乐府新声（沈阳音乐学院学报）2013 年第 1 期

THE NEW VOICE OF YUE—FU(The Academic Periodical of Shenyang Conservatory of Music)

“核心动机”在《西区故事》音乐中的结构性作用

范 铮 [1]

[ 内 容 提 要] 《西区故事》是美国百老汇音乐剧中为数不多的“歌剧式”音乐剧。这部剧作音乐
创作最明显的技术特征在于以“核心动机”为“细胞”将全剧音乐“组织”成为高度
统一的整体。本文以探析“核心动机”与各个唱段及音乐段落主题的内在关联及
其在不同音乐情节中的变化、衍生和发展为切入点， 归结作曲家应用整体性音乐
创作思维来结构大型戏剧音乐作品的实践意义与经验。
[ 关 键 词] 《西区故事》/ 整体构思/ 核心动机/音乐结构

中图分类号：J614.5 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2013）01-0053-16

引 言
音乐剧最初的形态应是歌剧中的“娱乐版块”，之后这个部分逐渐从歌剧中分离出来，经过近 300 年的变革与发展，成为集
戏剧、音乐、舞蹈等多种表演形式于一体的综合性舞台艺术种类。
一个多世纪前，音乐剧由欧洲大陆输入美国，并借助美国的城市文化建设逐步发展起来。早期的美国音乐剧纳入了一些
大众喜闻乐见的娱乐形式，如轻歌舞剧、滑稽表演，甚至一些低俗的综艺表演。20 世纪 50 年代起，音乐剧风靡纽约。随着第五
大街百老汇剧院、外百老汇剧院等表演场地与设施纷纷落成，职业音乐剧演职员队伍不断扩大，加之市场运作方式的大规模商
演的助推，逐渐形成了一个庞大的音乐剧产业。时至今日，观赏音乐剧已成为美国城市居民的一种生活方式，美国的剧院文化
因此也成为了外国观光客在新大陆旅游时必须要亲身体验的消费热点之一。
百老汇的音乐剧可大致分为“前古典时期”
（1900-20）、
“黄金时期”
（1930-60）、
“革命时期”
（1960-80）、
“黑暗时期”(1980-90)
以及“当代剧场时期”
（1990 至今）五大阶段。[2]“黄金时期”顾名思义意指美国音乐剧历史上的鼎盛年代，期间许多优秀的作品
如雨后春笋般在百老汇大大小小的剧院上演，其中一部带有悲剧性结尾的音乐剧轰动了整个乐坛，从故事主题、
情节刻画直到
音乐都与以往任何一部百老汇歌剧截然不同，这就是《西区故事》，一部典型的带有美国风格的作品。[3]《西区故事》
（West Side
Story ，亦译为《西城故事》）作为新大陆音乐剧中一部“非主流”的里程碑式作品，能够获得如此辉煌的艺术成就，其编剧、编舞
等诸多艺术创作方面固然值得称道，但其音乐文本的缜密构思更应是该剧成为世纪经典的品质保证。
与观赏其它形式的戏剧表演不同，观赏音乐剧往往不需要观众必须要对其内容与形式有足够的常识及鉴赏能力，因为音
乐剧这个艺术种类的主要目的在于满足人们娱乐与休闲的需求，而不在于循序渐进地提高人们的艺术修养。人们到剧院看戏
就是为了消磨茶余饭后的闲暇时光，而轻松愉悦的音乐剧则更加符合这种文化消费的需求，
因此也就成为一种时尚的娱乐形式。
大众艺术审美品味的提高确实需要艺术家的不断引导，不过艺术家在创作时完全不考虑大众的艺术欣赏能力，势必会使
自己的作品处在“高处不胜寒”的境地。因此，在创作中既要体现出思想深刻且易于理解的内容，又要结构出组织慎密且明晰
可感的形式着实是一种挑战，
《西区故事》在兼顾这两个方面可说是几近完美。这部音乐剧经典作品用料考究做工精致，作曲
家非常注重核心动机音高材料的贯穿发展，使全剧音乐主题间紧密相联且富于变化。同时，作曲家在音乐素材选用及创作手
段多样化方面也独具匠心——传统和声与现代及爵士和声的并置，大小调式、中古调式、布鲁斯调式、拉美民间音乐调式的相
互渗透，主调写作形态与复调写作形态的交互穿插等等。此外，音乐风格的多元性也是这部作品的一大风格特点，爵士音乐风
格、拉美音乐风格与传统音乐风格都可见诸其中，且水乳交融。
本文以剖析《西区故事》音乐的技术构成为切入点，从细节分析入手，结合着整体结构的形成来解读作曲家独特的创作思

