DOI:10.19359/j.cn31-1004/j.2012.03.

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102 歌剧《士兵们》中的拼贴和 B． A． 齐默尔曼的“球状时间”观念 2012 年第 3 期

歌剧《士兵们 》中的拼贴和
B． A． 齐默尔曼的“球状时间 ”观念
李明月

内容提要： 德国作曲家 B． A． 齐默尔曼对时间问题的哲思（ “球状时间”） 占据着其音乐思想的中心位置，并由

此引发了作曲观念和技术中的“多元主义”倾向。“拼贴”，正是这一理念在音乐作品中的深入体
现。作者以其代表作《士兵们》———1945 年后最重要的先锋派德语歌剧之一为案例，对其中耐人寻
味的音乐“拼贴”现象进行剖析与解读，试图从“拼贴”的素材、技术处理、戏剧功能等方面挖掘其中
深刻的戏剧寓意，由此透视显现于作品内部的“技术的纯熟性、表情的力量和艺术家的人格”。

关 键 词： 齐默尔曼； 《士兵们》； “球状时间”； 多元主义； 拼贴； 间离效果； 戏剧功能

中图分类号： J614． 3 文献标识码： A 文章编号： 1000 － 4270（ 2012） 03 － 0102 － 07

德国作曲家贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔
一、“多元主义”： 齐默尔曼
曼 （ Bernd Alois Zimmermann，
①
1918 ～ 1970） 主要
与歌剧《士兵们》
活跃于 20 世纪五六十年代。较于战后先锋派
的那些领头人，这位“最古老的先锋派”怀旧而 齐默尔曼的多元主义可以理解为是他对生
独特。他坚定不移地发展并完美着一种独立风 命、 时间、 音乐及社会现实多元化体验和想象的一
格，其中，被精心编织入色彩斑斓的无调性结构 种回答。“多元”正是战后严肃音乐发展的一个关
②
中的“引用”经常担当着重要角色。 按照后现 键词： 从对巴托克、 斯特拉文斯基、欣德米特的模
代主义的观点，“拼贴”通过合并曾被线性传统 仿； 到 50 年代中期前占绝对统治地位的整体序列
进程抛弃的创作风格而跨越历史的问题，并且 主义； 偶然音乐、 音色音乐、电子音乐等对音响概
颠覆严 格 的 年 代 学，从 而 不 可 避 免 地 导 向 了 念及素材的再一次突围； 对爵士等流行音乐语汇
“多元主义”（ polystylism） ③ 。齐氏的多元主义 的吸收融合； 音乐中空间参数及多媒体手段带来
理论萌发于他对时间现象的哲学思考———“球 的“戏剧化”特质……面对种种选择， 齐默尔曼拒
状时间”观念。通过拼贴，他试图在音乐创作 绝风格纯粹主义， 甚至认为为了赋予音乐以现实
中实现其观念世界。本文以其代表作歌剧《士 性，“风格”成了一个不合时宜的概念， 他踏入坚守
兵们》为案例，对“球状时间”理论和由此萌生 序列主义的达姆施塔特阵营， 同时将多种风格流
的拼贴概念在整部歌剧中的运作方式，以及音 派一一收入囊中。齐默尔曼的“多元”同样可以从
乐拼贴的技术手段和主要戏剧功能进行了剖 其生活阅历中得到解释： 他拥有为电影、舞台作
析，由此透视“拼贴”作为齐默尔曼时间和音乐 品、 广播剧、 音乐会及芭蕾作曲的职业经历，在哲
哲学观念在戏剧作品中所表现出的“技术的纯 学、 神学、 文学和绘画方面均有造诣。
④
熟性、表情的力量和艺术家的人格” 。 齐默尔曼自诩为莱茵河“酒神”与“僧侣”

