北京市高等教育精品教材立项项目

歌剧音乐分析

张筠青 著

高等教育出版社
内容提要

本书系北京市精品教材项目之一。其编写从音乐分析、音乐创作的角度出发，介绍了歌剧音乐的构成、歌剧中
的宣叙性段落、歌剧音乐形象的刻画、歌剧的发展趋势等，系统地阐释了歌剧音乐中特有的规律性问题。纵向概括
歌剧音乐的发展历史，横向分析西方歌剧中的经典作品。并且对经典歌剧进行了具体而细致的分析，使学生对歌
剧音乐有了深入的了解，为学生创作歌剧提供了可参考依据。
本书除适用于高等师范音乐院系作曲、音乐学、指挥专业师生使用外，也可作为音乐爱好者的自学教材。

图书在版编目（!"#）数据

歌剧音乐分析 1 张筠青著 , —北京： 高等教育出

版社，*##!,)
3456 ’$#!$#"+#*2$!

!, 歌 , , , ", 张 , , , #, 歌剧 $ 音乐 $ 高等学校 $
教材 $, 7+"’,*

中国版本图书馆 839 数据核字（*##!）第 #)!)%" 号

策划编辑 张丽娜 责任编辑 张夏菲 封面设计 王 雎

版式设计 张 岚 责任校对 朱惠芳 责任印制

出版发行 高等教育出版社 购书热线 #"#$+!#%!%&&

社 址 北京市西城区德外大街 ! 号 免费咨询 &##$&"#$#%)&
邮政编码 "###"" 网 址 -. / 0 1 1 """ # $%& # %’( # )*
总 机 #"#$%&%&"### -. / 0 1 1 """ # $%& # )+, # )*
-
经 销 新华书店北京发行所
印 刷

开 本 ’&’("#)* "! "+

印 张 *%,% 版 次 年 月第 " 版
字 数 %&# ### 印 次 年 月第 次印刷
插 页 " 定 价 2*,*# 元

本书如有缺页、倒页、脱页等质量问题，请到所购图书销售部门联系调换。
版权所有 侵权必究
物料号：
!"#$%&##
 目 录

前言 ………………………………………………………………………………………………（ ! ）

引言 ………………………………………………………………………………………………（ ! ）
第一章
歌剧概述 …………………………………………………………………………………………（ " ）
第一节 什么是歌剧 …………………………………………………………………………（ " ）
第二节 歌剧的社会意义 ……………………………………………………………………（ # ）
第三节 歌剧与其他音乐形式在发展中的相互作用与影响 ………………………………（ $ ）
第二章
严肃歌剧与通俗歌剧 ……………………………………………………………………………（ % ）
第一节 严肃歌剧 ……………………………………………………………………………（ % ）
第二节 通俗歌剧 ……………………………………………………………………………（ & ）
第三节 歌剧分类之依据 ……………………………………………………………………（ ’ ）
第四节 严肃歌剧与通俗歌剧的互为影响 …………………………………………………（ ( ）
第三章
歌剧音乐的构成部分 ……………………………………………………………………………（ !) ）
第一节 声乐部分 ……………………………………………………………………………（ !) ）
第二节 器乐部分 ……………………………………………………………………………（ !# ）
第三节 歌剧构成部分的变异与发展 ………………………………………………………（ !$ ）
第四章
歌剧音乐的戏剧结构 ……………………………………………………………………………（ !* ）
第一节 什么是歌剧音乐的戏剧结构 ………………………………………………………（ !* ）
第二节 分段式歌剧 …………………………………………………………………………（ !* ）
第三节 连续式歌剧 …………………………………………………………………………（ !% ）
第四节 综合式歌剧（!"#$"%&’ (")# *$+), ） ……………………………………………（ !% ）
第五节 歌谣体歌剧（-,. ,’ *$+), ） ………………………………………………………（ !& ）
第五章
宣叙性段落——
—歌剧中音乐与语言的结合 ……………………………………………………（ !’ ）
第一节 宣叙性段落是歌剧音乐中必不可少的组成部分 …………………………………（ !’ ）
第二节 宣叙性段落在歌剧音乐中的作用 …………………………………………………（ !’ ）

・!・
 第三节 宣叙性段落是一个国家、民族歌剧成熟的重要标志之一 ………………………（ !" ）
第六章
分段式歌剧（亦称分曲式歌剧、数码歌剧）
（!"#$%&’ ()%&* ）
———《茶花女》…………………（ !# ）
第一节 简述 …………………………………………………………………………………（ !# ）
第二节 歌剧《茶花女》简介 …………………………………………………………………（ !! ）
第三节 歌剧《茶花女》音乐分析 ……………………………………………………………（ !$ ）
第四节 歌剧《塞维利亚的理发师》
（! +*&$,%&% -, ’,.,/0,* ）分析提示 …………………（ %$ ）
第五节 参考剧目 ……………………………………………………………………………（ %% ）
第六节 习题 …………………………………………………………………………………（ %% ）
第七章
连续式歌剧（亦称通谱体歌剧）
（1"&2345#)56,%&7 ()%&〔德〕）
（83&5"/3925#)5’%- ()%&*〔英〕）
—
——《特里斯坦与伊索尔德》 …………………………………………………………（ %& ）
第一节 简述 …………………………………………………………………………………（ %& ）
第二节 歌剧《特里斯坦与伊索尔德》简介 …………………………………………………（ %’ ）
第三节 歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第一幕音乐分析 ……………………………………（ %( ）
第四节 歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第二、三幕音乐分析提示 …………………………（ (# ）
第五节 参考剧目： 《蓝胡子公爵的城堡》………………………（ () ）
《贝利亚斯与梅丽桑德》、
第六节 习题 …………………………………………………………………………………（ (( ）
附：歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第一幕序曲及第一幕第一场乐谱 ………………………（ (( ）
第八章
综合式歌剧（:;673%’,<% ()%&* ）
———《蝴蝶夫人》
（=*-*#* +"77%&>0; ） ………………………（##&）
第一节 简述 …………………………………………………………………………………（##&）
第二节 歌剧《蝴蝶夫人》
（=*-*#* +"77%&>0; ）简介 ………………………………………（##&）
第三节 歌剧《蝴蝶夫人》第一幕音乐分析 …………………………………………………（##’）
第四节 歌剧《蝴蝶夫人》第二幕第一场、第二场音乐分析 ………………………………（#*$）
第五节 参考剧目：
《法尔斯塔夫》、
《托斯卡》、
《玫瑰骑士》 ………………………………（#$*）
第六节 习题 …………………………………………………………………………………（#$%）
附：歌剧《法尔斯塔夫》第一幕第一场乐谱 …………………………………………………（#$%）
第九章
民族歌剧（!*7,56*0,7; ()%&* ）
———《鲍里斯・戈都诺夫》
（+5&,’ ?"-"65. ）……………………（#&’）
第一节 简介 …………………………………………………………………………………（#&’）
第二节 歌剧《鲍里斯・戈都诺夫》音乐分析 ………………………………………………（#’#）
第三节 歌剧《鲍里斯・戈都诺夫》音乐主题索引 …………………………………………（!$"）
第四节 参考剧目：美国歌剧《波吉与贝丝》
（@5&/; *6- +%’’）……………………………（!$*）
第五节 习题 …………………………………………………………………………………（!$$）

・!・
第十章
!" 世纪的歌剧 …………………………………………………………………………………（!#$）
第一节 !" 世纪“表现主义”时期的歌剧——
—《沃采克》 …………………………………（!#$）
第二节 !" 世纪新古典主义时期的分段式类型的歌剧
—
——《浪子的生涯》
（#$% &’(% ’
) *+,-+%))）………………………………………（!#%）
第三节 !" 世纪综合式结构类型的歌剧——
—《伐奈莎》
（.’/%))’） ………………………（!#&）
第四节 !" 世纪其他类型的歌剧 …………………………………………………………（!$’）
第十一章
结束语——
—歌剧是这样的 ………………………………………………………………………（!$(）
第一节 歌剧成功的关键 ……………………………………………………………………（!$(）
第二节 歌剧中一些需要关注的问题 ………………………………………………………（!$(）
第三节 部分歌剧展示表 ……………………………………………………………………（!$$）
参考书目 …………………………………………………………………………………………（!$)）
后记 ………………………………………………………………………………………………（!$*）
附录 ………………………………………………………………………………………………（!$%）
（一）（三幕歌剧）特里斯坦与伊索尔德全剧中译文唱词 …………………………………（!$%）
（二）（独幕歌剧）蓝胡子公爵的城堡全剧中译文唱词 ……………………………………（("’）
（三）（四幕歌剧）鲍里斯・戈都诺夫全剧中译文唱词 ………………………………………（(’*）
（四）（三幕歌剧）波吉与贝丝全剧中译文唱词 ……………………………………………（()(）
（五）部分歌剧展示表 ………………………………………………………………………（(&&）

・!・
 前 言

我国原有历史悠久、高度发展、种类繁多的戏曲，而没有话剧，也没有歌剧。 !" 世纪初，经一

些留学归国的音乐家在著述中介绍，国人才知道西方有和交响音乐一样重要的歌剧艺术。据江定
仙教授回忆，他在上海学音乐时于 #" 年代早期，有幸看过一个叫圣卡洛的外国歌剧团来华演出
的《茶花女》、
《阿依达》、
《浮士德》、
《卡门》、
《绣花女》、
《蝴蝶夫人》等歌剧，这应是国内最早见到的
歌剧演出。抗日战争爆发前后，因局势动荡，外国歌剧团中断了来华演出，国内在很长的时期中看
不到歌剧演出了。因对歌剧这种未曾见过的高级综合性艺术品种心向往之，一些有志有识之士，
怀着极高的热情，按照自己的设想，创造性地运用我国丰富的民族音乐遗产，创作了表现真实生
活的音乐戏剧品种“新歌剧”。此为我国音乐家、戏剧家早期的歌剧创作实践。他们几十年中先后
创作演出了许多新歌剧作品，有着非常广泛的社会影响。其中的优秀作品成功地用音乐塑造了剧
中人物的动人形象，取得很好的艺术效果。但由于创作的视野不够开阔以及受写作能力的限制，
不少作品长期在同一艺术水平线上徘徊，难以有所突破。
为提高我国歌剧音乐创作的水平，音乐院校作曲系应设置培养学生创作歌剧音乐的课程。其
中包括对高度发展的西方歌剧系统作深入的研究，从作曲专业的角度对西方歌剧的典范作品作
具体细致的分析，以开阔学生的歌剧视野，并培养学生驾驭歌剧音乐创作的能力。而我国作曲系
教学对西方歌剧的研究时有时无，缺少规范，实为一种缺陷。
张筠青教授这部《歌剧音乐分析》教程，从纵的方面概括地展示了歌剧音乐的发展，从横的方
面分析了西方歌剧几种典型创作类型的经典作品；概括地讲解了歌剧音乐各“构成部分”的写法
及其展开剧情与塑造人物音乐形象方面的不同功能；在重点作品分析中，先提示戏剧要表现的内
容，又具体而细致地分析如何用音乐表现了戏剧内容；对参考剧目只作提示性的解说，留待学生
自己进一步分析；提供系统的歌剧剧目，供学生对歌剧音乐作更深入的研究和参考。通过对这个
教程的学习，学生在进行歌剧创作时，手上就有了多种写作技法可供参考；在经典作品高质量艺
术水平的影响下，亦会追求高素质的艺术品位。
德国作曲家马克斯・雷格尔说他 $% 岁第一次在拜洛伊特听了瓦格纳的歌剧《帕西发尔》
“我
大哭了 $& 天”
—强烈的艺术感染。罗曼
—— ・罗兰在《莫斯科日记》中说他很久不看歌剧（还有芭蕾
舞剧）了，因为他“难于忍受这种体裁的不合情理的矫揉造作”
—这是西方歌剧的另一侧面。而
——

・!・
理查・施特劳斯在给家人的信中说“昨晚，
《阿依达》令人恶心。”这说明即使是经典的歌剧作品，也
会有风格及其他方面的缺陷。所以面对西方歌剧，要有冷静的头脑，明辨其得失，正确地借鉴。
!" 世纪 #" 年代以后，我国的歌剧创作突破了在特定历史条件下形成的新歌剧的模式，有新
的收获。一些中国作曲家的歌剧作品已在世界舞台上展示，受到关注。期待我国的歌剧创作更深
入地吸取西方歌剧和民族戏曲的有益经验，创造一个辉煌的前景。

王震亚
!""$ 年 % 月

・!・
 引 言
歌剧与交响曲（当然还有其他大型乐曲如协奏曲、舞剧音乐等）是一个国家、民族音乐水平的
重要标志；是国民艺术生活不可缺少的重要组成部分；是音乐、艺术院校学生在学习中不可缺少
的一课。然而，在音乐学院的课程中，对交响曲或其他大型乐曲等的分析是比较多的，甚至是淋漓
尽致的，对歌剧，则分析得较少，甚至没有。有的，也常是片断或选曲。
《歌剧音乐分析》教程则力图弥补这个空白。它将系统地告诉学生歌剧音乐中一些规律性的
问题。如歌剧音乐的戏剧结构及其发展；歌剧音乐中音乐与语言结合的特殊意义——
—宣叙性段落
的问题；歌剧音乐中音乐形象的塑造及展开的问题；歌剧中音乐的戏剧性问题等等。当然，以音
乐、戏剧为主的综合性的舞台艺术还有需要讲述的部分，如中国戏曲音乐（部分）与外国歌剧音乐
（部分）的共性与个性，中国歌剧等。这些留待以后我们再继续探讨。
学习《歌剧音乐分析》不仅对歌剧音乐的认识、分析、创作，而且对其他各种形式、体裁音乐作
品的认识、分析、创作同样有所启迪与帮助。如西方 !" 世纪交响曲与歌剧的互相渗透，使得某些
交响曲更戏剧化，一些歌剧音乐更交响化，声乐作品中器乐化的处理，器乐作品中的宣叙性处理
等等。所以，学习《歌剧音乐分析》可以使学生认识、分析、创作的视野更加开阔、全面，其意义是深
远的。
关于教程的说明：
一、歌剧是一种综合性的舞台艺术，涉及较多的艺术形式与各方面的问题。
“音乐”为其中主
要艺术形式之一。本书主要是阐述歌剧中音乐方面的问题。为音乐、艺术院校所用。
二、本书的论述是从音乐分析、音乐创作的角度出发，而非史学、美学、欣赏等。
三、本书主要是为音乐、艺术院校作曲系、音乐学系、指挥系所用，声乐、器乐等其他系、科则
可酌情增减，亦可为作曲家之借鉴资料，群众音乐工作者的参考资料。
四、本书为歌剧音乐分析所涉及的一些内容，教师可根据需要、学生的实际情况选择、安排。
五、本书对“歌剧的概念”、
“ 歌剧音乐戏剧结构的类别”、
“ 宣叙性段落的发展”等方面，在观
念更新的基础上有所探索。
六、本教程对歌剧的分析，有的需“泛读”，听听、看看，有的需“精读”，作较深入、细致的分
析，试为找出其规律性的问题。本教程在这两方面均有所展示，以供参考。
七、在学习本教程之前，需具备和声、曲式与作品分析等方面的基础知识。

・ ! ・
 第一章

歌剧概述

第一节 什么是歌剧

歌剧是一种综合性的舞台艺术。包括音乐、戏剧、文学、美术、表演、舞蹈等。其中多以音乐、
戏剧为主，并把各种艺术融合为一体的、独具一格的、在舞台上表演的艺术形式。
歌剧是“剧”，所以一般的说它具有“剧”的特点。如情节、人物、特定的环境，以及在情节发展
过程中的悬念、矛盾冲突、高潮、最后的结局等等。并在其中塑造了各种不同人物的音乐形象。但
也有些歌剧，特别是近、现代的某些歌剧，主要的不在于具体情节的陈述，而更多的是意境、情绪、
情景等的描绘。比如匈牙利作曲家巴托克（!"!#$%&’ ）的歌剧《蓝胡子公爵的城堡》
（()’* !+)*,
-*#$.’/ 0#/%+*）
（1213 年首演）、捷克作曲家亚纳切克（4"5#678*’
R ）的歌剧《死屋》
（9$:; %<* =:)/*
:> %<* (*#. ）
（12?@ 年首演）以及轰动世界舞台的英国音乐剧（A)/B8#+）作曲家韦伯（C"4"D*--*$ ）
的《猫》 （0#%/）（1231 年首演）等等。
歌剧是用音乐来说话的“剧”。音乐中的歌唱，也就是其声乐部分是占重要地位的。如众口传
唱的某些歌剧中的咏叹调、插曲等，这是不言而喻的。但音乐中的器乐部分同样也是不容忽视的。
甚至有些歌剧或歌剧的某些部分，器乐比声乐部分更起着主导作用或是二者平分秋色。比如 12
世纪德国作曲家瓦格纳EF"D#G6*$ ）的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》
（H$B/%#6 )6. I/:+.* ）、意大利歌
剧大师威尔第（J"K*$.B ）的歌剧《奥赛罗》
（L%*++: ）、甚至不太为人们所瞩目的英国作曲家戴留斯
（9"(*+B)/）的歌剧《乡村罗米欧与朱丽叶》
（C KB++#G* F:;*: #6. 5)+B*% ）以及 12 世纪中叶以后至
M@ 世纪使用多种技法写作的一些严肃歌剧与严肃歌剧类型的歌剧多是如此。如贝尔格（C"!*$G）
的歌剧《沃采克》（D:NN*8’）、肖斯塔科维奇（O<:/%#’#PB%8< ）的歌剧《卡捷琳娜・伊兹迈洛娃》亦称
《姆钦斯克县的麦克白夫人》 （H<* 4#.Q A#8-*%< :> %<* A*/*6/’ (B/%$B8% ）、巴伯（O#;)*+ !#$-*$ ）
的歌剧《伐奈莎》（K#6*//# ）等等。可以这样说：歌剧中的声乐部分是支柱，器乐部分是基础。 （注：
关于严肃歌剧与严肃歌剧类型的歌剧在以后的章节中会涉及。）
“以音乐、戏剧”为主，是说明音乐与戏剧是起主要作用的，但不等于二者都是平分秋色的。有
的类型的歌剧，音乐占主导地位，或者说更多的是遵循音乐的规律。如大家所熟悉的歌剧莫扎特
的《费加罗的婚礼》、罗西尼的《塞维利亚的理发师》、威尔第的《茶花女》、
《弄臣》
（《黎哥莱托》）、古
诺的《浮士德》等。有的类型的歌剧，戏剧占主导地位。或者说，更多的遵循戏剧的规律。如瓦格
纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》、德彪西的歌剧《贝利亚斯与梅丽桑德》等等。而贝尔格的歌剧
《沃采克》则可说是二者平分秋色的。

・ ! ・
 “各种艺术形式融合为一体”并不是其一加上其二，而是水乳交融、互相依辅、成为一完整的
整体。其中的任何一种艺术形式单独提出来，大多是不完全的。比如改编的歌剧脚本，比起原话
剧剧本或原小说，则常是概述或只保留其中一些必要的情节、线索等（当然也有例外，如瓦格纳的
歌剧剧本）。歌剧中的音乐，虽有一些歌唱性的独唱、重唱、合唱或序曲等经常在音乐会上演唱、演
奏，但这些选曲与剧（剧情、特定环境、人物等）是不可分割的，也不是独立存在的。
“综合性的舞台艺术”不仅是歌剧，话剧、舞剧等也是。它们也含有音乐、戏剧等多种艺术形
式，但它们不是以音乐、戏剧为主。话剧中有音乐，但它主要是语言的艺术，音乐是处于从属地位
的。舞剧中音乐很重要，但它是以舞蹈语言为中心的，主要是用肢体语言来说话的“剧”。
音乐剧，虽然戏剧成分更多些，并有大篇幅的对话、表演，但如果去掉其中的音乐或其他艺术
形式，也将什么都不是了。
如果以上述的说法来解释歌剧，它将包括西方 !" 世纪的“正歌剧”、
“ 喜歌剧”；
!# 世纪的“大
歌剧”、
“轻歌剧”；$% 世纪的“严肃歌剧”、
“音乐剧”；以及东方如日本、中国的一些歌剧。

第二节 歌剧的社会意义

歌剧是既能表现较复杂的思想感情、反映重大的社会性、哲理性等问题，而又易于为广大民
众接受的艺术形式。它有剧情、人物，还常有扣人心弦的情节及动人的意境；有唱词、表演（具体的
表现方式），更有美好的，永远留在人们记忆中的音乐（抽象的表现方式）；还常有吸引人的舞台布
景、道具和不同风格的服饰，从视觉、听觉上共同欣赏，并可立体的、多方位的感受所揭示的一切。
“歌剧”是人们文化生活中共同的需要之一。在不同的地理环境，不同国家、民族，甚至是在相
互隔绝的情况下，都不约而同地创造出这种形式的艺术——
—以音乐、戏剧为主的综合性的舞台艺
术。如古希腊公元前 & 世纪就盛行“悲剧”
（可说是歌剧的源头之一）。!’ 世纪末至 !( 世纪初，在
意大利，开始兴起歌剧，以后在欧洲普遍得到发展，逐渐成熟，并波及全世界，至今盛演不衰。
中国在宋代（约 !!$% 年左右）即开始有类似戏曲形式的“南戏”
（又称杂戏）。以后经过宋、元、
明、清八百多年时间的不断演变、提高，以至出现了像“京剧”这样严谨、完整被称为“国粹”的戏曲。
中国的戏曲虽与歌剧有诸多不同之处，但它也是以音乐、戏剧为主的综合性的舞台艺术。
歌剧的社会反响是深远的。人们的思想情操、道德面貌、民众的呻吟、呐喊，在歌剧中多有所
体现。如意大利歌剧大师威尔第的成名之作《纳布科》
（)*+,--. ）
（!"/$ 年首演），可以说是当时意
大利人民反抗奥地利统治的一首战歌。尤其是其中的合唱《飞吧！金色的翅膀》受到众多人的爱
戴。又如俄国作曲家穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯・戈都诺夫》，揭示出 !( 世纪沙皇统治阶层中的龌
龊、黑暗以及各阶层人们的不同反映。而实际是影射 !# 世纪俄罗斯贵族统治时期民众的不满与
愤怒。又如德国近现代作曲家贝尔格（012345 ）的歌剧《沃采克》
（6.773-8 ），充分表现出第一次世
界大战后人们的痛苦与不安。特别是下层人（以沃采克为代表）的不幸与悲惨命运。
不仅严肃歌剧，通俗歌剧也是如此。如匈牙利作曲家莱哈尔（91:3;<4 ）创作的维也纳风格的

・ ! ・
轻歌剧《风流寡妇》
（!"# $#%%& ’()*+ ），在欢“闹”中表现出对祖国的热爱以及在情操上的追求。
,- 世纪美国音乐剧《音乐之声》、
《 西区故事》；英国音乐剧《猫》、
《 歌剧院的幽灵》；法国的音乐剧
《巴黎圣母院》、
《悲惨世界》等均反映出时代、社会的现实问题，人们的追求与愿望。
中国歌剧《白毛女》则是当时中国历史的写照。

第三节 歌剧与其他音乐形式在发展中的相互作用与影响

歌剧在音乐领域发展中的影响是不可抹煞的。如西方 ./-- 年左右“歌剧”的开始与兴起也是

“主音音乐体系”的开始与兴起。它与这之前的“复音音乐体系”是两个范畴。这在音乐发展的历
史长河中是起着里程碑作用的。
又如，一个国家、民族在形成自己的民族乐派、音乐流派中，歌剧常是起着先导、基础作用的。
如俄罗斯 .0 世纪作曲家格林卡（$12134(567 ）的歌剧《伊万・苏萨宁》又称《为沙皇献身》
（8 2(9#
9*% :"# !;7%），为俄罗斯民族乐派奠定了基础。又如法国作曲家德彪西（<1=#>?;;&）于 ,- 世纪初
完成的歌剧《贝利亚斯与梅丽桑德》 （@#44A7; #: $A4(;75)# ）是法国歌剧的代表作，也是印象乐派
歌剧的惟一代表作。德、奥自格鲁克（<1’1B*5134?C6）—莫扎特 —— （’181$*D7%: ）
—韦伯
—— （<1$1B*51
’#>#% ）—瓦格纳
—— （ E1’7F5#% ）
—勋伯格
—— （ 81GC"H5>#%F ）
—贝尔格
—— （ 81I#%F ）等，每个不 同时期
都有歌剧作为当时流派的代表作。
,- 世纪是个性音乐时代。在音乐创作技法上有各式各样的不同试验。这些，在歌剧上也有所
反映。如 .0JK 年德国作曲家贝尔格的歌剧《璐璐》 （2? 4?），
.0K- 年意大利作曲家达拉皮科拉（21
=7447L(CC*47 ）的歌剧《囚徒》 （M4 @%(F(*5(#%* ），
.0NJ 年法国作曲家梅西安（O1$#;;(7#5）的歌剧《圣・
弗朗西斯》 （G7(5: P%75C*(; ) ’ 8;;(;C）等。 .0 世纪“圆舞曲之王”小约翰・施特劳斯（Q1G:%7?;;），其
大量的“轻歌剧”作品也是其代表作之一。美国音乐剧，在代表美国音乐风格上以及在美国音乐创
作的成长过程中都是起着积极作用的。
再者，歌剧对器乐曲的发展也是有影响的。如“序曲”，现在亦是器乐体裁之一。但它是脱胎
于歌剧的开始曲（或称前奏曲序曲），是由歌剧的开始曲逐渐发展，特别是在应用奏鸣曲式的曲式
结构以后，独立出来的。以后即成为音乐会中管弦乐队演奏的体裁之一。
又如协奏曲中的“华彩乐段”，也是来自歌剧的咏叹调影响。咏叹调曾有一段时间，约在 .N 世
纪初叶意大利作曲家 81斯卡拉蒂（81GC7%47::( ）时代。在 8、
I、8 曲式的再现 8 以前，有一段是由歌
唱者自由发挥的段落（不是由作曲家写），并多是尽情发挥演唱者的技巧。后来，这种手法应用在
器乐曲中即形成协奏曲中的华彩乐段。
还有 .0 世纪各种乐器演奏技巧的发展与歌剧中声乐技巧的发展也是相关的。在 .N 世纪 81
斯卡拉蒂前后的一段时间里歌剧中的声乐演唱技巧高度发展（这在 .0 世纪初罗西尼的歌剧作品
中，甚至威尔第的中期作品中仍可见到其遗迹）。如花腔唱法的使用，甚至在男中音声部中也是如
此。这使器乐的演奏技巧受到其影响也发展起来。如李斯特（P12(;D:）的钢琴作品，帕格尼尼（R1

・ ! ・
!"#"$%$%）的小提琴作品等。
当然，事物都是互相影响的。管弦乐曲的交响化也影响着歌剧，使歌剧乐队的表现力更加丰
富。如戏剧性的酝酿与高潮的推进；音乐（声乐与器乐部分均是）的更加戏剧化；器乐部分独挡一
面地表现某些情绪、意境等。因而使歌剧的表现力更加多方位、立体化（因本教程是论述关于歌剧
的问题，这方面就不多赘述了）。因此，交响乐的发展，也使得歌剧的音乐更加丰富多彩，趋于整
体化。
中国戏曲之一的“京剧”，在清代（&’ 世纪左右）已发展成熟。其中唱、做、念、打融合在一起的
综合性；舞台布景的虚拟性；表演上的程式性；时空上的自由性；服装、道具上的独具特色以及剧
本、台词上的艺术性都达到了相当高度。特别是其中的音乐“唱腔”，其旋律的千锤百炼与丰富多
彩，散、慢、快、散的音乐结构及其发展，节奏、节拍以及调式、调性的转换等几乎都是绝无仅有的
（当然，今天看来它是有一定的局限性与程式化的问题）。它在中国传统音乐的发展中是起着重要
的、领先性的作用的。
中国近现代的歌剧自 &()* 年马可等创作的《白毛女》至《刘胡兰》、
《 江姐》、
《 洪湖赤卫队》等
等，至 +, 年代的歌剧《原野》，(, 年代瞿小松等人的歌剧，都与交响曲在中国近现代音乐发展的
长河中，并驾齐驱地起着推进性的作用。
总之，歌剧与交响曲同样需要有高度思维的、掌握丰富技巧的作曲家，优秀的表演、演唱、演
奏艺术家，以及先进的科技条件与一定时间的积累，并掌握中、外前人的经验，才能达到一定的高
度。它们同样是一个国家、民族音乐水平的重要标志。

・ ! ・
 第二章

严肃歌剧与通俗歌剧
歌剧，根据其音乐的性质及音乐戏剧结构!等方面的不同，可分为严肃歌剧与通俗歌剧两大类。

第一节 严 肃 歌 剧

严肃歌剧：包括西方 !" 世纪的正歌剧，

!# 世纪的大歌剧，$% 世纪严肃歌剧类型的歌剧，东方
的部分歌剧等。其特点大致为：
一、有较严谨的、完整的音乐戏剧结构。
二、有较鲜明的音乐形象及音乐形象的发展。
三、在剧情上常为重大题材、历史事件，或是反映社会及哲理等方面的问题。例如：
!& !’($ 年首演的德国作曲家格鲁克（)&*&+,- ./012）的歌剧《奥菲欧与尤丽狄西） （3456, 67
80497916）
$& !’"( 年 首 演 的 奥 地 利 作 曲 家 莫 扎 特（*&:&;,<=4>）的 歌 剧《费 加 罗 的 婚 礼 》
（?6 -,<<6 79
@9A=4,）"
B& !"!( 年首演的意大利作曲家罗西尼（.&:&C,DD9-9）的歌剧《塞维利亚的理发师》
（E/ F=4G9H
646 79 D9+9A/9= ）#
I& !"$! 年首演的德国作曲家韦伯（)&*&8&+,-&*6G64）的歌剧《自由射手》 （J64 @469D1K+6><）
L& !"BL 年首演的意大利作曲家多尼采蒂（.&J,-9<6>>9）的歌剧《拉美莫尔的露契亚》 （?019= 79
?=MM64M,,4 ）
(& !"LB 年首演的意大利作曲家威尔第（.&N6479）的歌剧《茶花女》 （?= O4=+9=>= ）
’& !"(L 年首演的德国作曲家瓦格纳（C&*=A-64 ）的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》 （O49D>=- 0-7
ED,/76）
"& !"’I 年 首 演 的 俄 罗 斯 作 曲 家 穆 索 尔 斯 基（;&P&;0DD,4AD2Q）的 歌 剧《鲍 里 斯・戈 都 诺 夫 》
（F,49D .,70-,+ ）
#& !"#B 年首演的威尔第（.&N6479）的歌剧《法尔斯塔夫》 （@=/D>=55）
!%& !#%$ 年首演的法国作曲家德彪西（)&J6G0DDQ）的歌剧《贝利亚斯与梅丽桑德》 （P6//R=D 6>
;R/9D=-76 ）

! 关于音乐的戏剧结构将在下面的章节中阐述。
"# 歌剧《费加罗的婚礼》与《塞维利亚的理发师》是具有某些喜歌剧的特点，但从其音乐戏剧结构来看还是属于严肃歌剧
类型的范畴。

・ ! ・
 !!" !#$% 年首演的意大利作曲家普契尼（&"’())*+*）的歌剧《蝴蝶夫人》
（,-.-/- 0(1123456 ）
!7" !#!! 年 首 演 的 德 国 作 曲 家 理 查・施 特 劳 斯（8*)9-3. :13-(;;）的 歌 剧《玫 瑰 骑 士 》
（<23
8=;2+>-?-5*23）
!@" !#7A 年首演的德国作曲家贝尔格（B"023C）的歌剧《沃采克》
（D=EE2)> ）
!%" !#@$ 年首演的俄罗斯作曲家肖斯塔科维奇（:9=;1->=?*)9）的歌剧《鼻子》 （F92 G=;2 ）以
及 !#@% 年首演的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》
!A" !#@$ 年首演的捷克作曲家亚纳切克（H"I-+J)2>
T ）的歌剧《死屋》 （K3=/ 192 L=(;2 =4 192
<2-. ）
!M" !#%A 年首演的英国作曲家布里顿（0"03*112+）的歌剧《彼得・格兰姆斯》 （’2123 &3*/2;）
!N" !#A! 年 首 演 的 俄 罗 斯 作 曲 家 斯 特 拉 文 斯 基（O"K":13-?*+;>6 ）的 歌 剧《浪 子 的 历 程 》（F92
8->2’; ’3=C32;;）
!P" !#AP 年首演的美国作曲家巴伯（:"0-3Q23 ）的歌剧《伐奈莎》
（R-+2;;- ）
!#" !#P@ 年首演的法国作曲家梅西安（S",2;;*-2+）的歌剧《圣・弗朗西斯》 （:-*+1 K3-+)=*; . ’
B;;*;)）
中国歌剧：
7$" !#%A 年首演的马可等作曲家的《白毛女》
7!" !#A% 年首演的张敬安等作曲家的《洪湖赤卫队》
77" !#M7 年首演的羊鸣等作曲家的《江姐》
7@" !#PN 年首演的作曲家金湘的歌剧《原野》
7%" !##P 年首演的作曲家瞿小松的歌剧《命若琴弦》等
为人们所瞩目的严肃歌剧不胜枚举，以上列举的仅供参考。

第二节 通 俗 歌 剧

通俗歌剧：包括 !P 世纪的喜歌剧，
!# 世纪的轻歌剧，7$ 世纪的音乐剧等。其特点大致为：
一、在音乐上，通俗易懂、优美动听、易于接受。但不一定强调音乐形象的塑造与展开（不强
调并不等于没有）。
二、剧中的每首曲子相对说来都具有一定的独立性，而不一定强调音乐戏剧上的展开与音
乐戏剧结构的完整性（不强调并不等于没有）。
三、在剧情上，常有讽刺性、幽默性，但也不尽然。可以说说笑笑、浅薄轻佻；也可以严肃认
真，催人泪下；更允许抒情浪漫。
四、在剧中常有说白，并是音乐完全停止下的说白，甚至剧情的展开完全靠说白（当然也有
全剧中没有说白的）。
五、常是唱、说、舞、表演与乐队演奏的结合。