[1] 作者简介：范 铮(1983~)，沈阳音乐学院作曲系助教。

[2]陈炜智、陈芸芸《黄金年华・旧欢如梦——歌舞剧场的绝代巨擎 1900~1960》音乐剧史记。
[3]鲁狄杰・柏林（Rudiger Bering《音乐剧》
) 前言。
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维走向。其中之重点，便是研讨“核心动机”与“音乐结构”的相互关系，并以此为平台转述笔者对于戏剧音乐创作技术相关问
题之我见，为拓宽中国音乐剧音乐创作的视野略尽绵薄。
第一章《西区故事》的创作背景及文化意义
一、
《西区故事》的创作动机与团队
1944 年 4 月 18 日，百老汇舞蹈编导、导演杰罗姆・罗宾斯（Jerome Robbins，
1918-98）与作曲家、
指挥家莱昂纳多・伯恩斯
坦（Leonard Bernstein，1918 － 90）合作的芭蕾舞剧《自由想象》
（Fancy Free）在大都会歌剧院首演并大获成功。此后，罗宾斯便
有了将这部芭蕾舞剧改编成为百老汇音乐剧的想法，
并很快于同年 12 月 28 日将该剧的音乐剧版搬上了阿德尔费剧院（Adelphi
Theatre）的舞台，改名为《城中作乐》
（On the Town）。该剧经过之后长时间的商演验证，称得上是美国经典的音乐剧作品之一。
《城中作乐》以其活泼却又不乏现实感的战时故事情节，加之优美的歌曲与纯音乐段落，使之成为最受欢迎的百老汇音乐
剧。该剧的首演成功给伯恩斯坦和罗宾斯带来了良好的声誉和更多的机遇。此后，在罗宾斯为《焦虑的时代》（The Age Of
Anxiety）编舞时，再度与伯恩斯坦商讨，意欲编写一部能够紧密地结合戏剧与舞蹈，并在此基础上更多地吸收正歌剧要素的音
乐剧作品。一次偶然的机会，罗宾斯在一个参演《罗密欧与朱丽叶》的好友向他请教编舞问题时，萌发了将这部名剧搬上音乐
剧舞台的想法。在仔细地研究了剧本之后，罗宾斯认为旧剧新演也许是个很好的创意。于是，他决定以此剧本为基础，构思一
部百老汇音乐剧，故事的框架、情节与人物保持大体不变，依旧讲述了两个相爱的人，由于出自相互敌对的群体而最终未能走
到一起。他将时空由古代的意大利维罗纳转移到当代的美国曼哈顿，故事背景也由原来的家族仇杀转换为黑社会帮派争斗。
当罗宾斯就自己的这一创意征求伯恩斯坦的意见时，两位艺术大师一拍即合。于是，他们找到了著名剧作家亚瑟・劳伦茨
（Arthur Laurents，1917-2011），请他来撰写脚本。他们首先想到的是，故事内容必须要反映当时的社会现实，于是便杜撰出曼哈
顿东区一个犹太裔少女与一个意大利裔青年相恋，结果因为信仰不同，在当时充满敌意的街头骚乱中黯然分手的故事。由于
故事发生在曼哈顿的东部城区，故定名为《东区故事》
（East Side Story）。然而，之后由于罗宾斯与伯恩斯坦都难以抽身，同时这
两个族群间的冲突逐渐減少，以及类似题材的音乐剧《艾比的爱尔兰蔷薇》
（Abie's Irish Rose，亦译为《爱尔兰之花》）先期上演
等原因，此创作计划未能得以实施，被搁置了 6 年之久。
1954 年，伯恩斯坦与劳伦茨在好莱坞重逢，两人自然而然地谈到多年前被搁置的创作计划。伯恩斯坦想到近来纽约西部
城区种族与社会问题严重，以波多黎各裔拉丁移民群体为主的团伙引发的社区暴力冲突不断，黑社会为争夺曼哈顿西区势力
范围而争斗不止，曼哈顿西区因而被称作“地狱里的天堂”，因此他建议劳伦茨将以前剧本设计的地点改成林肯中心一带的波
多黎各移民社区，並将剧名变为《西区故事》。之后不久，这部音乐剧的创作终于启动。
当时，伯恩斯坦正忙于另一部作品《坎迪德》
（Candide）的创作，无暇为《西区故事》写作歌词。于是，当时年仅 25 岁的史蒂
芬・桑德海姆（Stephen Sondheim，b.1930）接手了这项工作。对于这部作品的音乐设计，伯恩斯坦着实动了一番心思。经这群
才华横溢的艺术家们联手打造，
《西区故事》于 1957 年 9 月 26 日在纽约冬季花园剧院（Winter Garden Theatre）首演成功，并获
得了次年的“托尼奖”
（Tony Award）最佳音乐剧奖提名，最佳编舞奖（罗宾斯）、
最佳舞美设计奖（奥利弗・史密斯）两个奖项，以
及最佳特色音乐剧女演员表演奖（卡罗尔・劳伦斯）、最佳服装设计奖（艾琳・沙拉夫）和最佳指挥与音乐指导奖（马克斯・哥
伯尔曼）等另三项提名。1961 年，该剧被制作成电影。
二、
《西区故事》与《罗密欧与朱丽叶》
1.莎士比亚与《罗密欧与朱丽叶》
威廉・莎士比亚（William Shakespeare，
1564—1616）的《罗密欧与朱丽叶》创作于 1591—95 年间，可列为他创作的 12 部悲
剧之首。该剧讲述了两个对立家族中年轻人的爱情悲剧，故事基于一个意大利传说。但据西方文学史料记载，早在古希腊时
代便有类似的故事流传，作家们也很早就开始了这类故事题材的创作。较莎翁剧作更早些的《罗密欧与朱丽叶》文学版本有文
艺复兴时期意大利小说家马泰奥・班戴洛（Matteo Bandello,1480 或 1485 年—1561 年）创作的同名短篇小说，收录在 1554 年出
版的《班戴洛短篇小说集》第二卷中，班戴洛在这篇小说中成功地塑造了罗密欧与朱丽叶这两个人物形象。1562 年，英国诗人
阿瑟・布鲁克（Arthur Brooke，
d.1563）出版了长篇叙事诗《罗密欧与朱丽叶的悲剧史》
（The Tragical History of Romeus and Juliet），
将这个故事转译给了英国民众。5 年后（1567 年），英国作家、
翻译家威廉・佩恩特尔（William Painter，
1540？—1595）又将其改
写成散文收录于自己的作品集《欢愉的宫殿》
（Palace of Pleasure）中出版。但当初以这个文学题材创作的艺术作品，为后世家
喻户晓的还是莎翁的剧作。
2.立意不同的两个悲剧
《西区故事》可说是《罗密欧与朱丽叶》的现代版，它“聚焦”于现代大都市中对于社会不满的青少年群体，揭示了他们之间
由于种族隔阂而产生的矛盾与仇恨，以及两代人之间难以逾越的鸿沟等社会问题。相比莎翁原著，
《西区故事》虽然也涉及到
家族敌对的话题，但是对于社会的秩序和首领的权威等问题并未作过多的探讨。其中所描述的这帮街头小混混间的斗殴，不
只是扩展势力范围的手段，也是对成年人世界中井井有条的阶级秩序及其维护者的权威的反抗。年轻人感到自己被忽视被遗
弃了，愤怒便油然而生，这种情绪的宣泄在剧中嘲讽克鲁普克警官（Officer Krupke）的段落中展现得淋漓尽致。
这部作品对这群由于无法得到社会理解与尊重而选择叛逆和犯罪的青少年进行了谴责和批判。虽然《西区故事》自始至
 范 铮：
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终沿用了《罗密欧与朱丽叶》的戏剧情节，但在理念方面却不尽相同。两部戏的剧情都是从长期不和的两个社会群体在大街上
互相寻衅开始的，
《罗密欧与朱丽叶》的第一场是从蒙太古与卡普莱特两个家族仆人间的相互挑逗开始，直至引发双方青年贵
族充满敌意的对峙、口角和剑斗。由于侯爵闻讯而至，慑于他的威严，双方才不得不放下武器。与此相反，
《西区故事》第一场
中“喷气机帮”
（Jets）和“鲨鱼帮”
（Sharks）的争斗可不是一两个警察所能阻止的。虽然这两部戏中敌对双方的共同特点是对阶
级秩序的不屑，但矛盾的结果却大相径庭。在莎翁的剧中，互为仇敌的两个家族最终因为两个孩子的死而冰释前嫌，而在《西
区故事》中，两代人的鸿沟则是无法逾越的，因为在年轻人看来，只有爱和安全感才是最正当也是最权威的。在莎翁的剧中，罗
密欧和朱丽叶都感到前途未卜。当罗密欧首次在卡普莱特家的节日聚会上出现时，他便感觉到了不祥；而此时，朱丽叶在阳台
上也预感到了类似的恐惧而忧心忡忡。而在《西区故事》中，男女主人公托尼（Tony）和玛丽亚（Maria）则对他们的爱情充满乐
观与信心，托尼的唱段《好运将至》
（Something is coming, something good）和玛丽亚的唱段《今夜》(Tonight)都表现出了男女主人
公对未来的憧憬与希冀。莎翁笔下的恋人无法逃脱他们的悲剧命运，以其牺牲为前提来阐释这部作品所要表达的主题：爱能
超越一切，消弭所有罪恶。《西区故事》剧本则完全没有这样的立意，因此那些不理解成人世界的“问题少年”最终无法得到拯
救。所以，
《西区故事》的结局留给观众的不只是感动与超脱，更多的是思索与疑虑。

