戲劇專題

古希臘戲劇
古羅馬戲劇
伊麗莎白時代的英國戲劇
新古典主義戲劇
浪漫主義戲劇
寫實主義與自然主義戲劇
象徵主義戲劇
表現主義戲劇
史詩劇場
荒誕劇場
存在主義戲劇
能劇
殘酷劇場
貧窮劇場

1
古希臘戲劇
...
西方戲劇的起源

作為西方戲劇源頭的古希臘戲劇，沒有人確實知道它是如何開始的，但一般認
為戲劇的起源是與儀典(rituals)有很大的關係。由於自然力量不可預測，古人往
往會視之為令人畏懼，有人會希望以各種方式試圖去控制它們，漸漸形成了儀
典。而有關的神話故事卻流傳下來，並為戲劇提供了豐富的材料。

原始儀典中，音樂、舞蹈、化妝、面具服裝等都是不可或缺的，這些亦是形成戲劇
的重要元素。儀典的目的是令人們與神明溝通、信眾對神明的獻祭、崇拜、祈禱、或
者是神明對信眾開導及祝福，而主持儀典的是祭司，祭司在儀式的進行中﹐往
往穿戴特殊的服飾﹐使用不同的聲調﹐身體動作也都異於平時﹐富有象徵的意
義，於是祭司便擔當了人神之間的橋樑角色。祭司與群眾之間的對立狀態，漸漸
形成了「行動區」與「觀眾席」的明顯分界。這就是劇場的雛型：有表演者，有觀眾
壁壘分明。等到人類民智開化，能夠從儀典中把戲劇元素自宗教活動中獨立出來
就形成了今天的戲劇。

另外，亞里士多德(Aristotle，公元前 384─公元前 322)認為人有模倣的天性，而

模仿乃是人認識環境的主要方法。因此，原始儀典和人類模倣的天性是戲劇形式
的主要因素。不過，這也並不是每個社會都會自儀典中發展出戲劇，理論家認為
還需要有兩個附帶條例，一是認可戲劇藝術價值的社會，二是能夠組織戲劇質
素而成為高度經驗的個人。因此，古希臘人應被視為戲劇演出的始創者，因為他
們首先發現了戲劇的潛力。

希臘戲劇

最早有關劇場的確實資料，以及世界上最早的偉大劇本，都來自希臘。有幾世紀
之久，希臘戲劇只在祭祀戴歐尼索斯(Dionysus)的節慶中演出。希臘神話裡中他
是宙斯(Zeus)與少女西蜜麗(Semele)之子，被殺後首遭肢解，繼而復活，成為酒
與豐腴之神。因此他象徵了生命的循環，像新生、茁長、衰壞、死亡與再生；或者
涉及季節的更替如春去夏來，秋盡冬至。作為酒與豐腴之神，他亦代表著世上許
多非理念的力量。在早期的戴歐尼索斯禮拜中，酗酒縱慾被視為是宗教衝動的一
部分，而加以接受。雖然這種惡風陋習已經逐漸昇華，但是禮拜中求取豐腴的基
本目的仍然保存未變。

戴歐尼索斯的崇拜是在公元前十三世紀左右，自小亞細亞傳入希臘的。到了公元
前七、八世紀時，在拜祭他的節慶中已經有歌隊舞蹈者的競賽了。伴隨這些舞蹈

2
的是狂喜的「戴神頌」(Dithyramb，或稱叫羊歌)，稱頌戴歐尼索斯。一直到公元前
六世紀時，紀念他的節慶，一年中共有四個：此即十二月的「鄉鎮的戴神節」
(Rural Dionysia)，一月的「勒納節」(Lenaia)，二月底的「安特斯節」(Anthesteria)與
三月底的「城市的戴神節」(City or Creat Dionysia)。除了安特斯節之外，其他三個
節慶都有了戲劇的演出，這在紀念其他神祇的慶儀中是沒有的節目。

希臘戲劇的第一個確切紀錄見之於公元前 534 年，這一年「城市的戴神節」組織

改變，在各項活動中加入了悲劇演出競賽，因此戲劇在此以前肯定已經存在。這
時期中唯一可考的戲劇家就是塞士比斯(Thespis)，也就是第一次悲劇競賽的冠
軍得主，他也是第一個為世人所知的演員，所以以後演員們就常被叫做塞士比
斯之徒(Thespians)。塞士比斯的戲劇比較簡單，它只有一個演員和一個歌隊。這
倒並不是說劇裏只有一個人物，而是說，所有的角色都由同一個演員扮演。這一
個演員用面具來改變他的身份，而當他離開了舞臺去換裝為另一個人物時，歌
隊便以歌唱和舞蹈來彌補這段空檔，所以歌隊便成為早期戲劇中的主要元素。敵
對人物間面對面的衝突，後世固然視為戲劇的必要條件，然在那種只有一個演
員的情形下，當然是不可能的事。

希臘悲劇

對於這個問題，公元前四世紀時的亞里士多德只說過一句話：「悲劇是經由戴神
頌的引導者」發展而出。但根據其它的資料，我們可以尋找得到悲劇形式的蛛絲
馬跡。

悲劇競賽中的項目「悲劇」(tragedy)，原文最原始的意思是「山羊歌」(goat song)，
指的可能是一個歌隊環繞一隻山羊唱歌跳舞，或者是以一隻山羊作為優勝歌隊
的獎品。不論是那種情形，悲劇與一種載歌載舞的表演有密切關係。及至公元前
七世紀末期，希臘人發展出「戴神頌」，表演和戴歐尼索斯直接有關的故事。公元
前在六世紀初葉，雅典鄰邦科林斯 (Corinth)的阿瑞溫 (Arion，約 625--585)利用
這種形式，表演有關希臘英雄的故事，他並且預先寫出歌詞，賦以題目。他還可
能寫出了「前言」，由領隊說出，藉以向聽眾介紹即將表演的內容。實際細節固然
無法確定，但發展趨勢卻非常清楚：戴神歌舞從純粹宗教的娛神活動，現在轉
變成為對民族英雄的頌歌。這也意味著，戴神頌從娛神變成娛人。

到了第一次悲劇競賽的優勝者塞士比斯，他並沒有任何其它可靠的文獻記載。他
很可能是個職業的戴神頌表演家，經常到希臘各城鄉演出，歌舞隊員則就地取
材。他對戲劇發展的貢獻，一般認是他在原來歌舞隊的表演中，加進了一個「演
員」，就是他自己。阿瑞溫戴神頌的「領隊」，基本上和歌隊仍為一體，是一種集
體獨白或齊唱。塞士比斯則獨立於歌隊之外，能和歌隊對談對唱，成為「演員」。

3
雖然只有一個演員，但如果他戴上不同的面具，就可以扮演更多的人物。後來到
「悲劇之父」艾思奇利斯(Aeschylus 525B.C. - 456B.C.)加進了第二個演員，索福克
里斯(Sophocles 496B.C. - 406B.C.)加進了第三個，此後，終希臘之世，再沒增加
演員人數。一齣戲即使劇中人物多於此數，也都由這三個演員輪流扮演，因此，
除了主角因為戲份太重以外，演員一般都不只扮演一個人物。

在第一次悲劇比賽之前，希臘其它方式的表演活動很多，背誦荷馬史詩的比賽
即為其中之一。可以想像，那些參賽的職業說書人，對詩裡不同談話者的音容笑
貌，一定會分別模仿，力求惟妙惟肖。此外，當時的的詩歌中，也有不少戲劇性
的談話。塞士比斯只須將這種種方式中任選一種，再配合戴神頌歌隊的表演，就
能產生對話和動作，使戲劇發展向前邁進了一大步。

從塞士比斯由一個演員演出的悲劇，中間經過了一連串的實驗與改進、使得它的
結構或形式相當完整。現存的悲劇，大都具有以下幾個構成部分：

1. 開場(Prologue)：這個部分多半在劇本開頭，它透過獨白或對話，介紹戲劇劇
情展開前的情況；一般說來，此時情況尚稱平靜，但可以塑造氣氛。有的劇本並
沒有這個部分，開始就是進場歌。幼里匹蒂斯(Euripides480B.C. - 406B.C.) 的開
場有時只是一個人物的獨白。
2. 進場歌(Parados)：歌隊載歌載舞，從「入口處」進入「歌舞池」。
3. 場次(Epidode)：此時人物進場，正戲開始。這個部分相當於現代戲的一景、一
場或一幕。
4. 合唱歌(Stasimon)：一場之後，歌隊在歌舞池載歌載舞。歌詞的內容有很多可
能的變化，譬如：對前場所發生的事情表示意見，對將要發生的事情表示希望
或不安，也可以加入新的內容，擴大劇情的視野。合唱歌完畢之後，接著又是一
「場」。一個悲劇，少則三場，多則六場，大多數都是四場。
5. 出場(Exodos)：原意是指歌隊出場時所唱的歌詞，藉以結束全劇。

希臘每個悲劇都是一個完整的單元，呈現一個完整的故事。但是三聯劇(Trilogy
或 Trilogies)則由三個這樣的劇本組成，一方面個別完整，另一方面又互相接合，
成為一個更大的意義連屬的整體。艾思奇利斯的《奧瑞斯提亞三部曲》(Oresteia)是
唯一保存的三聯劇。

撒特劇 (Satyr plays)

撒特(Satyr)在希臘神話中是戴神的半人半羊隨從。早期希臘的圖像，往往把它們
畫成全裸(或僅遮下體)的人形，再加上長的尾巴。撒特中有個 Silenus, 被認為是
戴神的顧問兼導師(也有一說是戴神的過繼父)。紀念戴神的歌舞由它們表演，自

4
是順理成章；由它們組成歌隊參與的戲劇，便是撒特劇。撒特劇如何形成，迄無
定論，一般以為，它出現在六世紀晚期，在形式上，它和悲劇一樣，主角是神
祇或貴族，經由幾個片段 (episodes)或者場次,，由歌隊穿插其間，演出一個完整
的故事。不同的是，撒特劇的精神，在以滑稽戲謔的態度，粗俗鄙陋的語言，以
及輕快放縱的動作，對劇中主角加以諷刺或嘲笑。撒特劇如此呈現出神祇或貴族
另外的一面，可以說與悲劇相輔相成。公元前五世紀的戲劇比賽，要求在三個悲
劇之後接演一個撒特劇，對觀眾的情緒一定可以產生平衡的作用。希臘有作品傳
世的三個悲劇家，都是撒特劇的高手，充分顯示他們在嚴肅高超的情懷之外，
還有輕鬆詼諧的一面。可惜他們的佳構，不是蕩然無存，就只剩斷章殘片，碩果
僅存的，只有索福克里斯的《追兵》(The Trackers)以及幼里匹蒂斯的《獨眼巨人》
(The Cyclops)兩部而已。

希臘喜劇

希臘喜劇比悲劇發展要晚，直至公元前 487 年雅典政府才將喜劇納入城市的戴

神節，給予悲劇同樣的支持，並且舉行喜劇競賽。這是喜劇正式受到肯定，也是
喜劇有歷史記錄的開始。

「喜劇」（komoidia） 的原意是「飲酒狂歡歌」。它如何起源，我們並不十分清楚。
就像對悲劇一樣，亞里士多德對喜劇只說過：「喜劇則經由陽具歌的引導者……
作為民間風俗，至今仍保存於許多城市之中。」在古代希臘， 陽具崇拜非常普遍
教派也很多，各有不同的慶典儀式。慶典的歌舞隊行列，有的裝成野獸或獸人
(半人半獸)，也有的裝成大胖子。除了步行之外，他們有的騎獸，有的踩著高蹺，
還有的手舉長竿，上掛誇大的陽具造型。 這一隊人馬，邊走邊唱邊舞，邊與沿
途的觀眾嘻笑逗趣。不知什麼時候，某隊的領隊大約是一時興起，即興表演，於
是就產生了第一位演員，其情形就與悲劇的起源相似。

在喜劇發展的過程中，厄皮卡瑪斯(Epicharmus)作了重要的貢獻。他是住在西西
里島的希臘殖民，生卒年代不詳，只知他在公元前 485-476 年間寫了不少劇本，
劇情鬧劇場面甚多，人物多為市井之徒(廚子、妓女等等)，同場可以有多達三個
演員，有時甚至有五個之多，他們以日常行為為基礎，嘻笑嘲諷，頗多妙語趣
談。劇中有無歌舞隊不能確定，但根據有的劇名如《跳舞的人們》(Dancers)推測，
使用歌舞隊也很有可能。

然而喜劇與悲劇最主要的不同在於它的主題。典型的喜劇處理的當時的政治或藝
術問題，戰爭與和平的問題，以及喜劇作家所不喜愛的人或作為。他們通常也不
依神話故事，自創情節，並且常常提及當時的人物局勢，因此對於現代人來說，
故事便顯得模糊不清。

5
現時只有亞里士陶芬尼斯(Aristopanes, 448B.C. - 380B.C.)的喜劇作品仍存於世，
他約有四十個劇本，現存的只有十一個。

希臘的戲劇節

從第一次悲劇競賽到在公元前五世紀前幾年，幾乎沒有任何演出記載，也沒有
保留完整的劇本。那時雅典紀念戴神的活動，共有四個節慶，其中三個與戲劇有
關，它們是：

1. 鄉鎮戴神節(Rural Dionysia)。在十二月底在鄉下各部落間次第舉行，由各村村
長主持。活動內容最重要的項目是陽具遊行，由遊行行列高舉誇大的男性生殖器
官的象徵，沿途載歌載舞，並和觀眾逗趣對罵，藉以在農閒時提供娛樂，並祈
求來年豐收。在這個原始的宗教娛樂活動之外，富庶的部落在第五世紀也加入了
戲劇演出。演出的可能是舊戲重演，也可能是被城市戴神節所拒絕的劇本。只有
最富有的才偶然有包括新劇首演在內的比賽。在公元前四世紀時，這種演出次數
顯然增加，又因為演出日期各地不同，而各地相距又近， 所以有興趣的人可以
各地趕場，觀賞不同演出。

2. 勒納節(Lenaia)。就像佛教和基督教有很多不同的宗派一樣，崇拜戴神的教派
也不少， 勒迺亞就是其中之一。它在何時何地開始演戲已渺不可考，但自從它
的演出受到官方認可後(442B.C.)，演出地點就轉移到雅典市內，但劇場究在何
處則眾議紛紜。 演出以喜劇為主(442B.C.以後也加入了悲劇)， 時間是一月尾，
為期約三、四天。此時風浪較大，海外來客較少，所以觀眾絕大部分是雅典人，
不必擔心「家醜外揚」，因此演出中更可以肆意笑虐，也可以對城邦人事盡情嘲
諷。

3. 城市的戴神節(City or Creat Dionysia)在三月尾舉行。第一次悲劇比賽就是在這

個節慶舉行，大約在第五世紀初，可能是為了配合雅典部落的重組，戴神歌舞
比賽也在這個節慶舉行。喜劇獲得官方承認後(487B.C.)，也開始在這裡上演。此
外，撒特劇一向附在悲劇之後演出。所以﹐城市戴神節在不斷增進後﹐在公元前
五世紀時規模盛大，為期約六天左右。

雅典當時的人口，估計在 20 萬到 30 萬之間，但最多只有 4 萬是公民(18 歲以上

的男性)。為了盡量方便他們參加，在戴神節進行期間，不僅機關放假，工商業
歇業，甚至連囚犯也獲得假釋。有一度劇場開始收取低廉的入場費，又設立了看
戲基金，以供人們申請補助。劇場規模的不斷擴大，顯示演出極受歡，估計每場
看戲的觀眾、都在總人口的 25%以上，高於後世任何時代。觀眾中最尊貴的人是