・ ! ・
 例如：
!" !#$% 年 首 演 的 英 国 诗 人 盖 伊（&"’()）与 音 乐 家 佩 普 施（&"*"+,-./01）创 作 的《乞 丐 歌 剧 》
（21, 3,44,5 ’/ 6-,5(）其音乐多采用流行歌曲。
$" !#77 年首演的意大利的佩尔戈莱西（’"3"+,5489,/:）的喜歌剧《女管家》
（;( <,5=( +(>58?(）
标致着喜歌剧的建立。
7" !%#@ 年首演的奥地利作曲家小约翰・施特劳斯（&"<A5(.//）的轻歌剧《蝙蝠》
（B:, C9,>,5D
E(./）及 !%%F 年首演的轻歌剧《吉普赛男爵》（B,5 G:4,.?,5H(58? ）等。
@" !IJF 年首演的匈牙利作曲家莱哈尔（C";,1K5）的轻歌剧《风流寡妇》 （21, L,55) M:>8N ）
F" !I$% 年首演的德国作曲家魏尔（O"M,:99）的《三分钱歌剧》 （B,5 B5,:458/01,?8-,5 ）
P" !I@7 年 首 演 的 美 国 作 曲 家 理 查 德・罗 杰 斯（Q"Q8>4,5/）的 音 乐 剧《俄 克 拉 荷 马 》 （6R9(D
18E(）及 !IFI 年的音乐剧《音乐之声》
（21, <8.?> 8S L./:0 ）
#" !IF# 年首 演 的 美 国 作 曲 家 莱 奥 纳 德・伯 恩 斯 坦（;"3,5?/A,:?）的 音 乐 剧《西 区 故 事 》
（21,
M,/A <:>, <A85)）
%" !I%! 年 首 演 的 英 国 作 曲 家 安 德 鲁・洛 埃 德・韦 伯（T";"M,HH,5）的 音 乐 剧《猫 》
（*(A/）及
!I%P 年的音乐剧《歌剧院的幽灵》 （21, +1(?A8E 6S 6-,5( ）
I" !I%P 年首演的法国作曲家克劳德・米歇尔・勋伯格（*"L"<01U?H,54）的音乐剧《悲惨世界》
（;,/ L:/,5(H9,/）等等
以上例举仅供参考。

第三节 歌剧分类之依据

歌剧是综合性的舞台艺术，但其划分严肃歌剧与通俗歌剧的主要依据是“音乐”，而非其他。
其原因在于：
一、有些重大题材历史事件或反映社会、哲理等方面问题的剧本或改编的脚本，最后并不一
定构成为严肃歌剧，而是通俗歌剧。如：
!I#% 年英国韦伯（T";"M,HH,5）的音乐剧《埃维塔》
（ 又称《贝隆夫人》）
（V=:A( ），虽是讲埃维塔
短暂一生的传奇故事，但涉及阿根廷许多政治事件、政治斗争及国际间的交往等，绝非仅是个人
生活琐事与爱恋之情。但是一部 $J 世纪的通俗歌剧“音乐剧”，其关键的问题在于“音乐”。
!I%J 年法国的克劳德・米歇尔・勋伯格（*"L"<01U?H,54 ）的音乐剧《悲惨世界》是根据雨果的
名著改编的脚本。其情节深沉繁复、寓意深刻，但最终仍是一部 $J 世纪末的音乐剧，问题也在于
“音乐”。
二、有些并不是重大题材、历史事件等的剧本或改编的脚本的歌剧，但因其音乐的性质及其
音乐戏剧的构成方式而决定了其为严肃歌剧。如威尔第的歌剧《茶花女》，柴科夫斯基的歌剧《奥
涅金》等。

・ ! ・
 三、有些歌剧并不能严格的区分。如比捷的歌剧《卡门》，莫尔卡诺夫（苏联）的歌剧《这里的
黎明静悄悄》等是既具有严肃歌剧又具有通俗歌剧的特点。
四、关于中国戏曲剧种的划分：同样一个脚本（当然，在改编成脚本时会有些差异），之所以
最后是京剧、梆子或是沪剧，
其关键是唱腔的不同。也就是说，是“音乐”决定了它是何种剧种问题。
所以，音乐在歌剧的构成中是占有重要地位的。我们在分析、认识、了解歌剧时，需更多的关
注这方面的问题。

第四节 严肃歌剧与通俗歌剧的互为影响

一、!" 世纪二三十年代左右，波及全欧的意大利歌剧走入歧途。如不顾剧情的需要加进爱
情内容，不顾音乐戏剧结构的安排在咏叹调中加进炫耀声乐技巧的花腔等等。以致使歌剧变成按
俗套子装进去的无聊的化装音乐会。至 !" 世纪末 !# 世纪初时，歌剧再一次兴起。其原因之一，
就是吸取了喜歌剧中的某些因素。代表作有莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》、
《魔笛》，罗西尼的歌
剧《塞维利亚的理发师》等（也有人称它们为喜歌剧，或是对喜歌剧的改革）。
二、 !# 世纪的轻歌剧虽源于 !" 世纪的喜歌剧，但受到 !# 世纪的严肃歌剧“大歌剧”的影
响，如在剧情上除了有生活风俗性外还有社会性等方面的题材；在音乐方面增加了抒情性、浪漫
性等；有较复杂的独唱、重唱、合唱、终场曲；乐队在某些部分已较繁复，向交响化迈进。总的说来，
在音乐性上有所加强，艺术性上有所提高。代表作如维也纳乐派小约翰・施特劳斯的轻歌剧《蝙
蝠》、莱哈尔的轻歌剧《风流寡妇》等。
三、$% 世纪的音乐剧在 !# 世纪末至 $% 世纪初的阶段还处于“歌加舞”的表演形式。而至 $%
世纪 &% 年代左右，它逐渐吸取了歌剧中“剧”的重要因素，并在音乐上有了音乐戏剧结构、人物的
音乐性格等等，因而形成了为男女老少所喜闻乐见的一种通俗歌剧。如《音乐之声》、
《西区故事》
等等。到 $% 世纪晚期成功的音乐剧剧目中，其剧情题材常是由寓意深刻，回味无穷的名著、诗歌
改编而成，感人至深。在音乐的处理上，虽常是歌谣体式的音乐戏剧结构，但更向严肃歌剧靠近。
如全剧中音乐一直贯穿下来而无一句对白；音乐戏剧结构较完整；人物音乐性格较突出等等。使
其成为在歌剧市场中占绝对优势、雅俗共赏的剧种之一。而且因在写作上、风格上、构成上的任意
性，无任何形式上的框架，任何程式上的要求，可以借鉴任何艺术形式，其发展前景不可预测。
当然，也有的歌剧是介于两者之间的。也就是说它们之间的互为影响幅度更大。

・ ! ・
 第三章

歌剧音乐的构成部分
歌剧音乐的构成部分分为声乐与器乐两大部分。下面阐述的各构成部分，多体现在 !" 世纪
末至 #$ 世纪初时期的一些歌剧作品中。

第一节 声 乐 部 分

一、咏叹调（%&’(）：歌唱性的独唱。在歌剧中多是对角色的心理刻画。表现其内心繁复的心
情或是向知心人的倾诉。其特点大致为：
!) 一般的说有清晰动人的旋律，容易为人们所接受与记忆。
#) 有较明确的曲式结构与调式、调性。
*) 有时有声乐技巧上的发挥。
+) 在音乐与歌词上均常使用反复的手法。
,) 器乐部分表现力丰富。
咏叹调歌唱部分开始前常有一小段宣叙调作为引入部分。
咏叹调举例如：
!) 罗西尼的歌剧《塞维利亚的理发师》第一幕中费加罗的咏叹调《我来了，你们大家都请让
开》。（-(&./ (0 1(23/345 6700( 2’33(8 0(&./ ）
#) 威尔第的歌剧《奥赛罗》第二幕中亚戈的咏叹调《我相信一个神》 （9&76/ ’: 4: ;’/ 2&4670）
*) 比捷的歌剧《卡门》第三幕中米卡埃拉的咏叹调《我说，我什么都不害怕》。（<7 6’=8 >47
&’7: :7 5!7?/4@(:3）
+) 普契尼的歌剧《托斯卡》第二幕中托斯卡的咏叹调《为艺术，为爱情而生活》 （A’==’ 6!(&378
@’==’ 6!(5/&7）
优秀的咏叹调数不胜数。
小咏叹调（%&’733(）：亦为歌唱性的独唱。在歌剧中多是表现角色在某种状况下单一或刹那间
的情感。其特点与咏叹调大致相同，但常短小些。卡瓦蒂那（9(@(3’:( ）
（亦称谣唱曲）亦属于此类。
小咏叹调的实例，如：
!) 莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》第四幕中芭芭丽娜的小咏叹调《发针掉了，这真糟糕！》
（-!B/ ?7&643(8 57 57=2B’:(C ）
#) 威尔第的歌剧《弄臣》第三幕中公爵的抒情小曲《女人善变》
（-( 6/::( D 5/E’07 ）
*) 普契尼的歌剧《托斯卡》第三幕中的抒情小曲《我多么伤心》
（F/ 6G =/=?’&’ ）等

・ !" ・
 关于“咏叙调”有各种不同的说法与译法，以小抒情曲为多。它与小咏叹调的不同之处在于，
其中有一些宣叙性部分。其他方面与小咏叹调基本一致。但有时，特别是在 !" 世纪中叶以后的
歌剧中，咏叹调与小咏叹调中也常有宣叙性的成分，实很难区分。所以，也把它归于此类中。
二、宣叙调（#$%&’(’&)* ）：又说又唱的部分。有时“唱”的成分多些，有时“说”的成分多些，多为
独唱。可分为两种类型。
!+ 朗诵性宣叙调（亦称清宣叙调或干宣叙调）
（#$%&’(’&)* ,$%%* ）：在歌剧中常是在交待与展
开剧情时用，或是作为咏叹调前的引子。其特点大致为：
! 诗词占主要地位，声乐部分的音调常是在一个或几个音上的连续进行。
" 没有明确的音乐曲式结构。
# 调式、调性游离，但段落结束时多有一终止式。
$ 节奏自由。诗词与音乐常是散文式的处理，很少用反复手法。
% 较少有声乐技巧上的发挥。
& 器乐方面常仅是几个和弦的衬托，配器上常用古钢琴或几件简单的乐器。
如：罗西尼的歌剧《塞维利亚的理发师》，莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》中的宣叙调大多属于
此类情况。
-+ 旋律性宣叙调（又称有伴奏的宣叙调、器乐宣叙调） （#$%&’(’&)$ (%%*./(01(’* ）
（#$%&’(’&)*
,’2*.$1’(’* ）：在歌剧中，除在交待与展开情节时用外，有时在塑造人物音乐形象时亦用， 甚至全
剧音乐大部分均是旋律性宣叙调。其特点大致为：
! 虽仍是诗词占主导地位，但其声乐部分的音调有一定的旋律性，而且常是主题、主导动机
或某一音型的因素。其声乐部分的音调与器乐部分音调的关系有三种情况：一是相同，二是不同，
三是支声复调。
" 一般的情况是没有明确的曲式结构。
# 调式、调性游离，最后不一定有终止式，而常是与下面的段落连接下去。
$ 节奏自由。诗词与音乐常是散文式的处理，很少用反复手法。
% 声乐技巧上的发挥较少。
& 器乐方面常为主题、主导动机、某一音型的呈示与展开；常是发挥着与声乐方面同等甚至
更为重要的作用，而绝非仅是伴奏、衬托而已。
旋律性宣叙调实例，如：
! 威尔第的歌剧《茶花女》第二幕第一场第八音乐分场（按全剧排列音乐分场）中茶花女与
乔治二重唱部分。在乔治唱完小咏叹调《上帝给了我一个好女儿》之后，茶花女唱咏叙调《你可知
道爱情的力量》之前的一段宣叙调（第八音乐分场第 !3! 小节—!!4 小节）。内容是茶花女想到乔
治让其与阿尔弗莱德分开的惊恐心态。
" 普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》第一幕中美国海军上尉平克尔顿的第一首歌唱性段落《只有美
国人》之前，婚姻掮客高罗、美国领事沙普勒斯与平克尔顿的一段宣叙性的对话（第一幕 -56 小
节—7!- 小节）。内容为沙普勒斯来参加平克尔顿婚礼时的心情。

・ !! ・
 此种类型的宣叙调在 !" 世纪中叶以后的歌剧中较为多见。它常是用在两段歌唱性段落之
间，在音乐上起到一个连接作用。
! 穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯・戈都诺夫》第二幕中鲍里斯的独白（独白与咏叹调起相同的
作用），比较全面的塑造了鲍里斯的音乐形象。
" 瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》全剧音乐均是由旋律性宣叙调构成。
另外，旋律性宣叙调还有一种写法。即：器乐部分为有清晰的旋律，明确的调式、调性与曲式
结构的较完整的乐曲，烘托着上面声乐部分的节奏自由、宣叙性的对话或个体的叙述。整个规模
大一些，甚至是一个音乐分场。如歌剧《茶花女》第一幕中第一音乐分场“茶花女家的宴会”，第一
幕第四音乐分场“圆舞曲与二重唱”以及第二幕第十四音乐分场赌博的场面等均是此种写法。用
器乐部分较为完整的乐曲，使那些零散的声乐部分的宣叙调有一个整体的感觉与统一的意境。这
种写法亦是音乐戏剧化的手法之一。
三、重唱：多为歌唱性段落。它是歌剧中两个或两个以上角色表现各自相同或不同的情感、
意念等的表演形式。也是歌剧中立体的、多侧面的表现特点的体现之一。如：
!# 古诺（$#%&’(&)）的歌剧《浮士德》
（*+’,- ）第五幕中“最后的三重唱”
（*.(+/ 01.& ），表现浮士
德、玛格丽特、魔鬼三个人不同的心情。这是同一时间、三个不同侧面立体的表现。
2# 莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》第三幕中苏珊娜与伯爵夫人的二重唱《今夜西风吹来》，这
是同一时间、二人同一侧面表现的二重唱。
3# 威尔第的歌剧《茶花女》第二幕第二场最后的终曲“八重唱与终曲”是茶花女、弗洛拉、阿
尔弗莱德、加斯东、乔治、男爵、医生、侯爵与众人对阿尔弗莱德的无礼行为的不同想法与看法。这
是同一时间、多人多侧面立体的表现。
歌剧中重唱的应用是多方面的。它既能唱出不同角色的共同心声，又能唱出其不同的意愿与
观念表现出来的矛盾冲突。所以重唱也是音乐戏剧化的又一重要手段。重唱也有宣叙性的。如
歌剧《鲍里斯・戈都诺夫》中第一幕第二场中，酒店女主人、自称为王者、瓦尔浪姆三人的三重唱。
四、合唱：歌剧中的合唱是表现众多人的情感、行动与意志的，是塑造群体音乐形象的手段
之一。
合唱多为歌唱性的。如比捷的歌剧《卡门》中的《斗牛士之歌》、
《烟》，柴科夫斯基的歌剧《叶甫
盖尼・奥涅金》中的“农民合唱与舞蹈”，瓦格纳的歌剧《罗恩格林》中的《婚礼合唱》等等。但合唱也
有宣叙性的。如穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯・戈都诺夫》序幕中的《农民合唱》。它不仅交待了剧情，
而且塑造出 !4 世纪初叶俄罗斯农民任人摆布的、无知的群体音乐形象，它同样可以多侧面的立
体的表现群体的不同形象。
五、朗诵、道白、对白：有器乐部分衬托的与无器乐部分衬托的“说话”。一般的说，通俗歌剧
中多些，甚至剧情的交待与展开要靠它，但严肃歌剧中也不是绝对没有。如歌剧《茶花女》第三幕
中的开始部分，茶花女念乔治给她的来信。就是在器乐部分非常凄凉的悲剧性主题演奏中茶花女
的道白。在歌剧《卡门》中无器乐衬托的道白就更多，而在歌剧《波吉与贝丝》中无器乐衬托与有器
乐衬托的道白均存在。

・ !" ・
 第二节 器 乐 部 分

一、开始曲：在歌剧揭幕之前，由乐队奏出的乐曲（有时也有声乐部分参加）。其目的在于暗
示剧情，使观众预先有一个心理准备。前奏曲、序曲均属此范畴。
开始曲可长、可短，多种多样。如：
!" !# 世纪末、!$ 世纪初意大利那波里乐派，以 %" 斯卡拉蒂为首创始的意大利开始曲为快、
慢、快三个部分。
&" 几乎同一时期以吕利（’"(")*++, ）
（ 意大利人）为首创始的法国式开始曲为慢、快、慢三个
部分。
!
-" !$ 世纪末，自莫扎特开始用奏鸣曲式为开始曲。此时称为“序曲”
（./012*10 ） 如：
莫扎特的歌剧——
—《费加罗的婚礼》
罗西尼的歌剧——
—《塞维利亚的理发师》
—《自由射手》
韦伯的歌剧——
贝多芬的歌剧——
—《费岱里奥》
罗西尼的歌剧——
—《威廉・退尔》
—《被出卖的新嫁娘》等等
斯美塔那的歌剧——
3" !4 世纪，特别是中叶以后，歌剧的开始曲在写作上很自由。如：
威尔第的歌剧——
—《茶花女》的开始曲是有引子、尾声的单一部曲式结构。可称为前奏曲
（510+*60 ）。
比捷的歌剧《卡门》的开始曲是歌剧中几个主要主题对比并置的罗列。
穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯・戈都诺夫》的开始曲是用俄罗斯分节歌形式构成。
瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的开始曲是歌剧中主要主题的目录。
普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》的开始曲是一复调性的段落。
!4 世纪末，特别是 &7 世纪初叶以后的歌剧更是各有千秋。有的歌剧没有开始曲。如威尔第
的歌剧《法尔斯塔夫》，贝尔格的歌剧《沃采克》，巴伯（(81901 ）的歌剧《伐奈莎》等。
二、间奏曲： （:;201<0==> ）歌剧幕或场之中或之间，由乐队演奏的器乐曲。如：
!" 普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》第二幕第一、二场之间（有人称为第二、三幕之间）的间奏曲。表
现蝴蝶夫人等待平克尔顿自前一天黄昏到第二天黎明的情景与心情。
&" 马斯卡尼（5"?8@A8B;C）的歌剧《乡村骑士》
（D8/8++01C8 E*@2CA8;8 ）是独幕剧。中间有一段间
奏曲，因此实际上把戏分成了两场，但并不换景也不关幕。

! 序曲：一般的说是用奏鸣曲式结构写成的开始曲。而歌剧的开始曲是多种多样的，故在本章中用“开始曲”而不用“序曲”
作为总称。

・ !" ・
 !" 贝尔格的歌剧《沃采克》第三幕第四、五场之间的间奏曲是全剧的高潮部分。沃采克杀死
了情妇，自己也自杀了。但间奏曲的情绪是对沃采克抱着极大的同情与爱戴；是社会的悲剧；是对
第一次世界大战的控诉；是底层人民痛苦的呻吟。
#" 有时，在一部歌剧中加一段“戏中戏”即称为“幕间剧”。其意义同间奏曲。如意大利作曲家
列昂卡瓦洛（$"%&’()*+*,,’ ）的歌剧《丑角》
（-*.,/*))/ ）第二幕中的一段“假戏真作”即是“戏中戏”。
此段幕间剧最后导致女主角妮达（0&11* ）及其情人西尔维奥（2/,+/’ ）均被其丈夫卡尼奥（3*(/’ ）
杀死。

第三节 歌剧构成部分的变异与发展

所有歌剧的构成部分均因时代、国家、民族、作曲家之不同而有所不同。有的甚至具有鲜明的
个性而绝非千篇一律。如俄罗斯的歌剧《伊万・苏萨宁》、
《鲍里斯・戈都诺夫》等，其中的歌唱性段
落（不论是独唱还是合唱等），有些是用俄罗斯民族音乐分节歌的形式构成的。
又如歌剧《沃采克》共有三幕十五场。其器乐部分，每场均是由一种音乐体裁构成。如回旋曲、
赋格曲、创意曲、进行曲、组曲等。
又如同是意大利歌剧《塞维利亚的理发师》与《蝴蝶夫人》，因时代、作曲家等的不同，在歌剧
构成部分的诸多方面差异较大。《塞维利亚的理发师》中咏叹调（包括小咏叹调等）与宣叙调的严
格区分及每个段落结束时均有终止式等，而《蝴蝶夫人》中宣叙调的旋律化与咏叹调的宣叙化以
及每个段落之间的模糊性的终止，全剧音乐的戏剧化等方面有较多的变化与发展。
中国歌剧如《白毛女》，其中的歌唱性段落（未称其为咏叹调，因咏叹调是有其特定概念的）是
采用中国民歌与戏曲的音乐素材结构方式，其歌剧音乐的构成部分又有其特点等等。
45 世纪歌剧的音乐构成部分，更因此时期音乐上的探索、追求等方面的变化而变异更大，甚
至达到全无原构成部分的框架与轮廓。

・ !" ・
 第四章

歌剧音乐的戏剧结构

第一节 什么是歌剧音乐的戏剧结构

“歌剧音乐的戏剧结构”即歌剧中的音乐是如何组织起来的。就像传统的器乐曲，一般的说
都是由一种或几种曲式构成的，如奏鸣曲式、回旋曲式等。歌剧也是一样，一部歌剧的音乐总有
一构成方式。因为与“戏剧”有关联，有些部分的音乐又具有一定的戏剧性，所以称之为“歌剧音
乐的戏剧结构”。
歌剧音乐的戏剧结构，可分为几种类型。
一、分段式歌剧
二、连续式歌剧
三、综合式歌剧
四、歌谣体歌剧

第二节 分段式歌剧

分段式歌剧（亦称分曲歌剧、数码歌剧）
（!"#$%&’ ()%&* ）其特点大致为：
+, 全剧音乐有较明显的分段，不论是幕之间、场之间以及场中的各部分之间均可分成较明
显的段落。
-, 相形之下音乐占主导地位，歌词服从于音乐结构的需要，剧情要考虑到音乐戏剧结构的
安排。
., 有咏叹调与宣叙调之分。
/, 在音乐的表现手段——
—声乐与器乐中，声乐占主要地位；器乐部分除开始曲与间奏曲外，
虽也有些较为独立的段落，但从全剧音乐来讲，主要表现手段仍为声乐。
0, 全剧音乐主要由宣叙调与咏叹调穿插、轮回进行的方式构成。
较典型的如 +1 世纪末、
+2 世纪初的歌剧《费加罗的婚礼》、
《塞维利亚的理发师》等。
+2 世纪中叶左右的歌剧如《茶花女》、《 浮士德》等全剧的音乐虽仍分段，但注意段落之间的
连接。在戏剧性展开的部分有段落之间模糊的现象。
有时有宣叙调与咏叹调互相渗透的情况。即咏叹调中有宣叙性的成分，而宣叙调中则带有

・ !" ・
一定的旋律性。
器乐部分的作用有所增加。

第三节 连续式歌剧

连续式歌剧（亦称通谱体歌剧）
（!"#$%&’( )’*+,#- ./,#0 德）
（1%#’"2%34’(/’5,6 ./,#0 英）
其特点大致为：
78 全剧或各幕之中的音乐一气呵成，分不清段落或不分段落。
98 强调戏剧的连续性，音乐也随之不间断的进行，因而形不成一定的曲式结构。和声上很少
应用完全终止，有时虽有，也因节奏、和弦外音、闯入性的终止以及多个声部不同的处理等使其
没有完全终止的感觉。
:8 由主题、主导动机或某一音型主宰着全剧的音乐（包括声乐与器乐部分）。用主题、主导动
机或某一音型塑造与发展角色的音乐形象，并用主题、主导动机或某一音型的呈示与展开构成
全剧音乐的戏剧结构（有时也有插部性的段落出现）。
;8 在声乐部分中，不分宣叙调与咏叹调，而是用带有主题、主导动机或某一音型旋律特性的
“旋律性宣叙调”构成。即 <,$+-0-+=’ 5-#’(,*-0-’ 或称 <,$+-0-+=, 0$$’(/02*0-’ 。
>8 强调器乐部分的作用，有时甚至器乐部分的表现力超过声乐部分或与声乐部分处于并驾
齐驱的地位。这就是说，音乐（特别是器乐部分）在某些部分脱离了诗词而独立的表达某些情感，
甚至是与诗词不同方面的或背道而驰的某些情感。这样，在歌剧中就出现了同一人物、同一时
间、不同侧面的立体的表现方式。
此种类型的典型歌剧如瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》。
此种类型歌剧的延续与发展如德彪西的《贝利亚斯与梅丽桑德》，巴托克的《蓝胡子公爵的
城堡》，理查・施特劳斯（<+$%0#6 ?-#0"55）的《莎乐美》
（?0@’(, ）等。

第四节 综合式歌剧（4’(/’"*6 A’#( ./,#0）

综合式歌剧：具有分段式、连续式两种歌剧音乐戏剧结构的特点。
7B 世纪中叶瓦格纳（<8C02*,#）的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》
（1#+5-0* "*6 D5’@6, ）问世后出
现的大部分歌剧，一般的说都在不同程度上吸取了连续式歌剧的特点。如：
意大利：威尔第的歌剧《奥赛罗》
（.-,@@’）、
《 法尔斯塔夫》
（E0@5-0AA ）；普契尼的歌剧《托斯卡》
（1’5$0 ）、
《蝴 蝶 夫 人 》
（F060(0 G"--,#A@H ）；马 斯 卡 尼（)8F05$02*+ ）的 歌 剧《乡 村 骑 士 》
（40=0@@,#+0
<"5-+$0*0）等。
法国：马斯内（I8F055,*,-）的歌剧《玛侬》
（F0*’* ）、
《黛依丝》
（1%0+5）等。

・ !" ・
 德国、奥地利：理查・施特劳斯的歌剧《玫瑰骑士》
（!"# $%&"’ ()*) +,"# ）等。
俄罗斯：穆索尔斯基（-.&&%#/&01）的歌剧《鲍里斯・戈都诺夫》
（2%#,& 3%4.’%* ）；柴科夫斯基
（567689:),0%;&01 ）的歌剧 《黑桃皇后》
（8:" <.""’ %= &>)4"&）；里姆斯基 ? 科萨科夫 （$,@&01?
(%*&)0%*） 的 歌 剧 《金 鸡 》
（8:" 3%+4"’ A%90"#"+ ）、
《萨尔丹沙皇的故事 》
（8:" 7"/"’4 %= 8&)#
B)+C"’ ）等。
捷克：斯美塔那（26B@"C)’) ）的歌剧《被出卖的新嫁娘》
（8:" 2)#C"#"4 2#,4" ）等。
此时期是西方歌剧蓬勃发展的重要时期之一。

第五节 歌谣体歌剧（2)++)4 D>"#)）

其特点大致如下：
E6 全剧音乐主要由一系列歌曲组成。并因剧情与人物音乐形象的需要，其歌曲的性质也有
所不同。如歌唱性歌曲中有抒情性的、戏剧性的、诙谐性的等等，有时还穿插带有宣叙性的歌曲。
F6 一般的说，常有说白。有的剧中多些，有的少些，有些说白是在音乐的衬托下进行。
G6 器乐部分 的 作 用 相 对 说 来 少 些 ，常 是 为 歌 曲 烘 托 情 绪 或 是 起 到 歌 曲 之 间 的 连 接 作 用 。
有时有开始曲、间奏曲等，此种歌谣体音乐戏剧结构多用在通俗歌剧中。如 EH 世纪的喜歌剧、
FI 世纪的音乐剧（-%&,9)+& ）。而 EJ 世纪的轻歌剧，有些则更接近于 EJ 世纪的严肃歌剧“大歌
剧”。如小约翰・施特劳斯的歌剧 《蝙蝠 》 （ !," K+"4"#@).& ）， 莱 哈 尔 的 歌 剧 《风 流 寡 妇 》
（8:"
-"##1 L,4%; ）等。
歌谣体歌剧举例如下：
EMFH 年英国的盖伊（N63)1）与佩普斯（N6A65">.&9:）的《乞丐歌剧》（8:" 2"//"# ’
& D>"#)O
EMGG 年意大利的佩尔戈莱西（36265"#/%+"&,）的喜歌剧《女管家》
EJPM 年美国的莱奥纳德・伯恩斯坦（76 2"#’&C",’）的音乐剧《西区故事》
EJPJ 年美国的理查德・罗杰斯（$6 $%4/"#&）的音乐剧《音乐之声》
EJHE 年英国的安德鲁・洛埃德・韦伯（Q676 L"RR"#）的音乐剧《猫》 （A)C&）
EJJJ 年法国的理查德・库夏特（$,9:)#4 A%99,)’C" ）的音乐剧《巴黎圣母院》等等
歌剧音乐的戏剧结构是歌剧音乐创作中，歌剧演员、演奏员对歌剧的理解与分析需要重点
解决的问题之一。在后面的歌剧实例分析中，我们将更关注此方面的问题。
以上分别谈到的四种音乐戏剧结构大致为 EH 世纪末至 FI 世纪初之间的歌剧音乐戏剧结
构的情况。

・ !" ・
 第五章

宣叙性段落——
—歌剧中音乐与语言的结合

第一节 宣叙性段落是歌剧音乐中必不可少的组成部分

歌剧音乐中的宣叙性段落，在歌剧音乐的创作中是又一个需要解决的 、独 特 的 、突 出 的 问
题。在器乐曲创作中不涉及此问题，一般声乐曲的创作中虽有时涉及到，但不那么复杂。而在歌
剧创作中是必然要涉及到，而且是必须解决的关键问题之一。
歌剧中的歌唱性段落，不论是独唱、重唱、合唱，其音乐与语言结合的问题与一般声乐曲相
距不甚远。不好解决的问题在于宣叙性段落。因为又说又唱需要音乐与语言结合得更紧密；要符
合语言的规律；要能表达情感；要戏剧在不停顿的进行；还要有一定的音乐性。
不论是哪一个时代的、哪一个国家、民族的歌剧，一般的都有宣叙性段落。分段式类型的歌
剧中有宣叙调与咏叹调之分，连续 式 类 型 的 歌 剧 中 全 部 或 大 部 分 都 是 宣 叙 性 段 落（!"#$%&%$’(
)%*(+",%&%(）。-. 世纪一些新音乐的歌剧中，不论是接近连续式还是接近分段式的，或是自成一体
类型的歌剧，一般的说都不会缺少宣叙性段落的部分。通俗歌剧也不例外—— —/0 世纪的轻歌剧
中，虽对白较多，但仍有宣叙性的部分；就是 /1 世纪的喜歌剧与 -. 世纪的音乐剧中除有宣叙性
的部分外，甚至有宣叙性歌曲。
!

第二节 宣叙性段落在歌剧音乐中的作用

一、在分段式歌剧中，剧情交待与剧情展开的部分如仅用“说”，则无以表达而且显得不足，
如用“唱”
（歌唱性段落：如咏叹调、小咏叹调等），不适合、又不好处理。这些部分在剧情与唱词上
又常是较分散、复杂或是矛盾冲突尖锐的地方，而用又说又唱的宣叙性段落来表达，则更为 适
宜。“说”与“唱”中间总有一鸿沟，如有又说又唱的部分，则“说”可较自然地达到“唱”的部分，反
之亦然。
宣叙性段落在分段式歌剧的音乐戏剧结构中是起着“纽带”的作用。它把那些歌唱性的美好
动听的段落连接起来，使全剧音乐成为一个“整体”。
宣叙性段落亦是刻画人物音乐形象的手段之一。如俄罗斯作曲家穆索尔斯基的歌剧《鲍里

! 关于“宣叙性歌曲后面将讲述”。

・ !" ・
斯・戈都诺夫》中的主要角色鲍里斯是一位杀死王子篡夺王位、心情内疚忧郁寡欢、又想治理好
国家得到家庭温暖的一位皇帝。穆索尔斯基是用“独白”
（一种宣叙性段落。其作用同咏叹调）的
方式来刻画他的音乐形象。因为“独白”这种散文式的唱词与音乐的写法，更能把其复杂的内心
活动自如地说深说透。并与歌剧中其他的主要角色如自称为王者、玛丽娜等人的音乐形象形成
对比。
还有像苏联作曲家莫尔卡诺夫的歌剧《这里的黎明静悄悄》中的主要角色之一的瓦斯科夫
准尉。几乎他所有的唱段全部是宣叙性的，即使是向房东玛丽亚述说其身世与对生活的看法时，
也仍用的是宣叙性段落。刻画出了一位经过生活磨炼的、富有经验的、年岁较大的、沉着的军官
形象。与其率领的女战士的音乐形象形成较突出的对比。日本作曲家团伊玖磨的歌剧《夕鹤》中
的角色“志姿”与“运和”的唱段也大部分是宣叙性段落。这种例子不胜枚举。总之，用宣叙性段落
刻画一个角色的音乐形象已是常有之事，而在 !" 世纪的歌剧中更为普遍。
二、在连续式歌剧中，全剧的音乐绝大部分都是宣叙性段落。虽有的段落宣叙性强些，有的
弱些，但均是宣叙性的，如瓦格纳的乐剧。其作用在于使全剧的戏剧与音乐都在不间断的进行，
增强了其戏剧性与全剧音乐的连续性。
有意思的一点是：这种类型的歌剧有时也有插部性段落，而其插部性段落一般的确是歌唱
性的或是歌唱性较强的段落。在音乐个性上比较突出，与全剧音乐贯穿的主题或主导动机也有
一定的对比性。如瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第一幕中库文纳与合唱演唱的歌颂特里
斯坦英勇杀敌的唱段。
三、通俗歌剧中也有宣叙性段落。这里主要谈一下通俗歌剧中具有特点的“宣叙性歌曲”与
“节奏性宣叙调”。
宣叙性歌曲：既是歌曲，又带有宣叙性。其中的宣叙性有时是全部、有时是一部分。它有一般
歌曲具有的旋律、对称的节奏、必要的曲式结构等等。但其主要旋律常是在器乐部分，而声乐部
分则是在歌曲旋律、节奏的基础上，根据歌词与语气的需要而自由发挥，像“说”、又像是在“唱”。
它在通俗歌剧的一系列不同个性的歌曲中，有时是起到宣叙性段落的作用，有时也以此来刻画
某个角色的音乐形象。使得全剧的音乐张弛分明，音乐结构相对具有完整性。
如美国音乐剧《窈窕淑女》
（ 卖花女）
（#$ %&’( )&*$）中的锡金斯，是一位语言学教授。对表现
他在事业上与爱情方面的内心活动，对改变卖花女这位姑娘社会地位与其他人的争辩等等方
面，用宣叙性歌曲表现是贴切的、适当的，也是具有特色的。如其中第一幕锡金斯的唱段《为什么
不学英语》
（+,$ -&.’
/ 0/1*$ 2,3 4.5)’6,）、
《 我是个普通男人》
（7 ’
8 9. :(*’.&($ #&.）以及第
二幕中的《我已看惯了她的脸》
（7 ’
;3 <(=>. 9??16/=83* /= @3( A&?3 ）等。
在 !" 世纪各国的音乐剧中使用宣叙性歌曲是比较普遍的。如法国理查德・库夏特（B’?,&(*
-=??’&./3 ）创作的音乐剧《巴黎圣母院》
（CDDD 年首演）中亦有宣叙性歌曲。
节奏性宣叙调：在一定节奏的基础上“说”。有时有因语言、语气的因素而音调有所上、下滑
动，但没有音高。如美国音乐剧《乐器推销员》
（ 音乐人）
（2,3 #16’? #&. ）中第一幕的开始部分
《摇晃岛》
（B=?E 76)&.*），内容是推销员在推销乐器。