收稿日期： 2011 － 05 － 14
作者简介： 李明月（ 1989 ～ ） ，女，上海音乐学院音乐学系本科五年级（ 2008 级） ，（ 上海 200031） 。
音乐艺术 歌剧《士兵们》中的拼贴和 B． A． 齐默尔曼的“球状时间”观念
的混合物，这一矛盾统一体的比喻极好地标识
了他的音乐及其中表露无遗的精神内在： 宗教
的节制、肃穆与慈悲心对抗着充满智慧、反讽、
亢奋而刺激的感官渲染，一生坚持不渝的序列
主义原则对抗着对古老音乐素材、体裁和曲式
思维的留恋。他本人强调不愿把“多元”这个
词理解为社会学科的，而更愿意从哲学角度出
发去阐释，于是“多元”便指向其时间哲学的核
心：“球状时间”———立足于球体中心的位置，
对过去、现在和将来的观察抛弃了线性透视的
方法，而是三者统一于内部意识，由此导向了基
于“无时间的现在”的多元化体验。“‘多元主
义’以某种方式象征着时间的统一” 。
歌剧《士兵们》（ Die Soldaten） （ 1957 ～ 1965）
被誉为继贝尔格《沃采克》、《璐璐》之后最重要
的德语歌剧。作曲家的灵感源自 1954 年时观看
J． M． R． 伦茨⑥ 的原剧《士兵们》。该剧讲述了一
位中产阶级家庭的女儿玛丽被军官德波特男爵
诱奸， 于是从一个善良单纯的平民姑娘一步步沦
落为军中娼妓的故事。齐默尔曼曾多次阐述他
着迷于这部剧作的原因： 除作品所呈现的阶级冲
突及强烈的社会批判意识外，还有一种无关“昨
天、 今天、 明天”而永久存在的特殊“境况”———
即便是对于日常生活中最平凡、正直、善良的人
们， 也具有将他们卷入其中的毁灭性力量： 在那
个所有人都遭受影响的典型境遇中，
逃脱 的 事 件 的 受 害 者———并 非 完 全 出 于 宿
命———盲眼的命运三女神———也非不可避免的
阶级、 亲属和地位的一系列牵连，仅仅是因为他
们自身： 无辜的， 而非有罪。
在戏剧手法上，伦茨打破“三一律”法则，
有意对时间的直线流动进行模糊，时空快速切
换，不同时间的不同事件被同时呈现。时间先
后次序在此错位恰恰凸显了那类情形发生的
“在劫难逃”。齐默尔曼从中大获启发，在歌剧
中通过引用和拼贴将他的“球状时间”哲学观
念充分表达，同时将“音乐剧场”的戏剧理念发
挥至极限，对瓦格纳以来所推崇的“整体艺术”
观念进行了一次现代性的全面扩充和诠释。
二、“球状时间”（ Kugelgestalt der Zeit） ：
齐默尔曼的时间哲学
在齐默尔曼看来，客观宇宙时间的流逝同
103
一种主观、内在的时间体验相互对抗。时间并
非简单、外在的物理之流，而是一种内化的“过
去、现在与未来的统一”的知觉和意识。在这
个时间扩张的统一体中，“过去”、“现在”与“未
来”可以同时出现，也可以打乱秩序，彼此交叠
出现。“球状时间”观念有着深厚的思想来源，
涉及哲学、文学及音乐理论等诸多层面，下文扼
要述之：
（ 1） 哲学。奥古斯丁首次将时间问题放
置在精 神 内 向 性 之 中，认 为 时 间 仅 仅 存 在 为
“过去的 现 在”、“现 在 的 现 在 ”和“将 来 的 现
在”。时间的本质是一种“思想的伸展” ，构成
⑦
⑤
这种延展的意识的三种行为乃是“期望”（ ex-
pectatio） 、“注意”（ attentio） 和“记忆”（ tenere） ，
而后柏格森生命哲学中时间的“绵延”以及胡
塞尔的“内时间意识现象学”理论等，均多多少
少继 承 了 奥 古 斯 丁 的 衣 钵。在 胡 塞 尔 那 里，
“现在”是一个充盈的延续过程，是由中心点向
两端晕状扩展所促成的“现在域”，由“前 摄”
（ Protention） 、“原 印 象 ”（ Urimpression ） 和“滞
留”（ Retention） 三者共同形成。上述三者的时
间理论都将“过去”、“现在”和“未来”串联在
一条内在的、不断延续的意识流之中。
（ 2） 文学、戏 剧。在 心 理 时 间 统 摄 下，乔
伊斯的意识流写作中，时空颠倒交错，意识飘忽
人们是无法 跳跃，造成所谓“时刻的同时起舞”效果。美国
诗人庞德的史诗《诗章》采取引用大量未加工
的原始历史素材，形成天马行空般的时空跳转。
歌剧《士兵们》所受到最重要的启发则来自剧
作家 J． M． R． 伦茨的剧作法观念“内心动作的
统一”，其出发点是： 多重现象的由来源自一个
统一体，该统一体可被连续或同时地展露、发展
和表现，于是时间、地点及情节三者必须统一的
规则被系统性地否决了。
（ 3） 音乐理论。齐默尔曼在他本人关于
“音程”和“时间”的理论中实现了“球状时间”
在音乐现象中的映射，其最基本的立足点则是
音乐中的“时间距离”，即音程 。当我们把延
⑧
展在时间流动中的旋律音（ 即逐个出现的音程
中的音） 视为和音的分解，把矗立在时间须臾
中的和音视为旋律音的临界情况来理解的时
候，便出现了从水平到垂直向度的逆转 （ 及其
反之） ，继而把“现在”看作是无时间的瞬间（ 垂
 104 歌剧《士兵们》中的拼贴和 B． A． 齐默尔曼的“球状时间”观念
直） 即暗含了其结构或发展趋势上所相互联系
的“过去”和“未来”（ 水平） 。也就是说，在齐
默尔曼看 来，这 种 对 同 时 性 （ 垂 直） 与 延 续 性
（ 水平） 彼此依附和相互转化的体会，在时间和
音乐的不同构成中有着深刻的同一性。
简言之，“球状时间”作为时间的内在同时
性的标志，“将时间和空间上的分离拼合成一
个整体，‘过去’和‘将来’存在于一个 永 恒 的
‘现在’中，保留在内部意识里。”⑨ 变成了作曲
技术中将意识转化为现实的“多元主义”概念。
引用和拼贴处理将“不可逆转的线性时尚”彻
底打破，使那些来自不同时间层素材的同时进
行表现 为“无 时 间 的 现 在”，它 不 仅 体 现 在 引
用、 拼贴的意图及手法上，也体现于由此形成的
某些多层次、非统一的音乐结构之中。
三、从观念到方法： 《士兵们》中的
拼贴观念与间离效果
齐默尔曼认为，“这种哲学（ ‘球状时间’观
念———笔者注） 在众多现代艺术中 均 有 表 现，
它使得从‘整体’设计中出发，对某一音乐结构
⑩
中的 时 间 组 织 进 行 构 思 成 为 可 能”。《士 兵
们》中，无论是音高结构的序列化组织，还是镶
嵌于其中的既有拼贴素材及其实现的戏剧间离
效果，均来自这种“整体”设计构思，更是紧扣
原作者伦茨所提出的戏剧要求：“‘内心动作的
统一’（ 或称为‘内在剧情’的统一） ———这在一
定程度上是演化出戏剧动作，人物，乃至整个戏
剧现象的全部阶段和进程的几何点与核心。”
狄德罗说：“只要动作保持统一，任何复杂
瑡
瑏