6
戴神的祭司，此外還有政府官員，以及友邦的使節與貴賓。因為這是一年中最大
的盛會，一些頒獎典禮也藉機一併舉行，各盟邦贈送的禮物(等於貢品)也在劇
場展示。由這些安排可以看出，城市戴神節集宗教、民事、外交、休閒與藝術諸種
功能於一爐，展現著雅典的文化、財富與國際地位。

籌備工作在上一屆戴神節結束後的一個月左右就已經開始。主持人是當年抽籤選
出的最高行政長官，有意參加下次比賽的劇作家們向他申請一個歌隊(15 人)，
由他(或他選定的委員會)選定其中三人，約定每人各自編排三個悲劇及一個撒
特劇在次年演出。在後來，獲選的劇作家還可以分配到一個優秀演員擔任劇中主
角 (protagonist)。政府提供劇作家薪水，以及演出的劇服和場地。喜劇也獲得參加
比賽之後，每年有五個喜劇家各以一個作品參加。上演時間可能是在原有五天之
中各演一個(與斯巴達戰爭期間，數目減為三個)。獲選之後，劇作家即積極籌劃
演出。在早期，他還得自己為劇中的歌詞作曲、編舞；他通常還得訓練歌隊。後來
這些工作都交由別人分掌。

這位選定劇作家的行政長官，同時還選定三個富紳作為贊助人 (choregos)，用抽
籤方式分配給入選作家每人一人，由他負責支付歌隊隊員薪水(甚至笛師及第二
個歌隊)，購置面具及特別服裝，以及提供演出後的慶功宴等等。因為排練時間
很長，這筆費用相當可觀，也是相當沉重的一個負擔。但是贊助人必須承擔，除
非他能指出某人比他更為富有，並願與他交換財產，政府還規定了他必須支付
的最低數額。後來雅典戰爭頻仍，連富戶也實在難以獨力承擔，於是改派兩個贊
助人共同支持一個演出。不過在昇平時期，贊助人基於公民意識，一般都能盡量
配合，有的為了提高演出水平，獲得比賽榮譽，甚至不惜超過規定的最低數額。

在經過了將近一年的籌備之後，在戲劇演出比賽開始的前兩天，由劇作家率領
演員對公眾宣佈演出的劇目。次日則為迎神遊行，首先由官員、演出贊助人等，
從雅典衛城戴神神殿之中，將祂的神像移到郊外，再抬進城來，藉以紀念神話
中祂當初從外地傳入雅典的過程。這個遊行行列進城以後，還要到各處的戴神祭
壇跳舞獻祭，最後才到達劇場，把神像放在劇場中央祂自己的神壇之前，讓祂
欣賞為祂所作的演出。城市戴神節第一天進行「戴神頌」比賽。十個新的部落，每
個部落各出一個成人隊和一個男童隊參加，每隊各由五十人組成，表演者共達
一千人，協助者尚不包括在內。這是一個全社區的活動，它無疑會促進新部落中
內部的聯繫團結，各部落彼此之間的交往認識﹐同時也提升了全民的藝術品趣。
接著的三天演出悲劇和撒特劇，如果喜劇另須一天則為四天。

最後一天決定優勝名次和頒獎，對象最初只有劇本，公元前 449 年以後，兼及

演員與贊助人。值得注意的是，演員獎的增設，表示演技獲得前所未有的重視；

7
證以後來新劇創作甚少，但演出劇場分布越來越廣，劇場規模越來越大，以及
演員地位越來越高，顯然表演技藝一定非常重要、優美。最後剩下的是善後事宜
例如由負責官員，接受對節日期間、公民行為不當的控告等等。然後再過一個月
左右，次年的節日籌備又要開始。

戴歐尼索斯劇場

在雅典，戲劇都是在雅典衛城上，戴歐尼索斯神廟之上的戴歐尼索斯劇場演出
的。

城市戴神節舉行的地方，最早是位於雅典市中心的「市場」(Agora)，可能在公元
前五世紀的早期，也就是「戴神頌」開始比賽之際、一切活動轉移到衛城南側的山
坡下的露天場地；那裡山坡上有一座戴神殿，場地早就有歌舞表演，現在雖增
加了任務，起初還是因陋就簡：只把原有場地稍予修整、弄成一塊長方形的平地
觀眾則在山坡上或四周的平地上觀賞，或坐或立。這塊平地當時稱為舞蹈場
(orchestra)，附近的山坡就變成天然的觀眾區(theatron)。

到了公元前五至四世紀間，這個基本建構上逐漸有所經營：一幢景屋建立起來
了，而整個劇場也重新以石塊舖造，這項工作一直持續到公元前第四世紀中。觀
眾席是劇場中最先定型的，把石塊嵌進山坡地上，就成了運動場般的座席。觀眾
席呈半圓形，可容納一萬四千人，圍看圓形的舞蹈揚，其直徑約六十五呎。

構成希臘劇場的第三個單元是舞台景屋(skene)。它在劇場的發展中出現較晚，是
最後才用石塊建造的，此後又經過幾番修改。它原本只是舞池一邊、一座臨時性

8
的帳篷或小屋，為的是使演員有個衛生間及休息場所，以及放置、更換劇服面具
方便。後來有人在小屋靠近觀眾一面的牆壁上，繪上了配合劇情的景觀，這樣小
屋就發生了佈景的作用。希臘悲劇的劇情大都與王室有關，這個佈景往往就是王
宮的正面，當中是宮門。在《伊狄帕斯王》首次演出的時候，「景屋」可能是一列長
形建築，兩邊帶有突出的前翼(paraskenia)，在離觀眾席遠的那一端形成了一個
長方形背景。它與觀眾席並不相連，而在前翼與觀眾席之間的空間正好作為舞蹈
場的入口(paradoi)。

景屋因為並非完全固定，它的外觀可能年年不同，也可能劇劇不同。有人在屋基
之前發現了一連串小洞，因而推測，這些小洞可能是用來固定連帶著佈景的直
木棒用的，這種方法可以使換景迅速。但是，從劇本中寫實性細節的匱乏看來，
希臘人似乎不可能曾經嘗試在他們的戲劇中創出擬真的幻象。然而，一個劇本中
某些關於背景的描述，是很可能以佈景技巧來表現的。

戴神劇場觀眾區環繞在它的三面﹐座位約有 12,000 到 17,000 個。

戴神劇場也運用景片(pinakes)作為演出的背景，有人認為它們只有一面，固定
在景屋的牆壁上，或是牆壁前面的柱子上(柱子豎立在凹洞中)。另外有人認為景
片可以有三面，稱為活動三角架(periaktoi)，同時掛在一個立軸上，成▲形，觀
眾只能看到一面，但只要轉動立軸，就可展現另一面，達到換景的效果。戴神劇
場也使用少數器械、其一是「推台」(ekkyklema)，就像今天醫院推動病人的平台。
希臘悲劇中的凶殺、自殺等等行為、例必在場外發生，但死者的屍體，往往展示
在觀眾之前，「推台」這時就派上用場。另一是「機器」(mechane 或 machina)，它
其實就是起重機，能把劇中神祇，憑空弔起、放下，讓祂們進場、出場。幼里匹蒂
斯悲劇的結尾，常常使用這種「機器神」(deus ex machina)的方式，來解決凡人不
能解決的難題。當然，同樣的機器也可以將人從表演區吊到場外﹐像《美狄亞》
(Medea)的女主角就這樣逃脫了敵人的追捕。雖然希臘戲劇行動大部份都在戶外

9
發生，有時候也顯示出內部。例如：大部份的死亡都在臺後發生，而屍體常常隨
後呈現。為了達到這種目的，似乎中間的大門必須打開，而用一個裝有輪子的平
台向前推出。這種設計叫做輪車(eccyclema 或 exaustra)。

特別值得一提的，是戴神劇場的音效優異絕倫。今天如果有人在舞池中央劃根火
柴﹐在觀眾區頂端的人都可以清楚聽見。因此﹐當年的觀眾即使在數萬人以上﹐
演員不必藉助任何擴音器具，就可將聲音傳到所有觀眾的耳鼓。其中最接近舞池
的一排是貴賓席，中央的一席保留給戴神的祭司，兩旁則是政府官員和外國使
節。歌舞隊、演員和他們的服飾 ，希臘戲劇的演出包括兩組人員，一是演員，一
是歌舞隊，兩者都由男性擔任。

演員和服飾

自索福克里斯後，每一個悲劇的演員人數也固定為三人(沒有台詞的除外)，無
論一個劇本中的人物有多少，一概都由三個演員更換扮演，而三個演員都是男
的。一般情形下、悲劇主人翁的戲分很重、就由一個演員扮演到底，其餘人物則都
由二、三號演員擔任。現存劇本中，只有極少數的劇本，必須再加一位演員才能
調度過來，不過這個人物的台詞一定不多。結果同時同台又有相當台詞的人物不
能超過三人。後世戲劇對演員人數沒有限制，但如果我們仔細審看、同時同台又
有相當台詞的人物、同樣也在三個左右。

希臘劇場另一個顯著的特徵、就是每個演員及歌隊隊員在表演時都戴面具。在悲
劇於公元前六世紀出現以前，有些原始宗教的儀典中就使用面具。塞士比斯成為
第一個演員時，嘗試過變臉易容的方法，最後選擇了儀典中的成例。後來加進的
第二、第三個演員，必須輪流扮演不同的人物，換戴面具顯然是最方便、最快速
的辦法。當然，演員戴上了面具，觀眾就看不到他的面部表情，但希臘劇場那麼
大，面部表情本就難以看清，而臉譜上粧費時，一人飾演多角的希臘劇場時間
上也不容許。

演員的台詞，有說話和念誦兩種方式，有時還要歌唱。這些台詞、唱詞都用詩體
寫成。詩體的格式很多、相傳各有情緒和道德屬性，頗像東方音樂的宮調，演員
說、誦、唱的遞送的方式當然會隨著屍體而變動、但實際情形如何、久已蹤跡杳渺。
可以想像的是、當時的演員在這方面必有很好的訓練和造詣、觀眾對於他們地聲
音、音色及情緒的表達也有所期求、對於蹩腳的演員、他們曾有發出噓聲和丟擲東
西的記錄。

關於演員在劇場的動作，現在更是無法確知。在劇本中，人物有時快跑，有時跌
到，顯然動作幅度很大，演出可以相當輕快活潑。但反對意見認為這些動作並未

10
真的做出，因此舞台演出仍是紆緩凝重。但常識判斷，既然劇中女人是由男演員
飾演，所有演員又都戴面具，那麼他們的演出就不可能怎麼寫實，它或多或少
都帶有程式化的成分。

在劇裝方面，悲劇演員的穿著，大體上與當時日常生活中的一樣：身上穿的是
袍子（短袍及膝，長袍及踝），腳上登的是軟鞋或長統靴。在這個基礎上，再根
據劇情的要求而作修改，例如黑色的喪服、外地人的洋裝、落難者的破衣，或可
能是神鬼穿的長袖錦繡長袍等等。在道具方面，劇本中多所提及，如國王的權杖
戰士的刀矛、求助者手攜的樹枝等等，這些在演出時當然會加以使用。喜劇演員
的穿戴，一般也與日常服裝相近，但男性人物的袍子，有時特意作得又緊又短，
腿上著的是肉色緊身長褲，胯間更配上特大的陽具。藉以突出色情笑謔，同時象
徵人丁旺盛。

歌隊、音樂和舞蹈

雖然傳統上皆謂悲劇歌隊原先有 50 隊員，後來減為 12 個，再後來又增為 15 個，

可是要證貨這些確實數目，封也沒有什麼資料可循。不論如何，一般總是公認在
索福克里斯有生之年，歌隊是由 15 人組成的。歌隊通常是一致行動，也有時候
分為兩組，每組 7 人，或輪流演出，或交替分唸臺詞。歌隊領袖有時侯可以獨白
但是歌隊是以群體為單位歌唱或唸詞的。

通常歌隊是在序幕後進場，一直要到劇終才退去。它有許多作用。

1. 它是戲劇中的一個角色表示意見，提出建議，有時候還威脅阻礙劇中事件。而
幾乎成為定律的是，它總是站在主角這一邊。
2. 歌隊經常設立劇本的一個道德架構。它可以表露作者的觀點，定下一個標準，
作為判定戲劇人物行動的依據。
3. 歌隊常常就是理想觀眾。它對劇中事件與人物的反應就是劇作家所期望於觀眾
的反應。
4. 歌隊幫助建立劇本的氛圍並使戲劇效果增強，例如:由歌隊表示的懷疑態度可
以產生預期災患的效果。歌隊也可以幫助建立更有力的扭轉，例如：歌隊剛剛才
表示過鼓舞歡欣之意，立刻就有災患接踵而來。
5. 歌隊增加了戲劇的色彩、動作和景觀。原本歌隊插演是載歌載舞的，因此就極
其聲色之能事。
6. 歌隊具有重要的節律作用。這可以用一個譬喻來說明。一座典型的希臘神廟在
外圍有許多石柱，沒有了這些柱子，就會只剩下一片單調的白壁。這些石柱使眼
睛稍頓，但又不妨礙它繼續看下去。希臘戲劇沒有了歌隊也會得到相似的結果，
因為戲劇行動會進行得太快了。這些滯留---這些給予我們前瞻後顧的機會的停

11
頓---對於全盤的情感效果有極大的貢獻，沒有了這些停頓，整個劇本可能變得
不完全且令人難以滿意。

希臘音樂與舞蹈的確實特質已不可考，希臘音樂碩果僅存者也不過一些零碎片
段而已，但是我們確知希臘人相信音樂與舞蹈兩者都有道德內涵---也就是說，
某些類型是比較道德的，而另一些則比較不道德。而既然悲劇顯示出強烈的道德
傾向，我們便可以合理地推測，在大部分悲劇中，音樂與舞蹈表現出能使希臘
人聯想到崇高與正直的質素。

新喜劇和優戲

新喜劇在形式上，每個劇本由幾個場次和歌舞隊的表演組成，但歌隊已變得微
不足道，只不過用來把劇本分段而已。在內容上，它關注的總是雅典中產公民的
私務：愛情、錢財、社會關係等等。在精神上，它不再諷刺批評，希望框時濟世；
它只在講一個又一個的浪漫愛情故事，充滿滑稽胡鬧，讓這個新世界追尋新機
會新財富的觀眾解顏歡笑。新喜劇也經常借用幼里匹蒂斯所擅長的技巧，如運用
獨白與旁白，藉以傳達劇中人的想法。新喜劇是公元前四世紀最受歡迎的劇種，
它的作家現在知道姓名的超過 60 人，而演出過的劇本則在 1,400 左右。但今天上
有完整劇本傳世的作家只有一人：米南得爾(Memander, 342B.C. - 292B.C.)。

「優戲」(the mime, 曾譯「仿劇」)在公元前六世紀已經在希臘的殖民地西西里島以

及南義大利廣受歡迎，那時它的形式和內容都尚未定型。它可能只是一個可供閱
讀的短篇，並沒有表演，也可以只是一個即興表演，並沒有文字。當然，它也可
以先是短篇，後又由人表演。假如有文字，它可以是詩，也可以是散文；文字可
以粗俗，也可以典雅。假如有表演，它可以由一個人，也可已由多個人。總之，
人們想表演、在表演，但是還沒有找到一個固定的形式，也沒有為形形色色的方
式分別令名，於是統而言之叫作「優劇」。優劇傳到希臘本土以後，內容仍是變化
多端，說學逗唱之餘，還可跳舞唱歌，或者表演短劇。但不論是表演什麼，相對
於悲劇和喜劇，優劇有幾個特點。一、它有女演員；二、他們有些是職業演員，靠
演出謀生，所以他們到處巡迴表演。三、有的演員不戴面具。這三點，在歐洲都開
風氣之先。 至於表演的性質，主要是諷刺嘲弄，對象最初是神祇，後來是悲劇
英雄，最後是當代的市井小民。內容不外調情作愛、嗜酒貪吃、嘻笑打鬥、使詐行
竊等等。這些內容當然都難登大雅之堂，公元前四世紀以後，優劇大受歡迎。