・ !" ・
 第三节 宣叙性段落是一个国家、民族歌剧成熟的重要标志之一

语言，因各个国家、民族之不同而异。就是在同一国家、民族中还有各地“方言”之不同。因
此，各个国家、民族歌剧中的宣叙性段落都要自己去探索、创造。必须从自己的语言规律出发；从
自己的语言中去升华；还要与音乐紧密结合，而不能模拟于其他国家、民族宣叙性段落的写法。
俄罗斯歌剧宣叙性段落的探索与创建过程是俄罗斯歌剧乐派兴起到成熟解决的关键问题
之一。自格林卡的歌剧《伊万・苏萨宁》到达尔戈梅斯基的歌剧《水仙女》都是在探索。直到穆索尔
斯基接受了他们的经验，在他写的歌剧《鲍里斯・戈都诺夫》中，才成功的创作出俄罗斯歌剧中
的宣叙性段落。它为俄罗斯歌剧乐派立足于世界民族之林奠定了基础，也是俄罗斯歌剧成熟的
标志。
!" 世纪的音乐剧所以受到人们的青睐，原因是多方面的。其中宣叙性段落（包括宣叙性歌
曲、节奏性宣叙调等）的创立与成功，使音乐剧的音乐戏剧结构趋于完美，增强了戏剧性与音乐
表现力，是其中一个重要方面。如果没有宣叙性段落，音乐仅是些“点”，仅是一些 !" 世纪的通俗
歌曲而已，则不能形成各种艺术形式融为一体的、独具一格的在舞台上表演的艺术形式（当然还
有其他艺术的表现力）。
试想一下，歌剧萌芽时期（#$ 世纪末至 #% 世纪初）的歌剧主要是宣叙性段落，后逐渐才有了
咏叹调，形成了分段式歌剧。连续式歌剧的特点之一是全剧的声乐部分几乎全部是旋律性宣叙
调（&’()*+*),- .*/-0’1*+*- ），也主要是宣叙调问题。而 !" 世纪，不论是严肃歌剧还是通俗歌剧，都
是在宣叙性段落上有所创新。所以有人说，一个国家、民族歌剧乐派的建立首先是宣叙性段落的
问题。如果对此说法有异议，那么，宣叙性段落至少是关键问题之一。

・ !" ・
 第六章

分段式歌剧（亦称分曲式歌剧、数码歌剧）
（B.CD)$E 9F)$"）——
— 《茶花女》

第一节 简 述

一、歌剧《茶花女》原名《!" #$"%&"’" 》，它的意思是“堕落的女人”

（#$"%&"’" 源出于动词 #$"%&(
"%)，是迷途、失足、堕落的意思）。后称其为“茶花女”是因为她总佩带着一朵茶花。
歌剧《茶花女》是世界歌剧舞台上至今仍盛演不衰的剧目之一。这与她寓意深刻的剧情以及
动人心弦的音乐密不可分。其脚本并没有单纯攫取原小说或话剧剧本的主要线索或故事情节，
而是在此基础上有所升华。它突出的显示了茶花女不为金钱、名誉、地位等所制约、利诱的人与
人之间真挚的“爱”的追求与渴望，而删去了许多茶花女作为名妓娇奢淫逸生活的描述。刻画出
一个被压迫、受欺凌、沦落到被人玩弄地步的“茶花女”牺牲于社会伦理道德的悲惨处境。
威尔第是歌剧《茶花女》创作的倡议者，并参与了歌剧剧本的改编。他肯于把一个为人们取
笑的社会底层者作为全剧的主要角色，并写出其本性的善良及人间真情。这种在题材上的突破，
在当时是难能可贵的。
歌剧《茶花女》是我国人民熟悉的一部文艺作品。小说《茶花女》在早年就为我国翻译家林舒
译成古文，后亦有白话文版。中央歌剧院于 *+ 世纪 ,+ 年代就上演过，并有电影、录像公演。
二、歌剧《茶花女》是意大利歌剧处于成熟时期的作品。
西方歌剧起源于文艺复兴时期意大利的佛罗伦萨（在此之前出现过类似的雏型）。因此人们
（-.$&/&0) ）是由音乐家佩里
把意大利看做西方歌剧的摇篮。大家公认的第一部歌剧《尤丽狄茜》
（123)$& ）与卡契尼（425"00&6& ）于 78++ 年根据里努奇尼（92:&6.00&6&）的长诗（希腊神话中的故事）
写成。其音乐主要是吟诵式的宣叙调，并配有一定的伴奏。
7; 世纪初至中叶，在意大利的威尼斯，作曲家蒙特威尔迪（<=6’)%)$/&）为歌剧的形成做出了
重要的贡献。其中虽主要还是宣叙性唱段，但已有了咏叹调的雏形，并还有些插部性的歌曲、重
唱、合唱等。器乐部分也有所加强，例如他创作的歌剧《奥菲欧》流传至今。
歌剧经过一百年左右的发展，到 7;++ 年左右，意大利作曲家 >2 斯卡拉蒂（>2?0"$@"’’& ）时期，
分段式歌剧已基本形成。如宣叙调、咏叹调、前奏曲、间奏曲已基本定型，三部曲式 > A > 也已成
型等。并通过音乐来表现人物的思想感情与戏剧性矛盾冲突。

・ !" ・
 !"#$ 年左右，意大利歌剧衰落了。当时的情况是：不顾情节的需要，随意加入爱情场面；不顾
戏剧与音乐表现的需要滥用声乐技巧；雇用阉人歌手等等。从而使歌剧的戏剧性削弱，成为几个
歌唱、表演场面的联缀或是化装音乐会等等。
!%&$ 年左右，意大利歌剧再一次兴起。出现了罗西尼（’()(*+,,-.-）、贝利尼（/(0122-.-）、多尼
采 蒂 （’(3+.-4155-） 等 歌 剧 作 曲 家 。 他 们 所 创 作 的 歌 剧 《塞 维 利 亚 的 理 发 师 》
（62 0178-171 9-
,-:-;2-< ）、
《诺尔玛》
（=+7>< ）、
《唐・帕斯夸勒》
（3+. ?<,@A<21 ）等著名歌剧，至今仍在上演。
!%#$ 年左右，意大利歌剧再度出现高潮。此时期重要的作曲家即威尔第（’(/179-）。这是意大
利歌剧经过二百五十年左右的发展后，进入了成熟时期。有人称其为“黄金时代”，歌剧《茶花女》
就是这个分段式歌剧处于成熟时期的名作曲家的名作。
三、威尔第（!%!B — !C$! ），是意大利享誉世界的著名歌剧作曲家。生于意大利北部布塞托
市的伦科尔村。他一生都称自己为农民。威尔第为自学成才者，
!C 岁时曾投考米兰音乐学院，未
被录取。后即与当地的管风琴师及乐队指挥学习，并通过抄谱工作学习了作曲技术与管弦乐法。
!%B# 年，威尔第 && 岁时即开始歌剧创作。成名作为他 &C 岁时创作的第三部歌剧《纳布科》。
其中的合唱《飞呀，金色的翅膀！》众口传唱，成为当时象征反抗奥地利统治的一首战歌。
威尔第一生写了二十几部歌剧作品。其中著名的有：
早期：
《纳布科》
（=<DAEE+ ） !%F& 年首演
中期：
《弄臣》 （*-;+2155+ ）
（《黎哥莱托》） !%#! 年首演
《游吟诗人》
（62 G7+:<5+71 ） !%#B 年首演
《茶花女》
（H< G7<:-<5< ） !%#B 年首演
晚期：
《阿依达》
（)-9<） !%"! 年首演
《奥赛罗》
（I5122+） !%%J 年首演
（K<2,5<LL）
《法尔斯塔夫》 !%CB 年首演
威尔第是一位爱国作曲家，他一直站在为自己祖国的独立、自由而斗争的第一线。以其杰出
的成就深受意大利人民的爱戴。!C$! 年 ! 月 &" 日威尔第因中风去世，享年 %% 岁。米兰数十万人
参加了他的葬礼。在送葬中民众又一次唱起《飞呀，金色的翅膀！》，以表达对这位作曲家的怀念。
威尔第是一位作曲家，也是一位戏剧家。在他的歌剧构思 中 就 可 以 体 现 出 戏 剧 性 的 音 乐
与音乐性的戏剧，并能巧妙地用音乐塑造人物的形象及其心理变化。他善于发挥 歌 剧 综 合 艺
术 的 舞 台 效 果 ，将 歌 、舞 、乐 等 有 机 地 融 合 于 观 众 的 视 、听 感 受 之 中 ，以 其 戏 剧 力 量 震 撼 观 众 ，
扣人心弦。

第二节 歌剧《茶花女》简介

茶花女（H< G7<:-<5< ）
作曲：威尔第（’(/179-） （意大利）

・ !! ・
 编剧：皮亚韦（!"#"$%&’( ） （意大利）
原著：小仲马（)"*+,&-） （法国）
首演：
./01 年 1 月于意大利威尼斯芬尼斯歌剧院
剧中人物：
薇奥列塔・瓦列里（2%+3(44& ’&3(56 ） （即茶花女，名妓） 女高音
阿尼娜（)77%7&） （茶花女之侍女） 女中音（次女高音）
弗洛拉（!3+5& 8(5’+%9 ） （茶花女之女友） 女高音
阿尔弗莱德・亚芒（)3:5(;+ <(5,+74 ）（茶花女之情人） 男高音
乔治・亚芒（<%+5=%+ <(5,+74 ） （阿尔弗莱德之父） 男中音
巴伦・杜弗（>&5+7 *+?@A+3 ） （阿尔弗莱德之情敌男爵） 男中音
加斯东（<&-4+7(） （阿尔弗莱德之好友子爵） 男高音
欧比尼（B>%=76） （侯爵） 男低音
格伦威尔（<5(7’%3） （医生） 男低音
时间：
.CDD 年
地点：巴黎及巴黎近郊
剧情简介：
第一幕：茶花女原是农村纯洁的少女，浮华的都市生活迫使她堕落。现她久病初愈，在家里
宴请宾客。加斯东带着他的朋友阿尔弗莱德来到这里。
阿尔弗莱德为一热情、正直带有稚气的青年人，但并非富有。他久已倾慕茶花女，茶花女虽
为其热情所动，但生活经验却又使她不能轻信，仅一笑了之。
在喧闹宴会的刺激下，茶花女又喀血晕倒了。众宾客们敷衍一下，便各自寻乐去了。只有阿
尔弗莱德留下，并劝她离开这腐朽的生活。茶花女为其真情所动，和他订了约会。
第二幕第一场：茶花女与阿尔弗莱德远离城市住在郊区已 三 个 多 月 了 。 为 了 不 增 加 阿 尔
弗莱德的经济负担，茶花女将自己的贵重财产逐一变卖。阿尔弗莱德知道后很不安，到巴黎去
筹款。
乔治・亚芒是阿尔弗莱德的父亲，一个比较典型的中产阶级卫道士。由于儿子与茶花女相
爱，使他的名誉及女儿的婚事受到影响。他找到茶花女，虽然发现她对阿尔弗莱德有真挚的情
感，但为了自己的家庭不受社会的取笑，仍要茶花女与阿尔弗莱德分开。
茶花女为了阿尔弗莱德全家的幸福，决定牺牲自己，放弃自己惟一的幸福。她写信给阿尔弗
莱德说“我已厌倦了朴素的生活，想重操旧业”。为了遵守对乔治・亚芒的诺言，而未说出真情。阿
尔弗莱德知道后，极度悲愤，不顾父亲的劝阻，喊着“我要报仇”而冲出去。
第二幕第二场：在弗洛拉家开化装舞会。阿尔弗莱德来了，茶花女挽着男爵的手臂也来了。
在牌桌上阿尔弗莱德用“情场失意，赌场得意”的话讽刺男爵与茶花女。最后导致男爵与阿尔弗
莱德相约决斗。
茶花女为了阿尔弗莱德的安全，劝他不要去决斗。这更引起了阿尔弗莱德的误会，他当众责

・ !" ・
备茶花女为了金钱而离弃了他，并把赢得的钱扔在茶花女身上。乔治・亚芒及客人们均来斥责阿
尔弗莱德的无礼，阿尔弗莱德深感内疚。茶花女虽遭此污辱，但仍原谅了他。因她深知正因为阿
尔弗莱德爱她，才出现了这失去理智的行为。
第三幕：茶花女自从那次严重打击后，一病不起。以前门庭若市的她，只有阿尼娜（侍女）陪
伴着，甚为孤独凄凉。狂欢节的歌声自窗外飘来，茶花女虽只剩二十路易，仍拿出一半散发给穷
人，因她深知穷困者的艰难处境。
乔治・亚芒知道茶花女的病已无可挽回。便通知在国外的阿尔弗莱德回来与茶花女见面。
相逢的喜悦使茶花女极度地希望再活下去，与阿尔弗莱德远离巴黎重新生活，但已为时太晚 。
茶花女几经挣扎，自知绝望。便将贴身项链中的照片送给阿尔弗莱德，愿在天上祝愿他幸福，而
后离去。 !

第三节 歌剧《茶花女》音乐分析

分析这部歌剧主要解决的问题是：
!" 分段式歌剧的音乐戏剧结构。
#" 宣叙调及其应用。
$" 剧中人物音乐形象的塑造与发展。
本剧共分为三幕四场（有人称其为四幕）。
一、第一幕
第一幕主要介绍茶花女现在的处境及对真情的渴望；她周围的人物与她的关系；阿尔弗莱
德的出现及与茶花女的初步恋情。
第一幕的音乐戏剧结构由六个音乐分场构成。
第一音乐分场：前奏曲
展示了茶花女三个主要方面的音乐形象。为一有引子、尾声（补充）、连接、扩 充 的 单 一 部
曲式。
! 悲剧性主题：是前奏曲的引子部分，这是倒插笔手法。一开始就告诉观众茶花女这一角色
的最后结局——
—死了。音乐上给人以凄凉、孤伶、悲惨的感觉。其特点是，旋律的下行与半音进
行；调性上的不稳定 % 小调—& 小调—’ 大调—( 大调（( 音为后面爱情主题的出现作和声上的
准备）；不对称的节奏；高音区；弦乐上的分部应用等等。此主题又称“死亡主题”。如例 !（此主题
在第三幕中得到充分发展）。

! 参照《茶花女》中的“歌剧脚本分场说明”，人民音乐出版社出版。

・ !" ・
 例!

! 爱情主题：是前奏曲的主要部分。真挚“爱”的可贵，这是全剧的立意所在。旋律抒情、优
美、深情，略带伤感色彩。特点是，下行级进及六度上行跳进（此六度进行在后面音乐中运用较
多）。调性稳定，结构方整。爱情主题贯穿全剧，共出现 " 次，在不同的变奏中表现出各种唤起
“爱”情感的不同场面。如例 #：
例#

此主题是前奏曲的 !$%&& 小节（注：所有的小节数均以每音乐分场计算）。主题共 " 小节

（!$%#& 小节）；& 小节的连接（#’%#" 小节），主题再次出现时在中声部。扩充 " 小节（分两次进

・ !" ・
行）
! !
! 补充（小结尾）" 小节。需要注意的是主题第一次出现是停在 # 上。 # 是 $ 大调 !!! 中的
和弦音，但它直接解决到 $ 和弦上，而由上声部的 !%—$ 的进行弥补了其功能的进行。这 & 小节
的连接写法简单，但又巧妙的把爱情主题的两次出现给连接起来，又有所变化。
" 轻浮、喧闹的音调：爱情主题第二次出现在中声部时，高声部即出现了这种音调。跳动、华
丽类似花腔声调的写法，表现茶花女寻欢作乐生活的音乐形象。这种音调在第一幕中占主导地
位。如例 ’：
例’

这个主题是自前奏曲的 () 小节至最后一小节。
前奏曲虽无一句唱词，但把茶花女三个主要方面的音乐形象均展示给了观众。
第二音乐分场：引子（茶花女家的宴会）
戏剧：茶花女久病初愈。邀请一些玩世不恭的贵族们共同家宴，寻欢作乐，并介绍出带有书
生气、真挚的爱着茶花女的阿尔弗莱德。
音乐：宣叙调。
器乐部分：为一较方整的带有回旋性的大三部五部曲式（其音乐结构见表一）。其中有两个
主题，第一主题 %，它近似于前奏曲中第三种音乐素材，再加上颤音，更给人以喧闹、轻浮的感受。
如例 &（"*) 小节）：
例&

第二主题 $，相形之下带有抒情性。这个主题代表阿尔弗莱德，代表他的真情。如例 +（+)*"+

小节）：
例+

% 与 $ 主题形成对比。表现出阿尔弗莱德与其他人的不同。% 在 % 大调上，$ 在 , 大调上。

在结构上与一般大型三部性曲式不同之处在于，它是 %*%-*$*%(*$-*%’。应该说这是剧情及
舞台表演上的需要。
开始的 % 部分是幕起，乐队奏第一主题。台上是茶花女客厅内熙熙攘攘的情景。剧情上需要

・ !" ・
有这样一个交待，演员也需要有这样一段表演。!" 声乐部分宣叙调开始进来，所以在结构中 ! 出
现了两次 !#!"。
开始与结尾的调性不同。开始在 ! 大调上，结束在 $ 大调上。这是为了与后面的《饮酒歌》连
接得更好（《饮酒歌》在降 % 大调上）。因它不是一首独立的器乐曲，而是歌剧的一部分，全剧音乐
需要有连接性。
!&#%"#!’ 中的变化及结构的大小，也是根据剧情与唱词的需要。如 %" 部分是加斯东（侯爵和
茶花女之友）进一步向茶花女介绍阿尔弗莱德如何早已钟情于她，并引起茶花女的注意及感情上
的变化。这段的内容多，出现的人物也多，有茶花女、阿尔弗莱德、加斯东、杜弗（男爵，茶花女之原
情人），所以第二主题在 $ 大调与 ( 大调上出现 ) 次之多。
声乐部分：! 部分唱的内容是宴会中茶花女与客人们的互相寒喧、聊天、饮酒作乐等；% 部
分唱的内容是阿尔弗莱德对茶花女如何钟情等。均是音调、节奏自由的宣叙性的独唱、对唱、重
唱、合唱，但时常出现器乐部分主题的旋律。声乐部分的音调与器乐部分旋律的关系有以下三
种情况：
! 声乐部分的音调是在器乐部分旋律的基础上构成。因其要考虑到语言的轻重音、语气等，
所以有些变化实际上就是支声复调的关系，此种写法居多。如例 *（’+#’, 小节）：
例*

" 声乐部分的音调与器乐部分的旋律相同。如例 ,
（)+#)’ 小节）：

・ !" ・
 例!

! 声乐部分的音调与器乐部分的旋律不同。如例 "
（#$%&#’( 小节）：
例"

又如例 )（"(&"’ 小节）：

例)

以上分析的这三种声乐部分的音调与器乐部分旋律的关系，可见于各种不同写法的宣叙
调中。
整个音乐分场是在一首较完整的器乐曲的基础上（其音乐结构见表一），托着上面零散的、
随意的宣叙性的声乐部分。使得这一音乐分场既完整又洒脱，同时交待了剧情。

・ !" ・
 表一：第一幕 第二音乐分场器乐部分的音乐结构

! !" #

$ % $ $ % 连结 $ 连结 $ $"
乐段（& 小节）乐段（& 小节）乐段（& 小节） 乐段（& 小节）乐段（& 小节） ’ 小节 乐段（& 小节） " 小节 乐段（( 小节）乐段（") 小节）

（"*& ） （+*", ） （"(*-’ ） （-.*)- ） （))*’/ ） （’"*’’ ） （’.*.- ） .) （.’*,/ ） （,"*() ）

! 大调 " 0 小调 ! 大调 1 大调 " 2 小调 ! 大调 3 大调 3 大调

连结 !- #"

"" 小节 $ % $ $ $" $- $) $’
（(’*&’ ） 乐段（& 小节）乐段（& 小节）乐句（’ 小节） 乐段（( 小节）乐段（( 小节）乐段（( 小节）乐段（( 小节）乐段（( 小节）

（&’*+" ） （+-*++ ） （"//*"/) ） （"/’*""/ ） （"""*""( ） （""&*"-’ ） （"-.*")" ） （")-*")& ）

" 小调
3 大调 *% 小调 *! 大调 ! 大调 0 ! 大调 4 大调 4 大调 4 大调 5 大调 5 大调

!) 结尾

$ $" $- $)
乐句（’ 小节） 乐句（’ 小节） 乐句（’ 小节） 乐句（’ 小节） -) 小节
（")+*"’- ） （"’)*"’, ） （"’(*"./ ） （"."*".’ ） （".’*"(, ）

4 大调 4 大调 4 大调 ! # 大调 6 小调 *3 大调 *4 大调

注：! 为第一主题部分，# 为第二主题部分。

・ !" ・
 第三音乐分场：饮酒歌
戏剧：这是一段插曲，是家宴中的一个余兴节目。本是请男爵唱一首歌，遭到拒绝。后因大家
的要求特别是茶花女的允诺，阿尔弗莱德答应演唱。
音乐：音乐上是歌唱性的，是一首歌曲。音调上仍属于前奏曲中第三种音乐素材的范畴。情
绪也是如此，进一步展示了他们纸醉金迷的生活。曲式为三部性的。为阿尔弗莱德、茶花女的独
唱、重唱及合唱。有几点需要说明：
! 此段虽是一插曲，但它不是静止的，在剧情上有所进展。阿尔弗莱德唱出“生活中不能没
有爱情（真情实意的爱）”，茶花女唱“生活中仅是欢乐（行欢作乐）”，众人唱“今宵的欢乐使人难
忘”。表达出各自对生活态度，以及今朝有酒今朝醉的情景。
" 旋律优美，声乐技巧丰富，歌唱者能尽情发挥，这在此曲中更集中地表现出来，至今广为
传唱。充分利用旋律的表现力，是此曲的特点。
# 旋律中的上行六度音程进行，在前奏曲中、第一分场的第一主题中均出现过。而在此曲中
则更进一步的强调。如例 !"：
例 !" 此曲的开始部分，即三次出现六度进行。

第四音乐分场：圆舞曲与二重唱
戏剧：钟情的阿尔弗莱德和企图以表面的淡漠来掩盖内心激动的茶花女在倾心交谈。阿尔
弗莱德的真情实意在这个年轻女子的心灵上唤起了对真正幸福的向往。
音乐：宣叙调。但其中间部分为歌唱性段落，是阿尔弗莱德与茶花女的二重唱。
器乐部分：为一扩大了的复三部曲式（其音乐结构见表二）。开始的圆舞曲部分为一复二部
曲式。其情绪比第二音乐分场更热烈、活跃。见例 !!。二重唱部分也是复二部曲式，阿尔弗莱德
的唱段“情真意切”，茶花女的唱段“不予理睬”。圆舞曲部分再现时，虽有改变，但仍是复二部曲
式。圆舞曲与二重唱在音乐上具有对比性。这个结构说明歌剧中根据剧情的需要，音乐发挥上的
需要而运用曲式的灵活性。
例 !!

声乐部分：圆舞曲部分是阿尔弗莱德与茶花女的宣叙调。是宣叙性的随意对话。阿尔弗莱德
向茶花女吐露真情，茶花女不相信有人会对她有真情实意。二重唱部分，先是阿尔弗莱德唱出对

・ !" ・
 表二：圆舞曲与二重唱器乐部分的音乐结构

圆舞曲部分

引子 ! "

#$ 小节 % & % % & 连结 % 连结

（#’#$ ） 复乐段（() 小节） 乐段（#$ 小节） 复乐段（() 小节） 复乐段（(* 小节） 乐段（#+ 小节） #+ 小节 乐段（#$ 小节） * 小节

（#,’+- ） （+#’$$ ） （$,’#-- ） （#-#’#(* ） （#((’#), ） （#).’#$* ） （#$(’#/. ） （#,/’#.- ）

! 0 大调 ! 0 大调 1 小调 ! 0 大调 !! 大调 ! 2 大调 3 大调

二重唱部分 圆舞曲部分 结尾

! " ! " #/ 小节

% & % & & % 连结 %

乐段（#+ 小节） 乐段（#$ 小节） 乐段（#$ 小节） 乐段（** 小节） 乐句（. 小节） 复乐段（(( 小节） . 小节 复乐段（(* 小节）

（#.#’#/+ ） （#/$’*## ） （*#*’*(, ） （*(.’*+/ ） （*$-’*$, ） （*$.’(-- ） （(-#’(-. ）

3 大调 3 大调 3 大调 3 大调 1 小调 ! 0 大调 ! 0 大调 ! 0 大调

・ !" ・
茶花女一年多来的思念，曲调抒情委婉。其中爱情主题第二次出现，但是以变奏的方式（!"#$%&
小节）。茶花女的唱段是婉言谢绝，曲调虽有部分来自前面阿尔弗莱德的音调，但总的气氛仍是
不在意的。花腔性的音调较多，从音乐上表现出她的无动于衷。
圆舞曲部分，声乐部分宣叙性的音调与器乐部分旋律的关系原则同前第二音乐分场。
总的说来，这场音乐，特别是圆舞曲部分，进一步揭示了茶花女现实的处境“作乐忘忧”的生
活。它改用了三拍的圆舞曲，更多的装饰音与颤音等。而二重唱部分，在阿尔弗莱德的唱段中爱
情主题的出现，更进一步塑造了其真情实意的形象。这些均为以后剧情的发展设下了伏笔。
第五音乐分场：合唱
戏剧：天已近拂晓，宴会结束了。大家向茶花女告别，并感谢她的款待。
音乐：引子与结束部分均有第二音乐分场第一主题的出现，用音乐说明这是宴会的终结。中
间的告别合唱部分很有意思，是一部分客人道别就换一个调（有的版本不是这样处理）。调性情
况是这样的：

引子 合唱部分 结尾
降 ’ 大调 ( 小调、降 ) 小调、降 * 小调、 * 小调、降 + 小调、 + 小调、 , 小调 降 ’ 大调

而在每一个调内的唱词都是一样的。
“黎明就要来到，大家该休息了。钟声催着我们入睡。亲
爱的小姐，我们向你道谢。”音乐虽然转了很多调，但很连贯、畅通，并因此使情绪向前推进。最
后，在有力的合唱中结束。
此音乐分场在有些演出版本中常被删掉。但它仍不失为音乐与戏剧结合得很好的一部分，
特别是在具有一定宣叙性的合唱写法上。
第六音乐分场：场景与咏叹调
戏剧：客人们都走了，只剩下茶花女一个人，她陷入沉思中。这一音乐分场是对茶花女心理
的描述，也是对茶花女音乐形象的进一步展开。共分为两个部分：
! 她想到自己这样一个无助女子的可怜处境，又想起了阿尔弗莱德向她表白的真挚之情，
唤起了她内心对“爱”的渴望。
" 长期陷入被人玩弄的茶花女，不相信能获得真正的爱。虽然在窗外一再传来阿尔弗莱德
爱情的表白，但她仍要驱散幻想，她知道自己只能过那种腐朽放荡的生活。
音乐：两个部分是两首咏叹调。
! 第一首咏叹调《在那狂欢的日子里》。

此首咏叹调为 ’-.*-/0-1 速度，& 拍，在 ( 小调上，似一首迷人的忧郁的圆舞曲。情绪沉静，

2
像若有所思。又像是在自言自语。
其结构为一首有引子、尾声的复二部曲式。
引子：是开始 33 小节的 45,,1 式的宣叙调。咏叹调前面有一段宣叙调，这是自咏叹调形成以

・ !" ・
后至 !" 世纪中叶左右歌剧中常见的现象。它好像是一段（或一句）开场白，把咏叹调部分很自然
的带出来。
# 部分为一单二部曲式（$%&’( 小节），其音调与阿尔弗莱德在第四音乐分场二重唱唱段中
的音调有共似之处。并有茶花女音调中典型音程“六度”，但此六度在此改变了其表现意义，变得
深情了。
) 部分为一乐段（’!&** 小节），是爱情主题的第三次出现。其陈述方式包括节拍、调性等，与
第四音乐分场中阿尔弗莱德唱段中的爱情主题相同。
整个复二部曲式 #+) 部分反复一次，但歌词不同，最后有 * 小节尾声。
从以上的音乐处理中可以看出茶花女已被阿尔弗莱德的真情所动。
! 第二首咏叹调《多渺茫，这一切都是梦想》。

这首咏叹调为 #,,-./0 1/2,,345- 的速度，* 拍，又回到了今朝有酒今朝醉的气氛中。与前面的

6
咏叹调形成较强烈的对比。
其结构为有较长引子、尾声的复三部曲式。
引子：是开始的 $! 小节的宣叙调。但这段宣叙调声乐部分有花腔音调，器乐部分的音型有
一定表现意义，说明其内心的不平静。
大 # 部分的音调与前奏曲中第三种音调及第二、第四音乐分场中开始部分的主题近似。情
—花天酒地的生活。
绪也在一个范畴之内——
大 ) 部分主要是阿尔弗莱德在幕后唱的爱情主题（第四次出现）。而茶花女的声部确是多次
到降 7$ 的花腔音调，表现出对阿尔弗莱德的真情顾虑重重，不敢轻信。
尾声部分是在阿尔弗莱德唱着紧缩的爱情主题音调之下，茶花女尽情的唱着花腔音调在上
面回旋。多次重复着“我的生活（行欢作乐的生活）不能改变”，最后以较强烈的气氛结束了第五
音乐分场，也结束了第一幕。
从上面的分析中，可以看到歌剧如何用音乐在说话：
!8 通过第一幕第一音乐分场中轻浮的音调，喧闹的气氛，呈现出茶花女所在的社会环境与
纵情作乐的腐朽生活。
$8 通过宴会中的余兴节目——
—一首动听的《饮酒歌》，表现出对生活的不同态度。阿尔弗莱
—生活中不能没有爱，茶花女——
德—— —人生只是欢乐，众人——
—让我们尽情欢乐吧。
%8 通过爱情主题的贯穿，变奏性的多次出现，表现出本剧的中心立意——
—人们对不为一切
利诱的“爱”的追求与向往。
98 通过茶花女的两首咏叹调，表现出她纯真少女时的过去——
—抒情较深沉的第一首，以及
她的现状——
—浮躁的、花腔性音调的第二首，刻画出茶花女的基本音乐形象。
’8 五个音乐分场之间都有功能性的和声连结。加强了整幕之中音乐上的连续性。
歌剧是综合性的舞台艺术。所说明的问题也是通过综合艺术表现的（有的占的成分多些，有
的少些）。在此，只是更多的说明音乐方面的问题。

・ !! ・
 二、第二幕
第二幕主要是戏剧性，是揭示与展开矛盾。共分为两场。
第一场：开始是茶花女与阿尔弗莱德之父乔治・亚芒的矛盾，后发展为茶花女与阿尔弗莱德
之间的矛盾。这一场的音乐戏剧结构由四个音乐分场（第七到第十）构成。
第二场：茶花女与阿尔弗莱德的矛盾激化，并涉及至茶花女以前的情人男爵杜弗。最后在阿
尔弗莱德当众给予茶花女极大的侮辱，直至茶花女昏倒的全剧高潮中结束。这一场的音乐戏剧
结构由五个音乐分场（第十一到十五）构成。
（一）第二幕 第一场
第七音乐分场：场景与咏叹调
第一部分：
（!"#$ 小节）
戏剧：茶花女与阿尔弗莱德已相爱，并搬到了巴黎郊区过着远离喧嚣城市的生活。阿尔弗莱
德觉得能与茶花女生活在一起，心情非常舒畅。
音乐：开始是 !% 小节器乐部分的引子，情绪安详、宁静。与第一幕形成较强烈的对比，以示
茶花女与阿尔弗莱德生活上的改变。如例 !&：
例 !&

但其主题中的附点音符与十六分音符与将要出现的阿尔弗莱德之父乔治音乐主题是有共
似之处的。
然后是 &’ 小节的宣叙调（!%"%$ 小节）
（也是咏叹调前的宣叙调）。其器乐部分中有引子中的
音乐素材出现，如例 !%、!’ 的声乐部分。阿尔弗莱德吟唱着茶花女抛弃了纸醉金迷的生活，而与
他在一起，十分喜悦。
例 !%

引子中的结束部分
（!!"!% 小节）

例 !’

宣叙调中的器乐部分
（!("!$ 小节）

・ !" ・
 咏叹调（!"#$" 小节）的情绪仍是抒情性的，但更悠闲。在诉说着阿尔弗莱德与茶花女一起生
活的美满幸福。但其音调中有双附点音符出现（这是乔治音乐主题的典型特点之一），及开阔的
旋律进行，与第一幕中阿尔弗莱德的柔美、抒情音调相比有所不同。最后安静地结束在降 % 大
调上。
以上这部分，虽然音乐很平静、抒情。但乔治音乐主题特点的出现是在音乐中预示着矛盾冲
突的开始。
第二部分：
（&"#’"’ 小节）
戏剧：阿尔弗莱德在与阿尼娜（茶花女之女仆）的对话中得知，为了他们的生活茶花女要卖
掉其贵重财产。阿尔弗莱德后悔自己只顾沉醉在爱情中……决定去巴黎解决钱财问题。
音乐：开始是一段宣叙调。是阿尔弗莱德与阿尼娜的对话。
此段宣叙调（&"#$" 小节）开始即出现一音型，与例 ’! 的音乐素材同出一辙。但是 ())*+,- 的
速度，给人以急促的感觉，并有半音出现。在此段宣叙调中此音型一直持续着，好像将发生什么
事件。如例 ’.（&"#/0 小节）：
例 ’.