第二章《西区故事》音乐的核心动机与结构

从学术研究的层面上定义音乐剧和它的分类一直是个难题。在音乐剧一百多年的发展中，它经历了风格各异的形式，很
难下一个完整而确切的定义 [1]。但如果站在作曲者的视角去分类现有音乐剧的音乐文本，以“构建”
（composing）方式（或称结
构特征）为依据，大体可将其分为“歌曲式”与“歌剧式”[2]两种主要类型。依据这个定义，本文探讨的主要问题则是音乐剧音乐
文本构成中的“细胞”与“组织”的关系。
“歌曲式”音乐文本，顾名思义就是以歌曲串联的形式结构成的音乐剧音乐。以这种形式创作的音乐易于被听众理解和记
忆，又能广泛流传，从而带来可观的经济收益。此类的代表作品如“黄金时代”的《奥克拉荷马》
（Oklahoma）和近二十多年来热
演不衰的《猫》
（Cats）等，它们在音乐剧典藏中占有很大的比重。在“歌曲式”音乐文本中，每首歌曲的主题之间并没有明显的
关联。在兼顾戏剧文本顺畅发展和准确塑造人物形象的前提下，创作这类音乐剧的作曲家通常把注意力放在谱写出流畅动听
的唱段旋律上，并把易于记忆和流传也作为旋律构思的要素之一，有的作曲家甚至直接引用脍炙人口的民歌与流行歌曲。
“歌剧式”音乐剧的音乐文本在“构建”形式上则更值得研究。随着一些“严肃音乐”作曲家加盟音乐剧的音乐创作，音乐剧
产业中便出现了这种既能“主导”演出市场走向又能提升听众欣赏水平的“高品位”类型。“歌剧式”音乐剧在音乐创作上深受
传统正歌剧影响，多采用严肃音乐或纯音乐的创作思维模式与技法。比如，使用“动机化主题”——近似于瓦格纳歌剧中用于
“定位”人物的主导动机[3]来“构建”全剧音乐，注重音乐结构中材料的统一，
以及局部中主题发展时的调式调性变化与整体上音
乐结构的调式调性布局的关联，唱段旋律在形态与结构上也呈现出“类咏叹调”与“类宣叙调”的特质。此外，20 世纪各种“新音
乐”流派的思维观念及创作技法也不同程度地被一些“歌剧式”音乐剧作曲家带入各自的创作中。他们有的倾向于在创作中适
度运用具有实验性创新性的的技法，有的则倾向于以简洁实用通俗新颖的音乐语汇来表现剧情发展与人物情感。但是，所有
这些新思维新技术的运用并非与剧情发展平行展示的独立艺术表现，而是为了揭示剧中人物内心情感及讲述剧中故事情节所
采用的手段，目的仅在于丰富和扩展音乐语言。这些广泛用于“歌剧式”音乐剧创作的技法观念，诸如使用集合思维来整合民
族音乐及流行音乐语言、以包括爵士和声系统在内的非传统和声语言来组织和结构音乐等等，并非只为展示作曲家的创新理
念，以至于他们的音乐游离于演出市场而毫无票房价值可言，而是为了迎合欧美听众普遍存在着的艺术消费心理和商业文化
特性——追求新奇时尚，简洁实用。
《西区故事》应该是这类艺术品种中的经典，繁复创作技法的应用只是为了丰富音乐形象，
同时也衍伸了“第二实践”[4] 的创作观念，体现出技法“服务”于音乐表现，音乐表现“服务”于戏剧内容。由于具有诸多正歌剧
“构建”要素特征，
“歌剧式”音乐剧也常被冠以小歌剧、轻歌剧或概念音乐剧等称谓。
《西区故事》作为优秀的“歌剧式”音乐剧成了后来的音乐剧作曲家们必学的“教科书”之一。这部戏共分上下两幕（见附录
1），第一幕 9 场，第二幕 6 场，其中第二幕第三场只有阿妮塔（Anita）与玛丽亚的对白，没有加入音乐。全剧共设计了 13 个唱段
（见附录 1 中圆框内）和 22 个器乐段落，其中包括舞蹈音乐 12 段，场面配乐及过场音乐 15 段——有些段落兼有歌舞表演，有
些场次可能直接以唱段结束而不需要过场音乐的转接。因此，将这样一个庞大的音乐段落群有机地组织在一起，就必须提取
[1]鲁狄杰・柏林(Rudiger Bering《音乐剧》
) 前言。
[2《戏剧中的音乐》
] （讲义），金复载 编著。
[3]主导动机（或称：主导主题），这一手法在音乐历史中被诸多作曲家以不同的形式在纯音乐或歌剧创作中加以应用，像韦
伯的《自由射手》；柏辽兹的《幻想交响曲等。但在瓦格纳的作品《指环》一剧中才达到了它的最高峰且最复杂的形式。
《牛津简
明音乐辞典》第四版 662 页 词条 Leitmotiv。
[4]“第二实践”又叫“第二常规”，最早由古希腊哲学家柏拉图提出，后经蒙特威尔第确立，其核心价值为音乐的旋律和节
奏应该追随歌词，而不是相反。
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可以使它们发生关联的“基因”，就必须以正歌剧音乐创作思维来加以“构建”。
一、序幕与核心动机
歌剧、舞剧中的序幕大多安排在序曲与第一幕第一场之间。传统歌剧、舞剧那种华丽冗长的序曲已不适应当今时代人们
日常获取和了解信息的节奏。为了尽快使观众进入叙事过程，
许多音乐剧省略了序曲，直接以序幕开场。在戏剧结构中，序幕
一般起到介绍剧中主要人物和剧情发生的时间、地点及梗概等功用。音乐剧的序幕往往以音乐、舞蹈甚至是歌唱等艺术形式
来实现这一功用，并预示戏剧冲突，在短时间内带给观众视听感觉上的震撼。比如《理发师陶德》
（Sweeney Todd）的序幕是以表
达被害者们心声的“死人大合唱”开始的，
《猫》的序幕则以表现活力四射的杰利寇（Jellicles）家族喜剧特性的歌舞为主要形式。
音乐剧序幕的另一个重要功用（可说是技术或结构功能）就是宣示音乐风格、呈示音乐主题（特别类似主导动机作用的核心动
机）。特别是后一个要素的展示尤为重要，从音乐材料的使用上看，它近似于正歌剧和交响曲的序曲以及单乐章乐曲的引子作
用相同，在表明音乐风格基本特征的同时；提出整个音乐作品的“核心动机”，用以生成其它段落的主题，使整个音乐事件能够
得以紧凑有序的发展。
《西区故事》的序幕 [1] 是为舞蹈表演而作。其音乐与舞蹈语汇意欲呈示两个帮派年轻人之间的冲突，刻画他们因种族矛盾
而滋生的仇恨，这也是全剧的主题之一。尽管在序幕中，无论戏剧内容的呈示还是音乐形象的塑造都与另一主题——爱情无
关，但还是插入了表现爱情的音乐片断，听起来非常“纠结”的核心动机（C-F-B，纯四度与增四度连续上行）在作曲家的笔下变
化为颇具深情的音调（bE-A-bB，原型为 bB-bE-A，C-F-B 的移位）。一如托尼和玛丽亚彼此间真挚与纯净的爱情与他们所处在的
充满仇恨与暴力的环境，两者既对立又统一，爱与恨不过是“硬币”的两个面而已。两个年轻人决心以他们的爱情焕发出的激
情来化解两个帮派间的仇恨，爱与恨就像汇集在一起的两股激流，既相互冲击，又难分彼此（见谱例 1）。要想以音乐逻辑来阐
述这样的矛盾关系，用同一个音高组织作为“内核”来创作刻划不同形象甚至是对立形象的主题是十分必要的。因此，
“核心动
机”的设计，
以及之后的变化和发展，以此派生出所有主要音乐段落的主题，使全剧音乐形成一个对立统一的整体，应是这部音
乐剧音乐创作的特色。皆因如此，研究“核心动机”及其变化和延展的脉络应是“解码”这部音乐剧音乐创作思维的重要前提与
基本途径。
例 1.序幕第 41—42 小节与托尼的唱段《玛丽亚》第 15 小节

