源之外,还有另一更重
要来源，即其与欧洲民间带“副歌”的轮舞歌曲的联系。轮舞歌曲的副歌部
分不断原样反复,而分节歌式的“领唱”部分则每次不同。这种曲式与目前
典型的回旋曲式的差别是在于它不断反复再现的部分不是乐曲最先出现
的主题。但其整个结构原则却十分相似，它与典型回旋曲式形成的关系也
是十分明显的，在下面要研究的某些回旋曲类型的乐曲中还可以清楚地看
到这种结构的应用。目前回旋曲式的主部习惯称为“Refrain”,其英法文原
意为分节诗歌中多次重复的“副歌”或“叠句",音乐上的含义由此而来。
回旋曲式常常用为独立作品的结构，也常常用为套曲（如奏鸣曲或
交响曲套曲）的一个乐章（大多数情况下用于末乐章）。在器乐曲和声乐
曲中都有应用，前者应用更多一些。有时回旋曲式也可能用为更大型结
构乐曲的组成部分，但这类情况不多。偶尔也见到将回旋曲式结构原则
用于歌剧中某一场面的处理上,这时往往只是形式上的应用，极少与回
旋曲式本身的表现意义发生关系。

§2.回旋曲式实例分析

分析几首具有不同典型意义的、以回旋曲式写成的作品:
（1）库培连《蒙尼卡姐妹》：
例135
170
■ ■■I
♦■■■I
叱.Ml
j
 这是法国古钢琴作曲家写的一首回旋曲，音乐兼有歌曲及舞曲性
质。曲式的基本结构如下（大写字母A代表主部，其他字母按顺序分别
代表各个插部,A字母右上角的数字指明主部是第几次再现）：
A+B+A1 +C+A2 +D+A3
抒情、歌唱性的主部是乐段结构，在乐曲的首尾，即主部的第一次出
现和第三次再现时，都反复一次，其原因是为加深主部第一次陈述的印
象，以及在乐曲结束前再将主部的形象予以强调，并使得全曲有一个明
确的结束。
三个插部都以主部材料为基础，逐渐发展，规模也不断增大（第三插
部相当于第一插部长度的四倍），但对比不鲜明。第一插部在属调，仿佛
主题的初步展开，整个结构只是很小的一个乐段。第二插部的调性转到
下属方面,并且强调小调的色彩，转调较多，不稳定，音乐性质和结构上
与主部对比较大，仍是乐段结构。第三插部一直在主调上，不停顿的十
六分音符进行使音乐显得活跃开朗，结构介于乐段、单二部曲式之间，有
反复,长度大大增加，但与前一插部比较，调性复归稳定，避免更大对比。
后一部分出现第一插部的一些因素，有综合意味，说明这最后一个插部
已在为全曲结束进行准备。
（2）贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.49, No. 2第二乐章：
这首舞曲性质的回旋曲总的结构如下：

A+B（+补充、连接）+A' +COfft«g）+A2 + 结尾
参看德国彼得版贝多芬《钢琴奏鸣曲集》第二册第367-369页。
 与前例相比较，这首规模不大的回旋曲的五个基本部分已有较鲜明的

对比,结构上也出现了变化，整个曲式组成部分较前例减少.主部的结构规

模已处理为有再现的单三部曲式,这就加强了它的分量，形象也更突出：

例136

为使得两个乐段结构的插部与之平衡,并为使对比的段落衔接得自
然，出现了补充和连接部分，插部也用了非收拢性的终止,处理为开放乐
段的第二插部，我们在乐段一章中曾经作过分析。在调性布局上关系很
清楚,第一个插部转往属调，第二个插部用的是下属调，主部每次出现都
严格不变,保持原来调性，结构、长度都和首次陈述时一样，甚至主部最
后一次再现也没有什么特殊处理。为了加强乐曲结束的感觉（这一点对
确立音乐形象很重要），出现了结尾，将主部的材料稍作发展，并引用了
少许插部中因素，给予乐曲以稳定的结束。
（3）莫扎特的歌剧《费加罗的婚姻》第一幕中费加罗的咏叹调（达•
朋太词）：
这是应用回旋曲式写作的一首声乐作品，它也是由五个基本部分构
成的，虽然由于歌词的关系对各部分的处理有所影响，但整个曲式的回
旋曲式结构仍旧十分清晰：
弓I子七A：+连接（过门）补充、连接fA3+宣叙段+©+

补充、连接HA2j+结尾
参看上海音乐出版社版歌剧《费加罗的婚姻》选曲（钱仁康编译）第49-56页。

它在基本方面与前例类似，因为词的需要所插入的宣叙段（第44小
节），成为曲式中段落间的过渡亦即连接。在这个例子中还可看到分节
歌式的影响，第一和第二插部之后以相同曲调所作的两次补充,加强了
这一特点：
例137

IHa 口 1： ， i p 彳 P I? Bl . 2 -
,左
一~
又一
十 v t T pj
x 鸟丁■尸' 丫
p 1 n
♦ [ ,
n♦.耳 I I
才
口一 左 F
■ I 二 d t仁0
H
'炉■一/
n 口 :本、七[二
f ，" .
# 口i一二
・・寸，＜ _ . [ _ )1

快剃去 蓬松的卷发，抛掉羽冠，抛掉纽带，不再需要这些。

主部的音乐及歌词每次再现时都一样，没有变化,正如同“副歌”的
作用：
例138

少年，整天和姑娘们做伴侣，从此你不再是薄幸少年，整天和姑娘们做 伴侣。

结尾的意义同前例。
（4）贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 14, No. 2第三乐章“谐谑曲”：
谐谑曲用做末乐章，从它的回旋曲式结构来看，可以发现与前面诸
例有了较多地不同处理，其中包括曲式的基本部分与连接、补充、结尾之
间的关系也已具有新的意义。这里,准确五部结构的回旋曲式并未阻碍
音乐必要地较大发展 ，结构图式中标明各段落的小节数，可以看到音乐

发展的规模：
丞+E+AZ+连接一©+

(22) (20) (22) (8) (48)

补充、连接、假再现一阕+补充、连接-结尾

(18) (22) (28) (65)

参看德国彼得版贝多芬 《钢琴奏鸣曲集》第一册第185-19。页。

主部是单二部一单三部中间型曲式，在单三部曲式一章中曾进行过
分析。音乐有鲜明的特色，节奏自由，动机的处理十分风趣。第一个插
部是乐段结构，与主部已有明显的对比，转调、开放、不稳定：
例139

第二插部之前有连接段落以主部材料构成，如同主部的补充。第二
插部的规模很大，已是单三部曲式结构,快速的舞曲性质音乐，曲调含有
歌唱抒情的意味，体现了另一方面的对比:

例140

因为要从这样的情绪转回主部，中间出现了大段的连接，而且采用
了“假再现”的手法,作为主部真正再现的准备。
还值得特别注意的是结尾，它在这一乐章中是一个十分重要的部
分。结尾长达主部的三倍，综合了这一乐章中的各种材料.成为一个鲜
明的、具有结论意义的段落，使全曲获得了圆满的结束。这样大规模结
尾的出现还有另一原因：由于这是奏鸣曲套曲的末乐章，它还负有结束
整个套曲的责任，正因为这个结尾具有如此重要的意义，所以在它出现
之前也有相当规模的连接段落为它做准备。

（5）舒曼《维也纳狂欢节》第一乐章：
这是极大规模的回旋曲式乐曲（套曲的第一乐章），包括五个插部和
主部的六次出现（六次中有五次是完整的出现）。结构图式中标明各个
段落的主要调性以便于分析它们之间的关系:
0:+ A
A+ 0 1:. + C + D + 3 + E + /| A +F + A
心… 降

瓣… 降

:. A :.
).
\ 4:
:.
5 +
…降

…降

.: ♦
…降
降

B g B
降

降
升

B E B F B E B E B
大调
小 调

小 调

大调

大调

大调
大调

大调
大调

大调

大调
大调

大调

参看德国彼得版舒曼《维也纳狂欢节》第4-15页。

主部的音乐是节日气氛的群众舞蹈场面的刻画和洪流般欢腾情景
的概括：
 例141

五个插部亦各有特色，包括稍带忧郁的抒情曲，柔和、明朗的歌唱，
激情的倾诉，英雄气概的进行曲、舞曲以及幽默的谐谑曲等。主部及插
部的本身都具有相当的规模，例如第五插部长达102小节，已是带有“结
尾”的五部结构曲式，主部是单三部曲式，其他各插部结构中包括单三部
曲式、双重单三部曲式等，只有一个插部是较大的乐段结构 ，这个乐章的
回旋曲式中段落之多类似库培连的回旋曲，插部对比的鲜明又超过贝多
芬，整个看来，规模宏大，内容十分丰富。这里问题在于如何取得了统
一？段落的结合关系如何？
如果仔细研究一下各个插部的音乐形象，则除了对比之外,还可找
到它们的类似之处。例如第一插部和第三插部都是小调色彩，并且用的
是同一个调性，音乐性质和主题构成因素都相似，后者仿佛是前者发展
的另一阶段。第一插部是：
 例142

第三插部是:
例143

又如第二插部和第五插部都用和弦式织体写成，第五插部好像是第
二插部的变奏，调性也相同，都是降E大调。第二插部是：
例144

第五插部是:
 第四插部处于整个乐章的中心地位，最为突出，给人印象十分强烈:
例146

Tempo wie vorher

以硒值t」I」LI I，JI' -4 —」 I 」-T I
0加J我君护1

它的音乐性质与主部相近，中间出现《马赛曲》变形的曲调片段:
例147

这个插部整个效果如人流涌至，音乐出现不间断的过渡性质。值得
注意的是在第四与第五插部之间没有出现完整的主部，只在主部的调性
和曲调“骨架”上构成一段类似连接的段落,使得这一乐章的后半强调音
乐的贯串发展，两个插部不为明显的主部所隔断。此外，结尾中运用了
第二个插部的材料，再联系第五个插部和第二个插部的关系，也加强了
全乐章的统一感。统一全曲的最重要的因素自然是欢腾、强烈的主部的
多次反复再现，这种再现并非生硬嵌入，可以注意到大多数插部都以非
收拢性结构转入再现的主部以及上述第四和第五插部之间主部的变形
等。如此，这个一开始就给人鲜明节日气氛的主部音乐，便能有机地将
多种对比形象结合为一个统一的、丰富多彩的整体。
主部第一次再现时，单三部曲式的中部改变了调性,使得主部的首
次再现略有变化而显得不太稳定，有助于音乐继续发展的趋势,这虽属
细节，也值得指出来。
 （6）肖邦《前奏曲》（）p.28, No. 17：

这是一首钢琴小品，整个规模不大。但作为回旋曲式的结构来看,
有它与前面例子不同的特点：
引子 + + E + 补充、连接—+
(2) (16) (9) ⑺ (8) (15)

(16)

补充、连接— :A2 : +结尾

t
（引子材料）
⑺ (23) (3)

参看波兰版《肖邦全集》第一册《前奏曲集》第42—45页。

这里值得注意的是;典型的五部结构回旋曲式由于用在前奏曲体裁
中，放弃了并置对比材料的原则。用了贯串发展的手法以表达一种情
绪，塑造单一的形象。主部和两个插部音乐的性质基本是一致的，插部
主题仿佛是主部展开，可将它们加以比较。主部主题是：
例148

第一插部是:
例149
 第二插部是:
例150

它们彼此在结构上也联系得很紧，为此缘故，甚至于主部第一次
再现时只采用了原乐段结构的第一乐句 ，没有收拢的终止即转入第
二插部，第二插部成为主部继续发展，连续模进、转调，极不稳定。在
补充和连接之后，主部第二次再现时有扩充和小结尾，曲首有两小节
引子。
这首《前奏曲》具有统一的、明显的抒情、歌唱性质，由此看到曲式结
构特点正服从于内容和音乐性质的要求。
（7）吴祖强、杜鸣心舞剧《鱼美人》第二幕的“婚礼场面群舞”（杜
鸣心）：
这一舞剧音乐片段是回旋曲式结构：

||： A(6) ：|| + ||： B(4) ：|| + A'(8) + C(8) + A2(30)

参看音乐出版社版《舞剧〈鱼美人〉选曲》第20-21页。

这个例子的回旋曲式结构并不复杂，两个插部的材料全来自主部,
服从于整体群舞的要求，对比并不强烈。这一回旋曲式结构中比较重要
的特点是在于主部每次再现都有剧烈变化 ，不断运用变奏、扩充等手法
来重新处理，主部第二次再现时甚至改由下属调开始，然后逐步发展，转
回原调并形成高潮。主部第一次出现是：
例151
Allegro festoso

主部第二次出现（第一次再现）是这样开始的:
例152

最后一次则是这样开始的:
例153
 还可以指出的是,这首乐曲并没有明显地使用“结尾"来扩大曲式，
而是最后一次再现的主部本身进行不断发展，这是为达到群众歌舞场面
欢腾的巅峰，中途不需要明确的终止式来妨碍情绪的高涨。从全曲看
来，除了主部和第一插部之外，其他各段之间的联系也都很紧密，没有截
然断开。
(8)普罗科菲耶夫的舞剧《罗密欧与朱丽叶》选曲十首中的“朱丽叶

姑娘，
这是对回旋曲式又一种不同的处理，结构如下图示：

A(8) + B(10) + A1(8) + C(8) + A2(8) + D(21) + Cl(8) + A3( 8 ) + 结尾(9 )

♦
(省略主部？)
参看苏联国家音乐出版社版《罗密欧与朱丽叶》钢琴曲十首第18-23页。

整个音乐是刻画朱丽叶的形象，年轻、活泼、天真烂漫是主要特征；
主部音乐即为这方面的描写，中间一些抒情的段落则是性格的另外方
面:幻想、爱情和迷惘，以及对幸福的向往。由于这么多的方面需要表
现，使得这一回旋曲式结构出现了多段组合的特点，,这里可以发现对曲
式的处理更加自由，但仍保留着回旋曲式的结构原则，即重复与对比相
结合的原则。
在这首回旋曲中，主部第一次再现时即改了调，成为不稳定的转调
段落。第二次再现则只用了原结构的一半，然后加以补充给予明确的终
止，调性是稳定的,但不在原调。插部中的第三插部是最大的插部，明显
地结合了两个部分，第二个部分是第二插部的改调变奏,它与这一插部
的第一部分新的材料合成为不再现的单二部曲式。从分析这首乐曲可
以看出，它的其他各个部分都是乐段结构，则这里事实上也可认为是两
个插部连在一起，中间省略了主部，连接了情绪比较接近的两个插部，使
音乐的贯串发展更强烈些。这类似舒曼在《维也纳狂欢节》第一乐章后
半的处理方法，即是使主部在原调的最后一次再现延迟一些，以破坏回
旋曲机械的结构图式，更多服从于内容发展的要求。
结尾中综合再现了第一插部、第三插部前半及主部的因素。如果第
三插部后半事实上已是第二插部再现,则所有“独立”部分的因素都至少
出现了两次，这帮助了众多段落结合的完整和统一。
音乐最后终止在主调往下低了小二度的调性B大调上，色彩有所变
化，力度减轻，情绪显得暗淡一些，而且并不十分稳定，与一般回旋曲最
后鲜明的、肯定的结束有所不同。这也可说是由于舞剧情节对朱丽叶悲
剧命运的暗示。

§3.回旋曲式的分类和基本特征

根据以上的这些实例分析，关于回旋曲式的分类和这一曲式结构
上、表现上的特征,可以初步归纳如下：
（一）回旋曲式的类别 从法国的古钢琴作曲家们写作的有标题的
回旋曲开始，直到19世纪以后的、以回旋曲式创作的各种作品归纳看
来，回旋曲式大致可分为三种主要的类型：1）具有展开性质插部的回旋
曲式，如上面所分析的《蒙尼卡姐妹》等;2）具有对比性质插部的回旋曲
式,如上面分析的两首贝多芬的回旋曲花）含有组曲性质的回旋曲式，如
舒曼的《维也纳狂欢节》第一乐章等。
这样的分类也反映了回旋曲式历史发展的重要的不同阶段:上述第
一种是法国古钢琴作曲家们写作的回旋曲的主要类型;第二种是维也纳
乐派写作的回旋曲的主要类型；第三种是19世纪以来一些重要作曲家
如舒曼等写作的回旋曲的主要类型。必须指出，在每个新的不同历史阶
段出现的回旋曲式新的类型，都是前阶段回旋曲式的发展。它出现新的
特点，但总保留着旧的基础，而且并不排斥旧的影响。在近代一些继承
了古典传统的作品中，各种类型的回旋曲式都有了新的处理与互相融合

发展，并从而出现了新的特点。例如普罗科菲耶夫的“朱丽叶姑娘”的几
个插部中，包括了展开、变奏性质的插部（如第一插部），也包括了强烈对
比性质的插部（如第三插部）。它的主部的几次再现，特别在调性处理上
比较自由，各部分的速度变化有时也很剧烈（19世纪以来的回旋曲已经
有此特点），其他如插部的改调再现，两个插部之间省略主部，均为回旋
曲式中新的现象。此外，它的结尾也更像是一个补上去的部分,其本身
速度的变化便有三次。这些都说明了对于各段落的安排以及段落本身
的结构都更为灵活。又如舞剧《鱼美人》中以回旋曲式写作的“婚礼场面
群舞”，运用了维也纳乐派典型的五部结构的回旋曲式，却因为内容和舞
曲体裁的要求，乐曲本身不需要强烈对比，便采取了类似法国古钢琴作
曲家的对比不大的、展开性质插部的做法。而主部每次再现时的较为剧
烈的变化（变奏、扩充、改调、发展），又是过去古典回旋曲式创作中所不
具有的新的特点。
（二）回旋曲式各部分的结构从以上分析的作品看来，主部可以是
乐段的结构,也可以是单二或单三部或其他曲式结构。对于展开性质插
部的回旋曲式乐曲来说，乐段结构的主部较多;对于对比性质插部的回
旋曲来说，单二或单三部曲式的主部较多。一般情况是:各个插部的结
构规模总是与主部的结构规模相适应并取得平衡。主部南结构往往比

较完整并且是收拢性的段落，插部则相对地有时可能出现不稳定的非收
拢性结构，例如前面例子中贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 49,No. 2的第二乐
章，以及普罗科菲耶夫“朱丽叶姑娘”等。
从和声方面来说，特别在插部与主部对比不断加强的情况之下，插
部与主部总有鲜明的调性对比，并且常常以调性对置的形式出现，例如
舒曼《维也纳狂欢节》第一乐章。如果主部与插部之间主题对比性不大，
则调性对比往往也比较缓和，例如库培连《蒙尼卡姐妹》或《鱼美人》中的
“婚礼场面群舞”。有时插部本身是个转调结构，例如贝多芬《钢琴奏鸣
曲》（）p.14,No.2中的谐谑曲的第一插部。在现代作品中，主部也出现转
调结束，如“朱丽叶姑娘”中第一次再现时的主部。
插部根据不同出现顺序所选择的调性功能也与主部不同，往往先出
现的插部向属功能方面的调性发展，后面的插部逐渐倾向下属方面，上
面所举例子中大半是这类情况。插部本身的调性、和声布局常常比主部
更多变化，也即是说相对的不稳定一些。
（三） 回旋曲式中的引子、连接和结尾随着回旋曲式不断发展，
曲式中的从属部分的作用日益加强，回旋曲式中出现了引子（如肖邦
《前奏曲》No. 17）、连接（如贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 14.No. 2中的谐
谑曲）、结尾（同前例），在维也纳乐派和其后的作曲家们的回旋曲式作
品中，特别是结尾的作用往往更为显著。结尾常运用主部材料，或将主
部与插部的材料加以综合，进一步强调主要乐思，得出适当的结论，并
帮助曲式结构的统一。例如贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.14, No. 2中的
谐谑曲和普罗科菲耶夫的“朱丽叶姑娘"。连接部分则往往是由于音乐
贯串发展的要求所引起的。结尾和连接部分的规模有时可以发展到很
大的规模。引子的运用没有前二者广泛，作用也不太显著，这是因为回
旋曲的体裁?点所造成的，一开始就产生的鲜明印象易为引子冲淡（引
子是准备），寿比的引子又需要较大的篇幅，可能反而成为主部的妨碍，

破坏曲式结构的特点。
（四） 回旋曲式段落的数量 回旋曲式所包括段落的数量在许多不
同作品中表现出很大差别：法国古钢琴作曲家被称为分节式的回旋曲，
由于主部和插部本身规模都小（往往只是规模不大的乐段结构），而且对
比不大，类似变奏,容易统一，所以段数较多，我们所举例中的《蒙尼卡姐
妹》便有七段（这类回旋曲中有多至十余段的）。维也纳乐派作曲家们的
回旋曲式作品则由于主部与插部对比加强，各段落本身规模加大（往往
是单二或单三部曲式，这种规模变大与音乐对比性的加强也有关系），段
落数目便相对减少，甚至减少到最低限度的五部结构，五部分构成的回
旋曲式因此便成为这一时期回旋曲式的特征，这种所谓“具有两个插部
的回旋曲''逐渐发展成为回旋曲式的典型结构 。19世纪以后在五部结构
的典型回旋曲式的基础上段数又有增加，如上例中舒曼的回旋曲已含有
组曲集锦的意味，成为极大规模的作品。普罗科菲耶夫的“朱丽叶姑娘”
主部再现三次，在结尾中还有片段出现，插部也有三（四）个。在这种情
况下，众多的对比段落必须获致统一、完整的有机结合。
（五）回旋曲式表现上的特点 那么，概括上面这些情况，回旋曲
式作为典型曲式之一的美学表现意义，其主要特点是什么呢？从分节
式古回旋曲的写作开始，这类乐曲，特别是它的主部即带有舞蹈歌唱的
性质（这反映了前面所说的回旋曲与民间轮舞歌曲的联系），这种特点
在后来回旋曲进一步发展中虽然有些变化 ，但大体上还保留着（例如歌
舞发展为节日场面）。由于主部是不断反复再现的主题，因而在决定作
品总的性质上起着巨大的作用，这样，歌舞性质的主部,配合着一段段
画面般对比的、有独立性格的、交替出现的插部，使得回旋曲式成为擅
长于表现民间风俗性歌舞、并列对置不同的生活图景题材的结构，串连
其间并起主导线索作用的是性格鲜明、不断再现的主部。在回旋曲式
的音乐文献中，存在着大量这样性质的作品并非偶然现象 。
由于这种生活图景、歌舞场面的表现以及描绘的特点，使得回旋曲
的音乐内容一般不具备戏剧性的矛盾冲突，同时还必须设法使得各不相
同的插部聚集在一起既对比又统一，从而体现丰富多彩但却给人完整印
象的生活本身。在这样的要求下，贯串全曲作为主导线索的主部如何处
理便具有了重要意义。在一般情况下，主部的每次再现都不作过大的戏
剧性变化，很多作品中主部严格地原样反复再现,有改变的时候也往往
只用变奏的手法，或只较简单地缩短、扩充。主部动力再现的情况一般
是不存在的，由于主部需要多次再现，多次的不断“动力再现”无论在表
现内容的美学意义上和具体写作手法上都是难于处理的。当然，主要原
因还是回旋曲形成为表现歌舞和生活图景的体裁的本身也并不要求主
部戏剧性的展开，各个插部互不相连也构不成矛盾交织。因此，总的来
说，回旋曲式比较难于用来表达具有深刻哲学概括意义或戏剧性斗争冲
突的内容和题材，它的发展道路及所擅长表达的恰恰是另一方面，即不
同场景的对比、并置、综合描述，例如舒曼的《维也纳狂欢节》第一乐章便
是鲜明的例子，这首作品虽然内部形象对比很大，但总的性质仍是节日
舞蹈场面的描绘。
自然，也有不少其他内容、性质的回旋曲，特别在19世纪以后，回旋
曲表现内容的范围愈来愈扩大。必须指出，表现内容范围的扩大往往也
联系着结构的变化，这种变化甚至在贝多芬的《钢琴奏鸣曲》Op.14,
No. 2的谐谑曲中已可看到:这里，贝多芬在奏鸣曲套曲中用以回旋曲式
写作的谐谑曲作为终曲，联系着必须具备“终曲”分量的谐谑曲的性质特
点,在回旋曲式中运用了较过去自由得多的连接部分，连接部分不只用
于插部之后，也用于插部之前。他并在连接部分中使用“假再现”手法来
加强乐曲的诙谐特色，巨大的结尾有强烈的概括作用。
肖邦用回旋曲式来表达单一形象（《前奏曲》No.17）,为了达到贯串
发展的目的引起了一系列曲式结构上的变化，甚至于放弃了某些属于典
型回旋曲式写作的原则，如插部的对比性和主部的收拢性结构等等，已
见前述，这首作品事实上已不成为典型的回旋曲式的作品了。又如普罗
科菲耶夫的“朱丽叶姑娘”，虽然还是描绘朱丽叶形象的各个方面，但
已用回旋曲式来刻画人物性格，为此而产生的结构上的变化前面也已经
谈过。
在所分析的例子中没有接触到回旋曲式应用于慢速度音乐的情况 。
用回旋曲式写作慢速度的音乐较少，由于这一曲式典型的结构和表现特
征，不太适宜用来写作慢板音乐。以后在讲到套曲曲式时将对贝多芬的
《悲怆奏鸣曲》（（）p.l3）进行分析，这首奏鸣曲的第二乐章是一首不多见
的慢板回旋曲，在音乐性质和表现上与所分析的肖邦《前奏曲》有近似之
处，以后将加以研究。

§4.与回旋曲式相类似的曲式

简单研究一下某些特殊的回旋曲式，或称为“与回旋曲式相类似的
曲式
这里只提出两种比较重要的情况：
（1）曲式中不断再现的部分不是乐曲开始的部分，即回旋曲中的“主
部”（这里所谓“主部”的概念应该已有所改变）不是在插部之前，而是在
插部之后出现，从而构成以下的图式：

B+A+C+A】+D+A2
f f
插主
部部

这种情况鲜明地反映了回旋曲式与民间轮舞歌曲的联系，即“领唱"
与“副歌"的关系在回旋曲式中的表现。
例如贝多芬《苏格兰舞曲》，乐曲中的“主部”六次出现，它与六个“插
部”（六个小的舞曲）相交替。“主部”出现次数与“插部”相等，排列顺序
如下：
 B A C D E F G

…主
、

… 第五首舞曲
…第 一 首 舞 的 ,

…第 二 首 舞 曲

…第 三 首 舞 曲

…第 四 首 舞 曲
• • :•
, . .

第六首舞曲
部

参看德国彼得版贝名芬《苏格兰与德国舞曲》第2-5页。

这实际上是一种特殊的舞曲联奏。

（2）与前一种情况相同，另一种情况也是所谓“主部”在“插部”之后
出现，但各插部在一起构成三部曲式（单三部或复三部曲式），则所谓“主
部”也出现三次，符合于典型回旋曲式中主部出现次数的要求。这种“主
部”仿佛是附加于三部曲式上的部分，起贯穿结构和强调乐曲某种形象
或特征的作用。

例如肖邦《升c小调圆舞曲》0p. 64, No. 2,这首舞曲的结构是:

B + A （主部）+ C + A' + B + A2
…乐

…乐

…乐

( (
再 现部
中 部
段

_ )

（单三部曲式）

参看波兰版《肖邦全集》第九册《圆舞曲集》第59—64页。
这是在单三部曲式上附加不断再现的“主部”，使之与回旋曲式相类
似的曲式。

又如莫扎特《A大调奏鸣曲》的末乐章“土耳其进行曲，这首作品的
结构是：
B
. + A （主部） + C + 1A +
. + R +结尾（综合材料）
. .:
单三部曲式

单三部曲式
单 三 部 曲 式

( (
三声中部

再 现 部

) )

（复三部曲式）

参看德国彼得版莫扎特《钢琴奏鸣曲集》第二册第179—182页。
 这是在复三部曲式上附加不断再现的“主部”的与回旋曲式相类似

的曲式。
这里的所谓“主部"在调性布局上起着联系各“插部”的明显作用：
“主部”是A大调，各次再现时都没有改变。A大调是乐曲开始部分
（“复三部曲式”的第一部分）调性a小调的同名大调，是第二“插部”
（“复三部曲式”的三声中部）升f小调的关系大调，a小调和升f小调是
远关系调，依靠各自与A大调的关系联结到了一起（整首奏鸣套曲是
A大调）。
这个大调的、三次出现的“主部”在决定这首进行曲音乐的明朗和雄
壮的性质上，起着巨大的作用：
例154

有时回旋曲式受另一曲式某些特点的影响，从而形成了新的曲式,
例如“回旋奏鸣曲式”，以后将专门进行研究。
 第八章变奏曲式

§1.概 述

由代表基本乐思主题的最初陈述及其若干次变化的重复或展开（称
为“变奏”）所构成的曲式称为变奏曲式。
像其他较大规模的曲式一样，变奏曲式也是由简单逐渐发展为比较
复杂的一种曲式。在不同时期所产生的不同的典型结构 ，形成了变奏曲
式主要的各种类别。
在谈音乐的基本表现手段时，曾提到音乐发展的重要手法之一是所
谓“变奏”。变奏手法与变奏曲式之间有着紧密的联系：变奏的手法在某
•曲式结构中被大量运用，并成为这个曲式结构和乐曲主题变化的基本
原则，从而便形成了早期的变奏曲式。但变奏手法远非在变奏曲式中被
应用的音乐发展手法的全部，特别是在18世纪以后，作曲家们以变奏曲
式写成的作品中，除了变奏手法之外，其他的音乐发展手法都被广泛运
用。例如运用“展开”手法来变化主题，音乐发展过程中出现较大对比意
即出现新的材料等。这使得变奏曲式增加了表现不同内容的可能性，也
扩大了变奏曲式应用的范围。
变奏手法是民间音乐创作中最常见的手法，在民间音乐创作比较发
达的各个国家中都如此。民间的器乐演奏家或歌唱家，在演奏或演唱时
往往都以变奏的办法作为他们即兴发展的重要手段，但真正变奏曲式的
形成自然还是经过了专业作曲家努力的结果。由于变奏曲式的结构原
则与民间音乐有密切的联系 ，有较深刻的群众基础，因此在专业创作中
被广泛运用并获得了极大发展。它不仅被用为独立乐曲的曲式，也用为
套曲的某个乐章或作为更大型乐曲中曲式结构的一部分。
如果在变奏部分主要只运用变奏手法来写作,则往往易于保留原来
主题的轮廓。原有结构不被破坏,这种变奏称为“严格变奏”，它保留变
奏曲主题的基本形式。如果在变奏基础上更多运用展开的手法，出现较
大对比甚至新的材料等，音乐发展更剧烈、更复杂,则往往不易保留原来
主题轮廓，原有结构常被破坏，这种变奏称为“自由变奏”，它不保留变奏
曲主题的基本形式。这两种不同情况不仅反映了变奏曲式本身发展的
历史过程，也代表了变奏曲式的两个主要类别。如果整个变奏曲都以严
格变奏的原则写成，则称为“严格变奏曲”，整个变奏曲都以自由变奏的
原则写成则称为“自由变奏曲，但在许多作品中，特别在较大发展的变
奏曲中，事实上都混合运用两种原则进行写作，这时则往往要看主要手
法是哪一种，以便来区分它们的类别。
一般的变奏曲都是以某一个主题作为变奏的依据，由于变奏数目不
定，根据需要可多可少，其曲式大致可以用下列图式来表示：

A（主题）+ A】+A2+A，・・・・：；・

有时可遇到两个主题即双主题的变奏曲。两个主题的陈述一前一
后，不同主题变奏的排列顺序则有许多可能，处理上往往比较自由。关
于这些，在后面将进行具体研究。
两个主题以上的变奏曲则只有在十分特殊的情况下才会遇到。这
时由于主题过多，变奏的处理和整个曲式的结构安排都较困难，已不是
典型的变奏曲式了。
 §2.变奏曲式实例分析

下面从一些实例来研究变奏曲式的主要特点 。我们将特别着重两
个方面的分析，即主题本身的变化、发展的不同方式和处理办法，以及由
于分段变奏（这里所谈,'变奏”已不局限于只运用变奏手法）所形成的、事
实上是许多有一定独立意义的部分组合而成的变奏曲式 ，如何成为一个
有机的、完整的、逻辑严密的艺术结构。
（1）巴赫《b小调弥撒》No.16“磔刑”：
这是用17世纪出现的、被称为“固定低音”的变奏曲式写成的作品,
属于严格变奏的范畴之内。固定低音的写法最初用于帕萨卡里亚舞曲
与恰空舞曲（这都是三拍子慢速度舞曲，差别不大,后来逐渐失去三拍子
特点，成为变奏曲两种类型的名称。作为两种古变奏曲类型，“恰空”的
特点是强调“主题”和声结构的不变性;“帕萨卡里亚"则比较注意固定低
音的曲调性。但这种不同特点在巴赫时代的创作中便已不予严格区分
了），它的特点是不断反复一个短小但有特点的低声部，由于固定低音的
不变性，所以变奏的发展便须由上声部来担当。
巴赫《b小调弥撒》中的“磔刑”一段便以这种结构写成。它的乐队部
分包括一个4小节的主题和十一个变奏以及转调的结尾。包括固定低
音的主题如下：
例155
 这个固定低音一共重复了十三次，只是最后一次由于作为结尾故有
所不同，每次重复（即“变奏”）时，上声部的和声略有改变。这首作品变
奏手法的运用，主要也便表现在这里。合唱的处理根据词的段落适当结
合固定低音的结构，并使十三次重复的固定低音变奏获得具有发展意味
的逻辑性的组合：

，----- 1---------- ------ ----------

A （引子即主题）+A1 +A2 +A3 +A4 +A5 +A6 +A7 + A8 +A9 H-A^+A11+A12 （结尾）
L I 1_____ I I---------------1

e小调................................................................................................................................................................ C大调

参看德国彼得版巴赫《b小调弥撒》第96—98页。

段落之间连接很紧密，除了由于合唱部分复调处理的不间断进行之
外，还由于和声终止式“闯入”处理的作用所造成，即固定低音的结尾属
和弦与开始主和弦构成“闯入终止有时两个变奏之间用阻碍终止，不
给予结束的感觉。
“磔刑”虽是宗教性作品，但巴赫所写的却是世俗的感情。半音下行
的固定低音不断重复，极富沉重、哀伤的情绪，结合自由处理的旋律及合
唱部分，深刻表现了群众内心的激动，成为整部“弥撒”中的极富悲剧性
的一个段落。
（2）格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》中的“波斯人合唱
固定低音变奏原则进一步发展，形成所谓“固定曲调变奏"（或称“固
定旋律变奏”），意即将不断反复的声部置于高音部曲调位置 ，“波斯人合
唱”即属于这类作品。以这种原则来处理民歌的分节变奏、展开，是作曲
家常用的手法。
“波斯人合唱”包括主题及四个变奏，主题本身已是完整的再现单二
部曲式（中段后再现前半的后一乐句）：
 例156

Andantino

黑暗的夜已降临大地，海里的波浪又掀 起寒风，天

色 已晚，年轻 的jfe ，请到 我 们这儿来休息!

请到 我 们这儿来休息!
（祖强译词）

四个变奏部分完全反复主题的曲调，体现了“固定曲调”的特点。乐
队伴奏部分则以变奏手法予以不同处理和发展 ，使得符合于各段不同歌
词的情绪内容要求（第四变奏和主题歌词一样，因此伴奏处理也大致相
同）。织体和配器以及和声在这里发挥了巨大作用 。
这首合唱具有鲜明的东方传奇色彩，音乐抒情、优美，与戏剧情节和
歌词内容相吻合。整个变奏曲的结构上有明显地展开和再现的段落，有
助于曲式的完整。此外，在形成完整的曲式感觉上，不仅还因为多次反
复的分节歌本身就是一个合于逻辑的整体 ，而且这首分节歌总的看来还
类似复三部曲式的结构:第三变奏仿佛是“三声中部”，第四变奏是清楚
的再现部。（参看苏联国家音乐出版社版格林卡《鲁斯兰与柳德米拉》［钢琴改编谱J第161-
166 页）
这里还有一个值得注意的细节在结构的艺术处理上有影响。主题
曲调的第三大句（再现单二部曲式的中段）转入主调（E大调）的关系小
浦，第四大句转回原调。主题的这一调性安排，暗不了整个变奏曲的调
性布局；在全曲的相应部分，即四个变奏中的第三变奏也转入了关系小
调（曲调本身没有任何改变，只是改了和声，格林卡在这里运用了民间的
调式交替手法），第四个有终曲性质的变奏回到原调。
（3）东蒙民歌《牧歌》（无伴奏合唱曲，瞿希贤改编）:
 这首作品主要还是运用“固定曲调”变奏手法写成，包括主题及两个
变奏共三段，但处理较自由。由于这是一首混声无伴奏合唱，曲调没有
一直固定在最高声部（女高音）。第一变奏即由男高音先唱出主要曲调，
女高音与之形成卡农式模仿，在发展中曲调有时转入其他声部，它本身
也有所改变。第二变奏开始处与主题部分相同，后半有所丰富，由于歌
词要求，音乐也出现新的气氛。
这首作品充分的抒情意味以及辽阔草原风光的描画 ，由于引子和结
尾的运用获得了更大的效果。引子为主题的进入做了很好地准备，中间
部分（即第一变奏）较丰富的变化和发展以及后一部分（即第二变奏）开
始前半明显的主题再现意味，使整个变奏曲具有三部曲式的特点，帮助
了曲式的完整。（参看音乐出版社版《歌唱祖国》第326—329页）
（4）莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》第一乐章变奏曲（Andante gruzioso）:
这类的变奏曲已经没有固定低音或固定曲调的限制 ，虽然各个变奏
仍然保留了主题的基本结构，甚至大多变奏保存了主题曲调与和声的骨
架，但处理上已经灵活得多。织体的变化也较丰富，情绪上也出现了若
干对比，这种对比来源于主题本身内部的某些动力对比因素 （例如中段
的强弱及声部和织体的变化）。由于它的各个变奏大体上总还是与主题
相似,并保留主题的基本曲式结构与和声“骨架"，这类变奏曲仍属于典
型的严格变奏范围之内，又被称为“装饰变奏曲”。
这首变奏曲的主题性质与古西西里舞曲近似 ，兼有抒情、明朗的歌
唱与清楚的舞蹈性质。主题的结构是再现的单二部曲式：
例157
 各个变奏从不同方面来揭示主题的基本情绪:第一个变奏从开始就
增强了乐句间的对比以加深活跃明快的意味。自然音体系的曲调中出
现了变音和半音的助音留音等,使得抒情的深度也有所发展，音乐更为
精致。第二变奏中出现了十六分音符的三连音节奏，曲调也较流畅，更
进一步阐发了主题明朗愉快的特点。第三变奏改变了调性，同名小调的
出现和两手相同节奏的织体写法，使得这种小调色彩较柔和的抒情添上
了少许激动。第四个变奏具有民间风格优美的舞曲性质。第五个变奏
以柔板充分发挥了主题歌唱的特性，曲调与伴奏音型都有与第二变奏类
似之处：

VanV Adagio
 第六变奏回到快板，改换了节拍（这种情况在严格变奏中较少见），
使得舞曲更紧凑，明快的特点更强烈，使更具有结尾终曲性质，曲末的补
充加强了终止结束的感觉。
整个变奏曲的结构已具有若干贯串发展的意味.通过一系列变奏将
情绪发展到另一高度，其过程具有清晰的逻辑安排:第三、第四变奏仿佛
是全曲中心，对比较强烈，调性的变化也在这里出现;第五变奏与第二变
奏相呼应;如将第三变奏（由于调性特点）看为“三声中部”，则整个变奏
曲也含有复三部曲式的因素。（参看德国彼得版莫扎特《钢琴奏鸣曲集》第二册第
166—175 页）

（5）柴科夫斯基《F大调钢琴变奏曲》Op.l9：

这首变奏曲的主题在讲单二部曲式时曾经作过分析,它综合了俄罗
斯抒情民歌和城市歌曲的一些特点，整个变奏曲便在此基础上展开，主
题之后有连续十二个变奏及一个规模巨大的结尾。这首作品已经属于
自由变奏曲范畴,处理上比严格变奏有了很大不同。结构、和声、曲调等
各方面都有较大变化，体裁的因素也在其中发挥作用，变奏之间出现强
烈的对比。
全曲可分为三个大部分：
A（主题）+A】 -FA2 + A’ +A4 + A5 + A6 + A，+A8 +A9 + A10 +A11 +A12 + 结尾（A”）

第一部分 第二部分 第三部分

参看苏联国家音乐出版社版柴科夫斯基《F大调钢琴变奏曲》。

第一部分的作用主要在于巩固主题印象，把俄罗斯风格优美、抒情
的基本色调引向明快开朗，将主题逐步予以丰富。第二部分则仿佛从
各个角度对主题大加发挥。不同体裁的运用在这里有很大意义，这一
部分中出现抒情歌、赋格段、古典教堂合唱风格曲、强烈的技巧曲、玛祖
卡舞曲等，并使用了各种不同调性。第三部分虽从同名小调开始，但具
有鲜明再现意味，下面紧接“舒曼式”的进行曲已由F大调逐渐发展进
入热烈终曲性质的结尾部分。第十二变奏既是结尾高潮前的准备，又
与结尾一起分别进一步从抒情和昂扬两方面阐发主题的基本情绪，概
括全曲。可注意第十二变奏中相当于主题中段强烈对比因素的抒情歌
唱化的处理：
例159

以及结尾中原主题抒情歌唱部分欢腾舞蹈性质的变化:
例160

这是主题经过了剧烈变奏的结果。
这个变奏曲事实上结合运用了自由变奏和严格变奏两种原则，第一
和第二变奏都是用严格变奏手法写作的，只在主题“骨架”上进行了装
饰,这在巩固主题的印象和逐步展开上是很有作用的，并因而使得随后
的剧烈变奏不感到突然。'这种做法在许多自由变奏曲中都可见到。
(6)刘庄《钢琴变奏曲》：
这首作品是以山东民歌《沂蒙山好风光》为主题材料写成的，歌唱人
民幸福美好的生活。它包括主题(乐段结构)与八个变奏，另有结尾，完
全用自由变奏的原则处理变奏，这表现在从第一变奏开始主题结构就受
到了破坏。但可能由于作者企图比较集中地揭示已由主题鲜明体现的
抒情优美特点，不强调剧烈对比，所以虽然变奏的结构上比较自由，但形
象上很少离开主题本身，其手法是几乎在各变奏中都应用主题曲调可以
清楚辨识的变化处理。因此就表现了这样一种情况，即虽然明确地运用
了自由变奏手法但并不充分发挥自由变奏的作用 ；虽然在结构等方面破
坏了严格变奏的原则，但形象塑造上却保持了严格变奏的思维习惯。这
两种变奏原则的如此结合，成为这个变奏曲写作手法上的特点之-。
整个变奏曲可以大体上划分为四个部分：
AciW+A^A'+A3 + A4+A5+A6 +A7 + A8+ 结尾
I________________________________ I I_____________ _____ —j I I I_______________ I
第一部分 第二部分 第三部分第四部分