声乐部分是更接近语言的宣叙性的对唱。但在阿尔弗莱德唱到“让我帮她度过困难”时，出
现带有抒情主题特点的音调。如例 ’&：
例 ’&

此处调性是不稳的。在 1、
*、2、3、(、1 等调上面，一直在更换。另外，整个段落是散文式的叙
述，形不成什么曲式。最后结束在 4 大调的属和弦上。这一切均表现出阿尔弗莱德的不安心情。

・ !" ・
 后面是阿尔弗莱德的另一段咏叹调（!!"#$# 小节）。特点是阿尔弗莱德的音乐形象开始戏剧
化，情绪开始激动。在使用手法上，双附点音符、十六分音符、三十二分音符、半音进行及半音的
运用等出现得更多。其伴奏音型也是来自乔治的音乐素材。整体虽为三部性结构，但中间 % 部分
是 & 部分素材的展开，这一切都表现出阿尔弗莱德自责的波动情绪。如例 #’（!!"#() 小节）：
例 #’

* 来自于乔治《上帝给我一个好女儿》的旋律。

这一音乐分场中的前后两段咏叹调，一是无忧无虑，一是焦急不安。如果向前翻到对茶花女
温情表白抒情音调的第一幕，可以看到阿尔弗莱德的音乐形象已在发展。
第八音乐分场：场景与二重唱
第八音乐分场是茶花女与乔治的对唱与重唱。在第二幕第一场中占中心地位，是戏剧性矛
盾冲突的主要部分。
第一部分（#"’+ 小节）：是茶花女与乔治周旋的第一个回合。
戏剧：开始是茶花女对阿尔弗莱德去巴黎感到奇怪。她坐在那里等商人的到来（为卖掉财
产），但来的确是乔治。乔以责备的口吻质问茶花女，茶花女以强硬的态度请他出去。

・ !" ・
 音乐：是一段宣叙调。开始有器乐部分 ! 小 节 的 小 前 奏 ，其 素 材 是 由 例 "! 、"# 、"$ 承 袭 下
来，但现在变为和弦，并加进半音进行，音区也较低，因而感觉沉重。预示着矛盾冲突的到来。如
例 "% ：
例 "%

此种音型的变奏在后面 %&"’ 小节、

"#&"$ 小节还出现过两次。
接着乔治来了，这是他第一次登场。虽然是在这样一段宣叙调中，但他的主题还是在器乐部
分完整地出现了。如例 "(：
例 "(

此主题的特点为双附点音符、十六分音符的使用，以及下行六度的出现（茶花女在第一幕中
以上行六度音调为其特点）。
在乔治看茶花女出卖财产的清单后，器乐部分中出现了例 "! 音型的更进一步的变体（加进
了附点音符及扩大了音区的进展）。如例 )’（"#&"$ 小节）：
例 )’

其他器乐部分多为和弦的衬托。
声乐部分大部分为又说又唱的对话。在 $!（ 半小节）&$% 小节有茶花女抒情性的旋律出现。
其歌词是“我爱阿尔弗莱德，连神圣的上帝都原谅了我。”在此大段的宣叙调中甚为突出，以强调
其真挚“爱”的情感。
整个宣叙调调性不稳（这是此种宣叙调的普遍现象）。最后结束在降 * 和弦上，为后面乔治

・ !" ・
的小咏叹调作和声上的准备。
第二部分（!"#$"% 小节），乔治与茶花女周旋的第二个回合。
戏剧：当乔知道茶花女是真心爱着阿尔弗莱德并卖掉财产时，则拟以“情”打动茶花女，使其
两人分开，以换取其家庭的声誉。
音乐：
! 开始是乔治的一段小咏叹调（!!#$%$ 小节）
《 上帝给了我一个好女儿》。其旋律、节奏规
整，调性清晰而且主和弦用的较多，曲式方整（为一单二部曲式），情绪既严肃又带有请求。这些
都表现出作为一个父亲、一个中产阶层绅士的心情。当然，也是一位社会舆论的代表者。
这里要说明的是：乔治在此剧中不能作为一个反面人物看待。他作为一个父亲、一位绅士，
自己的儿子与一位名妓长期同居在一起，不论这位名妓如何，不仅在当时，就是现在，也是为一
般人所蔑视的。而且乔治并没玩弄什么阴谋，而是直接的对茶花女讲“请你们分开。”
威尔第在处理这个人物时，是在刻画一个维护家庭尊严的父亲、一个慈祥的长者，当然也是
一位“维护社会道德的卫道士”对儿孙的规劝。其音乐，有其个性，与茶花女与阿尔弗莱德的音调
有对比，但仍优美动人。也是经常在音乐会上演唱的唱段之一。
当然，并不因此说茶花女如何卑微。她是一个被人歧视的、沦落于社会底层的，而且肯于牺
牲自己的应该同情与尊重的人。所以说并不是任何剧中都要有正、反双方，善恶两个方面，人与
人之间就会有矛盾冲突，悲剧、喜剧均可能发生。
" 紧接着是茶花女与乔治的一段宣叙性段落（$%$#$$! 小节）。
器乐部分：开始是用乔治主题变体的音调，在降 & 大调、降 ’ 大调、
( 小调上模进。低音部与
高音部节奏的配合更增加了惊恐的情绪。如例 )$：
例 )$

当乔治唱出“要他们永远分开”时，音型变得更紧凑了，调性也不稳，最后停在 * 的属七和弦
上，以便与下面的段落更好地，连结。如例 ))：
例 ))

・ !" ・
 声乐部分由于情绪逐渐紧张，宣叙性的对唱也越来越急促。当茶花女唱出“不分开”时，出现
降 ! 音。器乐部分出现的十六分音符上行及震音使得情绪进一步激化。如例 "# ：
例 "#

! 下面是一段茶花女的小咏叹调（$$%&$’( 小节）。从这个唱段中可以看出茶花女音乐形象
开始戏剧化，如果与第一幕中茶花女的唱段相比，已没有了花腔的踪影。不是“饮酒作乐，玩世不
恭”，而是在唱真实的自己“我在世上孤独凄凉”，音调无奈悲切。此段在歌唱性中还溶入了宣叙
性，以便更好地表现出茶花女与乔治的戏剧性冲突。如例 ")：
例 ")

这段小咏叹调是自 * 小调开始至 + 大调结束，以连接下面一段的自 , 小调开始的部分。

以上这种用和声连接的手法极为普通，在此歌剧中用的也较普遍。但如果与罗西尼时代的
意大利歌剧（$- 世纪初叶左右），几乎每一首宣叙调与咏叹调都结束在完全终止上相比，已经有
所不同。威尔第是力图使歌剧音乐中的各个段落之间连接起来；力图使音乐更好地表现戏剧中
的矛盾冲突；力图使歌剧的音乐戏剧结构能成为一个完整的整体。对今天说来，当然会有更多的
手法可用，但此原则确实是使歌剧中音乐的表现力推进了一步。
第三部分（$’$&"## 小节），乔治与茶花女周旋的第三个回合。
戏剧：乔治进一步以“你的美貌容颜会消失”来劝说茶花女为他的全家作出牺牲。
音乐：
" 开始是一段茶花女与乔治的宣叙调（$’$&$%" 小节）。
其中 $..&$%( 小节器乐部分的节奏、和声至织体均更复杂，情绪沉重。预示着悲剧的到来。
声乐部分：在此段宣叙调中，频繁地使用乔治主题中的双附点音符。预示着其在周旋中的主
导地位。
# 接着是乔治的一段小咏叹调“总有一天美丽的容颜会消失”
（$%"&"$" 小节）。音乐上是恳

・ !" ・
求、请求柔和的语气。十六、三十二分音符及音调进行中的小的迂回运用得较多。与前一段的“上
帝给我一个好女儿”是乔治音乐形象不同侧面的展示。
! 紧接着是茶花女的一段小咏叹调（与前面一段形成闯入性终止）
“ 我多么可怜”
（ 中间有乔
治宣叙性对答）。其旋律来自爱情主题。但用小调来处理（降 ! 小调），节奏上用附点音符（乔治主
题的特点），像绝望的哭诉。而且是器乐与声乐同奏主题。在 ""# 小节以后，有乔治的声部加进来
形成二重唱。但歌词不一样，茶花女唱的是“我的希望破灭了，人们永远不会将她原谅。”而乔治
则唱的是“请拯救我的家庭，那时候上帝就会拯救你。”在最后结尾处（""$ 小节以后）是由乔治来
完成，茶花女唱的只是个衬腔。但她唱的最后一个音“降 %”，确是与下一个唱段的连接音。另外，
这一小段结尾（""$&"’’ 小节）还具有一定的宣叙性。这样，两个段落之间连结得就更为紧密，使
音乐戏剧性的矛盾冲突更加尖锐化。
第四部分（"’(&’$$ 小节），乔治与茶花女周旋的第四个回合。
戏剧：茶花女请乔治告诉他的女儿：
“ 为了她的幸福，我牺牲了仅有的希望。”决定离开阿尔
弗莱德。乔治对茶花女百般抚慰。
音乐：
" 开始是一段二重唱（"’(&")$ 小节）。先是茶花女的一个唱段（仅为一单二部曲式）。她知
道自己已无回天之力，命运带给她的只能如此。旋律、节奏均是较平稳的进行，音乐给人以平静
下来的感觉，在降 * 大调上。下面乔治一段劝慰的唱段确是在降 + 小调上（"($&"," 小节）。音乐
进行以切分音为其特点，也是叙说性质的，也较平稳。这两段是茶花女与乔治在音乐形象上的进
一步发展。茶花女知道要冷静的处理这件事，乔治则是已达到了目的。
以后是茶花女的唱段反复一次，但下面有乔治的声部加进来。虽歌词不同，但已不是复调性
的。而是两个声部以三度、六度关系的和声性的进行，以示二人的想法已趋于一致。
最后是乔治唱段的部分反复，上面加上茶花女的声部。在小结尾（")-&")$ 小节）中，两个声
部完全是融合的，以示二人的意志已趋于统一了。
# 是一段宣叙调（")$&’.$ 小节）。
器乐部分的织体是从松散到紧凑，逐渐紧张起来。并有半音下行的带有旋律性的音调出现
（’#( 小节开始），然后，用紧缩的手法以半音上行出现（’.# 小节开始）。调性上是自降 + 小调经过
转换到 / 大调，处于不稳定的状态。
声乐部分是对话式的语调性的松散的进行。没有音乐结构上的任何要求，最后停在乔治演
唱的 / 音上。
! 紧接着是茶花女自 / 音上开始与乔治一起的一段二重唱（’"#&’0" 小节）。其特点是两个
人的旋律是基本一致的。而且是在乔治音乐主题的基础上，如双附点、十六分音符等。在每人唱
完一段后，两个声部合起来。这些在前三个回合中是没有的，其器乐部分的织体、音区与调性（1
小调）等给人以葬礼进行的感觉。
这些音乐上的特点说明茶花女已屈服于乔治，并预示着未来的悲剧。如例 "- ：

・ !" ・
 例 !"

上例为二人演唱相同音调二重唱的开始部分。
例 !#

上例为此段二重唱终止部分。已经完全融合在一起。
! 最后是以一段宣叙调作为此音乐分场的结尾 （$%!&$’’ 小 节 ）。这段宣叙调可以说与
()*+,-,+./ 0,1/2)3,-,/ 及 ()*+,-,+./ 0)**/ 均有关。
戏剧：茶花女发现有人来了，请乔治赶快出去，并告诉他“当我离开人世时，还会爱着他（指
阿尔弗莱德）。”乔治说了一些感谢的话。
音乐：器乐部分，开始情绪比较紧张有一音型出现。如例 !%：
例 !%

后面，在两人告别时，情绪松弛下来，是一些和弦的衬托。但结尾处是源自于例 !4 的音型，
但情绪更强烈些的写法。调性不稳定，自降 5 小调开始，经过转换，至降 6 大调结束。
声乐部分大部分是两个人对话性的吟唱。在 $7#&$’! 小节处是把本音乐分场第三部分“我

・ !" ・
要你让他不要忘记我”茶花女唱段中的 ! 部分（""#$"%% 小节）又重复了一次。其用意在于强调茶
花女对阿尔弗莱德情感的真实性。也是宣叙调中溶入歌唱性的一个实例。
从这一音乐分场中，我们看到了戏剧性的音乐。如：
&’ 在茶花女与乔治的四轮迂回中，茶花女由愤怒（宣叙性段落）—惊恐
—— （歌唱性段落：你可
—绝望
知道爱情的力量）—— （歌唱性段落：我多么可怜）—屈服于压力
—— （歌唱性段落：请求你告
诉那位纯洁的姑娘以及请他不要把我忘记）。而乔治则是自开始上场的责问（宣叙性段落）
———
请求（歌唱性段落：上帝给了我一个好女儿）—说服
—— （歌唱性段落：总有一天你的容颜会消失）
—劝慰
—— （歌唱性段落：哭吧！哭吧！等）。在这种矛盾冲突过程中复杂情感的转换，绝不是几首
歌曲所能解决问题的。而是这些带有某些宣叙性的歌唱性段落及自由吟诵性的宣叙调的连续推
进，才出现与此段剧情相吻合的戏剧性音乐。
(’ 在宣叙性段落与歌唱性段落交替进行的基础上，歌唱性与宣叙性互相交融；调性不稳、并
常有功能性的连结及某段落的“结束音”与下一段落“开始音”相同的连结（如 &)*$&)& 小节），闯
入性终止的连结（如 (&( 小节）；曲式结构的不清晰等等。使得整个音乐分场的音乐基本上连结
为一整体。这也是戏剧性音乐的特点之一。
"’ 此段戏剧性的音乐也多方面的展示了茶花女与乔治的音乐形象。
第九音乐分场：茶花女与乔治的矛盾冲突转移至茶花女与阿尔弗莱德之间矛盾冲突的过渡
戏剧：茶花女为了实现对乔治的诺言，写信给男爵杜弗，要与他一起 去 参 加 弗 洛 拉 家 的 晚
会。并给阿尔弗莱德写信与其告别。在此音乐分场中，茶花女是第一次不可抑制地唱出“阿尔弗
莱德，我真的爱你……”。
音乐：为一宣叙性段落加上歌唱性的爱情主题的变奏。
此段宣叙调绝非一般咏叹调前的带有引子性质的宣叙调。而爱情主题虽为歌唱性段落，也
绝不是咏叹调。
在此音乐分场中，其器乐部分的写法及如何积累、酝酿，最后出现感人肺腑的歌颂“爱”的主
题的出现是关键的问题。
第一部分：宣叙性段落（&$+* 小节）。
! 茶花女给男爵写信（&$&% 小节）。
其器乐部分出现的 % 小节音型与第三幕第十九音乐分场（终场）中茶花女的唱段“拿着吧，
我以前的照片”中器乐部分音型共似，具有葬礼行进的感觉。如例 (+：
例 (+

・ !" ・
 调性不稳：
! 小调、" 大调、# 小调最后停在 $ 音上。声乐部分宣叙性的语调较平稳。
! 茶花女给阿尔弗莱德写信（%&’(( 小节）。其器乐部分持续出现一忧伤的旋律。它是来自
爱情主题最后一句，并予以发展（特别是其中的上行六度），但也有乔治的主题双附点音符的音
素。如例 ()，调性稳定在 ! 小调上，声乐部分只有点滴的宣叙音调 %&’%* 小节。
例 ()

" 阿尔弗莱德与茶花女的宣叙性对话（(+’+, 小节）。阿尔弗莱德向茶花女要写给她的信。

并知道其父要来了，茶花女情绪慌乱。
其器乐部分的音型（(+’+- 小节）与第二幕第一场第八音乐分场 %--’%., 小节，当茶花女知
道乔治要她与阿尔弗莱德分开后的宣叙性段落中的器乐部分共似，都是表现惊恐的情绪。在和
声上，用减七和弦与增四度关系的和弦连结，很不稳定。如例 +, ，最后停在 / 大调上。++’+- 小节
器乐部分完全休止，强调阿尔弗莱德的这句“他要来时，一定会喜欢你。”并为下一段落更紧张的
对话，激动的情绪作一缓冲。
例 +, （此节奏实为切分音用法）

# 主要是茶花女对阿尔弗莱德宣叙性的表白（0%’-% 小节）：
“ 愿双膝跪下，请求他（指乔治）
不要让我们分开。”并再次询问“你爱我吗……”。宣叙性的语调很急促，并是断断续续的。其器
乐部分 0%’0( 小节是这样一种音型，如例 +%。到 *+ 小节又换了一种音型，如例 +( 。与第一幕中
茶花女过着花天酒地生活音乐的音型类似（主要是其中的颤音）。调性一直不稳，开始在 / 长音
上（1 小调的属长音），最后停在降 2 大调上。

・ !" ・
 例 !"

例 !#

! 爱情主题第六次歌颂性出现前的最后酝酿部分（$"%&’ 小节）。其器乐部分出现减七和弦
及半音下行。如例 !!：
例 !!

第二部分：爱情主题最宏大的一次出现（&"%"’( 小节）。这是茶花女与阿尔弗莱德生离死别

前真实情感的最后爆发。整个乐队全奏，茶花女唱的也非常激动。虽都是 ( 拍，但此处节奏扩宽
(
了一倍，并有双附点音符出现。这是茶花女最后向阿尔弗莱德的送别。如例 !( ：
例 !(

・ !! ・
 此音乐分场主要的特点是，以器乐部分呈现出各种不同的音型或主题来表现茶花女当时纷
乱的心情。
虽然这五个主题与音型都不同，都有自己的个性，但整个音乐分场还觉得是顺理成章。原因
是前面四个主题与音型是最后爱情主题的积累与酝酿。使得爱情主题出现时，感到了极大的满
足。在声乐方面，前四段均为宣叙性的独唱与对唱，只有最后爱情主题出现时，是器乐与独唱部
分共同演唱、演奏的歌唱性段落。
此音乐分场为歌剧中角色心理刻画的又一种写法；也是矛盾冲突的焦点之一；又是音乐戏
剧性的呈现。
第十音乐分场：揭示阿尔弗莱德与乔治及阿尔弗莱德与男爵杜弗的矛盾
戏剧：茶花女坐马车走了，阿尔弗莱德在等其父的到来，心中有些不安。后接到茶花女写给
他的信，说不愿过这种清贫的生活，要“重操旧业”。阿尔弗莱德气急败坏。正在此时，乔治进屋
来，劝他“不要再流浪，家乡在欢迎他”。阿尔弗莱德不听劝阻，认为是男爵杜弗在作怪，喊着“要
报仇”而冲出去。
音乐：
第一部分：宣叙调（!"#! 小节）。
! !"$ 小节：阿尔弗莱德心中焦躁。其器乐部分有这样一音型。如例 %& ：
例 %&

" !’"(& 小节：仆人报告茶花女坐马车走了，情绪进一步紧张。但阿尔弗莱德并没太在意。

器乐部分出现的音型与第七音乐分场 #) 小节后的音型有共似之处 （当时的戏剧情节是阿尼娜
去巴黎变卖茶花女的财产）。如例 %#：
例 %#

# (&"#! 小节：邮差来送信给阿尔弗莱德，是茶花女写给他的。阿尔弗莱德很害怕，后知道
她又回到男爵杜弗的怀抱。就在此时乔治来了，两个人都非常激动。其器乐部分主要是震音，但

・ !" ・
调性不稳定。为 ! 大调—降 " 大调—降 # 大调的属长音上，最后停在 $ 音上。
第二部分（%&’()* 小节）：为乔治的咏叹调《你在普罗文察地方》。以慈父的语气劝游子
回故乡。如果我们把这段咏叹调与第二幕第一场中乔治与茶花女较量时的音乐相比，即可感
到这是乔治音乐形象的另一个方面的呈示。音调柔和、亲切，也很上口（至今是音乐会上常演
的一个曲目）。
需要再次强调的是，威尔第在处理每个人物时，其音乐都是恰如其分的，也多是旋律优
美动人的。
此唱段与后面阿尔弗莱德的行动：
“绝不回故乡，要与男爵搏斗。”形成阿尔弗莱德与乔
治的矛盾冲突。
第三部分（()+’(,) 小节）：为一段阿尔弗莱德与乔治的宣叙性对话。阿尔弗莱德讲“坚
决不回家，要去报仇”，乔治则说“我白费心血找到你了”。其器乐部分的音型，低音部变为三
连音，如例 ,-。由一小节的一个音型在 . 小调、
/ 小调、0 小调上展开，最后在 0 小调属和弦上
停留，直接到 ! 的属七（第二转位）上结束。整个情绪带有争辩、争吵的气氛。
例 ,-

第四部分（(,(’&)+ 小节）：主要是乔治的咏叹调《忘记过去的创伤》，但在结尾与过渡中
均有宣叙性对话。其曲式为多部性结构 # 、
#(、1、#&、1（见表三）
(
。这前一部分演奏完以后，经
过 + 小节的过渡，
1、#&、1( 又反复一次，并加一尾声。
引子情绪意味深长。# 部分情意更浓，曲调婉转，希望回到双亲怀抱。1 部分是希望对慈
父之爱能予以理解，音乐情绪稍高涨一些。但 # 与 1 部分对比并不太鲜明。
此段咏叹调除音乐结构有特殊性以外，关键是在过渡与尾声中有阿尔弗莱德情绪极为
愤怒的宣叙调与乔治温顺劝慰的咏叹调形成鲜明的对比。此段咏叹调，在充满阿尔弗莱德与
乔治的矛盾中，结束了第二幕第一场。
在第二幕第一场中，我们看到了在揭示矛盾冲突时，音乐是如何戏剧性处理的，如第八
音乐分场。以及如何用宣叙性段落处理人物的心理变化，如第九音乐分场。还见到了宣叙调
各种手法的运用。
（二）第二幕第二场
此场为矛盾冲突的继续。除了茶花女与乔治，茶花女与阿尔弗莱德，乔治与阿尔弗莱德
的矛盾冲突外，现又加上阿尔弗莱德与男爵的矛盾，二人并准备决斗。直至全剧的高潮部分，
阿尔弗莱德当众辱骂茶花女，并把钱扔在她的脚下……

・ !" ・
 表三：第二幕第一场第十音乐分场乔治的咏叹调

（《快忘记过去的创伤》）
（!"!#$%& 小节）

! $ !
引子 ’（乐段） ’（乐段） (（乐段） ’（乐段） (（乐段）
（!"!#!") 小节） （!"*#!+% 小节） （!+%#!++ 小节） （!++#!+, 小节） （!+,#!)$ 小节） （!)$#!)- 小节）

降 ( 大调 . 小调 / 小调 降 ( 大调 降 ( 大调

（一）部分

$ !
过渡（宣叙调） (（乐段） ’（乐段） (（乐段） 结尾

（!)-#!*& 小节） （!*&#!&! 小节） （!&!#!&) 小节） （!&)#!,$ 小节） （!,$#$%& 小节）

（起间奏的作用） （同前 ( 乐段） （同前 ’$ 乐段） （同前 (! 乐段） （!-+#!-- 小节有阿尔弗莱德与乔治的宣叙性对话）

降 ( 大调 #/ 小调的属和弦 / 小调 降 ( 大调 降 ( 大调 降 ( 大调

（二）部分

注：
（ 二）部分为（一）部分的反复

・ !" ・
 第十一音乐分场：宣叙调
戏剧：弗洛拉家的舞会。情绪比第一幕茶花女家的宴会更为热烈。此音乐分场以极其简练的
手法说明了戏剧的展开——
—茶花女与阿尔弗莱德已分手，又与男爵在一起了。
音乐：宣叙调。器乐部分为一有较大尾声的单二部曲式。
! 单二部曲式第一次出现（!"!# 小节）：由器乐部分演奏，情绪活跃、华丽。进一步说明茶花
女所处的社会环境。其主题如例 $% ：
例 $%

" 单二部曲式反复一次（!&"$’ 小节）：声乐部分加进来，为众人宣叙性的对话。中心说明阿

尔弗莱德与茶花女已分手，今天将与男爵一起来。
# 结尾部分（$$"(’ 小节）：器乐部分用单二部曲式中“) ”部分的素材予以发展。声乐部分仍
为宣叙性的对话。
$ 声乐部分的宣叙性音调与器乐部分的旋律几乎毫无关系。
此音乐分场可以看作是第二幕第二场的一个“序”。
第十二音乐分场：茨冈姑娘的合唱
这是此场中具有插部性的音乐分场之一。
戏剧：以茨冈姑娘的边唱边舞，使得舞会情绪更为热烈。其内容是戏剧中的一条支线——
—以
看手相表现出弗洛拉与侯爵之间的情感问题。
音乐：是一首合唱曲。主要为女声茨冈姑娘，但中间部分有男声加进来演唱。其器乐部分为
一复三部曲式。声乐部分，大 * 部分为合唱，歌唱性段落（!"$! 小节）。如例 $+ ：
例 $+

・ !" ・
 ! 段的声乐部分为宣叙性的对话，如例 "#（$%&’( 小节）。但有时渗入器乐部分的旋律。
例 "#

反复后的大 ) 段仍是女声合唱，但加进侯爵与医生等男声声部，同样为歌唱性段落。如例 "*

（+#&," 小节）：
例 "*

・ !" ・
 这种音乐上的处理，在一般合唱中是较少见的。这说明歌剧中音乐与戏剧的不可分割的关
系。中间的声乐部分虽为较零散的宣叙性音调，但全曲听起来仍很完整。关键的问题是其器乐部
分为一较完整的乐曲，旋律清晰、曲式结构清楚。而在戏剧方面又不是停滞不前。
第十三音乐分场：西班牙斗牛士合唱
戏剧：此音乐分场为晚会上寻欢作乐的场面。男士们化装作斗牛士及武士边跳边唱，在讲述
一个爱情故事，后一半女士们也加进来随意插话，最后以所有台上的人合唱“我们还是要寻求欢
乐”来结束。其情绪比茨冈姑娘的合唱更为热烈。
音乐：全曲为一具有特殊性的三部性结构的曲式——
—引子、
!、"、!、小结尾、"、!、"、大结尾。
（见表四）
这是用减缩手法变化反复的复三部曲式。开始的引子、
!、"、!、结尾为一较典型的复三部曲
式。但戏剧还在进行，音乐也还要向下延伸。如果复三部曲式全部反复，
! 部分显得有些多余了，
于是变化反复为 "、
!。最后还需有一个热烈气氛的结尾，" 又变化反复一次，并增加了一个有力
的较长的尾声。此音乐分场虽为一插部性的段落，但仍体现了音乐戏剧化处理的另一实例。
此音乐分场（包括第十二音乐分场）所以能取得如此效果，与威尔第的旋律天赋是有其直接
关系的。如大 ! 部分旋律的动力性、震撼力；大 " 部分旋律的迷人性、色彩性，都给人以动心的感
受。另外，在声部的运用与处理上，也有其精心的安排。
第十四音乐分场：七重唱与合唱
此音乐分场是全剧高潮部分（当然，高潮的酝酿是从大幕一拉开就开始了）。阿尔弗莱德与
茶花女的矛盾进一步深化，并发展至阿尔弗莱德与男爵之间。
戏剧：欢乐热烈的茨冈姑娘与斗牛士歌舞过去了，阿尔弗莱德来了。问他（阿尔弗莱德）
“茶
花女呢？”他（阿尔弗莱德）说“不知道。”气氛逐渐紧张。大家玩牌。这时，茶花女挽着男爵的手臂
也来了，情绪进一步紧张。在玩牌中阿尔弗莱德总是赢，他说“情场失意、赌场得意。”与男爵的矛
盾进一步激化，最后导致二人准备决斗。
茶花女邀请阿尔弗莱德个别谈话，
“请他（阿尔弗莱德）离开这里，不要决斗。”阿尔弗莱德误
认为茶花女是怕伤了男爵，更为气愤。茶花女并违心的说出了“是，我爱他（指男爵）。”阿尔弗莱
德气愤已极，当着大家的面把钱扔给了茶花女，茶花女昏了过去。
两个相爱的人，发展到了如此地步。这是全剧的高潮部分。
音乐：
第一部分（#$%& 小节）：宣叙调。起到此音乐分场引子的作用。
器乐部分情绪紧张并逐渐加强，半音开始增多（#’$#( 小节）
（ 第一幕前奏曲开始出现的悲剧
性主题特点之一，就是半音运用较多）。声乐部分为宣叙性的对话及宣叙性的合唱。器乐部分的
最后 ’ 小节（#)$%& 小节）为下一段宣叙调的出现做好准备。
第二部分（%#$#)* 小节）：打牌的场景。
戏剧：大家一起打牌，加斯东作庄，阿尔弗莱德等均加入。后男爵也 参 与 并 与 阿 尔 弗 莱 德
对垒。

・ !" ・
 表四：第十三音乐分场：西班牙斗牛士合唱器乐部分的音乐结构

引子 !（单三部曲式） "（乐段） !（乐段） 结尾

# $ #
%& 小节 ’( 小节 ) 小节 ( 小节 ’* 小节 ) 小节 ’* 小节
（’+%& 小节） （%,+&- 小节） （&&+,’ 小节） （,%+./ 小节） （.’+*% 小节） （*)+), 小节） （).+’/% 小节）

乐段反复一次 缩减再现

0 — 1 大和弦 2 小调 降 " 大调 2 小调 3 大调 2 小调 3 大调

（加斯东与 （加斯东与 （加斯东与 （加斯东与 （加斯东与 （加斯东与 （加斯东与

男声合唱演唱） 男声合唱演唱） 男声合唱演唱） 男声合唱演唱） 男声合唱演唱） 男声合唱演唱） 男声合唱演唱）

"（乐段） !（单三部曲式） "（乐段） 结尾

# $ #
’* 小节 ’. 小节 ) 小节 ( 小节 %, 小节 %. 小节
（’/-+’’( 小节） （’%/+’-, 小节） （’-.+’&- 小节） （’&&+’,% 小节） （’,-+’*) 小节） （’*(+%/% 小节）

（反复两次）

3 大调 2 小调 降 " 大调 2 小调 3 大调 3 大调

（弗洛拉、医生、欧比 （加斯东与男声 （弗洛拉、医生、欧比 （加斯东与男 （弗洛拉、加斯东、 （弗洛拉、加斯东、

尼与女声合唱演唱） 合唱演唱） 尼与女声合唱演唱） 声合唱演唱） 医生、欧比尼与男、 医生、欧比尼与男、
女声合唱演唱） 女声合唱演唱）

・ !" ・
 音乐：宣叙调。器乐部分是具有回旋与变奏性的多部曲式（其结构见表五）。! 部分的主题是
表现茶花女无限忧伤的音调。为 " 小节的乐段，在 # 小调上三次同样地出现。如例 $%：
例 $%

& 部分的主题是表现气氛紧张的打牌场面。是一个 " 小节的乐段，开始在 # 小调上。织体带

有三拍舞曲节奏的特点，但其表现意义已完全改变了。音区低、和声上的密集位置及装饰音等的
运用，使其具有阴暗的色彩。再加上上面声部中十六分音符上、下二度的进行以及休止符的运
用，像是酝酿着要发生什么不幸事件。如例 $’：
例 $’

! 段与 &、(、)、* 段的主题是有对比性的。! 有三次出现，这符合回旋曲的特点。但 &、(、)、

* 却均是同一主题素材，而且有时与 ! 在同一调性上，这又不符合回旋曲式的原则。&、(、)、* 又
是同一素材用不同变奏手法处理的，又具有一定的对比性。所以说，它是一具有特殊性的多部曲
式。声乐部分是“你输、我赢，你出三点、我出七点”的宣叙性吟唱。再加上阿尔弗莱德与杜弗互不
相让的争执，以及茶花女在高音部有苦难言的哀诉。使得在音乐方面本不好处理的这一场面，立
体的、多侧面的表现出来，并为不久将出现的高潮部分作了准备。
第三部分：
（+,$-’,. 小节）此部分为全剧高潮部分。
戏剧：当阿尔弗莱德听到茶花女违心的说出爱男爵后，激动得把所有的人都叫了过来。
音乐：为一段宣叙调。
! +,$-+/% 小节：为茶花女宣叙性的自言自语。器乐部分是从连续的十六分音符运动开始，
减三、减七和弦较多，调性不稳，呈现着紧张的气氛。声乐虽是宣叙性的，但很激动。如例 $$：
例 $$

・ !" ・
 例 !! 部分起到此段落引子的作用。
! "#$%$&! 小节：为阿尔弗莱德与茶花女宣叙性的对话及宣叙性合唱。
器乐部分：有一音型持续的进行，如例 !’。后面有此音型的变奏。
调性一直在变换如降 ( 大调（"#$ 小节）、降 ) 小调（$*+ 小节）、降 , 大调（$*# 小节）、降 -
小调（$$* 小节）、降 . 大调（$+/ 小节）等，以及 $!’%$&! 小节的 0 长音（实际是在 - 小调上的游
离）最后停在 1 音的属七和弦上。
例 !’
"#$ 小节（原型） $*# 小节（变奏）

$$/ 小节（变奏）

・ !" ・
 表五：第十四音乐分场 打牌场景

・ !" ・
! " #

$ $% $& $’ ( (% (& (’ ()
乐段（* 小节）乐段（* 小节）乐段（* 小节）乐段（+ 小节）乐段（* 小节）乐段（* 小节）乐段（* 小节）乐段（* 小节）乐段（* 小节）乐段（%% 小节）

（&%,&* 小节）（&-,’. 小节）（’+,)) 小节）（)/,/% 小节）（/&,/- 小节）（.0,.+ 小节）（.*,+/ 小节）（+.,*’ 小节）（*),-% 小节）（-&,%0& 小节）

反复
!
1 小调 1 小调 !2 大调 ",1 小 ,# 大 # 大调
（声乐部分进入）

" 2 " 3 结尾

4 4% 4& 4’ 5 5%
乐段（* 小节） 乐段（* 小节） 乐段（* 小节） 乐段（* 小节） 乐段（+ 小节） 乐段（* 小节） 乐段（* 小节） 乐段（* 小节） %0 小节
（%0’,%%0 小节）
（%%0,%%+ 小节）
（%%*,%&/ 小节）
（%&.,%’’ 小节）
（%’),%)0 小节）
（%)%,%)* 小节）
（%)*,%// 小节）
（%/.,%.’ 小节）
（%.),%+’ 小节）
!
1 小调 1 小调 ",1 小 ,# 大 # 大调 1 小调 1 小调 1 小调
织体、音区变奏
 在声乐方面阿尔弗莱德与茶花女的宣叙性对话急促、紧张，下行级进及半音进行较多。在最
激烈时出现八度大跳（!"# 小节）与前 ! 中（$%%&$%’ 小节）茶花女激动地唱着“他不会将我饶恕”
的八度大跳处理基本相同。
以多次调性上与织体上的变化，以及无法解释清楚的宣叙性的对话，表现出茶花女与阿尔
弗莱德焦急、气愤的心情及不可解决的矛盾。在 !""&!($ 小节处，低音部还出现了乔治音乐主题
的变体，以示矛盾的复杂性。
在最后（!)# 小节）为带有宣叙性的合唱。阿尔弗莱德把大家都叫来了，大家不知发生了什么
事。其音调中有乔治主题的特点如双附点音符等，这是进一步暗示乔治主宰着事件的发生。
" !("&*(" 小节：此为高潮部分的最高点。开始是阿尔弗莱德的一段小咏叹调（!("&!’)
小节）。其声乐部分既有乔治主题双附点音符及十六分音符的特点，又有茶花女音调中的六度
（有时表现为五度、七度）出现。其器乐部分的织体与二幕开始部分阿尔弗莱德咏叹调的织体基
本相同。
后面（!’)&*(" 小节）是带有宣叙性的重唱及合唱。大家一致谴责阿尔弗莱德的无礼行为。用
的是声乐与器乐部分齐唱、齐奏的手法（!’)&*$$ 小节）
（ 这是在此部歌剧中，高潮部分用的特有
手法）。在结束部分（*$!&*(" 小节）也只是在齐唱、齐奏的基础上加进一些内声部的和声处理。
最后，此音乐分场结束在减七和弦上。
应用减七和弦，在今天看来是很一般的问题。但在 $%"# 年左右时代，在当时意大利歌剧的
发展状况以及威尔第的创作风格来看，用减七和弦作为一音乐分场的结束，已经是比较少见了。
是作曲家把悬而未决的矛盾放在那里了。
第十五音乐分场：八重唱与合唱
此音乐分场为高潮部分的延续，也是高潮的收尾部分。
戏剧：首先是乔治教训其子阿尔弗莱德，然后是阿尔弗莱德很悔恨自己作出这样愚蠢的行
为，最后是八重唱与合唱。表现出各个不同角色与众人对事件的不同看法。
音乐：
第一部分（$&$$ 小节）：是乔治带有宣叙性的唱段，可以称其为“咏叙调”。 $&+ 小节为引子，
下面为一乐段，
+&% 小节为第一乐句，%&$$ 小节为第二乐句。结构上的不方整，是咏叙调常有的
情况。其音调仍带有乔治双附点音符及十六分音符的特点，给人以义正词严的感觉。自降 , 大调
开始至降 - 小调结束。

第二部分（$$&$" 小节）：是阿尔弗莱德忏悔不安的宣叙性段落，为 + 拍。声乐部分是用了以

+
) 个十六分音符为三连音的节奏。器乐部分只是在前两个十六分音符的节奏上点一下。此种戏剧
化的处理，对表现阿尔弗莱德此时慌乱不安的心情是很贴切的。如例 +)：

・ !! ・
 例 !"