12
古羅馬戲劇
...
雖然帶有戲劇性質的表演在羅馬的歷史可能開始得早一些，但是正式的戲劇演
出之始是在公元前 240 年。幾乎羅馬戲劇及演出的每種質素都不過是某些希臘成
規的變化而已。到了今天，現存只剩下三個劇作家的作品：普羅特斯(Titus
Maccius Plautus, 254B.C. - 184B.C.)的 21 齣喜劇，泰倫斯(Terence, 195B.C. -
159B.C.)的 6 齣喜劇，與西尼卡(Luscius Aunaeus Seneca, 4B.C. - A.D.65)的 9 齣悲
劇。普羅特斯與泰倫斯的喜劇大約作於公元前 205-160 年，而西尼卡的悲劇則作
於公元一世紀。

羅馬節慶

羅馬演出戲劇的節慶(Ludi)都與戴歐尼索斯的崇拜無關，有的是官方的宗教禮拜，
有的則是富有的公民為了某種場合而資助演出。在公元前 240 年，戲劇只在羅馬
節(Ludi Romani)演出，但是戲劇演出既廣受歡迎，戲劇演出機會也就日多了。到
了公元前 78 年，一年中共有 48 天宗教節慶會有戲劇演出，到了公元 354 年，
一年中節慶日多達 175 天，其中有 01 日會有戲劇演出。

在公元前二世紀，會演出戲劇的節慶主要有四個：九月的羅馬節、十一月的眾民
節(Ludi Plebeii)、七月的阿波羅節(Ludi Apollinares)和四月的麥格琳節(Ludi
Megalenses)。但羅馬人所真正關心的，卻是慶典的形式，而非其精神。和希臘一
樣，演出的費用是由政府或富紳負擔的。元老院對於每一項節慶都會整筆撥款資
助，而通常主掌其事的官吏還會貢獻出額外的資金。這些執事的官吏通常和劇團
經理訂下合同，而所有演出的細節諸如決定劇本，供給演員、樂師、服裝等，都
由這些經理負責。經理有時可能一次即把劇作家的劇本版權買斷，然後根據個人
的喜惡而決定演出次數。而劇本為了要和其他節目競爭吸引注意力，不得不以大
眾趣味號召。

普羅特斯與泰倫斯時代的劇場

在普羅特斯與泰倫斯時代的劇場是臨時的，因為在公元前 55 年之前，羅馬還沒
有永久劇場建立。由於劇本每每與各宗教節慶相關，劇場是搭建在所祭拜的神祇
的廟宇附近。那時候的劇場可能包括：臨時看台，環繞半圓形的舞蹈場；一條窄
狹的長舞台，高出舞蹈場平面五尺之多，舞台兩端及背後有舞台景屋圍繞。舞台
背景(scanenae frons)可能是一板平牆，其上繪有廊柱、雕像，或其他細節；又可
能是三面的門廊與壁龕，而舞台後牆可能包括三個缺口，而在喜劇中，每一個

13
缺口都代表一幢房屋的入口。

普羅特斯與泰倫斯的作品也沿用希臘的佈景與服裝，而其他劇作家的作品裡，
服裝就變化不一，但一般來說，服裝都接近現實，只有較可笑的喜劇角色服飾
較為誇張。而由於大部分羅馬喜劇的人物都是「類型人物」，服裝也趨於規格，如
妓女穿黃色、奴隸穿紅色等。

羅馬喜劇

普羅特斯是作品尚存於世的最早羅馬劇作家，其中他的作品包括《安菲特里昂》
(Amphitryon)、 《金缽》(The Pot of Gold)、
《俘虜》(The Capives)、《吹牛戰士》(The
Braggart Warrior)與《麥納克米孿生兄弟》(The Twins Menaechmi)。另外泰倫斯是北
非人，被帶到羅馬做奴隸，獲釋後結交了不少當時名流。他只寫了 6 個劇本，包
括《安得諾斯之婦人》(The Woman of Andros)、 《自虐者》(The Self-Tormenter)、
《宦
官》(The Eunuch)、 《佛密歐》(Phormio)、 《岳母》(The Mother-in-Law)，與《兄弟》
(The Brothers)。

羅馬喜劇全是根據希臘新喜劇而來，而劇作家也作出了種種重要的改革，首先，
歌隊廢棄不用，分場分景的間隔也因而取消；其次是原本與歌隊連袂的音樂分
散到全劇，有些段落是說白，另一些有樂器伴奏，甚至插入幾首歌曲。在普羅特
斯的劇本中，三分之二的台詞有音樂伴奏，而泰倫斯的也有二分之一。

羅馬喜劇跟希臘新喜劇一樣，不討論政治與社會問題，而關注日常瑣事。情節千
篇一律，逃不出各種各樣的誤解：身分的錯認、動機的誤解，或刻意的欺矇。有
時候，像普羅特斯的許多劇本中，誤解導致笑話，而泰倫斯則會利用誤解來建
立感傷的效果。

羅馬喜劇處理的是富裕的中產階級之種種，人物可以截然劃分：關心財富或兒
孫的老人、反抗權威的青年、奴隸、食客、妓女、奴販、怯懦的士兵等。但劇中的良家
婦女極少，即使在劇本的有必要扯進愛情事件，有關的婦女也多半隱在後台。所
有的戲劇活動一律發生在街上，因此劇中人物必須時常解釋房子裡的事情。

其他羅馬戲劇

羅馬的悲劇也佔有羅馬戲劇的重要地位，悲劇家也是從希臘既有的悲劇規模之
上再建造的。內容可以分為以希臘為主題及以羅馬為主題的，但兩者都有可怖的
情節、善惡分明的人物、通俗劇的效果和誇張的這詞為其特色。

14
現存的羅馬悲劇只有西尼卡 9 部作品，但他的作品可能不曾搬上舞台，然而，
他對文藝復興時代悲劇的影響很深，因此他的作品風格也值得注意。

- 劇本以歌隊間插分為五幕，而這些間插大部分與劇本本身無甚關係。
- 劇本大都滔滔雄辯，文詞疊麗，有賣弄詞藻之嫌。
- 劇本中充滿了金言(Sententiae)、暴行與駭人聽聞的作為，顯然是以作為道德教
化的工具。
- 劇本常有鬼魂和巫祭，顯然他是頗沉迷於巫術和死亡的主題裡。
- 劇本裡的主要人物都是被單一動機所制而步向淪亡。
- 劇本裡獨白與旁白屢見不鮮，也常出現一個「心腹」(Confidant)的角色以聆聽主
角的心聲。

另外，「優戲」和「啞劇」也是羅馬盛行的戲劇。羅馬的優戲也類似希臘的優戲，也
是一個可供閱讀的短篇即興表演，有專一主題，充滿笑料，內容不外調情作愛、
嗜酒貪吃、嘻笑打鬥、使詐行竊等，難登大雅之堂。啞劇盛行於羅馬後期，這種無
聲的比劃舞劇由一個演員演出多角，並以閉嘴的面具區分，舞蹈有配樂，故事
則由歌隊敘述，內容嚴肅，多半出自神話故事。

15
伊麗莎白時代的英國戲劇
...
在十六世紀末期，英國適值伊麗莎白一世當政，國力蒸蒸日上，而英國劇場承
接著中世紀戲劇活動的發展，誕生了璀璨的戲劇活動，劇院和劇作家水準之高，
可謂繼古希臘悲劇之後，最為人津津樂道的時代。在 1580 年代後期，英國戲劇
受著希臘羅馬古典戲劇所影響，當時在大學中被研讀和上演的戲劇，稱為「學校
劇」，它的發展可分為三個階段：一、古羅馬劇作家普羅特斯(Titus Maccius
Plautus)、泰倫斯(Terence)與西尼卡(Luscius Aunaeus Seneca)的劇本被學生們依據
拉丁原文研讀並排演；二、英國人開始模仿羅馬劇作家寫作拉下文和英文劇本；
三、劇作家把古典學問注入以英國為題材和背景的戲劇中。

法學協會(Inns of Court)是影伊麗莎白時代戲劇發展的第二個因素，當時的上流
社會人仕很多對當時文學潮流趨勢與新來的古典學問感興趣，法學協會會自編
自演劇本，也為貴賓上演。英國第一齣正規悲劇是沙克維爾(Thomas Sackville)與
諾頓(Thomas Norton)所寫，於 1561 年演出。由於當時英國本士戲劇受著諸多因
素影響，因此往往會出現各種不同類型的戲劇、或一齣戲之中有著不同時代的影
子，如普瑞斯頓(Thomas Preston)在 1560 年的一齣劇，背景是波斯，以英國原有
的戲劇特色配上道德劇典型的抽象觀念，加上神話人物，再滲入英國低俗鬧劇
的元素。

莎士比亞前的劇作家

當然伊麗莎白的劇作家中，以莎士比亞最享負盛名，但在此之前，英國劇壇已
湧現了不少著名的劇作家。

凱德(Thomas Kyd, 1558 -1594)的《西班牙悲劇》(The Spanish Tragedy, 1587)深受塞

納卡的影響，題材駭人聽聞、以復仇為動機、使用鬼魂和合唱隊等，使「復仇劇」
( 哈姆雷特》的雛型)成為廣受歡迎的模式。凱德亦發展出如何建構突出的場面，
《
驚人的逆轉，以及令人提心吊膽的怖局情節。馬羅(Christopher Marlowe, 1564 -
1593)與凱德是同期的劇作家，他最重要的劇作是《浮士德博士的悲劇》(The
Tragical History of Dr. Faustus, 1601)、
《愛德華二世》(Edward II, 1592)、
《帖木兒》
(Tamburlaine, 1587)及《馬爾他的猶太人》。一般認為他是莎士比亞前最出色的悲
劇家，他使無韻詩更臻完美，以作為戲劇的文字，並能夠以一個堅強性格的人
物為劇本中心，並徹底探討此一人物的動機。李利(John Lyly, 1554 - 1606)寫的主
要是散文喜劇，它的文體精美文雅而矯揉造作，主題多採自神話。他影響了部分

16
莎士比亞的喜劇如《仲夏夜之夢》、《第十二夜》等。

劇院的構造

莎士比亞時代所使用的劇院建築主要有兩種：露天劇場(通稱「莎氏」劇場)，和
室內廳堂。前者是公共劇院，而後者則是私人劇院。從大約 1610 年開始，同一個
劇團夏天在公共劇院表演，冬天則到私人劇場表演。

1615 年以前，公共劇院至少有九家：「劇場」(The Theatre, 1576-1597)、「幕帷劇

院」(The Curtain, 1577-1627)、「伯特戲院」(Newington Butts, 1579-1599)、
「玫瑰劇
院」(The Rose, 1587-1606)、 「天鵝劇院」(The Swan, 1595-1632)、「環球劇院」(The
Globe, 1599-1613;1614-1644)、「吉星劇院」(The Fortune, 1600-1621;1621-1661)、
「紅牛劇院」(The Red Bull, 1605-1663)、
「希望劇院」(The Hope, 1613-1617)。這些劇
院全部設在倫敦城外，在倫敦北郊或泰晤士河南岸。

典型的劇場是這樣的，一個頗大的中央無頂空間，通稱「池子」(pit)或「場」
(yard)，周圍繞以三層有屋頂的樓廊(gallery)，構成劇場的外圍部份。觀眾從門口
入內時所付的入場費是一樣的，均有權站在「場」中，如果繳額外的費用，就可
以進入樓廊內。而且至少有一個樓廊有包廂或「貴族席」。有一個高出地面四至六
英尺的平台，突出伸向場的中部。這個大平台(稱為前台或主台)是主要的表演地
區。觀眾可圍繞著站在舞台的三邊，而樓閣內的觀眾也可以從至少三邊望向舞台
還有一個叫「顯露處」(discovery space)的地方，位於前台後方，大表演區突入
「場」的中部，後方有二門供進出場用，中間部分有一空間供顯示與隱藏之用。這
中間部份的空間可能大得夠在裡面表演某些場景。在舞台的第二層也有個類似的
縮入空間，稱為「內頂廂」，此外，第二層還有一或二個窗口，演員可從窗口俯
望，或從窗口爬進去。可能還有第三層偶爾由演員使用，以表示場景發生地點為
極高之處，但這層通常是留給樂師們用的。

舞台的設計應是針對不斷進行的戲劇動作。演員在一景結束後即從一扇門離開前
台，另外一組演員隨即從另一扇門進場開始次一景，顯示空間可能是張開的，
而舞台即成為一處新地方；也可能前台的一景由上層的另一景接續，又或者是
同時使用的不只一層，景與景之接續並沒有停頓。舞台上下都藏有機械裝置，舞
台地板所開的活動小門可充當墳墓，可供鬼魂與惡魂之出現用，也可發出煙火
及供其他特殊效果用。起重機、繩索、和升降東西用的滑車也藏在舞台上下。此地
區也操縱警鐘、雷聲、嗚炮、放煙火等音響效果。

基本上私人劇院與公共劇院沒有甚麼差別，因為加了屋頂而且在大小上受了限
制，私人劇院的座位大約公共劇院的一半到四分之一。觀眾全有座位，舞台與背

17
景也與公共劇場的相似。

燈光與服裝

公共劇院因在午間露天上演，故不需人工照明設施。私人劇院可能使用燭光，可
是舞台上卻沒有燈光使用。舞台上幾乎不使用佈景，但服裝是視覺享受的經常來
源。服裝基本上有兩種：當代服裝與約定服裝。絕大多數角色穿著適於每個人物
階級或職業的當時衣服，但不管時空如何差異，各個角色可能穿同樣的衣服。另
一方面卻有某種當時定型的規矩，使得某些角色要顯得突出。約定服裝主要是用
在特殊國外團體、超自然物體、專業型式及動物。不過大多服裝基本上仍是伊麗莎
白時代的衣服。

演出團體

成人劇團包括十到十二人，其中大約十人是股東，其餘是雇員。一般而言，劇團
成立的時候，股東們便同意合作一段明定定時間，而去股入股的條件也說得很
清楚，而雇員則普通雇用兩年。如果劇團缺乏足夠資金來建造劇場，購買服裝設
備，劇團通常會有一些「主權人」(householder)，會分享到樓閣票收入的一半，劇
團得另一半及其餘入場費。除了成人演員外，還有三至五人的學徒，擔任童角與
女角，男童普通在十至十四歲之間始學徒生涯，一直到十八歲至二十一歲，之
後也許會進入劇團成為正式團員，而每個男童要跟從一位演員為他的師父，這
位師父會供他食宿，男童的服務費由劇團付給師父。

成人劇團隨時拿得出來表演的戲目相當大，幾乎每天換戲。叫座時一部戲可在一
季中接連上演數次，隨時不受歡迎便換新戲。每位演員每季都要表演許多角色，
而平時則始終忙著排練或表演新戴和舊戲。