化的手法我都不加反对。” 齐默尔曼将风格迥
然相异的音乐片断置入序列化的语汇之中，作
为其时间同时性理论于音乐层面的一种渗透。
在他看来，拼贴是标示音乐发生的同时性的符
号，在作曲技术层面有着时间组织结构 意 义。
实际上，多 元 主 义 观 念 统 摄 下 的 拼 贴 牵 引 着
《士兵们》整个戏剧故事的构建方式。这种“全
方位”式的拼贴观念有效模糊了真实与幻象的
区别，进一步疏远了观众观剧的审美距离，具体
包括如下方面：
（ 1） 对“整体艺术”美学的超越———多媒体
的拼贴： 齐式认为，所谓歌剧必须是“全面的戏
剧”，建筑、 雕塑、绘画、 音乐剧、 话剧、 芭蕾、电影、
2012 年第 3 期
录音磁带、 音响技术、 电子音乐、具体音乐……各
种艺术媒介囊括其中， 彼此间化合作用； （ 2） 戏剧
舞台的结构构想———多场景的拼贴： 以蒙太奇手
法实现了不同时空的多重并置和“超现实主义”
式的人物内心呈现， 暗示音乐在同一时刻所拥有
的多层涵义； （ 3） 歌剧脚本的情节设计———多情
节的拼贴： 作曲家使多条剧情线索如数股混合的
“激流”般迅疾闪现于观众面前，凸显并深化其
中的象征性意义， 制造如梦如幻的戏剧效果； （ 4）
乐队编制及音乐语言———多语汇的拼贴： 某几场
中， 舞台被划分为 12 个拥有各自乐器演奏组的
表演区域， 共同汇成庞大的管弦乐流。声音素材
方面，包括中世纪圣咏、巴赫众赞歌、民间歌曲、
现代爵士乐、 人声的耳语、叫喊、
聒噪以及各种具
体自然声响……
诉诸上述手段，原本为观众所熟悉的戏剧
及其演出的传统要素被“孤立化”和“陌生化”，
成为揭示事物因果关系的叙事性要素，因而实
现了强烈的“间离效果”。例如，整部歌剧的空
间地理位置始终交替切换于“里尔城”和“阿芒
帖尔城”之间达十次之多，完整的情节叙述即
依托此种空间轮替向前推进。又如在剧情展开
策略上： 在全剧四幕 15 场之中，有 3 场关于军
人们聚在一起插科打诨的戏，无论在音乐形式
还是戏剧内容及功能上都与女主角玛丽的主线
发展形成强烈对比。这群“无关紧要”的角色
破坏了一般戏剧“直线式”连贯发展的目标性
和必然性，在其中以观察、评论、判断的“叙事
性”姿态自由介入。此外，作曲家对于舞台布
景的设计同样实施着“陌生化”原则。他将舞
台由上至下 3 个分割为 3 个独立表演空间，使
之失去确凿的真实性。又如全剧高潮（ 第四幕
第 1 场） 处，舞台上呈现玛丽被猎人强暴的情
形，同时， 3 块电影银幕则共同叙述导致玛丽被
猎人奸污的一系列前因后果，3 块银幕的播放
次序、画面内容以及画面节奏各不相同，彼此交
错。玛丽悲剧结 局 的“进 行 时”———对 肉 体 和
心灵的一次彻底而毁灭性的践踏，通过这样的
处理被“放大”在观众面前。
四、表情的力量： 音乐拼贴的
戏剧功能与技术手段
施以拼贴技术的音乐片断在全剧中几乎总
音乐艺术 歌剧《士兵们》中的拼贴和 B． A． 齐默尔曼的“球状时间”观念
是占据戏剧发展上的关键“结构点”（ 甚至同样
体现于音乐自身的曲式结构上） ，每一处原材
料及嵌入方式的选择尽最大可能达到音乐与戏
剧内容的贴合与照应，执行对中心剧作法问题
的回应，下文将分类阐述：
（ 1） 末日谶语———卡农式、超对位式
齐默 尔 曼 把 对 女 主 角 悲 惨 结 局 的“谶
语”——— 暗示死亡的《末日经》早早铺设在歌
剧序幕前奏曲的末尾。《末日经》原始旋律经
过分解，分配到由小提琴、中提琴及管风琴构成
的 39 个声部上，形成似“微型复调”织体的卡
农，近结尾处，管风琴演奏的《末日经》完整曲
调清晰浮现。这是对男女主角最终走向毁灭的
第一次象征式预言。
《末日经》的第二次引用出现在《士兵们》
第二幕第 2 场前的间奏曲中，齐默尔曼首次充