参看音乐出版社版《钢琴曲选》第20—29页。

第四变奏从音乐情绪形象与前后关系来看，清楚地显示是新段落的
开始，这里开始了主题曲调的“倒影”处理：
例161

它与第三变奏对比，与第五变奏有连续展开关系 ，但调性却依然未
变（第五变奏才改变调性）。这里又看到严格变奏原则的痕迹，不企图过
分强调对比（这个变奏曲的主题内部也没有鲜明的对比因素，可参看第
三章讲乐段时对这个主题的分析）。
四个部分有古典奏鸣曲套曲的结构影响:第一部分主题（基本乐思）
陈述，第二部分抒情发挥并达到高潮，第三部分具有活跃明朗的诙谐技
巧曲性质，极似古典奏鸣套曲中的第三乐章（谐谑曲乐章），第四部分是
再现主题性质的“终曲”。

（7）舒曼《交响练习曲》Op. 13：

这是自由变奏曲中的一首典型作品，与前例不同的是它充分发挥了
自由变奏原则。为了强调对比，除了像柴科夫斯基《F大调钢琴变奏曲》
一样广泛利用了体裁这一因素之外，舒曼甚至从第一变奏起就只保留了
主题的部分基本材料，只将主题旋律开始的四个音及和弦织体作为“主
导动机”式地应用在其后的变奏中：
例162

这四个和弦仿佛成为主题的代表和象征，并使这个“主导动机”每次
再现时都具有主题再现的意义。
由于不受主题整体的限制，便使得各变奏性格对比异常鲜明，变化
发展十分强烈。也因而使得全曲由葬礼合唱与进行曲性质的哀悼悲伤
的主题，能通过一系列的变奏发展为明朗、光辉、凯旋胜利般的终曲，彻
底改变了音乐的形象。

这里还看到了类似组曲的结构原则在变奏曲中的应用。舒曼十分
喜爱用小品结构来组成套曲，形成像《交响练习曲》这种组曲式的变奏曲
也正是他的创作风格特点的表现之一。
这个变奏曲一共包括主题和九个变奏以及两个不称为变奏的 “练习
曲”，此外还有一个具有回旋曲性质的、规模庞大的终曲，总共十三段。
两段''练习曲"和主题关系极为遥远，可能便因此不称为“变奏”。练习曲
和变奏之间的关系，已不能是像前面谈自由变奏曲时所说的那种对比关
系，那种对比即使强烈也还主要是在主题基础上得到的.这里的对比则
已经是更清楚的音乐创作中真正对比原则的运用。乂例如终曲的主题
也并非原变奏曲的主题，原主题的“主导动机”只在连接部分中出现，新
主题是从玛尔施纳的歌剧中借用来的：
例163

但这个光辉的新主题出现是合于逻辑的，前面的变奏为它的出现做
了准备，逐渐从悲怆严峻走向明朗欢腾。还可以注意到变奏曲开始时的
主题陈述用了开放性结构，具有疑问性质，暗示主题基本形象并未被肯
定，也为最终形象的变化提供了线索。（参看德国彼得版舒曼《交响练习曲》）
这样创造性地处理变奏曲自然是经过反复考虑的 ，在1852年发行
《交响练习曲》第二版时,作者曾将作品中第三、第九这两首练习曲完全
删去，1862年出版的第三版才又重新恢复。这种对比原则的应用对后来
的一些作曲家更灵活地处理和应用变奏曲式是有影响的。例如李斯特
在用变奏曲式作为基本结构写成的交响诗《塔索》中，甚至运用了奏鸣曲
对比发展的原则。
《交响练习曲》已经比较难以划分大的段落，这里在总的结构逻辑上
起作用的，也正是组曲式套曲所遵循的对比原则。前面提到，代表主题
的“主导动机”多次出现，特别是在强烈对比的变奏之后，往往立即再现
“主导动机”使不断发展中有贯串的线索。还值得注意的是绝大多数变
奏都用同一调性（升c小调），结尾的“终曲”是同名大调，调性几乎一直没
有离开。这都帮助使结构完整。
《交响练习曲》这个标题概括了作品性质和创作手法上的某些特点
以及内容发展的意图。作品中还可发现许多管弦乐写作手法的应用，例
如在陈述方法和织体写法中所表现的。用乐队风格来丰富钢琴风格是
浪漫派作曲家的特点，这都增加了作品的“交响性”，扩大了变奏曲式的
表现可能。

§3.变奏曲式的分类和基本特征

根据以上这些具有典型意义的变奏曲的分析，可以归纳变奏曲式的
一些主要特征如下：
（一） 变奏曲式的分类 严格变奏包括“固定低音”变奏、“固定曲调”
变奏、“装饰变奏”三种类型，第三种由于应用得较为广泛被认为是严格
变奏曲的主要形式。变奏手法在“固定低音''变奏曲中的应用，体现在低
音之外的其他声部中；在“固定曲调，，变奏曲中变奏手法的应用，则体现

在“伴奏”声部中。“固定低音"和“固定曲调”有时也和其他声部调换位
置，如瞿希贤改编的《牧歌》。
“装饰变奏曲”的进一步发展形成了“自由变奏曲，“自由变奏曲”的
特点首先在于各变奏形象的对比变化上，因此又被称为“性格变奏曲气
但这并不意味着严格变奏曲中不存在改变音乐性格的情况。
（二） 变奏曲式主题的特点 无论是严格变奏曲或是自由变奏曲，
音乐发展（即“变奏”的处理）的根据都是从“主题”而来。“主题”代表全
曲的基本乐思并成为全曲的核心。因此在变奏曲写作中，“主题”的构
成是主要关键，对主题的要求是形象清楚、风格鲜明、形式洗练。在“固
定低音”与''固定曲调”变奏曲中，主题的特征首先集中体现在不断重复
的一个声部中：“固定低音''往往是一个短小而有特性的乐句，“固定曲
调”则往往已形成为由简单曲式构成的单声部的完整段落 ，可见前面分
析的例子。
“装饰变奏曲”和“自由变奏曲"的主题多半采用主调音乐的写
法，因为主调音乐曲式更为清晰.和声明确，节奏处理也易具特色。
这些都有助于突出主题形象，因而变奏的处理也较方便。为了变奏
发展有更多的可能，主题的速度常是中速或慢速，曲式上常是一部曲
式（乐段结构，如刘庄的《钢琴变奏曲》）或单二部曲式（如所分析的莫
扎特、柴科夫斯基、舒曼变奏曲的例子），单三部曲式的主题较少，在
讲单三部曲式时曾经分析过舒伯特《d小调弦乐四重奏》第二乐章变
奏曲的主题，那是不太多的例子之一。以单二部曲式写作“主题”最
为常见，因为它既不像单三部曲式有完整的第一部分再现 ，从而使得.
变奏在保存主题结构时必须两个完全相同部分并列，使音乐发展有
停滞之感：
主题+第一变奏+第二变奏……
aba aba aba
----- 、--------------
又不像一部曲式难以安排比较对比的主题因素以加剧其发展的可能。
（三） 对不同类别的变奏曲式中变奏的不同处理 在“严格变奏曲”
和“自由变奏曲”中，对“变奏”的处理有所不同。前者主要应用曲调的华
彩装饰或改变节奏及织体来变化主题,和声改变较少，曲式也往往不变,
如上面分析的莫扎特变奏曲;后者则往往在变奏中使主题具有另外的形
式，改变结构与和声，调性也有剧烈变化。有时变奏只是根据主题的个
别动机发展成为鲜明的另一性格和面貌的段落，如舒曼的《交响练习
曲》;“变奏”往往将主题原有曲式加以扩大,如刘庄《钢琴变奏曲》。这里
起重要影响的是乐思深刻发展与主题形象剧烈变化的要求 ，以及由此带
来的对比原则的运用所产生的结果。
（四） 变奏曲式总的结构 十分重要的问题是变奏曲式总的结构问
题。为避免曲式结构的零散,往往将在构思或表现手法上具有密切关系
的几个变奏联合成组，变奏愈多这种组合便愈显得必要。在变奏的分组
上，节奏的发展和织体的有机联系很重要 。有时也利用其他曲式的结构
原则使逻辑更加严密。例如所分析的实例中已经谈到的单三部曲式、复
三部曲式、奏鸣曲套曲原则的因素等。这样做还能使全曲音乐发展的波
浪起伏形成高潮和下降的处理上获得更好的安排，从而加强作品表达内
容的艺术感染力。
（五） 变奏曲式的规模、引子和结尾 变奏曲式的规模与主题的规
模、性质是有联系的,具体反映在变奏的数量上 。
“变奏”的数目决定于音乐内容发展的需要，从两三个直到十数个变
奏或更多。主题之前有时出现引子做准备 （如瞿希贤改编的《牧歌》），大
多数变奏曲最后有结尾使全曲收束得更圆满。上面所举例子中都有规
模大小不等的结尾，像以“固定低音”写作的巴赫的“磔刑”也不例外，仿
佛无休止重复的“固定低音”更加需要最后结束时以变化主题的结尾来
明确表示全曲终结。上面实例中如柴科夫斯基的《F大调钢琴娈奏曲》的
结尾，甚至超过了前面“变奏”的规模，事实上是一个结论式的“变奏”。
舒曼的《交响练习曲》的结尾则更发展成为巨大的标为“终曲”的部分。
对帮助曲式完整来说，结尾较引子更为重要，这是因为它往往具有概括
和结论的性质。此外，在“变奏”之间有时出现“连接”，这种连接仍常是
属于变奏之内但具有连接作用的小段落，例如刘庄的《钢琴变奏曲》第八
变奏后半和舒曼《交响练习曲》中第九练习曲后面的补充小片段。在下

面将要分析的双主题的变奏曲中如格林卡的《卡玛林斯卡亚》，当第一主
题的变奏逐渐引出第二主题时，出现了独立的连接段落。
（六） 变奏曲式表现上的特点 从“严格变奏曲”发展到可以极富创
造性地处理的“自由变奏曲”，说明变奏曲式美学上的表现意义是十分丰
富的。由于这种曲式的结构在具体处理上非常灵活，长度和段落都较少
限制，曲式内部还可以结合运用不同的体裁和风格，尤其对于“自由变奏
曲”来说，在主题材料和创作手法上，既有着充分对比的可能，也有基本
主题不断以各种形式再现的可能。这些有利条件对于深刻揭示和充分
发展基本乐思(主题)来说，都具有重大影响。
运用变奏曲式不仅能自由地从各个不同角度去阐述主题形象，如
刘庄《钢琴变奏曲》及莫扎特《A大调奏鸣曲》第一乐章；或者通过不断
反复强调以加深该形象的感染力 ，如巴赫的“磔刑”和格林卡的《波斯人
合唱》;也能进行贯串或对比发展来改变主题形象，如舒曼《交响练习
曲》；能够描绘和并列生活风俗画面，如柴科夫斯基《F大调钢琴变奏
曲》;也能刻画内心感情.表达戏剧性过程 ，如巴赫的“磔刑”和舒曼的
《交响练习曲》。但在单一主题变奏曲中，这种发展往往不是经过矛盾
冲突而取得发展，过程中虽有起伏转折，但一般说来总更多具有直线展
开的意义。
通过变奏曲式来表现的内容和情绪也是多种多样的 ，仅就以上分
析的少数作品看来,其性质和方面便是十分不相同的 。

§4.二重变奏曲式

简单研究一下关于双主题的变奏曲式。这种变奏曲称为“二重变奏
曲”，已是更明确的变奏原则及对比原则相结合而形成的曲式，用变奏手
法来发展两个互相补充或互相矛盾的形象。除了内容范围更为扩大之
夕卜，在若干基本问题上和单一主题的变奏曲式没有很大差别。
根据不同的内容和构思，二重变奏曲在“变奏”顺序上有其特殊安
排，下列实例说明两种主要情况：
(-)两个主题的“变奏”逐一交替 例如海顿的《伦敦交响曲》中降
E大调那首的慢乐章(Andante)，其结构如下:
 A（第一主题）+B（第二主题）+ A】 +Bl+A2+B2 +结尾
参看德国彼得版海顿《交响曲集》（钢琴改编谱）第8-13页及总谱。

这两个主题都以民歌材料写成，第一主题忧伤、严肃•含有悼念
意味：
例164

第二主题是明朗、欢乐的，有庄严宏伟的气概，仿佛雄壮的进行曲:
例165

在变奏中首先突出二者不同的性质，各自作更为强调对比的、形象
更趋分离的戏剧性发展,然后通过配器手法使二者性质接近，在以第二
主题为主要材料的结尾中二者相结合，这就使得最后在总的情绪上，肯
定并发挥了音乐中明朗的一面。
（二）两个主题的“变奏"整组交替例如格林卡的《卡玛林斯卡亚》
舞曲，其基本结构如下：

弓I 子 +A（第一主题）第二主题）+ B'f B13+A—N B3J 结尾

（第一主题（第二主题
再次呈示）再次呈示）

参看苏联国家音乐出版社版格林卡《卡玛林斯卡亚》总谱及钢琴改编谱。

第一主题“婚礼”是抒情、优美的民歌：
 例166
Moderato

第二主题“卡玛林斯卡亚”是欢乐的民间舞曲:
例167
Allegro moderato

二者配合发展.构成了一幅鲜明的俄罗斯民间风俗场景的画面 。
自第二主题的第九变奏起引入第一主题音调，在第十变奏中已清楚
出现第一主题的开始部分：

九变奏起，已有全曲终曲意味，在织体和音调方面都逐渐出现第一主题
的因素。第一主题的第四变奏和第二主题的第十四变奏带有主题再次
呈示的意义，这再次原形陈述也近似于两个主题的分别再现。这里有
个值得注意的现象:如果将这两个对比主题的关系与奏鸣曲式中主部、
副部的主题关系相比较,感到它们之间有相像的地方 ，再考虑这两个主
题类似再现的处理，则清楚地使这首二重主题变奏曲具有了若干奏鸣
曲式的成分。
全曲变奏手法是在“固定曲调”基础上进行的，但在某些变奏中予
以自由处理。配器法在全曲变奏手法中起着巨大的作用。
 第九章奏鸣曲式

§ 1.概 述

奏鸣曲式是以对比（表现为矛盾冲突或相互配合）、发展和统一的
原则为基础所形成的一种大型曲式。自18世纪到19世纪，从比较简
单的古奏鸣曲式发展到所谓“成熟时期”的典型奏鸣曲式，是许多作曲
家通过创作实践所取得的成果。和我们在前几章中已经仔细研究过的
那些曲式相比，奏鸣曲式代表着一种表现音乐内容的新的思维方式 。
典型的奏鸣曲式的形成是在历史上著名的法国大革命前后，当时的社
会变革对于音乐创作中表现的内容提出了新的要求，进步的思想活动
和人民的生活及斗争必须通过恰当的形式在音乐作品中得到反映 。奏
鸣曲式作为一种长于表达较深刻哲学思想及内心感受、长于体现矛盾
冲突和戏剧斗争的较复杂的结构，便是在这样的条件下获得了巨大的
发展的。它逐渐成为音乐创作中，特别是在器乐曲的写作中的一种极
为重要的曲式。
一般说来，典型的奏鸣曲式属于一种三部性的结构 ，即是说由三个
基本部分组成:第一部分称为“呈示部”，在呈示部中是不同性质的对比
主题的呈示，这些对比主题构成我们称之为“主部”和“副部”的关系。在
主部中往往只是通过某一个主题来初步展示主要的乐思，多主题是十分
稀有的现象;在副部中则可能通过几个主题，但至少是通过一个新的主
题来继续展示乐思的其他方面。第二部分在一般情况下是这些对比主
题进一步的配合发展或更加剧烈的矛盾冲突，这部分称为“展开部”。在
第二部分中.乐思发展达到新的阶段，主题之间出现新的关系，在对比陈
述和剧烈发展之后，再现的各主题趋向统一，相互接近，成为具有鲜明的
结论意义的段落,这个部分称为“再现部”。在这三个部分当中，呈示部
和再现部是奏鸣曲式结构中的基本部分，在某些以奏鸣曲式写成的作品
中，有以新主题构成的插部来代替展开部的现象，有时甚至根本没有展
开部。
由于表达不同性质内容的需要.使得奏鸣曲式的结构比我们讲过的
那些曲式更为复杂一些,但奏鸣曲式与其他曲式是有联系的，最早的奏
鸣曲式即古奏鸣曲式的结构便与古二部曲式很接近。根据以上所述典
型的奏鸣曲式的结构情况来看，奏鸣曲式作为一个有再现部分的三部性
结构，它的总的轮廓便与再现的三部曲式，特别是与再现的单三部曲式
很相似，在古典作曲家们写作的奏鸣曲式中，段落反复的处理方式也与
单三部曲式一样，即第一部分单独反复，第二和第三两部分连续起来反
复。此外，结构中出现鲜明的对比主题也不是奏鸣曲式所独有的现象 ，
在复三部曲式、回旋曲式以及前一章才讲过的二重变奏曲式中都出现过
具有独立意义的对比主题,像所分析的格林卡的《卡玛林斯卡亚》，事实
上也具有某些奏鸣曲式的特点。这里的区别是在于奏鸣曲式中的对比
主题的性质，不是像以上列举的那些曲式中对比主题的性质一样，在那
些曲式中对比主题往往只是对比并置的关系 ，而在奏鸣曲式中对比主题
往往具有矛盾发展和统一的关系，并且不成为清楚的截然分开的段落。
奏鸣曲式中的主题即基本乐思一般要求剧烈地展开，这种剧烈展开在手
法上与单三部曲式的展开性质中部也有相似之处，与复调音乐中赋格曲
的主题展开情况也有很多共同的地方。在奏鸣曲式的展开部中往往出
现复调因素并不是没有原因的，它正显示了如赋格曲中所表现的主题发
展的不间断的特点，这种不间断的特点对于帮助奏鸣曲式中主题剧烈展
开很有作用。此外，赋格曲也是三部性的结构，它的主题陈述的调性关
系与奏鸣曲式中主部和副部主题典型的调性关系也类似。
奏鸣曲式从产生到现在，在音乐创作中获得极为广泛的运用，大多
数的奏鸣曲套曲（包括独奏或重奏）、交响曲套曲、协奏曲套曲等的快速
度的第一乐章都以奏鸣曲式写成，这些套曲中的其他乐章有时也用奏鸣
曲式来写作，许多单乐章的大型作品如独立的单乐章交响序曲 、歌剧序

曲、幻想曲、交响诗等往往也都以奏鸣曲式来作为它们的基本结构。声
乐作品中应用奏鸣曲式比较少，而且都有及于歌词引起的独特的处理。
在极少的情况下，奏鸣曲式也可能用做其他大型曲式的组成部分。
必须正确区分奏鸣曲式和奏鸣曲这两个不同的概念,前者代表一种
典型的曲式结构，后者是一种多乐章套曲的总称，具有体裁的含义。前
面提到，奏鸣曲式往往作为奏鸣曲套曲中一个乐章的曲式结构，但也有
奏鸣曲套曲中并不包括奏鸣曲式的（如贝多芬的《钢琴奏鸣曲》第十二
首）,有时奏鸣曲也以单乐章的形式出现 ，但它作为一种体裁的意义依然
与奏鸣曲式的概念不可混淆。
奏鸣曲式的结构逐渐完善和变得复杂,主题对比的鲜明和发展的剧
烈甚至成为这种曲式结构的主要特征;在长时期的发展过程中，不同历
史时期的作曲家们不仅对形成一个典型的奏鸣曲式做出了贡献，对如何
根据内容来创造性地处理这个曲式也提供了丰富的经验，这也意味着奏
鸣曲式和其他曲式一样总是随着时代在不断发展。下面我们选择进行
分析的一些实例，也希望能一定程度地反映这一情况。
由于奏鸣曲式的结构比较复杂,我们将用较多的时间来对它加以研
究,首先我们将对若干不同时代、不同性质和风格的、以奏鸣曲式写成的
完整的乐曲（或一个乐章）加以分析，在总结它们的基本特点时，对这个
曲式的各个基本组成部分的细致结构再予以进一步地讲解。最后将单
独研究一下没有展开部的奏鸣曲式以及奏鸣曲式在协奏曲中如何运用
的问题。
在进行实例分析之前，先把典型的奏鸣曲式的一般布局图示如下，
这将对我们的分析有所帮助，并将有助于我们对奏鸣曲式的不同处理和
它的典型结构加以比较。
图式大体上是这样的：

在以上结构图式的两端可能再加上“引子”与“结尾”两个部分。

§2.奏鸣曲式实例分析

下面我们开始对一些实例进行分析，分析时将对一首乐曲中不同
的主题材料，以及其如何发展和各主题之间以及全曲的调性布局等两
个方面予以特别注意，因为它们对于奏鸣曲式的结构来说具有重要的
意义。
在这里进行重点分析的作品共十首：
（1） D.斯卡拉蒂《G大调奏鸣曲》：

D.斯卡拉蒂是17世纪末18世纪上半叶的意大利作曲家，这首单乐
章的奏鸣曲即是以我们现在称之为古奏鸣曲式的结构写成的 。斯卡拉
蒂的奏鸣曲大多是明朗欢快的世态风俗性质的作品 ，并且具有鲜明的民
间气息。斯卡拉蒂的奏鸣曲中一般还并不表达较为深刻的思想 ，这首《G
大调奏鸣曲》音乐接近舞曲性质，各主题本身的性格和对比不鲜明，因此
主题的剧烈发展也没有必要，曲式结构也较简单：
例169
912
 这首作品清楚地由两个部分构成,用典型的奏鸣曲式眼光来看 ，第
•部分是呈示部,第二部分则在某种意义上兼有展开和再现的性质，可
称为展开、再现部。曲式结构及调性布局大致如下：
I
呈示部 展开、再现部

主部 连接部 副部（结束部J 主部 连接部 副部（结束部）

（;k调 转调 D大调1）大调 I）大调 转调 。大调c大调

<1小调 g小调

这里主部和副部在主题材料的性质上几乎没有什么对比，对比较鲜
明的只是调性。呈示部中主部是个反复后一乐句的乐段,有清楚的完全
终止，连接部是不稳定的模进转调结构，引入属调上的副部主题，副部中
用了同名大小调的对比,一直到呈示部结束前3小节只是一个乐段，呈
示部最后3小节是副部的补充，稍有结束部的意味，但不能称为明确的
结束部段落。
从全曲来看，没有完整的主部再现,在展开、再现部的开始，主部处
于属调上，属调是呈示部结束的调性，音乐具有展开的性质，连接部里出
现了下属调性，结构上也有了扩充，增加了原来长度的二分之一,这也都
仿佛带有简单的展开意味。在展开、再现部中，副部和“结束部”在主调
上出现，说明它们向主部靠拢，趋向统一，整个音乐只是移了调,结构上
没有其他变化。
这一切都处理得非常简单，但在其中已能感觉到对比和统一的发展
原则—
—奏鸣曲式的基本结构原则。
（2）海顿《D大调伦敦交响曲Wo. 104第一乐章：

维也纳乐派的古典作曲家对于奏鸣曲式的发展做了巨大的贡献，海
顿是其中的先驱者之一。以我们将要进行分析的这首作品来与斯卡拉
蒂的奏鸣曲比较,便可发现在各方面都有了显著的不同 ，但也可以看到
它们之间的联系。例如在主题材料的性质方面，主部的主题已具有更鲜
明的曲调和抒情歌唱的意味，不似斯卡拉蒂的主题更多分解和弦音型式
的进行，但仍是舞曲性质：
例170

以舞曲式的民歌曲调作为交响曲中奏鸣曲式乐章的主题乃是海
顿的创作特点之一，但值得特别指出的是这里音乐已是更清楚的人
民生活的刻画，开始有了较深刻的内容。表现在主题上虽然主副部
主题依然对比不大（副部主题只是将主部主题改在属调上出现 ，基
本上还是调性对比），但在主部主题之前却出现了戏剧性的引子，并
与主部主题形成了尖锐对比，对比表现在音乐的性质、情绪、速度、调
性各方面：
 例171

这样，音乐一开始就使人感到仿佛提出了比较重大的问题,需要更
严肃认真地对待和处理。
整个奏鸣曲式的结构都扩大了，呈示部内部的四个组成部分都
成为具有相对独立意义的清楚段落，而且本身也有所发展。从作为
主部的补充开始的连接部和结束部中也都出现了比较鲜明的主题，
这些主题不是全新材料，但也已略有对比，对比还由于段落间的扩
充、补充等部分的变化而有所加强。乐队的使用也帮助了能比较交
响性地处理乐思。奏鸣曲式的结构中不仅有了相当规模的展开部，
使得曲式成为清楚的三部性结构 ，而且展开部本身也有了自己的逻
辑结构，这里形成了展开部的引入部分、基本部分和到再现部的准备
部分（属和弦准备段）三个段落，展开部用主部和连接部的片段材料
进行发展，使得乐思不稳定但不断向前展开。再现部中有完整的主
部再现和主、副部的统一，这个乐章再现部中的副部（第248小节）已
基本上失去了独立意义。最后补充性质的小段落已有结尾的作用，
和引子有呼应的意味，情绪上表明了音乐发展的结果。引子的节奏
“骨架”在连接部中也可以感到略有贯串发展的感觉•带来若干戏剧
性的因素。
全曲的结构用前面的典型奏鸣曲式结构图式加上引子和结尾即可
代表，下面看看它的基本结构和调性布局：
呈示羸 展开部 )

「结 束 部
I

迎接部

结
迎接乱

副 部
—束 部
副
I r
E G, e, b,狷和弦准备段T V D
部
部

D DTA A A D DAD D D

参看德国彼得版《海顿交响曲集》(钢琴改编谱)第22-27页及总谱。

引子用同名小调准备大调的主部主题,其对比和戏剧性作用已经谈
过，呈示部的调性布局和前例一样，往属功能方向转调，乐思在逐步揭
示。展开部调性转换较多，但主要偏往下属功能，离开主调稍远，强调展
开的意义。再现部音乐主要都在主调D大调上进行，使得各部分主题清
楚地互相接近，达到了乐思稳定、结论明确的意义。
(3)莫扎特《C大调交响曲XK551)第一乐章：
莫扎特出生于海顿之后,先于海顿去世，但分析一下他的奏鸣曲式作品便
可看到较之海顿又发展了一步。我们分析的这首《C大调交响曲渥他最后的作
品之一，第一乐章作为奏鸣曲式的结构来说又出现了一系列新的现象。
这里首先是由于内容的变化引起了结构的变化。在这个乐章中音
乐形象的特点是充满了鲜明的英雄气概和乐观明朗的情绪。这首作品
写于法国大革命的前夕，彳艮自然地，应该认为它体现了当时社会上先进
知识分子的思想和精神面貌。和海顿的《D大调伦敦交响曲》比较，首先
是主题性质的变化以及从而引起的主题材料处理上的变化，这即是结构
上产生新特点的直接原因。
主部和副部之间出现了鲜明对比，抒情优美的副部不仅丰富了乐思
和音乐形象的一个重要方面，而且使得主部主题的英雄性更加突出。更
值得注意的是主部本身结构的变化。表面看来，从开始到第23小节和
海顿交响曲主部的结构相似，包括一个小乐段和补充：
 例172

但是继续往下看便可发现，事实上这部分可以说是一个规模很大的
乐句，因为下面起连接部作用的是和它结构一样的相对称的另一个大乐
句（从24—55小节），加在一起就成了一个相当于大型乐段的结构，前面
说是小乐段的材料完全可以当做主题核心来理解.这个主题核心内部就
包含两个对比因素,两个大乐句就是在主题核心不断发展的情况下形成
的，并且不包括完全的终止。如此，不只是在展开部中而是在呈示部内
主要乐思就开始了比较剧烈的发展，这样的处理正是这乐章英雄豪迈的
主题性质所决定的。如果说这个起连接部作用的第二大乐句事实上是
主部的一部分，则与上例海顿的奏鸣曲式结构相比.明确表现了主部规
模的扩大。
主部和副部（第56小节起）的主题既对比又有联系，主部主题核心
的第二个因素就与副部主题的情绪比较接近 ，主部第二个大乐句中并有
副部主题开始部分音调的准备，副部中屡次插入主部材料，并以主部材
料来作为副部的补充，形成副部音乐情绪的剧烈变化即所谓“转折”的段
落，实际上是强调主部音乐的特点。还可注意的是结束部的补充（即呈
示部的末尾）也是用的主部英雄性的材料，这个因素的不断被强调对从
呈示部开始就注意逐步确立这个乐章的基本形象亦即主部的形象起着
重要的作用,这是鲜明的贯串发展手法的运用。
展开部以一个两小节的转调过渡句引入以结束部材料进行发展的
大段落，抒情明快的音乐向主部的音乐逐渐靠拢，下面的另一大段落便
完全是以主部材料作为音乐展开的基础，在展开部最高潮出现主部英雄
性的因素，随即进入再现部之前的属和弦准备段。
展开部中调性的对比发展也配合了主题的对比发展,展开部的结构
和调性布局大致如下：

过渡句 基本展开部分I 基本展开部分II

I I I I I----------------------------- 1
转调一• 'E 记，f , g, ; g , d , a、Ef F,a,E（e）,D,£（c）,G 属和弦准备段
转调 —

参看德国彼得版莫扎特《交响曲集》（钢琴改编谱）第3-11页及总谱
 由上图可以清楚看出，展开部前一半与主调距离稍远，接近于副部
结束时“转折”的调性，即接近于c小调的范畴,环绕于C小调的周围，展
开部后一半的调性则是从主调即C大调的下属开始，经过关系小调到重
属，然后进入属和弦，这都属于C大调的范畴,这里可以看到C大调范畴
调性和与它鲜明对比的同名小调范畴调性的对比 （c小调本身在展开部
前一半中也出现,C大调则在展开部后一半出现），并且是明朗的大调逐
渐占优势。
再现部中只是副部和结束部改为在主调上出现，与主部调性取得了
统一,全面肯定了胜利凯旋的英雄形象。
（4）贝多芬《热情奏鸣曲》（《f小调奏鸣曲》Op.57）第一乐章：
作为奏鸣曲式成熟时期最重要的作曲家的贝多芬，为奏鸣曲式提供
了极其丰富的范例。海顿和莫扎特的奏鸣曲式对他有着直接的影响，促
进了他对奏鸣曲式所做的巨大发展。仅从他的《热情奏鸣曲》第一乐章
中，便可以看到奏鸣曲式中基本乐思强烈戏剧性发展的可能达到了何等
高度，由于这种乐思剧烈展开的要求，贝多芬突破了古典奏鸣曲式某些
习惯的处理方法，创造了具有新特点的奏鸣曲式结构。
我们所要分析的这个乐章，是整部奏鸣套曲深刻构思的一个重要组
成部分，具有深沉抒情特色和鲜明探求意味的小调的主部主题是三种对
比因素的矛盾组合：
例173
 和主部主题第一个因素有着紧密联系的大调的副部主题与主部主
题对比，音乐性质趋向坚定和雄壮：
例174

积极地探求和充满信心地向“命运”、大自然、社会的恶势力搏斗，是
这个套曲的第一乐章也是整个套曲所表达的基本内容。
由于要表现这样具有哲学意味的深刻思想，不得不相应地来考虑主
题之间的关系、段落之间的关系以及适合于体现这种戏剧性发展新的结
构即主题材料展开的逻辑、层次和它们之间的配合关系。
在这个乐章中，副部的主题在主要乐思中占有重要地位 ，它和主部
主题是乐思的两个不同方面，在全面地表达思想内容上二者不能分开。
这里，贝多芬在对比的原则上建立了统一主题的联系。事实上副部主题
的曲调和主部主题源于同一基础，它们都是三和弦的分解并且节奏相
同，只是一个在小调一个在大调，曲调进行方向相反。但这些联系只是
加强了它们表达乐思的统一性，在矛盾发展的过程中并未减弱其对比。
主部的结构与莫扎特《C大调交响曲》第一乐章主部的结构原则上类
似，即都是由两大乐句组成，第一大乐句是真正的主部主题;第二乐句已
经是连接部.将主部主题的因素做了发展。这里的大乐句已不是像莫扎
特《C大调交响曲》中的那样可说是乐段加补充，而是真正的内部不包括
全终止的乐句。整个主部（包括连接部）的结构都是开放性的，并且由于
在主题的第二乐节就出现了降低二级的调性，和声变化较多，造成了极
不稳定的感觉，使得音乐一开始就具有强烈展开的倾向 。连接部的三连
音节奏准备了副部主题的伴奏织体的节奏，衔接得十分紧密。结束部以
副部的同名小调（降a小调即升g小调）来为展开部开始的E大调做准
备，由于贯串发展的要求，贝多芬取消了传统奏鸣曲式中呈示部的反复 ，
使呈示部转入展开部完全没有中断。
因为呈示部中所有主题材料对表达乐思具有同等的重要性,所以展
开部中对所有的材料都做了展开,将各主题的性质做了更为深刻的发
挥,使得矛盾体现得更加尖锐。巨大展开部的规模与呈示部相等，由五
个部分组成,即引入部分和以主部 、连接部、副部材料分别展开构成的三
个段落，最后是再现部之前的属和弦准备段,这已是展开部发展的顶点。
在属和弦准备段中，主部的类似《第五交响曲》中“命运”主题的三连音节
奏型材料起着重大作用，它直接渗入再现部，成为再现的主部主题戏剧
性的伴奏织体，并使得展开部也是不间断地进入再现部。
展开部的调性布局配合了主题材料的发展，这里出现了各种不同的
调性，总的调性展开的原则主要是建立在三度和五度关系上的，逻辑清
晰，整个展开部包括以下这些调性：

% 0a ） , E , e, c ,»A, >D, 5 b,，G, B , G, C （属和弦准备段）—f

 这里的调性主要仍是集中到下属方面，在降D大调上构成一段较长
时间的停留，成为展开部不同调性的中心.
再现部继续了展开的线索，三连音的伴奏背景给主部主题增加了激
动的气氛，主部第二个乐句（即连接部的开始）再现时改为大调，意味着
主部向副部的性质靠拢。

由于乐思的剧烈发展，再现部这样的处理依然不能取得希望达到的结
果，为此产生了再现部以后巨大规模的结尾.结尾在这个乐章中成为一个
独立部分,具有第二个展开部的意义。在结尾中值得注意的是大调的副部
主题在又一次剧烈发展之后，在与主部主题同一调性即f小调上出现：
例176
 这意味着明朗的副部主题向主部的性质靠拢,使之具有了若干严峻
悲壮的色调。当达到了真后的高潮时,音乐突然消失•说明斗争并未结

束，胜利还没有到来,这是这一乐章真正的结论。上述再现部中主部主
题向副部主题性质的接近只是斗争过程中的一个瞬息，或是斗争中光明
的希望，再现部实际上没有作出乐思发展的结论，没有确立本乐章音乐
最后的形象，作出结论和确立最后形象的任务是由结尾来完成的。出现
这个庞大的结尾是基于乐思发展和表现内容的要求.在具体曲式结构原
则上也有它的传统逻辑基础，可认为它源于古奏鸣曲式中惯用的展开部
和再现部一并连续反复的做法。在这一点上，可以注意结尾的开始与这
个乐章展开部的引入段落以后真正展开部开始处十分相似的现象，以及
结尾的第二大部分，即一小节的柔板之后速度加快的段落，事实上也有
某些“再现部”的意味，只是主部材料没有出现，但出现的副部主题却接
近了主部主题形象，这点已见前述。还可注意音乐为这一段的出现所做的
准备，贝多芬在这里应用的也是为前面真正再现部出现所用的材料即类似
“命运”主题的三连音节奏材料,情况也有相同之处。所以这一结尾不仅可
认为是第二个展开部，更确切些还可认为是第二个展开部、再现部。
这样，《热情奏鸣曲》第一乐章的曲式结构实际上由四个部分组成：
1）呈示部,2）展开部,3）再现部,4）结尾。它们的规模几乎完全相等，在矛
盾交织和乐思不间歇地向前贯串发展的过程中，四个部分占有同等重要
的地位。（参看德国彼得版贝多芬《铜琴奏甦曲集》第三册第415—429页）
（5）柴科夫斯基《第六交响曲》（《悲怆》Op.74）第一乐章：

对于奏鸣曲式来说，形成主题形象之间深刻的矛盾对比是获得猛烈戏剧性
展开的重要条件之一。奏鸣曲式的归史发展过程体现了主题间矛盾对比逐渐
加强的这一倾向，从而使得奏鸣曲式在这方面的艺术表现特征更为明确 。
柴科夫斯基《第六交响曲》的第一乐章在这方面提供了一个鲜明的
范例。这部交响曲写于19世纪末（1893年完成），深刻地反映了革命前
夕俄罗斯的一部分知识分子的思想面貌，他们对现实不满•有一些朦胧
的理想和对光明的期望，但又找不到正确的出路。音乐中体现的这种世
界观和思想感情中的巨大矛盾，要求奏鸣曲式第一乐章中的对比主题本
身和对它们的处理都服从于形成强烈戏剧性冲突来发展乐思的目的。
这个乐章音乐主题间极其鲜明的对比和乐思发展中深刻的矛盾冲突 ，是
通过一系列非常具有创造性的处理来获得的。
在总的结构方面，《第六交响曲》的第一乐章保留了古典传统奏鸣曲
式的轮廓，由三个基本部分和两个附加部分即引子与结尾组成。柔板
(Adagio)的引子以主部主题的动机为材料来准备呈示部的出现 ，它从主
调的下属开始，逐渐往主调移动，这种不稳定的感觉使音乐开始就带来
了若干戏剧性的因素：
例177
 引子主要由两个乐句构成，两个乐句之后有补充，整个结构是开

放性的，和呈示部联系得很紧密。引子的特点还在于它不仅很好准
备了呈示部的出现，而且还一定程度地概括了整个乐章的某些基本
思想，成为这一乐章真正的序奏。在这一点上和整个第一乐章也有
相似之处。这部交响曲的第一乐章事实上是全部交响曲内容的集中
表现。
呈示部所显示的最大特点是主、副部形象的截然对立和它们在
结构上的趋向分离。构成主部主题的基本因素有两个，它们都作为
主部主题音乐发展的动机而出现（在第三章分析乐段中的动机时，
曾经摘引过这个主题的片段）。音乐中表现的不安和激动透过忧伤
和带着哭泣意味的音调具有鲜明悲剧性的色彩，悲剧性的色彩与情
绪极度不安的感觉不仅由于基本动机本身的性质得来 ，还基于由这
两个动机所构成的主部主题在呈示部中获得了巨大的发展。呈示部
中主部的结构已是单二部曲式，在单二部曲式的第二部分主题剧烈
展开，应用了在展开部中所常见的大量转调和模仿以及声部交换等
复调手法，用不断的连续模进来组织主部中的感情高潮，在这部分的
后半甚至有远调上主部基本动机的再现，使这个自由展开的二部曲
式夹杂着三部曲式的因素。这样，一方面使主部结构规模显得更为
庞大，另一方面也加强了整个主部的独立性，虽然这段音乐的结构并
不是收拢性的。

主部的音乐与副部相比成为极具独立意义的段落 ，但并非收拢性的
结构，其原因在于呈示部中没有清楚的独立结构的连接部 ，主部主题的
积极发展逐渐就兼具了连接部的性质，使得音乐虽然对比得很尖锐，但
仍旧很好地酝酿了副部的出现。从下面主部的基本结构和单二部曲式
第二部分逐渐展开后的基本调性布局，可以看出这一大段音乐中主部基

本乐思发展的规模：
 主部（单二部曲式，开放性转调结构）

A〈第一部分,乐段〉B （第二部分，展开一具有连接部作用）

D, "f,A, *c,E, ；g，B, »d, 'f,a,属和弦准备段-副部D大调

§ 4
（出现新材料〉（主部主题动机）

歌唱性和高度抒情的副部在音乐性质和结构等各方面都与主部形
成尖锐对比；
例178

副部主题用大调主三和弦伴奏的五声音阶曲调开始,在欧洲古典音
乐中，五声音阶往往被用来表现抒情、安宁的田园色彩，这里五声音阶的
曲调用弦乐加弱音器演奏伴以柔静的和声，音乐虽仍含有忧伤的情调，
但流露着对美好理想的憧憬。由于主部结束前对副部的出现在音调上
做了充分准备，并且先现了副部的调性，使得呈示部中尖锐对比的两部
分衔接得十分自然。
副部的结构是收拢性的有再现的单三部曲式，本身十分完整。插部
性质的中间部又以复调的模仿为主要手段进行了相当规模的发展，之后
的副部主题动力再现加强了对幸福光明热切渴望的情绪，再后面的音乐
是对副部的两次补充，这两次补充不仅对副部的基本乐思作了进一步的
发挥，同时也起了结束部的作用。
如此.可以清楚地看到，由于主部和副部音乐性质的尖锐对比，各自
发展为具有相当规模的完整结构，将连接部纳入了主部范畴，将结束部
纳入了副部的范畴，这就使得呈示部划分为在音乐性质和规模上都互相
抗衡的两个部分，这就为整个乐章的戏剧性发展奠定了剧烈矛盾冲突的
基础，呈示部中强调的不是对比主题的统一的可能，而是对比主题的分
离的趋向。
与呈示部音乐的构思相适应，展开部进一步强调并发展了尖锐的矛
盾。呈示部安静地结束之后，突然开始的展开部以极其不协和的和弦及
猛然改变的速度和力度揭开了完全不同的另一幅画面，这里没有任何模
棱两可和削弱对比的连接段落，由于要更鲜明地强调对比，突出音乐戏
剧性的特征，柴科夫斯基在展开部开始处将传统奏鸣曲式中展开部开始
的引入部分作了闯入的处理：
例179