童伶團主要是皇家堂或大教堂的歌唱隊男孩所組成。當時最佳的劇作家，除了莎
士比亞外，都會為童伶團寫戲，而童伶團也受到高水準觀眾的保護。

有的劇團以週薪給予每季提供數劇的劇作家，有的則直接買下劇本，作品排演
的時候都希望原作者能在場協助。劇本未上演前必經宮廷娛樂官批准，批准之後
再把演員的台詞部份分別抄錄給每個演員。有一張進出場次序及劇本故事大綱貼
在後台，演員可在表演期間隨時參考。簿記員(bookholder)保管該劇的母本，內
載進出場次序，特殊場景所需道具，以及給舞台幫手跟樂師的尾詞。簿記員可能
站在舞台後方任一扇門後邊，從一個小窗洞盯著戲劇的進行。

戲劇上演當天，一方小旗在劇院上頭升起。除了發生瘟疫，逢宗教節慶，或國君

18
與重要官員生病或死亡之外，戲劇總是定期舉行，而觀眾成分至為複雜：貴族、
商人、工人、婦女等。

莎士比亞

莎士比亞是伊莉莎白時代最偉大的劇作家。詳文另見莎士比亞。

莎士比亞同期及後繼的劇作家

班‧ 強生(Ben Jonson, 1572-1637)是莎士比亞同期的劇作家中較為重要的，他於

1598 年完成《脾性人各不同》(Every Man in His Humour)，莎士比亞也曾參加此劇
演出。他是當時的劇作家中最遵守古典觀念的，亦經常指責同期的劇作家只懂迎
合「低俗客」的鄙陋趣味。他最著名的劇作包括《狐坡尼》(Volpone, 1606)、 《沉默的
婦人》(The Silent Woman, 1609)、
《鍊金術士》(The Alchemist, 1610)、以及《巴梭羅
繆市集》(Bartholomen Fair, 1614)，而且全是喜劇。班強生常使用喜劇來譴責罪惡
及愚行，使得許多人稱他的劇本為糾正喜劇(corrective comedy)。

波芒(Francis Beaumont, 1584-1616)與佛萊徹(John Fletcher, 1579-1625)兩人曾合

作寫過不少劇本，計有《菲拉斯特》(Philaster)、《處女的悲劇》(The Maid's
Tragedy)、
《王與非王》(A King and No King)、《傲慢的夫人》(The Scornful Lady)等，
都是 1608-1613 年間寫成的。他們的劇本多是悲喜劇與浪漫悲劇的形式，兩者均
為嚴肅主題，但悲喜劇結束時是愉快的，而浪漫悲劇則以不愉快的事件結束的。
他們都精於戲劇結構，而題材則重駭人聽聞的事件而不是有意義的事物。而他們
的繼後者韋伯斯特(John Webster, ?-1630)和福德(John Ford, 1586-1639)等，也是
當時較具影響力的劇作家。

19
新古典主義戲劇
...
新古典主義的興起

新古典主義(Neo-Classicism)盛行於十七世紀，而又以法國發展得最為完備。對古
典主義戲劇的理論探討，可以追溯到古羅馬時代，但新古典主義戲劇理論的確
立是在十七世紀中葉的法國。

十七世紀的歐洲，舊封建等級趨於衰亡，這個時期的王權是進步的因素，因此
新古典主義戲劇家和理論家在政治上擁護王權，他們的作品和理論具有鮮明的
政治傾向性，宣揚個人利益服從封建國家的整體利益，主張國家統一。新古典主
義戲劇崇尚理性，蔑視情欲。理智和感情的矛盾是構成戲劇衝突的基本內容，而
最終都以理智的勝利為結局，而所謂的理智多是指對中央王權的擁護，對公民
義務的履行，對個人情欲的克制。

新古典主義戲劇所關注的主要是幾個基本問題：肖真的觀念、戲劇類型的純粹、
戲劇的目的、三一律、五幕的形式。

肖真包括三個層面：真實感、道德觀、通性或抽象觀念。劇作家必須排除真實生活
中不可能發生的事情或不經的神怪事件。而暴力場面亦不在舞台上進行，因為無
法作到逼真。另外劇本裡應該包含道德教訓，因此劇作家不模仿真實生活，而是
展示理想的道德模式，但他們不會在混亂而不相干的細節裡尋求真理，而在所
有同類現象的通性中尋找，伸引言之，真理是存在於「格式」之中，因此戲劇創
作也要講究格式，戲劇被分為兩個基本類型：悲劇和喜劇，其他形式都是劣等
的，因為它們不純。而悲劇和喜劇也有一定的規格：悲劇人物不是統治者就是貴
族，故事是關於國家的存亡、統治者的隕落，結局是悲哀的，而文體是崇高而詩
意的；喜劇人物來自社會中下階層，故事是關於家庭內或個人的私事，結局是
快樂的，文體則主要是運用口語。

對於劇作家而言，最重要的信仰是人性之中有共通模式，因此劇作家只能描寫
人性中的固定層面，不注重個別細節，而注重具有普遍性的層面。

三一律也是肖真的要求之一，新古典主義者認為戲劇創作必須遵守地點、時間和
情節一致，每齣戲劇中只能容納一個情節，不能摻雜次要情節，戲劇情節的發

20
生不能超過二十四小時，亦不能接受地點的改變。

古典主義的戲劇家及發展

法國古典主義戲劇在十七世紀達到全歐的最高水平，產生了三個成就卓著的戲
劇家︰高乃怡(Pierre Cornelle)、拉辛(Jean Racine)和莫里哀(Moliere)。

高乃怡是法國古典主義悲劇的創始人和代表作家。他於 1636 年創作的《西得》(Le

Cid)是法國第一部古典主義悲劇，不過這演出卻引發一場論戰，因為《西得》遵
守了新古典主義各種要求，但是在遵守的同時，又對肖真、合宜與三一律提出嚴
肅懷疑。其他重要劇作有《賀拉斯》(1640)和《西拿》(1640)等。劇本大都從歷史中選
擇題材，主人公不是國王就是貴族出身的英雄人物，隨著劇情的發展，主角的
力量愈加增強，但人物又始終是單純，因此必須借重於複雜的情節｜故事描寫
個人感情和國家義務之間的衝突，表達理性至上的主題。在藝術形式上，他並不
嚴格遵守理論家們制定的法則，對三一律有所突破。

十七世紀五十年代，拉辛取代了高乃怡在戲劇界的領導地位，重要劇作有《安德
羅瑪克》(Andromaque, 1667)和《菲德拉》(Phaedra, 1677)等。他的悲劇具有與高乃
怡不同的風格，戲劇中外表的行動不多，重點放在一個劇中人內心的衝突，主
人公具有普通人的德行和缺點，特別強調人物心理的細緻分析，著重表現揭露
封建統治階級黑暗和罪惡的主題，藝術形式精練。

莫里哀是法國古典主義喜劇的代表作家，他的作品具有鮮明的反封建、反教會的
特色，藝術形式既具有古典主義戲劇結構謹嚴衝、突鮮明的優點，又不拘泥於古
典主義法則。重要作品有：《塔圖弗》(Tartuffe, 1664)、 《恨世者》(The Misanthrope,
1666)、
《慳吝人》(The Miser, 1668)、
《冒牌紳士》(The Would-be Gentleman, 1671)及
《奇想病人》(The Imaginary Invalid, 1673)等。

在歐洲其他國家，英國古典主義戲劇是隨復辟王朝從法國回來之後才形成的。它
的創始人是德萊頓，他奠定了英國古典主義戲劇的理論基礎，但他對法國古典
主義戲劇原則有較大的突破，像對「三一律」提出異議，強調塑造性格既複雜又
統一的人物形象，主張評判戲劇優劣的標準是生動的自然，而不是固定的法則
等。主要作品有《印度女王》(1668)和《西班牙人征服格蘭納達》(1672)等。古典主義
對德國戲劇發生影響是從十八世紀初開始。戲劇改革家和理論家戈特舍德提出了
用法國古典主義原則為標準改革德國戲劇的主張，並強調「理性是正確的風格的
基礎和源泉」，要求戲劇嚴格遵守「三一律」，時間不准超過白天的十八時，反對
在戲劇中運用獨白和出現丑角。不過由於脫離民族的實際和啟蒙思想的興起，戈
特舍德領導的戲劇改革很快歸之於失敗。古典主義戲劇在意大利,直到十八世紀

21
末葉才開始有所反映。代表作家是阿爾菲耶里，他的劇作大都採用古希臘、羅馬
和《聖經》題材,表現對暴君的仇恨，對自由和正義的嚮往，創作方法接近拉辛。
主要作品有《索爾》(1784)和《菲力浦》(1776)等。

戲劇演出

在拉辛和莫里哀的時期，巴黎的劇團和莎士比亞時代的倫敦劇團相似，也是一
種合夥經營的組織。但劇團裡還包括女人，女人與男人有同等的權力，薪酬也差
不多。一個法國劇團通常由十到十五個人組成，亦會雇用一些人在演員人數不足
時參演，並充當收票員、樂師、佈景畫師、換景人、剪燭人等。演出結束後，全部收
入減去開支，會由團裡各人均分，此外，巴黎市內重要的劇團每年由國王發給
固定金錢。

至於選擇劇本的方法，是先由劇作家朗誦劇本，然後由劇團投票決定。有時由劇
團直接買下演出權，但多數是付給劇作家前幾場收入的一部份，然後本劇本歸
劇團所有。新的劇本由作者選角，重演時則由劇團分配。一個新演員加入劇團，
就會向某一個演員學習，以便將來演出他擅演的角色，因此角色代代相傳，以
傳統的方式演出。

當時的演員必須自備戲裝，多半是當時流行的外衣，但也有幾種不同的傳統戲
裝。佈景也很簡單，由於新古典主義對於通性的追求，地點也沒有詳加描述，因
此同一組佈景可以供許多齣戲使用。到了十七世紀中以後，觀眾開始往舞台上移
演員必須在觀眾間演戲，而且活動空間非常小，所以大部分戲劇都沒有太多的
身體動作。

22
浪漫主義戲劇
...
浪漫主義(Romanticism)一詞源自於羅馬(Roman)，意味著中世紀的羅馬式宗教文
化，但這只是消極浪漫主義的一個重要淵源，而給積極浪漫主義戲劇以直接影
響的，卻是德國十八世紀七十年代興起的狂飆突進運動。浪漫主義盛行於十八世
紀後半葉，它是法國大革命高漲時期的產物，它反映了早期資產階級對個性解
放的要求，亦反映了人們不滿於社會現實而沉浸於個人理想的心理。由於劇作家
的社會地位以至對待社會變革的態度不同，其作品也就呈現出不同的面貌。浪漫
主義戲劇有積極與消極兩大類，面對歷史的進程，前者表現出戰斗的熱情，嚮
往著帶有空想色彩的前進，後者則充滿了病態的恐懼，幻想著倒退。

十九世紀前期，在歐洲，主要在法、德、英等國興起了浪漫主義戲劇流派，在不
同的國家有不同的表現，但有三條基本特徵是大致相同的：從產生的背景來看，
它堅決反對、衝破一切古典主義的既定規則，是作為一種公然反叛的力量而崛起
的；從創作思想來看，它崇尚主觀，強調藝術家的激情、想象與靈感，既無視藝
術程式的束縳，也不受生活真實的局限；從藝術形式上看，它常用強烈的對比
和誇張，使舞台上色彩斑斕，自由多變，充滿機巧和突轉，處處出奇制勝。

受到浪漫主義的影響，劇作家的作品大都充滿奇突瑰麗的想象，鮮明強烈的個
性，而且強調個人情感因素，自由奔放，故事風格崇拜自然，返璞歸真，但卻
與社會不協調，往往會歌頌大自然而對城市作出詛咒，富有大開大闔的傳奇性
情節，且富有神秘色彩，奇特的異域情調和平凡的日常景象相交織。而劇中的人
物大都是厭世的個人主義者，或對社會持對立態度，且厭惡庸俗、蔑視規範，幻
想理想的社會。

不過，由於浪漫主義戲劇家往往過於注重個人主觀激情的抒發而缺乏對於社會
的冷靜深刻的剖析，在藝術手法上也常常是奔放灑脫有余而準確細膩不足。他們
過多地運用了信手拈來的喬裝、巧合和機關布景等造成表面戲劇效果的手段。劇
中人物都不過是大致的輪廓，他們都不是真正的完整的人；然而純真熱情的抒
情悲歌的力量卻給他們注入了生命。作者對於異常事物、甚至怪異事物的愛好，
壓抑了使我們聯想到我們所熟悉的現實的萬事萬物，又突出了各種不自然的現
象。

浪漫主義的劇作家

23
較諸其他歐洲國家，德國在浪漫主義戲劇發展都要來的產量豐富。這時期最重要
的兩個劇作家是歌德(Johann Wolfgang von Goethe)和席勒(Friedrich von
Schiller)，儘管兩人都否認是浪漫主義，而以古典風格寫了一些作品，但無可否
認，後世的浪漫主義者都受到他們極大的影響。

詳文另見歌德。

席勒的劇本顯然較能夠被搬上舞台演出。他的劇本往往取材自歷史上的一些危難
事件，如《卡洛斯先生》(Don Carlos, 1787)取材自西班牙朝廷、 《瑪麗亞史圖亞特》
(Maria Stuart)取材自英國歷史、
《奧爾良少女》(The Maid of Orleans)取材自法國歷
史、《華倫斯坦三部曲》(Wallenstein trilogy)則取材自德國歷史。不過由於他鼓吹哲
學觀念的企圖過於明顯，減弱了作品的可觀性和藝術性。

在法國，一直要到拿破崙於 1814 年被罷黜後，浪漫主義才得以有較大的發展 。

1827 年，雨果(Victor Hugo)在《克倫威爾》(Cromwell)一劇中的序裡批判了古典主
義及其「三一律」，宣告一種合乎自然，美、醜和愛、憎對照鮮明的新戲劇的誕生，
1830 年，雨果的《愛爾那尼》上演，浪漫主義戲劇才在法國獲得決定性勝利。

其他重要的法國浪漫主義劇作家還包括大仲馬(Alexandre Dumas pere)、維涅

(Alfred de Vigny)以及繆塞(Alfred de Musset)。除了小說外，大仲馬還有不少著名
劇作，如《亨利第三及其朝廷》(Henri III and His Court)和《耐斯勒之塔》(The
Tower of Nesle)等；維涅的主要劇作有《查特頓》(Chatterton, 1835)，他亦將許多
莎士比亞的劇本譯為法文，有肋於它們在法國的流傳；繆塞關注的是人物的心
理，在他大多數劇本中，人的自我都是導致錯綜複雜的主要來源。他著名的劇作
有《愛非兒戲》(No Trifling With Love)、
《門不關則開》(A Door Should Either be Shut
or Open)、以及《羅倫軋丘》(Lorenzaccio)。

24
寫實主義與自然主義戲劇
...
十九世紀中葉以後，盛行已久的浪漫主義顯然已有衰落的跡象。當時歐洲適值後
拿破崙時期，歐洲各國不僅爭相恢復舊制，其壓迫百姓的程度尤甚於十八世紀，
法國大革命所倡導的自由、平等、博愛似乎都已蕩然無存。面對如此狀況，浪漫主
義都所執迷的理想，便顯得不切實際了，於是觀察、預測，以及安定社會，便成
為新的目標。