分展示了拼贴手法在戏剧中承担的“画外音”
作用。拼贴片断位于全曲三等分的中心段（ 第
21 小节至 41 小节） ，并由纵向重叠的 4 个层次
共同构成： 管风琴奏出的《末日经》； 长号、大号
奏出的巴赫《马太受难曲》中的众赞歌《当那一
日我必须离去》（ Wenn ich einmal） ； 小号奏出的
巴赫管 风 琴 众 赞 歌《来 吧，上 帝，造 物 主，圣
灵》，以及军鼓、大鼓和钹奏出的军队进行曲节
奏。它们各自在调性、节拍、节奏、速度以及风
格上形成“超对位”的复杂织体。管风琴以三
声部卡农的织体奏出托卡塔风格的《末日经》
旋律。其次进入的是 4 支长号和 1 支大号，这 5
个声部一开始所奏出的 3 个柱式和弦： e 小调
的Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ，鲜明地暗示了巴赫众赞歌《某一日
当我必须离去》e 弗里季亚的原始调性。间奏
曲的第 33 小节，也即整首间奏曲的一个中心对
称点处，管风琴众赞歌《来吧，上帝，造物主，圣
灵》进入，其前两乐句被完整地移植到了小号
声部。同时，军鼓、大鼓和钹奏出的军队进行曲
节奏稍提前进入。
《末日经》与巴赫的两部宗教作品在此显
然都属于“戏外”的声音。在紧接间奏曲的第
二幕第 2 场中，德波特男爵对玛丽的诱奸成功
实现———代表玛丽就此陷入道德罪恶中去的开
端，《末日经》的预言象征意义再一次实现。作
曲家对众赞歌《当那一日我必须离去》的引用，
则将原作对耶稣基督受难的描绘转化为对人类
105
无尽苦难的隐喻。之后的军队进行曲节奏呼应
剧中的军人角色。与之同步进行的管风琴众赞
歌《来吧，上帝，造物主，圣灵》的曲调和文词洋
溢着明朗欢欣的情绪，同之后玛丽的堕落和痛
苦产生一种反讽意味，以“光明”、“慈爱”的象
征意义与士兵们的恶行及玛丽等弱势群体的苦
难形成矛盾。
（ 2） 符号隐喻———闯入式
《士兵们》剧中，爵士乐片断的拼贴作为一
种“符号”隐喻曾前后出现两次。第一次在歌
剧第二幕第 1 场： 军人们聚集在咖啡馆嬉闹作
乐，此时爵士乐进入，众人的目光纷纷被一名安
达卢斯姑娘的魅惑舞姿所吸引。舞蹈段落结束
后，男主角史托尔休斯被不情愿地带入咖啡馆，
军人们随即转而对其无情嘲弄，史托尔休斯恼
羞成怒，痛苦至极。
值得注意的是，安达卢斯舞者这一角色对
整部歌剧戏剧动作的延展几乎不起作用，而仅
作为一个充满诱惑力的女性形象象征。该 场
中，作曲家使用大量具体声响，设计出一个纷乱
嘈杂的咖啡馆场景。爵士乐的突然闯入结束了
这种喧闹，并全然切断前后音乐和戏剧情绪的
连贯性： 在爵士乐进入的前后，一个戏剧冲突原
本正在进行“直线式”的情绪酝酿，然作曲家让
戏剧动作戛然而止，引出一段爵士乐舞蹈，对前
后情节进行隔离，也使此处极度躁动、压抑的戏
剧情绪得到中和与缓冲。爵士乐带来的充满感
官刺激的环境氛围，使这一在情节延展上前后
割裂的戏剧片断被“符号化”地独立出来了。
在之后的发展中，安达卢斯姑娘分别出现
于戏剧 的 两 个 高 潮 位 置。首 先 是 第 四 幕 第 1
场，爵士乐在此简化为低音提琴和打击乐，作曲
家为这个角色设计了一段欣喜若狂的舞蹈，同
女主角遭强暴的场景并置。其次是在全 剧 终
场： 酒醉的军官们冲上街头追逐安达卢斯姑娘，
随即她围着沿街乞讨的玛丽跳起舞来，完整的
爵士乐片断再度响起。于是，当安达卢斯姑娘
连同爵士乐元素在这两个同玛丽并置的场景中
出现时，观众不难从先前那个香艳的爵士乐场
景中获得暗示，解开这一角色的隐喻意义： 性的
引诱，以及士兵们对无辜女性犯下的罪行。
（ 3） 动作统一———“漫射”式
《士兵们》剧第二幕第 2 场（ 随想曲、圣咏、
 106 歌剧《士兵们》中的拼贴和 B． A． 齐默尔曼的“球状时间”观念 2012 年第 3 期