展开部中音乐有三次猛烈的高涨，音乐紧张度的增加和减弱清楚地
使展开部中乐思的发展分为几个阶段，这样，充满戏剧性的音乐展开得
虽然异常猛烈却又层次分明。展开部中音乐的性质和使用的主要手法
是:适应表达内容的需要，不断强调呈示部中乐思所包含的各种矛盾因
素,使它们正面冲突直到搏斗的地步。在闯入的''引入部分''之后，以d
小调开始了展开部基本部分的第一个段落。d小调是以之结束呈示部的
副部调性D大调的同名小调，有着鲜明的调式色彩对比和呼应关系 。总
的说来，在展开部中复调手法的运用使矛盾交织获得极好的表现，以主
部材料写作的赋格段在这里便大大增加了音乐发展的戏剧性。在展开
部音乐的第一个浪潮中，当主部主题的发展达到高峰时,突然出现与副
部主题音调上有联系的、激动到如同呼喊的音阶式下行的音乐，以特强
（加）的力度阻止了高潮的继续上升:
例180

音乐激烈冲突，快速下降，调性以小二度关系从降E大调又转回d
小调，开始了展开部基本部分第二个段落。
在第二个段落中，为了使前面无法获得解决的矛盾更为深化，柴科
夫斯基使用了对比更强的新材料，这个段落的一开始就出现了由三个长
号演奏的俄罗斯教会葬礼合唱的挽歌片段：
例181
 mtLftntLf
—------- - — '------------ - *-•■. I. —
lU
'--------------
LU UJ
— — -j ~
UJ
—'

沉重的音乐与立即打乱这种悲哀冷漠气氛的、以切分音和不断转调
半音上行形成第二个浪潮的音乐取得了新的对比，达到了悲剧性矛盾发
展的新阶段。
展开部的第三个浪潮从降b小调三连音切分节奏开始，主部的基本
动机重新以不断地模进配合音阶上行的低音往前发展，这里的特点是再
现部便在不断上升的浪潮中进入：
例182

展开部的最后一个高潮直接冲击到再现部，高潮的顶峰是在再现部
中主部主题继续展开，形成有连接部作用的段落里，在准备副部主题再
现的属长音准备上才出现。展开部与再现部完全联为一体 ，难以分开,
音乐在这里也达到了矛盾冲突的顶点，依靠动力再现的主部使这个全乐
章乐思发展的最高潮获得了巨大的艺术表现力。再现部之前没有属长
音的准备段，而是以低音半音阶上行为主部主题在原调动力再现进行酝
酿,这是十分戏剧性的主部主题再现。规模很大的属长音准备段在副部
再现之前,为副部做准备，因为副部需要一个安静的开始。大大缩减了
的副部在延长的休止符之后出现，呈示部中的有再现三部曲式的副部在
这里只剩了乐段结构，成为一个仿佛结尾似的段落（最后还有一个真正
的结尾CAndante mosso〕）o音乐给人的印象是:斗争已经基本结束，但矛
盾并未解决，甚至到最后在音乐中也感觉不出矛盾有统一的可能。再现
部中主部参加到展开部第三个浪潮中去，副部似乎成了另行开始的一个
独立段落，其结果是使得在呈示部中已经清楚形成两大部分的分离倾向
更加明显，从而使这一乐章的奏鸣曲式的结构成为以下情况；在总的曲
式中分为四个部分,这四个部分的划分与贝多芬 《热情奏鸣曲》第一乐章
四个部分的划分迥然不同：

—呈示部中
A— B — 呈示部中 A1—■展开部及 B'—再现部中的
的主部 的副部 再现部中的主部••••： 副部及结尾

Lt 花垃地）、
•（连接部 （结束部） 」（连接部）」（结束部）

参看苏联国家音乐出版社版柴科夫斯基《第六交响曲》钢琴改编谱及总谱。

再现部中的副部在主部的同名大调上出现，由于大小调色彩对比，
这里主部和副部调性上靠拢的感觉也不强烈，副部虽然没有为主部所吞
没，但它所代表的幸福和光明的憧憬也并没有成为现实。以固定低音的
反复所写成的大调的结尾在曲式结构中没有综合的意义，它只是意味着
前途依然茫茫，但未完全失去希望，它不像是全乐章明确的总结,而更近
似于再现部中副部的第三次补充。
（6）肖邦《降b小调奏鸣曲》Op.35第一乐章：
从这个例子开始,我们将着重研究一下若干具有典型意义的 、对奏
鸣曲式更为灵活的处理，并且尽量根据具体作品的分析来说明这种灵活
处理的原因。
肖邦的这首奏鸣曲写于1839年，是他最重要的作品之一。音乐表
现了他对祖国遭受苦难的悲愤心情，对祖国人民和美丽乡土的怀念，表
现了对敌斗争的坚强意志以及对为祖国而牺牲的英雄的悼念。
奏鸣曲的第一乐章是表达这样深刻内容的整个套曲最重要的一部
分。强烈的感情、鲜明的对比形象、复杂的构思和充满戏剧性的发展，是
通过各种音乐的表现手段来取得的。这首作品的第一乐章在曲调、和
声、节奏、主题结构等各方面，在对传统的奏鸣曲式的处理上都有不少特
点。奏鸣曲式给予表达这样性质的音乐以巨大可能，但要表现得深刻却
必然有它独特的安排，正如同前面分析的几首作品一样。
传统的奏鸣曲式结构原则很好地组织了这一乐章基本乐思的陈述。
前4小节短小但充满强烈戏剧性问句般的引子，已经显示了音乐的基本
情绪：
例183

主部主题以节奏性极强的短促动机发展构成，十分激动、不安，像一
连串问询的语调,又像一股酝酿着即将爆发的力量：
例184
Agitato

&岫。 a叩『…「口 “It ‘ |子尊金 4&^&

 主部是一个比较大的开放乐段结构，除了上述的为整个乐章做准备
的引了，主部主题本身还有自己的4小节引子，可以看到这个极不一般
的主部主题的出现经过多么充分、但却十分精练的准备。
这种为主题出现所作的非常精练、但却异常缜密的准备，也表现在
对副部主题的处理上。副部和主部的对比是极其强烈的 ：柔和的、安详
的、抒情而优美的音乐，仿佛是对祖国的人民和乡土的美好的忆念，带有
一些忧郁的色彩：
例185

随后,副部的音乐也逐渐转为冲动和热烈，这是和音乐的内容构思分
不开的。在这个时候，副部和主部情绪的某些方面已经有了接近 。但在副
部的开始处，音乐形象和主部是截然不同的。主部以开放乐段结构直接进
入副部，它们之间没有明显的、独立的连接部（主部的第二大乐句起连接部
的作用），因此这两个剧烈对比形象的衔接便十分引人注意。这里音乐的
过渡非常自然，也像上面所说:有充分的准备,但处理得十分精练。
副部主题出现前4小节,作曲者十分妥善地安排了主部的收束和副
部的进入:这里是主部的局部高潮，上声部主要曲调和低音以级进反向
逐渐往中音区靠拢，中音区是副部主题曲调所用的音区。然后是主部主
题动机的时值扩大，以此来稳定主部的结束，并准备了副部的节奏（从四
分音符、二分音符到副部主题开始第一个音的全音符是逐步过渡的）。
这里还包括了和声转调的准备，和声的终止式是闯入终止，主部转调结
束到关系大调即降D大调的主和弦上，有很大扩展的乐段结构的副部便
从这个和弦开始。此外，十分重要的是：副部主题开始的曲调直接来自
主部主题的曲调，副部主题开始部分事实上便是主部主题基本动机的时
值扩大和变化：
例186

—Q__rL-4 --------------------------- •' ______ _■------------------ ----------------------------------

/ / :

9 山卜,’- -“" 1 一 云 —[T | | \ 「一 ]

------ 一-
圭 *J J

这种音调上的联系也为副部主题的进入做了准备，这样，四小节便
完成了主部到副部的过渡。结束部的音乐刚毅、有力，是音乐的初步结
论，可以认为:呈示部所概括的不是对立的矛盾，而是同一主观上错综复
杂情绪的紧密配合发展，以主部主题后半代替连接部的作用，不仅加强
了音乐发展的戏剧性，也体现这一“紧密配合”的意义。
展开部似乎并非呈示部音乐“情节”上的直接继续，而是呈示部所表
达乐思的进一步阐述、发挥，而且另行开始。呈示部的反复也说明这一
点（虽然目前演奏时往往不按照作者的要求来反复，呈示部只演奏一次
即接展开部），两大部分的音乐不是“紧接”的。
在展开部中，所有的材料都参与音乐的进一步发挥,在展开部中它
们交织在一起，配合、冲突、互相刺激、互相影响。正是如此才深刻地展
示了复杂的情绪,并且集中它们，将主观的感情和认识提高、转变到另一
个阶段。
展开部的引入部分是主部主题动机和引子材料的交替 ，从音乐材
料、调性、调式的转换上，可以感到情绪在酝酿着变化。展开部的基本部
分以从副部主题派生的材料与主部主题动机配合 ，在这里,原来小调的、
激动不安的主部主题动机多次改为明亮的大调色彩出现。音乐仍然是
激动和不安的，但其中明亮的因素正越来越显示出积极的力量。展开部
末尾再现部的准备段用的是呈示部中结束部的材料 ，它的任务在这里是
为引出比较明朗的、深情的、以副部主题开始的再现部。
再现部的最大特点是省略了主部，使得再现部成为不完全的再现
部。省略主部的原因不能认为只是由于展开部中主部主题的展开占有
最大的比重，因而再现部中不需要它出现。这里应该看到的是:继续展
开部音乐情绪的趋向是什么？展开部中主部主题的性质在发生变化，在
再现部的开始重又出现呈示部中主部的音乐是否合于逻辑？显然，从这
两方面看来，展开部乐思发展是趋向于较为明朗的情绪，而有目的变化
了的主部音乐形象的还原再现则是不合音乐发展要求的。因此,再现部
以在主部音乐的同名大调上出现的副部开始，便是这个作品的音乐发展
本身所要求的了，这自然不是惟一的处理办法 ，但这样的处理是合乎逻
辑的。这样的结果是:再现部并非呈示部音乐简单的复现 ，而是在音乐
的发展过程中，最后更为强调某一方面的情绪。副部在主调上再现，较
之呈示部又提高了六度，音乐更为明亮一些，也稳定一些，体现了对祖国
和人民美好前景的希望和追求这一前景的信念，这正是乐思发展的
结果。
 从曲式结构原则上来看,这个乐章再现部中省略主部的原因也是明
确的:根据传统奏鸣曲式结构,再现部中的主部基本上是原样再现 （原来
主题、原来调性），变化往往是不显著的，而副部则总是变化再现（首先是
调性的改变）。这里既然是要求形象的变化而不是乐思的“还原”（不是
指绝对的还原），则再现部中省略主部自然也是合理的了。也还可以注
意到，在展开部音乐形象发展的过程中，主部的主题动机曾在原来调性
（降b小调）上出现，这样，也为不必继续回到这一调性以及引入同一性
质音乐的再现提供了一部分理由。
主部主题材料只在再现部最后、在具有结尾意义的小段落中，以转
调、模进的八度在低音部出现。音乐又显示了阴沉、不安的气氛，这里还
没有得出整部作品的结论,在坚实、有力的等时值上行和弦的进行中，沉
重和不安因素的出现带来了某些戏剧性、甚至是悲剧性的强烈效果，和
这一乐章开始的音乐有所呼应。在这一乐章的末尾只能感觉到:作者本
身和他所悬念的祖国和人民都还在深重的灾难里，他们经历的生活可能
是悲剧性的，但却充满了斗争的勇气。
这一作品对于奏鸣曲式结构的处理得到了以下结果：三部结构的奏
鸣曲式实际上成为两个大的部分，即引子、呈示部及其反复是一个部分,
展开部及不完全的再现部合为另一个部分。后两者合为一个部分除了
它们之间连接得很紧之外，更重要原因是由于展开部中音乐的发展以主
部材料为主,再现部中又是从副部开始。与呈示部的两个基本主题及结
束部构成一个部分相比，展开部加再现部才成为与呈示部结构逻辑相似
的另一部分：

引子+ ||： A 住部）+ B （副部）+ C （结束部）：|| + A，+ B1 + C + （结尾）

1____________________________ I : : I I L____________ 1 :
呈示部 ：：展开部 再现部 ：
,房二蠢芬.................................................. •第,二•部•分...................

参看波兰版《肖邦全集》第六册《奏鸣曲集》第54-63页。
 从前面所说展开部仿佛是音乐另一次开始，呈示部由于可能反复使
得结构比较收拢等情况看来，整个曲式就具有了两部结构的意义：乐思
的处理划分为鲜明的两个阶段。这里并可看到若干古二部曲式及古奏
鸣曲式结构的痕迹。
（7）肖斯塔科维奇的《第七交响曲》（《列宁格勒交响曲》）第-~
乐章：
这部交响曲是现代交响乐创作中的重要作品之一 ，其原因不仅是由
于它用交响曲形式成功地概括了具有历史性的重大事件 ，表达了有着深
刻现实意义的内容，还由于这部作品艺术形式上的许多新的创造 。分析
它的第一乐章的曲式结构便可看到，这种极具特色的处理对于充分揭示
标题构思产生了何等巨大的作用。
这是一部史诗性的、反映苏联人民反法西斯斗争的作品。第一乐章
集中表现了苏联人民的和平建设及美好生活如何受到德国法西斯的疯
狂破坏，为了保卫和平幸福的生活，保卫社会主义建设的果实，苏联人民
和残酷的敌人进行了艰苦的斗争,终于取得辉煌胜利。
交响曲的第一乐章是以奏鸣曲式写成的。作品的复杂内容所要求
的强烈对比，决定了这一乐章戏剧性的结构。作者以呈示部概括战前
苏联人民和平建设的幸福生活；以展开部集中表现德国法西斯侵略者
对苏联的猖狂进攻，突出他们的狰狞面目和苏联人民对敌人的坚决 、英
勇的抗击；以再现部体现苏联人民为保卫社会主义祖国，为歼灭残暴的
敌人，付出了重大牺牲，反映了这一个阶段的战时情景。结构上极具创
造性的处理是：音乐形象的强烈对比安排在曲式的几个大部分（呈示
部、展开部、再现部）之间，而不处于某一部分的内部。这样，第一，音乐
发展的层次也反映了事件本身的具体过程;第二,在曲式的各大部分分
别集中地刻画某一方面的形象，有助于深刻揭示矛盾，表现乐曲的
内容。
 从这两点出发，就产生了对传统奏鸣曲式完全合理的灵活处理，和
平的生活骤然转为战争的场面 ，这就有可能使音乐发展的主要部分不是
呈示部音乐材料的展开，因而就出现了新的音乐主题材料。这样，在呈
示部之后不是传统的发展呈示部主题的展开部，而是一个庞大的、以主
题和变奏构成的插部来代替展开部的开始部分，以它来表现敌人的形
象，准确地说明了：残酷的战争是以敌人的入侵开始的 。展开部的基本
部分才是从呈示部音乐派生的新主题与敌人的主题的搏斗。在展开部，
与敌人的主题进行直接冲突的只能是从呈示部音乐派生的新主题，因为
呈示部主题刻画的是和平劳动幸福生活的形象 ，在展开部中情况已经根
本改变，旧的主题在这里不完全适用，这里需要的是一个与呈示部主题
有“血缘”关系，但却是在新的条件之下（法西斯侵略者的骤然入侵造成
的严重威胁）、符合于新情况的、与反面形象展开矛盾冲突的新主题。如
此，在展开部中，旧的呈示部中的主题完全没有参与音乐戏剧性的发展,
但展开部却是呈示部音乐的直接继续，不只是内容、事件的继续，在音乐
材料本身和各种材料之间的发展关系上，和呈示部也存在着有机的
联系。
呈示部的结构首先是以变化再现的单三部曲式构成的主部：
例187

这个单三部曲式的再现部代替了连接部的作用，通过主题变化、转
调，直接引出副部;副部包括两个互相配合、情绪一致的主题：
 它们逐渐发展，交替出现，形成近似于一个简单的五部结构曲式，第
五个小段落中综合了两个主题的片段材料，音乐逐渐消失。
副部之后随即就是前面谈到的以新的主题及其变奏构成的插部 ，这
个主题称为“法西斯主题”:
 这里不是传统的展开部的开始，但却是清楚的曲式中另一个大的部分
的开始，我们说以它来代替了展开部的引入部分。但也还有另外一种看
法:如果注意到副部之后并没有明显的结束部，则这个插部恰恰代替了呈
示部中的结束部。但它自然不是结束部，因为这段音乐的性质并非是结束
某一部分,而是开始另一部分。说它顶替了结束部的位置,也只不过是说
明这个插部的出现并没有增加曲式中原有段落的数目 ，在传统奏鸣曲式
中，这里也是有可能出现新主题的（呈示部中的结束部可能出现新主题，例
如前面分析的莫扎特《C大调交响曲》第一乐章）。如此，由于内容和音乐发
展的需要，这里出现了新主题的插部，以传统奏鸣曲式的原则看来,它又仍
然符合结构的逻辑。这里只是做了合理的、创造性的灵活处理：

呈示部 单主题展开 双主题矛盾

冲突展开

展开部
参看苏联国家音乐出版社版肖斯塔科维奇《第七交响曲》总谱。
 插部中包括主题及十一个变奏，每次变奏时曲调都机械地保持原
样，调性也一直是降E大调（这个调性也由主部主题在曲调上做过准
备），变奏只是和声、织体、配器和力度的改变。各变奏之间还保持了一
个基本不变的、显得僵硬、粗野的“终止式"（“法西斯主题”最后三小节）将
它们隔断：
例190

整个插部有力地表现了法西斯侵略者的僵死、残酷、盲目、野蛮的本
性。展开部的后一部分是艰苦的斗争场面,敌人的主题逐渐失去了主导
地位，被分割得七零八落，总高潮的到来也是再现部的开始。
动力再现部和呈示部相比，具有重大的差别。再现部表现的是战时
的情景，音乐充满了愤怒、激动，强烈的悲壮气氛反映了对由于保卫祖国
而牺牲的英雄以及遭难亲人们的哀悼和伤痛。
再现部的效果是强烈的,结构却较呈示部短。结尾仿佛是将整个过
程做了一个十分简短的回顾，三个基本主题（主、副部，插部）都在这里片
段出现，好像深深印入脑海中的幻象。
再现部中主、副部的调性关系是很不寻常的，主部在C小调（呈示部
中是C大调），副部是在升f小调（呈示部中是G大调-E大调）。这种
极具戏剧性的三全音关系早在主部主题曲调上就曾经暗示过 ，在后面音
乐的发展中有着特殊的意义，从主部主题中途开始的再现部的第一个和
弦异常强烈的效果，也与在主和弦中加入了三全音的作用有关系：
 （8）瓦格纳的歌剧《纽伦堡名歌手》序曲，

这部著名歌剧的序曲是以奏鸣曲式写成的，瓦格纳在这首序曲中概括
了整部歌剧的基本内容,不仅阐明了作品的主题思想，也一定程度体现了
歌剧的情节。以器乐曲写作来达到这样明确的目的,是通过对代表剧中主
要角色和情节描绘的音乐主题的对比、展开、变化、结合等来完成的。这
里,序曲符合以上要求的曲式安排和具体结构发挥了重要的作用。
呈示部中的四个主题是全部乐思陈述和发展的基础 。主部由三个
主题及其展开构成，
例192
(b)

这是一个很少见的、由多主题组成主部的例子。主部的第一和
第三主题都是代表“传统”的名歌手的形象，都是进行曲式的，大三和
弦为主的，略有些笨重但却是有气派的音乐，它们显示了一种艺术上
的成就，但却有些旁若无人的自大和僵硬的气味 。主部的第二主题
是与这两个主题对比的、抒情的音乐，它代表歌剧男主角骑士瓦尔特
和他对埃娃的爱情。这是一个深情的、诗意的主题，在主部中它处于
上述的两个“气宇轩昂”的主题之间，这里体现了歌剧情节中的基本
矛盾：具有真正艺术气质的瓦尔特爱上了名歌手的女儿埃娃 ，可是他
必须在充满了繁琐规则的传统的唱歌比赛中获胜,取得“名歌手”的
称号才能娶埃娃为妻。瓦尔特完全不懂这些繁琐规则，但却必须争
得为大家所承认的“名歌手”的地位。瓦格纳的思想是以埃娃为“理
想的艺术”的象征，瓦尔特是真正的当代进步艺术家的代表，瓦尔特
必须战胜“传统”并改变“传统”所造成的形势，他赢得艺术的桂冠便
能掌握"理想的”艺术发展的命运。这便是歌剧开始所提出的问题以
及所揭示的全剧的基本矛盾 。呈示部的主部以三个主题及其发展
（第三个主题之后有以第一主题为基础进行展开的很大的一个段落 ）
简洁地将这个基本矛盾作了概括，同时也“介绍”了人物，说明了歌剧
开始的事态和局面。
以主部的一些材料构成的8小节的连接部之后是副部：

副部的主要曲调是以之确立了瓦尔特“名歌手”地位的、在比赛中藉
以获胜的“得奖之歌''的曲调。副部与主部的对比是在于它刻画了单一
的形象，不像主部概括了矛盾的两方面。此外，主部中虽也包括了像第
二个主题那样抒情的因素，但主部给人总的印象依然更多是“辉煌”的、
进行曲性质的音乐,而副部的音乐则是充满浪漫气息的、优美、激情的自
由歌唱。呈示部的调性布局在音乐对比上也发挥了作用：主部的基本调
性是c大调，配合主题性质，比较严肃、明朗；副部是上方三度的E大调，
对比起来略为柔和、抒情，但也生气盎然。副部十分抒情的感觉还和主
要曲调选用相当于人声的音区并以弦乐演奏有关。副部的音乐性质和
与它关系密切的主部第二个主题相比,显得远为深刻和坚实，这就给反
映全剧情节的发展提供了线索。
整个呈示部的结构成为：

U乐段）+ B（相当于乐段的结构）+ C（乐段）+展亦祐终止 D（乐句r晶料

| I-------------------------------------------------------------------- 1 +连接部+ 1_________ 1 I
| 主部（C大调） 副部（E大调

呈示部

展开部的规模不大，用了比较典型的复调音乐的展开写法,音乐具
有描绘的性质。由于将主部第一主题时值加快了一倍和改为用木管断
音演奏，使代表传统名歌手形象的音乐显得有些如同谐谑曲的味道 ，展
开部中某些部分鲜明地带有嘲讽的意味。这里可以联想到另一个也想
争得“名歌手”地位的、艺术才能低下、品质不好、但却熟知唱歌行会许多
繁琐规则的瓦尔特的情敌贝科麦赛。可以联想到贝科麦赛在真正比赛
中受到群众讥笑的丑态。这也就暗示了歌剧的结局。再现部十分具有
独创性地表达了比赛的结果，展示了这个结局。
再现部改变了传统奏鸣曲式中各主题顺序出现的做法，瓦格纳运用
了复调手法，使呈示部四个主题中的三个主题结合起来同时再现，这样
开始了再现部：
例194
 这个特殊的做法不是瓦格纳专为表现高度复调写作的技巧，而是具
有充分表现内容和基本主题思想的意义 ：进步“理想”的艺术与传统艺术
结合了起来,副部主题“得奖之歌”的曲调凌驾于两个传统名歌手的主题
之上，以最重要和最具表现力的乐器如小提琴、大提琴、黑管、圆号等来
演奏予以突出，在表现主题思想上说明了进步的战胜了保守的，在表现
歌剧情节上不仅描绘了“赛歌”的盛况，也显示了赛歌的结果：瓦尔特获
胜，取得了“名歌手”称号，赢得了埃娃为妻。这里所强调的是瓦尔特的
胜利，而不再是刻画他的抒情气质和无法预测其结果的对埃娃的爱情，
爱情的结局已不在话下，再现部省略了呈示部第二个主题，集中地以“得
奖之歌”主题来突出瓦尔特的形象是十分合理的。
因此，在这首序曲的再现部中，主部与副部合而为一,作为两个主要
部分，它们都没有被省略而是结合了起来。连接部自然没有必要存在
了。再现部的后一部分以及结尾是以传统名歌手的主题所做的补充发
展，这里是群众欢腾的场面，名歌手们的壮观行列,这个行列由于注入了
新鲜血液焕发出了新的灿烂光辉。
再现部的结构是：
Dq
C （主部和副部的结合）-> 展开（A, C ） +结尾
A—I （C大调...................................................................... X：大调

参看德国彼得版瓦格纳的歌剧《纽伦堡名歌手》（钢琴伴奏谱）第5-19页及序曲总谱。
 （9）米亚斯科夫斯基《第五交响曲》（Op.18）第一乐章：
D大调第五交响曲在米亚斯科夫斯基比较早期作品中具有特别意
义。这部交响曲写于1918年初，反映了这位苏联交响乐作家在革命的开
始年代思想和情绪的变化。这部作品不同于他早些时候的那些悲剧性的
作品：由于第一次世界大战期间他有机会接触到较多人民的生活,也因为
革命风暴的影响，在《第五交响曲》中出现了他过去的作品中少见的明朗的
色调、民间生活的图景，音乐的戏剧性发展引向激动而强烈的、乐观和明朗
的终局。战时他所记录的民间音乐材料对这部作品的内容和风格都有影
响，特别如末乐章中明显的进行曲和号召性的因素，以及结尾中民歌主题
的豪迈、辉煌的处理，可以感觉到那个伟大时代脉搏的跳动 。
第一乐章仿佛是概括着这样的一些内容：祖国的大地和田野是美
丽的，但却有些忧郁不安，人民在叙述着生活的苦难，也在积蓄着、增长
着斗争的力量。斗争艰巨而激烈，但人民将掌握自己的命运，那时美丽
的田野愈益迷人，过去的日子只会在记忆中留下痕迹 。
这样的构思为这一乐章奏鸣曲式结构带来一些什么变化呢？最显
著的变化是再现部不一般地“倒置”再现，即副部在主部之前出现。在这
一乐章的再现部中，副部在主部的同名小调（d小调）上先现，副部之前
是再现部的属长音准备段。副部是缩减的动力再现，只用了呈示部中副
部开始的一部分材料（在呈示部中，副部主题由四个不同的乐句组成，它
们互相之间在音调和节奏上有明显的关系，但形象不同，在音乐的发展
中都被分别作为独立材料来运用）。这一部分是整个副部主题的核心材
料，在再现部中，根据构思所进行的整个音乐发展使它深刻地改变了原
来的性质，速度变慢,音乐显得宽广、雄厚、坚定而有力。
再现部中主部的结构没有什么变化，更多的是配器法上的重新处
理。呈示部中由木管（最初是黑管）独奏的主题曲调改由弦乐演奏，使得
音乐的色彩更为明朗和抒情。在主部原有的小结尾和过渡部分稍有变
化和扩充之后，原来的结束部有了较多缩减。这是因为结束部紧接在主
部之后，所以便没有必要在结束部中再重复主部主题（呈示部中结束部
引用主部材料几乎等于主题在三级音大调上又一次的再现），这里只保留
了主部主题伴奏的织体,以原来结束部中所采用的副部材料与之相结合。
最后出现的全乐章短小结尾，是以这一乐章开始的引子材料构成的。
再现部的结构如下：
- --------------------------- M
属长音准备段| + |B*（副部｝ + A’（脚）-►小结尾和过渡+结束部U结尾

展开部 再现部

在这里，由于主、副部位置的交换以及它们本身形象的变化,乐思的
表达便具有了不同的意义。这个作品的主题倒置再现和内容的联系已
见上述。
曲式的各部分由于刻画不同的形象所产生的不同结构特点很值得
注意。主部歌唱性的抒情主题处理为连绵不断地展开：
例195
 副部的开始则句读分明，如前面已经提到的，仿佛是四个不同主题
材料的并列：

>
 这是因为主部音乐性质比较单纯，形象比较固定，而副部则必须表
达复杂一些的形象，并要求戏剧性的变化。不同形象的不同发展前景在
呈示部中也有暗示：主部和副部的结构虽不相同但都有主题再现，主部
中主题再现时变化不大，副部中主题则是动力再现，这与再现部中对主、
副部主题再现的处理原则相同。还可看到，呈示部中副部本身结构之内
的主题动力再现只再现了副部主题的开始部分：
例197

Pesante , in tempo principale

如前所述，这是“多主题”组成的副部中最主要的一部分材料，在再
现部中，在主部之前出现的、剧烈动力再现的副部主题也是这一部分。
这些都体现了为求准确地表达乐思而不是偶然地随意处理音乐材料所
进行的严密的构思,体现了为形象的逐渐变化所必需的准备 。
由于乐思戏剧性发展的需要，展开部主要是用复调手法来处理的。
展开部的第一部分便是以主部的某些材料变形所写成的赋格段 ，音乐十
分激动、不安。后面一些部分也出现极多的模进和卡农写法 ，帮助了音
乐的紧张发展，这使得随后以铜管吹出的副部第三个材料，尤其是使再
现部开始副部主题的和弦全奏显得异常鲜明有力。(参看苏联国家音乐出版社
版米亚斯科夫斯基《第五交响曲》第一乐章的总谱及四手钢琴改编谱)

(10)辛沪光《嘎达梅林》交响诗：
这是一首以奏鸣曲式写成的单乐章管弦乐曲。作为交响诗，它
往往具有叙事的特点，音乐的戏剧性展开也一定程度服从于这种叙
事的要求，因此更常常对所采用的典型曲式进行特殊的处理。当这
种特殊处理超过一定限度成为更自由的结构，或形成为多种曲式的
综合时，便产生了所谓“混合-自由曲式”。《嘎达梅林》交响诗也具有
若干发展为“混合-自由曲式”的倾向，但基本上还是典型的奏鸣曲式
结构。
这首交响诗对曲式的特殊处理主要是表现在曲式的从属部分之一
的“结尾”中，并因而使得“结尾”在这首交响诗中占有非常重要的位置。
于在“结尾"中出现了重要的、有集中概括性质的新主题，出现了新的形
象和音乐的新发展，这个部分甚至获得了相当独立的意义。虽然这种处
理并未使全曲明确构成另一曲式，但也只有从“交响诗”这一体裁概念出
发才能解释这一现象。
这首作品是表现内蒙古的民族英雄嘎达梅林为了人民的土地、自由
和幸福的生活，领导人民起义，向封建王爷、军阀做斗争的英雄事迹，以
及他牺牲之后人民对他的歌颂。音乐的构思是根据同名的内蒙古民间
叙事诗，主要的一些音乐材料大都与民歌《嘎达梅林》有联系，作品中并
应用了这首民歌的完整曲调：
例198

由弦乐演奏的悠长的引子是以民歌《嘎达梅林》曲调第一句前半予
以时值扩展而构成的；以弦乐为背景，由双簧管吹出的主部主题的开始
乐段,其首尾音调与《嘎达梅林》民歌的首尾音调基本相同：
 例199

副部的第二主题是这首民歌开始部分，只是在节奏上做了变化:
例200

Allegretto

展开部开始的明快的短句仿佛是引子、主部、副部第二主题的综合
变形，而实际上不如说是原来的民歌曲调稍加改变然后缩短了时值 ：
例201

Allegro agilita

这些部分从情节发展上来看，属于形象的同一个方面，音乐材料同
出一源是完全合理的。同时，引子、主部、副部、展开部又对比鲜明，分别
代表着不同情绪，概括着情节转变的不同阶段。
这些部分的音乐材料对比鲜明而又同出一源，不仅符合于内容需
要，也体现了音乐戏剧性贯串发展的线索：引子是开始了草原上关于嘎
达梅林故事的叙述；主部主题展示了辽阔优美的草原景色，嘎达梅林便
是在这里出生和成长，但是这里的一切都属于封建王爷，主部主题的发
展中蕴含着人民的痛苦、辛酸、叹息和反抗的力量；副部第二主题表现嘎
达梅林号召人民起义的英勇气概和人民斗争的意志；展开部的开始描写
了骑着马，背着枪,在广阔草原上召集各处人民起义的情景。
 在所有的音乐材料中，只有副部的第一主题出现新的因素。这里是
描写人民听到了王爷出卖土地的消息突然闯入的，以铜管和弦乐的低音
区奏出刻画封建王爷形象的主题，与主部的音乐强烈对比。
例202

这个新材料构成的主题代表反面形象,突出了情节发展的转折点。
从呈示部的结构上来看，它基本上是符合传统奏鸣曲式的规律的。
主部和副部的结构完整而清晰，值得注意的是：由于情节的不断发展，呈
示部中的副部直接进入展开部，不仅没有结束部,连终止式也是应用转
调和闯入的手法,这种闯入终止形成了呈示部末尾与展开部开始的 “重
叠，呈示部中也没有清楚的连接部,上面已经提到，主部之后由于音乐
发展戏剧性的转折，立即出现代表新形象的新主题，新主题的出现不是
逐渐过渡而是比较突然地进入，因此不必要有独立的连接部来为它做充
分准备（虽然在结构上也不是全无准备，可以注意到这里的主部是开放
性结构，并且包含了转调），但是相比之下，副部的第一主题到副部的第
二主题却更需要有一个逐渐发展的过程，因此，副部第一主题的展开便
形成了到第二主题的过渡。不太寻常的现象是:这个到副部第二主题的
过渡是主部主题部分材料的展开，即在副部中出现了主部的因素。这也
是由于交响诗情节的要求：粗暴的封建王爷主题的出现，立即引起了骚
乱，直接受到损害的是主部的形象，正是“破碎”了的主部主题才逐渐孕
育出反抗、斗争的副部第二主题。以主部的材料发展作为引入副部第二
主题的过渡，是十分合于内容逻辑的。主部材料在副部中出现的情况在
古典和浪漫派作家的作品中都有过，例如前面分析的莫扎特《C大调交响
曲》第一乐章和李斯特的《b小调奏鸣曲》。
如果将副部的两个主题做一番比较，便可以感觉到，形象比较集中、
结构比较整齐的是代表斗争正面形象的第二个主题，虽然它从下属调开
始并且转调“闯入”展开部。副部第一主题则虽然基本是在属小调上，但
是因为一开始就强调了不协和的和声，随后又是以别的材料（主部材料）
运用模进手法形成到另一部分的过渡，这就使得它具有不太稳定的性
质，但恰恰也因此很好地准备了副部第二主题的出现。从传统曲式结构
上看来，由于副部第一主题的音乐性质和结构本身都不太稳定 ，对后一
主题来说，它也具有引向另一个重要主题的连接部的作用，单从结构上
考虑，可能将它简单地当做呈示部中的连接部，但从主题的性质和在作
品中具有代表矛盾冲突的一方面这样重要的意义看来 ，则并不是连接
部。如果认为呈示部除引子之外只有主部和副部两个部分 ，则这两部分
的规模大致相等,结构上也比较平衡 。
展开部从主调下属方面的a小调开始，应用的材料除上面提到的
以外，随后在f小调上出现副部第二主题的材料，与它相交织的是弦乐
低音区演奏的“王爷主题"的材料，继而又加入第一小提琴演奏的主部
的主题片段。这里构成了矛盾的直接冲突，情节是描写人民和王爷的
强烈对抗。
再现部在情绪和结构上都有所变化。原来具有三部性结构的主
部，只再现了第一部分即开始主题的乐段反复及补充 ，但音乐性质变得
激动，已由原来写景转为表现争取自由、幸福生活的崇高理想，这理想
鼓舞人民更英勇地战斗。副部第一主题缩减为极短小的、不稳定的过
渡句，仅仅为暗示阻碍理想实现的原因，需要进行更紧张的战斗。副部
第二主题显得更为激昂，人喊、马嘶交织成一片，但斗争终于失败，第二
主题猝然中断，音乐渐渐轻下去，沉重的锣声，传来嘎达梅林壮烈牺牲
的噩耗。
副部第二主题是在主调上开始再现的,但结束于下属音上 。这意味
着音乐并没有完，下面我们看到紧接着的是占全曲四分之一长度的巨大
—完整的《嘎达梅林》民歌曲调。在完
的结尾，结尾有它自己的新主题—
整的民歌主题出现之前有柔板的引子，从结构上看是从再现部结束的下
属调转回主调的连接（新主题在主调上出现），从情绪上考虑是以铜管奏
出的悲壮而沉痛的音响引出人民追忆和哀悼嘎达梅林的民歌主题。
这个民歌主题进行了四次变奏，三次在主调，一次在属调。音乐从
哀悼逐渐转为歌颂，悲痛化为力量，两个正面形象主题即主部主题和副
部第二主题又一次出现，壮丽灿烂，开阔明亮,音乐结束于同名大调，象
征英雄的精神永垂不朽，预示人民的胜利。
这个“结尾”的意义已经不只是全曲的概括综合（概括综合的作用是
有的，新主题本身便是所有正面音乐材料的集中表现 ，已如前述。此外
除了再现主部、副部材料之外,明显带有独立意义的展开部开始的 、象征
遍地烽烟的“起义”短句也以插段性质在《嘎达梅林》民歌变奏之间出
现），而是音乐的继续发展，它不是曲式中的“补充”而是完整内容的重要
组成部分，具有情节发展的“终曲”的作用。也正是由于这个“结尾”，才
能将音乐的性质从英雄牺牲的壮烈结局带来的沉痛、哀伤的情绪逐渐转
为明朗、辉煌。使得整个交响诗自始至终起主导作用的 ，一直是积极、乐
观的因素，加强了这个壮烈的叙事诗鼓舞人心的力量。
 这个庞大的“结尾”在结构逻辑上之所以成为可能，除了内容要求之
外，一部分还由于再现部的规模大大缩减•在段落比例上不足以收束全
曲的缘故。

§ 3.奏鸣曲式的基本特征及
曲式各部分的结构

我们不可能详细分析所有不同结构、各具特点、以奏鸣曲式写成的
作品。上面分析的这些例子，可以帮助我们弄清有关奏鸣曲式结构的-
些基本特征：
(-)奏鸣曲式中各主1K的关系从上面这些作品的具体分析中可
以看到，像在这一章开始时说过的，主题的对比和矛盾是奏鸣曲式音乐
发展的主要动力之一。主题对比的类型极为多样，具有无限的可能，像
在以上分析具体作品时所见到的那样，它们由作品的不同内容和构思所
决定。但问题的重要首先还不在于主题对比的丰富的可能性，而是在于
对比主题之间的关系。
对比主题并不是奏鸣曲式所独有的现象 ，但是与同样以对比主题构
成的曲式，例如复三部曲式、回旋曲式相比较，对于对比主题的要求和处
理都是不相同的。前面已经说过，复三部曲式、回旋曲式等的对比主题
一般都是对比并置的性质，奏鸣曲式中的对比主题之所以一般不形成较
为简单的并置对比，主要是因为：以这种曲式写作可能达到的表现内容
的深度，往往要求主题之间有着更为密切的、复杂的内在联系。这些主
题必须更紧密地相互配合，在许多情况下它们直接产生矛盾，因而能在
整个音乐进行的过程中,不断互 相影响、剌激，剧烈地变化和发展。这些
主题的配合、变化、矛盾、发展所要达到的是一个目的，获得一个结论，努
力使这些不同的主题，不同的形象能在最后相互靠拢，趋向统一，它们有
着同一的发展线索。
 从分析的这些例子来看,奏鸣曲式中主题对比的性质或是互相配合
（如肖斯塔科维奇《第七交响曲》第一乐章中主部和副部的主题），或是互

相矛盾（如柴科夫斯基《第六交响曲》第一乐章主部和副部的主题），或是
兼有二者性质即又配合又矛盾（如贝多芬《热情奏鸣曲》第一乐章主部和
副部的主题），它们之间的关系往往是比较复杂的 ，它们所具有的不同性
质的对比服从于基本构思所提出的配合及矛盾发展的要求。因此，单从
主题本身来看，有时也可发现它们之间多方面的联系。它们不仅在内容
和情绪上直接有关（这方面是通过特定内容所要求的形象对比以及材料
上的具体联系来达到的，例如贝多芬《热情奏鸣曲》第一乐章、肖邦《降b
小调奏鸣曲》第一乐章、辛沪光《嘎达梅林》交响诗等的主部和副部的主

题在这点上表现得非常鲜明），而且从一个主题到另一个主题往往都有
非常周密、细致地准备和过渡（不论有独立的连接部或是没有，这种为对
比的新主题出现所必须进行的具体准备总不可少，十分清楚的例子是柴
科夫斯基《第六交响曲》中第一乐章呈示部中主部到副部的过渡）。这就
获得一种印象:例如就主部主题和副部主题的关系来说 ，副部主题的出

现是主部主题直接引出来的，然后它们配合起来继续发展。它们不是简
单的对比并置，也不是偶然性的结合。
主题之间的这种紧密的、必然的联系还表现在调性关系上。在奏鸣
曲式呈示部中，作为音乐开始陈述，主部的主题总是在作品的主调上，随