至此，阿尔弗莱德的音乐形象从抒情亲切（第一幕）—喜悦、
—— 满足（第二幕第七音乐分场）
—激动、
—— 愤怒（第二幕第十四音乐分场）
—悔恨、
—— 内疚（第二幕第十五音乐分场）。进行了多方
面的展示，并看到了其音乐形象的发展。
第三部分（#$%"# 小节）：此部分为八重唱与合唱。是一有引子、尾声的复二部曲式。
! #$%#& 小节为引入部分：合唱、弗洛拉、加斯东、杜弗、医生、欧比尼都唱同样的词及同样
的旋律与和声各内声部部分。说的是一些劝慰茶花女的话，男爵杜弗的唱词不同，是在谴责阿尔
弗莱德。其音调具有宣叙性，节奏与前阿尔弗莱德的咏叙调（##%#$ 小节）相同，并与合唱及其他
人的声部在节奏上形成复调关系。乔治的旋律是合唱的内声部，但唱词为“只有我知道，她有一颗
善良的心。”
#’%#& 小节，七个角色（只有茶花女的声部休息）与合唱部分在旋律、和声、节奏等方
面全部趋于一致。
器乐部分：旋律、和声、节奏与合唱声部相同。开始在降 ( 大调上，结束在降 ) 大调上。
" #&%$# 小节：为复二部曲式的大 * 与大 ) 部分。
大 * 部分中之小 + 段（#&%,’ 小节）为茶花女的独唱，器乐部分为其伴奏。小 - 段重唱与合唱
声部穿插、交替进行（,’%.’ 小节），但多为和声性的衬托，形不成复调性的处理。
大 ) 部分（.’%$/ 小节）主要声部为茶花女与阿尔弗莱德的重唱，但有时有乔治的介入。杜弗
（男爵）、医生、欧比尼的声部与器乐部分的低音声部相同，为伴奏性质。弗洛拉与加斯东为和弦的
内声部。合唱为和声性的、十六分音符的、规律性的、节奏性的衬托。器乐部分的高音部与声乐部
分的旋律相同。
# 结尾（$#%"# 小节）：主要为和声性的合唱、合奏（虽唱词不同）。在较强烈的气氛中结束了
第二幕。
总之，这段八重唱与合唱（包括第十四音乐分场中的重唱与合唱）虽和声性衬托的声部较多，
但仍不失为在同一时间内立体的、多侧面的表现出不同人的观点与意志。
本场为全剧的高潮部分，也是音乐的戏剧性更进一步加强的部分。如赌博场面；阿尔弗莱德
把钱扔在茶花女脚下的高潮部分；以及他自责的既有戏剧性又兼宣叙性的唱段；立体的、多侧面

・ !" ・
性的七重唱、八重唱加合唱等等。
本场开始时的茨冈姑娘的合唱及西班牙斗牛士合唱的欢乐场面与后面全剧高潮部分的对
比，更加强了结束时茶花女与阿尔弗莱德矛盾冲突的悲剧性。
剧中人物的音乐形象如阿尔弗莱德、茶花女、乔治等都进一步戏剧化。
三、第三幕
在第二幕两个场次中所揭示的矛盾，在第三幕中以“茶花女之死”得以解决。但与小仲马小
说的结尾不同之处在于茶花女是死于阿尔弗莱德的怀抱中。这多少给人们增添了一些慰藉。这
一幕的音乐戏剧结构由四个音乐分场（第十六到十九）构成。
第十六音乐分场：场景与咏叹调
戏剧：茶花女已卧床不起，病情垂危。昔日门庭若市的她，现只有阿尼娜守护着，情景凄凉。
医生来了，告诉阿尼娜，茶花女将不久于人世。
音乐：
第一部分：间奏曲（!"#$ 小节），由器乐部分演奏。其音乐素材主要来自于第一幕前奏曲中开
始的悲剧性主题“死的主题”，给人以孤苦凄凉的感受。与第一幕开始的轻浮、喧闹，第二幕开始
的恬静、安详形成较鲜明的对比。
在主题的展开中，有些音乐素材在一、二幕中曾出现过。如自 !% 小节后半至 !& 小节与第八
音乐分场中茶花女的小咏叹调《你可知道爱情的力量》中的 !’# 小节后半至 !’( 小节基本相似。
如例 #)：
例 #)
第三幕间奏曲例 #)* 第二幕第八音乐分场例 #)+

,%",) 小节颤音的应用与第一幕第二音乐分场茶花女家宴会中的音乐素材有共似之处。这
些说明，此间奏曲还具有某些总结一、二、三幕的用意。
第二部分：宣叙调（#!"&& 小节）。
器乐部分为断断续续、点点滴滴的悲剧性“死”的主题的衬托。
声乐部分为茶花女、阿尼娜、医生的宣叙性对话。其中有茶花女唱“节日的欢乐笑声盖过了
穷人的痛苦呻吟”
（--"-& 小节）。并要阿尼娜拿 !$ 个路易去散发给穷人（虽然她还只有 ,$ 个路
易），以示其善良的本质。全段也只有此句稍带有旋律性，起到强调此句意义的作用。
第三部分（!$$"!,( 小节）：器乐部分演奏爱情主题，茶花女在爱情主题之背景下，朗诵乔治
的来信。

这是爱情主题的第六次出现。在降 . 大调上，’ 拍，由弦乐在高音区以极弱的力度演奏，显

-
得悲苦、凄惨。

・ !" ・
 此段朗诵交待了各方面的问题——
—阿尔弗莱德与男爵决斗，男爵受了伤，但并不严重；乔治
把实情告诉了阿尔弗莱德；阿尔弗莱德现很快就要来看茶花女。这就是说通过此段朗诵，第二幕
中的矛盾冲突基本都解决了。
此处音乐所以用爱情主题，首先说明茶花女内心对“爱”的渴望——
—真情实意的“爱”。另外
—“人间的爱”。
是强调本剧的主导思想与立意——
!!"#!$" 小节是一段宣叙调。器乐部分中出现了半音（!!%#!$& 小节），声乐部分多宣叙性的
独白，是看完信后，茶花女自己内心的感受。
第四部分：茶花女的咏叹调（!$’#$&( 小节）。茶花女自叹悲惨的一生，并向人世告别。在音乐
上，音区较低（对于茶花女声部来说）、音调朴实（没有花腔性音调的运用），显得较沉重。其中十
六分音符的上、下回绕的连续进行给人一种挣扎的感受，特别是在结尾处。如例 () ：
例 ()* （")#’! 小节）

例 ()+ （结尾处 $&&#$&( 小节）

这是茶花女音乐形象的另一个侧面——
—无可奈何花落去。
第十七音乐分场：狂欢节合唱
这是第三幕中插部性的一个部分。它是以狂欢节人们的欢歌笑语来进一步衬托出茶花女
的悲惨凄凉。这种以对比手法来更深层次地表现主人公的境地，应该说是音乐表现的有力手法
之一。
另外，此音乐分场也给予比较沉闷的第三幕有了一点生机，在情绪上有些迂回。
音乐非常有生气、有力量。 , 大调与 - 小调的交替运用很有色彩。
第十八音乐分场：场景与二重唱
戏剧：阿尔弗莱德回来了，二人相见甚为激动，幻想着离开巴黎重新开始生活。但茶花女已
病入膏肓……
音乐：
第一部分：宣叙调（!#.( 小节）。
开始是茶花女与阿尼娜连接得很紧密的宣叙性对话“阿尔弗莱德回来了”。器乐部分是半音
及全音的下行，音乐紧张急促（代表他们的心情）。!’ 小节以后，器乐部分为爱情主题后半音乐素
材的展开（爱情主题第七次出现），感觉像喘不过气来，如例 (%。直至二人见面（茶花女与阿尔弗
莱德），共同演唱自高音升 / 下行的全音及半音的一句齐唱。

・ !" ・
 例 !"# （原爱情主题后半）

例 !"$ （此音乐分场 %& 小节以后）

爱情主题的出现，象征着他俩的“爱”又失而复得，只可惜不久将消失。
第二部分（’()&! 小 节 ）：茶 花 女 与 阿 尔 弗 莱 德 的 二 重 唱（与 第 一 部 分 连 结 紧 密 ，为 闯 入 性
终止）。
阿尔弗莱德请求茶花女的宽恕，并相互诉说“永远再也不分开”。音调柔和，特别是开始时的
半音及全音上行给人以恳求的感觉。最后停在 * 大调的不完全终止上，音乐结构不是很方整，音
调带有宣叙性的色彩。第 +&)&! 小节的几个和弦，是起到与下一部分连接的作用。它利用一小节
的休息（+" 小节）自 * 大调突然转至降 # 大调的属和弦。
在此部歌剧中，威尔第经常是在表现欢乐、愉快的情绪时用升号方面的调性。在凄苦、悲凉
或预示着要发生不幸事件时，则常用降号方面的调性。第 +&)&! 小节的转调即有此用意。
第三部分（&()%&+ 小节）：茶花女与阿尔弗莱德的二重唱。希望共同去过自己美好的时光。#
部分中突出了茶花女与阿尔弗莱德声部中所共有的上行六度进行（"" 小节）。而 $ 部分（%,( 小
节以后）旋律更为舒展，充满对美好理想的渴望。完全终止在降 # 大调上。
第四部分（%&&),’- 小节）：宣叙调。这一部分为茶花女与阿尔弗莱德情绪多变的段落。但中
心的一点是——
—茶花女不行了。
! %&&)%". 小节：茶花女与阿尔弗莱德想去教堂，但茶花女几经挣扎仍起不来。在降 / 小调
上器乐部分出现了预示死亡将来临的音型，如例 (.。此例在 %-% 小节，
%-& 小节又在降 0 大调上
出现。
例 (.

・ !" ・
 ! !"!#!"$ 小节：茶花女仍在挣扎，说自己好多了。声乐部分出现颤音（一幕中音乐的
特性），在降 % 大调上。
" !"$#&!’ 小节：茶花女跌倒在椅子上。器乐部分的织体逐渐紧张，直至半音上行到
&!( 小节 ) 大和弦上，达到此音乐分场的高点。
# &!’#&(* 小节：茶花女要阿尼娜赶快去找医生，她极其渴望着要活下去，但她明白已
经不行了。表现为声乐部分音阶式的下行及大跳下行，以及器乐部分织体更为紧张的进行。
第五部分（&("#(&+ 小节）：为茶花女与阿尔弗莱德的二重唱。音调暗淡、节奏简练（一拍
一个音），加上葬礼的节奏，情绪就像茶花女所唱的那样“末日不久将来临”。阿尔弗莱德唱同
样的旋律，但唱词不同。他知道事实已经如此，但仍极力劝慰。音乐最后停在 , 大调的不完
全终止上，紧接下一音乐分场——
—终场。
此处的葬礼节奏与第二幕第一场第八音乐分场中茶花女的唱段“但我要你让他不要忘
记我”中的器乐部分类似。也就是说当乔治让茶花女与阿尔弗莱德分开时，已预示着第三幕
中的死亡。
第十九音乐分场：终场
戏剧：乔治与医生都来了，但这些均无济于事。茶花女希望阿尔弗莱德找一个美丽的姑
娘永远相爱，她会在天上为他们祈祷、祝福。
音乐：
第一部分：宣叙调（!#-& 小节）。
乔治与医生的到来，使得茶花女情绪波动较大。因此，器乐部分的织体变化较多，表现出
茶花女纷乱的心情，并有悲剧性主题的变体出现。如例 -!：
例 -!

以及预示死亡音调的变体出现。如例 -&：
例 -&

・ !" ・
 第二部分（!"#$%& 小节）：茶花女的小咏叹调《假如你爱上一位美丽的姑娘》。
! 宣叙调（!"#&’ 小节）：此为咏叹调前的宣叙调，但不是典型 ()**+ 式的，而是具有更多的
表现意义。首先其器乐部分是更典型的葬礼进行节奏，音区也较低，再加上密集和弦的音响给人
一种沉重的感觉。如例 !" 声乐部分，则是茶花女、阿尔弗莱德与乔治的宣叙性对话，是在述说生
离死别的痛苦之情。
例 !"

" 小咏叹调（&’#,% 小节）：开始的 - 部分为歌唱性段落，是茶花女的独唱。旋律抒情优美，

与第一幕及第二幕中茶花女的形象反差较大（第一幕中只有阿尔弗莱德的音乐形象是抒情的）。
现在，茶花女本性的音乐形象呈现在眼前，柔和优美。
. 部分（,%#,’ 小节）：为带有宣叙性的四重唱。阿尼娜、阿尔弗莱德、乔治、医生都在诉说着
自己对茶花女之死的留恋、祈祷等等。
再现的 - 部分（,,#$%& 小节）仍是茶花女唱主要旋律，其他 / 人阿尼娜、阿尔弗莱德、乔治、
医生作和声性的回应。
这段小咏叹调为一不典型的复三部曲式。其情况如下：

引子 - . -$
宣叙调 0 1 2（歌唱性） 宣叙性段落 2（紧缩再现）
$

（乐段） （乐段） （乐段）

降 3 大调 4 大调 降 3 大调 降 3 大调 降 3 大调
（$! 小节）（$! 小节）（’ 小节） （, 小节） （’ 小节）

在结构与调性上均有其特殊性。小咏叹调前的宣叙调是降 3 大调至小咏叹调的 4 大调，是

突然转调，没有任何中介和弦。在 - 部分中的 4 大调回到降 3 大调只用了一个减七和弦（游离性
的和弦）。. 与 -$ 在调性上均无改变。
在结构上 . 部分为宣叙性的，
-$ 部分为重唱，歌唱性的。
- 部分的小 0 是 4 大调，是对阿尔弗莱德的美好祝愿。小 2 部分又转回至降 3 大调，是茶花
女目前已临近死亡时的心情。这样的处理是威尔第创作中调性使用习惯的又一体现。
第三部分：宣叙调（$%&#$/& 小节）。
此部分是在爱情主题的背景下，茶花女临死前回光返照的自语。器乐部分用爱情主题的素

・ !" ・
材予以发展（为爱情主题的第八次出现）。在结构上是乐段! 结尾，前三个乐句均 " 小节，第四个
乐句扩展为 #$ 小节（##%&#’( 小节），结尾 #) 小节（#’(&#"* 小节）。
声乐部分为茶花女断断续续的宣叙性的独白。结尾部分为阿尼娜、阿尔弗莱德、乔治、医生
的结束语“她死了”，
“悲恸啊”，
“愿上帝怜悯她”等等。
用爱情主题素材作为全剧的结尾也是有其用意的：其一是歌颂不为金钱、名誉、地位所制约
的茶花女与阿尔弗莱德的真挚的“爱”。其二是强调人间最宝贵的人与人之间真正的“爱”。
第三幕的矛盾冲突集中表现于第十八音乐分场。茶花女与阿尔弗莱德又相遇了，一切误解
均消除了。但茶花女已临近死亡，虽百般挣扎，但已无用。美好的幻想破灭了。如果我们设想，第
三幕仅是表现茶花女穷困潦倒而死，那只有一个尾声就够了。而威尔第却加进矛盾冲突，加进了
戏剧性，茶花女死在情人的怀抱中，这就使人特别留恋、惋惜，使第三幕有了动力，使它更有内涵
地立在观众面前。
另外，此音乐分场的音乐，主要是通过茶花女自从知道阿尔弗莱德回来以后，心灵上不同阶
段的各种变化来体现的。悲剧性死的主题是那样动人，矛盾冲突场景的音乐是那样变化多端：从
惊喜——
—美好的幻想——
—对病魔的挣扎——
—临近死亡。此音乐分场与第二幕第八、九音乐分场
有共似之处。不过比较起来，它只不过是一个最后的迂回罢了。
由以上对歌剧《茶花女》的分析中，可以看到这样几点：
#+ 体现出“歌剧”用音乐来说话的特点，如第一幕第二、三、四音乐分场。其歌词实际上主要
只交待了茶花女的“寻欢作乐”，
“ 今朝有酒今朝醉”的生活现实。而音乐却用了“家宴”、
“ 饮酒
歌”、
“ 舞会”三个音乐分场尽情发挥。使观众感染到其轻浮、喧闹的气氛、环境，及作为一名妓无
可奈何的境地。
又如第二幕第七音乐分场以恬静安详开始的十几小节的器乐部分的演奏，显示出茶花女与
阿尔弗莱德已远离了原陈腐的生活。以及第三幕中以狂欢节的欢乐歌舞与茶花女悲苦凄凉音乐
的对比，来体现出茶花女的不幸。
$+ 音乐戏剧结构严谨有序。在循回往复、段落分明的宣叙调与咏叹调出现的基础上，全剧的
音乐呈示、展开、高潮、结束等部分张弛分明、布局清晰。从纵的方面来讲，幕之间、场之间既有对
比又成为一统一的整体。从横的方面来讲，有全剧主导主题“爱情主题”在需要的地方 , 次出现。
这些，使得全剧的音乐具有相当的独立与完整性。
’+ 有鲜明的音乐形象及音乐形象的展开。如：
! 茶花女的音乐形象：自第一幕的放纵、轻浮——
—第二幕第一场的愤怒、惊恐、自怜、屈
服——
—第二幕第二场的忍辱负重——
—第三幕的挣扎、死亡。
" 阿尔弗莱德的音乐形象：自第一幕的抒情、亲切——
—第二幕第一场的喜悦、满足——
—第二
幕第二场的激动、愤怒（第十四音乐分场），悔恨、内疚（第十五音乐分场）—第三幕的深情、
—— 遗
憾。
"+ 宣叙调在全剧音乐中起着重要的作用。在歌剧《茶花女》中，宣叙调的写法与作用与 #% 世
纪初的歌剧相比是向前推进了一步。比如：

・ !" ・
 ! 宣叙调是音乐戏剧化的主要表现方法之一。如第二幕第一场茶花女与乔治二重唱中的宣
叙调部分等等。
" 宣叙调是交待戏剧情节的主要手法之一。如第一幕第二音乐分场茶花女家的宴会，第二
幕第二音乐分场中的赌博场面等。其器乐部分又是那样较完整的一首乐曲。
# 宣叙调是全剧音乐形成一体的粘接剂。是宣叙调把那些优美、抒情的歌唱性部分（咏叹调
等）给连接起来，使全剧的音乐形成为一整体。
!" 咏叹调的宣叙化（咏叙调）亦为音乐戏剧化的手法之一。如第二幕第二场第十五音乐分场
中阿尔弗莱德的咏叙调《啊，多么鲁莽》等。
#" 威尔第的音乐是那样诱人、感动人、吸引人；他的音乐语言与手法简练但效果突出；他利
用传统曲式的各种变异来为其戏剧性的音乐服务；他更是一位旋律大师。
$" 脚本简练、立意深刻。没有对茶花女作为名妓龌龊生活的写照，而更多的是升华为人与人
之间真情“爱”的歌颂。
%" 对茶花女不仅写了她现实无可奈何的生活，同时交待了她内心世界的另一方面——
—不计
较金钱、名誉、地位，对“爱”的执著追求；为了他人幸福、牺牲自己的精神；虽生活拮据，但仍愿支
持、帮助别人等等。由此可以看出作者，特别是威尔第的思想境界。
&" 幕之间、场之间舞台布景对比鲜明；并有各具特色的男、女舞蹈的表演；服装华丽，又有引
人注目的戏剧性等等。使歌剧《茶花女》至今成为人们爱听、爱看的并经常上演的剧目之一。
附：歌剧《茶花女》中爱情主题的呈示与展开
第一次：在前奏曲中

第二次：第四音乐分场阿尔弗莱德的唱段中（第一幕）

第三次：第六音乐分场茶花女唱段中（第一幕）

・ !" ・
 第四次：第六音乐分场阿尔弗莱德唱段中（第一幕）

第五次：第八音乐分场茶花女唱段中（第二幕第一场）

第六次：第十六音乐分场器乐部分（茶花女读信）
（第三幕）

第七次：第十八音乐分场器乐部分（爱情主题后半部的发展）
（第三幕）

第八次：第十九音乐分场器乐部分（全剧终场）
（第三幕）

第四节 歌剧《塞维利亚的理发师》
（!! "#$%&’$’ (& )&*&+,&#）分析提示

作曲：罗西尼（-./.01))&2&）
编剧：斯泰比尼（3.45’$%&2& ）
（根据博马舍 "’#67#$89:#&1 法）的原作改编
剧中人物：
阿玛维瓦（/,7#*&*# ） 伯爵 男高音

・ !" ・
 费奥利罗（!"#$%&&# ） 伯爵的仆人 男高音
罗西娜（’#(")*） 小姐 女高音
巴特罗（+*$,#&# ）
（罗西娜的监护人） 医生 男低音
费加罗（!"-*$#. 理发师 男中音
贝尔塔 女仆 女高音
巴西利奥（+*("&"#） 音乐教师 男低音
首演：
/0/1 年于罗马的阿根蒂纳剧院
一、《塞维利亚的理发师》是博马舍的三部曲中之第一部。第二部是《费加罗的婚礼》，第三
部是《犯罪的母亲》。用《塞维利亚的理发师》作题材写作歌剧的在罗西尼以前就有 /2 部之多。但
最成功的实属罗西尼写的此部。
二、此歌剧的脚本，有些地方是与原著不同的。如费加罗与伯爵之间的鸿沟给改换了……
另外，费加罗原是一位聪明、爱自由、坚持要获得美好生活及有社会地位的人。而现在剧中的费
加罗则是一位机智、勇敢、快活、可爱和肯于帮助别人但不忘掉自己的人（需要金钱）。
三、在此部歌剧中把喜歌剧的风格加入到正歌剧里。如第一幕序曲后，乐手们小心翼翼、偷
偷摸摸地向前迈进的步伐；乐手们得到赏金后，伯爵越是让他们轻声点，他们越是大吵大闹大声
的道谢；第二幕第一场伯爵总是重复着一个音加上乐队诙谐的演奏；费加罗在第一幕中急口令
式的咏叹调等。这些幽默性、讽刺性的剧情、音乐、表演等，既是妙趣横生又富有内涵。使得此剧
成为至今盛演不衰的剧目之一。
四、《塞维利亚的理发师》歌剧中，罗西尼是破天荒的第一次在总谱里写上了声乐部分中的
装饰音、花腔性的音调、技巧性的经过句等，而剥夺了意大利歌手们历来的权利。以后的作曲家
们也大都仿照这一先例去作。
五、《塞维利亚的理发师》是 /0 世纪末、
/3 世纪初较典型的分段式歌剧。其音乐戏剧结构方
面的特点如：
/4 段落分明。不论是宣叙调还是咏叹调（包括小咏叹调），结束时一般的都有完全终止。每首
乐曲相对说来独立性较强。
54 宣叙调与咏叹调经纬分明。其宣叙调多为 (%66# 式的，伴奏也常是用古钢琴或几件简单
的乐器。而咏叹调（歌唱性段落）声乐技术性较强，甚至在男中音、女中音声部也是如此。如第一
幕第四音乐分场著名的费加罗的急口令式咏叹调及后面的费加罗、伯爵、罗西娜、医生的宣 叙
调等。
74 主要表现手段为声乐。器乐部分除前奏曲外，主要为对声乐部分的伴奏状态，其独立表现
意义不强。
84 较少有主题、主导动机的贯穿发展。个别地方有主要角色音调的提示。如第一幕第四音乐
分场中费加罗咏叹调音调在第三音乐分场中的宣叙调部分中的提前出现（预示着费加罗要出场
了）等。
94 相形之下，戏剧性常被隔断，不易展开。

・ !" ・
 第五节 参 考 剧 目

!" 歌剧《诺尔玛》
（#$%&’ ） 作曲：贝里尼（()**+,+） （意大利）
-" 歌剧《拉美莫尔的露契亚》 （./0+’ 1+ .’&&)%&$$%2 、
《 爱的甘醇》
（.34*+5+% 13 6&$%) ）、
《罗
昂的玛丽亚》
（7’%+’ 1+ 8$9’, ） 作曲：多尼采蒂（:";$,+<)==+）
（意大利）
>" 歌剧《费加罗的婚礼》 （.) ,$<<) 1+ ?+@’%$ ）、
《 唐璜》
（;$, :+$A’,,+ ）、
《 魔笛》
（;+) B’/C)%D
"" ） 作曲：莫扎特（
E*$=) F"6"7$<’%=）
（奥地利）
G" 歌剧《浮士德》
（?’/5=） 作曲：古诺（H"?":$/,$1 ） （法国）

第六节 习 题

一、基本要求
!" 掌握分段式歌剧的特点？
-" 识别歌剧《茶花女》中几种宣叙调的写法。
>" 赏析参考剧目。
二、理论作曲、指挥、音乐学专业的学生，除基本要求外，应达到能分析歌剧《茶花女》的音
乐戏剧结构，特别是戏剧性音乐的写法。

・ !! ・
 第七章
连续式歌剧（亦称通谱体歌剧） （39)&’G7FH7-%.)=
IH.)〔 德 〕
）/8’)79,’ J&7FH7:.* IH.)(〔 英 〕）
——
— 《特里斯坦与伊索尔德》

第一节 简 述

"# 世纪中叶，连续式歌剧趋于成熟，并在歌剧史上起着里程碑作用的是德国剧作家、诗人、
作曲家、指挥家瓦格纳（$%&’()* +(,-.) ）。
瓦格纳 /"0"1—"001）生于德国莱比锡。他一生创作了 "1 部歌剧，引人注目的有《黎恩济 》
（$%.-2%）、
《漂泊的荷兰人》
（3.) 45%.,.-*. 6755(-*.)
! ）、
《 汤豪舍》/8(--’(9:.)
! ）、
《 罗恩格林》
（;7’.-<
,)%-）、
《特里斯坦与伊索尔德》 （8)%:=(- 9-* >:75*. ）、
《纽伦堡的名歌手 》
（3%. ?.%:=.):%-,.) @7-
!
A9)-B.), ）、
《 帕西发尔》
（C():%4(5 ）以及规模空前的四部歌剧连为一体的演出 "D 个小时的《尼伯龙
根的指环》
（3.) $%-, *.: A%B.59-,.-）等。他的歌剧全部是自己编写剧本，这些剧本都是结构完
整的诗剧。
瓦格纳从小热爱诗歌与戏剧，曾认真的学习与研究过。他也非常喜爱音乐，但从未在正规的
音乐院校学习过，可以说是自学成才。他对歌剧有着自己的理念，并希望自己的诗剧能成为歌剧。
在他的歌剧中强调戏剧性，强调戏剧与音乐结合为一体的不间断的连续进行，要求歌剧中的每句
诗词观众都能听清楚等。所以，他称自己创作的歌剧为“乐剧”。
瓦格纳是处于资本主义竞争非常激烈的时代，而德国当时又是处于一个动乱时期。"0E# 年
瓦格纳曾因参与当时的革命运动而被追捕逃至瑞士。人们处于一种惶恐不安的状态中，而当时的
音乐发展则处于浪漫派后期。艺术家们不像在古典乐派时期沐浴在阳光下，而是沉浸在充满不祥
预感，倾向于表现其内心思考之中。因而瓦格纳的歌剧中（不是全部）充满了矛盾、不安，灵魂的超
度，自我牺牲爱情之伟大等等。
而在他的音乐中则寻求突破，寻求新的表现手法，以达到表现其哲理思想的目的。为了突出
戏剧性，全剧基本上均是由旋律性宣叙调（$.&%=(=%@7 :=)7F.-=(=7 ）构成，而无咏叹调。全剧基本上
均是由主导动机的呈示与展开构成，而无一定的传统曲式结构。在和声方面，高度半音化、不协和
弦等。调性已成为海洋中的岛屿，点点滴滴而已。充分发挥器乐部分的作用，使其成为独挡一面的
表现手段之一。因而使得歌剧的音乐能够形成同一时间、同一人物、多方位的立体表现等。
古希腊时期的悲剧、文艺复兴时期的意大利歌剧，据记载，在音乐上均是以宣叙性段落为主

・ !" ・
的。只是在插曲部分，如合唱、舞蹈音乐等部分带有一些歌唱性。其目的是既要有音乐的渲染，又
要观众把剧或故事听得明白。是否可以说，这些均是连续式歌剧的源头、雏型。
!" 世纪初叶与中叶意大利作曲家蒙特威尔第（#$%$&$’()*+,+-./）创作的歌剧《尤利西斯还乡
记》
（01 2/*(-)( . ’31/44+ /) 56*-/6）、
《波佩的加冕》
（7 ’
/)8(-()69/()+ ./ :(55+6 ）、
《 奥 菲 欧 》;76
<6,(16 .’=-<+(）等。英国作曲家珀赛尔（>$:?-8+11）于 !@AB 年写的歌剧《狄多与埃涅阿斯》
（C/.(
6). &+)+64）等。其声乐部分多是具有一定表现力、并有一定旋律性的宣叙性段落。器乐部分在前
奏、间奏及段落之间某部分均起着表现一定情绪、意境等的作用。但每个段落结束时，一般的均有
和声上的终止式。
!A 世纪歌剧改革者德国作曲家格鲁克（#$D$,() %1?8E）针对当时意大利歌剧中存在的不良
倾向而提出：要根据戏剧剧情的需要，进行全剧戏剧结构的安排，不能随意添加爱情等场面。要根
据歌剧音乐表现的需要而演唱，表演。演员不能随意添加为了炫耀华丽声乐技巧的唱段等。他创
作的歌剧，如《阿尔西斯特》
（&18+4*+ ）
（!"@B 年）、
《 奥菲欧与尤丽狄茜》
（=-<+( +. F?-/./8+ ）
（!"@G
年）等强调音乐的戏剧性，强调音乐中器乐部分的作用。格鲁克的这些改革与尝试，与瓦格纳的连
续式歌剧是有其共同点的，道路是近似的。
!B 世纪德国作曲家韦伯（#$’$,() D+H+-）的歌剧《欧利安特》
（F?-I6)*J+ ）
（!AGK 年）。虽不是
他的代表作，但在音乐上是一部连续不断的歌剧，可视为瓦格纳连续式歌剧之先驱。
另外，德、奥的交响曲创作的传统。如亨德尔（%$L$>6).+1 ）、海顿（L$M$>6I.) ）、莫扎特（D$&$
’(96-*）、贝多芬（7$,6) N++*J(,+) ）等的交响乐作品以及李斯特（L$7/49*）、柏辽兹（>$N+-1/(9）等作
曲家的创作，均对瓦格纳的歌剧创作产生了影响，奠定了某些方面的基础。
瓦格纳的连续式歌剧开辟了歌剧创作上的新纪元。在音乐语言上为 GO 世纪的无调性音乐打
开了大门。更重要的是，在其以后的作曲家们在创作歌剧时，几乎无一例外的都受到他的影响。包
括意大利歌剧大师威尔第。

第二节 歌剧《特里斯坦与伊索尔德》简介

编剧、作曲：威廉姆・理查・瓦格纳;D/1J+1P 2/8J6-. D6Q)+- ）

首演：
!A@R 年 @ 月于慕尼黑国家剧院
剧中人：特里斯坦（S-/4*6)） 康瓦尔骑士 男高音
伊索尔德（04(1.+） 爱尔兰公主 女高音
马 克（’6-E） 康瓦尔国王 男低音
库文奈尔（T?-U+)61 ） 骑士的仆人 男中音
布兰根尼（N-6)Q6+)+ ） 公主的仆人 次女高音
梅洛特（’+1(*） 康瓦尔的朝臣 男高音
水 手（’6*+1(* ） 男高音

・ !" ・
 牧羊人（!"#$"# ） 男高音
舵 手（%&’()" ） 男低音
时间：传说中的中世纪
剧情大意：特里斯坦被派往爱尔兰为其叔父康瓦尔国王马克迎娶新娘伊索尔德。特里斯坦与
伊索尔德曾相识。虽在一次搏斗中特里斯坦杀死了伊索尔德的未婚夫，但伊索尔德仍为其所动，
并治好了他的创伤。而今，伊索尔德想到自己被迫、无奈的婚姻，愤恨之极。宁肯与特里斯坦同归
于尽，也不愿嫁给马克国王。但其侍女布兰根尼却偷将毒酒换成了爱情之酒，使二人重新燃起爱
慕之情。
两人在康瓦尔国王的宫中互诉衷肠。国王猎归时，特里斯坦与伊索尔德正在互相依偎在一
起。国王手下朝臣梅洛特使特里斯坦身负重伤。特里斯坦的仆人库文奈尔将其带至特里斯坦的
家乡卡来尔养伤。
特里斯坦在岸边昏迷不醒，库文奈尔通知了伊索尔德，并等待着她的到来。伊索尔德到达后，
特里斯坦非常激动，死于伊索尔德的怀抱中。国王乘船赶来，库文奈尔以为国王要问罪，杀死了梅
洛特，自己也倒毙在特里斯坦身旁。马克国王其实是想成全特里斯坦与伊索尔德的，但为时已晚。
伊索尔德最后唱着爱情之歌，倒地，与特里斯坦共相长眠。 !
此剧本是瓦格纳根据中世纪传说改编，并与其个人当时的一段生活经历有关。
瓦格纳当时正爱着一富商奥托的妻子玛蒂尔德・威森车克。他认为她是他惟一的知音；她是
他一生中惟一的真正的爱；并给予了他积极向上的力量。而剧中的伊索尔德就是他心目中的玛蒂
尔德，马克国王就是那位富商。瓦格纳写此剧是为了表示对此少妇热恋之情及对这一富商极其宽
容态度的感激。 "
歌剧《特里斯坦与伊索尔德》共有三幕
第一幕：在海上，从爱尔兰开往康瓦尔的特里斯坦船的甲板上，其中有五个场次。
第二幕：在康瓦尔国王马克的宫中，其中有三个场次。
第三幕：在布里丹尼岛上的特里斯坦城堡中，其中有三个场次。

第三节 歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第一幕音乐分析

一、前奏曲
在第一幕的前奏曲中共出现四个主要主题。
这四个主要主题贯穿于全剧音乐中。

! 参照《外国音乐辞典》，上海音乐出版社出版。
" 见《瓦格纳戏剧全集》，中国文联出版公司出版。

・ !" ・
 例!
第一主题

此主题的特点为六度上行及上、下行半音，终止在属七和弦上。又称为“渴望主题”、
“ 迷药
主题”。
例"
第二主题

此主题的特点为上、下行七度及级进上、下行，终止在三和弦上。又称为“爱 情 主 题 ”抒 情
委婉。
例#
第三主题

・ !" ・
 此主题的特点为三十二分音符级进上行；分解和弦进行并有附点音符；停在属七节三转位
上，称“挣扎主题”。
例!
第四主题

此主题的特点为三全音进行，半音下行进行。在低音区，停在 " 音上，称“死亡主题”。

前奏曲的结构：此前奏曲是四个主题的展示。有对比、再现、展开及三部性的特点。
第一部分：
#$#% 小节，渴望甚至是乞求能得到爱。
第一主题出现，并有两次模进，分别停在 & 、’ 、( 的属七和弦上。然后展开 ) 小节，停在 * 和
弦上。因用强拍上的倚音与第二主题的出现形成闯入性的进行，而无完全终止停顿的感觉。如
例 +：
例+

第二主题的开始

第一主题的结束

第二部分：
#%$), 小节，抒情性的甜美的爱。
! #%$,- 小节：第二主题第一次出现，自 ’ 与 & 大小调交替开始，然后是用部分第二主题素
材模进、展开，停在 . 的三和弦上。并有和弦外音及下面两个声部的不停顿的半音进行，而使其连
贯下去。如例 )：
例)
第二主题第二次出现