恰空Ⅱ） 中的拼贴段落 （ 第 185 － 198 小节） 可 音（ E、F、G、B、A） 。这 5 个音在老祖母一出

谓整部歌剧的“神来之笔”。作曲家在总谱中 场的第一句唱词（ 例 1 － c） 中就被唱了出来，甚
明确指出了这一场的超现实主义色彩： 三组场 至在节奏上也同众赞歌有相似处———这就在音
景打乱时空秩序同时展现。里尔城里，玛丽和 乐组织结构上再一次证明了众赞歌的拼贴与老
德波特男爵正沉浸在男欢女爱之中； 阿芒帖尔 祖母这一角色在戏剧结构功能上的吻合。
城， 史托尔休斯的母亲唾骂玛丽的沦丧，史托尔
休斯为之痛苦绝望； 威森纳的老母亲 （ 即玛丽
的祖母） 此时也“意外”出现，预言玛丽的命运。
这些场景中人物的歌唱和动作亦被交错穿插处
理，使整场戏既具有跳跃性又暗含关联性。音
乐拼贴在这里的作用便是协助戏剧达到伦茨所
要求的“内心动作的统一”，这种戏剧功能的实
现，首先依托于威森纳的老母亲的场景。
实际上，该场的戏剧情节表述留有一定的
空白和悬念———玛丽在德波特的推波助澜下写
的绝交信是何时，又是如何传到史托尔休斯手
上的，音乐和戏剧完全未予以交代。但是，关于
玛丽堕落的消息却在与这一事件毫无关联的老
祖母的唱段中，以“叙述”和“评论”的方式透露
出来。老祖母的场景和唱段的“间离”恰恰填
补了上述戏剧情节的空白和跳跃性，从而担当
起三个场景同时进行的重要纽带，把破碎的时
间节点串联起来。她所唱出的预言诗歌《来自 众赞歌的插入使得三个孤立的戏剧场景及
黑纳高的 露 丝》（ poème prophétique） 本 就 是 引 其音乐发生了交集和共鸣，并使戏剧结构达到
用素材，随后管乐奏出的《马太受难曲》中的第 统一与 整 合。 它 的 进 入 位 于 整 场 音 乐 的 约
10 曲众赞歌《是我，我该受到惩罚》相伴进入， 0. 647 处，近于黄金分割点。这一位置正是全
于是老祖母这个唱段的引用性和叙述性被进一 剧中人物动作的一个顶点： 德波特男爵实现了
步凸显。作曲家由此暗示听众： 巴赫众赞歌和 对玛丽的诱奸； 史托尔休斯酝酿起向德波特报
老祖母的唱段在戏剧功能上同属一个层次。 复的决心； 玛丽的祖母预言了玛丽的悲剧。这
“拼贴”的戏剧功能还能在巴赫众赞歌的 个动作中心也是剧作主题第一次揭示的地方：
思想内涵，以及众赞歌与老祖母唱段在音高和 罪恶对每个善良的人的无形牵引而导致的灾
节奏上的统一性中，得到进一步证明。众赞歌 难———史托尔休斯从玛丽祖母唱段中间插入的
描述的是耶稣替世人忏悔、承受责罚，正对应此 两句唱词 ：“她是无辜的！ 是那个军官令她误
时老祖母谴责着玛丽的堕落，痛心地唱出她将 入歧途！ ”既道出玛丽的悲剧，同时也暗喻自己
要付出 的 沉 重 代 价———灵 魂 将 承 受 永 世 的 责 走向另一个悲剧的开始。拼贴为该场的音乐与
罚！ 众赞歌作为一层背景音响衬于人声歌唱之 戏剧、戏剧的外部动作与内心动作、戏剧的时空
后。原合唱中四个声部的旋律被作曲家分解为 限制与电影式的时空跳跃之间架起了一座协调
一些碎片，散布至管乐组的各个声部，呈现四处 统一的桥梁。
漫射的支离形态，且称之为“漫射”式的拼贴。 （ 4） 反讽对比———多媒介式
尽管原有的声部结构瓦解了，但作曲家保留了 拼贴素材的多元性、差异性及关联性特质
众赞歌 A 大调的原始调性。由例 1 可见，在 为作曲家进行“音乐之外”的言说提供了极为
该场所使用的十二音序列中（ 例 1 － b） ，后半个 深广的空间。在《士》剧终场，多媒介拼贴素材
音列与众赞歌的 A 大调音阶包含五个相同的 的使用成为这一场戏剧架构的组织纲领，将戏
音乐艺术 歌剧《士兵们》中的拼贴和 B． A． 齐默尔曼的“球状时间”观念 107