后出现的副部主题则一般是在主部的从属调性上，在古典作品中，最典
型的副部主题调性是采用属调（特别是大调的作品）。例如上面分析的
莫扎特《C大调交响曲》第一乐章,连我们分析的20世纪的作品如肖斯塔
科维奇的《第七交响曲》第一乐章也如此。这是由于属调是主调最近的
关系调，具有最清楚地直接派生的意义。在小调的作品中副部主题常常
采用平行大调，这也是关系最近的调性之一。例如贝多芬《热情奏鸣曲》
第一乐章、柴科夫斯基《第六交响曲》第一'乐章、肖邦的《降b小调奏鸣
曲》第一乐章等都是如此。
主题间一方面是强烈对比，另一方面又具有异常紧密的联系，某一
主题甚至往往具有清楚的、从另一主题派生而来的性质（如《热情奏鸣
曲》第一乐章副部主题）。主题之间的这种对比、统一关系是奏鸣曲式的
重要特点之一,因而也常常是作为奏鸣曲式主题必须具备的条件。
（二）奏鸣曲式中主题的贯串发展音乐主题的贯串发展是奏鸣曲
式结构的另一个重要特点。
主题的贯串发展也不是奏鸣曲式所独有的现象，主题积极地、多方
面地展开，从而出现形象的变化,在其他曲式中也常见，例如三部曲式中
经过展开中部以达到主题动力再现。但在奏鸣曲式中，由于这一曲式所
具有的强烈的戏剧性、交响性地发展主题的倾向和可能，主题的贯串发
展便显得更为突出。在奏鸣曲式结构中，音乐进行的过程便是几个基本
主题的配合或矛盾发展的过程，如前面说过的，这种发展是有目的的，也
是不间断的,并且往往发展得十分剧烈 。和其他由对比主题构成的曲式
相比，这里也可以清楚看到奏鸣曲式中对于对比主题的不同处理。
主题之间的紧密联系，特别是像上面提到过的主题之间的派生关
系，也属于音乐的贯串发展的范畴,但在贯串发展这一点上起更大作用
的还是在整个曲式结构中，各个主题错综复杂地、直接地发展和变化。
从一些奏鸣曲式中最普通的情况来看,譬如说：即使在作品中主部
及其他部分的主题都没有获得很多发展，在再现部中副部（包括结束部）
的调性也总要改变，一般说是回到主调来，这也具有贯串发展的性质。
自然，这是最简单的现象，像上面分析的最简单的奏鸣曲式如斯卡拉蒂
的奏鸣曲中便已有所体现，这样，副部主题在再现部中便带来了新的含
义和不同的色调。而如我们已经一再提到的是:各主题的极其剧烈的发
展和变化是奏鸣曲式中的典型现象。
这里，自然首先是主部主题的巨大发展。从上面的许多例子中都可
以看到:主部主题一开始就往往有引子为它做好充分的准备；然后它开
始了呈示部中的第一次陈述和初步展开，随之它还可能片断出现在副部
的“转折”和结束部中；在展开部里，主部主题往往多次出现并获得充分
地发挥，体现了推动音乐发展和形象变化的巨大力量；在再现部里它也
总体现出是处于另一新的阶段；在结尾中，主部主题的材料常常是作为
结束全曲或全乐章的主要材料,并依靠它来结束全部音乐的发展。
主部以外的其他部分主题在奏鸣曲式中都可能获得同样复杂而剧
烈的贯串发展。它们在整个音乐发展过程中也总是不只一次出现，而且
也常是每次不同，每次出现都有着不同的意义。这些主题便是：副部主
题以及在引子、连接部、结束部中可能出现的新主题和有时出现的插部
中的新主题。举一个例子便可以说明这一点；可以回想一下，前面分析
的肖斯塔科维奇《第七交响曲》第一乐章展开部开始的插部主题（“法西
斯主题它获得了何等巨大的发展以及带来了什么结果？
音乐主题的贯串发展对于全曲高潮的形成具有重要的作用。这些
主题充满动力的展开使高潮显得特别强烈。奏鸣曲式中音乐发展的总
高潮往往是最激动人心的，深刻体现了乐思的发展，鲜明地突出了音乐
的形象。上面分析的柴科夫斯基《第六交响曲》第一乐章和肖斯塔科维
奇《第七交响曲》第一乐章足以说明这个问题。
主题的贯串发展在奏鸣曲式中之所以显得特别重要的主要原因还
在于:这些主题的贯串发展不是孤立的，它们配合进行、互相影响，有时
猛烈冲突,这就可能使得音乐发展的戏剧性特别强烈 ，为表达前面谈到
的深刻而丰富的、时代所要求的新内容提供了有利条件。
主题的贯串发展是奏鸣曲式的重要结构原则之一 。但在不同的作
品中，主题的具体发展却又可能根据内容处理得各不相同 。例如上面分
析的这些作品虽然都以奏鸣曲式写成,但却各具特色，音乐性质不一样,
细致结构上也有许多差异.其原因便在于此。
 （三）奏鸣曲式中的呈示部 奏鸣曲式中的呈示部是整个音乐发展
的基础，通过对比主题的陈述表达基本乐思。从上面分析的这些作品的
呈示部结构看来，可以归纳出呈示部的一些基本特点如下 ：
1 .呈示部往往包括四个部分，即主部、连接部、副部和结束部。将它
们都作为独立部分来看，在每一部分都可能分别包含一个或一个以上主
题,也可以说它们分别由不同的主题材料构成，从而在段落之间体现出
音乐的对比（主题的对比）。在这几个部分中，对比的程度是不一样的，
最鲜明的对比也即是最主要的对比总是表现在主部和副部之间，这个现

象在上面分析的作品中可以清楚地看到。连接部由于负担了过渡的功
能,在主题材料上或调性上往往和其他部分对比不太显著。在上面分析
的海顿《D大调伦敦交响曲》第一乐章中，主要的对比在主部和结束部之
间，这是较少见的情况，其原因是由于副部主题只是主部主题的改调。
但如将结束部和副部相对照，则可看到它们处于同一调性，这就是说，在
主部和结束部之间的副部,主题材料和主部相同，调性和结束部相同，这
就在主要对比之间起了一种缓和的作用。可以认为这个乐章呈示部中
的对比根本就不强烈，分析时已说过，这一乐章主题的更大对比是在引
子和主部之间，或者说是引子与整个呈示部之间。
因此，对于呈示部来说，主部和副部是基本的组成部分,它们是必不可
少的，而连接部与结束部作为独立结构有时会被省略，上面分析的许多例
子都有这种情况。但是必须强调指出，由于曲式本身的发展，当奏鸣曲式
中对比主题紧密联系、不间断发展的特点成为乐曲结构的重要原则之时
（这一问题已见前述），则连接部和结束部（特别是连接部）所代表的功能却
是不可省略的，也是不被省略的。它们作为独立的结构而不存在之时，往
往是因为主部和副部的相应的片段已经代替它们体现了这一功能。十分
鲜明的例子是上面分析的柴科夫斯基《第六交响曲》第一乐章的呈示部。
在古典作曲家的作品中,奏鸣曲式的呈示部往往反复一次。
 2 .作为基本乐思陈述的开始，呈示部中的主部在奏鸣曲式中起着异
常重要的作用。对整个音乐发展来说，主部主题在所有的主题之中往往
是最积极的因素，在决定整个音乐性质方面常占有主导的地位 。在分析
贝多芬的《热情奏鸣曲》第一乐章时,就曾着重指出主部主题对于其他主
题的形成，以及主部音乐对于整个乐章音乐性质的基础作用，这是一个
非常鲜明的例子。
主部主题本身也可以由多种对比材料组成，这时它往往蕴含更多的
矛盾或配合展开的动力。在古典作曲家的作品中就有很多这种情况，例
如我们所分析的莫扎特《C大调交响曲》第一乐章的主部主题，上面例子
中如贝多芬《热情奏鸣曲》第一乐章，柴科夫斯基《第六交响曲》第一乐章
也如此。有时这种对比材料仿佛传统奏鸣曲主题中主部和副部的对比
（积极、活跃的和抒情、歌唱的主题对比），可以参看其他这类情况的作
品，特别是贝多芬钢琴奏鸣曲中有很多这种例子。
主部主题内部的对比材料有时甚至各自发展为具有一定规模的小
片段,鲍罗丁《第二交响曲》第一乐章主部主题是一个比较典型的例子,
它仿佛由两个对比“主题”结合而成：
例203
 交响诗《嘎达梅林》的主部也接近这种情况：三部性结构的主部第一
部分的“补充”段落代表了另一种情绪，出现新的材料也是对比性的。至
于瓦格纳《纽伦堡名歌手》序曲的主部，已是清楚对比的多主题组合。这
类情况的主部都称为“对比性的主部”。
另一种情况是:主部主题以某一种材料或某一个动机的展开构成。这
时音乐的性质往往一开始就十分明确，需要更为集中地突出某一形象，鲜
明地强调某一种情绪。例如上面分析的肖邦《降b小调奏鸣曲》第一乐章
主部主题。从海顿开始的许多歌唱性的主部主题也都属于这一类,像上面
分析的他的《D大调伦敦交响曲》第一乐章和所分析的米亚斯科夫斯基、肖
斯塔科维奇的例子都是如此。这种情况的主部称为“单一性的主部”。
从主部的结构上看，可分为收拢性的和非收拢性的两类。前者是主
部以全终止结束于主调，获得稳定的收束,后者则不以全终止结束于主
调，成为一种直接转入另一部分的、不稳定的开放性结构。
上面分析的海顿《D大调伦敦交响曲》第一乐章的主部便是收拢性
的结构。还可以补充一个例子加以说明，如贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.10,
No. 1的第一乐章的主部：
 这是非常典型的例子，主部主题有自己的补充,小结尾 ，构成一个完
整的段落，结束得十分明确，和连接部划开清楚的界线。
 属于开放性结构的主部在我们分析的例子中很多 ，在莫扎特《C大调
交响曲》中便已经见到。在开放性结构的主部中最常见的情况是 ：主部
的后一部分便开始转调，逐渐引出副部,起了连接部的作用。例如当主
部是“乐段”（非正规乐段）结构时，这所谓“后一部分”往往便是指的后乐
句，上面分析的莫扎特、贝多芬、肖邦的例子都属于这种情况.当主部是
比较复杂的结构如单二部或单三部曲式的结构时 ，则是指其中的后一个
部分,如柴科夫斯基《第六交响曲》、肖斯塔科维奇《第七交响曲》第一乐
章的主部结构便都是如此。在这种情况下，作为清楚独立结构的连接部
往往便不存在了。但这些作品并不是根本没有连接部。
但这当然不是绝对的规律,例如瓦格纳的《纽伦堡名歌手》序曲的主
部以阻碍终止形成开放性结构，接着出现的是规模虽然不大，但却是清
楚的独立结构的连接部。而像米亚斯科夫斯基《第五交响曲》第一乐章
的主部，基本上是在主调上以完全终止结束的收拢性结构，倒是只经过
两个变和弦就直接进入了副部，甚至可认为没有连接部，只有一点“过
渡”。在《嘎达梅林》交响诗中，主部和副部第一主题之间也只能说为副
部出现稍有准备，不能说是主部的后一部分已经发挥了连接部的功能，
可以认为根本没有连接部。这是因为交响诗内容的缘故，已见前述。
开放性结构的主部更鲜明地体现了奏鸣曲式中音乐不间断发展的
特点。
主部可以用各种简单曲式及规模不大的较复杂曲式来陈述。最常
见的是各种类型的乐段及再现的单三部曲式，单二部曲式较少,上面分
析的例子也代表了这一情况。可以补充的是:偶尔可以见到以类似回旋
曲式的结构写成的奏鸣曲式主部，可以参看肖斯塔科维奇《第五交响曲》
和《第十交响曲》的第一乐章的主部。以复调手法来写作奏鸣曲式的主
部是极少见的现象，例如莫扎特的歌剧《魔笛》序曲。
3 .连接部在奏鸣曲式中的作用以及某些与连接部有关的问题前面
已经屡次提到，它的功能是由这一部分中对音乐材料的处理以及本身结
构的一系列特点所形成的。
从所分析的例子中可以看到两种不同类型的连接部;一种是作为独
立结构而存在的连接部;一种是附属在主部的结构之内，即是我们所谓
起连接部作用的主部的一部分。这两种类型中的后一种根本不成为独
立的结构，甚至不易确定哪个地方是连接部的真正开始。前一种类型也
以不分乐段和展开性质为特征，这样很容易使音乐具有过渡的意味，并
充满向前进行的动力。
海顿《D大调伦敦交响曲》第一乐章中的连接部是上述第一种类型
中比较典型的结构。事实上，从主部歌曲性质主题的乐段结束处便已经
是连接部的开始,但这一片段同时也是主部的“补充，随后是一个对比
不太大的新曲调的发展，转调，然后停留在副部的属和弦上，等待副部主
题的出现。如此，这个连接部的结构便可分为三个小部分:连接部的开
始部分、连接部的基本部分、到副部的准备句。
在第二种类型的连接部中，可将开放性乐段结构主部的后乐句，或

将开放性单二和单三部曲式结构主部的再现部作为连接部来分析，则也
一般都可以分为上述的三个部分，像上面分析的莫扎特和柴科夫斯基交
响曲的例子。
但不是所有的连接部或起连接部作用的段落都必须包括这三个部
分，像贝多芬《热情奏鸣曲》第一乐章起连接部作用的主部第二乐句中，
便没有明显的第二个部分即发展、转调的部分;而瓦格纳的《纽伦堡名歌
手》序曲中，主部之后的连接部又只是一个模进 、转调的段落，即只有上
述三个部分中的第二个部分。
连接部的这种三个部分的划分与展开部的情况也有相似之处，这说
明连接部也具有音乐展开的意义。作为独立结构而存在的连接部在大
多数情况下，也常是以主部的某些材料为基础加以发展和变化。有时连
接部中可能出现新的主题，但也往往与前面的材料有密切的联系，在海
顿《D大调伦敦交响曲》第一乐章的连接部新主题中，很容易发现与主部
某些片断音调上的联系，其内声部与引子的关系我们也已谈过。还可以
参看贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 10, No. 1第一乐章的连接部,分析其材料
的来源，这也是一个很好的例子。至于第二种类型的连接部，则根本就
是主部主题直接发展的一部分。有时在连接部中出现音乐发展中的小
高潮，这并非偶然现象，说明了连接部在音乐发展过程中的作用，例如上
面分析的莫扎特《C大调交响曲》，肖邦的《降b小调奏鸣曲》及其他几个
作品中都可看到这种现象。
连接部中音乐的发展也是与对副部主题出现的酝酿有联系的 ，如所
分析的莫扎特及肖邦的例子，在刚刚提到的贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.10,
No. 1第一乐章的连接部中也可以看到在音调、和声、织体、节奏等各方面
为副部主题所进行的缜密准备。
主部的主题材料在连接部中的直接运用和发展这一情况 ，在上面分
析的柴科夫斯基《第六交响曲》第一乐章中体现得最为鲜明，包括它对副
部主题所做的细致准备以及在整个乐章音乐发展中的意义 ，前面已经做
了详细分析。
连接部的重要问题之一是调性布局，即它本身和声、转调的有计划
安排。由于副部是在与主部不同的调性上出现，因此连接部必须在和声
上做好调性过渡的准备，这也是使连接部的连接作用表现得最明显的重
要原因之一。
在调性布局方面可以有各种不同的处理，最典型的则是经过转调出
现副部的属和弦或属方面的和声以获得平稳的过渡。上面分析的例子
中除了瓦格纳的《纽伦堡名歌手》序曲和辛沪光的《嘎达梅林》交响诗之
外都是如此。这里重要的是清楚表明副部调性的功能方向 ，因此常常在
其中强调副部的下属方面和声或调性，然后出现副部的属方面和声。如
上面分析的海顿交响曲的例子。有时连接部的调性布局可能相当复杂，
特别是音乐在连接部中形成积极展开的进行之时，它可能触及几个其他
的中间调性,可以参看前面为柴科夫斯基《第六交响曲》第一乐章主部中
起连接部作用的部分所做的调性布局分析。
关于连接部可以省略的问题前面已经说过了 。
4.副部主题和主部主题之间的对比性质以及它们的密切联系已见
前述,在分析作品时我们也十分注意过这一点。强调它们密切关系的原
因是由于对比主题的内部统一因素往往是奏鸣曲式音乐发展和结构逻辑
的依据。这方面还可以参看许多著名的例子，例如舒伯特《未完成交响曲》
第一乐章和柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》第一乐章等主部和副部主题的
关系，在贝多芬的《钢琴奏鸣曲》中亦可发现很多这种例子，例如Op. 49,
No. 2和Op. 2,No. 1第一乐章中主部和副部的主题之间的关系。
从上面分析的例子中可以看到，副部主题本身以单一材料构成的情
况较多，它们多半是一些带有歌唱性质的抒情主题，例如肖邦《降b小调
奏鸣曲》的副部主题。但副部主题中往往也出现对比材料，像米亚斯科
夫斯基《第五交响曲》第一乐章的副部主题。由明显的多主题组成的副
部如肖斯塔科维奇《第七交响曲》第一乐章中的副部主题,辛沪光《嘎达
梅林》交响诗中的副部主题都是如此，柴科夫斯基《第六交响曲》第一乐
章副部的展开中部也出现对比因素。这些都增加了整个奏鸣曲式音乐
发展的动力和矛盾。
与此有关的是副部中出现所谓“转折"部分的问题。在古典作曲家
的作品中，当副部出现比较安静的、特别是内部缺乏对比的主题时，可能
由于音乐过分平稳，即使在从属调性上也没有足够的动力促进积极的发
展。因此，为了增强音乐前进的动力，补充一些冲突的因素，就往往在副
部的后半引进发展的“转折这种“转折”所采用的往往是比较活跃的材
料,构成突然出现的对比，剧烈地改变织体、力度、曲调、和声等各方面。
例如上面分析的莫扎特《C大调交响曲》第一乐章副部中的“转折”，还可
看一下舒伯特《未完成交响曲》第一乐章副部中的“转折”，这种“转折”往
往形成副部的扩充。
关于副部的和声和调性方面已经说过，副部一般总是在主部的从属
调性上进行,新主题在新调性上出现是副部开始的重要标志 。副部的调
性选择有各种可能，以服从于音乐对比和展开的需要。副部常用的调性
前面已经说过。20世纪的作品中可以看到极为尖锐的主 、副部调性对
比，像肖斯塔科维奇的《第五交响曲》第一乐章，在呈示部中主、副部的调
性是小二度的关系（d小调和降e小调）。
副部一般都是以它本调的完全终止来结束的收拢性结构 ，例如前面
分析的海顿、莫扎特、肖邦、柴科夫斯基的例子都是如此，甚至像米亚斯
科夫斯基的《第五交响曲》第一乐章也是这种结构，只是原来是小调但终
止在同名大调。贝多芬的《热情奏鸣曲》则与此相反，原来是大调但终止
于同名小调上。在这之后，一般便开始了结束部,在柴科夫斯基《第六交
响曲》第一乐章中,则是以副部的补充代替了结束部。
有时副部采用开放性结构，像所举的瓦格纳、肖斯塔科维奇、辛沪光
的例子便是这一类。在这种情况下往往是由于音乐内容和发展的需要 ，
直接进入展开部，并因此省略了结束部。
副部也可用各种不同曲式来陈述，但至少是乐段。前面例子中像柴
科夫斯基《第六交响曲》第一乐章的副部是再现的单三部曲式，肖斯塔科
维奇《第七交响曲》的副部以两个主题交替组成一个仿佛五部结构的
曲式。
在古典作曲家的作品中，副部往往和主部按照同一速度进行。在奏
鸣曲式中，浪漫派和近代的作品则由于形象对比的加强，速度这一表现
手段也被用来作为强调对比的重要因素 。因此，在有必要时，副部便采
用了与主部不同的新的速度，如上面分析的柴科夫斯基和肖斯塔科维奇
的交响曲便是如此。
5.结束部的主要意义是给予呈示部一个收束，也往往是给予已经陈
述的基本乐思一个初步的概括，这时对前面的音乐材料而言便具有若干
综合的意味，已经分析过的贝多芬《热情奏鸣曲》是一个很好的例子。这
种概括和综合也是整个音乐不间断发展过程中的一个阶段 ，准备了展开
部中更积极的行动。
但在很多作品中，结束部往往也只起一种补充的作用，有时甚至只
作为副部的补充，很少独立的意义。例如柴科夫斯基《第六交响曲》副部
后面起结束部作用的部分，是因为音乐的发展不需要在这里再出现新
的、具有独立意义的部分来增加一个层次。
在前面已经举例提到过,有时由于具体原因甚至连这种类似副部补
充的段落也不需要，即从根本上省略了结束部，直接从副部进入展开部,
使得音乐的发展充满动力。
因此，可以认为结束部是可以十分灵活地来处理的部分。譬如说,
从另外一个例子中还可以看到，有时也可以将结束部处理为异常鲜明
的、具有独立意义的部分，像贝多芬的《克鲁采尔奏鸣曲》第一乐章的结
束部。这个部分之所以不被认为是副部的第二主题，是因为它同时也具
有明显的综合主部和副部主题的意义，而且在结构上也清楚地处于结束
部的地位。
以呈示部中其他主题的材料为基础来构成结束部是最常见的现象,
米亚斯科夫斯基《第五交响曲》第一乐章呈示部中的结束部甚至应用了
主部和副部的比较完整的主题。当然，它们都不是在原来的调性上。
结束部中出现全新的主题比较少见，因为这往往容易破坏它本身的
“结束”功能。像《克鲁采尔奏鸣曲》的情况已经算是比较特殊的例子。
事实上它给听众的印象已经接近于一个新的主题了 ，所分析莫扎特的例
子也类此情况。
 在和声及调性方面，结束部通常总是采用副部结束时的调性，而
且更为典型的是，结束部往往把副部末尾的主和弦终止式加以重复，
使整个段落都成为一个重复前面的、扩充了的大终止式。像前面分
析的海顿、莫扎特的交响曲第一乐章中的结束部都具有这类性质。
结束部运用主长音持续也是常见的现象，这使它获得一种相对的稳
定性。例如米亚斯科夫斯基的《第五交响曲》第i乐章呈示部中的结
束部，即为此种情况。
结束部的典型结构是乐段及补充，这在上面分析的例子中可以看得
很清楚。有时甚至只是一些简短的补充组合，如分析过的柴科夫斯基
《第六交响曲》第一乐章。
结束部也可能以几个段落，以多种材料或多主题构成，如上面例子
中米亚斯科夫斯基《第五交响曲》第一乐章呈示部中的结束部。
（四）奏鸣曲式中的展开部通过以上例子的分析，可以清楚理解，
奏鸣曲式中的展开部是基本乐思进行发展的最重要的部分，像我们在分
析一些作品时所看到的，虽然代表基本乐思的主题在呈示部中于陈述的
同时也往往便已开始进行发展，但在呈示部中主题的展开总是服从于呈
示的特点，即这种展开常常具有一定的限度，而且如果主题之间存在矛
盾，在呈示部中主题的展开也往往仅止于深入揭示矛盾，而不是直接进
行矛盾的冲突，后者的任务属于展开部，乐思的积极展开在展开部中体
现得最为鲜明。
音乐的积极展开是根据作品的内容及构思来进行的，因此在具体的
作品中，展开部的写法极其多种多样。在展开部中可以特别充分地表现
已经陈述过的主题特性，这些特性在呈示部中往往还处于胚胎状态，而
在展开部中可以不受呈示性所局限 ，根据内容和所塑造形象的要求，予
以非常自由、广阔地发挥。
正是因为这个缘故，所以展开部是奏鸣曲式中最难以归纳出机械规
律的部分。试看以上所分析的实例，它们的展开部几乎都各具特色，互
不相同。
但是，这些各不相同的展开部在整个曲式中所负担的功能却是相同
的。展开部中音乐的发展都代表着乐思所要求的形象变化或矛盾冲突
的重要阶段，体现着冲突、发展的基本过程，从而能得出后面乐思发展的
结论，结论的表达主要依靠再现部和结尾。
因此，它们仍然会有一些共同的特征，或说是处理展开部的基本原
则，这些原则也反映在以上分析的作品中。可以从展开部中对主题材料
的处理、调性布局以及具体的结构三方面来分别说明：
1.展开部既然是基本乐思的集中发展和形象继续深入的刻画 ，则所
用以展开的材料往往与呈示部中已经陈述的音乐主题有密切联系。展
开部常常直接采用呈示部中的各个主题，或某一主题的具有特性的片段
予以展开。展开部中一般都不原样引用呈示部中的主题 ，因为那样会得
到只是简单地重复基本乐思的印象，而不是充满动力的发展，而且也常
常不引用主题的全部，主题的分割是展开部中处理已经陈述过的主题的
重要手法。不仅展开部中所据以展开的具体材料往往是从呈示部中的
主题分割而来，并且为了突出主题的基本特性，展开部中还常常将采用
的主题片断继续分割，以强调某些核心动机。这种情况在上面分析的许
多作品中都遇到，极其鲜明的是肖邦和柴科夫斯基作品的二例，可以仔
细研究它们的主部主题在展开部中配合整个音乐戏剧性的展开，进行了
如何的分割处理。

展开部作为呈示部的继续部分,以在其他调性上复现主部的材料开
始是常用的办法，如上面分析的海顿、贝多芬、肖邦、瓦格纳的例子（主部
材料也可能在简短的准备之后再出现 ，像柴科夫斯基的例子）。展开部
也往往以引用结束部的材料开始，例如前面分析的莫扎特交响曲中的展
开部。这两种做法都与简单曲式的展开中部的开始部分相似 ，使人清楚
地感到：展开部是呈示部不间歇的继续，它们同为统一整体中不可分割
的一部分。
展开部中以主部主题材料作为音乐发展基础是最常见的.其原因不
仅是因为主部主题常具有较活跃的性质，变化的可能性多.展开的动力
较大（往往不像以歌唱性的抒情曲调为特征的副部主题，这类音乐的性
质常较稳定，过分变化便易失去基本特点），更重要的是主部主题往往代
表基本乐思中的主导方面.因而有更好条件成为音乐发展和所要塑造形
象的出发点。这时，展开部中与其他主题有关的材料则常是配合于主部
材料的展开，如上面所举海顿、肖邦的例子。但更多的情况是呈示部中
各重要主题都直接参与展开部中音乐发展的过程。它们可能形成矛盾
冲突，综合发展，像米亚斯科夫斯基《第五交响曲》第一乐章和辛沪光《嘎
达梅林》交响诗的展开部;展开部中也可能反映，或说是呼应着呈示部音
乐陈述的层次，将各主题顺序展开。它们这样处理是根据内容需要，以
获得另一种艺术效果，正如前一种情况亦获得由于内容需要的特定的艺
术效果一样，后一种情况的例子如贝多芬《热情奏鸣曲》的展开部。此
外,也可能某些主题分别展开但不依据呈示部的顺序，例如所分析的莫
扎特《C大调交响曲》，由于在展开部中，它企图使音乐情绪逐渐上升，在
再现部之前强调英雄的、光辉有力的主部主题,所以结束部材料在先，主
部材料在后分别展开。
由于强调展开部中主题发展的不间断和戏剧性的特征 ，往往运用很
多的复调手法，有时甚至出现明显的赋格段，例如柴科夫斯基《第六交响
曲》和米亚斯科夫斯基《第五交响曲》的第一乐章展开部。
有时为了加强音乐发展中的矛盾冲突，或由于内容需要，可能在展
开部中引入派生的新主题或其他适当的新主题，例如柴科夫斯基《第六
交响曲》第一乐章的展开部。像肖斯塔科维奇《第七交响曲》第一乐章的
展开部开始，新主题发展为庞大的插部，成为展开部中异常重要的组成
部分，这是极为少见的情况。
在展开部中变化处理呈示部中的主题材料时,有时甚至带来形象上
的变化，例如瓦格纳《纽伦堡名歌手》序曲中的展开部。
2.调性与和声长时间处于不稳定和连续转换的状况之下是展开部
中的重要现象。在展开部中，调性与和声始终伴随着主题材料的变化而
不断变化，成为乐思发展的积极推动力量。
从以上分析的作品中可以明了，展开部中调性与和声方面特别突出
的是调性布局问题。
展开部中，调性不稳定的原因之一是音乐基本上在从属调性上进
行，即在呈示部调性之外的调性上进行。这里调性的发展表现为离开主
要调性，特别是离开主调，而不是在主调上停留，所以展开部直接从呈示
部结束的调性上开始，然后转入其他调性，或者立即从新的调性上开始
都是常见的现象。前者如上面所举的莫扎特《C大调交响曲》、贝多芬《热
情奏鸣曲》等的第一乐章，后者如所举的其他例子。采用新调性往往是
与主调关系比较近的调性,如海顿《D大调伦敦交响曲》第一乐章展开部
从关系小调开始，米亚斯科夫斯基《第五交响曲》第一乐章展开部从同名
小调开始，柴科夫科基《第六交响曲》第一乐章展开部的基本部分在简短
的引入部分之后也是从同名小调开始。浪漫派以后随着三度关系调性
的大量运用,展开部也往往从三度关系调性开始，例如肖斯塔科维奇《第
七交响曲》第一乐章的展开部开始的插部调性与主部和副部调性都是三
度关系，插部的十一个变奏之后真正的展开段落开始的调性也是主部的
三度关系调，瓦格纳《纽伦堡名歌手》序曲的展开部也从主部的上方小三
度大调开始。在这些作品的展开部中还可以看到，作品的主要调性即呈
示部中主部和副部的调性，特别是主部的调性基本上不出现，即使偶然
出现也往往具有经过调的性质，如莫扎特《C大调交响曲》一例的展开部
中主调出现的情况。在展开部的结尾往往可能回到主调，准确些说是回
到主调的属和弦，以准备主题在原调上再现。由于在展开部中调性变化
繁多，又大都瞬息即逝，因此，为了使主调的再现配合主题的再现获得稳
定的印象，这个主调的属和弦往往构成一个有相当长度的段落，称为“再
现部的准备段”或“属和弦准备段”，和在其他曲式中遇到的“准备段”的
情况一样，有时它也以“属长音准备段”的形式出现，即长时间保持低音
部的属功能，而属和弦可能只在邻近再现部的地方出现。例如将这个
“准备段”的位置移至再现部中副部之前出现的柴科夫斯基《第六交响
曲》第一乐章便是如此。“再现部的准备段”在展开部中并非必然现象，
例如像主部主题不需要稳定再现的柴科夫斯基《第六交响曲》第一乐章
和肖斯塔科维奇《第七交响曲》第一乐章，它们的再现部之前都没有这种
准备段。
在展开部中选择调性的顺序有很大自由 ，可以根据音乐的情绪，主
题材料展开或冲突的需要来安排。可以将调性之间的关系处理得很顺
畅,也可以使调性之间产生强烈地对比，使它们之间的关系处理得比较
尖锐。但是根据音乐展开的具体要求，总还是有它一定的逻辑安排。这
种逻辑安排在展开部中最清楚的表现是:调性的转换有时根据一种或几
种固定的关系来进行，例如五度、四度、三度、二度的关系等。在上面所
举的例子中，莫扎特《C大调交响曲》第一乐章展开部中以结束部材料进
行展开的一部分，先是二度关系调性转换，然后逐步活跃顺畅，从C小调
出现起连续五个调都是五度关系。贝多芬《热情奏鸣曲》第一乐章的展
开部调性转换基本建立在三度关系上。肖邦《降b小调奏鸣曲》第一乐
章展开部中调性转换则主要建立在二度关系上。柴科夫斯基《第六交响
曲》第一乐章展开部的开始赋格段的调性布局是清楚的、相隔五度的两
个四度关系(d\a/e\b) o
这里可以参看一个结构比较复杂的展开部中调性布局的例子 ：贝多
芬《第三交响曲》第一乐章的展开部。这个展开部的调性布局可以分为
几部分:

1 n in iv
| I d,i g, c,f,b,I (》A) f,c,g,d,a,e,(e,a)
C,c, «c,d
i I r- I
C, c/EjejG」e

第一部分的调性按上行小二度转换;第二部分按上行四度转调；第
三部分按下行四度转调,这里在e小调上停留的时间较长,这是因为在这
个调上出现了插部的主题;第四部分是按小三度转调并加以大小调交替
的调式变化。
虽然展开部的调性顺序处理得极为自由，但许多作品都表现了一个
比较共同的特性，即在展开部中，特别是展开部的后一部分往往采用下
属方面的调性是较为典型的现象，这恰恰与呈示部中经常强调主调和属
调形成对比。由于呈示部往往以属方面的调性结束，则在展开部中突出
下属调性,可以加强总的调性倾向方面的矛盾，有助于乐思鲜明和戏剧
性地展开。下属方面的调性进入以属功能为基础的再现部的准备段，然
后是主调的再现,这一过程仿佛是一个扩大了的和声终止式，从而又保
证了一个良好的音乐进行。
在展开部调性转换、音乐发展的过程中，很少出现和声上的完全终
止，比较常见的是半终止、不完全终止、闯入终止等，这是因为音乐的发
展在展开部中不希望获得停顿的感觉，而是随时充满了前进的动力。
3.从分析的这些作品来看，展开部的具体结构虽然各不相同，但大
多可分为若干段落，即前面分析作品时已经提到的、展开部的引入部分、
展开部的基本部分、再现部的准备段。这是三个主要段落，其中如展开
部的基本部分往往又可分为若干段落。
展开部的引入部分往往很短，有时甚至只包括一个转调，成为一个
简单的过渡，如上面分析的莫扎特交响曲第一乐章的展开部开始 。有时
仅仅是一些主题动机片段，如贝多芬《热情奏鸣曲》第一乐章展开部的开
始。展开部的引入部分大多都不成为完整结构.有时只是一些节奏上的
准备，如肖斯塔科维奇《第七交响曲》第一乐章和辛沪光《嘎达梅林》交响
诗的这一部分。有时甚至没有引入部分便直接进入展开部的基本部分，
像瓦格纳《纽伦堡名歌手》序曲的展开部。
展开部的基本部分是展开部中最主要的部分，音乐主题的变化，形
象的发展，矛盾的冲突、交织都在这一部分进行。这一部分的结构往往
也体现了乐思发展的重要过程和鲜明的目的性 ，音乐的发展在这一部分
往往逐渐形成总的高潮，深刻地展示乐思发展的巅峰。柴科夫斯基《第
六交响曲》第一乐章展开部的基本部分是一个异常鲜明的例子,前面已
经做过详细分析，这里只想强调一下：展开部的基本部分如果分为几个
段落往往也是为了更明确体现乐思发展的层次 ，但总的还是一个完整的
进行。分成几个小段落不是为了遏止音乐发展的动力，而是为了可以更
多增加对比因素，突出矛盾冲突，这样往往可以使音乐的戏剧性更强烈，
揭示形象更充分。
关于再现部的准备段已见前述。
将展开部结构中的三个部分与展开部中调性布局联系起来,可以看
到第一个部分是为将调性引出主调 ，向新调活动，最后一个部分则是为
了返回原调。
关于一般展开部的结构再说明两种情况 ，即展开部是一个不可分割
的段落和在展开部结尾可能出现“假再现”。前者在展开部规模很小的
情况下可能遇到，例如贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 10, No. 1的第三乐章。
展开部中出现“假再现”者如贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 14, No. 2的第一乐
章,假再现的意义和作用与以前在其他曲式中谈过的相同 。
必须特别谈~下展开部中出现插部的问题。这种情况很少，像前面
所分析的肖斯塔科维奇的《第七交响曲》是不多的这类作品中的一个。
与此相似的还如贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.2, No. 1的第四乐章，但那里在
插部之后出现主部材料并不具有展开的意义，而是连接、过渡的性质，并
且很快就进入了再现部的准备段.然后是再现部 。在这个例子中值得注
意的是主部和副部的对比并不十分鲜明，三连音的伴奏织体几乎贯串了
整个呈示部，两个副部主题的曲调都是从主部曲调派生而来，并且像是
前面音乐的直接继续，矛盾不多，展开的可能性也不大。如果联系这一
乐章作为这首奏鸣曲套曲末乐章的性质看来，这里已经是这一部作品的
终局而非开始，根据这部作品的情况，矛盾、发展已经不十分必要，因此
以一个比较稳定的、新主题构成的插部来代替展开部，以并置的对比来
代替发展、矛盾的对比是可以理解的。在这样一种做法中还可以看到若
干五部结构的回旋曲的因素，也包含着回旋奏鸣曲的因素，例如代替展
开部的对比插部便极似回旋曲或回旋奏鸣曲的中央插部，这一乐章中还
以主部材料再现来构成结束部，这也不是偶然现象，因为回旋曲和回旋
奏鸣曲都是奏鸣曲套曲末乐章最常用的曲式。关于回旋奏鸣曲和奏鸣
曲套曲的问题，以后要作专门的讲解。
但肖斯塔科维奇的《第七交响曲》第一乐章却是要求强烈的矛盾冲
突的，前面已经详细谈过它的展开部开始出现新主题插部的原因，也分
析过它和乐曲内容的关系。但是可以这样认为，即肖斯塔科维奇正是利
用了上面所说的这一传统曲式这种变化处理的可能性 ，从而创造了从曲
式结构上来看体现了清晰的逻辑、在艺术表现上来看具有巨大说服力的
优秀范例。还必须注意到的是:《第七交响曲》第一乐章展开部的插部主
题在开始出现时与呈示部中主题的关系中 ，也是存在着并置对比的性质
的，明显的矛盾冲突是在这个插部主题不断变奏、发展的过程中逐渐体
现出来的。
展开部一般都不单独反复，有时它和再现部一起反复，如贝多芬《G
大调奏鸣曲》Op. 79第一乐章和《热情奏鸣曲》第三乐章。
（五）奏鸣曲式中的再现部在奏鸣曲式中，再现部之所以和在其他
有再现部的曲式中的意义不同，是因为奏鸣曲式的再现部往往带来主题
内容和形象的比较重大的变化。与呈示部相比，它的最明显的特点是副
部主题调性的改变，在绝大多数情况下是副部主题与主部主题取得调性
的统一。
再现部使一直处于不稳定状态之下的展开部的音乐趋于稳定 ，为乐
思的发展作出明确的结论。再现部中主部和副部调性的统一，在这两方
面都起着重要的作用。
因此，奏鸣曲式中的再现部在任何情况下都是变化的再现部，在一
些古典作品中，即使乐思的发展、音乐形象的改变都不十分剧烈 ，在再现
部中也可以看到最简单的变化，即副部在主调上出现，副部后面的结束
部也回到主调，并因而得以在主调上结束全曲，这与呈示部相比，明显地
获得了稳定的结束。这时，副部和结束部可能仅仅是移调再现，在音乐
表现上具有了新的意义，但并未引起结构上的变化。但由于副部的改
调，往往使得在呈示部中负有转调任务的连接部必须做一些结构上的改
变。在上面分析的莫扎特交响曲第一乐章中，便可看到这种奏鸣曲式最
简单变化的再现部。
再现部的变化是由于以下这种情况所产生的:在音乐极不稳定的展
开部之后需要稳定的结论，再现呈示部的音乐是合乎逻辑要求的。另一
方面，基于对比主题的矛盾而出现的、反映乐思发展的展开部不可能不
影响再现部音乐的性质,它必须体现为乐思发展的另一阶段 ，而不能是
简单的“还原此外，乐曲往往要求在主调上结束。
在乐思发展比较剧烈的情况下,动力再现部是奏鸣曲式中常见的现
象，贝多芬以后的作品大多如此，从以上分析的例子中便可说明这一点。
奏鸣曲式再现部中的这种动力变化除了一般地表现在力度、织休、
配器法等方面之外，更重要的是表现在结构、调性布局、甚至主题或动机
性格的改变上。可见前面分析的、贝多芬以后作家的各例:辛沪光的《嘎
达梅林》交响诗再现部比呈示部大大缩短，原来单二部曲式的主部成为
乐段加补充，副部主题也都大为缩减;调性布局的变化像贝多芬的《热情
奏鸣曲》和柴科夫斯基《第六交响曲》的再现部都体现得十分鲜明；主题
性格的改变可以肖斯塔科维奇《第七交响曲》的再现部为例，这里主部和
副部的主题性格与呈示部中相比已经截然不同。
再现部中总的结构上的变化表现为有时整个一部分被省略 ，例如前面
分析的肖邦奏鸣曲第一乐章再现部中主部便被省略 。在上面分析的好几
个作品中，由于再现部的剧烈变化而使连接部完全没有存在的可能。
关于省略连接部的问题可以另外参看一个例子 。当再现部的变化并
不剧烈，不再需要一个转调的连接段落，便在主部和副部之间省略了连接
部，例如贝多芬《钢琴奏鸣曲》0p. 27,No. 2第三乐章中的再现部。
省略副部的情况十分罕见，我们分析过的作品中没有比较典型的这
种现象，可以参看莫扎特的歌剧《伊多门涅伊》序曲。在本书第十一章套
曲曲式中将分析柏辽兹的《幻想交响曲》，这首处理得比较自由的奏鸣曲
式第一乐章，在再现部中副部也没有出现。何占豪、陈钢小提琴协奏曲
《梁山伯与祝英台》的结构也如此。但如海顿交响曲中所表现的,有时呈
示部中副部主题仅为主部主题的移调，这种情况之下，再现部中副部有
可能省略或被大大简化，如所分析的海顿《D大调伦敦交响曲》一例。
结束部在再现时除了前面提到的调性不同之外，较少剧烈的变化。
在再现部中有时遇到主题顺序改变的情况 ，比较典型的一种是所谓
“例置再现”，即副部在主部之前出现，例如前面所分析的米亚斯科夫斯
基《第五交响曲》第一乐章。
有时几个主题在再现部中作复调性质的结合，同时出现，例如瓦格
纳的《纽伦堡名歌手》序曲。
再现部中，副部主题的调性与主部调性不一致的情况往往是由于乐
曲的比较复杂的内容所决定的，例如肖斯塔科维奇《第七交响曲》第一乐
章，这时需要随后有相当规模的段落来处理调性返回主调的问题，《第七
交响曲》的第一乐章是依靠结尾来解决的。
还可以提到两种少见的情况，都属于主部不在原调再现的问题。第
一种是主部从下属调开始再现，如果原来副部是结束于属调的话，则事
实上将呈示部全部上移四度即可获得在主调上的终止，例如莫扎特《钢
琴奏鸣曲》No. 15第一乐章和里姆斯基-科萨科夫的歌剧《沙皇的未婚妻》
序曲。另一种是主部再现与原调相差半音，例如李斯特的《b小调奏鸣
曲》主部在降b小调上再现这是由于配合主题形象上的变化。
（六）奏鸣曲式中的引子奏鸣曲式可能在前面有引子 ，引子的规
模、性质、以及它在整个奏鸣曲式中发挥的作用都不相同，在我们所分析
的作品中有四首有引子，但它们在这几方面的处理十分不同。从材料上
看它们可能是与主题对比的不同材料,例如海顿的交响曲；也可能与主
题（首先是主部主题）有密切联系，如柴科夫斯基《第六交响曲》和辛沪光
《嘎达梅林》交响诗。从结构上看它们可能比较独立、完整，如海顿、柴科
夫斯基的例子，甚至包括辛沪光的《嘎达梅林》交响诗；也可能只是主部
主题出现之前几小节的简短准备，如肖邦的《降b小调奏鸣曲》第一乐
章。速度和调性、调式可能与主部相同，也可能不同，在上述各例中都可
见到。这些不同的处理都取决于主部主题以及整个作品所要求的不同
的准备，和基本乐思陈述之前需要何种气氛与条件有关。
引子的结束必须妥善地准备主部主题的进入,和声在这里的作用很
重要，有时一开始便出现了主调，如肖邦《降b小调奏鸣曲》和辛沪光《嘎
达梅林》。有时从其他的从属调性上开始,然后引到主调的属和弦或属
音上。这样，往往也构成一个主部的“属和弦（或属音）准备段”，如柴科
夫斯基《第六交响曲》的开始引子。也由于这个缘故，引子往往不成为收
拢性的结构。
在奏鸣曲式中，有若干独立意义的引子往往对整个作品发挥重要的
作用。在分析海顿《D大调伦敦交响曲》第一乐章时，我们说过它的引子
与奏鸣曲式基本部分的戏剧性对比的意义。又如柴科夫斯基《第六交响
曲》开始的引子甚至可以作为整部交响乐的引子来看待 ，它预示了这部
作品的基本内容中的某些重要方面，前面已经提到，它的具体材料也是
和后面主题紧密相关的。
引子的主题有时具有主导动机的性质贯串于整个作品之中，这种情
况就使得它在乐思中具有更加重要的作用，可以参看柴科夫斯基《第五
交响曲》。
（七）奏鸣曲式中的结尾结尾在奏鸣曲式中逐渐增长的重要性在
前面多次提到，正是由于通过奏鸣曲式表达的内容日益复杂丰富，乐思
发展也比较剧烈，在这种情况之下，充分发挥结尾的作用，在音乐的发展
上取得平衡，以达到比较稳定地收束全曲的目的便十分必要。
因此，在奏鸣曲式中结尾的规模、作用、不同的处理也都是由于乐思
发展的不同程度和不同要求所决定的。
正因为这个缘故，结尾常常具有综合、结论的性质，从而影响到结尾
应用的材料、和声、结构等各方面。
一般的情况是:结尾常常以前面的主题材料为基础，予以又一次的
再现或变化发展，例如所分析的贝多芬《热情奏鸣曲》第一乐章和肖斯塔
科维奇《第七交响曲》第一乐章的结尾，在这两个作品的结尾中应用了前
面所有的主题或主题片段。有时只用前面某一个主题材料作为结尾中
予以强调的因素，例如肖邦《降b小调奏鸣曲》第一乐章短小的结尾是以
主部动机为主，柴科夫斯基《第六交响曲》第一乐章结尾是以副部材料为
主。结尾中出现新主题是比较少见的现象,这往往是由于音乐的标题内
容所引起的，例如辛沪光《嘎达梅林》交响诗，还可参看贝多芬《爱格蒙
特》序曲的结尾。
在和声方面要求主调的完全终止以获得明确的收束 ，上面分析的一
些作品都是如此。如果结尾中有较大发展,也往往倾向于下属方面的和
声和调性变化，但更多是强调主调的功能.例如前面分析的有较大规模
结尾的一些例子。结尾可能在主和弦全终止后开始，如所举贝多芬和肖
斯塔科维奇作品的例子,也可能从阻碍终止以后开始，如所举肖邦作品
的例子。
结尾的结构、规模多种多样，可见上面所举各例，有时它与展开部的
结构相像(前面谈过这个问题)，使整个奏鸣曲式以类似结构交叉呼应取
得平衡。