・ !" ・
 # #$%&! 小节：第二主题再一次出现，仍是自 ’、( 大小调交替开始，但有所变化。然后是用
主题后面部分的素材及开始部分的素材进行模进展开。最后停在升 ’ 七和弦上。与下面部分的
连接是使用类似例 ! 的方法。
$ &!%"# 小节：第二主题第三次出现，还是自 ’ 、
( 大小调交替开始，稍有变奏。停在 ) 和弦
上，而且是!"! —"的终止。但因上声部强拍上的倚音和弦及和弦音的短促，掩盖了其不完全终止
的终止感觉。如例 *：
例*

!"! "

第三部分：
"#%*& 小节。
第三主题的呈示与展开。此部分只有一次次向上推动的积进。在和声上的特点是有 " 次主
题的出现均停在 ) 上，后经过 ’ 最后还是在 ) 上终止。与下面第四部分连接的方法只是 )*—+
（! —% 的进行）以及三十二分音符的六连音的联系。给人的感觉是挣扎着向前，但十分困难（总
停在 ) 上）。如例 ,：
例,

・ !" ・
 第四部分：
!"#$% 小节。这部分是一、二、三主题的综合发展。
! !"#!! 小节：第二主题在高音部展开；中间声部是半音下行；低音部是半音及全音的下
行。织体部分为第三主题三十二分音符的音型。
" !!#$& 小节：第一主题因素在高音部展开，
!’#$% 小节第一、第二主题因素同时展开。最后
是在一个七和弦的三十二分音符下行中结束，紧接下一部分第一主题的出现。如例 ’ ：
例’

由于三个主题的因素交织进行情绪激烈，为前奏曲的高潮部分。
第五部分：
$%#&&& 小节，类似于再现部分。
! $%#’% 小节是第一、二主题的交替进行；织体只有和弦的衬托；整个情绪逐渐平静下来。
有些像传统曲式中主题与调性不同时再现的情况。

・ !" ・
 ! !"#$%% 小节：第二主题自 & 、’ 大小调交替出现，与传统曲式中的变化再现（不完全再现）
几乎相同。
" $%%#$%( 小节：第一主题的变化再现，在低音 ) 长音上。
第六部分：
$%(#$$$ 小节，类似于尾声。
第四主题出现，但结束感不强烈，停在 ) 音上。此音为第一场开始无伴奏独唱的起始音，为
独唱的出现做好准备。
从以上分析我们可以看出：
$* 虽不是什么传统的曲式结构，但全曲脉络清晰、完整。

第一部分 第二部分 第三部分 第四部分 第五部分 第六部分

+* 四个主题对比鲜明，但又没有传统曲式中的连接部或过渡等，那么又是如何使其成为一
整体呢 , 瓦格纳所采取的方法是：在呈示一个主题后，则采取紧缩、扩充或是用主题的某一部分素
材予以展开，逐渐的使其个性淡化，并在和声、旋律、节奏、织体等某一方面或几个方面为下面一
部分作准备。如第一主题到第二主题的衔接情况。例 $%：
例 $%

又如第三主题与一、二、三主题展开部分的连接。如例 $$ ：
例 $$

・ !" ・
 !" 整个前奏曲虽应用半音、七和弦（属七、减七、大七、小七、增七）较多，调性模糊。但还是有
中心的，那就是 #。这个 # 可能是“音”，也可以是“调”，但常是很快的就离开了。比如：
! 第一主题可以说是从“# ”开始的，但马上后面就有 $ 小调的感觉。当然，并无解决。
" 第二主题三次出现均可说是自“# ”开始，并均有到 # 大调的一刹那。
# 一、二、三主题综合展开部分（%! 小节）仍是自“#”开始。
$ 最后第二主题再现时（&’ 小节）也是自“#”开始。
% 全曲终结部分第四主题出现时，虽强调 ( 音，但仍感觉是在“# ”的属音上。
所以说此前奏曲的中心是在“#”上。
’" 展开原则随处可见，但更突出的表现在第二、第四部分。
)" 再现原则表现在第五部分。
此前奏曲中的各主题之间连接的方法及和声方面的处理手法等，在下面第一、二、三幕中均
经常使用。
二、第一幕第一场
个性主题：
在第一幕下面的五个场次中，除了在前奏曲中的 ’ 个主要主题经常出现外，还有本幕中的个
性主题（第二幕、第三幕中也是如此）。
第一幕中的个性主题
例 *+ “海”的主题。

例 *! “不安主题”。

例 *’ “英雄主题”
（歌颂特里斯坦的）。

・ !" ・
 第一场：伊索尔德在将要抵达康瓦尔王国的船上，情绪烦闷、急躁。
第一部分：
!"#$ 小节，无伴奏男中音独唱。
戏剧：此部分是以第三者身份唱出伊索尔德对家乡的怀念及不安的繁复心情。
音乐：在此段独唱中 %"& 小节为“海”的主题，这是第一次出现，主音在降 ’ 上。整段音乐是
多种情绪交织在一起，调性变化较多，在第一场中起到了引子的作用。
#$"%( 小节。
第二部分：
! #$"$! 小节
戏剧：伊索尔德在船上心情烦躁。
音乐：这是伊索尔德第一次出场。音乐中（器乐部分）首先出现的是爱情主题（变体）
（#$"#%
小节）。这是她心里最放心不下的事——
—她爱特里斯坦，但现在却要嫁给马克国王（虽然她的唱词
与此无关）。接着出现“不安”主题（#%"#) 小节）表现出她现在的心情。后面有 * 小节的长音七和
弦（#&"$! 小节）为下面“海”主题的再次出现作准备。
" $!"%( 小节
戏剧：布兰根尼告诉伊索尔德马上就要到康瓦尔了。
音乐：先是出现“海”的主题（自 + 小调开始），然后用紧缩手法展开，最后淡漠其个性变为一
长音和弦。这是利用布兰根尼没有其特性音调的机会，又一次海上情景的描述。
当伊索尔德说“绝不去”时（%% 小节），音乐又开始紧张起来。用第三“挣扎”主题的节奏特点，
并有第四“死”的主题中增四度的出现。
第三部分：
%("!!, 小节。
戏剧：伊索尔德内心恐慌、愤怒。
音乐：首先是 * 小节属七、属九等和弦出现，作为一个缓冲。然后是“海”的主题与第一“渴望”
主题及特里斯坦“英雄”主题的雏型交替出现，表现伊索尔德繁杂的心情。最后到 !!! 小节器乐部
分仅是几个短促和弦的衬托，声乐部分却激昂地唱出“愿葬身海底”。
此段中“海”的主题多次反复与展开（,$"&% 小节），但主音均在 - 上（- 大调、+ 小调或交替、
交织进行）。
第四部分：!!,"!&# 小节（实际上是至第二场第一小节）。
! !!,"!$! 小节
戏剧：布兰根尼请伊索尔德说出她的心事。
音乐：虽是布兰根尼在演唱，但器乐部分出现的是第一主题的变化与展开，揭示出伊索尔德
心里渴望着她追求的“爱”。最后终止在降 ’ 上，但是不完全终止。
" !$!"!). 小节
戏剧：布兰根尼讲述伊索尔德在船上一直是忧郁寡欢。
音乐：爱情主题的特性音程七度，在两个声部中交替出现，如例 !%。“海”主题及第一主题的
变化再次展开，最终结束在降 ’ 上（不完全终止）。器乐部分说明伊索尔德心中仍燃烧着对特里
斯坦的爱。

・ !" ・
 例 !"

! !#$%!&’ 小节（实际是至第二场第一小节）。
戏剧：伊索尔德大声疾呼，发泄愤怒。
音乐：第三主题的变体及展开，!#" 小节处出现切分音，揭示伊索尔德的内心矛盾与痛苦的
挣扎。
第一场的小结：
!( 第一场中伊索尔德是在愤怒的呐喊声中出场，在矛盾冲突中呈示出了伊索尔德的音乐形
象，这种情况是比较少见的。
’( “海”的主题第一次呈示是在男中音独唱中，后面还出现过 ) 次，这是用音乐告诉我们了
时间、地点——
—“正在海上航行”。
*( 器乐部分四个中心音乐主题与第一幕的三个个性主题均出现了。但主要出现的是渴望与
—她爱着特里斯坦。但歌词中她唱的却是不安、愤怒，愿葬
爱情主题，这是伊索尔德的心理活动——
身海底，这是她外露的情绪。这里是“在同一时间、同一人物、不同侧面的立体表现”，这是瓦格纳
对角色内心刻画的又一发展了的手法，也显示出歌剧表现的立体性。
三、第一幕第二场
船已快要靠岸，水手们正在忙碌着。特里斯坦沉思地望着大海，伊索尔德命令特里斯坦来
见她。
第一部分：
!%!) 小节，仍是男中音独唱，但在低音部有一长音。
“海”的主题又一次出现，但有
省略，仍在降 + 上。表现继续在海上航行。
第二部分：
!)%&" 小节。
" !)%*’ 小节
戏剧：伊索尔德决定宁死也不愿嫁给马克国王。
音乐：用第一主题的后面部分模进展开。与唱词的内容完全相反，渴望得到爱。
# *’%&" 小节
戏剧：伊索尔德要特里斯坦前来见她，情绪义愤。
音乐：用第二主题自 ,、
- 交替大小调开始并予以展开。.#%./ 小节处有赞颂特里斯坦的音调
出现，后面继续展开第二主题但变化较大。声乐部分多次出现第二主题中的“七度”特性音程。最
后 &" 小节处是少有的 , 大调的完全终止，但实际它是 0 的属长音，下面马上出现在 0 上的“海”
的主题。
器乐与声乐部分均是爱情主题的变化与发展。但唱词的意思确是与此截然相反，命令布兰根

・ !! ・
尼把特里斯坦叫来并跪在她的脚下。
第三部分：
!"#$%$ 小节，伊索尔德的命令遭到冷遇。
! !&#$’’ 小节
“海”的主题，由器乐部分演奏，自 ( 上开始与结束（中间有调性变化）。
" $’’#$%$ 小节
戏剧：库文奈尔、布兰根尼及特里斯坦的对话。中心内容是特里斯坦拒绝来见伊索尔德，并对
布兰根尼进行讥讽。
音乐：器乐部分有第一主题的变形与展开。声乐部分有第二主题七度下行的音型，但更多的
是和弦的衬托，这是为后面特里斯坦赞歌的出现作准备。$%$ 小节又是一个在 ) 小调上的完全终
止，但因节奏的处理，使其停顿不下来。从音乐上的表现来讲，仍是特里斯坦与伊索尔德在追求着
“爱”，虽然特里斯坦表面非常冷酷。
第四部分：
$%$#*+* 小节（实际是到第三场的第 $ 小节）。
戏剧：库文奈尔演唱全部“特里斯坦的赞歌”。
音乐：相形之下，类似一首歌曲，旋律性较强、坚强有力。独唱部分开始与结束均在降 , 上
（中间有调性的转移，合唱部分在 - 上）。
第二场小结：
第二场主要是呈示特里斯坦的形象。他为什么把心爱的人给国王作新娘，以及对他英雄业绩
的赞颂。在音乐上第一、第二主题的变化与展开较多，刻画两人内心对“爱”的渴望。但歌词的内
容确是两人不共戴天，这些均为以后剧情的发展作了铺垫。也是又一次呈示出同一时间、同一人
物、不同侧面的立体表现。
四、第一幕第三场
伊索尔德与布兰根尼在船的甲板上。伊索尔德气愤而又绝望地向布兰根尼诉说出她的隐私。
第一部分：
$#&& 小节。
戏剧：布兰根尼向伊索尔德诉说，特里斯坦婉言谢绝不肯来见。伊索尔德愤怒已极，唱出要
“以牙还牙”。
音乐：
开始（$#& 小节）
为一引子，
出现第一主题的变型及英雄主题。示意整个这一场内容——
—伊
索尔德虽遭到拒绝，
非常气愤其忘恩负义的行为，
但仍渴望得到“爱”
，以及特里斯坦表面上的高傲。
下面是这两个主题的穿插展开。在 +!#"’ 小节处出现的节奏型，表现出情绪的进一步激动。
如例 $&：
例 $&

・ !" ・
 声乐部分中，除出现第一主题及英雄主题因素外，还多次出现第二主题的特性音程七度，表
现伊索尔德内心的“爱”。如 !、"!、
#$、$# 等小节处。
第二部分：
%%&’(( 小节伊索尔德向布兰根尼讲述她与特里斯坦的故事。音乐上的特点是一
带有回旋性的段落。
! %%&)’ 小节（* ）
戏剧：伊索尔德在海边一只搁浅的船上看到一个病人。
音乐：主要出现的是第三与第二主题因素结合的主题，我们称其为 *。如例 "+ ：
例 "+

此主题的出现说明：伊索尔德虽明知她与特里斯坦的爱已几乎不可能，但还是拼命挣扎，希
望得到。)’ 小节处有一完全终止在 , 上，但它既是 * 部分的终止，又是 - 部分的开始。
" )’&".) 小节（- ）
戏剧：伊索尔德为病人治好伤口，但确认出这个病人就是杀死其未婚夫的凶手。
音乐：
第一、
第二与英雄颂歌主题（!+&!) 小节）
因素的展开。主要的仍是渴望爱，
称其为 -。
# ".)&"#( 小节（* ）
戏剧：伊索尔德想为其未婚夫报仇，但当看到特里斯坦的目光时，她动摇了。
音乐：与 * 的音乐素材基本相同，称其为 *!。"#( 小节有一假终止在 / 上。
$ "#(&"$’ 小节（/ ）
戏剧：伊索尔德放下屠刀，为特里斯坦治好伤，并帮其逃走。
音乐：出现第二主题的开始部分，特别是强调其特点的七度音程。
“爱”占据了伊索尔德的心，
我们称其为 /。"$’ 小节在 , 上有一完全终止。
% "$’&")" 小节（* ）
戏剧：伊索尔德非常懊悔，帮助了一个忘恩负义的人，但仍在挣扎。
音乐：为 * 部分音乐的变化及发展，称其为 *’。其中 "%$ 小节处有到 , 上的完全终止，")"
小节有至 / 上的完全终止，但均是象征性的。
& ")"&’#. 小节（0 ）
戏剧：特里斯坦又趾高气扬地回来了，并为其叔父马克国王向伊索尔德求婚。伊索尔德认为
受到了极大的侮辱。

・ !" ・
 音乐：不安主题以声部交错的形式出现。随后在切分音节奏的衬托下予以展开，在 !"# 小节
处有一在 $ 上的不完全终止。在 % 小节音阶式上行后，是第二主题前半部及后半部的展开，在
!%" 小节有一至 & 上的不完全终止。虽然伊索尔德的唱词中是非常气愤不安，但“爱”的主题仍在
展开。说明虽发生了这样不愉快的事件，但她仍爱着特里斯坦。
! !%"’!## 小节 尾声
戏剧：布兰根尼劝解伊索尔德，因为联姻，举国上下欢腾。
音乐：有第三主题音阶上行及第二主题七度下行（!%%’!%# 小节）、英雄主题四度上行（!%!
小节）的因素。在充满矛盾与爱中结束了这个故事。
此第三场第二部分的音乐结构是 (’)’(*’+’(! ’,’ 尾声。当然它不是传统的回旋曲式，因
多方面均不符合回旋曲式的要求，但是具有回旋性。首先，
( 三次出现均出自一种音乐素材；而
)、+、, 均与 ( 有一定的对比性；在和声方面，各个段落之间均具有一定的终止性，不论是完全终
止、不完全终止、假终止等等。这些终止式，虽因各种因素而使其停不下来，但各个段落之间因此
是分明的，有停顿的象征。
在剧情上是伊索尔德在讲她与特里斯坦以前的故事，虽情绪激动，但是平铺直叙的。所以在
音乐上多次强调 ( 部分的音乐，是强调虽然伊索尔德觉得与特里斯坦的爱已无望，而仍再三的
拼命地追求着。
此段的写法进一步说明歌剧中多方位、立体的表现的特点，并说明音乐在歌剧中独立的表现
意义。
第三部分：!##’%!- 小节
戏剧：伊索尔德在感叹之余决定与特里斯坦同归于尽。
音乐：其特点是把不安主题与死的主题中的增四度结合起来，再予以展开。如例 *.（!#.’!#/
小节）：
例 *.

!01’!.1 小节，有英雄主题因素的使用与展开。
!/"’%"" 小节，是第二主题后半部因素的使用与展开。
%*"’%!" 小节，是第二主题因素与不安主题结合的使用与展开。
如例 */（%*!’%*% 小节）：

・ !" ・
 例 !"

“爱”的主题因素一直在继续。
第四部分：
#$%&’$$ 小节。
戏剧：布兰根尼认为给马克国王做皇后，是特里斯坦对伊索尔德最 好 的 报 答 ，也 是 对 国 王
的忠心。
音 乐 ：第 二 主 题 的 后 面 部 分 与 不 安 主 题 在 上 、下 两 个 声 部 交 错 出 现 。 如 例 $(（ #$)&##!
小 节 ）：
例 $(

#%*&#*! 小节为第一主题上行半音因素的展示与扩展。
#*!&#)! 小节为第二主题前半部在两个声部轮回出现。如例 $!（#*!&#*+ 小节）：
例 $!

以及声乐部分与器乐部分第一、第二主题因素的同时出现。

・ !" ・
 如例 !!（"##$"%& 小节）：
例 !!

下面 "%’$(!! 小节主要为第一主题后面部分二度上行因素的展开。
在这一段落中，强调单一主题或两个不同主题素材的交替或同时出现，以表现伊索尔德忍辱
负重、无可奈何又想极力挣脱现实情况的繁复心情。
第五部分：
(!!$()* 小节。
戏剧：伊索尔德的自语，和不爱的人在一起太痛苦了。以及布兰根尼的劝慰。
音乐：用第二主题第二乐节的变形予以展开。如例 !"（(!!$(!* 小节）：
例 !"

在 ((% 小节以后，主要是强调第二主题中的七度音程。特别是在 (%’$()* 小节处，接连出现

) 次（当布兰根尼讲我会用爱的魔力重新燃起他心中的火焰时）。这是突出强调“爱”主题的地方，
也是唱词与音乐统一表现“爱”的地方。如例 !( ：
例 !(

・ !" ・
 歌词大意：布兰根尼：
“我很快就会用爱的魔力，点燃起一团永不熄灭的火焰，焚烧着他（指特
里斯坦）的心灵”。
!"#$第四场第 % 小节。
第六部分：
戏剧：伊索尔德要布兰根尼拿出母亲所给予的魔药与特里斯坦同归于尽。这时水手们唱着
“收起船帆……”船已到达康瓦尔。
音乐：开始是低音区三十二分音符情绪紧张的预示（!"#$!"& 小节）。接着是较原始的第一主
题（部分）的呈示与发展。#’%$#’# 小节有第三主题后面部分分解三和弦的出现（当讲到药酒时），
表现出还在尽力挣扎。
#!#$##" 小节是第二主题与第四主题（爱与死主题）结合的出现，特别是在低音部。如例 (#
（) ）
（##!$##* 小节）：

・ !" ・
 例 !"#

水手的号子声后，在伊索尔德喊着“这可恨的国家”中结束此场。音乐中低音部出现“死”的主
题中的特性音程增四度，高音部是“海”的主题。如例 !"（$）
（"%&’"%( 小节）：
例 !"$

第三场小结：
如果说第一场主要是介绍了伊索尔德，第二场主要是揭示了特里斯坦，那么这第三场就是把
矛盾揭开。伊索尔德仍爱着特里斯坦，但现在却要做马克国王的新娘。特里斯坦为了作一个忠于
国王的良臣，维护其英雄的荣誉而背叛了自己的誓言，舍弃了心爱的伊索尔德。最后，伊索尔德作
出了宁“死”也不嫁给马克国王，而要与特里斯坦同归于尽的决定。
在音乐上，主题的变化更多些。还有用两个主题素材合为一体的主题变形以及同一主题在不
同的声部中，与不同的主题在几个声部中同时或交替出现的现象。这些手法的运用，加之更较少
有在某个调或音上的暂时的停顿（讲故事，音乐上带有回旋性的那段除外），使得表现的情绪更为
繁复、激烈，音乐的展开性更为突出。
此场为第一幕中的一个高潮部分。
五、第一幕第四场
库文奈尔来报告，船已要靠岸。伊索尔德命令库文奈尔转告特里斯坦必须向她来致歉，否则
绝不见马克国王。
第一部分：
)’"% 小节。
戏剧：快上岸了，马克国王要前来迎接新娘，特里斯坦将在前引路。
音乐：器乐部分是船夫号子与“海”的主题交替出现与展开。
“海”的主题在 * 上，但节奏有改变，
并具有一定的英雄性。声乐部分是库文奈尔在唱“快上岸了，快收拾行装……到了马克的国度。”
第二部分："%’)+& 小节。
戏剧：伊索尔德要库文奈尔转达她的命令，一定要特里斯坦来见她。

・ !" ・
 音乐：以七和弦的连结，节奏上的震音与三连音造成一种严峻的气氛。在伊索尔德的唱段中有
多处第二主题中的大跳因素，但已不仅是七度。情绪上也已不是抒情的爱，
而发展为激动、
愤怒。
第三部分：!"#$!%" 小节。
戏剧：伊索尔德向世人及亲人告别，并命令布兰根尼装好毒酒。
音乐：不安主题的变形及其展开。上、下声部的三连音、十六分音符、三十二分音符屡屡出现，
以衬托出悲剧要发生的预示。在声乐部分，特别是器乐部分的低音部，爱情主题的特性七度音程，
死亡主题的增四度音程经常出现。如 !!% 小节，
!!& 小节，!#’ 小节等。
第四部分：
!%" 小节$第五场第 ! 小节。
戏剧：伊索尔德决定与特里斯坦共服毒酒，布兰根尼劝其发发慈悲。
音乐：第一主题的一部分较原型的出现并展开，以示伊索尔德仍渴望着“爱”。死的主题与不
安主题交替出现造成气氛上的烘托。最后结束在第五场开始的 ( 上。
第四场小结：
这一场是在第三场小高潮之后的一个过场。从第一幕开始整体说来可以说是一过渡，也是为
达到第五场全幕高潮的酝酿与准备。
在戏剧上重要的是说明时间的紧迫：船已靠岸了，马克国王就要出现了。伊索尔德必须作出
重要的抉择。
在音乐上爱情主题中的大跳（七度，有时变为八度或六度）已不是那样抒情、温柔，而是带有
恐怖的感觉。死亡主题中的增四度则显示出其晦暗的情绪。不安主题频频出现，表现出伊索尔德
已不顾一切，决定走上死亡的道路。
六、第一幕第五场
特里斯坦来见伊索尔德，两人默视。伊索尔德责怪其未遵守诺言并忘恩负义。特里斯坦愿喝
毒酒以赎罪责，但后一半毒酒却被伊索尔德抢喝，俩人躺倒，以为会进入天国。不料，毒酒被布兰
根尼换成爱情之酒。俩人莫名的苏醒，并呼唤着对方的名字……
第一部分：
!$#" 小节。
间奏曲：
!$!) 小节，由器乐部分演奏。为第一主题的变奏与葬礼行进节奏的结合。如例 *+
（!$& 小节）：
例 *+

・ !" ・
 !"#$% 小节：在震音和弦的衬托下第一与第二主题交错出现，又加上葬礼节奏，表现出俩人
既希望得到“爱”，又预示着“死亡”即将到来。
第二部分：$%#!!& 小节。
! $%#’& 小节
戏剧：伊索尔德质问特里斯坦为何不来见她。
音 乐 ：第 一 主 题 的 变 体（其 中 ，双 附 点 的 出 现 与 葬 礼 节 奏 中 的 十 六 分 音 符 是 吻 合 的 ）。 如
例 (’ ：
例 (’

在 &) 小节后还有第二主题的七度进行如 &)#&" 小节，

*" 小节处。以及英雄主题 +&#+* 小
节，不安主题 ’( 小节等。
在 ’& 小节处有一在升 , 上的完全终止。
以上这些均说明特里斯坦与伊索尔德此时复杂的心情：又爱、又恨、又知一切为时已晚，末日
即将来临。
" ’&#!!& 小节
戏剧：伊索尔德质问特里斯坦为何不遵守其誓言。
音乐：这一段是葬礼节奏（’* 小节处），第一主题的变形（)*#)+ 小节处），第二主题后半的变
形（)’#)) 小节处）以及不安主题（")#!%! 小节处）及其扩展。说明伊索尔德情绪非常不稳定，思
绪万千。
第三部分：
!!&#(!% 小节。
! !!&#!$+ 小节
戏剧：伊索尔德又一次对着特里斯坦讲他们以前的故事，讲她当时发誓要报仇的情景。
音乐：半音（有时有全音）下行的音调。可以说来自第二主题后半的变化，但已变化较大。!(+
小节处有特里斯坦英雄颂歌的变形，但也是变化较大，至 !(" 小节完全变成一节奏型。这些都表
现出伊索尔德非常激动。
" !$+#(!% 小节
戏剧：伊索尔德很悔恨自己当时未杀死特里斯坦。
音乐：第一主题的变形、模进、展开较多。!"+ 小节以后，不安主题再次变化出现，表现出伊索
尔德的心情极为矛盾，挣扎着对自己作最后的较量。

・ !" ・
 第四部分：
!"#$!%& 小节。
戏剧：特里斯坦把宝剑给伊索尔德请她现在报仇，伊索尔德则准备请他饮毒酒。
音乐：第二主题以原形及变形出现，在高、低声部均有体现。俩人虽深知已临近死亡，但此段
确几乎全部是用爱情主题来表现，以此说明他们俩人的内心活动。
第五部分：
!%&$’%’ 小节。
! !%&$!() 小节
这是 "’ 个小节的一段间奏，其中虽出现第一、第二主题的因素，但性格、情绪已改变，如例
!( 中第二主题的变形。
例 !(

例 !) 中第一主题的变形。
例 !)

" !()$’%’ 小节
戏剧：在船夫的“抛锚”号子声中，伊索尔德要特里斯坦作出回答。
音乐：船夫的合唱后在特里斯坦的答唱中有九度、十度的大跳应该说它来自爱情主题。如
例 ’# ：
例 ’#

在后面伊索尔德进一步逼问的唱段中，器乐部分七度、六度的大跳很多，加上附点音符及三
连音节奏的运用，情绪紧张。如例 ’" 声乐部分中也仍是强调大跳音程。

・ !" ・
 例 !"

第六部分：
!#!$%%& 小节。
戏剧：特里斯坦在喝毒酒前的内心独白及二人共饮毒酒。
音乐：除了出现第一、第二主题及不安主题的音调以及烘托激动情绪的震音外，还出现了与
伊索尔德在第二场中共同的音调。不过一个在声乐部分，一个在器乐部分。这个音调既具有爱情
主题的大跳因素又有死亡主题的增四度音程，而且调性相同都在降 ’ 上。如例 !( 特里斯坦在第
五场 %()$%!& 小节演唱时的器乐部分。
例 !(

例 !! 伊索尔德在第二场 (%$!" 小节所演唱的音调。

例 !!

例 !( 的歌词大意是：我毫无畏惧地喝下你的酒。例 !! 的歌词大意是：我的头和心注定献给
死神。二者虽都是与死亡有关，但又潜藏着对对方的“爱”。
第七部分：
%%&$*)" 小节。
! %%&$%#* 小节
为器乐部分的间奏。第一主题以比较原始的形式出现并展开，给人一种神秘的、静谧的感觉
（二人因喝爱情之酒，感觉异样）。

・ !! ・
 ! !"#$#%& 小节
戏剧：二人误饮爱情之酒，唤起恋情，布兰根尼受到内心遣责。
音乐：
!"#$!’& 小 节 ，第 二 主 题 原 形 的 出 现（与 前 奏 曲 中 相 同 ），然 后 发 展 第 二 主 题 尾 部 的 因 素 。
虽然唱词是“不忠诚的心”，
“ 无情的女人”，以及歌颂国王的合唱。音乐却是抒情的歌颂爱情的
篇章。
在 !’&$#%& 小节布兰根尼内心自责的唱段之后，伊索尔德与特里斯坦的对唱与重唱中，是
第二主题与第三主题的展开。在挣扎中获得了“爱”。唱词、声乐与器乐部分达到完全一致。
第八部分：
#%&$%() 小节，此段为第一幕的尾声。
戏剧：特里斯坦与伊索尔德已堕入爱河，精神恍惚。在民众对马克国王的欢呼声中，二人仍唱
着“爱情使我陶醉”。
音乐：船夫号子声逐渐演变成对国王的欢呼声。附点的节奏逐渐起着推进的作用，第二主题的
七度进行与第一主题的上行半音一直在贯穿着。最后在雄伟的合唱中结束，达到第一幕的高潮。
第一幕最后明确地、肯定地结束在 * 大调上。
第一幕音乐分析小结：
&+ 整个第一幕虽有前奏曲及五个场次，但一气呵成。虽有星星点点的完全终止，但因节奏的
处理、和弦外音的运用、音乐段落之间的重叠进行（或称闯入性的进行）等，使其停不下来，达不到
完全终止的感觉。除第三场有一部分（%%$,!( 小节）带有一定的回旋性外（但绝不是回旋曲式），
其余部分均无一定的曲式结构，而且是遵照戏剧发展的要求，音乐随之进行下去（而不是考虑音
乐结构的规律）。不论音乐与戏剧是同一方面的情绪表现，还是立体的、多方面的、甚至是截然相
反的情绪的表现，均是如此。
不过这里有一点需要说明的是，戏剧或脚本是句、段分明，各场清晰，而且完全是一部独立
的、完整的剧作。上面谈到的全幕一气呵成，指在音乐方面的处理。
,+ 全幕的音乐是由主题的呈示与展开构成。在主题的运用上可以说是异彩纷呈，它的出现，
有时是全部，有时是局部，有时是特性部分（如第二主题的七度上、下行），有时是两个或两个以上
的主题结合起来等等。而它的展开像重复、变奏（变形）、模进、紧缩、扩展等比比皆是，而且，还在
必要的时候改变其主题原有的性格。如第二主题其原始性格为抒情、优美、深情内在，但在伊索尔
德痛恨特里斯坦违背誓言要与其同归于尽时，此主题的出现即变得慷慨激昂。当伊索尔德内心矛
盾又爱又恨时，它又变得无可奈何（低沉的吟唱）。
在其处理上，有时还有同主题在不同声部先后出现；不同主题在不同声部同时或先后出现
等等。
如果说某些奏鸣曲式，其第二主题还经常有歌唱性的较为方整结构的部分。那么《特里斯坦
与伊索尔德》这部歌剧的音乐则几乎全部是类似于奏鸣曲式的展开部与连接部的写法。它可以说
是发展手法的一个展台。
至于说究竟什么地方出现什么主题，以及如何发展？这要根据剧情的需要，剧中人物的心理

・ !" ・
状态，情绪的展开，结构的安排等等。不过有一点要说明，虽然全剧的构成主要是遵循戏剧结构的
规律。但音乐不是依赖于戏剧的，也不是附属品。而是各自相对独立的在发挥自己的功能。
!" 声乐部分均是带有旋律性的宣叙性段落，没有咏叹调与宣叙调之分，其旋律因素均是来
自主题。主题的呈示与展开在声乐与器乐部分均有。但声乐部分的音调则还要根据唱词的安排、
唱词的轻重音、语气的需要、情绪的处理等，因此必然要在音乐主题的基础上有所改动。这样，器
乐与声乐音调的关系则形成支声复调。这支声复调不仅是与器乐部分的高音部，有时是与内声部
甚至是低声部形成。
当然，也有声乐、器乐部分完全不同的情况。这多是在主题已展开至个性模糊，甚至器乐部分
只剩下和弦（长音的或短促的）的衬托时，声乐部分则表现为或慷慨激昂或嘤嘤细语。或器乐部分
剩下某一音型进行时（类似伴奏音型），声乐部分则在陈述之中。还有声乐、器乐音调完全相同的
情况。如对特里斯坦的赞歌，对国王的呼唤、赞颂时的音乐。
所以声乐与器乐的关系总的说来有三种情况：
! 支声复调（较多）
" 不同（较少）
# 相同（较少）
#" 多声问题：整个篇幅大部分是调性模糊的。各式各样的七和弦连续进行，而且经常是不解
决。半音进行可随着情绪发展的需要一直走下去，并产生增三、增七和弦等。调号起不了多大作
用，满篇的临时升、降记号等等。虽然如此，但从仅有的可看清调的地方以及从调号标记来看，还
是有其中心的。那就是“$ ”，前奏曲的中心是 $；第五场（第一幕的结束）是明确的结束在 $ 大调
上；中间能确定调或主音的地方也以“$ ”为多；插部性的部分，
“ 海”的主题在降 % 上，与 $ 应说是
关系调（虽以 $ 大调性居多）；其他还有 &、’，这是 $ 的上下五度调（音）。特里斯坦的英雄赞歌在
降 ( 上，国王的欢呼合唱在 ) 上，这两部分均为插部性的段落。当然还有“% ”，特别表现在第三主
题的部分（难以解脱的挣扎）。
可以说瓦格纳是为从有调性到无调性开了一个先河。这与当时的历史情况、社会环境、音乐
写作技法的发展趋势等都是有关的，但与这部歌剧本身也有其内在的联系。特里斯坦与伊索尔德
从第一幕第一场开始就是在呐喊。全剧充满了矛盾、挣扎，无法解决的无奈与困惑。几乎一直处
于激动不安的状态（包括第二幕两个人的爱情二重唱部分）。最后的结论是：只有超度到天国，才
能获得爱的拥抱。瓦格纳为了达到他表现的目的，为了实现他对歌剧（乐剧）的观点、看法，因而在
多声上也有所突破。可以这样说，这个突破是为了实现其创作理念的。
*" 第一幕总的结构进行脉络：

前奏曲 第一场 第二场 第三场 第四场 第五场

・ !" ・
 !" 立体的、多方位的表现手法。特里斯坦与伊索尔德这部歌剧对人物刻画的特点在于：同时
对同一人物，进行外在的与内在的、环境的等方面立体多方位的刻画。
立体的、多方位的表现手法在音乐作品中本不足为奇。一些乐曲中，特别是较大型的作品中
比比皆是。不过在歌剧中，因为有歌词，则显得更明显。比如一些歌剧中，幕或场结尾处的六重唱、
甚至是八重唱加合唱就是较典型的例子。各个人物各抒己见，可以是各个侧面的、或完全不同的
想法、看法。合唱则可能是客观的陈述，有时重唱部分也有此情况，可能是两种不同的情绪、内容。
这些均是不同人物之间的立体的、多方位的刻画。
《特里斯坦与伊索尔德》的情况在于是同时、同一人物的不同方面的刻画。歌词说现实人物的
情绪与想法，音乐，特别是器乐部分，则说内心实际的情绪与想法，有时还有对环境的描述，或是
对以后剧情的预示（在上面的分析中可多处见到）。这种写法是对歌剧表现力的扩大，更是对音乐
在歌剧中表现力深层次的挖掘。其影响是深远的。
#" 在 此 部 歌 剧 中 ，器 乐 部 分 是 独 立 表 现 手 段 之 一 ，它 所 起 的 作 用 有 时 甚 至 重 于 声 乐 部
分。如全剧音乐的布局主要由器乐部分来支撑，主题的呈示与展开主要由器乐部分来完成。它
不仅单独的表现某种意识、某种情绪，而且在全剧立体的、多方位的表现中还起着独挡一 面 的
作用。
$" 全剧的配器超脱了原传统歌剧的写法，而达到了交响化的地步。多种色彩的应用，不同乐
器巧妙的结合，辉煌的气势等等达到了出神入化的地步。这样就更增强了音乐形象的深化，意境
的渲染，戏剧性力度的增强，从而使得音乐的表现力更为突出。
在乐队的使用与配器上，瓦格纳确实是达到了相当的高度，为后人的音乐创作所借鉴，并为
音乐发展的进程起到了不可抹煞的积极作用。

第四节 歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第二、三幕音乐分析提示

一、第二幕音乐分析提示
第二幕个性主题“国王主题”及其变体
例 %&

第二幕第一场
’"
()*!+ 小节

・ !" ・
 $( 第二幕第一场
$"*&$!" 小节

第二幕第二场
’(
$+$&$+’ 小节

第二幕第三场
)(
$%&’" 小节

第二幕第一场：国王佯装打猎，伊索尔德要布兰根尼发出信号与特里斯坦会面。布兰根尼多
次提出异议，警告她国王出去打猎是计策。梅洛特是个非常可疑的人物，常监视他们。但伊索尔
德不听、不信，不顾一切的要与特里斯坦会面。
音乐：
! 第二幕的间奏曲比第一幕的前奏曲缓和一些。但开始就出现了第四“死”的主题中的三全
音以及第一、第二主题的变体。
" 全场音乐以第一、第二主题居多，表现出特里斯坦与伊索尔德仍渴望着“爱”，虽然伊索尔
德已是马克国王的王后。
第二场：特里斯坦与伊索尔德见面后的激动场面与抒情场面宣扬超尘世的爱。
这场的音乐主要是特里斯坦与伊索尔德的二重唱《啊！爱之夜把我们拥抱》。此中充分运用
半音及不协和弦。
此场为全剧中最长的一场，有 !"#! 小节。在二重唱中道出了瓦格纳的哲学思想。

・ !" ・
 第三场：特里斯坦与伊索尔德的恩爱之夜被国王发现，国王并说出是梅洛特的告发。特里斯
坦要伊索尔德和他一起回自己的家乡去……梅洛特拔出剑要杀害特里斯坦。二人相搏斗，最后特
里斯坦受伤。
在音乐上主要是“国王”与“死”的主题的出现及其变化。当特里斯坦决定回自己的家乡并希
望伊索尔德与其同去时，出现了与第一幕前奏曲中同样的第一主题的原型，及第二主题的变体，
渴望着他们的爱永存。
二、第三幕音乐分析提示
第三幕个性主题：牧羊人主题（第三幕第一场 !"#$ 小节）
例 %!