剧矛盾最后一次推向极端化。该场采用现代戏 了全剧核心唱词的意义 ：“那些受苦于不义不

剧中常见的“开放式结局”。作曲家设置了这 公的人，必须害怕发抖，那些行不公不义的人，
样一个充满隐喻的场景： 一辆货运火车在里尔 却独自欢乐！ ”
城的铁路桥上驶过时，坦克车正从桥底下穿过，
结 语
其后跟随的是一群戴着头盔的战败士兵，茫然
而毫无表情地走过。薄暮时分，威森纳先生正 歌剧《士兵们》中： 从音乐到非音乐，人工
在里尔城河岸边沉思，一个形容凄惨的女乞丐 到自然，古老到现代，严肃到通俗，拼贴素材呈
拉着他的衣角行乞，而他竟没能认出脚跟前正 现出极端的多元化样貌并显现出作曲家的丰沛
是自己的女儿玛丽！ 而此时，另一群军官则正 想象力和高超驾驭力； “拼贴”片断与作曲的时
聚集在娱乐场所纵情声色。整场戏的矛盾冲突 间组织结构紧密关联，并经常占据重要结构支
完全交付于音乐和多种声音介质的拼接和叠 点； 拼贴并非简单的“音乐 + 音乐”，它紧扣音
合，其声音要素及各自的象征意义可分为如下 乐戏剧的内涵，充当一种隐喻或象征，言说音乐
几个层次（ 图示） ： 之外的意义……
拼贴介质 表现内容 象征意义 剥开齐默尔曼作品的复杂肌理，袒露出来
威森纳先生与女乞丐 的是一种抽象、不安，迫切需要表达的渴望。他
苦难 和 遭 受 践
1 人声 的对话： 男低音和戏剧 曾被称作“最后一位表现主义者”， 1945 年后前
踏的生命
女高音的宣叙调 卫艺术音乐中覆灭了的情感张力，以雄伟而深
艾森哈特牧师的布道： 刻的方式回现在他的音乐里。如齐默尔 曼 所
经扩音处
2 在一个单音 D 上吟诵 上帝的“无力”
理的人声 说，《士兵们》所展现的，是那种典型而具永恒
拉丁经文
性的复杂处境，其中背负罪愆的士兵们也同样
小型爵士 士兵们的寻欢作乐： 爵 麻木 不 仁 和 人
3 处于这种无情现实的啃噬之中———它以无可逃
乐队 士乐 性的泯灭
一些二战参战国的军
脱的强制性使人性中的善良与阴暗纠缠在一
战争 起，它毫不留情地摧毁着心灵，人们并非犯罪
队口令的声音
地，而是无辜地走向堕落和覆灭。
磁 带、电 女性的呻 吟、呜 咽、抽 生 命 中 的 爱、
4 子 预 制 泣等声音 生、死 齐默尔曼在孤高纯粹的音乐独白之中解剖
声响 战 争 的 失 败， 人类内心深处的悲观。其思想和作品所携带的
军队行进步伐、坦克行
战争 对 心 灵 的 庞大信息量及深广内涵； 其创作的多元涉猎及
进、导弹发 射、炸 弹 爆
损伤 和 对 人 性
炸等声响 风格的开放性； 其音乐在严密逻辑思维控制下
的摧毁
所展现的强烈情感诉求，永不妥协的思想深度
图示： 《士兵们》终场中的主要声音要素 和技术语言的艰涩繁复……成就了他在那个不
层次及其象征意义 缺乏标新立异的年代中的特立独行。
在这一场中，两个形成鲜明反差的音响片
断交替、循环出现： 一是与乞讨相关的声音 环 注释：
境，一是爵士乐片断。意在加强这些平行场景 ① 1918 年 3 月 20 日出生于科隆附近的布里斯海
之间的相互关联，并烘托精神内涵上的强烈反 姆； 1970 年卒于科隆附近的科尼斯多夫（ 今普尔
海姆） 。齐默尔曼童年时在一所修道院上学，后
讽意味： 一边是父亲的鄙夷、冷酷和玛丽的苦苦
来在科隆 Apostles 教堂的高级中学学习。在开始
哀求，扩音器中令人战栗的女性呻吟声正象征 接受专业音乐训练之前，他曾在科隆大学、波恩
着无数兽性的，被施于肉体和灵魂之上的强暴， 大学，以及科隆和柏林的音乐学院学习哲学、德
国文学和音乐教育。他的学习生涯因二战时被
而远方响起的牧师布道词只是不断渲染着此时 纳粹德国国防军应召入伍而暂时中断，被派遣至
宗教慰藉的空洞、无力和冷漠。另一边则是在 苏联前线和已被占领的法国，在那里他开始接触
爵士乐场所里寻欢作乐的人———那些践踏人性 并研究斯特拉文斯基和米约的总谱，以至对他今
后的创作带来重大影响。1942 年他恢复学业，开
的士兵们，那些苦痛和灾难的制造者。这种极 始在科隆大学 （ 1943 ～ 1944 ） 和科隆音乐学院跟
端而复杂的拼贴处理几乎以最有力的方式重申 随 Philipp Jarnach 学习作曲，跟随 Heinrich Lama-
108 歌剧《士兵们》中的拼贴和 B． A． 齐默尔曼的“球状时间”观念 2012 年第 3 期