I
呈示部 展开部 再现部 结尾

这种情形在贝多芬《热情奏鸣曲》第一乐章中有所反映。
有时结尾有自己的引子作为与再现部的连接，如辛沪光《嘎达梅林》
交响诗。

§4.没有展开部的奏鸣曲式

没有展开部的奏鸣曲式是奏鸣曲式的一种特殊类型，在这种曲式中
根本不存在展开部，呈示部之后立即便是再现部。
简略地分析以下三个例子，便可以大致明了不需要展开部的原因。
(1)贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.l。，No. 1第二乐章：
这是奏鸣曲套曲中的慢乐章，是一首优美的、深刻抒情的作品，与戏
剧性的第一和第三乐章对比鲜明，仿佛是在矛盾冲突间隙中的一段发自
内心的平静而朴实的歌唱，音乐使人感到：生活中确不是一切都使人陶
醉，需要严肃地去思索和对待，但生活却无疑是温暖的、亲切的。
在这个乐章中，主部和副部主题的对比是不大的。主部是一个歌谣
体的复乐段：
 例205

副部是结构稍微自由的、有变奏反复因素在内的四个乐句组成的乐段:
例206

音乐性质与主部很接近，只是比较活跃一些，明显地是主部音乐的
发展和继续，倒是处于主、副部之间的连接部带来若干戏剧性的对比：
例207

但是很快就过去了，因而并不具有独立主题的意义 。副部结束处还
有两小节补充，构成一个完满的终止,这便是呈示部，音乐已经结束得很
稳定，因此连结束部也不需要。
 一小节的过渡和弦之后便是再现部，再现部是变奏的再现,基本情绪与

呈示部一样，副部移至主调,因此连接部的转调作了重新处理。主部主题在
结尾中又变化再现了一次，后面还有补充以获得一个十分安静的结束 。（参看
德国彼得版贝多芬《钢琴奏鸣曲集》第一册第100—103页）

（2）吴祖强《小奏鸣曲》第一乐章（“山歌”）：
这是小提琴与钢琴的重奏，是一个抒情的行板乐章，音乐并没有描
写复杂的内容，根据“山歌”的标题，可以理解音乐的性质。两小节引子
之后在小提琴上出现安静优美的、怀念气息、民歌风味的主部主题：
例208
Andante e«tpressivo grazioso

它与后面明朗、活跃的副部主题更多是一种情景配合的对比关系。
副部主题曲调先在钢琴部分出现，然后由小提琴继续，具有一些田野风
光的描绘意味：
 连接部不仅准备了过渡到副部的调性，也酝酿了副部主题的情绪。
为使副部主题能比较鲜明地出现，副部有它自己的4小节引子。结束部
体现了比较激动的情感。
例210

热烈的情绪一直扩展到终止式以外，构成一个简短的华彩经过句，
然后是再现部。
再现部也是一种变奏性质的再现，仿佛将整个过程重温一次，主部
和副部的情绪并没有获得完全的统一，在呈示部中副部是主部调性的上
方小三度调，接近于属功能方面，在再现部中是主调下方大三度调性，接
近于下属功能方面，显得深远一些。结束部在主调上再现的激情引向高
潮猝然中断之后，以主部材料构成的结尾肯定了全曲怀念和向往的情
绪,这是来自远方的思念，带有幻想的色彩。
 配合着情绪的要求，主部是较为整齐的两个乐句组成的乐段结构，
副部则不仅主题在两个乐器上衔接陈述，乐段后面还略有扩充和发展，
这样便引出了结束部比较激动的情绪。（参看音乐出版社版吴祖强《小奏鸣曲》第
1- 9 页）

（3）柴科夫斯基《第六交响曲》第三乐章：

这是交响曲套曲中带有戏剧性的谐谑曲乐章，前二例都是慢速度
的,这是一个快速度的例子，它也是用没有展开部的奏鸣曲式写成的。
这一乐章在整部交响曲中突出地体现了思想矛盾中乐观和斗争的一面,
音乐性质与前二例也迥然不同。
呈示部中的主部是有很大发展的中部，是有再现的单三部曲式。一
开始是十分轻快的三连音主题：
例211

中部出现进行曲节奏的新材料，事实上是未来副部主题片段的预
先出现（第9小节）。连接部开始是新曲调，但依然以三连音作为伴奏
织体，然后加入副部的进行曲节奏，随即引出E大调开始的副部主题,
副部主题从前面的节奏片段形成了完整的结构 ，具有清晰的进行曲
特点：
 例212

副部也是有再现的单三部曲式，中间是以新主题构成的中部，副部
没有收拢的终止式.从连接性质的音乐直接转入再现部。呈示部中没有
明显的高潮。
再现部中最大的变化是从连接部起开始了情绪的逐渐高涨,结构也
扩展了几乎一倍。以特强力度在主调上再现的副部形成全乐章的最
高潮：

坚强、雄伟的进行曲成为整个音乐的主宰，不仅副部结构本身扩充
了四分之一，热烈的情绪一直保持到结尾中,直到整个乐章结束。
从以上三个作品的分析来看，在慢板乐章中，主要是由于音乐的内
容和主题的性质不需要一个专门的展开部来进行发展。在快速的音乐
中则已利用其他的因素达到了展开的要求 ，因而无须专门的展开部，例
如柴科夫斯基《第六交响曲》的谐谑曲，它的戏剧性的贯串发展体现在副
部主题的形成以及这一主题力量的增长并获得辉煌的终局 。
在以上三个例子中，可以发现它们在音乐发展和结构上的一个共同
特点，即变奏手法的应用。前面已经提到，两个慢板例子都是变奏性质
的再现，贝多芬奏鸣曲一例中副部的本身就包含了变奏手法的应用 ，而
柴科夫斯基《第六交响曲》谐谑曲中进行曲主题的形成和成为音乐的统
治力量，其中也有不少变奏发展的因素 ，可见下面这一乐章的结构图式,
每个字母代表一种新的主题材料：

呈示部 再现部......................................:
i 1 1 1 :
主部 连接部 副部 主部 连接部 副部 结尾
1----------1 1~1 1 1 1----------- 1 1~1 r - 1 1_1
A BC A D B1 B? E B3 A2 BC A' D B4 B5 E' B6B7 B8 B9

这里可以清楚地看到副部主题的形成和发展,副部的完整主题或其
片段材料在全乐章中有十种不同形式的出现和扩展，在再现部及结尾中
便一共以七种不同形式出现。这样繁复的出现中包含大量变奏手法的
应用，帮助并体现了鲜明的形象塑造的过程，成为音乐获得巨大发展的
重要原因之一，完成了表达特定内容的要求。
因此，变奏的因素对于没有展开部的奏鸣曲式有重要作用。
没有展开部的奏鸣曲式不反复呈示部,因为它会使大致相同的结构
和音乐三次并列。
有些快速的歌剧、舞剧序曲也以没有展开部的奏鸣曲式写成，因为
它只是歌剧的前奏，有时只为介绍一下基本的主题和情绪，不要求主题
的发展，例如罗西尼的歌剧《塞维利亚理发师》序曲，柴科夫斯基的舞剧
《胡桃夹子》序曲、莫扎特的歌剧《费加罗的婚姻》序曲等。

§5.奏鸣曲式在协奏曲中的应用

在协奏曲中应用完整的奏鸣曲式是从莫扎特开始的。协奏曲作为
一种特殊的体裁和演奏形式，存在着自己的特点，因此，将奏鸣曲式应用
于协奏曲中便引起了一些不同于一般的做法。其中最主要的是关于 “双
重呈示部”和“华彩段"的问题。
 “协奏曲”一词的意大利原文（Concerto）是竞赛的意思，意即乐队和
独奏者的竞奏，双重呈示部的产生也与此有关。在古典作品中，协奏曲
中的奏鸣曲式多用于第一乐章，习惯上总是先由乐队演奏一个完整的奏
鸣曲式呈示部，在这个呈示部之后独奏乐器才加入演奏，这时便开始了
由独奏乐器演奏的另一个呈示部，两个呈示部的内容不完全一样，这便
是所谓“双重呈示部
双重呈示部的特点是：1）第一个呈示部总是为乐队演奏的，它往往
是结束在主调上。第一个呈示部中的副部也常是在主调上进行.或终止
于主调。2）第一个呈示部中的主题不一定便是第二个呈示部的主题 ，第
二个呈示部中有时出现新的主题或者根本便从新主题开始。第二个呈
示部中主题之间调性关系的处理与奏鸣曲式中正常的呈示部中调性关
系处理的原则相同。
同样主题不同形式的两次陈述以及由于存在两个呈示部而出现更
多的主题，都说明了将协奏曲作为表达同一内容的两个具有独立意义演
奏部分的组合，有着更多主题对比、丰富乐思的可能，但在增加对比的同
时，也极力注意二者的协作与统一，这不仅是依靠同一主题在乐队和独
奏部分都进行陈述这一做法，也依靠各主题在乐队与独奏部分进行发展
时的有机配合，以及再现部中基本乐思经过发展取得最后结论时，乐队
和独奏部分在表达这个结果上的一致。
在曲式结构中增加的另一个段落是所谓“华彩段”，即独奏者以
乐曲主题进行即兴式展开的独奏部分。这一部分往往也是一个高度
技巧性的段落，通过它来表现独奏者的卓越演奏技能。最初，这一部
分并不由作曲者自己写作，而由独奏者即兴发挥，由于独奏者所即兴
演奏的华彩段往往只偏重技巧的表演而忽略整个乐章的内容构思，
有时风格也不一致。因此从贝多芬的第五钢琴协奏曲开始，这一段
落便基本上由作曲者自己写作了。华彩段往往安排在乐曲靠近乐章
结束之处，例如在再现部末尾，结尾开始之前或在结尾内部，有时插
在展开部与再现部之间。在古典作品中它往往在一个终止的六四和
弦上开始，结束于属和弦上，这样便仿佛是一个结束终止式的内部扩
大，不成为外加的段落。由于在古典作品中乐队往往有大段的独立
演奏部分，如第一呈示部及第二呈示部之后等的大段乐队单独演奏
的部分，由独奏乐器演奏的华彩段的存在可以在结构逻辑上与此取
得平衡。
双重呈示部和华彩段的形成，以传统曲式结构的眼光来看也不是没
有产生的基础的。例如双重呈示部与传统奏鸣曲式中呈示部的反复，毫
无疑问是有关系的（还可以注意到双重呈示部的每一个呈示部都不再反
复），而华彩段除了上述结构的平衡作用之外，它作为乐曲结构中的一部
分甚至在独奏乐曲中也早有应用，例如巴赫的《d小调托卡塔》中便有类
此的段落，克莱门蒂的奏鸣曲中也有，而像贝多芬早期的奏鸣曲如Op. 2,
No. 3第一乐章中，也有一个明显的华彩段却并未导致奏鸣曲式基本结
构的被破坏。
双重呈示部和华彩段的做法在后来协奏曲的创作和发展中有所
改变。从门德尔松的协奏曲开始取消双重呈示部的写法之后，双重
呈示部的应用便渐渐少了，协奏曲中奏鸣曲式乐章的结构便也与普
通的奏鸣曲式区别无多，只是具有若干二重奏的性质而已。在惟一
的呈示部中，各主题由乐队和独奏交替、配合或先后陈述，减少了“竞
奏”的因素，而更多趋向于“协奏”。随之而来的变化是有时华彩段也
被取消，有时华彩段成为奏鸣曲式基本结构中的真正具有重要作用
的段落。
在下面这几首作品中可以看到以上所说的这些基本特点：
（1）莫扎特《d小调钢琴协奏曲》第一乐章：

这首抒情、戏剧性的协奏曲是莫扎特的后期作品，它的第一乐章便
是以双重呈示部来处理的。这里，较多概括性的、分量较重的主题是以
乐队来陈述的.例如第一呈示部的主部主题不安、激动，并含有若干悲壮
的意味，可以感到那一时代的气息：
例214

而第二呈示部的主部主题则是个人的抒情，宣叙性的音调好像犹豫
地提出的询问：
例215

这里似乎是体现了时代、社会和个人的矛盾。第一呈示部中较为开
朗、活跃的副部主题，在第二呈示部中只成为处于主、副部之间的一个过
渡性的主题，第二呈示部有自己的副部主题：
 例216

这是一个如歌的、明亮的主题，是第二呈示部中主部主题的进一步
发展，肯定了情绪中的积极方面，有如对自己提出询问的答复。可以看
到，正是这个主题在再现部中成为与主部取得一定程度统一（调性一致）
的真正的副部主题。在第二呈示部中，第一呈示部的主部主题只以片段
材料作为对第二呈示部中主部主题的补充和作为随后连接部的材料而
出现,但在再现部中它则成为惟一的主部主题。这是展开部中两个呈示
部主部主题矛盾冲突的结果，战胜了的不是个人的怀疑和犹豫，时代的
步伐具有更强大的力量。
华彩段安排在结尾中，这是一种极为典型的处理。结尾是以第一呈
示部中主部主题材料构成的，以这一乐章中其他主题材料即兴发挥的华
彩段（指贝多芬为这首协奏曲写的华彩段 ）如同对前面音乐发展过程的
回'忆。（参看苏联国家音乐出版社1960年版莫扎特3小调钢琴协奏曲》第2-26页）
（2）拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》第一乐章：

这是拉赫玛尼诺夫1909年的作品，从结构上看，他没有运用双重
呈示部，并且赋予华彩段以极为重要的意义。在这部协奏曲中，乐队和
独奏者是表现手段的统一体，不存在利用乐队和独奏者来体现音乐内
容的矛盾或作为对比单位来处理的问题，这部协奏曲的结构和在交响
曲中处理奏鸣曲式的情况没有很多差别。乐队和独奏部分的高度融洽
的协作，极大程度地帮助了这部作品的深刻抒情和戏剧性形象的集中
刻画。
俄罗斯民歌风味悠长的、有些忧郁的收拢性乐段结构的主部主题曲
调，先是以八度在钢琴上奏出，很好地传达了音乐的情绪，具有鲜明的
特点：
例217

Allegro ma mon tanto

乐队紧接着将主题重复陈述一次又大大丰富了它的深度和感人的
力量，钢琴以伴奏织体和产生的对位曲调与之配合，获得了更多音乐展
开的动力。连接部构成了音乐的第一个高潮，在高潮的形成上发挥重要
作用的是独奏乐器，这一部分便终止于钢琴独奏的华彩经过句上，这样，
以乐队单独演奏的副部便获得了新的对比。副部有它自己的引子，然后
出现从主部派生而来的副部主题：
例218

它是活跃的，带有进行曲的意味，而独奏钢琴的又一次陈述却得以
补充了这一主题性格的另一方面 ，即与主部主题关系更为密切地抒情、
歌唱的特点。副部有很大的发展，然后乐队与独奏部分一起以一个简短
的补充作为结束部结束了整个呈示部。
这里可以看到，由于不存在双重呈示部，乐队与独奏部分协同一起
来反复陈述主题，使音乐在呈示部中就获得了较明显地展开。
展开部主要是以主部材料为基础，乐思获得了巨大的戏剧性发展.
关于这一部分我们不做详细分析。需要研究的是在展开部的末尾处开
始了华彩段，而音乐的性质明显的是展开部的继续。在华彩段中，乐思
又不断得到新的发挥，这里产生了新的现象，在乐思继续展开的高潮，出
现了主部主题在主调上的动力再现①：
例219

①华彩段有两种不同的演奏方案。在另一种情况下,华彩段中动力再现的主部主题变形
具有谐谑曲性质，逐步达到情绪的高潮。均参看苏联国家音乐出版社.版拉赫玛尼诺夫《第三钢
琴协奏曲》（两架钢琴用谱）。
 随后有乐队中的木管乐器（长笛）加入，与呈示部的结构层次相同，
开始了副部主题之前的引子，只是曲调改在高音区出现，并加以扩充作
为过渡引入副部的再现：
例220

主部和副部的再现都在华彩段中进行,而华彩段出现乐队中其他乐
器，这二者都使这一乐章传统结构中的华彩段具有了不同的意义，它履
行了再现部的职能，以钢琴独奏完成了主、副部动力再现的任务。可以
认为华彩段的后一部分代替了再现部，或说再现部包含在华彩段之中 。
由于这一切都处理得简练而逻辑鲜明，在曲式结构上反而显得十分紧
凑、集中。
华彩段之后，在传统结构再现部的位置所出现的、和乐曲开始完全
相同的主部主题，应该说已经是结尾了。它十分简短，后面带有一些综
合性质，出现少许副部材料。整个这一部分似乎已经是对前面音乐的回
忆，如同一出戏剧的尾声 。这一部分不能认为是再现部，因为它不反映
音乐展开的结果，而直接体现音乐发展结果的是奏鸣曲式中再现部的基
本职能。
(3)卡巴列夫斯基《小提琴协奏曲》(Op.48)第一乐章：
这是卡巴列夫斯基写的三部青年协奏曲之一，音乐充满了朝气，表
现了苏联青年乐观主义的性格和对生活的热情。
这部协奏曲的第一乐章是以典型的奏鸣曲式写成的。音乐热情、明
快的性质要求曲式结构也与此相适应。这一乐章中不仅取消了双重呈
示部，也取消了华彩段(在整个套曲中，作为协奏曲结构特点之一的华彩
段则并未被取消，它在第三乐章里有所应用，这个协奏曲的第三乐章在
下一章中要进行分析)。
在呈示部中，主部和副部的主题都在独奏小提琴上陈述，乐队几乎
完全处于伴奏的地位。如此,这个协奏曲中奏鸣曲式的呈示部与一般奏
鸣曲式的呈示部毫无结构上的区别，音乐的对比也只依靠主题性质本身
和调性安排，而不依靠乐队和独奏乐器演奏上对比的帮助。主部主题表
现了火热的、蓬勃的情绪，音乐在C大调上：
例221
Allegro molto e con brio

L ——■

—r —
■
■
 副部主题是属小调上奏出的抒情、优美的乌克兰民歌曲调:
例222

像拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》所具有的乐队和独奏乐器二重
奏式配合的特点，只在展开部和再现部中有所表现。（参看苏联国家音乐出版
社版卡巴列夫斯基《小提琴协奏曲》总谱或钢琴与小提琴用谱第一乐章）
 第十章回旋奏鸣曲式

§1.概 述

回旋曲式与奏鸣曲式互相影响，形成一种具有典型意义的新曲式.
称为“回旋奏鸣曲式”，它兼有回旋曲式与奏鸣曲式结构上的某些特点。
回旋奏鸣曲式的典型结构（或可算是基本结构）如下：

部
现
（引子）呈示部 -♦中央插部* -
主部

—主 部
-I 1
(

主部
主部

副 部 第一插部

飘 部 第三插部
（第二插郃）

飞
连接部
-I
「 连接部，

「连接部」
n - 或 (
A ( ( A ( 结束部 )
结束部

A
连接部

展开部
A
C
一

) 1 )B )
-
I

_f

在古典和现代的音乐作品中，回旋奏鸣曲式常被用为奏鸣曲或交响
曲套曲末乐章的曲式，这并不是偶然的，回旋奏鸣曲式的产生和形成的
过程，都与这类套曲的末乐章有密切联系，回旋奏鸣曲式的结构反映了
奏鸣曲〈或交响曲）套曲末乐章的某些特殊要求。
一般的奏鸣曲（或交响曲）套曲末乐章的音乐往往是活泼、愉快的,
具有民间舞曲的特色，有时出现的歌唱性主题曲调也含有若干舞曲的因
素，原因是由于末乐章是整个套曲的终曲 ，在这里体现乐思发展的最后
结果，在古典作品中,大多数情况下，这个最后结果都是乐观的、向上的。
除了某些有着特殊意义的悲剧性的作品之外，和其他艺术创作一样，这
种乐观主义的终局符合于事物正常发展的规律 ，反映了作者和听众的共
同愿望。
因此,末乐章的音乐往往不再强调具有矛盾性质的对比，不再出现
尖锐的冲突，而倾向于强调某一种特别鲜明的 、基本的、代表着音乐发展
结果的形象和情绪，音乐中其他的部分则环绕并配合着它，加强它并丰
富它。这个情况首先也说明了在古典音乐的末乐章中常常应用回旋曲
式的原因，回旋曲式基本上符合上述的要求。但是，套曲的末乐章在音
乐的分量和规模上还必须和前面乐章，特别是与开始乐章即第一乐章
（奏鸣曲式乐章）相适应、相平衡，否则在体现结论上便难以具有充分的、
艺术上的说服力，而一般五部结构的回旋曲往往不总是都具备这一条
件，尤其是历史上奏鸣曲式的发展逐渐倾向于更强调对比、更强调矛盾
冲突,这就使得套曲第一乐章的分量更为加重。如果简单地依靠增加回
旋曲式结构的组成段落，即增加插部的数量来使它规模加大，则又会引
起主题过多，流于庞杂，古典作曲家们对这一点是极力避免的，因为这对
集中表现一个较为稳定的形象不利，可能因此便考虑到以某些奏鸣曲式
中的特点来将回旋曲式予以改造，这样便产生了回旋奏鸣曲式。若以回
旋曲式的结构原则来看回旋奏鸣曲式，则典型的回旋奏鸣曲式正像是一
个七部结构的回旋曲式，只是其中的第三插部重复（改变调性的）第一插
部，而前面主题在后面的改调再现，正是奏鸣曲式中副部主题的特征，是
奏鸣曲式的结构原则之一，这是奏鸣曲式对回旋曲式发生影响，是回旋
奏鸣曲式之所以形成的一个方面。
另一方面，在古典音乐的末乐章中，有时也直接采用奏鸣曲式，但这
时由于末乐章上述表现上的特点，这一奏鸣曲式的多主题之间往往不具
有强烈矛盾性质的对比，作为曲式中基本对比的主部主题与副部主题也
可能处于对比并不鲜明的状态，例如前一章中所分析的贝多芬 《钢琴奏
鸣曲》Op. 2, No.l的末乐章。但主部主题作为乐章中需要突出的基本
形象，作为需要强调的基本情绪，往往还是具有明确的、强烈的性格的，
作用“降低"了的只是其他的部分，例如副部主题，它们只能发挥类似回
旋曲式中“插部”的作用，不能对主部的性格产生有力的影响。有时（如
刚刚提到的贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 2,No. 1的末乐章所表现的）奏鸣曲
式的展开部（主题之间互相施加影响的最主要部分）甚至以另一插部来
代替。此外，如强调主部形象，副部之后往往立即又再现主部主题，这些
都说明了在这类末乐章结构中，回旋曲式结构原则作为一种倾向的清楚
表现。如此，回旋曲式对奏鸣曲式也产生深刻的影响 ，使奏鸣曲式在具
体情况下向回旋奏鸣曲式变化。
由此可以看到，回旋奏鸣曲式从回旋曲式结构中取得的特点是 ：在
不同的各插部之后主部多次再现。从奏鸣曲式中取得的特点是：第一插
部与第三插部作为内容相同的部分，具有奏鸣曲式中副部的意义，它首
先在从属调性上出现，在再现部中与主部的调性取得统一。
如果将前面回旋奏鸣曲式结构图式简化为ABAC AKA时，则还可
以发现它与复三部曲式结构也很相似，这种相似突出地体现了回旋奏鸣
曲式结构的三部性，特别是将它与回旋曲式相比较，将许多小部分清晰
地组成几个大部分,结构更为集中，刻画形象必然也容易集中，便于深
入,符合末乐章的要求。它与复三部曲式的原则区别则在于第一部分的
中部（B）所具有的奏鸣曲式副部的性质，如前所述，它必须是一个新主
题，并于再现部中反映音乐发展后的变化。
根据以上的说明，可以明了回旋奏鸣曲式是如何形成的 ，以及为什
么这种曲式几乎成为奏鸣曲（或交响曲）套曲末乐章的专用曲式，回旋奏
鸣曲式用为套曲中的其他乐章或独立作品的结构则比较少见。

§2.回旋奏鸣曲式实例分析

从几首具体的作品中来看回旋奏鸣曲式的实际应用:
 （1）贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 13 （《悲怆》）第三乐章：

这便是一首体现了“乐观主义结论”的奏鸣曲套曲的末乐章，音乐
性质比较明朗、活跃，也带有柔和、抒情的因素，它仿佛结束了前面乐
章（特别是第一乐章）中戏剧性的激动、冲突和不安，找到了积极的
答案。
这个乐章是以回旋奏鸣曲式写成的，它包括上面典型图式中的每个
部分。主部显示了音乐的基本性质，乐段结构，重复第二乐句并加以扩
充，有一个清楚的完全终止：

不长的连接部以后，在关系大调上出现的副部（第一插部）主题与主
部没有十分强烈的对比，带有若干派生的性质：
 例224

副部的基本结构也是乐段，但后面也有相当规模的扩充。副部之后
有结束部，随即由补充发展为连接部，准备了主部第一次再现，这里出现
了一个小高潮，主部第一次再现是完全的再现，以原调上的完全终止结
束了呈示部。
中央插部是有再现的单二部曲式结构，以较多对比的新材料
开始：
例225

再现段扩展为一个很长的属和弦准备段以引入总的再现部 。
再现部开始的主部乐段在重复第二乐句时扩展为连接部，副部在主部
的同名大调（C大调）上再现，结束部的第二乐句也进行了扩展，接着是主部
第四次出现,然后是结尾。结尾中综合了副部与主部的材料，最后果断、有
力的结束,似乎是对整个套曲音乐中令人激动的问题的明确解答 。
 主部的形象在这个乐章中十分突出，其他的主题似乎都处于从属地
位，这就使得末乐章音乐所强调的“结论"非常明确。(参看德国彼得版贝多芬
《钢琴奏鸣曲集》第一册第155 — 161页)

(2)贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 27, No. 1第四乐章：

这一奏鸣曲套曲由于四个乐章不间断演奏，使得第四乐章更直接地

具有体现音乐发展最后结果的意义。
末乐章的音乐充满了幽默的气息，不停运动的强烈节奏特点，使整
个乐章有如一首诙谐的民间舞曲，质朴、爽朗，洋溢着欢乐的情绪。
这样的情绪是由整个呈示部决定的，呈示部的各个主题互相配合着
表现同一情绪。音乐基本形象是由主部主题显示出来的：
例226

副部主题与它相比较，并没有很大性质上的不同:
例227
 这一主题在属调出现，音乐比较柔和，但并不鲜明，不是与主部相抗
衡的主题,不具有奏鸣曲式第一乐章中副部主题那样的独立意义。结束
部的材料源于主部，是一个补充性质的段落。呈示部中的主部再现和开
始时的结构基本一样（反复第二部分的，没有再现的单二部曲式），只是
成为开放结构，转调终止于上方小三度的大调上（降G大调），立即进入
中间部分。
这首作品的回旋奏鸣曲式结构与前例不同，主要是在于它的中间部
分的结构，这个乐章的中间部分不是插部而是展开部 ：
例228

它以主部材料为基础，只在展开部结束之前，以副部的因素构成音
乐高潮的下降，这一段落以长音持续和音乐材料的不断分裂，形成了总
的再现部出现的准备。
此外，再现部中没有主部第四次的出现，即和一般奏鸣曲式的再现
部结构基本一样，其原因是由于展开部中主部主题的发展占有很大的分
量，而副部之后结束部的材料也与主部相似 ，来自主部第二部分材料。
再现部与结尾之间出现了以第三乐章材料构成的小段落 ，仿佛是对
前面的回忆。由于四个乐章不间断演奏成为一个整体结构.结束之前将
某些情绪作一些对照呼应，更突出了末乐章的形象，这不属于回旋奏鸣
曲式的基本组成部分。（参看德国彼得版贝多芬《钢琴奏鸣曲集》第二册第239- 247页）

（3）卡巴列夫斯基《小提琴协奏曲》Op. 48第三乐章：

这部小提琴协奏曲的第一乐章在前一章中曾进行过分析 ，这个以回
旋奏鸣曲式写成的末乐章有若干不同于前二例的处理。
整个末乐章的音乐以活跃、明朗为特色，生动描绘了青年欢乐生活
的情景。与前两个例子相对照，这个作品中主题之间性质对比较为明
显，例如特别强调活泼、欢乐到接近谐谑程度的主部，与接近歌曲性质的
其他主题,特别是与中央插部的民歌似的主题的对比 ，但这些对比主题
由于都具有舞蹈的因素而在形象上取得了统一。这一乐章的音乐总的

说来十分接近典型回旋曲的音乐，仿佛是不同片段组成的民间轮舞，是
不同的歌舞场面的交织。
这一乐章的回旋奏鸣曲式结构是从引子开始的，这里引子的作用只
是为主部主题的进入做准备，成为第二乐章到第三乐章的过渡：
例229
 它与主部主题的速度一样，情绪也接近，不像典型奏鸣曲式（第一乐
章）的引子，往往是以各方面的强烈对比来准备主部主题的进入。在那
种情况下，便于在音乐的开始就暗示矛盾，而末乐章回旋奏鸣曲式的引
子往往与此不同，作用也不一样,这个乐章的引子无论从材料、结构各方
面分析，都不具有独立意义。
主部主题是一个乐段，由独奏小提琴奏出，乐队伴奏：

然后加上乐队单独演奏的一个补充乐句即是主部的全部 ，紧接便是
副部。主、副部之间没有连接部，只靠终止式之后主音半音下行一个音
的作用来准备副部主题的进入，并准备调性的转换，也许这可认为是我
们所见到最短的“连接”了。
副部的调性是主部的关系小调：
例231

cantando

它也是乐段结构，只是第二乐句有相当地扩充。以下直到主部再现
之前是一个很长的连接部，它以乐队和独奏小提琴的对答开始，逐渐成
为一个具有展开性质的段落，材料来自主部,也来自副部。从副部结束
的调性（a小调）向主部再现的调性过渡，停留在主部再现调性的属和
弦上。
呈示部中主部再现在调性上有不同处理，它从D大调开始，在原调
C大调结束，成为一个转调结构，结构规模与前相同。
从各方面来看，呈示部都依然是一个基本上属于典型的结构。
中央插部是一个很有特点的部分，主题的发展带有变奏的性质。主
题本身分为两部分，乐队演奏第一个8小节的乐节反复，下面部分由独
奏小提琴演奏：
例232

第二部分是前面部分主题动机的展开,调性上构成大小调式交替,
有明显的色彩对比，并是一个方整的16小节乐段结构,这就使得第一部
分具有了第二部分引子的性质。
这个主题转调结束，下面用变奏反复改变调性的手法重复这一主
题，重复时对主题第二部分以乐队全奏又予以变奏补充,然后以原调装
饰变奏再现主题的第一部分 ，随即发展为连接部准备总的再现部的进
入。在中央插部的结构中，由于三次基本上准确重复主题第一部分，而
且每次都以原调由乐队予以再现,这又使得其他部分在某种程度上具有
了插部的意味，形成为五部性质的回旋变奏结构：
a（主题第一部分）b（主题第二部分
1 I
）ab」（有补充）a

在总的再现部之前有独奏乐器演奏的华彩段,这个华彩段由于以主
部主题的开始部分在主调的降二级调性上出现,具有一些假再现的作
用，并且其中加入乐队演奏的和弦，使这种假再现的意味更加明显：

这样，这个由于协奏曲体裁所引出的特殊段落，也可以纳入这一乐
章回旋奏鸣曲式的正规结构之中，不必算为外加部分，这也可视作华彩

段成为曲式基本结构一部分的例子。
总的再现部以独奏小提琴伴奏、乐队中的长笛独奏开始，主部主题

从主调进入，但转到上方小三度的降E大调上结束，结构中原有的补充
也在降E大调上。
与呈示部中调性关系一样,副部在主部关系小调上（c小调）再现，结
构相同，下面连接部也与呈示部中相应部分类似，只是逐渐转回主调，属

音准备段在C大调上，随即进入结尾。结尾用中央插部主题材料，并且
开始是整个主题乐段完整出现，事实上形成了中央插部主题在主调上的
再现，由于副部并未在主调上再现，因此这一第二插部主题的再现虽然
在结尾中，也给整个乐章形象的统一带来了极为有利的作用，使音乐获
得十分鲜明、稳定、完满的结束。如此，在再现部中的副部没有回到主调
上来并未造成形象的分离，而只是丰富了音乐的色彩，有助于音乐对青
年们欢乐、活跃情景的进一步发挥,也没有破坏曲式结构的完整 。（参看苏
联版卡巴列夫斯基《小提琴协奏曲》第三乐章总谱及钢琴谱）

（4）里姆斯基-科萨科夫《天方夜谭》交响组曲第四乐章（“巴格达的

节日”）：
这是一个比较复杂的以回旋奏鸣曲式写成的作品 ，结构中的许多特
殊现象都是由于整个套曲的情节和乐曲的标题性所带来的 ，套曲取材于
有名的传奇故事《一千零一夜》，全部的内容在以后讲授有关组曲曲式部
分时将要谈到。
第四乐章的内容根据作者自己所说，是“巴格达的节日与遭青铜骑
士岩石撞毁的海船”，这一乐章中几乎综合了所有前面乐章的主题，在
“巴格达的节日”里构成一幅幅绚烂多彩的画面。
乐章首尾的引子和结尾不仅有很多速度变化,而且规模很大，包括
不同主题。引子中又出现苏丹王和舍赫拉查达的主题，是说明那聪慧、
年轻的王妃又开始向残暴的苏丹讲述另一个神奇的故事。这个引子作
为体现总标题和各乐章之间串联的部分，与这一乐章音乐内容本身并不
发生直接的关系。乐章的结尾则除了表现“撞毁海船”这一点以外，又具有
概括全曲的作用，其中重又出现第一乐章的主题等 ，调性也离开第四乐章
的主调，从C大调逐渐再转到E大调,但这时E大调已不是意味着返回第
四乐章主调e小调的同名大调，而是返回开始第一乐章的调性。这个结尾
不是单纯第四乐章的结尾，而是全曲的终结，是整出戏剧的“尾声：
这一乐章的回旋奏鸣曲式基本结构从第30小节开始，主部主题可
说是代表“巴格达的节日"气氛的主题，它另有自己的8小节引子，主部
音乐节奏鲜明，曲调及和声都有浓厚的东方色彩：
例234

Vivo

主部的结构带有主题和变奏的性质，主题本身则是类似民歌中同一
材料展开的四乐句乐段结构，其中第二乐句和第四乐句分别为第一乐句
和第三乐句的反复,调性是e小调。
主部后面有补充，随即进入连接部。连接部中有新主题出现：
例235

作为节日场面的描绘，在音乐的各部分都有不同的、具有若干独立意义
的形象闪过，这是可以理解的,但由于这个新主题十分鲜明，所以也具有
副部第一主题的性质。
明显的，副部的主题是第三乐章中“公主”的主题:
例236

副部结构是乐段及其移调反复（A大调及降D大调），副部之后紧接
主部再现，再现的主部是个转调结构，开始和结束都不在主调上，主题本
身也以原来主部主题变奏的形式出现，成为一个不断展开以引入中央插
部的段落，具有连接的性质，使音乐不间歇向前发展。
这样,呈示部就成为一个转调结束的部分，与典型的奏鸣曲式呈示
部相似。
中央插部没有带来新的性质的对比，画面没有离开巴格达喧闹的节
日场景。插部的材料直接取自呈示部、引子、甚至前面乐章，只是予以若
干变化。因此，插部虽然有其比较完整的结构（改调变奏再现第一部分
的三部性结构，第一部分本身移调反复），符合中央插部的要求,但同时
却也具有展开部的意味。
中央插部的结尾处出现第二乐章中的号角主题，它预示另一个场面
的开始，接着便是总的再现部。
总的再现部中主部从下属调a小调开始，即呈示部中副部开始调性
的同名小调,转到降B大调结束。主部的补充与随后的连接部类似呈示
部中情况，引入的副部也和呈示部中一样,完整的主题乐段在不同调性
上两次出现，在呈示部中应用的调性是A大调和降D大调即升C大调。
构成大三度的调性对置,再现部中则应用的是C大调和E大调，调性关
系与前相同，但E大调的出现十分重要，它是主部主题基本调性的同名
大调,这意味着在再现部中，副部主题终于在主调上再现：
 例237

至于再现部中的主部主题则直到最后一次出现，即在全乐章中第四

次出现的末尾才回到原调，它从d小调开始，经过连续转调回到e小调，
终止于E大调。
这样，音乐自始至终不断发展，无论是主部和插部的主题都没有一
次以旧形式再现，巴格达节日五光十色的场面愈益欢腾，直到整个套曲
“尾声"的进入。仅就主部的调性布局来看,它四次出现的调性分别为主
调、属调、下属调及由重下属调返回主调，调性愈来愈远，但却逻辑鲜明。
这就为描绘一幅“巴格达节日”幻奇的画面—
—丰富多彩却又完整统一
—在结构上给予了保证。它运用了传统回旋奏鸣曲式的结构原则，进
—
行了符合音乐内容要求的处理。（参看苏联国家音乐出版社版里姆斯基-科萨科夫
《天方夜谭》组曲第四乐章总谱或钢琴谱）