・ !" ・
 家乡主题（第三幕第一场 !"#$!"" 小节）
例 %&

第三幕第一场：特里斯坦被梅洛特击伤后，库文奈尔用船把其送回他的家乡。特里斯坦渴望
能见到伊索尔德，库文奈尔用船去接她。
音乐：
! 间奏曲：共 "’ 小节，主要是第一主题部分变化及其发展。
" 全场音乐以牧羊人主题、家乡主题为背景，以强调此幕音乐形象的特点。另外第一、二、
三、四主题均有出现，但音乐性格上变化较大。
第二场：伊索尔德来了，她多次呼唤着特里斯坦，但他已死了。伊索尔德决定与其同去，在几
经挣扎之后，便倒在了特里斯坦的身旁。
在音乐上第一、第二主题的原形出现，以示二人“爱”之坚定。第三主题与国王主题均出现。
第三场：马克国王、梅洛特、布兰根尼都来了。库文奈尔与水手等以为他们是要来杀害特里斯
坦的，要与他们搏斗。马克国王站出来说，他了解了一切，是来成全特里斯坦与伊索尔德婚事的。
但为时已晚，特里斯坦死了，伊索尔德与库文奈尔与他一齐去了。
在第三场的最后，也是全剧的终止之前是伊索尔德的著名唱段“伊索尔德爱之死”。唱出了特
里斯坦一生的光辉，唱出了他们之间的“爱”。

・ !" ・
 第五节 参考剧目：
《贝利亚斯与梅丽桑德》、
《蓝胡子公爵的城堡》

一、《贝利亚斯与梅丽桑德》
（!"##$%& "’ ($#)&%*+" ）
作曲：德彪西（,-."/0&&1）
作词：梅特林克（采用梅特林克的同名话剧）
首演：
2345 年 6 月于巴黎喜歌剧院
剧中人物：
阿凯尔（789"#） 阿莱蒙德（7##"L=*+" ）的国王 男低音
珍尼维叶芙:;"*"<)"<" ） 贝利亚斯与高罗的母亲 女低音
贝利亚斯（!"##$%&） 阿凯尔国王之长孙 男高音
高罗（;=#%*+） 阿凯尔国王之次孙 男中音
梅丽桑德（($#)&%*+"） 公主 女高音
伊纽尔（>*)=#+） 高罗前妻之幼子 女高音
医生、盲丐、仆人们
故事发生在传说中的时间与地点
2- 本剧为连续式结构类型的歌剧。
5- 本剧由五幕十五场构成。每场都由管弦乐间奏与前一场连接，各场在音乐上是连续进行的。
?- 本剧音乐创作上的一些特点如：
! 音乐对戏剧上的情感作确切的、不加夸张的表现。
" 其音乐写得精密，有法国式的准确性，无复杂化的感觉。以色彩性代替宏大的气势；以气
氛代替英雄的自白；微妙而优美。
# 在音乐语言上有所创新。如全音音阶、平行和弦、无解决的不协和弦、无导音的调式以及
加二度、四度、六度、七度的三和弦等的应用。
$ 其器乐部分写作严谨，配器精细、表现深刻，可以与管弦乐曲甚至交响曲相媲美。声乐部
分强调与语言的结合。
6- 全剧戏剧性较淡薄，剧词捉摸不定、暧昧。
@- 本剧为 23 世纪末 54 世纪初印象乐派惟一的一部歌剧。
二、蓝胡子公爵的城堡（又名蓝胡子的城堡）
（.09" A#0"/"%8+ ’
& ,%&’#"）:7 B$9&C%9D##0 E"8F"G HD8%I
作曲：巴托克（A$#% A%8’J9 ）
编剧：巴拉兹（A$#% A%#D&C）
首演：
232K 年 @ 月在布达佩斯国家歌剧院。
剧中人物：

・ !" ・
 蓝胡子公爵（!"#$ %&"$’$()* ） 男低音
尤迪丝（+"*,-.） 女中音
三个蓝胡子公爵以前的妻子 不说也不唱
/0 本剧的音乐结构为连续式结构类型歌剧。
10 本剧为独幕歌剧，不分幕与场。启幕前，由一位游唱诗人作开场白（此角色不唱），管弦乐
队奏出前奏。幕启，灰暗的舞台上是一座中世纪的圆形建筑物，石阶右方墙壁设有七间房屋。蓝
胡子公爵与其妻子尤迪丝上场，两人相偕走下大厅，彼此拥抱着。尤迪丝唱着情歌，愿终身相随。
20 本剧的音乐由一前奏及七个部分组成。每个部分为描述一个房间的情景。当门一打开时，
音乐即随着其意境的不同，变换着其音乐主题、音色、速度等，并有二个萌芽主题的呈示与展开贯
穿其中。（注：萌芽主题谱例见后。）
本剧音乐上的特点：
! 音乐主题往往从一、两个萌芽主题（动机）发展而来，各主题之间又常具有一定的联系。
" 在和声语言上，广泛应用多种不同结构的和弦。如：三度结构的七、九、十一和弦；二度附
加和弦；四度重叠和弦；大、小调交替与重叠等。横向进行线条复杂，有时和声处理处于次要地位。
# 声乐部分的旋律进行有语调化的处理，节奏随语言有细致的变奏。
$ 本歌剧器乐部分创作交响化，色彩性强、变化莫测。
附：歌剧《贝利亚斯与梅丽桑德》的主导动机
例 23
（一）

（二）

（三）

・ !" ・
（四）

（五）

歌剧《蓝胡子公爵的城堡》萌芽主题
例 !"
（一）

・ !" ・
 （二）

・ !" ・
 第六节 习 题

一、基本要求：
!" 概念：
! 什么是连续式歌剧？
" 连续式歌剧与分段式歌剧的区别？
#" 识别歌剧《特里斯坦与伊索尔德》中 $ 个主要主题及第一幕中的特性主题。
%" 欣赏参考剧目。
二、理论、作曲、指挥、音乐学专业的学生，除基本要求外，分析歌剧《特里斯坦与伊索尔德》
第一幕序曲及第一幕第一场，并指出其特点。
注：歌剧《特里斯坦与伊索尔德》、
《蓝胡子公爵的城堡》全部唱词均在附录中。

附：歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第一幕序曲及第一幕第一场乐谱

・ !! ・
・ !""・
・ !"!・
・ !"#・
・ !"#・
・ !"#・
第 一 场

・ !"#・
・ !"#・
・ !"#・
・ !"#・
・ !"#・
・ !!"・
・ !!!・
・ !!"・
・ !!"・
・ !!"・
・ !!"・
・ !!"・
 第八章

综合式歌剧（!"#$%&’()& *+&,-）
—
——《蝴蝶夫人》（.-/-0- 12$$&,34"）

第一节 简 述

一、综合式歌剧的音乐戏剧结构是综合了分段式歌剧与连续式歌剧两者结构上的特点。它
保留了分段式歌剧中的动人心弦的歌唱性段落（咏叹调、小咏叹调等）以及不同个性音乐形象的
刻画等。又有连续式歌剧中使戏剧贯穿始终的连续性音乐。这样，就使得音乐与戏剧均发挥出了
自己的优势又紧密的融合在一起。歌剧《蝴蝶夫人》的音乐戏剧结构即为此种类型。
综合式结构歌剧在歌剧发展的历史长河中，使歌剧又上了一个新的台阶。它更完整、动人，
又更为人们所接受与赞许。这个时期——
—56 世纪中叶以后至 78 世纪初，歌剧蓬勃发展，经典作
品层出不穷，应该说是歌剧史上的高潮时期之一。
二、歌剧《蝴蝶夫人》是作曲家普契尼创作顶峰时期的歌剧之一。普契尼 59:9 年生，
567; 年
去世，是继歌剧大师威尔第之后的又一名意大利歌剧大师。普契尼曾进米兰音乐学院学习，
596<
年因创作歌剧《玛侬・莱斯科》
（.-#=# >&’?-2$ ）而闻名于世。后《波希米亚人》
（>- 1=%&0&
N ）、《托斯
（@=’?- ）、
卡》 《西方女郎》
（>- A-#?(244- /&4 B&’$ ）、
《图兰朵》
（@2,-#/=$ ）等歌剧均是其成功之作。
三、歌剧《蝴蝶夫人》是真实主义派的力作之一。56 世纪末出现了一新的流派——
—真实主义
派（C&,(’0=）。真实主义派的观点是：力求反映普通人的精神世界，其题材常是当代的、悲惨而真
实的。在意大利以马斯卡尼（DE.-’?-F#( ）的《乡村骑士 》
（G-H-44&,(- I2’$(?-#- ）、莱 昂 卡 瓦 洛（IE
>&=#?-H-44=）的《丑角》 （D-F4(-??( ）以及普契尼的一些歌剧为代表。法国夏庞蒂埃（JEG%-,+&#$(&, ）的
歌剧《路易丝》 （>=2(’& ）等也属于此类。而歌剧《蝴蝶夫人》则是更富于抒情意味的真实主义派的
代表作之一。

第二节 歌剧《蝴蝶夫人》
（.-/-0- 12$$&,34"）简介

作曲：普契尼（JED2??(#(）
编剧：伊利卡（>EK44(?- ）和贾科沙（JEJ(-?=’- ）根据贝拉斯科（LE1&4-’?= ）的剧本改编。而该剧本
的材料取自美国人龙格（ME>E>=#F ）的小说。

・ !!"・
 首演：
!"#$ 年 % 月于米兰斯卡拉歌剧院
剧中人物：
蝴蝶夫人（&’()&’()*+, 巧巧桑） 日本艺妓 女高音
苏如基（*(-./’） 女佣 女中音
平克尔顿（01213’,/456(, ） 美国海军上尉 男高音
沙普勒斯（*7+894::） 美国驻长崎领事 男中音
高罗（;(5( ） 婚姻掮客 男高音
山岛（31<+=+>(5’ ） 富豪 男中音
邦支（0(,-4 ） 蝴蝶的舅父 男低音
凯蒂（?+64 3’,>45@(, ）
官吏、神官、蝴蝶夫人之子、母亲、亲友、佣人、村民等。
故事发生在 !"## 年左右日本明治时代，地点在日本九洲的长崎港区。
剧情大意：
美国驻日本海军上尉平克尔顿娶日本少女巧巧桑为妻，以在日本消磨时光。而巧巧桑确是
真情以身相许，并叛离了自己的信仰而加入了基督教，以示诚意。但却因此众叛亲离，家人与其
脱离了关系。巧巧桑虽非常伤心，但认为此生已有了依靠，把一切希望均寄托在平克尔顿身上。
在二人唱着优美和谐的爱情二重唱中结束了第一幕。
第二幕第一场：平克尔顿已离开日本三年未归，巧巧桑仍在殷切地等待着。一日，美国驻日
本长崎领事沙普勒斯带来一封平克尔顿要与巧巧桑离婚的信。巧巧桑听说来信了，喜上眉梢，认
为平克尔顿还在惦念着她。还未等沙普勒斯念完信，就把其子“苦恼”带给沙普勒斯看。沙普勒斯
未忍心将离婚之事说给巧巧桑听。正在此难解难分之时，巧巧桑突然看见平克尔顿所乘之军舰
再次来到长畸。盼望已久的巧巧桑欢天喜地地用鲜花铺满了庭院与房间，翘首以待。
第二幕第二场：一夜过去了，直到黎明，巧巧桑仍沮丧地站在那里，而结果确是平克尔顿携
其美国夫人来领养巧巧桑之子。巧巧桑虽忍痛应允，但感到一切希望均破灭了，最后，剖腹自杀。
在平克尔顿呼喊着巧巧桑的名字中结束此剧。

第三节 歌剧《蝴蝶夫人》第一幕音乐分析

全幕不分音乐分场，也不分场。而是其音乐部分全幕一气呵成，直到幕落（歌剧《茶花女》有
“音乐分场”之分，而歌剧《特里斯坦与伊索尔德》有“场”之分）。
第一部分：序奏（!"#$ 小节）
此第一幕的序奏为一复调性段落。其中的两个主题均具有日本风格，具有情景的含义。
此二主题均是由大、小调交替构成。如例 ! 是 A 小调与降 B 大调，例 % 是 C 小调与降 0 大
调。在以后的音乐发展中这两个主题将多次出现。

・ !!"・
 例"

例!

第二部分：宣叙性段落（!"#$%& 小节）
戏剧：婚姻掮客高罗（日本人）向美国海军上尉平克尔顿介绍为他租用的新住所、仆人以及
要来参加婚礼的客人。
音乐：
"# 器乐部分：此剧中宣叙调器乐部分写法的不同之处在于，除有主题、主导动机、某一特定
音型贯穿外，还有一似伴奏的节奏型出现。如例 $ 介绍新房的段落（%&’""% 小节）：
例$

・ !!"・
 例 ! 介绍仆人的段落（""#$"%& 小节）：
例!

（注意上例中的切分音节奏型）
例 & 介绍参加婚礼客人的段落（"%’$(!) 小节）：
例&

（注意此例中低音部的音型）
也就是说，它既具有某些分段式结构歌剧器乐部分作为伴奏的特点，也具有连续式结构歌
剧主题或主导动机贯穿的特点。
当然，整个第一部分中主要的是例 "、例 ( 主题的运用与展开。
(* 声乐部分：主要是宣叙性的吟诵。但有时有歌唱性的旋律出现，甚至并非为器乐部分贯穿
的主题或主导动机的因素。如例 ’（()!$()% 小节）高罗的唱段：
例’

从上面的例子中可以看出其宣叙性唱段中更多的融入了歌唱性。
)* 在此部分中第一次出现了婚姻掮客高罗的主题。如例 # 它给人的感觉是唯唯诺诺、卑微
俗气。其结构是四个乐句的乐段，主音在 + 上。此主题在剧中还会多次出现并有所变化（第 "%’$
("" 小节）。

・ !"#・
 例!

第三部分：宣叙性段落与歌唱性段落（!""#$%$ 小节）
戏剧：沙普勒斯前来祝贺。在沙与平克尔顿的谈话中以及平克尔顿的唱段中，道出了平克尔
顿玩世不恭的人生态度及作为一个美国人的高傲心境。
音乐：
"# 宣叙性段落（$%%&’"$ 小节）：器乐部分主要为例 "、例 $ 主题及伴奏音型的贯穿。声乐部
分为沙普勒斯、平克尔顿、高罗宣叙性的对话，互相寒暄。
值得提出的是 $%%&$() 小节沙普勒斯演唱的第一句音调与前一部分 $’%&$%’ 小节高罗演
唱的最后一句音调基本相同。这样就使得两个部分之间衔接得更紧密而无缝隙。后至 $%* 小节沙
普勒斯的主题才出现，如例 *。这段宣叙调与 "+ 世纪中叶左右的咏叹调前的宣叙调在写法上有
所不同，但同样的起到“引入”的作用。
例*

$# ’"’&’+’ 小节：为平克尔顿的歌唱性段落。其内容表现了作为一个美国人可随心所欲。
其结构为带有变奏性、回旋性及三部性原则的段落。如表一：

・ !"!・
 表一： 平克尔顿的唱段：
“ 只有美国人”器乐部分结构

引子 ! 间奏 !" 间奏 !#
乐段（歌唱性） （歌唱性 $宣叙性） 乐段（歌唱性）
% 小节 & $ & # 小节 & $ ’ # 小节 & $ (
（乐句）（乐句） （乐句）（宣叙性） （乐句）
降 ) 大调 降 ) 大调 降 ) 大调 降 ) 大调
（美国国歌音调） （引子素材） （引子素材） （第一乐句的展开）

* !+ *" 尾声
宣叙性 "& 小节 乐段（歌唱性） 宣叙性 ’ 小节 , 小节（歌唱性）
（用引子素材两小节予以展开） & $ & $ & （用引子素材展开） （引子素材）
（乐句）
（ 乐句）
（ 乐句）
调性变化较多 降 ) 大调 降 ) 大调
（平克尔顿与沙普勒斯重唱） （展开） （平克尔顿与沙普勒斯重唱）
（平克尔顿与沙普勒斯重唱）

从上面表一中可以看出：
! 它不是任何一种传统的曲式。而是既要呈示平克尔顿的音乐形象，又要根据剧情与表演
的需要构成的一个自由体的唱段。
" 虽主要为一歌唱性段落，但中间确夹有宣叙性部分——
—平克尔顿与沙普勒斯的对话。使
得与“戏剧”联系得更为紧密。
# 歌唱性部分旋律清晰，调性明确。如例 - 给人一种既自豪又自负的形象。
例-

+. 间奏及宣叙性的器乐部分主要是引子最后两小节的展示与展开。如例 "/：
例 "/
引子的最后两小节

・ !""・
 !" 如果把此唱段与分段式歌剧中的咏叹调或与连续式歌剧中相对歌唱性较强的段落相比
较，虽都是剧中主要角色的主要唱段，但在写法上还是有较大差距的。它既接近于歌曲，又有一定
戏剧性的音乐。
第四部分：宣叙性段落与歌唱性段落（!"!#$%" 小节）
戏剧：平克尔顿与高罗在调侃巧巧桑如何年轻漂亮，完全值一百元。而沙普勒斯确对平克尔
顿讲“不要如此疯狂”。
音乐：
#" 宣叙性段落：主要是贯穿着例 # 中沙普勒斯主题及高罗的音调。在调性上自降 $ 大调向
降 % 大调过渡，为后面平克尔顿的唱段作和声上的准备。此宣叙性段落也可以说是下面唱段的
引入部分。
&" 平克尔顿的唱段《她那天真烂漫迷住了我》
（!’()!*( 小节），其内容大致为“我一定要把
那娇小的巧巧桑得到手”。其音乐结构为一乐段的变奏加尾声。如表二：

表二：平克尔顿的唱段：
“ 她那天真烂漫迷住了我”器乐部分结构
+ +# +& 尾声
乐段（歌唱性） 自由段落（歌唱性 ,宣叙性） 乐段（歌唱性） - 小节（歌唱性）
! , . ! , ! , ! , ! , ! ! , ! , - , ! （第一乐句的素材）
（乐句）（乐句） （乐句）带有宣叙性（乐句） （全部是乐句）
降 % 大调 降 % 大调—降 / 大调 降 / 大调—降 % 大调 降 % 大调

! +、
+#、+& 的第一乐句都是相同的，所以说它是带有变奏性。如例 ##：
例 ##

" +# 中 间 的 三 个 乐 句 是 带 有 宣 叙 性 的 吟 唱 。 这 与 平 克 尔 顿 第 一 个 唱 段 是 有 共 似 之 处
的——
—歌唱性段落中夹有宣叙性。
# 整个唱段的情绪为轻浮、欢悦。为平克尔顿音乐形象的另一方面的刻画。
第五部分：沙普勒斯与平克尔顿的二重唱（$"&#’!" 小节）
大意是沙普勒斯希望平克尔顿不要伤害巧巧桑那颗真诚的心。

・ !"#・
 音乐的结构为一带有引入部分乐段的变化反复。

引入部分 ! !" 间奏 !#
乐段 乐段 乐段
$ 小节 $%&%$ &%&%’ & 小节 &%&%(
（均为乐句） （均为乐句） （闯入性进行） （均为乐句）
降 ) 大调

这里值得注意的是：
"* 此二重唱的引入部分（&+,-&+. 小节）与前面平克尔顿第二个唱段最后器乐部分的尾声
（&/.-&/+ 小节）构成属与主的两个乐句之间的呼应。这又是一种使两个部分之间紧密连接的
手法。
#* 虽然乐段均由三个乐句构成。但根据角色的不同，所要说的内容不同而自由处理。所以有
“间奏”是因二人要饮酒为未来美国的漂亮新娘干杯，需要有个表演的时间。以上这些可以说是
为了戏剧的需要，而对音乐作的处理。亦可称为戏剧性的音乐。
(* 主要旋律有时在器乐部分，有时在声乐部分。如在器乐部分，声乐部分即为宣叙性音调。
因此，此唱段应称为“咏叙调”，即既有歌唱性亦有宣叙性。
以上第五部分主要是对平克尔顿这个角色的介绍与音乐上的呈示。
第六部分：巧巧桑与少女们的合唱（!"#$!#% 小节）
戏剧：娇小美丽的巧巧桑与其亲友们翩翩而来。歌唱着美丽的大自然，歌唱着巧巧桑的新
生活。
音乐：
"* .(+-.$# 小节：巧巧桑与少女们合唱的引入部分。
器乐部分：主要是贯穿着一日本音调（狮子舞），如例 "# 。特点为其中的增二度与增四度进
行。此进行将与第二幕中巧巧桑的音调相呼应，预示着悲剧的结局。
例 "#

上面的日本音调虽为引入部分，但其结构是 &%$%&%’ 小节的四个乐句并加一尾声的乐段，

而非散文式的处理。

・ !"#・
 声乐部分：乐段的前两个乐句是高罗的歌唱，其音调与器乐部分低音部的旋律相同。后两个
乐句及尾声部分合唱加入进来，是吟唱性的，与器乐部分的音调不同。也就是说在一较完整器乐
结构的基础上，声乐部分有着两个完全不同的处理，起着两种不同的作用。高罗的报信“新娘来
了”
（歌唱性），女声合唱的进入“多么美丽的大海”
（吟唱性）。这些均起到了与戏剧结合得更紧密
以及音乐上的不间断的作用。
!" #$%&#’( 小节：合唱部分。
此段合唱充满了青春气息及对未来的憧憬。音调抒情、宽广，表现手段新颖。
前半部分（#$%&#)% 小节）。
器乐部分：是用巧巧桑两小节的第一主题雏型（如例 *% ），在降 +、降 , 、
-、.、/ 五个全音阶
性的音级上，予以变化出现。
例 *%

从和声的角度来讲是一个大七和弦与其六度上的一个增三和弦。这是色彩性的处理，效果很
漂亮。加上其上面声部的旋律，亦有调性确立的感觉。而增三和弦的根音是下面和弦根音的属音，
这样又使得各音级之间（每两小节之间）有功能上的联系，很具特色。如第 #$0 小节增三和弦的根
音为 1，而 1 音为后面降 , 音的属音。
从音调的角度看，它是巧巧桑主要唱段的原始材料，后面她的重要唱段大多均以此发展。
声乐部分：巧巧桑的声部主要是宣叙性的吟唱。合唱部分主要为和声上的衬托。
后半部分（#)%&#2$ 小节）为原巧巧桑器乐部分两小节的第一主题发展为旋律性强的、较完
整的主题，在降 3 大调上。如例 *0 ：
例 *0

・ !"#・
 巧巧桑的独唱声部与器乐部分的旋律相同。合唱部分除和声上的衬托外亦有部分复调性的处理。
结尾部分（!"#$!%& 小节）为表现巧巧桑音乐形象另一面的一个主题——
—“天真纯洁的巧巧
桑”。我们称其为第二主题。如例 ’!
例 ’!

此段合唱出现的两个主题展示了巧巧桑两个基本音乐形象。一为抒情、优美、宽广的；二为娇
小、纯真的。此二主题在以后均得到发展及性格上的改变。
第七部分：巧巧桑、沙普勒斯及平克尔顿的重唱。
是一具有歌唱性又有宣叙性的咏叙性段落（!%’$(’) 小节）。
’* !%’$#’% 小节：巧巧桑与平克尔顿在婚礼前见面的寒暄，及平克尔顿对巧巧桑身世的询问。
器乐部分：!%’$#&) 小节为对声乐部分衬托的伴奏写法。自降 + 大调开始，停在降 , 大调的
属七和弦上，情绪平稳。#&)$#’% 小节是例 ’! 巧巧桑青春少女形象主题的抒情化处理及展开。自
降 , 大调开始，停在 , 音上（至 #’% 小节即进入 + 主音上）。和声上处于不稳定的状态。
声乐部分：整个为一带有咏叙性的段落。有时为宣叙性的对话，有时确是有一定歌唱性的，甚
至有乐句之间呼应的段落。如 !%!（最后一拍开始）
$#&) 小节。
关键的问题是：声乐与器乐之间乐句、段落的起落点不同。如 #&#$#’’ 小节。声乐部分在 #&(
小节有段落停止的感觉，而且是平克尔顿演唱的结束沙普勒斯演唱的开始。而器乐部分是巧巧桑
主题第二乐句正在进行的部分。如例 ’#。也就是说声乐与器乐部分是复调性的处理，是各自独立
的。当然，在多声上，声乐与与器乐部分是有其一致性的。
例 ’#

・ !"#・
 !" #$%&’($ 小节：巧巧桑说明自己身世的咏叙调，及与平克尔顿、沙普勒斯、高罗以及其女
友的宣叙性对话。
前半部（#$%&##$ 小节）：开始为第六部分引子（)*%&))% 小节）音调的再一次出现及发展，但
调性上有变化。巧巧桑用悲苦的音调述说自己的身世。
后半部（##!&’($ 小节）：器乐部分在经过 $’ 小节的和弦衬托后，又一次出现第六部分引子
主题（#+(&#+# 小节），讲述其父悲苦的结局：
“自尽”。自 #+’&’($ 小节为巧巧桑第二主题的展开。
这里值得提出的是其不同反响的和声和简略节奏所表现出其娇小幼稚的音乐形象，如例 $’ 。每
个和弦都具有增五度；高音部与低音部均是半音下行；高音部与低音部和弦的最低声部为相差一
个全音。用这样的和声处理加上声乐部分宣叙性的音调（其音调与和弦的内声部相同）及演唱风
格，所塑造的音乐形象是出乎人们意料的——
—“单纯的、不谙世事”的小姑娘。
例 $’

*" ’(!&’$, 小节：平克尔顿与沙普勒斯对巧巧桑身世、年龄的感慨。音乐是用幕启引入部分

的音调发展的。声乐部分只是点点滴滴的宣叙性的吟诵。
以上第六、七部分是对巧巧桑及其音乐形象的呈示与初步展开。
第八部分：
!"#$%&’ 小节。
戏剧：来参加婚礼的贵客、亲友及事务官都来了。大家都在议论新郎与新娘。
音乐：
$" ’$)&’)! 小节：宣叙性段落，高罗报告，人都到齐了。而平克尔顿却讲“真好笑，这些人都
是我的亲戚。”
器乐部分主要为高罗主题的陈述。为此部分的引入部分。
!" ’)!&+$( 小节：合唱（宣叙性-歌唱性），为众人对新娘、新郎的评头论足。
音乐上：器乐部分为高罗主题的进一步陈述与展开。声乐部分有时是宣叙性的，有时是在高
罗主题基础上的歌唱性的演唱。“高罗”在此剧中为一微不足道的俗人。用他的主题作为此段合
唱的主要音调，是说明把来参加婚礼的巧巧桑的亲朋好友均如此看待。
*" +$(&+*, 小节：在合唱烘托下，平克尔顿与沙普勒斯的二重唱。
音乐上：器乐部分主要是沙普勒斯主题的变化与发展。其结构为乐段- 乐段的变化反复 - 结

・ !"#・
尾，在 ! 小调与 " 大调上。如例 #$：
例 #$

声乐部分：主要为众人（合唱）、沙普勒斯、平克尔顿对此桩婚姻的各种不同看法。特别是沙普
勒斯警告式的告诫平克尔顿“不要这样愚弄巧巧桑”。声乐与器乐部分常是同奏、唱旋律。
在此段落的尾声部分（$%& 小节处）又加进了巧巧桑的宣叙调：让她的妈妈与亲友们向平克
尔顿行礼。此宣叙调部分实际上是下面的段落“巧巧桑与平克尔顿的宣叙调与巧巧桑的小咏叹
调”的引入部分。这种穿插进行的用法是又一使各部分之间紧密结合的手法之一。
第九部分：宣叙性段落与小咏叹调（!"#$%&’ 小节）
#’ 宣叙性段落（$()*&+, 小节）
戏剧：开始是平克尔顿向巧巧桑献殷勤。后面是按当地风俗新娘把送给新郎的礼物一一拿出。
音乐：器乐部分先后出现了巧巧桑的第一、二主题及其发展（$()*$-+ 小节）。后面是日本的
“樱花”音调（$-#*$,- 小节），以示娇小、真诚的巧巧桑日本女子的音乐形象。但此段最关键的是：
当巧巧桑拿出其父自尽时的匕首时，出现了带有增四度的、极强音响的主题，如例 #& 。此主题与
前面比较平铺直叙的述说形成较鲜明的对比。这个主题在第二幕中还将出现并展开。
例 #&

%’ 小咏叹调（&+$*&.+ 小节）
巧巧桑告诉平克尔顿，她已改信基督教，以示对他的忠诚。
开始 &+$*&#$ 小节为经常出现的咏叹调前的宣叙调作为引入部分。
后面 &#&*&.+ 小节是把巧巧桑的第二主题改变为抒情化歌唱性的旋律，表现她对平克尔顿
的温柔与深情。音乐结构仅为一带尾声的单二部曲式。
又是在尾声中（&($*&.& 小节）出现了下面第十部分宣叙性段落器乐部分的音调——
—“日本

・ !"#・
风格的主题”。在段落之间交插进行。
第十部分：宣叙性段落（!"#$#%#& 小节）
戏剧：婚礼仪式后，在众人一片祝贺声中巧巧桑的叔父（出家人）带着阴沉的咒骂声来了。他
声称因巧巧桑违背了祖先的信仰要与其脱离关系。参加婚礼的众亲友听到后很震惊，纷纷叫嚷着
“我们不理你了，巧巧桑”而离去，巧巧桑失声痛哭。
音乐：
!" #$!%##& 小节：宣叙性段落，婚礼仪式。
虽为婚礼仪式，但器乐部分低音声部的震音与大七和弦的运用，声乐部分证婚官员音色暗淡
的 ’())* 式的朗诵词，使得整个情绪显得很低沉。高声部虽有代表巧巧桑与平克尔顿的音调出
现，但仍是再一次预示此“结合”最后的悲惨结局。如例 +,、例 +!：
例 +,

例 +!

+" ##-%!.!, 小节：宣叙性段落。正当大家为新婚夫归祝福时，巧巧桑出家做和尚的叔父大

吵大叫而来，扰乱了喜庆的场景。
! 前半部（##-%!,/. 小节）：其器乐部分是几个主题的展现。如已作为平克尔顿夫人巧巧
桑的主题，沙普勒斯的主题等，以示其热闹场景。声乐部分的宣叙调大多为短小的、对话性的互
相问答。
" 后半部（!,/.%!.!, 小节）可以说是一种恐怖气氛。器乐部分是用巧巧桑第一次上场时
（0$#%00# 小节）日本风格的带有增四度主题的展开。加上调性的不稳定性；高音声部的大跳进
行；大锣的震人音响等等，使得情绪急骤转换，带有相当的戏剧性。
声乐部分的处理比较别致，合唱中的有音高与无音高的对巧巧桑的咒骂声，表现出对巧巧桑
的藐视与讽刺。与此处戏剧性的结合也恰到好处。如例 ++ ：

・ !"#・
 例 !!