cher 学习音乐学， 准备论文《二十世纪音乐中的赋 入记 忆。”《忏 悔 录 》，周 士 良 译，商 务 印 书 馆，

格》。同时他的音乐职业还包括在舞蹈乐团和业 1963，第 247 － 255 页。
余爱好者合唱团的工作，并为电台负责作曲、编曲 ⑧ “音程”一词“interval”本有“距离”、“间隔”和“时
以及广播剧的制作。后在达姆施塔特暑期音乐课 间间隔”之意，齐默尔曼认为，作为两音之间的关
程班中（ 1948 ～ 1950） 师从 Wolfgang Fortner 以及十 系，音程可以是同时出现或者前后相继出现，同
二音音乐的倡导者 René Leibowitz。1950 至 1952 时音（ 和音） 可以被理解为在时间距离上为零，而
年在他被派往科隆大学教授音乐理论史。1956 年 逐个出现的音则是时间移位的同时音。因为，在
他被选举为 ISCM（ 国际当代音乐协会） 德国地区 单个音响中，泛音列所确定的音程关系已经决定
的主席。1957 年开始他委任于科隆高等学校从事 了音响结构。这样的音程在水平和垂直表现中
广播剧、 电影以及舞台音乐导演工作， 于 1962 年成 对音响体验来说都是最本质的。见 Gruhn，Wil-
为那里的教授。晚年，齐默尔曼受到周而复始的 fried，p． 289．
疾病与个人精神监禁的极大摧残，在 1970 年完成 ⑨ 转 引 自 B． A． Zimmermann，Intervall und Zeit，
了人生中最后一部作品的五天之后，他于科隆附 1974，S． 11f，引自 Gruhn，Wilfried，p． 295．
近的大君主庄园结束了自己的生命。 ⑩ B． A． Zimmermann，Intervalle et temps，in Cont-
② Andrew D． Mc Credie （ with Marion Rothrmel ） ， rechamps No． 5，November 1985． 转引自 Hugh Liv-
Zimmermann，Bernd Alois，Ed． Starley Sadie，The ingston，“The Solo Cello Sonata of Bernd Alois Zim-
New Grove Dictionary of Music and Musicians Ⅱ ， mermann： Concepts of Structure and Memory”，Uni-
vol． 27， London： Macmillan Publishers Limited， versity of California，San Diego，1999，pp． 2 － 3．
2001，p． 836． 瑡 谭霈生： 《论戏剧性》，北京大学出版社，2009，第
瑏