§3.回旋奏鸣曲式的基本特征

根据前面的讲解和以上几首作品的分析，关于回旋奏鸣曲式结构和
表现方面的特征，可以归纳为如下几点：
（一）作为回旋曲式变形的回旋奏鸣曲式对于回旋曲式和奏鸣曲
式两种不同的结构来说，回旋奏鸣曲式首先可以认为是回旋曲式的某种
变形，它们在总的结构原则上不反映特殊的矛盾冲突。一般说来，可以
用回旋曲式的结构图式来解释回旋奏鸣曲（特别当第二插部不是展开部
之时），它们与典型回旋曲式的差别只是某一插部的主题材料问题 ，而主
题材料的选择却是有极为广泛的可能性的 ，因此它们不成为原则问题。
但回旋奏鸣曲式对于奏鸣曲式来说，在结构原则上却有些基本的不同之
处。这不同之处不是在于副部之后一般的主部主题再现 ，因为结束部采
用主部材料在副部之后出现在奏鸣曲式中也是常见的 （这已具有若干主
部主题再现的意味），但主部主题在副部之后在主调上再现却是与奏鸣
曲式呈示部的典型结构相矛盾的，这就使得呈示部成为完全收拢的结
构，并且大大贬低了副部在呈示部中的作用（在奏鸣曲式中，呈示部结束
于副部的调性上,使得副部在呈示部结束时占据优势，因此在下面音乐
发展和矛盾冲突中，副部可以成为一个与主部相抗衡的力量 ）。在上面
所分析的里姆斯基-科萨科夫《天方夜谭》第四乐章中，由于内容要求，呈
示部中主部再现不在原调，因而使呈示部不成为完全的收拢结构，但由
于它没有采用副部的调性，便不具有结束部的性质，也没有体现副部在
呈示部结束时的“优势”，终于还是使副部只能处于类似回旋曲式中插部
的位置。
因此，回旋奏鸣曲式中一般不构成平衡对比力量的矛盾发展，这种
矛盾发展是奏鸣曲式的主要特征之一。回旋奏鸣曲式中的多主题对比
往往是偏于对比并置，并服从于某一个突出的形象 ，这就更多接近于回
旋曲式的特征，已见前述。很显然，大多数回旋奏鸣曲式主题性质表现
出的歌舞风俗场面，描绘的特点也是更多接近于回旋曲式习惯表现的内
容的，如前面已谈到的，这首先是由于奏鸣套曲末乐章的要求。
因此，回旋奏鸣曲式应首先被看做回旋曲式的变形和发展，它承受
了回旋曲式结构及其表现作用方面的基本特质。奏鸣曲式对回旋奏鸣
曲式的重要影响则在于后者终究是形成了曲式中的''副部 ”，虽然这副部
的作用与奏鸣曲中的副部有所不同，但总是为曲式中增加了一个有明显
重要地位的“配角”，由于它在再现部中与奏鸣曲式副部同样性质的再
现，就为曲式中带来了贯串发展的因素。此外，回旋奏鸣曲式中连接部
在音乐进行上的作用，曲式中的中央插部可能为展开部所代替，这都有
助于音乐更积极地发展，在一定程度上类似奏鸣曲式中音乐的发展，提
高了回旋奏鸣曲式表达内容的分量，并因而大大有别于一般的回旋
曲式。
（-）呈示部中主部的结构 呈示部中主部的结构可能是乐段、有再
现或没有再现的单二部曲式及单三部曲式，这根据不同作品的规模来决
定。一般说来，以单二部曲式作为主部结构较多，如上面分析的贝多芬
《钢琴奏鸣曲》Op. 27, No. 1第四乐章主部，便是没有再现的单二部曲
式（以有再现的单二部曲式写作的主部可见贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 2,
No. 2的末乐章）。上面分析的贝多芬另一例子及卡巴列夫斯基的作品
都以乐段作为主部结构，这时往往有补充，以加强主部作为基本形象的
分量，有时也以其他结构来写作主部,例如所分析的《天方夜谭》第四乐
章的主部便是主题及少数变奏。
在呈示部中，主部在副部之后再现，如前所述,是借以识别回旋奏鸣
曲式的标志。在大部分情况下它包含主题的再现和调性的再现，这时呈
示部便在主调上结束。再现往往是原样再现，如所分析的贝多芬《钢琴
奏鸣曲》Op. 13第三乐章，但有时也可能加以装饰性的变奏或其他改变 ，
例如变化结尾直接引入中间部分，像所分析的贝多芬另一个例子。仅只
主题再现而调性不再现的情况较少 ，如上面分析的《天方夜谭》一例便
是。卡巴列夫斯基《小提琴协奏曲》末乐章呈示部中主部再现时虽不从
原调开始，但结束于原调,仍然包括调性再现。
（三）呈示部中副部的结构呈示部中副部（第一插部）结构往往不
具有较大规模，这是由于上述回旋奏鸣曲式中副部音乐的特点所决定
的，它在大多数情况下只是乐段结构，有时后乐句有些扩充或于终止式
之后再加补充。副部总是在从属调性上，并且没有奏鸣曲式呈示部副部
常有的巨大发展.这些都见于上面分析的各例。
副部几乎永远是单一主题的，如以上各例。像普罗科菲耶夫《奏鸣
曲》No. 6末乐章的情况是极为少见的现象,那里有两个主题具有副部的
意义,这个作品下面要进行分析。
副部主题与主部主题对比的性质已见前述。
（四） 连接部的结构 连接部的总的结构和奏鸣曲式中连接部很相
似,特别是它也负担向新主题过渡的转调任务，但与奏鸣曲式中连接部
相比较，它往往发展较少，这种发展也往往不形成高潮。
在回旋奏鸣曲式中，连接部不仅往往用于主部和副部之间，也用于
主部和其他的插部之间，例如中央插部和总的再现部之间。这些特点在
以上各例中均有所表现。
（五） 中央插部的结构 中央插部总是在呈示部主部再现之后，与它
形成一个对比部分。从以上所分析的例子看来，它在各方面都较副部与
主部的对比更明显。它在主题材料上往往具有较大的独立意义，结构也
比较稳定,大多数情况下是采用单二部或单三部曲式 ，如上面分析的贝
多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 13第三乐章（有再现的单二部曲式）。有时遇见
更复杂一些的结构，例如上面分析的卡巴列夫斯基一例，其中甚至具有
变奏和回旋曲式的因素。中央插部的调性总是选择与前后对比的从属
调性。
中央插部在许多方面都和复三部曲式中的三声中部相类似,它与总
的再现部之间几乎永远存在连接部，可见以上分析各例。
中央插部为展开部所代替的例子和这类展开部的特点已见前述。
（六） 回旋奏鸣曲式的总的再现部 从以上各例的分析可以看到，曲
式中完全的再现部一般都包括呈示部中的各部分。必须改变的是副部
（包括结束部）的调性，以及由此引起的副部之前连接部的变化。在再现
时主部亦可进行某些变化，包括调性的变化，这些均见所分析各例。
在这一章开始时所举出的回旋奏鸣曲式基本图式中 ，曾将再现部中
主部最后一次出现加上括号，意即这一部分有时被省略，直接进入结尾，
例如贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 27, No. 1的第四乐章。这并不妨碍曲式
中回旋曲式结构的基本特征，即主部至少出现三次。
假再现的例子除上面分析的卡巴列夫斯基《小提琴协奏曲》之外，还
可参看贝多芬《大提琴和钢琴奏鸣曲》Op. 5, No. 2。
前面没有提到的是：偶尔会遇到主部的第三次出现，即总的再现部
开始处主部被省略的现象，可参看贝多芬《钢琴协奏曲》No. 4末乐章和
斯克里亚宾的《钢琴奏鸣曲》No. 3末乐章。
（七） 回旋奏鸣曲式的结尾不论主部有无第四次出现 ，有结尾是回
旋奏鸣曲式的典型现象。结尾常是一开始就带有强烈的结束意味，这与
奏鸣曲式结尾中常见的“第二展开部”性质不同，那是奏鸣曲式第一乐章
即套曲的开始乐章所特有的现象。
结尾往往依据主部材料或加入副部材料构成,如上面分析的贝多芬
二例。有时也依据中央插部的材料，例如卡巴列夫斯基《小提琴协奏曲》
末乐章一例。《天方夜谭》末乐章复杂的结尾是个特殊例子，其特点已见
前述。
（八） 回旋奏鸣曲式的引子没有引子是回旋奏鸣曲式的典型现象,
类似上面所举卡巴列夫斯基和里姆斯基-科萨科夫二例中的引子是不常
见的。
（九） 回旋奏鸣曲式中的呈示部不反复主部和各插部常是同一速
度，改变速度的情况很少见。

§ 4.回旋奏鸣曲式结构的特殊类型

有时可以遇到超过三个插部的回旋奏鸣曲式，但这种情况很少见,
可认为是回旋奏鸣曲式结构中的特殊形式。
举出以下两类较为重要的情况：
（一） 具有四个插部的回旋奏鸣曲式 这种回旋奏鸣曲式的结构可
以用如下基本图式来表示：
ABACADAB1 [ A]结尾
I_______ I |--------------------------1

以上曲式结构中A代表主部,其他字母分别代表四个插部，其中B
代表副部，它随后在主调上再现。
以这种结构写成的作品例如莫扎特《降B大调奏鸣曲》的末乐章，这
种情况接近于多段结构的回旋曲式，音乐性质也近似，这个例子不太复
杂,这里不作详细分析。
（二） 具有五个插部的回旋奏鸣曲式 这种情况的例子更为少见，前
面曾提到普罗科菲耶夫有副部以双主题构成的回旋奏鸣曲式，即是指的
这种情况，见于他的《钢琴奏鸣曲》No. 6末乐章。
它的基本结构图式如下：
ABACADAC曲漏尾
I 1 I I

这个结构中有一个中央插部，两个副部，由于第一和第二插部被主
部隔开，因此不能认为是两个主题合成一个副部，但在再现部中它们连
在一起并构成倒置再现。
呈示部中首尾两端出现的主部都是在主调a小调上，乐章开始时
如下：
” 一 5
翎日厂,辫 -■
i
等

~/ , , kW1 T』 *

mp

处于呈示部中央的、主部第一次再现是在高半音的小调上，后来虽
然转回到原来调性,但没有构成收拢性的终止式，而是逐渐转入升g小
调的第二副部（主部第一次出现便是以开放结构转入第一副部，本身没
有形成明确的终止式），收拢性质的、原调上的全终止只在呈示部结束时
出现。因此，总的看来，呈示部是一个清楚的完整结构 ，而且因为处于呈
示部中央的主部由于调性和结构都显得更不稳定一些，这便使得呈示部
不由于段落较多并且各自“独立”，从而在曲式开始部分便成为一个零碎
的部分，破坏曲式的完整。事实上，这个呈示部已经形成了五部结构的
回旋曲式，而作为回旋奏鸣曲的呈示部,它必须注入连续展开，贯串统一
的因素，可以看到，普罗科菲耶夫正是这样来处理的。
为使回旋奏鸣曲式的特点更为突出，在超出了一般限度的多主题、
多段结合的呈示部之后，必须使中央插部的印象更为鲜明，意即必须增
加与曲式两端的对比。这里，中央插部成为一个完全“独立”的结构，有
明确的开始和明确的终止，曲式清晰（单三部结构），并且改变了速度（如
前所述，传统的回旋奏鸣曲式往往是单一速度进行的）；
例239

mp

在主题材料方面采用了第一乐章的主部主题动机和前面第二插部
的某些因素，既获得了对比又保证了统一。在内容表现上使得基本上是
欢快、活泼、明朗的终曲不脱离前面音乐中的矛盾影响，并为总的再现部

中再次出现若干戏剧性的激动做了预备。戏剧性冲突的因素在再现部
中重又出现显然是对第一乐章音乐发展的回顾，则在中央插部中以第一
乐章主部动机来引出这一“回顾”是很合乎逻辑的，并使得在乐章末尾以

这个作为全曲核心之一的动机来结束全曲不感到突然。以第一乐章开

始的主部动机来结束整个套曲符合于内容的发展，出于音乐本身的要
求，整个音乐的终结是激动而悲伤的，在末乐章中这种情绪的深刻变化,
是使得这首回旋奏鸣曲结构异常庞大和复杂的原因之一 。（参看苏联版普罗
科菲耶夫《钢琴奏鸣曲集》第155 — 172页）
 第十一章套曲曲式

§1.概 述

套曲曲式(或称“套曲”)是一种由若干在曲式结构上各自独立 、音
乐性质上互相对比的部分组合而成的特殊曲式。套曲曲式中具有一定
独立意义的部分称为“乐章”，各乐章就其本身的完整性而言甚至可以
单独演奏,但它们作为套曲的有机组成单位又由统一的内容构思所
联系。
套曲中各乐章音乐的对比表现在各方面，其中速度和体裁的对比具
有特殊的意义。“套曲"一词从希腊文Kyklos译来，含义是“圆周”、“集
团”，作为曲式的名称则可理解为一组不同音乐形象的汇集，这种汇集不
是偶然的，如前所述，它服从于表达内容的统…构思。在音乐作品中，体
现不同的形象取决于许多因素 ，但速度和体裁往往起着最直接的影响，
尤其是速度的对比，从套曲曲式最初形成时起，速度便是各乐章之间对
比关系中最主要的特征。
一般的套曲在演奏时，各乐章自成起讫，彼此断开，有短暂的休止，
这就很自然地使得各乐章的对比属于并置对比的性质，音乐形象的转换
划分开明显的界限，而不是逐渐变化和过渡。只在少数情况下，可能由
某一乐章的结尾直接发展为新乐章的开始，形成相邻乐章的所谓“不间
断演奏",从而出现乐章间新的对比关系，这时，在前一乐章结束处必须

标明“不间断演奏"(Attacca)字样。
 这样，很容易看出套曲曲式与以前讲过的各种曲式的差别。以前讲
的每种曲式都是不可分开的单独结构,而套曲曲式则基本上是以那些不
同的曲式为基础的、在结构上可以分开的多乐章的集合，可说是一种区
别于前者的复合结构。
在讲变奏曲时曾经提到“具有组曲性质的变奏曲”，那里每个变奏都
是比较完整的结构，形象对比也比较鲜明，甚至变奏之间有时也以休止
符分开。类此情况可以认为它们与套曲有近似之处，但仍然不能认为便
是套曲，因为这些变奏都源于同一主题，即源于同一形象,并且单独抽出
—往往仍给人一种明显的“片断”
某一变奏来独立演奏也是不可能的—
的印象，与上述套曲曲式的特点不完全一样。
由于以前讲过的各种曲式都可以成为套曲曲式的组成部分 ，由于表
达不同的内容对具体结构产生不同的要求 ，不同对比的各乐章的组合顺
序多种多样，乐章的数目从两个以至于多到二十或三十个左右,套曲曲
式具有极其众多的不同类型。
我们将着重研究一些主要的类型，其他将只简略地讲一下，以此来
认识套曲曲式结构中的一些共同特点，以及套曲曲式中某一类型的特殊
结构规律。
由器乐演奏的套曲曲式中，最重要的是组曲和奏鸣曲及交响曲套
曲（包括协奏曲套曲在内，简称为“奏鸣-交响套曲声乐演唱为主的
套曲曲式中，特别要着重研究的是多乐章的大合唱（“康塔塔”）及清
唱剧。
这一章中对具体作品曲式结构的分析，将着重于套曲总的结构方
面，对各个组成乐章不作仔细地探讨，其原因是由于套曲中包括乐章过
多，逐一分析需要很多时间。也因为这些乐章本身的曲式结构基本上不
出前面已经详细研究过的曲式的范围，不必再加以重复。
 §2.组曲套曲（古组曲和新型组曲）

组曲可以分为古组曲（古代组曲）和新型组曲（19世纪以来的近代组
曲）两类，由于它们在性质上和结构上都已形成显著的区别，所以必须分
开加以研究。

古 组 曲

古组曲是在17世纪所形成的一种典型的套曲结构，到巴赫和亨德
尔时获得了广泛地应用，在这两位作曲家的创作中可以看到大量以古代
组曲曲式所创作的优秀作品。
古组曲的最大特点是它所具有的舞曲的性质 。它由多数不同的舞
曲组成，以舞曲作为基础，音乐具有强烈的世态风俗性。古代组曲中的
大多数舞曲都是可以直接用于舞蹈的，它们都有自己的名称，并且标明
不同的特点和性格。
从这方面的典范作品中选两首来分析一下它们的主要特征 ：
（1）巴赫《法国组曲》No. 2：
这首c小调的法国组曲由六个乐章即六首不同的舞曲组成,顺序排
列为“阿拉曼德舞曲”、“库朗特舞曲”、“萨拉班德舞曲”、“咏叹调”、“小步
舞曲”和“吉格舞曲”。严格些说，其中第四首接近于间奏曲，但也可认为
是一首具有咏唱性的舞曲：
例240

P
 在这首组曲中它作为“萨拉班德舞曲”的继续。
这些舞曲的性格各不相同，如前面已经谈过的，速度对比在这里发
挥了重要作用。
如果除“咏叹调”一首以外，将其他都作为一种具有若干典型特征的
舞曲来看，可以指出它们之间的差别如下：

1.阿拉曼德舞曲是~种德国轮舞曲，中庸慢速，复拍子(+),音乐带
有若干行进的意味，比较严肃，但由于保持十六分音符为基础的连续节
奏,仍然显得十分流畅：
例241

2.库朗特舞曲是一种三拍子的、源于法国的舞曲，往往用于较活跃
的独舞：
 例242

3.萨拉班德舞曲是源于西班牙的一种慢速三拍子舞曲，产生于教会
葬礼行列。典型节奏是在第二拍上的停顿，带来一些沉重的意味，但具
有抒情的特色。与其他几首舞曲比较起来，它往往具有更多主调音乐的
性质，亦即曲调在高声部较清晰、较多歌唱性，而其他舞曲则往往以偏重
复调织体写法为特色：
例243

4.小步舞曲是一种比较平稳的三拍子舞曲，17世纪流行于法国，源
于民间，中庸速度。由于后来在维也纳乐派作曲家们的作品中应用得很
广泛，所以结构和速度等方面都较多样，这一首是18世纪比较典型的小
步舞曲，每拍都很清楚、匀称，具有典雅的气质：
例244

5.吉格舞曲是源于英国的快速三拍子或以三连音为基础的复拍子
的舞曲，形成一种不停的运动。这种舞曲中往往包含赋格式的主题发展

和丰富的模仿手法的运用：
例245
Vivace

它的第二部分往往以第一部分主题为依据，土开始便采用主题的转

位倒影进行。
例246

在这首组曲中，每一舞曲的规模都不大，基本上都是用以前讲过的
古二部曲式写成的，只有萨拉班德舞曲略有三部曲式的意味，这是由于
它的较为明显的主调音乐特征和清楚的主题再现。其他舞曲除了以完
全终止式划分为两个部分以外，由于偏重复调写法的缘故，别的地方很

难断开。
这是一首比较小型的古代组曲。（参看德国彼得版巴薛《法国组曲〉N。. 2）

（2）巴赫《英国组曲》No. 3：
这是一首比较大型的古组曲，包括“前奏曲”、“阿拉曼德舞曲”、“库
朗特舞曲”、“萨拉班德舞曲”和它的装饰变奏、"第一加沃特舞曲”和"第
二加沃特舞曲"、“吉格舞曲”等共七首舞曲，如将萨拉班德舞曲的装饰
变奏也作为一首独立舞曲（例如《英国组曲》N。. 6中的萨拉班德舞曲
之后附加的装饰变奏一首，便独立出来另列标题称为复奏[Double],其
性质是一样的），则一共包括了八首舞曲。
比起前一首《法国组曲》来，这首组曲的规模便大得多了。这首组
曲中没有小步舞曲，但增加了前奏曲和加沃特舞曲以及萨拉班德舞曲
后面的复奏。与前一组曲中名称相同的舞曲，性质特征均同前述，没有
改变。新增的加沃特舞曲是源于法国的中庸速度的二拍子舞曲 ，节奏
很清楚，不十分活泼，但往往很精致。它虽然长时期流行于宫廷之中，
但仍不失鲜明的民间气息。例如这首组曲中的第二加沃特舞曲便是模
仿民间乐器风笛的演奏效果的，十分优美动听，民间气息很强烈。
例247

在阿拉曼德舞曲之前出现的前奏曲则已经是一个大大扩展的乐
曲，不只是一般的舞曲了，这里可以看到乐思更广阔地发挥，结构上形
成三部分，中部是主题展开，规模很大，第三部分是第一部分的再现。
音乐热情、有力，具有更多情绪表达的概括意味，仿佛是一首热烈、鲜明
的开场乐：
例248
 还值得指出的是：前奏曲虽然仍是单一主题的发展，但从音乐的性
质和乐思发展特点以及呈示、展开、再现的三部结构等方面来看，可以
清楚感到向奏鸣曲式第一乐章发展的倾向 。
两首加沃特舞曲在演奏时事实上形成为一首舞曲 ，第二加沃特演
奏完毕立即回到第一加沃特舞曲，以第一加沃特舞曲的终止为结束，这
样便出现了一个清楚的复三部曲式 ，这是后来奏鸣、交响套曲中常用的
小步舞曲或谐谑曲乐章的典型结构。（参看德国彼得版巴赫《英国组曲» No. 3）

古组曲的基本特征如下：
（一）古组曲中包含乐章的数目及选用舞曲的类别 古组曲包含
乐章的数目以及选用舞曲的类别,在具体的作品中有所不同，但每首组
曲中常常包含四首作为基本组成部分的舞曲，并按照一定顺序排列，即
“阿拉曼德舞曲”、“库朗特舞曲”、“萨拉班德舞曲”及“吉格舞曲”，这一
情况从上面两例中可以看到。
作为古组曲基础的四首舞曲已经具有了这种组曲所要求的对比 ，
这里主要是速度和节奏的对比，例如慢、快的交替和二拍子、三拍子的
交替，这种交替并且是循环、周期性的。在慢、快交替上还可看到对比
逐步加强的现象，四个舞曲形成了慢、快、更慢、更快的关系。
古组曲中各舞曲之间基本上不存在调性方面的对比，所有舞曲
一般都在同一调性上进行，可见上面分析的例子。需要说明的是：有
时可以见到用同名大小调的关系来处理两首同一名称的插入舞曲 ，
如上面分析《英国组曲》一例中“第一加沃特舞曲”是g小调，而“第二
加沃特舞曲"是G大调，意即两首舞曲合而为一的复三部曲式的三声
中部（第二加沃特舞曲）改用同名调性，事实上这等于一个乐章内部
的调性对比。
虽然如此，由于速度对比和节奏等特点形成的各舞曲的典型性格,
也已具备相当条件来反映通过舞曲这一体裁可以反映的、丰富的生活
现象和不同的情绪。
（-）古组曲中“基本"舞曲之外的其他舞曲 在四首“基本”舞曲
之外，古组曲中还可增添或插入数目不等的其他舞曲 ，或在某一舞曲之
后出现装饰变奏性质的所谓“复奏”，作为补充部分。
插入的其他舞曲一般处于萨拉班德舞曲和吉格舞曲之间，最常见
的有小步舞曲、加沃特舞曲、布列舞曲、帕斯比叶舞曲（后二者分别为法
国二拍子和三拍子舞曲）等，有时也遇到并非典型舞曲的咏叹调、回旋
曲等，如上面《法国组曲》一例中便有这种情况。在大型古组曲中，作为
前奏性质出现的，还有处于阿拉曼德舞曲之前的前奏曲（在乐队演奏作
品中称为序曲），古组曲中还可见到连续两首同一名称的、插入的其他
舞曲，如第一加沃特舞曲、第二加沃特舞曲等，这两种情况均在上面分
析的《英国组曲》一例中可以见到。
复奏最常见于萨拉班德舞曲之后，如上面所分析《英国组曲》一例。
有时也见于库朗特舞曲之后，如《英国组曲》No.l。
（三） 古组曲发展为奏鸡交响套曲的倾向在古组曲的结构中已
可发现若干接近于奏鸣交响套曲的倾向 。例如阿拉曼德舞曲、库朗特
舞曲和在巴赫《英国组曲》中所见的大规模的前奏曲，都含有一些奏鸣
曲式第一乐章的性质，萨拉班德舞曲和吉格舞曲则分别具有奏鸣交响
套曲中慢板（或行板）及终曲的意味；古典奏鸣交响套曲中常见的小步
舞曲或谐谑曲乐章与古组曲中插入的小步舞曲（或其他舞曲）等的情况
也极相似。有关奏鸣交响套曲的问题下面将进行研究。
（四） 古组曲中各乐章的曲式结构 古组曲中的舞曲结构大多是
古二部曲式，且常以倾向复调音乐风格为特征,仅在少数舞曲如萨拉班
德舞曲、小步舞曲中可见更明显的主调音乐的写法，已见前述。
以上便是古组曲的一些基本特征。附带提及，另一古组曲大师亨
德尔在处理古组曲的结构时便较巴赫自由得多 ，像他所写的《d小调钢
琴组曲》中乐章组合如下：前奏曲、赋格曲、阿拉曼德舞曲、库朗特舞曲、
咏叹调及五个变奏（慢板）、急板。这里与上述典型古组曲的结构原则
基本相符，前奏曲扩大以为前奏曲及赋格曲，慢板的咏叹调及变奏相当
于萨拉班德舞曲，急板相当于吉格舞曲.二者所用典型节奏也分别与萨
拉班德舞曲及吉格舞曲相同。

新型组曲

新型组曲是19世纪以来出现的另一种组曲 ，它与古组曲有明显区
别，最主要的是：新型组曲已不限于以舞曲为基础，它表达的内容范围
和所概括的音乐形象较之古组曲要广泛得多。新型组曲时常与标题性
相联系。标题的含义远远超出了古组曲中代表某一舞曲典型性格的名
称的意义。这样的组曲已是由标题所决定的统一构思结合在一起的一
系列乐曲，有时组曲的各乐章甚至在主题上互相联系 ，但在大多数情况
下，各乐章之间不一定具有乐思贯串发展的性质,各乐章内部也不一定
表现出紧密的统一关系，常常还是具有单独画面的意味。
新型组曲还包括如下作品：有时于大型戏剧或舞蹈音乐中选择一
些比较鲜明的段落构成组曲，例如常见的舞剧、歌剧、话剧音乐以及20
世纪以来的电影音乐组曲。还有取材于民歌或民间音乐的组曲 。
分析以下三首比较典型的新型组曲，它们代表新型组曲中的一些
主要类型：
（1）格里格《培尔-金特》组曲No. 1：

这首组曲是格里格从为易卜生的戏剧配的音乐中选出来的，其中
包括四首乐曲即四个乐章，四个乐章的标题是：“早晨”、“阿塞之死”、
“安尼特拉的舞曲”和“在山中之王的洞穴里气这些乐章在情节上没有
联系，也不合乎原来音乐的顺序，只是作为若干独立画面的汇集。
“早晨”是描绘大自然中晨曦初上的美丽景致：
 例249

“阿塞之死”仿佛是一首悲哀的挽歌，在讲音乐的基本表现手段时
曾以这一乐章的片段为例；“安尼特拉的舞曲”具有玛祖卡舞曲节奏特
点，但实质上是一首鲜明的挪威风格的、活泼的圆舞曲：
例250

“在山中之王的洞穴里”是一首幻想、民间传奇色彩的、终曲性质的
进行曲；
例251

AUa marcia e molto marcato

卓
 各乐章形成强烈的对比。
这四个乐章规模相似，都属于小品性质，各自具有完整的、独立的结
构:“早晨”是单三部曲式，由于音乐描绘景色的具体要求,结构比较自由
一些。“阿塞之死”在曲式结构上有些特殊，总的说来，它是一个小规模
的复二部曲式，因为第二部分的调性和前面部分相同，音乐不是继续展
开而是渐渐结束，所以也好像是前面单三部曲式的补充,但从乐曲的内
容和体现的形象看来，第二部分音乐逐渐松弛、低落、以至消失，恰恰是
为了表达培尔•金特母亲之死，是通过音乐表现这一悲痛情景的重要阶
段。而前面单三部曲式的结束也并不能代表乐曲内容的表达已经基本
上结束，因此，把内容和结构联系起来看，第二部分显然不是一个简单的
补充，出现新材料并形成完整的乐段反复也足以作为复二部曲式的第二
个部分。就整个音乐发展过程说，曲式第一部分是高潮的形成,第二部
分是高潮的下降，对音乐材料的处理都运用了类似力度变化的反复手
法,它们是一定程度平衡的两个部分 。两部分调性相同以及音乐不具有
更大对比则是前面已经指出的，是属于这首复二部曲式的特殊现象。
“安尼特拉的舞曲”是颇具特色的单三部曲式结构的乐曲，展开中部包括
两部分，以新材料开始，然后才是原来主题材料的展开，这是一首诱惑性
的轻俏的舞曲。“在山中之王的洞穴里"是一首具有若干帕萨卡里亚舞
曲特点的，只在力度和配器法上将主题予以重新处理的变奏曲 ，主题材
料本身则基本上是固定不变的反复，逐渐形成十分强烈的效果，刻画“山
中之王"的野蛮和凶恶的形象，充满了传奇幻想和童话的色彩。
这首组曲各乐章调性不同,顺序为E大调、b小调、a小调、b小调，这
并不构成首尾乐章一致的统一调性结构，它们的结合比较带有偶然性。
(参看德国彼得版格里格《培尔-金特》第一组曲总谱及钢琴改编谱)

(2) 丁善德《儿童组曲》：
这是一首五个乐章的钢琴组曲，各乐章之间的对比不太强烈，但仍
然形成一组各具特色、性质不同的儿童生活画面，这组儿童生活画面偏
重于游戏歌舞方面。
五个乐章的小标题是广郊外去”、“扑蝴蝶”、“跳绳”、“捉迷藏”、“节日
舞”。五个乐章之间没有必然的联系，也不具有“情节”发展的意味，只是
互相配合来体现总标题所要求的形象，在这个意义上说,它们成为一个
完整的统一体。
这里，由于各乐章形象的对比局限于儿童生活这个方面 ，因此各乐
章具体内容虽有不同，但总的性格都是明朗、活泼、流畅、轻快的，曲调、
织体写法，和声、节奏等的处理都服从这一要求。各乐章的速度对比也
不大,整个组曲中没有慢板，调性大都是大调，只有第二乐章“扑蝴蝶''由
于十分强调色彩效果，本身调性不明确，但总的调性布局却是有所设计
的。组曲中首尾两乐章处于同一调性（C大调），中间乐章显示了调性发
展的过程，“扑蝴蝶”调性虽不明确，但作为通向属调G大调（“跳绳”的调
性）的过渡作用是清楚的，它是G大调的属调主和弦与关系小调主和弦
的叠置，“捉迷藏”的调性则是下属方面的A大调。曲式结构方面，除了
“扑蝴蝶"是一个复三部曲式之外都是单三部曲式，但“扑蝴蝶”整个音乐
长度却是各乐章中最短的一首，在结构方面各乐章基本上是平衡的。
在这首组曲中，体裁因素在对比上发挥了一定的作用：“郊外去”仿
佛是一首优美活泼的前奏曲：
例252

Moderato delkato

“扑蝴蝶”和“捉迷藏”都具有谐谑曲的性质，但却各有特色。“扑蝴
蝶”更强调节奏变化:

“捉迷藏”则较为柔和:
例254

处于两首“谐谑曲”之间的是保持一定节奏律动的、流惕优美、舞曲

性质的“跳绳”:
例255

最后的“节日舞”是一首比较热烈的“终曲"，和“跳绳”相比，是另一
种性质的舞曲，在讲动机时曾引用它的片段作为例子。
各乐章由于统一的标题构思，不仅形象上比较接近，音调上也
有某些具体关联，例如好几个乐章中都有同音三次反复这一具有
明显节奏特点的动机的音调。前面说过，织体写法也有很多共同
点，例如“托卡他”性质的织体几乎在各乐章中都占有重要的位置 。
这些都有助于作为一首套曲必要的完整性的获得，加强了乐章之
间的联系。
事实上，这首组曲基本上是属于舞曲性质的组曲，只是具有明确的
标题。（参看音乐出版社版《钢琴曲选》第100-117页）
（3）里姆斯基-科萨科夫《天方夜谭》组曲：

这首组曲是一首“交响组曲”，交响组曲的含义是：作品不仅由交响
乐队演奏，而且在音乐的发展上也更为丰富、复杂，它在一定程度上已
经接近于交响曲套曲。
在前一章中曾经分析过《天方夜谭》组曲的末乐章，曾经说过，这部
交响组曲取材于有名的传奇故窜《一千零一夜》，它以年轻的苏丹王妃

舍赫拉查达向苏丹王讲述各种神奇故事的方式来结构整个组曲，以四
个乐章来表达这些五光十色、离奇幻想的传奇故事中的一系列不同的
形象和画面。四个乐章的具体内容分别为：大海和辛巴德的船，卡连德
尔（游方僧）一王子的神幻故事，王子与公主，巴格达的节日与遭青铜骑
士岩石撞毁的海船。

与前两首新型组曲相比较 ，这首组曲不仅用一个总的标题将各
乐章组合在一个套曲之内，还使用了主导主题的手法将各乐章予以
沟通，主题材料的处理也比较灵活，同一主题或其变形有时在不同乐
章中出现。但这种主题“贯串”各乐章却并不具有习惯所理解的发展
意义，代表舍赫拉查达和苏丹王的主题再一次出现只说明他们又开
始讲述另一段故事：代表这两个“人物”的主导主题有时变形成为另
一主题，而这一新主题事实上与原来主导主题所代表的人物形象毫
不相干，例如根据作者所说第一乐章奏鸣曲式结构中代表大海的主
部主题是由苏丹王主题变化而来。苏丹王的主题如下：
 例256

大海的主题是:
例257

在讲音乐的基本表现手段时以舍赫拉查达的主题作过例子，在组
曲第一乐章中代表海浪泡沫的、副部的第二个主题即明显地由它变化
而来，两个主题在内容构思上并无必然联系：
例258

这只是利用一些主要材料来谋得乐章之间的音调联系，造成统一
的印象，也因为这首组曲的音乐充满了幻想传奇意味 ，主题材料离开原
有性格和比较自由的“变形”，对整个组曲的内容和风格都不产生坏影
响，反而增加了奇幻、瑰丽的色彩。这样，也使得组曲中并列的几个乐
章形成了稍具戏剧性的结合。
必须指出，这首组曲在整体组织方面体现了更为细密、严谨的构
思，除了以上所说特殊的主题“贯串”处理之外，还可看到具有鲜明逻辑
的各乐章调性安排(e-E,b,G,e-E),首尾相顾，中间乐章调性分别为
前一乐章的属小调及后一乐章的关系大调。特别值得注意的是末乐章
最后的属于整个组曲的总结尾，它在复现组曲第一乐章音乐气氛的基础
上,除去大海主题和第一乐章其他材料，还出现了其他乐章的材料，例如
在第二乐章和末乐章中都出现过的号角主题等 。这就在表现"岩石撞毁
海船”之外，兼具有结束全曲的作用。最后，又一次再现舍赫拉查达与苏
丹王的主导主题与全曲开始相呼应，苏丹王的主题在低音部以微弱的、
柔和的音响奏出，全然没有了整个组曲开始时那种横暴的气势,似乎是
舍赫拉查达讲述的这些动人的故事，使他改变了杀死年轻智慧妻子的念
头。一切都结束得很圆满，组曲的各个独立乐章形成了一个整体。关于
这个总结尾的性质，在前一章中分析这个组曲的末乐章时曾经提到过。
《天方夜谭》组曲的各乐章内容十分不同，对比非常明显，由于它们
本身各自的结构规模也较大(第一和第三乐章是奏鸣曲式;第二乐章是
比较发展的复三部曲式，其两端部分处理为变奏的结构;第四乐章是回
旋奏鸣曲式,在前一章进行过详细分析)，因此各乐章的独立形象刻画得
更为清晰。速度的对比除了表现在各乐章基本速度的不同之外,在各乐
章的内部也都有各种不同的变化，因此使得速度这一因素在音乐对比上
发挥了更大的作用。试以第二乐章为例来看乐章中段落间基本的速度
变化:缓板、小行板、稍快、平静地、中快板、中速和极快板交替、活跃诙谐
地、极快板、中速、极快并活泼兴奋地、稍慢、激动地等。这里还没有包括
各段落本身具有的速度变化。其他乐章内部的速度变化虽然没有如此
剧烈，但也都有多次鲜明的变化。（参看苏联国家音乐出版社版里姆斯基-科萨科夫
《天方夜谭》总谱及钢琴改编谱）
根据以上几首作品的分析，可以清楚看到，新型组曲和古组曲差别
很大,不论是选自戏剧音乐（包括电影音乐）或是独立创作的新型组曲 ，
由于表现比较广泛和复杂的内容，在结构及其他方面都引起了许多变
化，主要可归纳为以下几点：
（-）新型组曲中各乐章的调性布局各乐章调性完全相同的原则

已不存在，只有首尾乐章的调性往往还是一致的，如丁善德的《儿童组
曲》和里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》组曲。但这一点有时也非必然，
例如格里格的《培尔•金特》第一组曲。
（二） 新型组曲中各乐章的曲式结构根据以上分析，由于表现内容
范围的扩大,在新型组曲中各种较大型曲式结构也都被应用。在上面分
析的三首组曲中便已经包括了像复三部及复二部曲式、变奏曲式、奏鸣
曲式、回旋奏鸣曲式等较复杂的曲式结构。
（三） 新型组曲中包含乐章的数目乐章的数目在新型组曲中也比
较自由，上面分析的例子是一般情况，在有些组曲中可看到乐章数目自
三个至十余个不等，即可比古组曲最基本结构的乐章数目更少，也可以
比乐章数目较多的古组曲包括的乐章更多。
（四） 新型组曲与赛鸣-交响套曲的联系必须指出，新型组曲产生
于奏鸣-交响套曲之后，因此它不仅与古组曲直接有关，也受奏鸣一交响
套曲很大影响，有些情况在前面分析具体例子时已经提到。这一问题在
下面对奏鸣-交响套曲进行研究之后将会进一步得到明确 。

§ 3.奏鸣-交响套曲

为奏鸣曲（独奏或二重奏）、三重奏、四重奏、五重奏直至九重奏等室
内乐，以及由乐队演奏的交响乐，或独奏及乐队演奏的协奏曲等体裁写
作的多乐章的套曲.其中有些乐章（一般至少有一个乐章，并以第一乐章
为最典型）是以奏鸣曲式写成的.称为“奏鸣-交响套曲”（或称“奏鸣曲套
曲”）。这是器乐创作中运用得最广泛，也可说是最重要的套曲曲式。
在讲奏鸣曲式的时候便曾提到过，偶尔也遇到称为奏鸣-交响套曲
的作品中没有一个乐章是以奏鸣曲式写成的，这里便需要以奏鸣-交响
套曲其他的特征来予以解释了 ：奏鸣-交响套曲往往有一个比较清楚的
整体构思，各乐章音乐的发展都服从于这一整体构思，套曲统一的内容
便从而得以体现。由于这个缘故，各乐章之间往往具有较明显的内在联
系，这种联系不仅是内容方面的，也常常直接反映在结构上。此外，与组
曲比较偏重表现外在生活片段和某种情景的独立画面不同，以奏鸣-交
响套曲表达的内容常较为深刻，并通过乐思和基本形象的交响性发展来
达到这一目的，即体现比较重大、严肃的思想甚至具体事件。不包含奏
鸣曲式乐章的奏鸣-交响套曲一般总具有后一特征 ，即音乐性质上的特
征，例如以前提到过的贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 26便是如此。
奏鸣-交响套曲音乐性质的特点和结构上的特点（各乐章中包含奏
鸣曲式乐章）同样重要，在大多数情况下二者是统一的。正因为如此，有
些规模较小，内容也不太深刻的、以奏鸣-交响套曲写成的作品不称为奏
鸣曲或交响曲，而称为“小奏鸣曲”及“小交响曲
奏鸣-交响套曲中最常见的是三个乐章或四个乐章的结构，由两个
或四个以上乐章组成的奏鸣-交响套曲也有，但不是最典型的现象。
分析几首不同类型以奏鸣-交响套曲曲式写成的作品 ：
（1）贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 13 «悲怆奏鸣曲》）：
这首三个乐章组成的奏鸣曲套曲的末乐章在前面曾经分析过，简单
研究一下前两个乐章便可得到这首套曲的完整概念。
这首套曲在总标题之下具有各乐章不同的形象 ，音乐的内容和情绪
在不同乐章中有所变化和发展:第一乐章表现了火一般的激情 ，音乐戏

剧性的发展带有悲壮的气氛;第二乐章是安静、优美的冥想曲，充满抒情
的意味;第三乐章是活泼、明朗的终曲（详细分析见前一章）。
第一乐章是以奏鸣曲式写成的。作为典型的奏鸣曲套曲的第一乐
章，概括了整个套曲的基本乐思。激动、不安、但充满力量的主部主题与
较为安静抒情的副部主题却并不代表戏剧性音乐中的全部矛盾，贯串于
这一乐章中的、最初作为引子出现的沉重、悲剧性的主题具有主导动机
的意义，在决定这一乐章的音乐性质上产生了巨大的作用：

第二乐章的结构是回旋曲式 ，这是少见的，以回旋曲式写作的慢板
音乐，在回旋曲式一章中曾经提到过。仿佛发自内心的、歌唱的抒情主
题多次再现，间以性质较为活跃的第一插部和强调三连音节奏 、比较激
动的第二插部，像在深思并寻求积极的生活道路.
三个乐章形象的对比体现了内容的发展，末乐章与第一乐章同一调
性（C小调），第二乐章转入下属方面的降A大调，下属方面的调性比较稳
定,从功能与色彩上看都与音乐刻画内心活动的要求相适应。
 第一和第三乐章是快板，第二乐章是柔板（慢速），速度上有着鲜明
X寸1：匕。（参看德国彼得版贝多芬《钢琴奏鸣曲集》第一册第144 — 161页）

（2）卡巴列夫斯基《小提琴协奏曲》Op. 48：
这首三乐章协奏曲的首、末乐章都在前面进行过分析。它的第一乐
章是奏鸣曲式结构，第三乐章是回旋奏鸣曲式结构，这两乐章的情绪基
本相同，音乐热情、活跃，表现了 20世纪40年代苏联青年的形象。由于
这两个乐章所处的位置和本身具有的结构规模，使得通过这两乐章所表
现的音乐性格成为这一套曲的基本性格。这两乐章同一调性，都是快速
度，首尾呼应，对构成套曲的整体感起着极其重要的作用。
与这两乐章相比，第二乐章是一个抒情的插段。它是规模不大的复
三部曲式结构，但却深刻地表现了苏联青年形象的另一方面，音乐优美、
动人，充满了幻想气息，又仿佛在歌唱青年人的爱情，纯朴而清新，给人
以深刻的印象：
例260
 由于这段音乐插于套曲第一、三乐章之间，便使套曲中具有了鲜明

的对比，这种对比不同于同一乐章中的主题对比，它往往具有更为独立
的意义，成为整个套曲表达完整内容不可缺少的因素。第二乐章的速度
是小行板,由于主题与首尾乐章截然不同的、充分的歌唱性，使它仍然成
为典型套曲中的慢乐章，调性转到降b小调，即与协奏曲基本调性C大
调相距大二度的调性，带来十分强烈的色彩上的变化。第二乐章中部的
调性是A大调，与降b小调又是小二度关系，调性关系比较尖锐，但对比
第一、三乐章的C大调来说,A大调是下属方面的六级大调，又是一个比
较稳定的调性，这一调性又是第三乐章中央插部的基本调性。
从各乐章的对比关系来看，这首协奏曲套曲与上面分析的贝多芬
《钢琴奏鸣曲》的情况是不完全相同的，虽然这两首套曲都由三个乐章组

成。其中，特别不相同的是第一、第三两乐章之间的对比关系：卡巴列夫
斯基《小提琴协奏曲》的第三乐章在情绪上具有第一乐章再现的意味，而
贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 13的第三乐章是前两乐章音乐巨大发展的、清
楚的另一个不同阶段。（参看苏联国家音乐出版社版卡巴列夫斯基《小提琴协奏曲》总谱
及钢琴谱）
（3）贝多芬《第五交响曲》（《命运》）：

这是一首四个乐章组成的交响曲套曲，是贝多芬交响曲创作中具有
里程碑意义的作品之一。这首作品反映了欧洲资产阶级革命时代人们
以斗争换取自由，希望摆脱苦难争得光明的坚强意志和决心。作品提出
了与“命运”搏斗，事实上是反映了与当时社会制度搏斗的要求,这在当
时自然是不明确的，但作品在长时期鼓舞了人们斗争的勇气，成为广大
听众最欢迎的作品之一，却正是基于这一原因。这里所说斗争，首先还
是个人的、并且是主观上的。但音乐指出的结论是：“命运"是可以征服
的,虽然必须经过剧烈甚至残酷的外界和内心的斗争，而光明必定到来。
贝多芬在《第五交响曲》以前的音乐作品中还没有表达过这样复杂
的内容。《第五交响曲》的音乐内容依靠整个套曲四个乐章来阐述。我
们将着重从总的方面来看这一交响曲套曲的结构 。交响曲四个乐章分
别代表乐思发展的不同阶段，都属于音乐戏剧性展开不可缺少的部分,
构思十分严谨。
第一乐章以奏鸣曲式写成，是乐思戏剧性陈述的最基本部分，小调
调性（C小调）和快板速度,并以一个节奏性极强的动机贯串全乐章 ：
例261

这一动机是主部主题的基础，在副部中也依然是推动音乐向前发展
的重要因素。主部和副部主题的对比是音乐性质上各方面的对比：激
动、不安和温柔、平静;沉重、有力和明朗、抒情;小调和大调;强奏和弱奏。
它们合为一个完整的音乐形象:英雄性及抒情性，斗争和希望。但第一
乐章主要是戏剧性斗争的刻画，音乐不间断发展，反映在结构上是开放
性的主部：
例262
 简短的副部:
例263