第十一部分：
!"!!#!$!% 小节，巧巧桑与平克尔顿的二重唱
戏剧：来参加巧巧桑婚礼的亲友们都离她而去了，只剩下新婚夫妇二人。平克尔顿为得到巧
巧桑极尽其能事：既劝慰又献殷勤。而巧巧桑仍处在被辱骂的痛苦之中……最后二人在月光下唱
出篇幅较长的、旋律优美的、情绪复杂的、各持有自己想法的爱情二重唱。
音乐：
"# "$""%"$&’ 小节：为整个二重唱的引入部分，或称为进入二重唱的过渡部分。平克尔顿的
花言巧语，巧巧桑未平息的波动心情以及女仆苏如基的默默祈祷。
在音乐上有巧巧桑出场前预示悲剧性的音调及其变形（"$""%"$$" 小节），日本樱花音调的
变奏（"$$!%"$$’ 小节）以及一幕开始时描述情景的日本音调的发展（"$$(%"$&’ 小节）等。这些
均为二重唱的出现作了一些准备。
!# "$&(%"’"( 小节：平克尔顿与巧巧桑的二重唱：其音乐结构见表三。
在这段二重唱中，我们见到了歌唱性抒情唱段中的戏剧性音乐。
! 整个二重唱表现的情绪是多样的。由二人各述自己的心事——
—互相称颂（主要是巧巧桑
—互诉衷肠——
对平克尔顿的赞扬）—— —共同颂扬美丽夜晚。音乐方面虽是在一大复三部曲式的基
本框架下进行，但随着戏剧的变化、需要，不论在音乐素材、和声、结构等方面均自由处理。音乐与
戏剧的特色均表现出来，成为戏剧性音乐的一个场景。
" 宣叙性部分与歌唱性部分随意穿插进行。歌唱性段落中带有宣叙性，宣叙性段落中又具
有歌唱性。使得两个人无拘无束的谈情说爱成为自然的流露。而在声乐部分为宣叙性的吟唱时，
其主要音调（或称旋律）在器乐部分进行，使得整个二重唱的音乐结构有相对的完整性。
总的说来，它虽是一抒情性二重唱，但是在一定戏剧情节的基础上，而不是一首歌曲。如果我
们与歌剧《茶花女》第一幕中的《饮酒歌》
（ 茶花女与阿尔弗莱德的二重唱）相比较，就可以看出它
们的不同。也可以比较清楚的知道什么是戏剧性的音乐。

・ !"#・
 表三：巧巧桑与平克尔顿二重唱的音乐结构

大 !（"#$%&"’(’ 小节）

! 宣叙性（"#$%&"’’" 小节） ( 歌唱性 )咏叙性（"’’*&"’+’ 小节）

器乐部分结构

, ," - ,* ,（ 歌唱性） -（ 咏叙性） ,（ 歌唱性） .（ 歌唱性）

乐段 乐段 展开性段落 乐段 乐段 乐段 乐段 乐段

’)$ 小节 ’)’)’ 小节 / 小节 ’)$)0 小节 ’)’ 小节 0)")0 小节 ’)% 小节 ’)’)’ 小节

! !
（闯入性终止） （小过渡）
两个乐句 三个乐句 三个乐句 两个乐句 两个乐句 两个乐句 三个乐句
! 大调 ! 大调 调性模糊以大七 ! 大调 ! 大调 &1 大调 2 大调 ! 大调 &1 大调 ! 大调
与增三和弦居多

音调：
巧巧桑第 音调：同 , 音调：
一幕引子主题 音调：同, 音调：较 ! 部分平稳， 音 调 ：开 始 宣 叙 性 强 音调：与 ( 中 音调：
巧巧桑第
一主题之发展。 带有一定的述说性。 些，
后为歌唱性。是巧 之 , 基本相同。 一主题之发展。
巧桑第一主题之发展。

二重唱 二重唱 二重唱 二重唱 平克尔顿演唱 巧巧桑演唱 平克尔顿与巧巧桑共同演唱 平克尔顿演唱

器乐部分为伴奏型写 器 乐 部 分 为 伴 奏 型 器乐部分仍为伴奏型写法 主要为器乐与声
法 写法 乐同奏、
唱一音调

巧巧桑：大家都抛弃了我。但因为有了你，还是感到很幸福。 互表爱慕之情
平克尔顿：
这样一个小小的玩具，
竟是我的妻子。一定要得到她。

・ !"!・
 大 !（"#$%&"%$# 小节）

・ !"#・
! 宣叙性（"#$%&"#’$ 小节） , 咏叙性（"#’’&"%"" 小节） / 歌唱性（"%"0&"%#1 小节） !" 宣叙性（"%#1&"%%- 小节）
"#$%&"#’# 小节为宣叙性段落 器 乐 部 分 的 结 构 为 -.( 小 节 器乐部分的结构为一乐段的 与 !"#$% &"#’$ 音 乐 素 材 基
器乐部分是用来自平克尔顿主题 两个乐句的乐段。分别停在降 ) 变奏。 本相同，并均是处于调性模糊状
的两小节音乐素材予以展开如例 大调与降 , 小调上。 2（"%"0&"%0# ） 态。只是前者在 ! 长音上开始，后
"#’%&"#’$ 小节为一 小 过 渡 。 声乐部分前面 $ 小节与器乐 乐段 . 间奏 者在 + 长音上开始。
前两小节为日本风格主题的发 部分旋律相同，后面自由处理。 #.#.# 小节 " 小节
展。后两小节（"#’(&"#’$ 小节）又 停在降 , 上
回到此段落开始的素材。 2" 变奏性、展
调性模糊。前 ’ 小节是在 ! # . # 小节 开型写法
长 音 上 的 ) 大 和 弦 ，后 面 为 升 * 、 停在降 ) 上
*、升 +、* 上的大七与减七和弦。 20 过渡
#.#.1 小节 "%--&"%-’ 小节
停在降 , 上

主要旋律有时在声乐部分，
有时在器乐部分，有时同时在声
乐器乐部分。如在器乐部分，声乐
部分常为宣叙性音调。如在声乐
部分，器乐部分常为变奏性或复
调性处理。
巧巧桑唱：我永远属于你。 巧巧桑称赞平克尔顿 巧巧桑呼喊“爱”的到来。 巧 巧 桑 与 平 克 尔 顿 互 诉“爱 ”
之情
 "
大 !（ "#$%&"’"$ 小节）缩减变化再现

! 歌唱性（"#$%&"#$$ 小节） !" 歌唱性（"#$’&"#’( 小节） ) 歌唱性（"#’#&"#*+ 小节） ! 歌唱性（"#,+&",%$ 小节） 结尾（",%$&","$ 小节）
乐段 乐段 展开型段落 乐段 乐段
(-( 小节 (-. 小节 ,-* 小节 (-$ 小节
两个乐句 两个乐句 两个乐句 两个乐句
! 大调 ! 大调 &升 / 大调 主音：! 、) 、降 0 、降 1 2 大调
音调：与 #,.&#’, 小 节 巧 巧 音调同 ! 音调同 ! 音调同 ! 音调：歌唱性的巧巧桑
桑第一次出场时的第一主 第二主题
题部分基本相同。但调性差 结束在 2 大 调 、3 小
半个音。前者自降 ! 上开 调混合调性上。
始，后者在 ! 上开始。
二重唱 二重唱 二重唱 二重唱
与前同 与前同 与前同 器乐部分演奏

巧巧桑与平克尔顿共同
歌颂美好时光。

・ !""・
 !" 第一幕小结
! 音乐既服从于戏剧的要求，如有宣叙性段落、咏叙调、连接段落等。又发挥自己的特长，多
次出现优美的打动人的歌唱性段落。可以说是兼收并蓄。
" 全幕音乐既有咏叹调（歌唱性段落）与宣叙调之分，即段落间可以分隔开。作曲家又用一
些手段，使段落之间连接得紧密。使得全幕的音乐成为一整体（比瓦格纳更进了一步）。
# 声乐与器乐部分同样占有重要的地位。器乐部分也同样独挡一面地起到表现某种情绪、
意境等的作用。
$ 全剧音乐仍基本是在宣叙性段落与歌唱性段落轮回进行的框架下进行。但互相之间的融
合性更多，互相之间的不同插入也较常见。也就是说，吟诵与歌唱可随着剧情的需要而自由、随
意的转换。这样，音乐也就有了更多的戏剧性。戏剧，也音乐化了。
% 连续式歌剧中主题的贯穿与发展，分段式歌剧中的伴奏织体与音型，在器乐部分中同时
出现。使得在表现上更为丰富。

第四节 歌剧《蝴蝶夫人》第二幕第一场、第二场音乐分析

通过对第一幕的音乐分析，我们了解到歌剧《蝴蝶夫人》音乐上的基本特点。也可以说是“综
合式”歌剧的基本特征。第二幕第一场、第二场将作简要分析。
第二幕分两场，但中间有间奏曲使其一直沿袭下来而无中断。当然有人称其为第二幕、第三
幕。实际上第三幕也可以称为一尾声。
一、第二幕第一场简要音乐分析
第一部分：小前奏（乐谱上!!"部分）
情绪是等待、期盼。其音调与此场结束时合唱的音调相呼应（合唱是为巧巧桑在夜晚等待平
克尔顿回来的意境）。后面" 中有此场中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》中带有增四度进行的音调
（此场乐谱!
# 中的后半部）
" 多次出现。此音调对后面的咏叹调起到酝酿的作用。对最后的结局是一
个“预示”。
此“小前奏”与第一幕的“前奏”形成一定的对比。一个是“冷清”的（第二幕），一个是“喧闹”
的（第一幕）。
第二部分：宣叙性段落（乐谱上#!!
#部分）
$
戏剧：
! 年过去了，平克尔顿渺无音信。苏如基（女仆）在日本神前作祈祷，并与巧巧桑共同论
及生活的艰难以及平克尔顿是否还归来？巧巧桑斥责苏如基并表示了坚定的信念。
音乐、器乐部分带有增四度的“剑”的音乐主题出现有 # 次之多，预示着残酷现实的即将来
临。声乐部分主要为巧巧桑与苏如基对平克尔顿是否回来不一致看法的宣叙性的争辩。
第三部分：咏叹调（乐谱上! #部分）
#!!
% & 《晴朗的一天》
此为巧巧桑在本剧中的重要唱段，也是广为流传的、世界著名的咏叹调之一。

・ !"#・
 戏剧：表现出巧巧桑极度想念平克尔顿以及想像着他回到自己身边的情景，欢愉、温暖心情
的感受。
音乐：情绪真切感人，旋律优美动听。为巧巧桑第一音乐主题由一个核心部分（两小节）逐步
发展至现在最为完整的出现。其音乐结构为一不规则的，自由处理的复三部曲式。
此首咏叹调是巧巧桑音乐性格上的第一次转变。由第一幕的“充满幻想与希望”至现在的
“期待”。
其结构见下表。
表四：《晴朗的一天》音乐结构：复三部曲式
! " !#
$ % $ % & $ % $#
乐段 乐段 乐段 乐段 宣叙性段落 乐段 宣叙性段落 乐段
’ 小节 ## 小节 ’ 小节 ## 小节 #( 小节 ’ 小节 ) 小节 * 小节
降 + 大调 降 % 小调 , 小调 , 小调 , 小调 -降 . 大调 降 + 大调 降 % 小调 -降 / 大调 降 + 大调

-降 + 大调
（ 与 再 现 !# 中 的 小 （ 与 下 面 $# 形（此段由乐

$ 形成闯入性终止） 成闯入性终止）队演奏）
其主要特点：
#0 咏叹调中带有宣叙性段落，以使其适应戏剧性的需要。
(0 不仅在音乐部分有闯入性终止，使其段落之间的连接更紧密。而且还有词、曲段落起、
止不同步的现象。如 "! 再现 ! 的部分，这是词、曲之间的“闯入性终止”。它更使得全曲成为一
整体。
10 和声上：在运用小调时常用小属和弦。也就是说是自然小调而非和声小调，以加强其色
彩性。
20 再现大 !# 部分与呈示 ! 部分相比较变化较大。声乐部分在再现 !# 中的 % 部分已终止
（当然，有一小节闯入至再现的 $# 中）。而再现的 !# 部分中再现的 $# 完全由乐队来完成。说明此
剧音乐中，声乐与器乐部分相辅相成的作用（类似的例子不胜枚举）。
30 旋律为自高音谱号上加一间的降 + 音开始，逐渐迂!的向下进行。在 ’ 小节的乐段结束
时，停在低八度的降 + 音上。这是比较少见的处理手法，而效果确极佳，完全表现出巧巧桑当时
的心情。
)0 乐队的写法上较简易。低音声部中有一个声部基本上跟着声乐部分的旋律进行，另有一
切分性的伴奏音型或和弦的衬托等。但与声乐部分结合得恰当，处理得当。
总之，这是一首出自于既掌握作曲技法又有旋律写作才能，同时又深知音乐与戏剧结合的
大师之笔的一首咏叹调。
第四部分：宣叙性段落（乐谱上的!
# 后半 !$
" #）
%
# 后半 -&
#0 !
" #，
% 美国领事沙普勒斯来访，高罗也来了。领事有平克尔顿的重要信件要交给巧

・ !"#・
巧桑。还未及披露，高罗就带着土豪“山岛”来向巧巧桑求婚。巧巧桑以有夫之妇的身份坚决予以
回绝。
音乐上：主要出现的仍是“剑”的主题，并有沙普勒斯、高罗的主题以及鸟鸣之声出现。
!" ! #：
##!
" $ 山岛与高罗无奈的走了。沙普勒斯与巧巧桑谈及平克尔顿来信的中心意思是：平克
尔顿永远也不会回来了。巧巧桑在极度痛苦中把孩子“苦恼”带给沙普勒斯看。
# 中，
音乐：除巧巧桑与平克尔顿的主题外，在乐谱上的 !
% 出现二幕一场与二场之间巧巧桑等
待平克尔顿回来时的合唱音调，以示其对平克尔顿的归来仍未死心。乐谱上!
# 与!
& # 中出现的打击
’
乐、低音区的色彩性的轮回使用的和弦与巧巧桑低沉的宣叙性的断断续续的音调，道出在其受到
打击后，
“心”在颤抖。此处的表现手法有其独到之处。
第五部分：巧巧桑的咏叙调与咏叹调（乐谱上( # 部分）
# !(
" )
$" 咏叙调 ( #：
##(
" * “难道也把他（指儿子）抛弃”。要平克尔顿看非常像他的爸爸。在音乐上是
把巧巧桑的第一主题、孩子的主题与平克尔顿的主题结合在一起，情绪是激奋的。如例 !%：
例 !%

・ !"#・
 开始在 ! 大调上，中间调性不稳定，最后结束在降 " 的属七和弦上。与后面咏叹调的降 # 小
调形成功能关系。
$% 咏叹调 ! #：
#&!
" $ 《那一天我把你抱在怀里》。巧巧桑不知以后和孩子该如何生活下去。在音
乐上有孩子的主题以及与一幕%
# 处巧巧桑第一次出场前的日本音调有关联的主题。情绪凄惨，
& 如
诉如泣。
此咏叙调与咏叹调与一幕中充满幻想、希望、单纯、天真的巧巧桑，在音乐形象上有较大的改
变。它变得低沉、悲愤、无可奈何。其音调更接近于前面出现的日本风格的主题及孩子的主题。这
是巧巧桑音乐性格的第二次转变。
第六部分：宣叙性段落（乐谱上! # 部分）
#!’
& (
’% ! #：
#&!
& ( 美国领事沙普勒斯询问孩子的情况。音乐上主要是沙普勒斯的主题及其发展以及
巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》的音调。
$% ) #：
’&’
# " 高罗来到巧巧桑家胡言乱语。音乐上主要是高罗主题的变奏。
#：
(% ’
* 巧巧桑仍对平克尔顿抱有希望而等待着他。巧巧桑的小咏叙调，其音调中出现增四度
音程（“剑”主题的特有音程）。预示着希望的破灭。
)% ’ #：
#&’
$ ( 苏如基发现码头上有炮声，并见到平克尔顿所乘的白色军舰到来。二人（苏与巧巧
桑）欣喜若狂。音乐上主要是巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》的音调。表现出巧巧桑又转忧为喜，
又在期待。
整个第五部分在第二幕第一场中，从戏剧方面来讲可以说是转折前的准备，从失望——
—又充
满希望。从音乐方面来讲是从巧巧桑第四部分的咏叙调、咏叹调至第六部分巧巧桑与苏如基二重
唱两个歌唱部分之间的宣叙性段落，是一个过渡部分（或称连接部分）的写法。
第七部分：巧巧桑与苏如基的二重唱（乐谱上+ # 部分）
# !,
) ( 。
’% + #：
#&,
) - 巧巧桑与苏如基忙着采花，布置房间，等待平克尔顿的到来。
音乐上主要是歌唱性，但亦有宣叙性部分，可以称之为“咏叙性的二重唱”。其音乐主题多来
自巧巧桑与平克尔顿第一幕中的二重唱部分。温暖、甜美的爱情意境，但有些是在同一意境下的
变化与发展。如例 $)（在乐谱 +
# 中）
* ：
例 $)

又如例 $*（在乐谱+
# 中）
& ：
例 $*

・ !"#・
 以上二例均仍是欢愉、充满希望的情绪。
!" ! #：
##!
" $ 巧巧桑梳妆打扮，并穿上结婚时的礼服以迎接平克尔顿。
音乐上仍是“咏叙性”。其音乐主题除巧巧桑与平克尔顿在第一幕中二重唱的音调外，还有日
本音调出现。如例 !$（乐谱中 !
# 部分）
% ：
例 !$

以及尾声中的多次出现增四度音程（“剑”主题中的特性音程，乐谱中!
# 部分）
$ 。如例 !%：
例 !%

第八部分：合唱（全部无词，用 !"##$%& 的合唱乐谱上的 &

# 部分）
’
此合唱主要是表现夜幕下巧巧桑等待平克尔顿的心情与意境。
&" 只有女高音与男高音声部。
!" 器乐部分中的弦乐器全部用拨弦。
’" 用此合唱把第二幕的第一场与第二场连接起来，起到幕间曲的作用。

・ !"#・
 第二幕第一场在戏剧上主要是表现：虽然 ! 年过去了，但巧巧桑相信平克尔顿一定会回来。
虽然生活无着落并有富豪向她求婚，但她仍坚定地爱着平克尔顿，耐心地等待着。
在音乐上，主要是巧巧桑音乐性格上的改变。
第一幕是：娇小、柔美带有稚气的巧巧桑（少女合唱、巧巧桑与平克尔顿与沙普勒斯的宣叙
调）；对生活与爱情充满希望与幻想地巧巧桑（巧巧桑与平克尔顿地爱情二重唱）。
第二幕第一场是：期待中的巧巧桑（咏叹调《晴朗的一天》）；受到打击后的巧巧桑（小咏叹调
《那一天，我把你抱在怀里》）；又重新燃起希望后的巧巧桑（巧巧桑与苏如基采花的二重唱）。
二、第二幕第二场简要音乐分析
第一部分：间奏曲（乐谱上!!!
#部分）
"
此间奏曲主要是表现巧巧桑自黑夜到天明一直站在庭院里等待平克尔顿归来的情景。
在音乐上具有第一幕、第二幕第一场、第二场的主题与音调，有全剧音乐总括的作用。也是巧
巧桑在等待时心中反复的、回顾以往的与对未来向往的心情。如：
"# 第一幕中巧巧桑第一次出场前的日本音调主题（"$"" 小节），巧巧桑与平克尔顿二重唱
中的音调（乐谱上 $ 与 % 处，但音乐性格上有所改变），巧巧桑出场时的第二主题（& 处活泼性格）
等。
%# 第二幕第一场中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》中的音调（乐谱上’ 处），孩子的主要音调
（乐谱上( 处）等。
!# 第二幕第二场中水手的号子声（乐谱上) 处），黎明的号角声（乐谱上&处）等。
此间奏曲虽在结尾处感到了黎明的曙光（这仅是情景描述的需要），但一开始就是悲剧性的
主题。实际上也是，悲剧马上就要发生了。
第二部分：摇篮歌（乐谱上! #部分的第 " 小节）。
#!!
* +
戏剧：巧巧桑等了一夜均未见平克尔顿归来。苏如基劝她先去休息，巧巧桑哄着儿子睡觉时
唱着“你将到遥远的地方去”。
音乐：摇篮歌的结构为一乐段，但自由处理。其结构如下：
前奏 & &" 过渡 &% 小结尾
乐段 乐段 乐段

’ 小节 ()*（ 小节） ()*（ 小节） + 小节 ()*（ 小节） % 小节

（乐句）
为 , 大调作准备 , 大调 , 大调 结束在 , 大调 - 大调 , 大调
声乐部分：宣叙性 宣叙性 歌唱性 咏叙性 歌唱性 宣叙性
这首摇篮歌的情绪是比较茫然的，若有所思的。
"# 在旋律上音域较低，节奏单调些，给人以沉闷的感觉。
%# 虽是一短小的乐曲，但某些部分和声上的处理不一般。如前奏是用了一 . 音上的小七和
弦与 - 音上的一个大九和弦（并有强拍上的倚音升 ,）；&" 的开始部分是在 , 、
- 长音上作平行
和弦处理；过渡的开始部分调性不明； & 部分结束在小 !+ 和弦上。在小结尾部分又回到 , 大调
%

・ !"#・
上等。其效果预示着与孩子分离的阴影。
!" 整个摇篮歌的声乐部分有时是宣叙性，此时其主要旋律即在器乐部分出现。有时是歌唱
性，即唱主要音调。宣叙性与歌唱性随意交替进行，声乐与器乐部分共同担当主要音调的演唱与
演奏。这样，既发挥了音乐的特性，戏剧也仍在进行中。
第三部分：平克尔顿、沙普勒斯、苏如基的宣叙性段落及平克尔顿的唱段《再见吧！安静的家》
（乐谱上!
# 部分的第 ! 小节"$
" #部分）。
%
#" 宣叙性的段落!
# 部分的第 $ 小节 %$
" # 部分：
" 沙普勒斯、平克尔顿及其美国妻子凯蒂来了，他
们的目的是要把孩子带走。但当听到苏如基讲 ! 年来巧巧桑不论生活多么困难，不论有多少闲言
碎语都一直在坚定地等着平克尔顿回来时。平克尔顿知道自己做错了事，沙普勒斯更进一步谴责
他。苏如基不知所措，不知如何把此消息讲给巧巧桑。
在音乐上器乐部分用主题的变形与展开；和声上的不稳定来表现此段戏剧性比较强的段落。
声乐部分主要是宣叙性的对话。
$" 平克尔顿的歌唱性段落《再见吧！安静的家》
（$ # 部分）
#%$
& % 。
此唱段的中心意思是觉得自己“羞愧”想逃跑。音乐上有巧巧桑的第一主题及第一幕中巧巧
桑与平克尔顿二重唱中的音乐素材。但总的说来，与前面平克尔顿的唱段相比较，没有太多音乐
形象上的改变。
第四部分：宣叙性段落（$ #部分）
#"(
’ )
戏剧：正当凯蒂要苏如基与巧巧桑讲，要求把孩子交给她时，巧巧桑出现了。她看到这紧张的
场面以为平克尔顿死了。后才知道平克尔顿来了，但又走了。又见到了凯蒂……最后，一切都明白
了。巧巧桑在绝望之中说出：
“可以，但要亲自交给他的父亲”。
音乐：在这一段落中，巧巧桑的情绪是恐惧——
—痛苦——
—绝望。在表现手法上主要用的是“和
声手段”。如：
#" 在巧巧桑出现之前后，即出现了半音进行及增三和弦的平行进行（* # 部分）
# %*
+ , 。如例 $& 、
例 $’：
例 $&

・ !"#・
 例 !"

!# 当巧巧桑问及平克尔顿是否还活着时，出现了全音阶下行（乐谱上!
# 处）
" 。如例 $% ：
例 $%

$# 当巧巧桑知道平克尔顿以及其美国妻子凯蒂要带走她的儿子时，音乐中出现了第一幕中
巧巧桑与平克尔顿二重唱中的音调，但是用增三和弦处理（乐谱上!# 处）
$ ，如例 $&。以上这些和声
处理均给人带来沉闷的、恐怖的、不幸悲惨的情绪。
例 $&

’# 当巧巧桑决定把孩子交给他的父亲（平克尔顿）时，音乐中出现了巧巧桑咏叹调《晴朗的
一天》中的音调（其中有增四度进行）。但现在的音乐性格已不是充满希望的期盼，而是“绝望”
（乐谱中 %
# 的结尾处）
& 。如例 $!(巧巧桑的声部中）：

・ !"!・
 例 !"

#$ 当巧巧桑觉得已无活路（母亲、亲友与其断绝关系，平克尔顿遗弃了她，孩子又要被带走
以及生活无着落等）决定自杀时，音乐中出现了增四度关系的和弦连接（乐谱中 ! # 部分中）
# %!
" $ ，情
绪极度低沉。如例 !!：
例 !!
#中
"
! #中
$
!

当然，也出现了第一幕中平克尔顿与巧巧桑二重唱中的音调（%
# 中）
& ；孩子主题的音调（!
# 中）
$
以及日本音调（%
# 中）
’ 等。但均在低音区显得十分沉重。
以上的这些和声及音调的处理，与第一幕及第二幕第一场中巧巧桑的音乐性格比较起来差
异较大，悲剧已经发生。
第五部分：巧巧桑的小咏叹调《与孩子的告别》
（乐谱上% # 部分）
#!%
( $
巧巧桑已决定自刎，再最后看孩子一眼。音乐上是悲切的，音调中常出现增四度音程。如例
!&（乐谱上% # 中）
( “剑”主题中的特色音程的运用：
例 !&

第六部分：尾声（乐谱上%
#的第 " 小节!%
$ #部分）
)
巧巧桑用她父亲自刎的“剑”自己也自杀了。在平克尔顿的呼喊声中大幕落下了。音乐上有巧巧
桑咏叹调《晴朗的一天》中带有增四度的音调出现，但是在低音声部，最后是用日本音调结束全剧。
从以上全剧音乐的分析中，可以看到下列几点：
’$ 音乐与戏剧的特性均得到了发挥。如有动听的歌唱性的咏叹调、小咏叹调、二重唱、合唱
等。又有继续不断向前发展扣人心弦的戏剧。使人赏心悦目，爱听爱看。
"$ 音乐的戏剧性与戏剧的音乐性表现得更为突出。此特点为歌剧需要具备的，也是歌剧突
出的个性之一。在歌剧《蝴蝶夫人》中，如虽仍有宣叙调与咏叹调之分。但宣叙调中有一定的歌唱
性，因而一直有旋律感（不论是在声乐还是器乐部分），而不觉得枯燥。特别是在一些主题因素贯
穿时，则更具有特殊意义。因而，虽是强调戏剧的部分，确不失音乐性。而在咏叹调中，又具有一
定的宣叙性，可更多的适合戏剧的需要。如在唱的中间加几句插话或作某些表演等。这样，虽是
・ !"#・
强调音乐的部分，但戏剧仍在不间断的进行。使全剧的音乐富于戏剧性，而戏剧富于音乐性。
!" 剧中的音乐与戏剧更好地结合为一整体。幕中不分场，也不分音乐分场（第二幕第一场与
第二场实际是两幕，而且中间还有间奏曲相连）。音乐虽有段落的划分，但各段之间连接得更紧
密。它已不仅是闯入性终止或多个声部中有一个声部是终止式，其他声部仍继续进行的问题。而
常有后面段落的开始部分与前面段落的结束部分用同一音调，如第一幕 #!$%#$& 小节。还有时
是前面段落的最后一个乐句与后面段落的开始乐句形成同一调上的属与主的关系，如第一幕
$’(%$)! 小节。这样，就不会因为音乐段落之间的间隔而使戏剧有停顿感，而是一气呵成。在这方
面，比瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》更为进了一步。
$" 此剧的旋律感情鲜明、细腻、悦耳。虽有异国情调的渗入，但结合得较好。和声上运用恰
当、表现力更为丰富。特别是在第二幕第二场用和声手法表现巧巧桑绝望的心情。配器上发挥了
乐队色彩性效果。这些，均给予这部歌剧增添了魅力，也是其成功的重要因素。
(" 在巧巧桑音乐形象的塑造上：
第一幕主要为巧巧桑对未来充满了憧憬与希望。
第二幕第一场主要为巧巧桑在艰难的深切的期望平克尔顿的归来。
第二幕第二场主要为巧巧桑在绝望中决定离开人世。
*" 在巧巧桑音乐主题的呈示与展开上：
—雏型的发展
第一幕：主题雏型（两小节，少女合唱开始的器乐部分）—— （少女合唱中巧巧桑
声部）—雏型的进一步发展
—— （巧巧桑与平克尔顿的爱情二重唱）。
第二幕第一场：巧巧桑音乐主题发展的高峰、最完整的出现（咏叹调《晴朗的一天》）——
—音乐
主题性格上的改变（小咏叹调《那一天，我把你抱在怀里》）——
—原主题发展的余波（巧巧桑与苏如
基的二重唱）。
第二幕第二场：巧巧桑音乐主题的破碎与音乐性格上的改变。特别是用各种展开手法发展
# 部分中）
《晴朗的一天》其中具有增四度音程的音调（第二幕第一场中乐谱!
" ，如例 !#。并使用由
原优美动听改变为悲苦凄凉的情绪与意境。
总的说来，是由不完全（雏型）——
—完整 （咏叹调）
—不完整
—— （破碎）的发展方式。
例 !(

第五节 参考剧目：
《法尔斯塔夫》、
《托斯卡》、
《玫瑰骑士》

一、歌剧《法尔斯塔夫》+,-./0-11）简介：
2" 歌剧《法尔斯塔夫》是歌剧大师威尔第 ’3 高龄时的杰作。也是他最后一部作品。如果说威

・ !"#・
尔第的歌剧《奥赛罗》在某些方面是受到瓦格纳的影响，那么歌剧《法尔斯塔夫》则是威尔第歌剧
创作上的又一次升华。也可以说是他歌剧创作上的至高点。
编剧：博伊托（!"#$%&$’
作曲：威尔第（(")*+,%）
-./0 年于米兰斯卡拉歌剧院
首演：
剧中人：
约翰・法尔斯塔夫（1$23 4567&588’ 骑士 男中音
福德（4$+, ） 富翁 男中音
艾丽丝（!6%9*） 福德妻 女高音
安妮塔（!33*&&5） 福德女 女高
芬顿（4*3&$3 ） 安尼塔之男友 男高音
佩奇夫人（:+7";5<* ） 女高音或女中音
奎克莉（=>%9?6@） 女佣 女低音
凯厄斯（A5%>7） 医生 男高音
巴多夫（#5+,$6B2 ） 随员甲 男高音
皮斯托（;%7&$6） 随员乙 男低音
罗宾（C$D%3）小厮、旅店老板、侍役、村民、化装矮人、妖精、魔女等。
故事发生于 -0//—-E-0 年间，英国国王亨利四世统治时期，英格兰中部“温莎”。
F" 剧情介绍：
第一幕：嘉特旅馆
第一场：肥胖的骑士法尔斯塔夫，决定将表现于战场的威力，转试锋芒于情场。他写了两封情
书给温莎有地位的妇人艾丽丝与佩奇夫人，由一名小厮送去。外面有粗暴的跫声，法籍医生走进
来大骂，因他遭遇了法尔斯塔夫两位助手的抢劫。法尔斯塔夫说不知情，并把医生赶出门外，随即
教训了二位助手。然后法尔斯塔夫即悠然自得地唱着赞美艾丽丝的歌。
第二场：福德的花园。艾丽丝与其女安妮塔在门口，正好遇上了好友佩奇夫人及其女佣。艾
丽丝请她们进来，并将法尔斯塔夫的情书给她们看。佩奇夫人说她也有同样的一份。于是她们想
联合起来，想捉弄这个怪物骑士。
法国医生凯厄斯、安妮塔的男友芬顿、法尔斯塔夫的助手巴多夫、皮斯托以及福德都赶来谈
论，一致谴责法尔斯塔夫的浪荡行为。后福德夫人艾丽丝与佩奇夫人再度上场，两人决定佯装接
受法尔斯塔夫的求爱，以捉弄这位骑士。
第二幕：
第一场：嘉特旅馆。女佣奎克莉替福德夫人送信给法尔斯塔夫，信中约定于当天下午会晤。奎
克莉离去后，福德又以方谭之名求见，伪称欲追求福德夫人。法尔斯塔夫立允帮忙，并告之其即将
与福德夫人晤面。福德不甚惊奇与嫉妒。
第二场：福德家中。法尔斯塔夫如约抵福德家中，福德夫人正在装模作样的演奏鲁特琴。盛

・ !""・
装的法尔斯塔夫说：
“现在我向夫人献上热烈的仰慕之情”。为时不久，女佣即来告之福德及其友
人已返家。这位肥胖的骑士先被推入布幔之后，后又被装入一木桶中，几乎闷死。数位妇女伪装
救助，将该桶推入河边水中……
第三幕：
第一场：嘉特旅馆。女佣奎克莉再度访问骑士，致以歉意。并送上福德的情书“今晚半夜，我
在温莎公园大树下等您，请扮成猎人来约会”。肥胖的骑士不自觉地又上了圈套。
福德夫人将愚弄骑士的一切告诉了其丈夫。福德也答应帮忙，同时福德决定将女儿安妮塔许
配给凯厄斯医生。女佣闻听后赶快去报告那对情人。
第二场：温莎公园。据说，每至深夜有位猎人的鬼魂必率领小妖精在大树下舞蹈。打扮成妖
精的女王安妮塔与手里拿着僧衣的福德夫人上场。她把僧衣穿在芬顿身上，以打破福德的计划，
成全芬顿与艾丽丝的婚事。
法尔斯塔夫果然来了，对着福德夫人唱起爱情之歌。突然佩奇夫人跑来说“有一群魔女向这
边来了！”扮成女王的安妮塔率小妖精们上场。然后 !" 位大妖精与怪物化装成各式各样的福德、
巴多夫、皮斯托等一齐出场。被大家围攻的法尔斯塔夫边哭泣、边求饶，请大家原谅他。最后大家
在轻松愉快的情绪中合唱“整个世界都是滑稽可笑！”而结束。
#$ 在音乐上：
! 歌剧《法尔斯塔夫》为一带有讽刺性之剧。情节吸引人、立意深刻。也可以说是作为一位老
作家、作曲家对世间之感悟。
" 音乐清新动人，音乐形象深刻。它不是在追求或要求某种手法或用法，而是发自内心的、
成熟老练的肺腑之言。
# 音乐、戏剧等艺术形式融合为一完整的整体。虽有优美的歌剧歌唱性段落，如第一幕第二
场中法尔斯塔夫的唱段《她那星光般的眼睛多么有情》，又如第三幕第二场中安妮塔的唱段“从秘
密的洞穴中跑出来的妖精们，尽情地跳舞吧！”以及第一幕第二场尾声中热闹欢快的九重唱等。但
与宣叙性段落之间几乎无缝隙。而宣叙性段落中又有一定的歌唱性，使戏剧与音乐均在不断的进
行。再加上与音乐、戏剧紧密结合的表演、舞蹈、有情趣的舞台布景等，使全剧中的各种艺术形式
浑然一体，给人以美的享受。
$ 乐队表现力突出。配器有力地烘托及多彩的效果，使全剧更有声色。
% 作曲技法与表现手法与其早、中期的成功之作相对而言更为精练、简洁。是以老练的笔触
完成的一部成熟的力作。
二、其他参考剧目
歌剧《托斯卡》
（%&’() ） 作曲：普契尼 首演：
*+,, 年（意大利）
歌剧《玫瑰骑士》
（-./ 0&’.12)3)45.3 ）
（%6. 715869 &: 96. 0&’. ）
作曲：理查・施特劳斯 首演：
*+** 年（德）
注：此剧情介绍参考《歌剧辞典》
（王沛伦著）。

・ !"#・
 第六节 习 题

一、基本要求：
!" 综合式歌剧的特点？
#" 试用音乐说明巧巧桑的音乐形象在各幕、场中的不同表现？
$" 赏析参考剧目。
二、理论作曲、
指挥、
音乐学专业之学生，
除基本要求外，
试分析
《法尔斯塔夫》
中之第一幕第一场。
附：歌剧《法尔斯塔夫》第一幕第一场曲谱

附：歌剧《法尔斯塔夫》第一幕第一场乐谱

・ !"#・
・ !"#・
・ !"#・
・ !"#・
・ !"#・
・ !"!・
・ !"#・
・ !"#・
・ !"#・
・ !""・
・ !"#・
・ !"#・
・ !"#・
・ !"#・
・ !"#・
・ !"!・
・ !"#・
・ !"#・
・ !"#・
・ !"#・
・ !"#・
・ !"#・
・ !"#・
・ !""・