・序幕材料——引子动机（P.M.I.[2]）
序幕引子部分的动机因其不具备旋律化的主题形态而极易被分析者忽略（见谱例 2）。如果以调性音乐的分析模式来观察
这个和声序进，是难以确定彼此之间的联系的，因为它们并不是依照传统和声关系结合在一起的。即便是分析其中任何一个
个体，其组织结构也难以定性。例如第一个和弦可以被看作是一个所谓的 C“大小三和弦”，也可以被看做是一个具有布鲁斯
风格因素（加 bIII 音）的 C 九和弦（C add#9）：
C—#D（bE）—E—G。而第四个和弦：
#
G—#A—B—D 的性质则难以定义。
但是用音级集合理论去分析，各和弦的结构及彼此之间的关系则一目了然。如果将其作单一的纵向分割，可以得到 4 个
四音组截断，而这 4 个四音组截断只是两个集合——集合 A：4-17 (0,3,4,7)；集合 B：
4-12 (0,2,3,6)。这两个集合相比，虽然 4-17
更具核心性，但也不能排除 4-12 的主导性。
例 2.序幕第 1—4 小节，四音组截断

[1《西城故事》
] 的音乐文本从序幕开始，之后的电影版添加了序曲。
[2] P.=Prologue（序幕），
M.=Material（材料），
I.=Introduction（引子）。这个缩写的目的是便于后面章节中材料贯穿的论述。
 范 铮：
“核心动机”在《西区故事》音乐中的结构性作用 57
如果将其作复合的纵、横向分割，则可以得到 5 个三音组截断，而这 5 个截断只是一个集合：3-3（0,1,4）
（见谱例 3，高音谱
表上 4 个三音组纵向截断，低音谱表上 1 个三音组横向截断，重复的 C 音不计入）。
例 3.序幕第 1—4 小节，三音组截断

将这两组分析结果加以比较，可以得出如下结论：
以三音组截断划分形式来作集合分析，可以得到单一的集合 3-3，而且这
个集合也包含在两个四音集合之中。因此，三音集合 3-3 应是序幕引子动机的最小“细胞”，也应是“构建”全剧音乐主题的核
心音高组织。
・序幕材料——第一主题动机（P.M.a）
序幕第一主题的动机（P.M.a）首次出现时并不完整，只是一个临时结构的四音集合 4-Z29（0,1,3,7）
（见谱例 4 中的方框 A），
之后完型呈示时共 5 个音（E-#C-A-#D-C），即五音集合 5-16（0,1,3,4,7）。这个 5-16 是由 4-17 巧妙变化得来，由两层音高材料叠
加合成（见谱例 4 中的方框 B）。第一层：四音集合 4-17 原型的大六度移位（P9）；第二层：隐伏其中的新“细胞”——原型中的小
二度音程（E—#D，
ic1）。两层音高组织编织成为一个“隐性二声部”旋律线条，其中的主导材料出自 4-17。在这个新主题中，处
于次强拍位置的 A 与#D 构成了旋律中重要的音程增四度（ic6），而这个音程最先出现在集合 4-12 中（参见谱例 2），在之后的音
乐中作为核心音高材料随处可见。
例 4.序幕第 8—16 小节

・序幕材料——第二主题动机（P.M.b）
真正贯串全剧音乐的音高组织出自序幕第二主题的动机（P. M.b），这个短小的乐汇塑造出一个充满敌对情绪甚至是仇恨
的音乐形象（见谱例 5）。正如前面提示到的，这个动机的音高集合 3-5（0,1,6）在许多段落的主题中都可提取到，因此它即是全
剧音乐的“核心动机”
（参见谱例 1）。譬如，将 P.M.a 以“旋律缩减”[1] 形式进行简化（参见谱例 4 方框 A 中圈注的三个音，E-
A-#D），即可提取到 3-5。
P.M.b 中的另一个动机由另一个三音截断 3-1（0,1,2）构成，其来源应是合成 5-16 的第二层音高材料 ic1
的延展。
例 5.序幕第 41-42 小节与第 48-51 小节