這種思潮的新方向，泰半源於孔德(Auguste Comte, 1798-1857)的實證主義

(Positivism)，實證主義主張智識終極是改善人類的素質，他認為，社會學的目
的是了解並控制人類的行為，而科學則應當對社會學作出貢獻。而達爾文(Robert
Darwin, 1809-1882)的「物種源起」在 1859 年發表之後，更成為實證主義的一個很
好的註腳。達爾文指出，遺傳和環境是生存的決定因素，它亦解釋了所有性格上
的特點及行為，因此，達爾文的理論根本上動搖了傳統中對上帝的信念，亦同
時大大降低了人類在物種界的地位。這樣一個觀念上大轉變，促使了藝術界提出
了寫實主義(Realism)的理論。

寫實主義劇場的發展

寫實主義認為，藝術必須誠實地描述現實世界，只關心當代人的行為，而藝術
的表現手法亦須像科學家般客觀。而寫實主義的劇作家也自然著重當代生活的細
節，避免涉及歷史性題材，以及經過理想化的動機和行為。他們相信，真理是道
德的最高形式，而戲劇忠實地描述人生，因此也就是道德的，如果觀眾不喜歡
舞台上所展現的當代生活，就代表了當代人對現狀不滿了。

而佳構劇(well-made play)亦在寫實主義盛行時達到高峰。尤金‧ 史克萊普(Eugene

Scribe, 1791-1861)乃發展佳構劇的劇作家中最負盛名的，新一派的寫實主義劇
作家大都採用其所常用的戲劇架構。佳構劇的基本特徵是：故事情節會經過小心
經營，戲劇事件都會被準確安排，劇情計算精準，持續而漸增的懸宕感，而結
局亦必是可信而合邏輯的。但早期的寫實主義戲劇一般在題材和人物塑造上無甚
力量，一直到小仲馬(Alexandre Dumas fils, 1824-1895)及奧傑爾(Emile Augire
1820-1889)的出現，才將注意力轉向社會問題，而以此為題材。

小仲馬最為人所熟悉自然是《茶花女》(La traviata)，1847 年出版小說，而在 1849

25
年又經他改編為劇本。但小仲馬本人不久就對類似《茶花女》的傳奇化題材感到不
滿，開始尋求較寫實的手法來處理題材。1855 年小仲馬寫了《半社會》(The Demi-
Monde)，此後他所寫的都是有關當代的社會問題，例如離婚，私生子等，他企
圖建立「社會功用劇場」(theatre of social utility)，不過這些劇本說教味重，時代
性都過於強烈，成為了後世所謂的「主題劇」(thesis plays)。奧傑爾的劇本多以當
代法國的政治社會狀況為題材，不過他的劇本比小仲馬的較少說教意味。影響所
及，也就產生了一種新劇風。

當然寫實主義戲劇臻於極盛，自然要數易卜生了。詳文另見易卜生。

英國及俄國的寫實主義戲劇

在英國，當時的戲劇界亦深受寫實主義影響。劇作家如品耐羅(Arthur Wing
Pinero, 1855-1934)、瓊斯(Henry Arthur Jones, 1851-1929)、高華西(John Galsworthy
1867-1933)、蕭伯納(George Bernard Shaw, 1856-1950)等，或多或少顥示了這個新
潮流的影響。他們的著名作品包括：品耐羅的《第二任譚克瑞太太》(The Second
Mrs. Tanqueray, 1893)、瓊斯的《聖徒與罪人》(Saints and Sinners, 1884)、 《麥可及墮
落的天使》(Michael and His Lost Angel, 1896)、《但恩太太的辯白》(Mrs. Dane's
Defense, 1900)、高華西的《鬥爭》(Strife, 1909)、《公義》(Justice, 1910)、《忠心》
(Loyalities, 1922)、蕭伯納的《人和超人》(Man and Superman)、 《芭芭拉少校》(Major
Barbara)、 《聖女貞德》(Saint Joan)、 《倫敦的音樂》(Music In London, 1890-1894)、
《素描與回顧》(Pen Portraits and Reviews)等。

俄國亦是寫實主義戲劇發展的重要基地。十九世紀末期，俄國劇場起了重大變化
戲劇界一般希望要還給劇場應有的尊重，他們要令劇場成為改革社會的工具，
利用劇場探索宇宙神秘一面，透過劇場達到人與人之間的融和，亦希望利用戲
劇發展視野。在當時俄國戲劇界中，契訶夫對後世的影和易卜生可謂旗鼓相當，
不過契訶夫的戲劇則受益於俄國本土作家果戈里(Nikolay Vasilievich Gogol,
1809-1852)、奧斯卓夫斯基(Alexander Ostrovsky, 1823-1886)、及屠格涅夫(Ivan
Turgenev, 1818-1883)等。

在《督察長》(The Inspector, 1836)一劇中，果戈里以荒謬的鬧劇形式，對小鎮官

員大加諷刺，因而開始了俄國的寫實主義運動。奧斯卓夫斯基是第一位專注於劇
作的俄國作家，他的 48 個劇本大都取材自商人階級及下層貴族的社會，他摹擬
了日常生活的言語和儀態，創造出極度的真實感，像《雷雨》(The
Thunderstorm)、
《森林》(The Forest)等。屠格涅夫的劇本只有《鄉居一月》(A Month
in the Country, 1852)知名於世，屠格涅夫以悲憫的眼光，專注於各個人物的內在
動機，產生了外馳而內張戲劇張力。

26
詳文另見契訶夫。

自然主義

自然主義(Naturalism)與寫實主義關係密切，兩者都要求真實地描繪人生，然而
自然主義者堅持藝術必須採用科學的方法，也必須證明所有的行為都取決於遺
傳和環境。左拉(Emile Zola, 1840-1902)是自然主義的喉舌。他稱，藝術要長存就
必須在題材和方法上力求科學，他認為，題材有兩種，取材自科學證據的，以
及對現實生活事件的忠實記錄。第一類的劇作家，先塑造了人物及情境，然後根
據遺傳和環境的必然法則，使兩者相互作用。而第二類劇作家，只要從生活中取
出一段個人或事件的歷史，忠實地記錄其行為。但劇作家應置身劇外，不能容許
本身的成見侵擾劇本，為了避免歪曲事實，故事開始和結束的時間就要隨意拾
取，必須絕對避免錯綜複雜，以解決這套過程。左拉亦主張，演員「不應該表演
而只應該生活在觀眾的眼前。」不過，自然主義走到極端，往往忽視了藝術和生
活之間的不同，而將生活原封不動的搬上舞，只會落得索然無味，因此自然主
義在十九世紀末雖曾造成風氣，但並沒有產生巨大的影響力。

27
象徵主義戲劇
...
象徵主義(Symbolism)是二十世紀初繼寫實主義興起的藝術流派。象徵主義於十
九世紀末在法國出現，人們對資本主義社會的各種病態現象深感厭惡、絕望，因
此反對寫實主義裡真理存於五官經驗或理性的思考過程，而主張真理只能在神
話、儀式、幻夢或狂喜瞬間窺見，要藉某些能統合主體和客體的「象徵」來暗示和
傳達真理。因此在象徵主義的劇本裡，表面的對白和行動並不佔首要的地位，當
一個劇本描繪人類行動時，其終極目的則在於傳達關乎一個更高真理的直覺，
此最高的真理無法文字明言，只能用象徵暗示。象徵主義的劇本多取材自過去，
避免觸及社會問題，也不重視人物角色的外在生活環境。

其中梅特林(Maurice Maeterlinck)的《柏來亞斯與梅里善德》(Pelleas and Melisande,

1892)可算是最好的象徵主義劇作。另外，象徵主義許多特點都可在不少象徵主
義劇作家的作品中找到，如克羅代(Paul Claudel)的《午歇》(Breaks of Noon,
1903)、《報知瑪麗》(The Tidings Brought to Mary, 1921)、《絲緞拖鞋》(The Satin
Slipper, 1930)、安得葉夫(Leonid Andreyev)的《人生》(The Life of Man, 1906)、葉慈
(William Butler Yeats)的《郝里汗的凱瑟琳》(Cathlean in Houlihan, 1902)、 《貝河岸》
(On Baile's Strand, 1904)、
《煉獄》(Purgatory, 1938)、羅卡(Federico Garcia Lorca)的
《血婚》(Blood Wedding, 1933)、《耶瑪》(Yerma, 1934)等。

象徵主義對寫實主義的反抗也導致了劇作家對劇場的新看法，他們均受華格納
(Richard Wagner)所影響。華格納反對寫實主義，主張音樂是上乘戲劇的必要條
件，因為戲劇必須和真實生活保持一段距離，他亦相信，藝術大師要能完全控
制場景、服裝、燈光，以及其他的劇場因素，因此，他也是最早倡言統一的演出
以及強力導演的人之一。他斷言，寫實主義與真理無緣，而劇場應透過「沉浸在
音樂魔泉之中」的理想化戲劇，昇觀眾於生活層面之上。華格納利用劇場描繪理
想化的世界，對象徵主義劇作家啟迪頗深。

1890 年福特(Paul Fort)建造「藝術劇場」(Theatre d'Art)，兩年後建造「作品劇場」

(Theatre de l'Oeuvre)，均是為迎合象徵主義劇作而建的。象徵主義相信，場景必
須限於布幔或不定的形式，製造出無盡的時空感，亦要避免史實細節，以避把
劇本束縛在特定的時空裡。舞台裝飾和服裝應以簡單為主，只要表達籠統印象即
可；演出時外在因素的重要性被抑低，使得注意力可以集中在劇作家的文本上。
不過，象徵主義劇作大都流於過份非寫實，以致難成氣候。

28
參考資料

1. 布羅凱特(O. Brockett)著，胡耀恆譯。
《世界戲劇藝術欣賞》。台北：志文出版社，
1996。
2. 白庚勝編。《世界文學三百題》。上海：上海古籍出版社，2000。

29
表現主義戲劇
...
表現主義(Expressionism)大約在 1910 年興起於德國，隨後波及歐洲其他國家和
美國，在二十世紀初至二十年代前後達到極盛。表現主義是對寫實主義(Realism)
的一種重要的反抗運動，表現主義之名是用來稱呼那些師法梵谷(Van Gogh)以
及高更(Gauguin)的畫家。但不久以後，也就擴大至包含其他的藝術形式。1914 年
哈森克勒佛(Walter Hasenclever)的《兒子》(The Son)一劇初次帶來了在劇場裡的成
功。一次大戰期間，表現主義的聲望如日中天，但隨著戰後俱來的覺醒，它也就
漸入頹境了，到了 1925 年後，表現主義戲劇漸漸不被人重視了。

表現主義戲劇受到柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析心理學的影響，劇作
家不滿於對外在事物的描繪，他們的興趣焦點都在人類，因為人有行高貴之事
的能力，也力求發揚自揚。他們要求突破事物的表相並揭示其內在的本質，要求
突破對人的言行的模寫而表現其「深藏在內部的靈魂」，也要求丟棄人的個性而
表現其原始性的「永恆的品質」。表現主義反對寫實主義企圖經過研究外在細節來
了解人，不過他們亦不同意象徵主義者過分著重過去，以及人類以外的神秘力
量，表現主義者認為應在人性中追求真理而，不是在神秘力量中實現。

劇作家會用兩種不同的方法來描述人的困境，其一，表現主義劇作大半專注於
現狀中消極的方面，企圖顯示虛偽的理想如何歪曲人心，使人淪為機器。其二，
小部份的劇作會展望社會的改造，致力於協調人的環境及其精神。大多數劇本的
結構都是由分段插曲組成，統一性來自一個中心思想或觀點，而非來自具有因
果關係的行動。另外，劇作中最引人注目的是對各種人物的潛意識的開掘，並把
它「戲劇化」。劇作家往往會大量運用內心獨白、幻象和夢境的具象化等主觀表現
方式。劇中經常是由主角的眼睛觀物，而主角的觀點便可能移轉事件的重心，以
及加諸激烈的闡釋。在舞台表演上，表現主義戲劇長於用燈光變幻造成各種光怪
陸離的夢幻效果，用各種歪曲變形、抽象的舞台美術手段，以造成強烈的震撼觀
眾心靈的舞台效果。

史特林堡(August Strindberg)與維迪京(Franz Wedekind)兩人是開創表現主義戲劇

先河的重要劇作家。他們主要的劇作包括史特林堡的《夢劇》(The Dream Play,
1902)、《幽靈奏鳴曲》(The Spook Sonata, 1907)、維迪京的《地靈》(Earth Spirit,
1895)及《潘多拉之盒》(Pandora's Box, 1904)等。另外，表現主義劇作的後繼者還
包括透勒(Ernst Toller)和凱塞(Georg Kaiser)，他們的劇作有透勒的《變形》

30
(Transfiguration, 1918)、
《人和群眾》(Man and the Masses, 1921)、凱塞的《煤氣 I》
(Gas I, 1918)、《煤氣 II》(Gas II, 1920)及《漫漫長日》(From Morn to Midnight, 1912)
等。

表現主義戲劇對其後的超現實主義戲劇有很大的影響，特別是它的非理性化傾
向,，來被超現實主義戲劇發揮到了極致。表現主義戲劇儘管於二十年代以後日
漸衰落，但它對人的靈魂的深入開掘，以及為表現人的靈魂而運用的各種主觀
表現方式，都為當代戲劇家參考，推動了當代超現實主義戲劇的發展。

參考資料

1. 布羅凱特(O. Brockett)著，胡耀恆譯。
《世界戲劇藝術欣賞》。台北：志文出版社，
1996。

31
史詩劇場
...
布萊希特(Bertolt Brecht, 1898-1956)絕對是二十世紀前衛劇場發展，一位最具影
響力的劇作家及理論家。自十九世紀末二十世紀初，繼寫實主義和表現主義後，
很多戲劇家均希望在劇場探索方法找到新方向，他們大都企望劇場能作為改革
社會的工具，不論像寫實主義者般認為必須改造和控制環境，還是像表現主義
者般相信只有先行改變人類精神的觀念，自一次大戰後，探索劇場新方向的風
潮如雨後春筍般湧現。這個運動大體上沒有確定的名稱，但有人會稱之為「社會
行動劇場」(Theatre of Social Action)。而其中，布萊希特的史詩劇場(epic theatre)
可謂最成功，對後繼者的影響亦最深遠的。

布萊希特稱其倡導的戲劇為「史詩劇場」，主要是令其有別於他所反對的「戲劇」
(dramatic)劇場。他說舊劇場已經完全失去作用，因為它把觀眾貶低到完全被動
的地位。舊有的劇場中所呈現的事件都固定不變的，觀眾只能在催眠而不敏於思
考的方式下觀劇，也不能「生產地」參與舞台上的行動。因此，布萊希特致力於實
驗出一個觀眾可以積極參與其中的新劇場，在他心目中理想的劇場裡，有兩個
很個重要的詞語，就是歷史化(Historification)及離異(Alienation, 或譯奇異化
verfremdungseffekt)。

舊日的劇場手法是以今日的類型來呈現歷史材料，而布萊希特認為劇作家應該
強調過去性(pastness)，摒除眼前的事件，劇作家亦應該使得觀眾興起一種念頭：
假如自己置身劇中的情境，一定有所作為，觀眾進一步會領悟：事物已不復往
昔，但是在目前的社會中仍有改革的可能。另外，劇作家尚可用其他方法使得事
物狀若奇異，他可以故意讓觀眾注意到劇中的偽裝性質，但觀眾絕對不能將舞
台上所見和現實混淆不分，相反地，他們一定要視劇本為對生活的批評，觀賞
之餘還須加以評斷。 「離異」並非意味觀眾不應將感情投入人物和行動，但這種感
情的作用一定要是整體批評性反應的一部份。不過，布萊希特並不展望劇場成為
所有藝術的綜合，反而堅持各種藝術的獨立性。