③ 转引自 Mill，Simon，ed． ，The Last Post / Music af- 258 页。
ter Modernism，引自宋瑾： 《西方音乐： 从现代 到
后现代》，上海音乐出版社， 2004，第 184 页。 参考文献：
④ 巴托克谈到 J． S． 巴赫引用以往的音乐形式作为 1． 陈淑纯： 《文学歌剧〈军人〉的戏剧手法》，载《世
自己作品的动机和主题时提出：“重要的不在于 界文学 005———表演与视像文学》（ 秋季号） ，台
主题的来源，而在于处理主题的手法。这‘手法’ 北： 麦田出版社， 2002，第 29 － 49 页。
显示着技术的纯熟性、表情的力量和艺术家的人 2． 姜丹编译： 《齐默尔曼： 〈士 兵们〉》，载《音乐艺
格”，转引自《巴托克论文书信选》，第 53 页，引自 术》， 1993 年第 3 期，第 75 － 78 页。
宋瑾： 《西方音乐： 从现代到后现代》，第 180 页。 3． 梁学贤： 《钦默曼〈我环顾四周，见日光之下所行
⑤ Gruhn，Wilfried，“Integrale Komposition． Zu Bernd 皆非正义〉中音列之运用》，国立台湾师范大学
Alois Zimmermanns Pluralismus-Begriff”（ “整合作 音乐学系硕士论文， 1994 年。
曲法”： B． A． 齐默尔曼的多元主义观念） ，Archiv 4． 魏启元： 《最早使用拼贴技术的作曲家———德国
für Musikwissenschaft，40 （ 1983） ，p． 287． 作曲家 B． A． 齐默尔曼》，载《人民音乐》， 2002 年
⑥ Jakob Michael Reinhold Lenz，1751 ～ 1972，德国剧 第 4 期，第 50 － 51 页。
作家，狂飙突进运动的代表人物之一，其论文《论 5． ［古罗马］奥古斯丁： 《忏悔录》，周士良译，商务
戏剧》（ 1774） 可以说是狂飙突进戏剧的理论 纲 印书馆， 1963。
领。伦茨认 为，戏 剧 创 作 必 须 以 实 际 体 验 为 基 6． ［英］雷 金 纳 德 · 史 密 斯 · 布 林 德 尔： 《新 音
础，决定戏 剧 本 质 的 不 是 情 节，而 是 人 物 性 格。 乐———1945 年以来的先锋 派》，黄枕宇译，人民
他的两部传世之作： 《家庭教师》（ 1773） 和《士兵 音乐出版社， 2001。
们》（ 1775） ，前者是对家庭教师所受的不公正待 7． ［德］埃德蒙德·胡塞尔： 《内时间意识现象学》，
遇的控诉， 曾被布莱希特改编上演，后者揭露了贵 倪梁康译，商务印书馆， 2009。
族军官拐骗良家少女的不道德行为，成为毕希纳 8． ［德］彼 得 · 斯 丛 狄： 《现 代 戏 剧 理 论 （ 1880 ～
（ Karl Georg Büchner，1813 ～ 1837） 著名剧作《沃采 1950） 》，王建译，北京大学出版社， 2006。
克》（ 1837） 的重要来源，也被德国作曲家 B． A． 齐 9． 谭霈生： 《论戏剧性》，北京大学出版社， 2009。
默尔曼改编为 20 世纪最重要的德语歌剧之一。 10． Wilfried Gruhn，Integrale Komposition． Zu Bernd
⑦ 在《忏悔录》第十一卷中，奥古斯丁详细阐述了他 Alois Zimmermanns Pluralismus-Begriff，Archiv für
对时间问题的思索。“或许说： 时间分过去的现 Musikwissenschaft，40 （ 1983） ，pp． 287 － 302．
在、现在的 现 在 和 将 来 的 现 在 三 类，比 较 确 当。 11． Cristina Catherine Losada，Between Modernism and
这三类存在我们心中，别处找不到； 过去事物的 Postmodernism： Strands of Continuity in Collage
现在便是记忆，现在事物的现在便是直接感觉， Compositions by Rochberg， Berio， and Zimmer-
将来事物的现在便是期望 …… 我以为时间不过 mann，Music Theory Spectrum，Vol． 31 （ 2009） ，
是伸展，但是什么东西的伸展呢？ 我不知道。但 pp． 57 － 100．
如不是思想的伸展，则更奇怪了。……事物经过 12． Andrew D． McCredie （ with Marion Rothrmel ） ，
时，在你（ 心灵） 里面留下印象，事物过去而印象 Zimmermann，Bernd Alois，Ed． Starley Sadie，The
留着，我是度量现在的印象而不是度量促起印象 New Grove Dictionary of Music and Musicians II，
而已经过去的实质； 我度量时间的时候，是在度 London： Macmillan Publishers Limited，2001．
量印象。为此，或印象即是时间，或我所度量的 13． Lise Gabrielle Viens，Stratégies Citationnelles dans
并非时间。…… 人的思想工作有三个阶段： 即： Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann，Canadian
期望，注意与记忆。所期望的东西，通过注意，进 University Review，17 /1（ 1996） ，pp． 1 － 19．
ern music's exploration of rhythm in the mid-twentieth century．
Musical Language and Artistic Style in Brahms' Vocal Ensemble Cycle （ Op． 20） / WANG Rui，WANG
Xiaoqing（ 70）
A profound interpretation of Brahms' vocal ensemble cycle （ Op． 20 ） ，involving its musical lan-
guage，poetic music，piano music structure and artistic style，reveals the composer's rich and deli-
cate emotions and his aesthetic orientation．
Bernstein's Chichester Psalms and his Knowledge of Judaism / JIN Yini（ 80）
An analysis of Bernstein's Chichester Psalms for a Catholic festival，involving the lyrics from Tora，
the orchestration from Judaic liturgy，the tonality for the expression of the belief，reveals the
composer's knowledge of Judaism，e． g． universalism and cultural involution．
Tradition and Invention as Reflected in Bartok's Sonata for Two Pianos and Percussion / FENG Li，ZHU
Tengjiao（ 87）
The writer analyzes the tradition and invention as reflected in Bartok's Sonata for two pianos and per-
cussion，exploring the composer's neo-classical style in the heyday of his composition．
Baroque Style Inherited and Developed – Analysis of Hindemith's Two Songs in Das Marienlben / JIA Jia（ 95）
Hindemith's two songs in his vocal cycle Das Marienleben，“Darstellung Mari im Tempel”（ No． 2）
and “Vom Tode Mari I”（ No． 13） ，are studied for a summery of their similar characteristics，reflec-
ting the composer's upholding and enhancing practice of Baroque art．
The Collage in the Opera Die Soldaten and Zimmermann's Idea of“Spherical Time” / LI Mingyue（ 102）
In the case study of Zimmermann's representative work Die Soldaten，the author analyzes and inter-
prets the collage know-how in the opera，involving its material，technique，dramatic function，in or-
der to delve into the inner dramatic connotations and thus reveal the work's“skillful technique，pow-
er of expression，and persona of the artist”．
History / Tradition
Yunnan Ethnic Minorities' Music in the Perspective of Cultural Ecology – Essays for the 17 th Annual Con-
ference of Chinese Traditional Music Society by the “Music，Humanities and Geography Group”of Ethno-
musicology E-Academy of Shanghai Universities and Colleges
Change and Creation in Appropriation： A Field Observation of the Big Drum Tune and Dance in Jinuo Eth-
nic Minority's Temaok Festival 2012 from the Cultural Ecological Perspective / HUANG Wan（ 111）
With successors as a core in the micro perspective of“cultural ecology settlements”，the essay focuses
on two such groups as seen in the field，involving their mutual exclusion or permission，analyzing the
way of the Jinuo people's sustaining or changing their big drum tune and dance in the Temaok festival
Song and Dance in Green Desert – Development and Protection of Ethnic Minorities' Music in the Context
of Natural and Social Ecology / HU Bin（ 124）
The study from the micro perspective of“cultural ecology system”focuses on the two ecologies，i． e．
natural and social ecology． In the multi-interrelations between human，nature and society （ economy
and politics） ，the development and protection of minorities' musics in such ecologies are considered．
Three Generations' Music Dialogue Heard in the Field – Investigation of the Ecology of Musical Culture in
Jinghong Region Yunan / WU Yan（ 130）
From the micro perspective of “cultural ecology chains”，the writer，facing the blind point，conflict
and communication in the dialogues of the three generations of Aini，Jinuo and Bulang ethnic
groups，explores and analyzes the changes in the ecology of their musical cultures．
Let Me Understand Your Song –“Ethnic Identification”and the Four Ethnic Minorities' Musical Ecology in
Xishuangbanna Yunan / ZHANG Yanli（ 138）
The study of the fusion of ethnic minorities' musical cultures from the micro perspective of “ethnic
identification”argues that the political and economic ecology of a specific region has effects on musi-
cal ecology and music itself as effective signs for ethnic identification also plays an important role．