[1] 旋律缩减为申克分析法的技术内容之一。
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・引子与核心动机的关系
解读一：P.M.I.= P.M.a+P.M.b。P.M.I.为全剧音乐的“基本细胞组织”——“核心”音高集合，是汇合成“主流”的所有“支流”的
“源头”。解读二：P.M.a（5-16）由 P.M.I.中的 4-17 直接生成，其中还隐含着 P.M.b（3-5）。解读三：P.M.b 不仅与 P.M.a 紧密相关，
也在 P.M.I.中有所暗示（见例 6，
圆圈中和弦顶端的音与第二个低音 G-D-G#形成了下行的纯四度+增四度结合，音级集合为 3-5）。
例 6.序幕第 3-4 小节

所以，序幕引子动机与两个核心动机有着相同的“DNA”——3-5。图表 1 中，黑色圆圈代表 P.M.I.，白色圆圈代表 P.M.a，它

们中均包含着 4-12 与 3-3。但 3-3 动机形态分别以“隐性”与“半隐性”呈现与二者之内。其中交叉部分（灰色）为“显性”动机材
料 P.M.b（3-3），它的作用极为重要。
图表 1.序幕的三个核心动机关系图

细致地分析引子动机与两个核心动机内部之间关联，不仅仅可以发现以“核心动机”来“构建”全剧音乐的精心构思，还可
以了解大师创作技法中的思维脉络，学习他们如何以微观上的技术性来实现宏观上的整体性。
・核心动机在序幕中的展开
孤立地分析《西区故事》序幕的曲式结构，可以看做是二分性的（分为二个大部分）。第一大部分带有呈示性，第二大部分
是典型的展开性段落群。再现手法其实并没有被取消，作曲家巧妙地将回顾第一大部分的任务交给了随后的第一个唱段《喷
气帮之歌》
（Jet Song）,二者相加构成了典型的三分性曲式结构（见图表 2）。
图表 2.《序幕》与《喷气帮之歌》形成的三分性结构

第一大部分的作用是呈示主题，它由 9 个乐段构成,带有明显的回旋性质（见图表 3）。仔细分析动机构成与调性安排这两

个方面,可以观察到一些有趣的现象。
图表 3.序幕第一大部分结构图
 范 铮：
“核心动机”在《西区故事》音乐中的结构性作用 59
现象一，
“P.M.”的叠加：引子动机中的 3-3 在 B 段中横向展开作下行大小三度级进直至 B1 段,随后呈“倒影”式级进上行；
P.M.a 与 P.M.b 在此部分中变化不大；在作为呈示部分“高潮”的 B1 段中,三核心材料同时出现，颇有密接和应之感。现象二，
“调性”关系：各段落之间以三度调性关系为主，兼有大小二度等远关系转调，可见这段音乐的调性布局与传统音乐的调性布局
原则大相径庭；B 段则设计成为一个双调性段落，即 a 小调（旋律性材料）与 F#大调（和声性材料）的“复合”，二调关系甚远。现
象三，
“隐喻”与“引语”等象征性手法的使用:很多现代作曲家都曾在自己的作品中使用特定的音高或主题作为“密码”，用以体
现独特的叙事方式与情感表述，代表人物如俄罗斯复风格主义作曲大师阿尔弗雷德・施尼特凯（Alfred Schnittke，1934—98）[1]。
B 段的主题动机几乎与“末日主题”[2] 动机完全相同，可视为作曲家借用这一素材来“隐喻”潜藏的不祥之兆（见谱例 7，方框 A
为“末日主题”动机；方框 B 中的 F-C-#F 三音集合为 P.M.b 三音动机 3-3）。
例 7a.《序幕》第 24-26 小节

例 7b.“愤怒的日子”叙咏调分节歌之一

第二大部分是展开部分，
可划分出 8 个段落，其中 6 个段落为 P.M.a 及其变奏构成（见图表 4，A3—A4）。第二大部分结构
内部包含了两个“再现的三”[3]，其内部构造可视为层递关系。第一个“三段式”由 P.M.a 主题——P.M.a 的 4 个变奏——P.M.a 主
题的复述构成。A3、A4 是主题材料的再现段落，D 段与 F 段的主题材料虽然是递进关系，但织体形态却保留了 P. M.a 的某些
特征。因此，这个三分性结构又具有拱形结构的某些特征。第二个“三段式”由 C3 段落的固定低音主题——P.M.a 及 2 个变奏
——固定低音主题的复述构成。E1 段是 C3 段的再现部分，这个固定低音主题为 7 个八分音符构成，用来对位 2/4 拍子的主题
材料。这个奇数循环音型与偶数节拍细分节奏相对应并重复 8 次后恢复原态，每次重复时重音都有所变化（每次的重音为前
次的最后一音）。
图表 4.《序幕》第二大部分结构图

[1]施尼特凯在他中晚期作品中多次使用“隐喻”和“引语”手法来表现个人对事物的看法和观点。
[2]“末日主题”来自格里高利圣咏中的“愤怒的日子”，后成为天主教安魂曲不可或缺的乐章。许多作曲家都曾在作品中
引用过这个主题，以表达邪恶与死亡等音乐形象。
[3]“就三而言，无外有两种表现形式。一是并列的三，另则为再现的三。并列的三体现了一种递进关系；而再现的三则变
现为一种回旋关系。
”《结构诗学》P120，贾达群 著。
 60 乐府新声（沈阳音乐学院学报）2013 年第 1 期
二、
“核心”动机在各音乐段落中的变化、穿插与延展
序幕的核心动机及主题作为全剧音乐最重要的音高素材，被作曲家善用来而创造出了如此宏大的、感性与理性高度融合
的整体性音乐结构。其中的“感性”是指作曲家在创作中对音乐主题的自由想象以及对音高组织的灵活发挥，
“感性”展现了作
曲家的才华与经验，
因此是难以归结和定论的；而“理性”则是指作曲家在创作中运用技术手段来结构作品的逻辑思维，因此是
最可能科学客观地在理论层面上得到结论的。《西区故事》的音乐不仅蕴涵着丰富的“感性”，同时又浸润着慎密的“理性”，动
机、主题、段落之间看似错综复杂但却联系紧密，
“理性”地编织成为一张“关系网”
（见附录）。
本节详细地分析“关系网”的构成以及所涉及到的曲目[1]，并以音乐材料之间的关联为分类依据，
将其主题之间归纳为三种
“关系”：1.由序幕核心动机与主题派生出的“主要”段落主题；2.直接引用“主要”段落动机或主题形成的“次要”段落主题；3.由
“次要”段落动机或主题衍生出的其它段落主题。派生与引用关系可分为“直接引用” （Direct Reference）与“隐含材料”(Connotative
Material)，引用的动机或主题材料的数量可分为“多重引用”
（2 或 3 个）、
“单一引用”以与“新材料”。
1.第一幕第一场（I.S.1）
・ No.2《喷气机帮之歌》
（Jets Song）
《喷气机帮之歌》可以看成是序幕“第一大部分”的变化再现部分。这个唱段表现了“喷气机帮”头目里夫（Riff）煽动喽啰们
欲与“鲨鱼帮”一决高下这样一个情节，全曲采用了领唱加齐唱的体裁形式，展现了“喷气机帮”成员在里夫的号召下，摩拳擦掌
跃跃欲试的场景。
这个唱段使用了 P.M.I.、P.M.a 与 P.M.a2 的材料——P.M.I.作为伴奏织体，具有五声性及布鲁斯音阶特性的 P.M.a2 (图表 4
中的 E 段) 演化为主歌（Verse），P.M.a 直接引用并作为副歌（Chorus）。整个唱段结构如图表 5 所示，其中的 C 段和 D 段的材料
与后面一些段落的主题材料相关联。
图表 5.《喷气机帮之歌》结构分析图