在布萊希特的劇本裡，他顯然努力於實驗各種異化的可能性，主要有以下五種：

1. 空間的異化：布萊希特作品絕大多數描寫的對象不是德國，甚至遠至亞洲。如
《高加索灰闌記》(The Caucasian Chalk Cirle)寫的是高加索的故事，《四川善人》

32
(The Good Women of Setzuan)則以中國四川為背景。

2. 時間的異化：布萊希特的作品中，時間通常是模糊的，並不指涉某一特定的
歷史時間，就好像童話一般，用「很久很久以前.... 」作為開頭。

3. 人物的異化：故事中的人物通常是某個概念的化身，並且在許多時候會加以
模糊化 ---- 布氏似乎很喜歡「戲中戲結構」或其變形。例如《高加索灰闌記》裡藉由
「說故事」帶出戲中戲、 《四川善人》女主角「沈德」扮妝為其表哥而無人察覺等。

4. 「敘事者」的運用：布萊希特劇作裡往往會有一個與主要事件並無關連的人物
對觀眾直接說話，如《高加索灰闌記》裡的「說書人」，而劇中某些角色也可以直
接和觀眾說話，例如《四川善人》裡的「老王」等。

5. 歌舞的運用：如在《沙膽大娘》(Mother Courage)裡，歌詞講的是其中一個人物
道德上的敗亡，語氣嘲諷刻薄，但是配的都是靈巧輕快的調子，文字與音樂之
間便產生了離異效果，因為這使觀眾不得不去思考歌中的意義。

在舞臺設計方面，布萊希特認為史詩劇場不應採用寫實的舞臺，這是為了告訴
觀眾這是一個「我們（演員）正在『敘述』的『故事』」，以避免觀眾把他們對劇中
人產生認同感，妨礙正確判斷；同時，史詩劇場強調劇場所有燈、音設備的外露
這也是為了提醒觀眾，他們正坐在一個「劇場」裡面，看著台上的「演出」，而故
事是假的，唯一的「真理」是劇作家要傳達的政治理念。

史詩劇場也預期戲劇能在劇能在劇院外鼓動風潮。由於刺激思考與鼓舞觀眾採取
積極的行動，一個劇本便不再是麻醉劑，而是在人類生活中扮演活躍而生產性
的角色，因此在布萊希特的理想中史詩劇場是種教育劇場(didactic theatre)，它
不過是一種工具，而它的最終政治目的是改造整個世界。

和布萊希特的史詩劇場關係最密切的形式是「活報」(Living Newspaper)劇場，脫
胎自美國的聯邦劇場計劃(Federal Theatre Project)。「活報」的目的在於要在劇場中
達到類似文字報紙的效果，它所用的技巧以及所倡導的觀點，有許多都類似布
萊希特和庇斯卡脫(Erwin Piscator, 1893-1966)所倡行的。1960 年代之前，此種「史
詩」手法並未在美國蔚為風氣，而處理社會問題的劇本大多盛行以易卜生式演出
史詩性的舞台手法，和其他運動聯合，使得舞台技巧不再為幻覺主義。

跟荒誕劇的劇作家相比，戰後布萊希特派的劇作家則較側重道德性的兩難情況
中所具有的社會、政治含義，而較輕視荒誕劇裡常提到關於個人焦慮的主題。

33
布萊希特大部份都在 1945 年前完成，但直到戰後的 1949 年，布萊希特成立「柏
林人劇團」(Berliner Ensemble)之後，他的劇作才廣為人認識。不過，戰後初期德
語戲劇發展很慢(布萊希特是德國人)，1960 年代前，德語劇作家主要只有馬克
費理虛(Max Frisch, 1911-)及菲德力克杜杭瑪(Friednich Duerrenmatt, 1921-)。費理
虛的劇作包括《長城》(The Chinese War, 1946)、 《比得曼與螢火蟲》(Biedermann and
the Firebugs, 1958)及《安拉》(Andorra, 1961)等，他提出的皆為罪的問題；杜杭
瑪的劇作有：《造訪》(The Visit, 1956)和《物理學家》(The Physicists, 1962)，他關
注的也是道德上的責任，他曾說戲劇應如當頭棒喝，使觀眾驚而正視身處的荒
謬世界，從而致力尋求某種秩序。

1950 年代末期德國戲劇界開始出現充滿希望的新人。彼得‧ 魏斯(Peter Weiss,

1916-)以《薩德侯爵教唆夏倫頓救濟院院民下手的強保羅馬拉的死難》(The
Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the
Asylum of Charenton under the Direction of Marquis de Sade, 1959)而聞名於世，他
認為傳統劇場已經過時，必須代以記錄或即興(Documentary or Happenings)。而
海納‧ 旗伯特(Heinar Kippardt, 1922-)自《奧本海默案件》(The Oppenheimer Case,
1964)一劇起也轉用記錄的手法，全劇對白皆摘自美國參議員羅伯‧ 奧本海默的
忠心一案。

在德國以外的其他地方，布萊希特的舞台理論也廣受注意。在英國，「戲劇工廠」
(Theatre Workshop)的指導人瓊恩‧ 利特活(Joan Littlewood)力倡布萊希特的技巧，
要使觀眾置身劇院時同時有家中安坐的感覺。而法國的羅傑‧ 勃朗松(Roger
Planchon, 1931-)於法國各地演出，也使布萊希特的技巧流傳更廣。

34
荒誕劇場
...
荒誕劇場(The Theatre of the Absurd)是一種現代前衛派(Avant-garde)戲劇，為第
二次世界大戰後西方戲劇界最有影響力的流派之一。

「荒誕」(absurd)一詞係由拉丁文 Sardus(耳聾)演變而來，在哲學上是指個人與環
境脫節、不搭調。此詞在現代文學中，最早見於法國作家卡繆(Albert Camus)的薛
西弗斯的神話(The Myth of Sisyphus, 1942)一書中。荒謬劇場濫觴於法國。五十年
代巴黎戲劇舞台上演了尤奧斯高(Eugene Ionesco)、貝克特(Samuel Beckett)等的劇
作。這些劇作家幾乎全是青年時期來到法國從事文學活動的外國人，後來才落地
生根並加入法國籍的。他們的作品呈現在舞臺上的總是一些光怪陸離、荒謬怪誕
的形象，因此初期飽受戲評家的奚落，而一般人也望之卻步。經過一段時間後逐
漸獲得社會接受，而在世界各國競相上演。

不過，早於十九世紀末，荒誕主義(Absurdism)的雛型已漸漸從自然主義
(Naturalism)延伸出來。自然主義主張科方法證實之唯一能了解的真理，但科學方
法顯然對人類的道德規範和抉擇等問題無能為力，荒誕主義者因而相信，所有
有關人的意義、知識與行為的觀念，都是同樣虛構和不合邏輯的。以荒誕主義為
主旨而出現的第一個有組織的運動是 1917 年崔查拉(Tristan Tzara)提出的達達主
義(Dadaism)，達達主義指出人類處事的消極觀，對否定舊有觀念的興趣遠超過
肯定一種積極的立場。超現實主義(Surealism)繼達達主義而起，他們主張潛意識
的心智活動是真理的主源，而夢境能令潛意識把日常現實重新組織，從而窺探
真理。達達主義和超現實主義的劇作不多，不過我們常常稱受超現實主義影響的
劇作為荒誕主義。

最早期的荒誕劇場先驅以皮藍德婁(Luigi Pirandello)最為重要。他的劇中人物雖
然牽涉到的皆為同一事件或同一人物，每個人對所發生的事都各執一詞，而且
確信自己是對的，這都可以在他的重要劇作《六個尋找劇作家的角色》(Six
Characters in Search of an Author, 1921)、《亨利四世》(Henry IV, 1922)及《赤裸》
(Naked, 1922)等反映出來。

不過，存在主義(Existentialism)卻是荒誕劇場最重要的泉源。存在主義哲學的中
心問題是「存在」的意義，它否認人類存在的意義，認為人與人之間根本無法溝

35
通，而世界對人類而言，是冷酷的、不可理解的，他們對人類社會失去信心，對
於世界抱持悲觀的態度，這正是兩次大戰後西方資本主義社會的普遍現實。存在
主義文學家兼劇作家沙特(Jean Paul Sartre)認為放諸四海皆準的絕對道德法條或
價值並不存在，而人則飄游在一個空無目的的世界，因此，每個人是自由的，
而只對自己身負責。這個觀念一再出現在他的論文及劇作上，如《蒼蠅》(The
Flies, 1943)、《無路可通》(No Exit, 1944)、《阿多拿之謫民》(The Condemned of
Altona)；另一個存在主義大家卡繆則認為人有他的熱情渴望，卻被迫投身無意
義的宇宙裡，兩者之間的鴻溝乃肇始了荒謬，因此，人的問題乃在於自混亂的
世界發現一條自己的道路。他的主要劇作包括《各懷鬼胎》(Cross-Purpose, 1944)、
《加里古拉》(Caligula, 1945)、《正義的刺殺》(The Just Assassins, 1949)。

詳文另見存在主義戲劇。

繼沙特和卡繆之後的荒誕劇作家則更進一步對人生的荒謬性表達強烈的反感和
尖刻的諷刺。他們拒絕像存主義劇作家以傳統、理智的手法反映荒誕的現實生活
而是用荒謬的技巧直接表現現存的荒謬。換言之，他們的寫作風格直接反映他們
的寫作題材。綜觀荒誕戲劇在藝術上的表現，有以下幾個顯著的特點：一、反對
戲劇傳統，摒棄結構、語言、情節上的邏輯性與連貫性；二、通常用象徵、暗喻的
方法表達主題；三、以輕鬆的喜劇形式來表達嚴肅的悲劇主題，因此有時也被稱
為「黑色喜劇」(black comedy)。另外，荒誕劇作家為了揭露世界的不合理性、人命
有如螻蟻、民眾生存無依無恃、微不足道，不懂藉助語言，並且利用各種舞臺表
現的技巧，將荒謬性本身戲劇性。為呈現人性的荒誕不稽，他們任意破壞、支解、
割裂傳統的戲劇結構，把戲劇的傳統要素，譬如動作、語言、人物等逐一袪除。一
般而言，荒誕劇場缺乏具體的情節，也沒有符合客觀現實的人物形象，整個舞
臺無非是荒謬世界的一種縮影。

荒誕劇作家劇作的主題，是人類面對生存條件的荒誕所產生的恐懼感。他們在傳
達此一信息時，常故意不採同合乎邏輯的結構和明智的理性去闡釋人類處境的
不合理性與荒誕性，而是直接用各種形象展現對理性的懷疑和否定。他們要表現
的是「核子時代失去理性的宇宙」。在他們的劇本裡，明確的時間和地點常常付之
闕如，並且行動動軛壓縮到最極限(minimalism)，甚至到了不復存在的地步。這
些劇作沒有戲劇性事件，沒有劇情轉折或起伏跌宕，也常沒有確定的結局。反之
他們用抽象的、大而化之的原型(archetype)的形象代替人物性的描繪。他們筆下的
人物往往沒有固定的姓名，而是以教授、女生、房客、女僕，甚至字母作標誌。語
言不再是人們交流思想的媒介或橋樑。基本上，他們藉著語言本身的缺陷和空洞
來彰顯存在的空虛和無聊。他們以既不連貫又亮無意義的語言的多次重複或語音
的反覆再現，來誇大語言的機械表相，也就是用滑稽可笑、荒謬絕倫的語言諷刺
人生的荒誕性。

36
後起的主要荒誕劇作家包括：貝克特、尤奧斯高、惹內(Jean Genet)、品特(Harold
Pinter)、奧比(Edward Albee)等。

貝克特以《等待果陀》(Waiting for Godot, 1952)一劇聞名於世，劇中兩個浪跡乞討

的人等待一位名叫果陀的人，在等待的時候則信口胡扯，以為消遣。但果陀是誰
這兩人為什麼要等他？整齣戲並沒有說明原因。戲中也沒有高潮推演，場景更是
荒蕪一物，只有一棵光禿禿的樹幹。一種諷寓的的幽默貫穿全場，這也是荒謬劇
場的正字標誌。一些評論家認為，《等待果陀》便是現代人處境的最佳寫照。

尤奧斯高的《禿頭女高音》(Bald Soprano, 1950)在巴黎首演時，曾被冠以「反戲

劇」(antiplay)的名稱。劇本沒有戲劇行動的發展，人物大多差異不多，甚至可以
互相取替，對白則全是陳腔濫調、毫不意義。戲劇沒有高潮，甚至沒有情節，對
白每況愈下，到最後人物只在重複一些字母而已。尤奧斯高其他重要劇作包括
《課堂》(The Lesson, 1950)、《椅子》(The Chairs, 1952)、《犀牛》(The Rhinoceros,
1960)、《國王出走》(Exit The King, 1962)等

惹內以《陽台》(The Balcony)、
《屏風》(The Screens)等劇聞名，他大前半大都在獄
中渡過，因而相信逾軌行為乃社會所必須的，他將生活轉變為一連串儀典和祭
禮，使無意識的行為有了秩序和重要性。

其他重要的荒誕劇作還有品特的《生日派對》(The Birthday Party, 1958)、 《啞巴侍

應》(The Dumb Waiter, 1960)、奧比的《動物園的故事》(The Zoo Story, 1958)，《美
國夢》(The American Dream, 1960)、《誰怕吳爾夫？》(Who's Afraid of Virginia
Woolf, 1962)等。

37
存在主義戲劇
...
存在主義乃現代戲劇流派之一。於本世紀三十年代末在法國興起，及至四十年代
尤其在戰後發展到頂峰。存在主義戲劇的思想哲學基礎是存在主義
(Existentialism)，其代表人物是存在主義哲學家沙特(Jean-Paul Sartre, 1905 -
1980)和卡繆(Albert Camus, 1913 - 1960)，他們的戲劇在戰後風靡法國十多年，
成為西方現代戲劇的重要流派。

存在主義

存在主義這一名詞本來並不代表任何一種特殊哲學系統，一直以來所謂的存在
主義哲學家之中，只有沙特一人明顯的稱他的哲學為存在主義，但在後世對所
謂存在主義的詮釋和理解之中，大多也將齊克果(Soren Kierkegaard, 1813 -
1855)、尼采(Friedrich W.Nietzsche, 1844 - 1900)、海德格(Martin Heidegger, 1884 -
1976)、雅斯培(Karl Jaspers, 1883 - 1969)、馬色爾(Gabriel Marcel, 1889 - 1973)、加
繆等也一并稱為存在主義哲學家或存在主義哲學的先驅。

存在主義者大抵都認為，祗有個人的存在才是存在的本真狀態，就是所謂的「存
在先於本質」。因此，人的活動不受任何現成的人性、道德、倫理、法律、輿論的束
縳，祗有無視其他所有人時才是完全自由的，承認他人的存在和他人的自由都
是對個人自由的一種限制。人們的行為準則、是非善惡的判斷和區分都不受外在
因素的制約，全憑個人的自由選擇。每一個人不僅可以自由選擇自己的本質，也
可以自由選擇自己的行為。因此，每個人必須對自己的選擇負責。

存在主義者的一致性表現在兩個堅決的反抗上：第一、反抗哲學上觀念論的基本
假定與結論，特別是黑格爾的超越的泛邏輯；第二、反抗物質主義與工藝學上的
實用主義，控告他們將人類的最高價值與理想歸於僅僅是動物本能的昇華，而
扼殺了人類文化的真正精神。沙特在《存在主義即人文主義》(L`Existentialisme est
un humanisme ,1946)一文中說明：「我們說存在先於本質是什麼意思呢？我們意
指人首先存在著，在這世界上遭受各種波折─而後界定他自己。」