主部的动机在副部中逐渐发展，引出的结束部仿佛是继续主部音乐
发展的线索：
例264

副部到结束部没有习惯常有的和声终止式。展开部以主部动机为
主，一气呵成，音乐发展的高潮便是再现部的出现：
例26S
y< G

I门
iis» .r
t
II
ra rs —■ ■ r
"\顷口皿仰叩 I—

iff) _
1.5 4.匕却出寸出■【」
再现部之后的结尾是音乐的又一次发展，使形象更为深化，这个手
法我们在贝多芬《热情奏鸣曲》中见过。乐思戏剧性的发展、斗争的形象
的集中刻画是这一乐章的特色。
第二乐章与第一乐章在音乐性质上对比 ，在内容阐述和乐思发展上
是继续，这是以双主题的二重变奏曲式写作的行板乐章。总的说来，这
是套曲中的抒情慢乐章，第一个主题如歌的、但却带有若干哲学意味思
索的曲调,体现了慢乐章主题的特点：
例266

这一乐章中主题包含一些法国革命歌曲的音调，这在第二个主题中
表现得更为鲜明：
例267

第二主题的开始与第一主题音调很接近，但更具进行曲性质，表现
了英雄豪迈的气派。这两个主题同一调性（降A大调），但第一主题是收
拢性结构,第二主题是开放性转调结构，不同的结构有助于表现不同的
主题性格。这一乐章中两个主题交替变奏，形成高潮，整个乐章的音乐
发展中，第二主题英雄面貌逐渐占据更重要位置并影响了第一主题。这
一乐章末尾号召似的音调是双主题交织发展的结果，对比主题取得了统
一的结论：

可以看到，这一抒情慢乐章并没有脱离交响曲总的构思和基本情
绪，它与第一乐章不可分割，并为音乐下一阶段的发展提供了线索:末乐
章凯旋似的结束已经从这里得到了暗示 ，第二主题光辉的C大调片段的
出现,甚至预告了末乐章的调性。
第三乐章是以复三部曲式写成的谐谑曲，但音乐却没有一般的“谐
谑”意味。这一乐章仿佛是内心的最后一次搏斗，是在通向胜利道路上
更尖锐的一次冲突。复三部曲式的第一部分是两个不同主题鲜明的对
照,这就使传统的谐谑曲一开始便具有了矛盾冲突的因素：
例269
 这两个主题在不同的调性上两次对照，第一主题第二次出现是在降低
大二度的调性上，色彩更暗，强调对比，其后很大的补充是两个主题的综
合、统一。这里很容易看到,第二主题是第一乐章主部主题动机的变形，它
坚定、有力，形象上已经发生了重大变化，成为这一乐章音乐引向辉煌终曲
的主导力量。复三部曲式的中部是沉重却含有幽默的民间舞曲性质的主
题构成的赋格段。复三部曲式第一部分是C小调即第一乐章的调性，而这
一部分是C大调即曾在第二乐章出现过然后是末乐章调性的调性 ：
例270

赋格段的主题音调和民间因素在末乐章中都有反映，例如末乐章
副部主题音调便与它很接近。复三部曲式的再现部是缩减的再现部,
它随即以阻碍终止，开始一个连接段落，力度逐渐增长，直接进入末乐
章，斗争终于取得胜利，开始了凯旋似的终曲。
例271
 这里可以看到：不仅谐谑曲的音乐性质服从于整个套曲的内容，
成为一个戏剧性的部分，同时在具体结构上也采用了不间断过渡到
另一乐章的手法。这是贝多芬的创造，又说明了结构服从于内容的
要求.
终曲也是奏鸣曲式结构，但主题的对比与第一乐章有所不同 ，它们
彼此之间没有冲突，统一表达全民欢腾似的胜利凯歌，欢呼与歌舞交织
成一片。展开部规模不大，以副部主题为基础，予以调性色彩上的丰富，
第一乐章主部动机又隐约出现,但这都已成为“回忆这一点表现得最
清楚的是再现部之前插入的第三乐章片段，如同回顾所经历的道路，成
为与欢腾情绪的对照。再现部之后的巨大结尾是整个套曲的结尾，由两
个部分组成,第一部分只是再现部的补充，第二部分的急板成为真正的、
总的、乐观主义的结论。
在这首套曲中可以看到高度统一的戏剧性结构，乐思的广阔、深刻
地发展与作为基本主题材料在套曲中的贯串变化处理有密切的关系 。
（参看德国彼得版贝多芬《第五交响曲》总谱及钢琴改编谱）

（4）普罗科菲耶夫《第七交响曲》：
这首套曲具有完全不同的另一性质，没有明显的矛盾冲突，没有强

烈的戏剧斗争，整个作品中充满了生活的欢乐和诗一样的抒情。这是普
罗科菲耶夫最后的作品之一，经过了漫长、曲折的生活和创作道路，愈益
热情地从内心深处发出对祖国新生活的歌唱 。《第七交响曲》中展示了
社会主义社会青年人最美好的情感:无尽的欢乐 、诗意的幻想、孩子般的
天真、火一样的热情、热爱祖国和生活、对更壮丽的未来充满信心。套曲
的交响性来自生活中各个不同形象的交织 ，来自内心丰富感情的更迭、
变化。
这一系列特点首先表现于以奏鸣曲式写成的第一乐章。它从结构
上来看是完整的奏鸣曲式，主部和副部主题之间有明显的对比，主部是
这样开始的：
例272

副部则是这样开始:
例273

甚至结束部也是以鲜明对比的新材料构成的:
例274

但这一切都基于上述原则，即彼此之间不具有任何矛盾冲突的性
质，各主题十分融洽地结合在一起。从结构上看来，主题改调再现，继续
展开的三部性结构的主部与副部紧紧相连，几乎没有什么特别的准备;
副部主题第二次陈述的最后一个音即是新材料的结束部的开始。这一
切都处理得十分简洁，整个呈示部成为浑然一体、没有任何独立意义的
连接段落。主部与副部的调性是减四度（升C小调与F大调）即大三度关
系，更多是色彩上的对比，呈示部完满地结束于副部调性的主和弦上。
展开部并未带来巨大的、形象发展的意义，只仿佛从另一个镜头中将基
本乐思复述一次。再现部的开始与呈示部一样，丝毫没有产生新的激
动•仍是诗一般的抒情色调。整个再现部除了各主题调性关系有所不同
和长度稍有缩减之外，没有其他剧烈的变化。副部改在主部的同名大调
（降D大调即升C大调）出现，各主题调性上更为接近，关系更为谐和。
最后6小节的结尾中又出现开始主题小片段,仿佛高空的一抹云霞 ，渐
渐褪掉了颜色。
第二乐章是结构比较自由的小快板圆舞曲，它基本上构成一个

ABABA的五部结构，但A部分的头两次出现都包括两个主题：
例275

最后一次有缩减，但紧接着有一个具有相当规模的结尾。这首圆舞
曲兼有抒情的舞曲和谐谑曲的性质，由于各基本段落之间有较为发展的
连接或过渡,情绪时有变化，因此音乐获得了交响性的展开，音乐的开始
充满了动力，结尾十分热烈,速度也更快。
第三乐章是深刻抒情的行板：
 例276

作为套曲中的慢乐章，它极大限度地表现了柔和、诗意的情绪，像在
平静的海洋上航行，倾听着自己内心的絮语，任幻想在水波上驰骋和歌

唱。这一乐章是规模不大的、以变奏为基础的复三部曲式。
第四乐章是一支欢乐的终曲，强烈的民间舞曲节奏,杂以若干幽默
的因素，并带有天真的儿童嬉戏的情趣：
例277

复三部曲式中部的第二个主题仿佛少先队朝气蓬勃的进行曲:
例278

Moderato marcato
 ■ w — —r*・

这一乐章洋溢着青春的欢乐，构成一幅明朗的节日图景。
交响曲并未就此结束，在欢乐的高潮中开始了整个作品的结尾。结
尾中出现了第一乐章副部主题，这是交响曲中最重要的一个主题，它光
辉、热情、辽阔、雄壮，在全曲结尾有如宏伟的颂歌,唱出对更加美好未来
的坚定信念：
例279

交响曲以第一乐章结束部具有鲜明童话幻奇色彩的音乐材料结束，
现实和幻境融为一体。
各乐章的调性设计也很精致，逻辑清晰:第一乐章是升C小调;第二
乐章是F大调，亦即第一乐章呈示部中副部和结束部的调性（主调上方
大三度的大调）；第三乐章是降A大调亦即升G大调，这是交响曲基本调
性的属调;第四乐章是降D大调即升C大调，这是交响曲基本调性的同
名大调，全曲最后结尾时写为升C大调，这个调性也是第一乐章再现部
中副部和结束部的调性。（参看苏联国家音乐出版社版普罗科菲耶夫 《第七交响曲》总
谐及钢琴谱）

（5）柴科夫斯基《第六交响曲》（《悲怆》）：
这首四个乐章组成的交响曲的第一和第三乐章在前面曾经进行过
详细的分析。就整个套曲来看，它各乐章的顺序和彼此之间的关系又是
另外一种情况:第一乐章是奏鸣曲式快板，第二乐章是快速、优雅的圆舞
曲，第三乐章是快速、活跃的谐谑曲，第四乐章是慢速、悲哀的柔板。
交响曲的内容在分析第一乐章时曾经谈过 ，这里只着重看一下第二
和第四乐章的结构和音乐的特点。
第二乐章是五拍子的圆舞曲，由于舞曲体裁的特点,结构不复杂。这
是典型的复三部曲式，两端部分和三声中部都是单三部曲式结构,三声中
部到再现部有连接,最后有结尾。圆舞曲两端部分的主题流畅、雅致。
例280

三声中部出现新的主题:
例281

它的情调和节奏都可以令人想起第一乐章呈示部中副部后面的第
一次补充：
例282
Moderate assal
 调性则回到第一乐章主部的调性（b小调），流露出忧伤的意味，又出
现了交响曲中的某些基本情绪。总的看来,这一乐章的开始显得非常温
柔、抒情，与第一乐章戏剧性的激动鲜明对比，描写了生活中的一个美好
片段，在这里可能获得暂时的休憩。但优雅的舞蹈掩盖不了内心的痛苦
和不安，美丽、动人的圆舞曲中隐含着叹息的音调。
第四乐章有别于一般歌舞欢腾的终曲，是一首刻画内心痛楚的哀
歌，音乐充满了悲愤的情绪：
例283

结尾是暗淡的，与第一乐章的引子遥相呼应，交响曲构思的深刻的
悲剧性是形成这个慢板终曲的主要原因。这一乐章的结构是含有奏鸣
曲式因素的、比较发展的单三部曲式，后面有一个在持续主长音上构成
的结尾，结尾采用了中间部分的对比主题材料：
例284

3 3 3
这就使得这个主题具有了若干奏鸣曲式中副部主题的性质:它两次
出现在“主部"（曲式第一部分主题）之后，第一次在曲式第一部分主题的
关系大调（D大调）上，第二次在这一乐章主调（b小调）上,与曲式第一部
分主题的调性取得了统一，调式上也发生了变化。
 (6)吴祖强的《小奏鸣曲》(小提琴与钢琴)：
这是一首两个乐章组成的小奏鸣曲套曲，第一乐章的标题是“山
歌”，第二乐章的标题是“传说气第一乐章是以没有展开部的奏鸣曲式
写成的行板，在本书第九章中曾经进行过分析，第二乐章具有童话色
彩，仿佛是给孩子们讲述的一则传奇故事：粗犷、果敢和抒情、柔美的
两个形象代表传说中的两个主角，整个乐章都是这两个形象的发展，
它们在最后取得了统一。音乐便可以根据这一线索来编织具体的
情节。
第二乐章是以二重变奏曲式结构写成的，两个互相对比的主题代表
以上所说的、传说中的两个主角：
例285

然后两个主题交替变奏，最后第一主题在第二主题的调性上变形
出现，音乐的性质也与第二主题相接近，丧失了它原来粗犷、果敢的
面貌:
 例286
Allegro non troppo

等
■MT

这一乐章虽是以两个主题的变奏曲式写成，但也带有明显的奏鸣曲
式或回旋奏鸣曲式的特点:
—结 束 部 小 调 」

A B A' B A
— 主 部 ，小 调 ：

2
—主 部 小 调
—副 部 大 调

—代 替 展 开 部 的 捕 部

（华彩段）结尾
-.
B2
—副

■
(A
部

( a
(
(
a A
(
C
(
大 调
大 调

) )
…

L
) )
(
).
) •

F
呈
示

大 调

再现部
)

第二乐章最后结束在主调（开始调性）的同名大调上，这一调性也即
是第一乐章的主调。（参看音乐出版社版吴祖强《小奏鸣曲》）

（7）柏辽兹《幻想交响曲》：

这是五个乐章组成的标题交响曲，各乐章顺序为：“梦幻、热情”（广
板、激动的快板）;“舞会''（圆舞曲、不太快的快板）广田野景色”（柔板）;
“赴刑进行曲”（不太快的小快板）;“魔宴之夜的梦”（小广板、快板）。整个
交响曲还有一个总的小标题:“艺术家生活片段，，，各乐章的内容都是这
个总构思的组成部分，它们合为一个有机统一的整体。

这首交响曲是19世纪上半叶法国音乐重要作品之，它-定程度
表现了在当时社会政治背景下，艺术家的思想苦闷和精神生活上的不正
常。这部作品带有自传性质，内容与作者本人不如意却热情的恋爱有
关。另一方面,无论从选材和表现形式来看 ，这首交响曲在当时都是一

首鲜明的大胆革新的作品，丰富的想像力和新颖的构思 ，充分显示了在
音乐史上具有重大进步意义的浪漫主义的特色。
交响曲的具体内容是描写一个青年音乐家失恋自杀未果，由于麻醉
剂影响沉入昏睡，在睡梦中出现了各种幻象，这些幻象都在脑子里形成
音乐,他所爱的女性本身对于他也变成一个曲调，无处不在。这个曲调
作为主导主题，被作者称为“固定乐思”，它贯串于整首交响曲之中，并随

着情节的发展作种种变化 。
由于标题和情节发展的要求，交响曲整体的以及各乐章的结构都有
许多特殊的处理。前面提到过，由规模很大的五个独立乐章组成的交响
曲套曲是古典交响曲中罕见的现象，像这首交响曲末乐章那样独特的曲
式结构也是在传统基础上大胆的创造。
关于各乐章的具体内容可参看柏辽兹自己所写的详细说明，这里只
简略分析一下各乐章的结构：
第一乐章是处理得比较自由的奏鸣曲式，其中主部主题便是称为
“固定乐思”的情人主题：
例287
本人的一首名叫《爱斯泰拉》的歌曲），情绪是悲伤忧郁的，它本身形成一
个单三部曲式，与奏鸣曲式基本部分（快板）鲜明对比。这一奏鸣曲式中
的副部主题与主部比较起来并不突出，它只是较为热情、激动一些，在基
本形象和性格上与主部主题非常接近:
例288

主部的基本音调在副部主题的形成上起着重要作用，因此副部仿佛
是主部主题的继续发展。在展开部中，主部主题在呈示部中副部的调性
（主部主题C大调的属调G大调）上完整地出现，好像是又一次陈述，而
随后在以副部材料进行展开的部分,e小调之后又回到G大调，并引入主
调C大调。因此,在展开部中又清楚地突出了主部和副部两个部分，并
且和呈示部关系很靠近。再现部中只有主部的动力再现,副部没有出现
即进入结尾。由于上述的这些做法，舒曼在他分析这首交响曲的有名的
论文中，甚至将这一乐章的结构列为以下图式：

有第二主 第一 有第二主
引子 第一主题 第一主题 结尾
题的中段 主题 题的中段
C C G—e G lG C C

舒曼在这个图式中略去了其他各种连接和展开的段落，根据前述
副部和主部主题材料上的密切联系（舒曼称第二主题即副部主题部分
为“中段”），不能不看到它具有相当程度的单主题发展 ，即一个主要乐
思发展的因素，它的基本结构很像变化反复前两部分的发展的三部
曲式。
 自然，这一乐章的奏鸣曲式结构仍是十分清楚的：

引子I主部(C) +副部(G)【+1主部、副部材料I +1主部(C)|结尾

呈示部 展开部 再现部

如此，这一乐章主要是“固定乐思”，即全曲主导主题的集中展示。
“梦幻、热情”(第一乐章标题)全由此产生。
在第一乐章音乐的基础上，开始了情节的发展，后面各乐章的结构
受内容强烈影响:第二乐章“舞会”作为一首圆舞曲来看，曲式最清楚，它
是复三部曲式结构，三声中部的主题是代表情人的主导主题的变形，仿
佛他们又在舞会上相遇：
例289

柔板的第三乐章总的看来也是复三部曲式结构，只是具有一系列
特点：具有牧歌二重奏风味的引子之后是第一部分开始的主题;第一部
分单三部曲式的再现部是在属调上再现并结束在下属调上 ，这就破坏
了复三部曲式第一部分典型的收拢结构特征；三声中部是以“固定乐
思"变化构成的，与第二乐章不同，这里情绪体现为心神惶惑、激动
不安：
 例290

整个复三部曲式的再现部是主调的调性先再现（F大调），这里出现
了与开始主题性质相近的另一新主题，之后是开始主题的再现,但调性
却又离开（C大调，即第一部分单三部曲式再现部的调性），最后到主题与
主调的调性同时再现的部分时，由于只用了片段主题材料，使这一部分
具有强烈的结束功能，成为仿佛是结尾的段落,但这并非结尾，真正的结
尾是开始牧歌似的引子材料的复现 ，但这里已不是二重奏，曲调只剩下
—个声部，逐渐消失。这一乐章不仅描写了田野景色，也刻画了主角内
心情感的变化。复三部曲式适应这一要求，三个部分不同于一般的处
理，构成了对于复三部曲式来说是不典型的、音乐不间断发展的情况，各
部分之间的界限并不鲜明。第四乐章是另具特色的复三部曲式结构的
谐谑曲-进行曲，第一部分是同一主题反复变奏的单三部曲式，三声中部
是另一对比主题和前一部分主题交替出现形成单二部曲式的反复，在连
接的段落之后是缩减的第一部分动力再现及结尾。这一乐章由于主要
主题以一个极具特性的乐句变奏反复构成：
 例291

并以此原则构成第一部分整个单三部曲式，这一乐句在三声中部中又在
原调两次出现，缩减的动力再现部基本部分也只是这一个乐句，因而整
个乐章甚至含有若干帕萨卡里亚舞曲的因素 ，很好地表现了这一幻觉中
的阴森、乖戾的进行曲性格。情人主题只在这一乐章结尾中以回忆的性
质片段出现,仿佛是被处死刑之前在脑海中闪过的一个影像 。第五乐章
在音乐的格调上是第四乐章的直接继续，由于描写的内容的缘故，结构
上更为特殊，规模巨大的引子由四个对比段落及发展、过渡组成,其中包
括性格改变为异常怪诞、丑陋、粗野的情人主题：
例292

这是“魔宴之夜”的序幕。其后即开始以中世纪宗教音乐安魂弥撒
中“愤怒的日子"(Dies irae)主题写成的曲式的第一部分：
例293
Allegro
 这一部分本身是单三部结构，曲式的第二部分是标题为“魔怪的轮
舞”的赋格曲:
例294

第三部分是“愤怒的日子”主题与“魔怪的轮舞”主题的交织，两
个主题同时出现，作二重赋格曲中再现部式的双主题的结合 ，最后是
结尾。这个十分独特的终曲综合了主调音乐和复调音乐的表现手
法，但总的结构仍然可以分析为三部曲式，后面有结尾，前面有很大
的引子。这一乐章的音乐包含了对宗教辛辣的嘲讽。（参看德国版柏辽
兹《幻想交响曲》总谱〉
根据以上的这些实例，可以帮助我们明确奏鸣-交响套曲的一些重
要特征：
（一）奏鸣-交响套曲不同数目乐章的蛆合如前所述，在奏鸣-交
响套曲中最常见的是三个乐章或四个乐章的结构。三乐章的结构是奏
鸣-交响套曲的基础，一般情况之下，两端乐章都是快速度的，中间乐章

是慢板，和两端乐章形成对比，例如上面分析的贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.
13和卡巴列夫斯基《小提琴协奏曲》。这种三乐章典型结构的形成和
对比中部的三部曲式结构原则有若干相似之处，首尾乐章除了速度比
较一致以外，调性也往往相同。四乐章的结构则是三乐章结构的发展，
它往往是在三乐章的基本结构中增添一个中间乐章，即增添一个舞曲
或谐谑曲乐章。以舞曲作为一个新增的乐章时，最常见的是小步舞曲
或圆舞曲，在复三部曲式一章中所分析的贝多芬《第一交响曲》第三乐
章即是小步舞曲，这一章中分析的柴科夫斯基《第六交响曲》和普罗科
菲耶夫《第七交响曲》中都包含圆舞曲乐章。
三个乐章的结构在独奏或某些重奏的室内乐作品中有广泛的应用，它
也是大多数独奏和管弦乐协奏的协奏曲所经常采用的曲式。四个乐章的
结构在交响曲中应用非常普遍，在其他室内乐套曲、特别是演奏者人数较
多的如四重奏等体裁中也常见,在协奏曲或其他体裁中也有应用。
四乐章结构的奏鸣-交响套曲中，各乐章的顺序最常见者仍是两端
为快速乐章,慢板乐章和舞曲或谐谑曲乐章则作为中间乐章。在古典作
品中往往以慢板作为第二乐章，如贝多芬《第五交响曲》。贝多芬以后的
作曲家有时以慢乐章作为第三乐章，以舞曲或谐谑曲作为第二乐章，这
时往往是由于第一乐章采用较慢或中庸速度，以快速的舞曲或谐谑曲作
为第二乐章可以加强乐章之间的对比，使四个乐章形成:中庸或慢速、快
速、慢速、快速的关系，如普罗科菲耶夫《第七交响曲》。像柴科夫斯基
《第六交响曲》以慢板乐章作为末乐章是极少见的情况。
以两个乐章或五个以及五个以上乐章组成的奏鸣-交响套曲较少 。
两乐章结构的乐章排列顺序往往是以慢板或较慢速度的乐章为第一乐
章,以快速或较快速度乐章为第二乐章，例如吴祖强《小奏鸣曲》。五个
乐章组成的奏鸣-交响套曲有时是明显以发展四乐章结构的形式出现，
即同时包括舞曲乐章和谐谑曲乐章，例如柏辽兹《幻想交响曲》,它的第
二乐章是圆舞曲，第四乐章是谐谑曲，详细情况已见前面的分析。
无论是两乐章、五乐章、或者四乐章的结构，其组合方式都不是固定
的，还有各种其他的乐章组合顺序的可能性，例如两乐章的组合，也可能
前一乐章是快板，后一乐章反而速度较慢，像贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 90
及Op. 111。五乐章结构的斯克里亚宾《第二交响曲》以慢乐章开始，它仿
佛是第二乐章（奏鸣曲式快板）的引子。四乐章结构的肖斯塔科维奇《第
十一交响曲M1905年）的第一乐章也是慢板。
（二）奏鸣-交响套曲各乐章表现上的特点 从实际作品的分析来
看，各乐章音乐表现上的特点大致如下：快板的第一乐章往往是整个套
曲内容表达的基本部分，这一乐章中一般较多强调对比和戏剧性的音乐
发展，有时直接表现矛盾冲突，它常以发展较大的奏鸣曲式写成，以上分
析的大多数作品都是如此。慢板乐章往往以集中反映内容和情绪的抒
情方面为特征，体现人们的内心感情体验或联系自然景象，包括沉思和
幻想。慢板乐章往往采用复三部曲式结构（如普罗科菲耶夫《第七交响
曲》和柏辽兹《幻想交响曲》的第三乐章）、变奏曲（如贝多芬《第五交响曲》
的第二乐章）或没有展开部的奏鸣曲式（如吴祖强《小奏鸣曲》第一乐
章）。以回旋曲式或单三部曲式（往往规模较大）写成的慢乐章比较少见

（前者如上面分析的贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.13第二乐章,后者如柴科夫
斯基《第六交响曲》第四乐章）。舞曲或谐谑曲乐章常常带有生活风俗性
因素，具有活跃、明朗、愉快或幽默的气息，例如柏辽兹《幻想交响曲》第

二乐章及普罗科菲耶夫《第七交响曲》第二乐章。有时这一乐章发展为
具有若干戏剧性意味的乐章，像贝多芬《第五交响曲》和柴科夫斯基《第
六交响曲》第三乐章都是如此。这类乐章的结构大多采用复三部曲式,
如以上分析的大多数作品，偶尔也遇到以其他曲式写成的这类乐章，例
如柴科夫斯基《第六交响曲》的第三乐章谐谑曲便是以没有展开部的奏
鸣曲式写成的。快速的终曲末乐章往往具有歌舞性质，而且大多充满强
烈的民间气息或节日场景的描写，例如以上分析的贝多芬、卡巴列夫斯
基、普罗科菲耶夫的作品都是如此。快速末乐章往往采用回旋奏鸣曲
式，例如贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 13和卡巴列夫斯基《小提琴协奏曲》。
也有以其他曲式写成的末乐章，像普罗科菲耶夫《第七交响曲》便是复三
部曲式，柏辽兹《幻想交响曲》末乐章是特殊的三部曲式，吴祖强《小奏鸣
曲》末乐章是二重变奏曲式，在本书第九章中分析的贝多芬《钢琴奏鸣
曲》Op.2, No. 1的末乐章是奏鸣曲式。关于奏鸣-交响套曲末乐章的问
题在本书第十章中也曾谈过，可以参看与此有关部分。
（三）美鸣-交响套曲中各乐章的联系由于奏鸣-交响套曲往往表
达一个统一的内容，服从于整体构思，因此如何使得各乐章之间各自具
有独立意义但又互相紧密联系便成为一个重要问题。在组曲中也一定
程度地存在这一问题，特别是某些接近于奏鸣-交响套曲的新型组曲，例
如前面分析过的《天方夜谭》等,在取得各乐章的密切联系这一点上，它
们也有相似之处。
这种乐章之间的统一和联系主要通过以下各方面的处理来获得：
1.各乐章总的调性布局方面--------- 般情况下，首尾乐章总是处于同
一调性，如以上分析的大多数作品。有时采用同名调性，如以上分析的
贝多芬《第五交响曲》、普罗科菲耶夫《第七交响曲》和吴祖强《小奏鸣曲》
等。由于对比的调性往往出现在中间乐章，这就形成了调性的再现，中
间乐章的调性大多在从属调性上,关系可能很近也可能较远 。有时第一
乐章的调性早于末乐章再现，例如贝多芬《第五交响曲》的第三乐章便已
回到第一乐章调性，即所谓“调性提前再现气
—与调性再现的情况相似，各乐章在速
2-各乐章速度方面的安排—
度的对比之后往往继以速度的再现，这种速度的再现往往不是机械地复
现前面乐章的速度，只能从速度相近的概念上来看待。前面提到过，首
尾乐章（指两个乐章以上的奏鸣-交响套曲）速度一般都是相近的，往往
都是快速乐章.慢乐章置于套曲中间部分。有时各乐章速度的安排形成
速度的逐渐加剧对比，带来速度发展的感觉，例如普罗科菲耶夫《第七交
响曲》四个乐章速度的安排是：中庸速度、小快板、行板、活跃的快板。这
种速度的安排方式在古组曲中也可见到,古组曲中四个,'基本"乐章的速
度关系便是如此。
—由于套曲各乐章之间更
3.各乐章主题材料和音调方面的联系—
多强调的是主题和形象的对比，因此各乐章主题的直接联系并非必然，
但在某些作品中仍然存在不同方式的主题材料或音调方面的联系。例
如在某一乐章的主题中，有时发现与其他乐章主题片断材料相似的部
分，像在以上分析的贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.13末乐章的主题中，可以清
楚地找到第一乐章奏鸣曲式副部主题和第二乐章回旋曲主部主题的片
断材料和音调：
例295

有时在某一乐章中引入前面乐章某一重要主题作为回忆或予以更
进一步地发展，像普罗科菲耶夫《第七交响曲》的末乐章最后引入第一乐
章副部主题的情况便是如此。再就是以某一曲调或动机作为主导主题
或主导动机发展变化，贯串于各乐章中，例如柏辽兹《幻想交响曲》中的
“固定乐思”和贝多芬《第五交响曲》中第一乐章开始的主题动机。
 以上所述的三个方面并不包括处理各乐章统一和联系关系的全部
问题，保证各乐章统一和联系的最重要关键是在于整个奏鸣-交响套曲
的表达内容、感情的全面完整的构思，柴科夫斯基《第六交响曲》是一个
鲜明的例子。这首交响曲除了在各乐章调性布局上（上述三个方面之
一）基本相符之外，速度安排上破坏了典型的处理方式，主题材料上各乐
章也没有清楚地联系，但总的内容构思和感情发展保证了整体统一的逻
辑，同时也促使作曲者找到其他方式来使这种各乐章统一在一个完整构
思之下的感觉有所加强。例如在分析这个作品戏剧性的第一乐章时所
指出的第一乐章引子的作用，在分析优美的第二乐章时指出的三声中部
音乐和交响曲基本情绪的关系，末乐章的结尾和第一乐章引子的呼应
等。在前面也曾经指出过，这首交响曲的第一乐章已经基本概括了整个
套曲的主要内容，后三个乐章是前一乐章音乐形象和乐思的进一步发
挥，第三和第四乐章重又强调了第一乐章中戏剧性斗争和悲剧的前途,
/
第二乐章则与第一乐章中幻想的抒情部分有关。

§4.多乐章的大合唱（康塔塔）和清唱剧
—大型的声乐、器乐套曲
—

作为不同的大型声乐、器乐体裁，多乐章的大合唱和清唱剧都是以
套曲曲式写成的。

大合唱（康塔塔）在最早并没有固定的特征，当时以意大利文Cantata
（来自Cantare,意即歌唱）来称呼几乎所有的声乐作品，作为与Sonata（来自
Sonare,意即器乐演奏）一词相对立的概念，当时后者是所有器乐作品的总
称。其后Sonata被用来称呼奏鸣曲（多乐章或单乐章）,Cantata 一词也逐
渐形成一种固定的声乐、器乐体裁的概念，即是大合唱（康塔塔）。大合唱
也可以分为多乐章和单乐章两类，归入套曲曲式中的是多乐章的大合唱。
 目前对大合唱（康塔塔）的理解是：它通常是由合唱队与管弦乐队、
或是由一个或几个独唱者、合唱队与管弦乐队演出的作品。有时只有独
唱而无合唱，有时只有合唱而无独唱，但现代的多乐章大合唱大多包括
合唱及独唱二者。大合唱的内容往往是对于某一人物、山河、国家、城
市、历史事件或某一生活现象（如劳动）的歌颂。
清唱剧（Oratorio）在许多方面与多乐章的大合唱相似，只是规模往
往更大，较多戏剧情节的揭示,各部分的结构和表现形式更为丰富多样，
运用许多歌剧写作中常见的如宣叙调、咏叹调、各种合唱，以及复调音乐
中诸如卡农曲、赋格曲等表现形式，有时也出现序曲。但上述这些表现
形式在现代的大合唱中也常常加以运用，因此，在大合唱与清唱剧之间
事实上已经难以划分明确的界限，在目前的创作中二者也往往不再加以
严格的区分。
在古典作品中可以找到大量以宗教题材写作的大合唱与清唱剧，但
也有以表达现实生活为内容的大合唱与清唱剧。在现代音乐创作中，以
这种体裁来表现的内容十分广阔 ，简略分析以下两首作品来看这一声
乐、器乐套曲曲式在实际创作中的运用。
<1）冼星海《黄河大合唱》（光未然作词）：
这首大合唱以九个乐章组成（原来是八个乐章，以后修改时又在全
曲开始增加了一个序曲。在总谱中，序曲不列入乐章顺序的编号），各乐
章顺序为广序曲”、“黄河船夫曲”、“黄河颂"、“黄河之水天上来”、“黄水
谣”、“河边对口曲"、“黄河怨”、“保卫黄河”、“怒吼吧！黄河”。由于乐章
较多，只着重看一下各乐章的安排、基本结构以及音乐的发展。
第一乐章“序曲”由乐队单独演奏，规模不大，采用了“黄水谣”和“怒
吼吧！黄河”中的抒情曲调作为主要部分的材料。“序曲”以戏剧性的、
象征着奔腾汹涌的黄河气势的快速引子开始,最后转调渐弱结束在 D大
调（“序曲”开始于F大调），即主调关系小调的同名大调主和弦上,D大
调是下一乐章“黄河船夫曲"的调性。
第二乐章“黄河船夫曲”是一幅黄河上的人民与大自然战斗的宏伟
图画，刻画了黄河两岸人民无比的英雄气概，象征着伟大的中华民族冲
破惊涛骇浪，克服重重困难，必然取得辉煌胜利的前景。这是b个概括
全曲思想的真正的序奏。声乐部分以领唱、齐唱、合唱组成，运用了民间
号子的主题动机和简单的曲调，不断反复，自由发展的写法，是一个急
速、有力的快板乐章。
第三乐章“黄河颂”以小行板、男声独唱开始了史诗性的、对黄河历
史的回顾，赞美了黄河的伟大、坚强，构成一曲热情的颂歌，以复二部曲
式写成。这一乐章音乐的性质和结构都使人联想到歌剧中的咏叹调。
采用的调性是前一乐章主调下方三度的降B大调。
第四乐章是乐队伴奏的长诗朗诵，或可说是一首朗诵歌曲。伴奏中
夹以古曲《满江红》和《义勇军进行曲》的音调，以配合歌词中涉及历史上
和创作这个作品的年代中祖国人民与敌人英勇斗争的事迹。这一乐章
是节奏较自由的G大调的小快板，结构上大致可以分为三个大的段落以
及引子和结尾。
第五乐章“黄水谣”是慢速柔板的女声合唱，民谣风格，是这首大合
唱中第一段抒情慢板，表现河东人民正经受着苦难，但并未失去光明的
希望。结构是单三部曲式,F大调。
第六乐章“河边对口曲”是不断反复的问答式歌曲，中庸速度,包括对
唱、二重唱及合唱，在套曲中具有谐谑曲意味，但内容是描写两个在黄河岸
边的逃难农民的交谈，互相倾诉流离之苦，决心回到家乡去参加对敌斗争,
因此最后结束基本上是严肃开朗、坚定有力的。调性是降E大调。
第七乐章“黄河怨”是套曲中第二个抒情慢板，但与“黄水谣”性质截
然不同。这是一支充满了激愤情绪的悲歌,是黄河岸上受了敌人凌辱的
妇女的悲痛倾诉，是一首戏剧性的女声咏叹调。它以四个乐段形成复二
部曲式结构，从降A大调开始,结束在e小调上。
第八乐章“保卫黄河”是以卡农手法写作的快速轮唱曲，从一个声部
发展为四个声部，形成高潮，准备进入末乐章。调性是C大调。
第九乐章“怒吼吧！黄河”是混声合唱的终曲，充满了热情和激昂的
气氛，包括许多速度变化和调性转换，整个乐章是带有引子和全套曲总
结尾的、没有再现的单三部曲式,引子从E大调转入降A大调，声乐部分
从F大调开始.全曲结束在降B大调上，结尾是全曲的最高潮。
这首九个乐章的大合唱除了独唱、重唱、合唱、乐队独奏部分之外还
包括诗朗诵，每个乐章都以诗朗诵开始，并以朗诵手法处理了整个第四
乐章“黄河之水天上来”。诗朗诵成为贯串全曲、推动音乐发展的一条重
要线索。（参看中国音协出版《黄河大合唱》总谱手稿影印本、以及音乐出版社版简谱本）
（2）肖斯塔科维奇清唱剧《森林之歌》（多尔玛托夫斯基作词）：

这首作品称为清唱剧，正如同《黄河大合唱》虽称为大合唱但包含了
许多清唱剧的特点一样,《森林之歌》事实上也包括前面谈的大合唱的一
些特征，例如它并不具有明确的戏剧情节的发展，内容表现也接近于颂
歌的意味。除了个别乐章以外，整个清唱剧都充满了明朗的色调，赞美
劳动和社会主义、共产主义的建设。
《森林之歌》由七个乐章组成，包括独唱、童声及混声合唱，以管弦乐
队伴奏，各乐章顺序为:“当战争结束了的时候”、“为祖国披上森林的外
衣”、“过去的回忆”、“少年先锋队造林歌”、“斯大林格勒人在前进”、“未来
的散步”、“光荣气其中第三、四、五乐章不间断演奏。
《森林之歌》的重要特点之一是无论在音调和结构上都与群众歌曲、
民歌有密切的联系。从各乐章的曲式结构看来，除了末乐章“光荣”之
外，都是以群众歌曲、分节歌作为乐章的基本结构,但都根据不同内容和
音乐性质，予以交响化的处理和比较自由的发展。例如第一乐章中对多
段的领唱及合唱副歌的变奏处理;第三乐章中对分节歌的反复进行较大
规模的展开;第五乐章中给多段反复的领唱、合唱各种不同的转调处理、
调性对置等。因此,使得整个作品既通俗又富于变化。事实上，末乐章
的赋格曲“光荣”也包含许多群众歌曲的因素，例如主题本身的结构，

我们在那集体农场的四周，都种满了 白桦树,

这祖 国的防卫者
（赵泡、上易今译词）

第一乐章“当战争结束了的时候”仿佛是全套曲的一个徐缓的、巨大
规模的引子，兼有抒情和英雄性的音调奠定了这首具有宏大构思的清唱
剧音乐形象的基础，以C大调作为基本调性,庄严而明亮。
第二乐章“为祖国披上森林的外衣”是一个行动的号召，直接表达了
作品的中心思想。这是一个混声合唱的快板乐章,具有很大程度的套曲
第一乐章的意义。调性从升f小调转入B大调。
第三乐章“过去的回忆”是套曲中的慢乐章，以独唱及合唱叙述悲痛
的往昔。这一乐章结构上的特点前面曾经提到，它从d小调不间歇地进
入第四乐章。
第四乐章“少年先锋队造林歌”是童声合唱，如同一个轻快、精致的
抒情谐谑曲。降B大调和降G大调的乐段对置带来十分鲜明的色彩，音
乐结束在降B大调,不间歇进入以A大调为基本调性的第五乐章。
第五乐章“斯大林格勒人在前进”是强有力的混声合唱快板乐章，和
前几乐章的关系上仿佛是一个热烈的终曲，但在全部清唱剧中，它和第
四乐章一同起着作为逐渐发展得更强烈的谐谑曲、进行曲的作用。如将
第一乐章作为引子看待，则这一带有高潮性质的谐谑曲、进行曲可作为
一个对称结构的中心：
 厂

蠢
、 瞄 —
赫
（引子） 谐谑曲、进行曲

—
I

第 二 乐 章

第 王 乐 章

第 四 乐 章

第 五 乐 章

第 六 乐 章

第 七 乐 章
第

及
乐
章

第六乐章“未来的散步”是终曲之前缓慢的柔板，以合唱队和乐队伴
唱、伴奏，男高音独唱。和前一慢板不同，这是一个明朗的抒情段落，调

性色彩与此相配合,采用了明朗的G大调。
第七乐章“光荣”是一首赋格曲、终曲，是全体演唱者都参加的光辉
的颂歌。在巨大的高潮之后的结尾中，重又出现全曲开始时的男低音独
唱，随之男高音加入成为二重唱,最后童声合唱及混声合唱同时进入，以

第一乐章的英雄气概音调结束了整个套曲 ，调性从降A大调开始，最后

才回到清唱剧的主要调性C大调。
由于这一清唱剧以热爱祖国、热爱劳动为统一主题，因此运用了以
主导动机（或可称为主导主题）贯串各乐章的手法。这一“主导主题”即
是第一乐章开始处前六小节的主题:
例297
 它的片段在每个乐章中都以不同的变形出现，本身不断获得新的发
展，在全曲结尾恢复本来面貌，但是显得更加坚强、有力。此外，像第二
乐章、第六乐章和第七乐章的主题与这一主导主题音调上更具有明显的
联系，这都帮助了整个清0昌剧的统一。（参看苏联国家音乐出版社版《森林之歌》总
谱及中华全国音协版《森林之歌》钢琴伴奏谱〔赵沉、王易今译词

例298

（第二乐章〉

从以上两个例子的分析可以看出，前面所谈的组曲和奏鸣-交响套
曲的某些结构原则，对于大合唱和清唱剧也基本上适用，特别像各乐章
的统一和联系问题，在音乐上也大多从调性、速度、音调、主题等各方面
来取得解决。但由于歌词在这里可以起巨大的统一作用，因而上述各方
面的处理便远较单纯的器乐套曲自由。从调性方面来看,例如像冼星海
的《黄河大合唱》末乐章便并未结束于开始调性（但总的调性布局仍有清
楚的设计,如比较尖锐的调性转换在大合唱的后半部 ，前四乐章的调性
以三度关系转换，小三度和大三度更迭，比较平稳地向下属方向移动。
然后再转向属功能方面的调性）。这一作品在主题音调方面，除了序曲
之外其他乐章之间几乎完全没有具体联系。
 大合唱和清唱剧往往由于乐章数目很多，各乐章速度的统一安排自
然也更为复杂，但对比和发展依然是安排各乐章速度的基本原则 。

除了上述的几种套曲曲式之外,还存在一些其他类型的套曲曲式,
器乐作品中如两乐章组合的《前奏曲与赋格曲》套曲和乐章数目较多的、
类似组曲的对比小品结合的套曲等。前者例如巴赫或肖斯塔科维奇的
《前奏曲与赋格曲》集，后者例如舒曼的钢琴独奏套曲《狂欢节》、《蝴蝶》
等。关于《前奏曲与赋格曲》套曲（有时是《托卡塔曲与赋格曲》或《幻想
曲与赋格曲》）的问题在复调音乐课中讲授，这里不再加以重复。关于乐
章数目较多的组曲套曲结构原则，由于和前面谈过的没有什么大的出
入，可参看有关组曲、奏鸣-交响套曲以及大合唱、清唱剧的部分便可解
决，也不再进行专门的研究。
在声乐套曲中，还有多乐章室内乐性质的独唱或重唱套曲（如浪漫
曲套曲）以及合唱套曲等，它们往往有一个总的标题（例如肖斯塔科维奇
《犹太民间诗选》和《史诗十首》，穆索尔斯基《没有阳光》、张筠青《啊！多
快活》等）,有时也可能有“情节”的发展（例如舒伯特的《美丽的磨坊女》、
舒曼《女人的爱情和生活》等）。它们的各乐章组合原则也与前面谈过的
基本相同。
 第十二章 单乐章的混合-自由曲式