[1]“关系网”中出现的曲名及乐曲顺序参见《西区故事》总谱。
 范 铮：
“核心动机”在《西区故事》音乐中的结构性作用 61
・ No.2a《换场音乐》
（Intermezzo）
换场音乐应用 P.M.a 的材料，与图表 3 中的 B 段完全相同（参见图表 3）。
2. 第一幕第二场（I.S.2）
・ No.3《好运将至》
（Something’s Coming，Something Good）
这个唱段表现了男主人公托尼在舞会前的心理活动。托尼拒绝了里夫回归帮派的请求，并期盼着美好的未来。第一句歌
词“Who knows?”正是他内心对未来的憧憬与不确定，对应歌词的主题动机 P.M.b（3-5）重新排序，改为 D-#G-A。
・ No.3a《换场音乐》
（Intermezzo）
这段换场音乐直接引用了《托尼之歌》的主题。
3. 第一幕第四场[1]（I.S.4）
・ No.4《布鲁斯舞曲》
（Blues）
这段《布鲁斯舞曲》是舞蹈段落群（The Dance）的首段，这个舞蹈段落群由 6 段完整的舞曲组成，描绘了两个帮派在体育馆
会面时斗舞的情景。《布鲁斯舞曲》是一段爵士舞曲，主题直接引用《喷气机帮之歌》中的 C 段和和 D 段（参见图表 5），所用主
题材料明确了这段舞蹈舞者们的身份（喷气机帮）。
・ No.4a《列队行进舞曲》
（Promenade）
这是一段舞会开始时全体舞者列队行进的音乐，采用了序幕第二部分 F 段的 P.M.a4 材料作为主题动机(见谱例 8)。
例 8.序幕第 227-228 小节与《列队行进曲》第 3-4 小节

・ No.4b《曼博舞曲》
（Mambo）
《曼博舞曲》是一段典型的拉丁风格舞曲，这段舞蹈表现了舞会上两个帮派成员不得不缓和气氛，但却时时散发着火药味
的共舞场面。这段舞曲无论是在舞台表演形式上（“斗舞”）还是音乐材料使用上，都不同程度地回顾了序幕中的某些素材。这
段舞曲的主题发展为“阶梯式”的（见图表 6），材料之间存在着渐变关系。两处音乐材料的组织值得一提：其一，A2 段与 C 段
旋律相仿节奏相同，或说 C 段是 A2 段的影子。作为这首舞曲的高潮部分,C 段将 A2 段与 B 段（P.M.a4）并置且推至“高点”。
其二，意图加强 P.M.a4（序幕第二大部分 F 段的音高组织）与 B 段之间的联系，不同程度地引用了序幕的节奏及音高材料： a.节
奏引用, B 段主题的节奏形态引用了 P.M.a4 的节奏形态 见谱例 9 ；
( ) b.音高材料引用，B 段主题的音高材料引用了 P.M.a4 组织
（移位），但多加了一个音（B），这个 B 音与六音集合中的 Eb、Bb 两音构成了一个 3-5 的变体——3-4 (见谱例 10)。
图表 6.《曼博舞曲》结构分析图

[1] 第三场为无音乐的戏剧对白表演。
 62 乐府新声（沈阳音乐学院学报）2013 年第 1 期
例 9.节奏引用：序幕第 227-228 小节与《曼博舞曲》第 45-46 小节

例 10.音高材料引用：序幕第 227-228 小节音高组织（A：

）与《曼博舞曲》第 45 小节的音高组织（B：
）

・ No.4c《恰恰舞曲》
当两方充满敌意地“斗舞”时，托尼与玛丽亚一见钟情。这段别具意味的恰恰舞曲表现了他们彼此倾慕的场景，这种刻画
人物内心活动的艺术手法使人联想到《奥克拉荷马》中的“梦幻芭蕾”。《恰恰舞曲》的主题材料出自托尼的唱段《玛丽亚》的副
歌，有如这个片断的器乐版。
・ No.4d《相会场景》
（Meeting Scene）
男女主人公第一次谈话时的背景音乐，尾部转回到《列队行进曲》，预示着舞会进行到又一个轮次，他们两人也从憧憬返回
现实。这段音乐的材料来自《玛丽娅》和《列队行进曲》
（P.M.a4）。
・ No.4e《强节奏爵士舞曲》
（Jump）
・ No.5《玛丽亚》
（Maria）
表现舞会后托尼爱由心生的唱段。确切地说，宣叙调是歌剧中“旋律化的对白”，而咏叹调则是歌剧中“抒情性的独白”。这
个著名唱段的情感变化从中低音区的“宣叙”开始（见图表 7，A 段），转至中音区的“抒情”
（B 段）与“纠结”
（C 段），直至高音区
的“激情”
（D/B 段），之后又逐渐回落至起始点。
表 7.《玛丽亚》的结构分析图