面對二十世紀的西方社會，存在主義者相信，生活於當今社會的個人已不復是
作為真正存在的個人，而是被對象化了、失去個性，是一種被他人和社會所吞沒

38
和扼殺的人，可以說是一種被異化了的人，而社會則一是些被異化了的人的偶
然堆積。任何集體、國家、社會、甚至物質文明和科學技術，都是異化人的力量，
都必然奴役著人。存在主義反映了二十世紀西方社會發展中，人們的心境和對社
會政治的懷疑和沮喪。

存在主義戲劇的特點

由於存在主義戲劇背後有著牢固的哲學思想，其哲理性就成為存在主義戲劇的
一大特色。在存在主義戲劇舵手沙特和卡繆的劇作之中，往往都是力圖闡述他們
的哲學觀點和理論，表明一種人生觀和世界觀。例如沙特最著名的劇作的《蒼蠅》
(Les Mouches, 1943)就完全貫穿了沙等的存在主義自由觀，而《密室》(Huis-clos,
1944)則是存在主義裡的名句「他人即地獄」的最好闡釋；至於卡繆的《卡里古拉》
(Caligula, 1945)、
《誤會》(Le Malentendu, 1943)等則主要是闡明他「薛西弗斯式」的
荒誕性理論。

另外，存在主義戲劇的第二大特點就是象徵性和寓意性。存在主義戲劇家為了闡
發其哲理思想，往往會採用大量象徵和隱喻手法，像《蒼蠅》中的蒼蠅是惡勢力
的象徵，主人翁後吸引了全部蒼蠅，解救了城市，成了救世主的象徵，它借古
喻今影射了當時德國佔領者與法國當局的合作，寓意深刻；卡繆的《卡里古拉》
則借助了古羅馬暴君形象來象徵對荒誕的以惡抗惡、以毒攻毒反抗。

盡管存在主義戲劇的理念均認為世界是荒誕、非理性的，但他們的戲劇保持了法
國新古典戲劇傳統的形式，具有比較完整的人物、情節,結構是用理性的手法來
表現非理性的內容，注重劇情的邏輯性，戲劇衝突集中，劇情跌宕起伏，亦遵
循古典悲劇表現形式及古希臘戲劇的「三一律」。這為以後的荒誕派戲劇所不取，
但是存在主義戲劇在哲學思想上為荒誕派戲劇作了準備。

沙特

「境遇劇」是沙特為了宣揚存在主義哲學而創造的一種風格獨特的戲劇，與他的
「自由選擇」的存在主義哲理一脈相承。
「境遇」是人「自由選擇」的場所，「境遇劇」
就是在舞台上展現人物的境遇，以及在這些特定的境遇中，人物所進行的「自由
選擇」，同時表現人物在進行選擇時的痛苦過程，突出人物行動與環境的衝突，
這種「境遇劇」與傳統的心理戲劇大相逕庭。
「境遇劇」的主題是關於個人的自由選
擇，以劇中人為鏡子，來淨化自己的思想感情。 「境遇劇」在形式上繼承古希臘戲
劇的傳統，沙特曾說：「通過使戲劇人物在第一場就突然陷入最激烈的衝突之中
的手法，我們於是採用著名的古典悲劇表現形式，其作法總是在情節走向巨變
的那一時刻就把它抓住。」劇中人往往一開場就置於危機四伏、生死攸關的「極限

39
境遇」中，使他們面對這種境遇不得不孤注一擲地進行「生存選擇」，這種戲劇自
然而然地遵循了古典的「三一律」原則，達到氣氛強烈、情節緊湊的效果。

沙特一生共創作十一個劇本，基本都屬「境遇劇」，其中以《蒼蠅》(Les Mouches,
1943)、
《密室》(Huis-clos, 1944)、
《死無葬身之地》(Morts sans sepulture, 1946)、 《畢
恭畢敬的妓女》(La Putain respectueuse, 1946)、《骯髒的手》(Les Mains sales, 1948)、
《魔鬼與上帝》(Le Diable et le Bon Dieu, 1951)、
《阿爾多納的囚犯》(1959)最為典型，
這些劇本可分為兩類，一類是以虛構的故事、希臘神話歷史傳奇為題材，如《密
室》、《蒼蠅》、《魔鬼與上帝》，這些劇本影射現實、借古喻今；另一類則以現實社
會生活為題材，如《畢恭畢敬的妓女》揭露美國種族歧視和種族壓迫、 《骯髒的手》
呈現共產黨黨內的鬥爭、 《死無葬身之地》以抵抗運動為背景、而《阿爾多納的囚
犯》則刻劃一個不敢正視罪責的法西斯分子，受到精神上的折磨等。這些劇本體
現了沙特的政治傾向以及哲學思想中進步的和謬誤方面，他的戲劇以探索人的
總體狀況為己任，是現代人面臨的問題、焦慮的中心、他的希望和鬥爭的真實寫
照。

《密室》可稱作沙特「境遇劇」的精華之作，是他賣座率最高的劇本，它描述了存
在主義關裡於人與人關係的基本思想。劇中寫了三個新死的鬼魂：專欄作家加爾
森生前其他女人同居，虐待妻子，在戰爭中散布和平主義反動觀點，被臨陣逃
脫的膽小鬼槍決；郵局職員伊內絲與情人的妻子搞同性戀，致使情人慘遭橫禍，
自己和同性戀對象也雙雙中煤氣毒而死；艾絲苔爾嫁給年邁的闊佬後與人通姦，
親手溺死自己的私生女，氣得情夫開槍自殺，她也死於肺炎。這三個生前罪孽深
重的鬼魂在象地獄的一間沒有窗戶的、具有「第二帝國時期的風格」的客廳裡，互
相勾引、糾纏，又互相戒備、提防，加爾森追求伊內絲，伊內絲冷漠不理，伊內
絲要和艾絲苔爾搞同性戀，遭到拒絕，艾絲苔爾瘋狂追求加爾森，但他說不可
能，因為伊內絲的目光盯著，三個鬼魂「旋轉木馬式」的連環追求都不能成功，
最大的障礙是第三者在場，艾絲苔爾恨極之時用刀刺伊內絲，但無濟於事鬼魂
是刺不死的，他們三人註定永遠在一起，無止境地互相追逐，互相折磨。沙特通
過這個故事闡釋自己的存在主義觀點：在這個世界上，自我的存在以他人看到
自我的目光為前提，同時自我的存在也為他人設置了界限，他人的目光是一個
無法逃避的普通「境遇」，在這一境遇中實現自我的絕對自由是不可能的，人要
靠他人的評判才能生活，也就是存在主義裡所謂的「他人即地獄」，沙特試圖通
使人認識到爭取自由的重要性，只有砸碎禁錮我們生活的地獄，改變自己的行
為，才能獲得自由。

《死無葬身之地》是一部有濃厚現實主義的「境遇劇」，反映了抵抗運動的歷史畫
面。劇本通過五名游擊隊員的「選擇」過程探討和演繹了存在主義哲學觀和道德觀
卡諾里斯、索爾比埃、昂利、呂絲和弗朗索瓦在戰鬥中不幸被捕，受到合作分子的

40
嚴刑拷打，他們的隊長諾望作為一個身分不明者被投入同一牢房，圍繞如何保
護諾望、維護抵抗運動根本利益的問題，游擊隊員在敵人的拷打逼供下都作出了
自己的選擇：卡諾里斯鎮定自若，不怕酷刑，他最後主張假招供，爭取活下去
繼續戰鬥；索爾比埃忍受不了毒刑，又堅持不出賣同志，終於以跳樓自殺方式
作了最後選擇；呂絲是諾望的情人，她在審問中拒不招供，遭到敵人的輪姦；
昂利視死如歸，表現頑強；呂絲的弟弟弗朗索瓦只有十五歲，他看到其他游擊
隊員受苦刑而精神崩潰，準備供出諾望求生；從他本人的結論考慮，從抵抗運
動全局考慮，昂利扼殺了他。在沙特看來，除了弗朗索瓦，其他的游擊隊員都是
存在主義的英雄，因為他們在生死關頭的極限境遇中，都作出了正確的「自由選
擇」，成了英雄。沙特通過這個劇本證明人的本質是由人的行動總和決定的，評
判每一個人的行動都要根據他的一生。沒有適用於一切人、一切場合的道德標準
特定的境況應有特定的道德準則。

卡繆

卡繆一生共創作了四部劇本，《卡里古拉》、 《誤會》、 (L'Etat de siege, 1948)、

《戒嚴》
《正義者》(1949)，其中《卡里古拉》和《正義者》已成為經常上演的保留劇目。

《卡里古拉》以古羅馬暴君卡里古拉的命運為題材，卡繆借卡里古拉這個歷史人
物表現對荒誕的清醒意識，它比卡繆的著名小說《異鄉人》更荒誕，《異鄉人》提
出的問題：「既生，為何要死？」，卡里古拉則提出了答案:「因為荒謬！」；「死
亡會毀滅一切！」、
「死亡毀滅了人的尊嚴，毀滅了人的幸福。」劇中講述執政初期
的卡里古拉是一位明智、受人愛戴的皇帝，在遭到情婦德呂西亞突然死亡的打擊
後，他明白了一個簡單的真理：「人是要死的，他們並不幸福。」意識到世界的荒
誕的卡里古拉為了讓仍渾渾噩噩地生活在「假象」中的世人也清醒起來，認為必
須給他們以嚴厲的教訓，只有他這個擁有絕對權力的人才能承擔這一教育任務。
他的教育法遵循的是虛無主義的邏輯，他裝扮成命運，像瘋子一樣對周圍的人
施行暴虐、任意殺戮，強迫人們面對他們不可逃脫的命運。他的教育法在某種程
度上成功了，他教會了人們反抗命運，不再做膽小、懾於權勢、安於現狀的順民
敢於為生存幸福而鬥爭。他給予臣民反抗的勇氣，最後死於奮起反抗的臣民劍下
完成了高貴的「自殺」行動，這一行動是對強權意志的否定，他以惡抗惡的反抗
超越了自由的界限，只能歸於失敗。

如果說《卡里古拉》探討的是對荒誕的清醒意識問題，帶有抽象哲理色彩，那麼
到《正義者》中，對荒誕的反抗與鬥爭已經具有社會和歷史的意義。卡繆的思想從
對荒誕的哲學思考發展到對壓迫人的社會現實的反抗。《正義者》取材於本世紀初
俄國反沙皇的社會革命黨人的恐怖行動，圍繞革命與暴力的主題展開。五個恐怖
主義者準備暗殺大公爵，負責扔炸彈的卡里亞葉夫在執行計畫時發現公爵車內

41
坐著公爵的兩個侄兒，他本能地後退了，這一次失敗的暗殺立即在恐怖主義者
中引起了一場關於革命暴力原則問題的爭論，激烈辯論後得出結論：無權殺害
無罪的兒童。第二次卡里亞葉夫炸死了獨自坐馬車公爵，被捕入獄的卡里亞葉夫
拒絕赦免，成了「以自己的死為條件接受了為了一個事業而殺人的義務的人」，
即正義者。卡繆試圖通過《正義者》弄清革命的目的與手段的問題：與暴君的鬥爭
無疑是正確的，也是應該的，關鍵問題是使用甚麼樣的手段，甚麼是革命的正
確手段？選擇甚麼的手段才能夠維持正義。卡繆的結論是：革命中暴力是不可避
免，但暴力要有限度，不能殺害無辜，不能超越人道主義的道德準則。在卡里亞
葉夫這些以命償命的正義者身上，卡繆寄託了將革命與人道結合起來的理想。

能劇
...
能劇(Noh)是一種結合了舞蹈、戲劇、音樂和詩歌的舞台美學表演，在日本傳統藝
術裡佔有舉足輕重的地位。能劇本質上是一種舞劇，劇本乃是用來創造舞蹈動作
的背景。能劇的主旨不在戲劇行動的呈現，它所致力的毋寧在以抒情的形式表達
一種情境。所有的能劇都以一場舞蹈為極致，之前的台詞主要的功用在為此一高
潮預為舖設。

根據能劇的始祖之一世阿彌(Zeami, 1363-1443)的說法，能劇裡一種很重要的部
份是「觀眾的藝術」(the art of the spectator)，也就是如何對觀眾有益、配合觀眾的
藝術。在世阿彌的著作中，仔細地詳述了劇團、演員、和導演如何作用在觀眾身上
這關乎的是注意力和接受度，能劇表演者要跟隨著觀眾的狀態，以不同的方式
來演出。例如若在夜間稍晚時演出，便要演得更有活力而使觀眾耳目一新，所以
有時要改變劇本來達到這樣的效果。能劇以最為強烈集中的方式將觀眾含納其中
令大眾也自有其角色扮演。

能劇的表演者是扮演一種敘述故事的角色，能劇中的對話極少，動作、音樂都祇
是個大概象徵，其中幾無事件的發生，表演者多是以某種形式的譬喻來表達具
體的概念，故必需對日本的歷史文化有一定的認知，才能明瞭表演者所表達的
內容。

能劇的演出以捕捉意境或情感的精髓為目標，一段情節往往費時長久，精采的
部份則出以極端特定風格化的靜止姿勢與體態。演出時的舉手投足、吐氣語調等
都遵照既定規則。樂團主司配樂，並且控制每個姿態持續的時間。能劇是世界上
劇場條件最經細心控制的表演方式之一，而產生一種繁縟典禮或儀式的總體效
果。

42
狂言(Kyogen)則是加插在能劇演出之間的一種短鬧劇表演，跟能劇不同，狂言
只用對白口述，而不同於能劇結合了音樂、舞蹈和對白來敘述故事。

歷史

能劇於何時出現已無從稽考，但一般相信，能劇大約在 14 至 15 世紀開始盛行。
觀阿彌(Kannami, 1333-1384)及世阿彌父子是當時最具影響力的能劇作家，今天
仍經常演出的 250 齣劇均出自世阿彌的手筆，而世阿彌亦寫了不少關於能劇美
學和表演技巧的著作，時至今日，能劇藝術大都源自世阿彌的理論。

在 14 世紀以後，日本關主大權旁落，內政大權落在幕府將軍之手。在江戶時代
(Edo period, 1603-1868)，由於獲得幕府的支持，能劇漸漸成為一種官方藝術，
而劇場中每種形式都經精簡成刻意擬就的一套成規。在 17 世紀，能劇演員享有
最高的武士地位，而由國家以統籌征收的收入作為薪酬。當時有六支能劇演者受
到認可，各支的領袖皆成世襲之職，這六個支派至今仍然存在。這時的能劇都是
供將軍、大名等高階人士欣賞，平民鮮少有機會一睹其丰采。

明治維新時期(Meiji period, 1868-1912)，由於失去了政府的支持，能劇藝術瀕臨

失傳邊緣，後來幸得私人資助，以及一些能劇工作者的努力，這種傳統的日本
藝術才能得以保存。今天，能劇在日本並不盛行，但仍被日本人視為國寶，而全
國仍有大約 1500 位專業能劇工作者，為保存和推廣能劇而努力。

劇種及演員

能劇的題材大致可分為五類：神事物或物，以神祇為題材；修羅物，以武士
為題材；鬘物，以婦女為題材；狂物，以狂人為題材，通常為惡魂，其下又分
數種，如現世物，寫實地記述時人事蹟；鬼畜物，以鬼怪為題材。