§1.概 述

两种或两种以上不同曲式的某些典型特征综合体现于一首单乐章
作品的结构之内，某一种或一种以上典型曲式的结构原则自由运用于另
一不同的曲式中，这样便形成了“单乐章的混合-自由曲式
第十章所讲的回旋奏鸣曲式便是由于回旋曲式和奏鸣曲式互相影
响而形成的，体现了回旋曲式和奏鸣曲式结构上不同典型特征的结合，
但回旋奏鸣曲式不归入单乐章的混合-自由曲式一类 ，其原因是由于：回
旋奏鸣曲式在18世纪一经出现，很快就形成了一种比较具有固定规律
的典型曲式，因此不能以混合自由的概念来解释这一典型曲式中原来属
于不同曲式的不同结构原则的结合。
这里所谓“单乐章的混合-自由曲式”是指从19世纪下半叶以来获
得广泛流行的、在单乐章乐曲中混合各种不同典型曲式特征的做法，这
种混合不形成较绝对的固定规律，在不同的作品内，不同的情况下，处理
上可以有极大的自由。也即是说，基于混合不同曲式典型特征这一总的
概念，具体作品结构上的“个性”具有重要的意义。这种自由混合总是符
合于某一作品内容需要，从而获得清晰的逻辑。由于具体作品结构上的
个性在混合-自由曲式中的重要意义 ，甚至往往使得某些以单乐章混合-
自由曲式写作的作品的结构，在相当程度上成为仅见于这一作品的独一
无二的结构。
 在前几章中，我们曾经偶尔接触到不太复杂的这类作品。我们指出
过格林卡的以双主题二重变奏曲式写成的《卡玛林斯卡亚》便含有奏鸣
曲式的某些典型特征，作为此变奏曲的两个主题具有奏鸣曲式中主部和
副部主题的意义，后面并有类似奏鸣曲式再现部的、两个主题的第二次
陈述。此外，像“婚礼”主题和《卡玛林斯卡亚》舞曲主题在音乐性质上对
比统一因素的存在和互相靠拢的可能等都与奏鸣曲式的典型特征有关，
无疑地可认为是在变奏曲式中的奏鸣曲式若干结构原则的运用。又如
前面分析过柴科夫斯基《第六交响曲》的末乐章是单三部曲式中渗入了
奏鸣曲式结构原则，是三部曲式与没有展开部的奏鸣曲式的结合 。这二
者结合的可能性是很大的，三部曲式的中部如果出现从属调性上的新主
题,然后在全曲结尾中又出现这一主题（意即在主调上出现这一主题），
这就具有了若干奏鸣曲式副部主题再现的意义。第九章中分析的瓦格
纳的歌剧《纽伦堡名歌手》序曲以奏鸣曲式写成，但在一定程度上也含有
奏鸣-交响套曲曲式的因素:展开部仿佛是套曲中的谐谑曲乐章,再现部
具有强烈的终曲性质，呈示部中独立的副部（再现部中主、副部结合同时
再现）也带有一些慢板乐章的意味。此外,前面分析过的辛沪光《嘎达梅
林》交响诗在整个奏鸣曲式中也一定程度体现了变奏的原则，吴祖强《小
奏鸣曲》第二乐章在二重变奏曲式中也带有奏鸣曲式的某些结构特点 ，
已见前述。这些作品并不是最鲜明的混合-自由曲式的例子，但可以帮
助理解混合-自由曲式的概念。
混合-自由曲式作为单乐章作品的结构而获得广泛运用，是和以下
情况分不开的:在19世纪产生了一种尽可能把各种不同类型的艺术综
合起来的倾向，例如以器乐曲来表现文学题材3将诗歌、舞台表演和音乐
熔于一炉的歌剧空前繁荣；歌剧交响乐化，交响乐朝“戏剧化"发展等。
这种综合的倾向同时也反映在某一艺术本身，从音乐方面来看,例如器
乐的发展手法在声乐作品中的出现，声乐的朗诵音调在器乐中的运用;
类似叙事曲等体裁的作品大量产生，在同一作品中音乐综合表现各种不
同情绪如抒情性、戏剧性、史诗性等。这自然就影响到不同曲式形成和
发展的原则，产生深刻地相互渗透与混合。同时，更重要的是19世纪下
半叶以来，由于作曲家要求曲式在表现作品的内容（与上述情况有关，常
常是标题性内容，特别是与文学作品有密切联系的内容）上更加灵活、准
确，更符合于不同具体作品的需要，因而在作品结构上突破某一典型曲
式的限制，吸取其他曲式有助于表现所希望表现内容的结构手法来予以
丰富的做法大大得到发展。此外，19世纪的作曲家开始将比较复杂的专
业音乐创作中的曲式、体裁等应用于处理民间音乐素材上，保留民间音
乐某些习惯的结构、表现手法,加入专业音乐的另一些结构、表现手法，
这也就形成了不同的典型结构原则的混合（格林卡的《卡玛林斯卡亚》是
一个鲜明的例子）。这些都是产生混合-自由曲式和这一曲式获得广泛
运用的原因。
混合-自由曲式常用于交响诗、某些单乐章的奏鸣曲、协奏曲、序曲、
幻想曲、叙事曲等的结构中。自然,上面列举的这些体裁往往也用其他
的典型曲式写作，即如前面提到的像叙事曲这样的体裁也不一定都是以
混合自由曲式来处理它的结构的，例如格里格的《g小调叙事曲》便是以
变奏曲式写成的。

单乐章的混合-自由曲式中最常见的是奏鸣曲式结构原则与其他曲
式典型特征的结合，奏鸣曲式作为表现各种较深刻内容的重要曲式，这
种情况是完全可以理解的。奏鸣曲式与其他曲式的结合中，被运用得较
广泛的有:奏鸣曲式与变奏曲式的结合、与套曲曲式的结合，另外，还可
看到奏鸣曲式与三部曲式的结合、与回旋曲式的结合（不形成回旋奏鸣
曲式）等。
单乐章的混合-自由曲式中比较重要的还有回旋曲式与变奏曲式
的结合、类似组曲各乐章的联合等。后一种情况不完全能以混合-自由
曲式的概念来说明，它只是某一种典型曲式结构(套曲曲式中的组曲曲
式)原则的变化，形成了属于“集锦式”的自由结构，为简便起见，也归入
本章之内。这种曲式不是具体曲式的混合，只是多乐章与单乐章的
混合。
附带提及，长期以来还存在有所谓“自由曲式”，这是指无法以某种
典型曲式，也不能以混合-自由曲式来解释的一种具有若干即兴自由演
奏性质的独特结构，它们当然仍旧有自己的结构逻辑，但是无固定章法
可循，例如巴赫《半音阶幻想曲与赋格曲》套曲中的幻想曲，一些不具有
明确曲式的“托卡塔曲”、“即兴曲”等。
以上所提到的两种不同典型曲式的结合中，还可能加入第三种或更
多种曲式的影响，有时形成明显的两种以上曲式的结合，例如比较常见
的奏鸣曲式、变奏曲式、套曲曲式的结合。

§2.单乐章混合-自由曲式实例分析

除了前面提到的具有混合-自由曲式性质的作品之外，再从总的结
构方面来分析几首较为典型的这一类作品:
(1)李斯特《前奏曲》：
这是以奏鸣曲式与变奏曲式结构原则相结合为主写成的标题交响
诗，标题借自拉玛尔丁的诗篇，内容也基本来源于此。音乐描写生命的
甜美、对幸福的追求，刻画生活中的风暴和在大自然怀抱中的安憩，但最
终还是以充沛的力量迎接战斗，争取光明。李斯特不同于拉玛尔丁的
是:拉玛尔丁认为人生是走向死亡的前奏曲 ，含有浓厚悲观主义的思想，
李斯特却没有在作品中刻画走向死亡的形象 ，而是对生活本身给予了热
情的、乐观主义的歌颂。
以奏鸣曲式和变奏曲式相结合的概念来看这首作品，它不同于格林
卡的《卡玛林斯卡亚》，那里音乐的发展是基于两个主题的变奏 ，虽然两
个主题之间有联系，但却总是对比鲜明的两个主题。李斯特《前奏曲》的
特点则在于:整个乐曲的奏鸣曲式结构是基于单一主题的变化和发展,
这种变化和发展具有变奏的性质。
《前奏曲》以含有哲学意味的、从朦胧中出现的、问话般的引子
开始：
例299

引子源于主部主题的基本动机（见I一I处），亦可认为以后的各主
题都是来自这个引子的材料，并可将它看做是主题的核心。紧接着出现
雄壮、热情的主题便是奏鸣曲式呈示部的主部：
例300
 转调的连接部在音乐性质上形成一个独立的段落，但明显地可以看
出是主部主题的抒情变奏，音乐开始向抒情性发展：
例301

副部主题在主调C大调的上方三度调性E大调上出现，作为主部
主题的另一变奏来看，它处理得十分自由，但在主题曲调重要的一些音
上（如具有“支柱”意义的一些音）仍可发现与主部主题基本动机的

联系：
例302

副部主题具有较多新主题的意义，但还是属于主部主题的派生或变
形主题，这符合于标题乐思：副部主题是产生于炽热生活中的代表爱情
的主题。结束部在副部E大调主和弦的六四和弦上开始 ，只像是对副部
简短的补充，但这个简短的补充中综合并同时出现了副部 、连接部以及
主部主题的一些基本材料：
例303

在《前奏曲》完整的奏鸣曲式结构中，变奏的原则还体现在展开部及
再现部内。展开部的基本部分也表现为一系列的变奏，上述的主题核心
动机是这些变奏的基础。展开部开始的一系列“变奏”，将呈示部结束时
的爱情牧歌情调转变为风暴一般的戏剧性斗争画面。在以连接部主题
加以装饰变化的片段之后，出现了宁静的田园风光的插部，描写在受到
风暴折磨之后来到平静的田野 ，在那里寻求安慰和休息，这种思想对浪
漫主义艺术家来说是十分典型的。在这一优美的插部中也可清楚找到
主题核心的变形：
例304

在这个插部的结束处，于A大调上出现了副部主题作为再现部的
准备。
再现部是倒置再现,从主调C大调上出现的副部主题开始，然后是
性质转变为雄壮的、进行曲一般的连接部主题，低声部以主部主题材料
的片断应和：
之后又是副部主题,它也带上了进行曲的节奏:

类此的音乐发展都应用了变奏的手法0最后是主部再现，音乐壮丽而
雄伟，仿佛以无比的信心和热情迎接未来。在再现部中，连接部和副部主
题都向主部主题的情绪靠近，整个音乐的发展是形象统一的过程,矛盾对
比的结构原则和单一主题变奏发展的原则在这里取得了有机的结合。
展开部中出现速度转慢的片段和紧接田园风光的插部，由于速度变
化和音乐性质与前面鲜明的对比，仿佛出现了一个类似“慢乐章”的部
分。因此，整个曲式结构中也含有一些套曲的因素。（参看匈牙利版李斯特《前
奏曲》总谱及钢琴改编谱）
（2）瓦格纳《汤豪舍》序曲：
瓦格纳的歌剧《汤豪舍》序曲从大的结构来分析是一个复三部曲式,
再做进一步的分析时便可发现这个复三部曲式的中间部分是以奏鸣曲
式写成的。这首复三部曲式的两端部分具有引子和结尾性质，由于中间
部分奏鸣曲式的再现部是倒置再现，展开部中出现新主题的插部、引子
和结尾又以相同的独立材料构成 ，因而形成为以前提到过的、甚至体现
了以七个部分组成的“集中对称”结构原则。这首作品总的结构如下：

复
濡
祢
曲 的
式 式
第 第

部 部
分
射复三部曲式中部（奏鸣曲式）

将曲式的两端部分作为引子和结尾，是从中间部分奏鸣曲式出发来
看待的，从整个音乐的内容和结构的各部分比例来看 ，它们的意义远远
超出一般的引子和结尾，因此，有充分的理由认为它们是复三部曲式的
第一部分和再现的第三部分。
这个复三部曲式的第一部分是慢速、双重单三部曲式结构的、庄严
的行板，具有宗教音乐众赞歌的性质：
例307
 它象征“天国”的纯洁，代表了作者的一种理想，它由于整段音乐最
后的动力再现而获得肯定：在复三部曲式的再现部中，众赞歌的主题改
变了节拍（原来的三拍子变为二拍子）、扩大了时值：
例308

这使得后面的发展有可能显得更为宏伟、壮阔，并逐渐更接近进行
曲的辉煌色调。
因此，虽然它的结构有所缩减（改为单三部曲式加一个补充性质的
结尾），但分量不仅没有削弱，反而更为加强，具有鲜明的结论的
作用。
中间部分的奏鸣曲式所表现的则是与此截然对比的形象，联系歌剧
的内容和具体情节，这一部分是描写“人类”由于爱情所带来的痛苦和灾
难（这部歌剧的主旨是体现为追求自由表达爱情的斗争,反对基督教标
榜所谓“道德”的禁欲主义，反映了当时知识分子的某些进步思想。但同
时这一进步内容又是通过强调宗教力量的强大和充满了中世纪宗教神
秘色彩的传奇故事来表现的，因此显得隐晦、复杂，并且事实上也暴露了
作者本人思想中的矛盾）。其中显示人们“罪孽深重”的主题，是展开部
中出现的插部代表“爱情的诱惑”的主题：
 例309

插部主题的前后是呈示部和再现部的副部，副部主题采自歌剧中汤
豪舍所唱的、歌颂维纳丝的歌曲，热情而激动：
例310

副部之前和副部之后则是取自代表“维纳丝的岩穴”的音乐，由两种
不同材料构成的主部，笼罩着幻奇、诱人、不安的气氛：
 例311

在这一奏鸣曲式中，主部和副部的关系完全符合传统规律，例如从
调性上来看,在呈示部中副部处于属调上，再现部中改在主调上出现，与
主部主题取得统一,这与内容的要求也相符合。
如前所述，音乐所强调的更巨大的力量是“天国的理想”，这就使得
这一奏鸣曲式虽然完整地表达了具有独立意义的内容，可是在两端众赞
歌的“包围”之中，仍然只是一个中间部分。但这一比较复杂的结构显然
也不能以一般的复三部曲式的概念来理解，由于两种不同的曲式结构原
则（复三部曲式、奏鸣曲式），再加上第三种“集中对称”原则的结合，产生
了新的、扩大了表现范围的曲式，满足了具体内容的要求。例如在集中
对称原则这一点上，前面已经提到过两端众赞歌的作用，即如中间部分
奏鸣曲式再现部中主、副部位置的交换也是基于内容出发，这样处理的
结果是不仅更突出了维纳丝岩穴的魔力和地位，也说明了汤豪舍完全居
于维纳丝的控制之下:代表汤豪舍热情歌唱的副部也完全在两端代表维
纳丝岩穴的主部音乐的''包围"之中 。（参看德国版瓦格纳《汤豪舍》歌剧序曲总谱及
钢琴改编谱）
 (3)刘诗昆、孙亦林、潘一鸣、黄晓飞《青年钢琴协奏曲》：
这首协奏曲的结构作为混合-自由曲式来分析 ，主要是结构中结合
了奏鸣曲式、套曲曲式、变奏曲式等的不同特点。作品的内容是刻画在
今天蓬勃的社会主义革命和建设中，我国青年的面貌:乐观、热情、活泼、
果敢，对革命事业充满信心,对祖国、人民和党有无限热爱。这样多方面
概括的内容通过一个单乐章协奏曲来表达，必然不是某一典型曲式结构
可以胜任的，采用混合-自由曲式是可以理解的。
《青年钢琴协奏曲》以民间锣鼓作为全曲的引子，一开始就带来了热
烈、欢腾的气氛。然后在相当于古典协奏曲双重呈示部的乐队呈示部中
出现奏鸣曲式主部的主题：
例312

这个主题取自陕西省革命民歌 《打南岔沟》，音乐雄劲、高亢、充满活
力。主题自由地变奏、展开，然后引出另一较为抒情的、具有第一呈示部
中副部主题性质的新材料(这一新材料随后在独奏进入后的第二呈示部
中作为结束部主题出现)：
例313

乐队的呈示部以主题的初步发展、从雄壮和抒情两方面勾出了乐曲
内容及形象的简单轮廓。第一呈示部结束在主调c大调主和弦上。
主部主题在独奏钢琴进入之前有另外独奏的引子 。在从这里开始
的第二呈示部中，主部主题和第一呈示部相同，这一充满革命乐观主义
气概的主题重又在独奏和乐队上交替陈述。在简短的华彩经过句之后，
主题在钢琴上改变了性格，在颤音的伴随下轻轻唱出，形成主题的变奏。
这一部分之后是具有连接部性质的段落。副部主题在属调上开始（主题
出现以前有自己的8小节引子）:

副部主题具有活泼、轻快的舞曲性质，先在乐队中呈示，然后独奏钢
琴予以重复，随后就是结束部，音乐逐渐又激动起来，形成一个小的高
潮，然后渐弱，结束在属调G大调即副部的调性上，到此为止是一个典型
的奏鸣曲式呈示部。
奏鸣曲式的展开部以行板如歌的抒情插部来代替，这里出现了对比
较大的新主题：
 主题曲调取自歌剧《刘胡兰》中的刘胡兰独唱“一道道水来一道道
山"，刘胡兰作为青年们热爱的英雄人物，革命和党的好女儿，所表现的
对祖国和人民深刻的爱原是和今天广大青年所具有的感情相同的。这
一抒情的、揭示青年内心感情的插部是以展开中部的单三部曲式写成
的，它保持在呈示部结束时的调性上（整首乐曲的调性转换比较简单，这
可能很大程度是由于使用民族乐队协奏的缘故）。再现部的开始是以第
二呈示部的副部主题为基础构成的一系列的变奏（再现部是倒置再现），
由于副部主题本身活泼、舞蹈的特点，这里显示了鲜明的这类情绪的充
分发挥。变奏的开始强调谐谑的因素，随后更出现了大段的圆舞曲，充
分表现了青年性格中的明朗、欢乐的方面。在这一系列（五个）变奏中，
副部主题并非是一开始就十分清楚表现出来的（在再现部开始的变奏中
只能找到不太明显的与副部主题曲调音调上的联系），在以钢琴演奏的
第二变奏中主题曲调才完全显露（乐队中伴以结束部的主题），对副部主
题来说，这里基本上是主题的性格先现 ，曲调后现,调性转到主部调性上
即回到主调。第三变奏具有连接性质，第四变奏是以有再现的单二部曲
式写成的圆舞曲，第五变奏是圆舞曲在钢琴上的装饰反复 （乐队中继续
演奏基本曲调），然后是补充，随即出现中速、宏大、激情的另一插部：
 例316

这一插部及紧接其后的独奏钢琴华彩经过句在主部主题再现之前
出现，构成了全曲音乐发展的高潮，它不仅是前面一系列变奏的直接继
续，本身也可看做是另一个规模更大、基础更广泛的变奏，从这一插部的
主题中可以发现其音调上与主部、副部、代替展开部的插部等各主题的
联系：
例317

它使人想起传统变奏曲式中的终曲性质的最后一个变奏。
再现的主部显得更加热烈、辉煌，仿佛已经是一个巨大的结尾，全曲
结束时又出现扩大时值的代替展开部的插部主题片段，这里连原来抒情
的曲调也具有了宏大号召性的、雄伟的气势。

从以上分析可以清楚看到，变化的奏鸣曲式是这首协奏曲的基本结
构，变奏曲的原则特别在再现部中体现得强烈。套曲的特点也十分明
显:代替展开部的插部如同慢板乐章，再现部的开始起谐谑曲、舞曲乐章
的作用，最后主部光辉的再现好像开始了欢腾的终曲 ，真正起套曲第一
乐章作用的只是整个奏鸣曲式的呈示部。（参看音乐出版社版《青年钢琴协奏曲》
总谱）

（4）斯美塔纳“沃尔塔瓦河”（《我的祖国》交响诗套曲中的第二首）：
这首作品的结构，是自由处理的回旋曲式与奏鸣曲式的结合，作为
回旋曲式的一系列对比插部还具有套曲曲式中组曲各乐章对置的
性质。
这一乐章音乐的结构与乐曲的标题构思有密切的关系。这里起重
要作用的是代表沃尔塔瓦河的主题，它作为回旋曲式的主部多次
出现：
例318

这是一首民歌曲调，有再现的单二部曲式结构，伴随着象征沃尔塔
瓦河奔流不息的伴奏织体，优美抒情、明朗清澈。作为回旋曲式的各个
插部都带有小标题，是与沃尔塔瓦河相联系的一幅幅画面和场景，描写
这条河流有关过去的传说、生活见闻等。
 作为回旋曲式来看待，其特点是主部主题并不是在每一个插部之后
必然出现，但在某些插部中却可以清楚感到主部主题的“奔流不息”的伴
奏织体（它是乐曲开始处引子的继续）作为背景的存在，这就显示了与主
部主题的联系。
这一乐章总的结构如下（字母“A”代表主部，其他字母分别代表不同
序

—
插部）：
A
-- B --CD A' E A2

—
—
——
.
引

曜—— 「维 舍 格 拉 德 动 机 」
— 「沃 尔 塔 瓦 」

「沃 尔 塔 瓦 巨 流 」
主部「沃 尔 塔 瓦 」

「乡 村 婚 礼 」

「圣 约 翰 急 湍 」
「

「月 亮 、水 神 之 舞 」
森 林 、狩 猎 」

-•>
由于主题并不在每个插部之后都出现,就形成了连续几个插部的并
置，例如“森林、狩猎”、“乡村婚礼”、“月亮、水神之舞”三个插部，这里体现
组曲各乐章对比并置的关系最为鲜明。
奏鸣曲式结构原则在这一乐章中表现在:乐曲的前一部分形成了清
楚的奏鸣曲式呈示部结构。优美、抒情的“沃尔塔瓦”主题作为奏鸣曲式
呈示部的主部，在主部e小调的关系大调G大调上出现的、波尔卡舞曲
性质的“乡村婚礼”主题具有明显的对比副部的意义。这不仅因为关系
大调是传统的、主部是小调调性的奏鸣曲式中副部主题的典型调性，还
因为转调结构的、仿佛是主部主题继续的（保持着“奔流不息”的主部主
题伴奏）“森林、狩猎"一段具有若干连接部的性质 。“乡村婚礼”的音乐
终止于本调主音，呈示部便也在这里结束,音乐随即转入呈示部结束调
性的同名小调，这是展开部开始的常见的调性处理，但下面出现的却是
降A大调的另一插部，从这里开始，在结构上起主要作用的只是回旋曲
式结构原则，已经不能再以奏鸣曲式来解释。在相当于奏鸣曲式再现部
的部分，在主部之后由于标题构思的缘故，在副部再现的位置又出现了
另一插部。（参看捷克版斯美塔纳《我的祖国》交响诗套曲第二首总谱）
（5）李斯特《匈牙利狂想曲》No. 6：
这是李斯特以匈牙利民间音乐主题写作的钢琴曲，它的结构特点是
前面提到过的、仿佛是组曲各乐章的联合，从而形成为单乐章的混合-自
由曲式。
音乐表现风俗性的民间生活场景，因此多段对比的结构符合乐思发
展的要求。
这首狂想曲是由明显分开的四个部分组成的，这四个部分在主题材
料和速度、调性等各方面都有很大对比。第一部分的调性在最后也没有
再现，意即乐曲的开始和结束是在不同的调性上。这四个部分顺序为：
速度精确地（降D大调）、急板（升C大调）、行板（降b小调）、快板（降B
大调）。
第一部分是进行曲，仿佛是庄严豪迈的行列：
例319

第二部分是一个极快速度的、强烈的舞曲:
 例320

例321

Andante (quasi improvisato)

第四部分是以快速、灵巧的舞曲逐渐发展为欢腾的节日情景的
描绘：
例322 ・

Allegro
 四个部分在音乐性格上、形象上都不相同。
各部分的结构都不复杂,例如第二部分舞曲只是每个乐句都变化反
复一次的两乐句组成的乐段。其他各部分也基本上都以一个乐段结构
的主题为基础，进行各种华彩装饰、反复或变奏式的发展,第四部分由于
具有终曲性质，规模较大，最后还有结尾。
这类“集锦式''的单乐章结构有别于真正套曲曲式中组曲的结
构，其区别在于：乐曲的各个部分，必须不间断地演奏，而且各个部分
无法脱离其他部分而成为可以独立演奏的独立乐章。此外，作为一
个单乐章的作品，各部分艺术上的统一和衔接有别于组曲各乐章的
较为简单的对置。像这首狂想曲所表现的：虽然各部分对比鲜明，但
仍可找到某些互相之间的联系，如第四部分的主题便是行板部分主
题开始动机的较为剧烈的变化。（参看苏联国家音乐出版社版李斯特《匈牙利狂
想曲集》第一册第58-67页）

§3.有关单乐章混合-自由
曲式的几点结论

我们以这几首作品作为典型实例进行了分析 。由于不同曲式结合
的可能性极多，不再一一列举 。有些结合不太复杂，例如格林卡的歌剧
《鲁斯兰与柳德米拉》中的“芬恩的叙事曲"，这首叙事曲是一首带有回
旋曲式因素的声乐变奏曲，回旋曲式因素表现于乐曲中，出现了引用从
属调性、离开固定主题曲调的插部。有些结合比较复杂，需要细致分
析,例如李斯特的《b小调奏鸣曲》等，但它们与以上分析的作品也有某
些相似之处。还有些可能的结合如复三部曲式与变奏曲式的结合，例
如吴祖强、杜鸣心的舞剧《鱼美人》中第三幕的“众女妖舞”。
前面谈过，由于不同曲式结合的处理上的极大自由，具体某一作品
结构上的个性有了重要意义 ，这就使得以混合-自由曲式写成的作品往
往在很大程度上成为独一无二的结构，因而难以归纳出共同的规律，这
里只将所分析的作品中遇到的某些现象稍作几点说明 ：
（一） 单乐章的混合-自由曲式的分类 由于奏鸣曲式结构原则在
单乐章的混合-自由曲式中所据有的重要地位，可以将混合-自由曲式
大致分为两种类型，即与奏鸣曲式结构原则有联系的和与奏鸣曲式结
构原则无关的两类。前者如以上分析的大部分作品，后者如李斯特《匈
牙利狂想曲》No. 6及所提到的格林卡“芬恩的叙事曲”等。与奏鸣曲
式结构原则有关的混合-自由曲式往往显得结构上比较复杂。
（二） 混合-自由曲式中的结构基础 在不同曲式的结合中往往以
某一曲式为总的结构基础，这样使作品的结构虽然处理得比较自由 ，但
不致流于逻辑上松散，反而无助于乐思更准确地表达。以上分析的作
品大都具有这一特点，例如瓦格纳《汤豪舍》序曲，总的结构是复三部曲
式，刘诗昆等的《青年钢琴协奏曲》总的结构是变化的奏鸣曲式等。
（三） 单乐童作为独立作品对曲式结构的影响 单乐章的混合-自
由曲式结构上某些特殊现象，除了与标题、内容的直接联系之外，还与
单乐章作为独立作品所要求的结构完整性有关。例如以奏鸣曲式为基
本结构的混合-自由曲式的作品中，再现部常见倒置再现处理，即往往
将主部与副部交换位置，如以上分析的李斯特《前奏曲》、刘诗昆等的
《青年钢琴协奏曲》都是如此（甚至连瓦格纳的《汤豪舍》序曲中间部分
奏鸣曲式的再现部也是倒置再现，又如肖邦以混合-自由曲式写作的
《叙事曲》第一首和第三首也都这样处理）。这并非偶然现象，这样使得
曲式两端能以相同的主部主题来概括，不只强调了作为主要乐思的主
部主题所代表的形象，也加强了曲式收拢的感觉。主部主题作为被最
后肯定的部分，随之不再出现对比因素，这就有助于获得完满的结束，
不同于奏鸣曲式处于套曲第一乐章时的情况。有类此意义的集中对称
原则的体现也往往是奏鸣曲式再现部倒置再现的结果。当然，内容和
构思的直接要求是更重要的原因，特别像标题音乐的发展，在再现部中
常要求体现乐思剧烈的改变，颠倒主部和副部的位置可能是显示乐思
变化的重要手段之一。
（四）曲式混合、自由处理的基本条件 一般情况下，曲式的混
合、自由处理如果大致符合下列条件的话 ，都应该认为是可能的、正确
的处理，这对于前面提到的所谓“自由曲式"来说可能也是如此：1）主题
的数目有限，这些主题全部或部分按照某种顺序重复，如果各个主题都
不重复（如李斯特《匈牙利狂想曲》No. 6）,则各主题也总是按照一定
对比、统一的关系组合起来。2）大部分情况下有一个主要调性，它在结
尾表现得相当明显。3）各部分的比列匀称，结构逻辑清晰、严密。
 后 记

（一） 根据教学大纲，复调音乐曲式与作品分析以及整部歌剧的分
析，分别在复调音乐和歌剧研究课中进行，不包括在本教材范围之内。
（二） 本教材中选用谱例和所分析的乐曲除了根据课程内容需要
之外，也考虑到一般情况下教学必需的乐谱、唱片及其他资料的可能条
件。在选用我国作品时，也部分地由于这些方面条件的限制，选用的不
一定都是具有代表性的作品。因此，在采用本教材时，授课教师可以适
当增减、改换教材中所引用的谱例和分析的乐曲。
（三） 本教材仅为课堂讲授之用，学生的作业、课堂讨论的曲目可
由授课教师根据具体情况另行选订。
（四） 本教材在编写过程中，主要参考了下列著作，并引用了其中
的一些材料：
列-玛捷尔《论旋律》及《音乐作品的结构》
斯-斯克列勃科夫《音乐作品分析》
伊-斯波索宾《曲式学》
伊-普劳特《曲式学》及《应用曲式学》
弗-雷曼《曲式分析》
培•该丘斯《曲式学》
勃,阿拉波夫《音乐作品分析》
全国高等艺术院校集体编著《艺术概论》（初稿）
 姚锦新作品分析课部分讲授提纲
钱仁康作品分析课部分讲稿
（五）编著者谨向在本教材编写过程中给以积极帮助和提出修改

I I
意见的 姚锦新 、钱仁康、张洪岛、杨儒怀、陈宗群、谭冰若、函阑、赵行

I
道、黄晓和、戴宏威、 破 Ml等同志致以衷心的谢意。并希望各方面同
志们对这本教材提出批评以便做进一步的修改 。
 附：繁体字版前言

我很高兴这本三十余年前的旧著能在台湾刊行繁体字新版 。
也许有必要先介绍一下当年编著这本教学用书的缘起和简单
经过。
《曲式与作品分析》是北京中央音乐学院作曲技术理论主要课程之
一。这门课在早年上海国立音专和后来重庆、南京的国立音乐院称为
《曲体》,但均未形成系统完整课程。20世纪50年代苏联列宁格勒（现
圣彼得堡）里姆斯基-科萨科夫音乐学院的作曲家勃•阿拉波夫教授到
中央音乐学院任教，所开设的同一课程称为《音乐作品分析》，这是苏联
音乐院校通用的称谓。我于1958年从莫斯科国立柴科夫斯基音乐学
院毕业回国，返校第一年担任的是作曲课教学工作。次年在结束了与
杜鸣心合作的舞剧《鱼美人》音乐后，学院要求我在教授作曲课之外，同
时为作曲、音乐学和指挥三个系开设音乐作品分析大课，主持分组辅
导，并要求编写教材，随堂印发。当时正值“大跃进”政治运动期间，这
么重的工作量却毫无商量余地。更使我意外的是，开课时竟发现三系
必修这门课的本科生加上进修班、专修科学员和闻讯而来的校外旁听
者，人数几达百人，把全校最大的“301”课室坐得满满的。课室没有扩
音设备，一次课两小时下来，真是累极了，总算因有音乐穿插，稍可喘
息。现在想想，那时虽然年轻，也直如“神灵附体”。难以设想的是，经
过这真可说是“日夜奋战”的两年，在依然担任8个主科学生作曲课的
同时，倒是不仅按计划完成了一轮课务，并居然写出了一本也算带有某
些新的个人设想的教材初稿，也即是目前这本书的油印本初稿。
对我来说，当时开设这门课程和编写教材确实过于仓促，加之并非
专攻作曲技术理论出身，而且“大跃进”中又事事强调改革，真正是太大
的难题。我只能有极短暂的思考便须提出授课方案，记得要点有三，倒
是立即获得了认可。
首先，我将这门课定名为“曲式与作品分析气意思是保证原作曲
技术课的“分工”，既不改变作为“四大件”（和声、复调、曲式、配器）之一
的地位，又体现吸收新因素的“改革"精神。令我感到欣慰的是,这个名
称竟一直沿用至今，并也为各地音乐院校所采纳。其次，按照教学计
划，我开设的课程内容中基本不包括我国民族音乐 ，这是另一门课的任
务。但为联系实际和反映“西风东渐''以来我国近现代音乐创作的成
果，我建议把可能的中国作品引入教材。第三，考虑到曲式构成实质上
乃是创作的不断总结，拟选择较能阐明课题并显示结构嬉变、发展进程
的“典型"和“非典型”作品，在作出结论之前先行熟悉和加以初步分析，
从感性导入理性，逐渐获得规律概念，最后详细讲授要点。我稍后即发
现，这样的授课方式颇受学生们欢迎，也正体现了我希望表明的本课主
旨：曲式的构成与创作密不可分及音乐创作的进展与曲式变化、更新的
相互推动关系。其实这也就是我将这门课程命名为“曲式与作品分析”
和本书题名的由来。
我不能不提到我在莫斯科音乐学院修习本课时，任课教师维•巴
勃洛夫斯基教授以及这门课的教研室主任、苏联音乐界公认的“音乐作
品分析”权威列•玛捷尔教授精彩的讲课及辅导为我打下的本课基础，
这必然仍是我所开设的课程的重要依据。我应该强调的是莫斯科音乐
学院的教授们对于这门课程建设的长期辛勤耕耘和所显示的音乐家、
学者的智慧是非常值得尊敬的。我无意在此评论影响这门课程的“苏
联体系”长短，只是说明我个人从中受益匪浅。

本书不包括欧洲“印象派”及其后的内容，这是受到20世纪50年
代末大陆文艺和政治状况的制约，苏联作品属于例外。不过，作为音乐
院校作曲技术理论基础课，内容以传统的古典和浪漫派音乐的成就及
其影响为主，也不失为一条可能的界限。在此界限内对音乐作品较易
进行规律性的概括，学生能够就此掌握传统曲式基本要领。这本教材
迄今许多次重印说明还能博得读者和学子青睐，也许这较为“实用”也
是原因之一吧。而我在60年代初完成两轮共四年课务之后，便再未从
事这门课程教学，也就不可能对之再作些什么补充了 。我想这也不再
是属于我的工作。三十多年瞬息过去，也已又有他人为这门课程做出
了新的拓展。
台北世界文物出版社和北京人民音乐出版社去年就在台湾重印这
本书达成了协议。我觉得这是海峡两岸在音乐领域加强交流的一件好
事情。1988年夏我曾率大陆10位作曲家与由许常惠教授率领的台湾
10位作曲家经美中艺术交流中心周文中教授“搭桥"，在美国纽约进行
了大家称之为两岸音乐界的“历史性会晤"，成为相隔四十年的两岸音
乐界首次正式交往,我曾十分欣喜有幸为之贡献绵薄。去年4月终于
有机会访问台北，结识更多音乐界及其他各界朋友，感触尤深。今年又
能有这本书在台问世，再次给我“以文会友"之荣。藉此时刻，谨向两出
版社为此付出辛劳的诸位同仁表示衷心的感谢,并向台湾音乐界同行
及各界朋友致以亲切问候。

1994年6月12日于北京中央音乐学院
 再版后记

《曲式与作品分析》以“中央音乐学院试用教材”名义初版发行是
1962年11月，已经过去38年，书的初稿是在1961年暑假之前完成
的，则迄今已近四十年了。令我欣慰的是这么多年来，除去"文革”期
间，这本书一直在许多院校教学中被使用或作为相应课程参考用书，屡
次重印，销售未停。这也表明了广大读者，也许更多是在校或业余音乐
学子们对于这本书的兴趣和需要。当这本书在书店脱销时，还会有直
接或辗转到我这里来的询问，打听何处或何时尚可购得？还有些“自学
者”来信或口头向我表达谢意，这都使我感动，我想这乃是书的作者所
得到的最珍贵的回报。当然，这些也并非绝对只是来源于作者的个人
劳动，这本书除了以本学科学术遗产和新旧研究成果作为基础，完稿后
又得到诸多专家、学者的讨论、指教，也包括十分坦诚的批评，这些都使
随后的成书获益匪浅，我对此至今仍怀有深切的感激之情。
三十多年间还有两件与这本书有关的事可以说一下:其一是在20
世纪80年代，国家教委首次评选并奖励了全国高校编著的一批教材，
这本书也名列其中，荣获全国高等学校优秀教材奖；其二是1994年台
北世界文物出版社与这本书原出版机构人民音乐出版社签约，并取得
作者同意，当年即在台出版并发行了此书的中文繁体字版。台湾出版
物的纸张、装帧和印刷质量一般都具有相当水准，出版者后来告诉我说
这本书且经过较为特殊“包装”，例如采用了较大开本和字体，并以彩
色、黑白两帧格调迥然不同的作者照片作为封面和封底的装潢主要部
分，出版者认为在此类学术书籍中可能这是属于“仅有”・看上去确也比
较醒目。可惜两岸出版物交流至今仍处于基本隔绝状态 ，能经由我得
到这一版本者也只能是“屈指可数”。
今年早些时候，人民音乐出版社正式通知我 ，说这本书从初版到现
在已近四十年，鉴于市场继续有需求，但原版本铅排纸型已不宜再使
用，而且限于20世纪60年代初的印刷技术条件，出版物质量不高，所
以他们决定近期将此书重新排印再版，以提高印刷质量水平。出版社
还表示，既然有这样一个重新排版机会，建议我也能借此对原书重新加
以校订，如果愿意作些修改和补充也完全可以。坦率地说，出版社的这
一决定真是让我非常高兴。这几年我的书柜中这本书的两个版本总是
并列在一起，尤其在又收到老版本再次重印的“新”书时，心里总有点不
是滋味，这除了正如出版社提到的旧纸型磨损严重使得印刷质量愈益
下降，这磨损似也包括印刷厂对待“老”出版物的印刷工作本身，我总不
得不为有一次收到新书连封面都是歪斜的而提出意见。这里我真也不
能说不存在上述台湾同胞的繁体字版本所带来的对比和刺激。
我深为抱憾的是，在衷心感谢出版社这一积极动议的同时，我却由
于课务及其他事务太忙，使得为这次的新版校订修改的工作迟迟未能
着手进行。眼见得快到年底，不仅是今年而且是本世纪也即将过去 ，这
才在编辑同志的催促下，努力挤出时间开始了这件工作 。我的任务具
体是两项：第一是决定要不要进行较多改动，包括部分调整章节内容和
更换谱例。第二是仔细校正原版中的刊误、错植以及某些今天看来不
甚妥当的文字用语和措辞。关于第一点，我经过反复思考，最后还是觉
得以基本不动为好。理由是，首先，这本教材毕竟是当时历史条件下的
产物，我曾尽力而为取得了差堪告慰的结果，现今还有用处也是这本书
本体面貌倒还能经受了时间考验的反映，回想文字构思落笔，谱例斟酌
摘选,也都仿佛整座塑像形体雕琢，工作进程和完成均非轻易，前文说
此书初版距今38年，动笔则始自1959年夏，已经超过四十年了，四十
年阳光风雨，这本书在“文革”中也经历了磨难，加之上了年岁.情感上
念旧，想来想去，难下修改决心。其次，更重要的是，我教授这门课程的
时间并不长久，教材出版以后，陆续便有其他教师接手，我则逐渐又回
到只担任作曲课教学的岗位上，此后再未从事曲式与作品分析课程的
工作，所以这门课程我的教龄不过四年而已。以后，这门课的教师队伍
逐渐壮大，不仅中央音乐学院，全国音乐院校的这门课程全都日益规
范，并出现不少新教材。二十余年来在国家全面实行改革开放政策的
新形势推动下，这门课程的教学又有了更多新的进展 。我既然早已未
在这一领域耕耘，便也不再能有什么新的果实，这种情况下，对数十年
前旧作的任何修改大约肯定并不能增添什么有分量的内容和新的见
解，当然也并无助于水平新的提高。基于这两点，尤其是后一点，我想
第一项任务似已无考虑余地。至于第二项任务，其实早在当年初版问
世后，我已陆续发现由于时间匆忙所造成的一些疏漏及若干似不应有
的错处，有的属刊误，有些可能是原稿上的问题，责任在作者，后来却一
直未得订正机会，这次总算有了认真清理一下的可能 。我终于又仔细
地从头至尾披阅一过，作了自以为还是相当认真的订正，进行了包括个
别概念用词及文句调整，但愿能够不要还是留下遗憾。
附带想要说一下的是在台湾繁体字版中 ，相当细心的编辑倒已经
基本改正了大陆原版中的一些差错，应该谢谢他们。编辑们为了照顾
台湾及一些海外华人读者已经习惯了的某些常用专业名词 ，特别是某
些译名，包括一些外国作品及外国作曲家 ，也按照他们通常的译法作了
变动。个别地方则由于可以理解的外部环境原因对文字略有删减，在
目前状况下，也就只能“心照不宣”了。为使台湾读者能对这本教材的
编著有多些理解，台湾版编者曾要求我为这个新版本专门写了一个“前
言”，我在文中对这本教材的产生背景、课程目的、写作构想和对这门课
的某些比较重要的见解、思路及编写过程都作了简略说明。考虑到我
们大陆读者对这些可能也有兴趣了解，现列为此次重版的附录，就不在
这里重复同一内容了。
对于人民音乐出版社对这本书的关注和好意以及责任编辑的再次
辛劳，仅在此一并表示衷心的谢意。

吴祖强
2000年12月12日
曲式
YUZUOPIN 与作品

分析FENXI

责任编辑：陈荃有
封面设计：吴建新

定价：20.20元

ISBN 7-103-02719-6
[General I nfornati on]
书名=曲式与作品分析 （第二版）
SS号=11458448