4.第一幕第五场（I.S.5）
・ No.6《阳台场景》
（Balcony Scene）与《今夜》
（Tonight）
第五场第一段音乐《阳台场景》直接引用了《玛丽亚》主题作为开始（第 1-29 小节）。在托尼的呼唤下，玛丽亚现身阳台，两
人唱起了情歌（第 30-46 小节，二重唱）。随后，两人相约当晚在婚纱店见面，
《今夜》
（Tonight）的旋律第一次出现（第 52-154 小
节）。这场戏里的三个音乐主题并没有直接的关联，只是根据戏剧需要将主题并列呈示。
 范 铮：
“核心动机”在《西区故事》音乐中的结构性作用 63
・ No.7《美利坚》
（America）
这是一首混合节拍的舞曲，张弛相间的 3/4 节拍与 6/8 节拍的交替，在节奏上避免了呆板的单一三拍子舞曲体裁。主题以
嘲讽的音乐形象表现出波多黎各少女们贬损家乡标榜美国的种种作态。由于剧情的需要，这段音乐的许多段落使用多利亚及
混合利底亚调式以及拉丁节奏创作而成，
用以突出波多黎各音乐风格，
因此会使人联想到加勒比海地区的默朗格舞（Merengue）。
音乐中还插入了舞蹈段落（C 段），乐队的伴奏音乐将情绪不断推至高潮。从音乐材料看，舞曲的主题在形态上与分解和弦形
式的 P.M.a 近似；从结构看，以 B 段为轴心的前后两个段落群呈镜像关系（见图表 8）。
图表 8.《亚美利加》结构分析图

5.一幕第六场（I.S.6）
・ No.8《冷静》
（Cool）
《冷静》处于第一幕的黄金分割位置，
加之这段乐曲的中间部分使用了赋格段写法，
因此将该曲视为全剧高潮段落应毋庸议。
赋格段的织体结构具有很强的推动力，对于发展主题材料、增进紧张度，引出高潮部分起到非常重要的作用。因此，在大
型乐曲的展开部中，采用赋格段写法来扩展乐思屡见不鲜。这段乐曲作为全剧的高潮段落，也运用赋格段来推进主题材料的
展开。
全曲为复三部曲式结构，共分为三个部分：呈示部分为单三部曲式结构；展开部分为三声部的赋格段；再现部分则由前两
个部分的素材融合而成，为一个带尾声的单三部曲式结构（见图表 9）。
多数情况下，赋格段的主题都具有短促、有力，节奏活跃的特征。但伯恩斯坦却构思了一个与传统赋格段主题形态特征完
全相反的主题。主题动机以 P. M.b 材料为基础，形成了一个新的音列，共有 9 个音级，并以其为核心音高构成赋格段主题（见
谱例 11）。赋格段的调性安排缜密，小三度调性关系的设计使得这个赋格段更具现代音乐风格。
图表 9.《冷静》结构分析图

例 11.《冷静》赋格段核心动机
 64 乐府新声（沈阳音乐学院学报）2013 年第 1 期
・ No.8a《冷漠的驱逐》
（Cool Chase）
・ No.8b《对话中的场景转换》
（Under Dialogue and Change of Scence）
以上两段为换场音乐，材料出自《冷静》。
6.第一幕第七场（I.S.7）
・ No.9《场景与二重唱》
（Scene and Duet）
与 No.4c《恰恰舞曲》大体相同。
・ No.9a《携手同心》
（One Hand, One Heart）
这是一首二部曲式结构的歌曲（中间带有间奏），简单的旋律与结构中回顾和呼应了前后一些音乐主题，其中“末日主题”
（P.M.I1）的再次出现预示着死亡。这首歌是男女主人公私定终身时的重唱，此时他们已知道两个帮派定于晚上决斗，所有的情
感都被矛盾所充斥，都交织着爱与恨、希望与绝望。“现在，只有死亡才可以使我们分离。
”这句歌词在表明爱的决心之同时也
预示着死亡。中间段落的音乐仍由《玛丽亚》的主题动机 P.M.b 发展而来，以示两人的爱情。
例 12．
《携手同心》第 42-45 小节

7.第一幕第八场（I.S.8）
・ No.10《今夜五重唱与合唱》
（Tonight Quintet and Chorus）
在这场戏中，为了表明人物之间的矛盾关系，伯恩斯坦使用了对唱、齐唱（表现“喷气机帮”与“鲨鱼帮”都赞成以决斗来解
决争端的亢奋情绪）与独唱（托尼与玛丽亚的内心表白）及重唱多种体裁形式。这段《今夜五重唱与合唱》如同电影中的蒙太奇，
戏剧中的交叠场景，复调音乐中的密接和应，将不同心声的表述并置于同一时空之中（见图表 10 中 A、B、C 段的材料对位），以
集中体现场上人物之间交错着的爱恨情仇。
图表 10.《今夜五重唱》结构分析图

8.第一幕第九场（I.S.9）
・ No.11《群殴》
（The Rumble）
在第一幕的尾声，两帮派的殴斗发生了，托尼极力地劝阻这场“灾难”却遭受了鲨鱼帮的嘲讽。里夫挺身而出却被鲨鱼帮
的头头伯恩纳多（Bernardo）误杀，朋友的死使托尼失去了理智，他杀死了伯恩纳多。无论在戏剧内容还是音乐内容的联系上，
此段都是对序幕的回顾，特别是 P.M.a、P.M.I.、
P.M.b 等材料以原型及变形的形式交叠其中。
9.第二幕第一场（II.S.1）
・ No.12《我好漂亮》
（I feel pretty）
玛丽亚的唱段。此时，等待托尼归来的玛丽亚并不知道哥哥已被托尼杀死，一心盼望着自己的心上人能够阻止帮派的械
 范 铮：
“核心动机”在《西区故事》音乐中的结构性作用 65
斗，顺利地回到自己的身边。乐队演奏出一段欢快的乐曲作为前奏（带有引子与连接部的两个重复性的二分性结构，共 138 小
节），之后玛丽亚的独唱表现出她热切地期待着托尼归来的愉悦心情（二分性结构）；中段转换成两个女孩带有“调侃”意味的演
唱，所有这些音乐主题最后在再现段中交织在一起（见图表 11）。
图表 11.《我好漂亮》结构分析图

・ No.13《在那个地方》
（Somewhere）
第二幕开场唱段之后，戏剧与音乐皆处于整体结构的黄金分割点。前面场次积聚下的矛盾在此处被引向高潮，戏剧冲突
再次加剧。当确认了哥哥被心上人杀死之后，玛丽亚悲愤之情难以言表，
但对托尼的真情还是使她最终宽恕了自己的爱人，两
人决定逃走，逃到一个转为《在那个地方》正是他们心中的伊甸园。
这个音乐段落群由《对话中》、
《芭蕾舞插部》
（Ballet Sequence）、
至《谐谑曲》部分的《连接段》
（Transition）、
《谐谑曲》
（Scherzo）、
《在那地方》和《接续音乐与梦魇》
（Procession and Nightmare）6 个
部分组成，它们既是相互独立的“个体”，同时又结合成为一个统一的“整体”，既带有明显的展开性写法，同时又形成相同材料
的呼应与不同材料的对比（见图表 12）。
 66 乐府新声（沈阳音乐学院学报）2013 年第 1 期
图表 12．
《在那个地方》结构分析图