能劇的演出者全是男性。主要角色稱為主役(shite)，次要角色稱為役(tsure)，兩
人可能各有一名從僕，但許多劇本中僅有主、役二名。人物數目極少超過六名。
在很多劇本裡，主役會在前半段以普通人出現，然後離開，當他在下半場再次
出現時，他會回復他的真正身份 - 一個著名人物的鬼魂。在這裡，前半場出現的
稱為 maejite，而後半場出現的則稱為 nochijite，演出都是同一名演員。

第二名演員稱為 waki，會解答主役的疑問從而推動劇情發展。另外還有一名間
場的演員稱為 ai 或 ai-kyogen，他會以普通人的身份出現，為 waki 提供更多的
故事背景，從而令 waki 及觀眾了解主役的處境。

43
能劇中的歌隊稱為 jiutai，多是由八人組成，他們會坐在舞台旁邊，功用是敘述
故事背景，有時亦會描述角色的思想和情緒。

舞台設計及效果

能劇所用的舞台沒有幕，舞台成正方形，並有橋掛連接台前和台後，舞台頂還
有一個木製的簷。舞台上的陳設極為簡單。木製或竹製的台架可以象徵山巒、宮殿
臥室或其他地方，由佈置的方式而定。通常而言，舞台上極少同時出現二個以上
的道具，而這少數的一兩個道具都各具風格，別有殊貌。舞台上沒有佈景或機關
裝置。

演員進場時主要利用橋掛，是一條長約三十三至五十二呎，寬約六呎，兩旁有
欄柵的走道。橋掛銜接舞台和化妝間，所有重要的進場皆由此處。橋掛的前方植
有三棵松苗，象徵天、地、人。上舞台左方的後座處有另一個進口，高僅約三呎，
供不重要的人物、舞台助理、歌隊及樂師使用。

能劇中的演奏者稱為 hayashi，主要樂器包括一支橫笛 nohkan、一個沙漏型的肩

鼓 kotsuzumi、一個放在大腿上，比 kotsuzumi 較大的沙漏型鼓 okawa 或
otsuzumi、還有一個桶型的坐地鼓 taiko，是以兩支鼓棍演奏的。這些樂器的旋律
和節奏必須遵守著一定的規則。

能劇的形體動作有著強烈的風格化和有特定形式的。每種動作和做手俱有其指定
的意義，也同時能反映出角色的情感反應。有時候一些微小的動作可以藉以作為
故事敘述，而其他大部份均強烈的動作。一般而言，能劇的形體是簡潔抽象而抑
壓的。

能劇不用化妝，主役和其隨從戴木製彩繪面具，其他的人物則不戴面具。面具基
本上有五類：老人、男人、女人、神祇，以及精怪。五類之中各有變化，偶爾需要
特殊面具。一般而言，面具可以表達各種情緒，面具上所繪的面貌亦較為風格化

服裝是根據數百年前的朝服禮袍而作，有時稍加修改，或為增加華麗感，或為
增表演者的顯赫氣派。不論角色是甚麼身份，袍服俱色彩艷麗，花案考究，多半
為絲貨，精工刺繡。能劇的服裝不落俗艷，異於中國劇場。服裝包括四項：外袍、
內服或內袍、叉裙、頭飾。各項之內種類繁多，但是同一件外袍可以配合他項，供
不同的角色穿著，而且由於服裝穿著十分複雜，演員穿戲服時均需二至三人協
助。

44
演出時只用少數高度沿襲成規的手攜道具。其中以扇子為最重要，可以代表月昇
雨落、潺潺流水、微風吹拂，以及種類繁多的情感反應。其種種不同的意義可由演
員的無聲動作和配樂指明。

殘酷劇場
...
無可否認，在當代前衛劇場的探索裡，除了布萊希特(Bertolt Brecht)的「史詩劇
場」(Epic Theatre)之外，影響最深遠的就要數亞陶(Antonin Artaud)的「殘酷劇場」
(Theatre of Cruelty)構想了。有「美國才女」之稱的蘇珊桑塔(Susan Sontag)曾說：
「歐美近代所有嚴肅劇場的發展，可分為兩個時期：『亞陶之前』和『亞陶之後』」，
而當代波蘭戲劇大師葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)也說：「我們正走進亞陶的世
紀。」

殘酷劇場的始作俑者亞陶一生顛沛流離，長期活在瘋狂和痛苦之中，這也許就
是他反思傳統劇場的原動力。早在 1930 年，亞陶已感覺到語言在劇場裡的局限
性，他認為傳統戲劇大都集中於利用語言作為註釋工具，對於人性內心深處的
探索，語言似乎顯得無能為力。他說：「必須摧毀語言才能接觸生命。」

據說亞陶曾觀看印尼峇里島舞劇而受到啟發，並於 1938 年出版《劇場與其替身》

(Le Theatre et son Double)，概括了他的殘酷劇場戲劇觀。書中他指出，他要讓暴
力、性愛等人生中被忽略的禁忌在劇場中釋放出來，他拒絕將劇場訴諸文字，要
以肢體、空間等舞台元素，以一種彷如古代施€行魔法儀式的祭禮，超脫肉體障
礙，窺視生存的奧秘。在亞陶的觀念裡，劇場必須釋放出強大的「能量」，才能達
到殘酷劇場的宗旨。

根據一些殘酷劇場的實踐者和研究者如彼德布魯克(Peter Brook)、葛羅托斯基和
理查謝喜納(Richard Schechner)等對殘酷劇場的闡釋，殘酷劇場主要有以下特點：

一、捕捉潛意識活動

亞陶自己曾寫道：「我們不是訴諸眼睛，也不針對心智的直接情緒。我們力圖 激
起某種心理情緒，讓我們心底最隱密的部份(潛意識)都被展現出來。

二、非語言的劇場

45
亞陶認為西方傳統劇場是「言詞的劇場」(Theatre of Words)，只注意化解某些戲
劇衝突，或是呈現某個人物的性格。在殘酷劇場裡，亞陶強調音樂、燈光、肢體、
運動、空間等舞台元素的整體調度，這一切整合出一個強而有力的意象表現。在
這裡，導演才是劇場語言的表達者。

三、總體劇場(Total Theatre)

總體劇場的概念不只強調一切舞台元素的整合，更強調劇場的演出必須把觀眾
也包括其中，令觀眾和表演者完全籠罩在劇場的範圍，形成一個劇場的總體效
果。

四、人類意識的治療工具

亞陶認為殘酷劇場應像某些先民的祭禮儀式一般，把社會文明所壓抑的血腥、性
愛、暴力呈現出來，令表演者和觀眾的心智不受羈抑，從而達到集體治療的效果

殘酷劇場的理念或多或少影響著當代不少前衛劇場的導演，他們亦從亞陶的理
論中衍生出其他不少理論，如葛羅托斯基的「貧窮劇場」(Poor Theatre)和謝喜納
的「環境劇場」(Environmental Theater)等。

46
貧窮劇場
...
「貧窮劇場」(Poor Theatre)的始創者是波蘭戲劇大師葛羅托斯基(Jerzy Grotowski,
1933-99)，從 1959 到 1964 年間，他與十幾位演員在歐普勒(Opole)這個波蘭小鎮
上，實驗最新的表演訓練技巧。1965 年，劇團遷移到渥克蘭(Wroclaw)，並正式
定名為「波蘭劇場實驗室」(The Polish Laboratory Theatre)。根據美國戲劇大師彼得
布魯克(Peter Brook)的觀察，葛羅托斯基式的劇場是將劇場視為一種生活方式，
在沒有時間限制的情況下，由一小群人完全地投入、完成。

葛羅托斯基在成立「波蘭實驗室劇坊」時，他還未曾聽過亞陶(Antonin Artaud)的
「殘酷劇場」(the Theatre of Cruelty)理論，但他的劇場理論卻跟「殘酷劇場」有不少
相似的地方。葛羅托斯基認為，劇場之所以不同於電影和電視媒體，在於演員與
觀眾之間所產生即時的互動關係，劇場的本質其實只要有演員、觀眾、一個特殊
空間，和他們彼此之間所產生特殊的交流就夠了。而所謂「貧窮」，就是相對於在
電視電影製作上所運用的豐富華麗技術而這，在劇場裡，應去繁就簡，一切以
演員與觀眾的關係互動交流為根本。

在「貧窮劇場」的理論裡，儀式化的共同經驗是一種很重要的元素。葛羅托斯基認
為，在現代社會中，劇場好比原始部落的儀式和祭禮，我們藉著劇場，可以釋
放出社會族群的精神力量。但在現今的社會裡，維繫原始社會儀式的信仰共同體
(community of belief)，早已失落殆盡。葛羅托斯基相信，今日劇場必須肩負起在
人類性靈經驗中尋找獨立於宗教之外的「原型」(archetype)的負責。在不少葛羅托
斯基的演出裡，呈現的多是榮格心理學上的原型(Jungian Archetype)，就是將大
家熟悉的宗教雕像姿勢呈現在舞台，並重新作出詮釋，朝聖者的行列，十字架
造型，聖母抱耶穌悲慟像(pieta)的姿勢，無不取自波蘭深厚的宗教傳統。

「貧窮劇場」演出的最終目的，不在於敘述，也不在於演繹情節故事，而是要尋
找劇本故事中的原型，並藉著精神性靈的體驗，賦予我們生存的意義與生命的

47
法則。傳統劇場中演員會藉化妝戲服和心理描寫，把自己投入角色之中，結果演
員只會掩沒在「角色面具」之下。
「貧窮劇場」強調演員的自我探索與自我顯現，以
自身經驗，剝去慣於掩飾、說謊的「外在人格面具」，以自己本貌面對觀眾。當演
員的生命本體完全展開，演員就能超越自我，就是「性靈顯現」(translumination)。
要達到「性靈顯現」，葛羅托斯基提倡了「精神肢體訓練」(Psycho-physical
Training)。他認為，我們在日常生活中常常不自主地控制自我，這其實是一種自
我封閉，唯有在肉體極度疲乏時才能衝破這種封閉狀態。他要求演員超越個人肉
體極限，使他們處於筋疲力竭的狀態，進而消除心智的侷限與障礙。在這種訓練
之下，演員所演的「戲」已不在於詮釋「個別」的「人格」或「個性」，而是要呈現出
最基本和普遍的人性。因此，演員的演繹技法亦大大不同於傳統劇場的。他們不
使用化妝，不戴面具，並以特殊訓練方式，僵化演員面部表情，以壓抑五官特
徵，展現人性的普遍性。表演的每個動作盡可能延伸，以避免模擬日常動作，並
只保留達情緒和心理狀態的動作，將一切表現或定義人物的姿態和動作加以刪
除。演員在通過長期排練、和嚴酷而有紀律的肢體磨練之後，所呈現出的一場近
乎神聖的行為。

除了演員，葛羅托斯基認為觀眾也「貧窮劇場」的重要元素。既然劇場可視為原始
部落的古老儀式，能夠參與的也只有少數特殊人選，因此為使觀眾及演員能夠
達到最深層的性靈溝通，「貧窮劇場」的觀眾人數一般在四十至一百人之間。觀眾
不是直接參與演出，而是藉著空間的安排，使觀眾在不知不覺融入情境，扮演
觀眾應有的角色。例如 1962 年演出的《衛城》，演員飾演集中營囚犯，在觀眾之
間演出，任意穿梭，完全無視觀眾的存在。在此演員代表了「死亡世界」，他們與
觀眾的「活人世界」毫不交集。藉著演員對身旁觀的疏離、冷漠，也可營造出夢境
的印象，使演出進入潛意識的世界。

「波蘭實驗室劇坊」的演出經常以改編傳統的題材，並對這些耳熟能詳的故事加
以抨擊或刻意挑戰。例如 1963 年的《浮士德》，改編自馬婁原著，劇中的浮士德
原是墮落的學者，葛羅托斯基卻將他重塑成聖人原型，並集合了「殉道者」和「最
後的晚餐」的意象；《衛城》(1962)取材自波蘭劇作家維斯皮昂斯基(Wyspianski)同
名劇本，原著中敘述在復活節前夕，位於波蘭西南部的克拉寇宮庭大教堂
(Krakow)中，所有雕像、繪畫以及掛氈的人物(聖經和荷馬史詩)，都一一復活，
在基督的帶領下，一起去挽回歐洲的歷史錯誤。葛羅托斯基則把情景改為集中營
和其中的囚犯，在納粹的逼迫下，建造自己的焚化爐。 《忠貞王子》(The Constant
Prince)(1966)改編自西班牙作家喀得隆(Calderon)的 El principe constante)，表現
高貴者如何超越肉體的痛苦，克服酷刑。原著中，王子費南多(Fernando)率軍攻
打阿爾及爾，眼見獲勝在即，王子卻失手被俘，但任憑敵人酷刑加身，王子也
不屈服。最後軍隊在王子鬼魂帶領下，終於佔領阿爾及爾。葛羅托斯基拿掉劇中
的基督架構，重新塑造王子，使他因為人性邪惡而受苦，並大肆改動和刪減對

48
白，和加入波蘭宗教吟唱。

1968 年，葛羅托斯基出版《邁向貧窮劇場》(Towards a Poor Theatre)一書，概括了

他早期的劇場理論。1968 年後，葛羅托斯基淡出劇場，不再編導任何作品，轉
而以表演來追索生命創作、昇華的可能管道，於是發展出「超越劇場」(para-
theatrical, 或類比劇場)。超越劇場將重點放在觀眾身上，關注「一般人」的原則力。
他認為，劇場應扮演媒介的角色，透過戲劇活動，促進「觀眾」的思想與情感交
流，使之成為健全、完整的個人。葛羅托斯基設計了激發個人潛在的生命力的工
作坊，稱為「源劇場」(Theatre of Sources)。

初期工作坊是將少數特定人選，帶到偏遠的地方，使他們共同生活，同時透過
他們每人主動設計、參與的儀式和活動，使他們褪去人與人間的謹慎戒懼，達到
最深度、最根本的相互交流，並找出失落已久的戲劇與儀式的內涵，並將之重新
建構。

1975 年 6 月，在波蘭華沙國家劇院舉辦一個大型的「假日工作坊」(Holiday
Workshop)，參加者多達五千人，其中包括(彼德布魯克、約瑟查芹、尤金尼歐巴
巴、安德烈葛雷果理等)。工作坊在一處荒蕪的鄉間舉行，活動分為三個階段：不
眠之夜(night vigil)、道(the way)及山之焰(mountain flame)。在第一階段，主要為測
試選出「已覺醒」的人，繼續下面的兩個階段。第二階段是在深夜裡，將人們用卡
車運到森林深處，讓他們赤著腳，跟隨鼓聲的方向，各自摸黑奔跑，不論在任
何情況下，參加者必須在森林中露宿一晚。整個旅程長達四十八小時，葛羅托斯
基把這過程比之為「通過嚴格考驗的啟蒙儀式」(initiation by ordeal)，希望藉經驗
使人回到「野生動物」的狀態，重新經驗天賦的嗅覺和觸覺。走出森林之後，嚮導
會以鼓聲將人們引到溪邊進行「洗禮」，然後再以鼓聲指引他們到達營火旁邊跳
舞，一直跳到天明。

我們不難發現，「源劇場」的濃厚儀式性和性靈追求，仍是承繼著「貧窮劇場」的
精神，所不同的是「源劇場」的觀眾已不再是旁觀者，而是真真正正參與劇場的
演出者了。

參考書目︰
1. 曹小容著。《實驗劇場》。台北：揚智文化事業，1998。

延伸閱讀︰
1. 鍾明德著。
《神聖的藝術：葛羅托斯基的創作方法研究》。台北：揚智文化事業，
2001。

49