10.第二幕第二场至五场
第二幕的第二场到第五场戏讲述了阿妮塔得知玛丽亚要与托尼私奔之后愤然阻止，但玛丽亚最终说服了她，并希望她能
为托尼报信。阿妮塔来到喷气机帮的地盘却遭到羞辱，愤怒之下她谎称玛莉亚已被奇诺（Chino）杀害。正当悲愤的托尼决心
找奇诺复仇时，玛丽亚出现了。就在这对恋人重逢后唏嘘之间，奇诺开枪打中托尼。“喷气机帮”成员怒火中烧，冲向了“鲨鱼
帮”，但玛丽亚却止住了他们，她拿着奇诺的手枪对在场的两个帮派成员及成年人说出了全剧的名句：
“是你们所有人杀害了托
尼、里夫和伯恩纳多”，也是在告诉观众，是种族歧视和社会矛盾造成的仇恨谋杀这些年轻人鲜活的生命与真挚的爱情。
这四场中有些重要的唱段值得一提。一个是 No.14《令人作呕的克鲁普克警官》
（Gee，Officer Krupke），这是一首谐谑歌曲，
取材于简洁的流行曲调，并加入了 P.M.b 材料作为。另一个是玛丽亚与阿妮塔的音乐“对话”No.15《二重唱》
（Duet），这两个直
陈恨爱的唱段是全剧音乐中戏剧冲突最大，音乐性格对比最强烈的段落。阿妮塔愠怒的《那样的男孩》
（A Boy Like That）与玛
丽亚深情的《当爱来临》
（I Have a Love），以及阿妮塔被玛丽亚的真情所感动并理解了女友的所想所为之后的重唱都是剧中的
主要音乐段落。
其它如 No.14a 和 No.15a 两段《换场音乐》、
No.16《嘲弄场景》
（Taunting Scene）以及 No.17《终场》
（Finale Scene）的换场音乐
和纯音乐段落，都巧妙地配合着戏剧情节，
“回忆”了《在那个地方》、
《曼博舞曲》、
《美利坚》等音乐段落的主题材料，使音乐内容
更具紧密性与关联性。
结 论
各种形式的西方音乐剧“产品”进入我国的文化市场已有三十余年了。最初引进的是好莱坞翻拍的电影版音乐剧作品，如
《音乐之声》、
《窈窕淑女》等；之后又有舞台版音乐剧作品相继登岸，如《猫》、
《悲惨世界》、
《巴黎圣母院》、
《妈妈咪呀》等。两种
版本虽说故事情节完全相同，但带给观众的艺术感受与生理体验却大不相同。但可悲的是，
“在中国有 70%的人不知何为音乐
剧，而 90%的人从未观赏过它”
（ Google 网站）；当然，这一统计结果一定是基于中国人对音乐剧场（Musical Theatre）上演的音
乐剧的认知状况。
伴随着欧美经典剧目的引进，中国原创音乐剧市场逐渐开始活跃起来，一些本土作品相继面世，但优秀的剧目却屈指可数。
 范 铮：
“核心动机”在《西区故事》音乐中的结构性作用 67
当然，音乐剧产业的市场开发与运营机制始终难以步入正轨形成规模，但音乐剧创作与表演团队职业化建设的缺失却是中国
音乐剧事业举步维艰的主要原因。在音乐剧音乐创作中，多数作曲者只是将音乐剧认作是“歌舞表演集成”，缺乏对音乐创作
的整体构思与把握能力，而仅仅将其看作是一个为歌词配乐的“活儿”。
借助对《西区故事》音乐的宏观分析，可以清楚地观察到伯恩斯坦的戏剧音乐创作思维脉络，以及他对各种作曲技术手段
的纯熟应用——以核心音高组织生成主导动机并派生段落主题，以各种主题材料的交织来建立音乐叙事的戏剧性，以抒情性
与戏剧性因素的交互渗透来推进音乐结构及内容的延展，综合各种要素以塑造音乐形象等等。
《西区故事》的音乐不仅体现出
伯恩斯坦在戏剧音乐创作上的大师风范，还显示出他作为交响乐作曲家的精湛技艺。反过来讲，在伯恩斯坦的交响作品中戏
剧性要素的体现随处可见，因此他的音乐始终具有某种微妙的二元性。通过对《西区故事》音乐文本中所涉及到的各种作曲技
术手段运用的具体分析，可以总结出作曲家的基本创作思路：第一，以序幕核心动机的音高与节奏作为基本材料，构建全剧音
乐，使之具有整体性。第二，用核心动机的不同变形作为标题来“串通”由戏剧主题“爱与恨”两条主要发展线索及纠结其中的
主要人物之间的矛盾。比如有关爱情线索的《玛丽亚》、
《在那个地方》、
《当爱来临》这些唱段，在音高材料，音乐形象等方面都
有着十分紧密的关联性。第三，用音乐风格来标识形象。比如用爵士风格的《喷气机帮之歌》、
《强节奏爵士舞曲》、
《冷静》等音
乐段落展示由本土青年组成的喷气机帮，用拉丁风格的《美利坚》、
《曼博舞曲》、
《我好漂亮》等音乐段落刻画由移民青年组成的
鲨鱼帮，两个不同文化背景的帮派在音乐形象上一“耳”了然。第四，注重以音乐材料的回叙来配合戏剧情节的回归。
“他山之石，可以攻玉”。伯恩斯坦在半个多世纪前创作的《西区故事》音乐完全可以作为当今中国音乐剧作曲家们学习借
鉴的样板，其中这些实用的观念与技术更应成为当今音乐剧音乐创作中的“信条”或“通则”。

参考文献：
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[10]Standley Sadie & John Tyrell , Bernstein , The New Grove Dictionary of Music and Musians, London / Macmillan, 2001
[11]The Structurized Function of Core Motive in the Music of West Side Story

(责任编辑 王进)

The Structurized Function of Core Motive in the Music of West Side Story
Fan Zheng
[ s u m m a r y ] West Side Story is the minority of the Broadway musicals because it was formed in
the so call“opera musical”. The music of this musical is distinguished by the using
of the“core motive”technique which builds all the themes and the elements of mu-
sic as a whole . In this article, the internal relations among the“core motive”and
the themes of the songs also the instrumental music in this musical would be anal-
ysed carefully so that the creative thinking of Bernstein in composing this music
could be understood clearly. Meantime, his composing technique based on the en-
tire thinking will be revealed for reference and study.
[key words] West side story entire thinking core motive Musical Structure
68 乐府新声（沈阳音乐学院学报）2013 年第 1 期
附录：
“关系网”