2016 年第 3 期 节奏语言生成方式的研究 音乐艺术

节奏语言生成方式的研究
———亨利·考威尔的节奏语言

张 巍

内容提要： 考威尔在音乐中对于节奏的创新思考，是他对 20 世纪作曲理论所作出的最重要的贡献之一。

他的节奏理论是基于泛音列中的比例关系的。这种比例关系不仅作用于他具体的节奏的组
织，甚至还对他的记谱、音乐的结构、音高、音色以及和声的生成等各个方面都产生了作用。本

分
文通过对他的节奏语言生成方式的考察来进一步认知他的音乐整体的构成特征。
析 关 键 词： 考威尔； 新音乐资源； 节奏； 节拍； 音乐分析； 泛音列
·
研 中图分类号： J614 文献标识码： A 文章编号： 1000 － 4270（ 2016） 03 － 0006 － 09
究
DOI： 10． 19359 / j． cn31 － 1004 / j． 2016． 03． 001

尽管 20 世纪的音乐创作在节奏要素方面始终保留了传统节奏语言中以节拍结构作为组织
节奏的基础这一重要特征，但更多的作曲家们并不满足于这种现象并致力于新的节奏语言组织
方式的研究与应用。这种努力主要表现在两个不同的方面： 第一，不断突破节拍结构的规则化
重音的约束。其中的方法是多样的，诸如通过节拍结构自身规律性的改变或是节奏分组重音的
多样化来模糊节拍结构重音的规律性，从而使节拍结构层次与节奏的分组层次二者之间形成复
杂的对应关系； 再如在同一个时间单位中的多种不同节拍结构的纵横向的复合，从而构成多维
立体化的复节拍处理等等。但是，无论复杂程度如何，节奏在这个方面的变化仍然是基于节拍
的。第二个方面则是采用新的节奏构成原则———即节奏的生成方式与组织方式与节拍结构没
有直接的关联，即使所产生的音乐在谱面上仍然保持了节拍结构的基本元素如拍号、小节线等
等，但这些做法大多数都是出于记谱与阅读的考虑而并非节奏组织的必然。对于 20 世纪音乐
的节奏分析来说，前者的分析大多是从节拍结构出发的，传统的节奏理论仍然是解释这些节拍
现象的重要依据或参照。而对于后者，只有在理解其节奏生成方式的基础上才可能认知其结构
以及语言组织规律。如果仍然以传统的节奏理论和一般的分析经验来考察这样一些节奏现象，
其阐释的风险可想而知。
本文对亨利·考威尔（ Henry Cowell，
1897 ～ 1965） 音乐节奏的研究主要是基于第二个方面。
也就是说，在对考威尔节奏生成方式研究的基础上继而观察其音乐中的节奏语言的组织方式。
需要说明的是，本文所采用的节奏的“生成方式”这一术语在本文中具有两个含义： （ 1） 构成节
奏的若干材料如拍号、小节以及音的时值及其组合关系是如何形成的； （ 2） 它们形成的理论基
础或基本原则。本文以下的讨论主要围绕着两个方面的内容。

收稿日期： 2015 － 09 － 18
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作者简介： 张巍（ 1966 ～ ） ，男，教授，上海音乐学院研究生部主任（ 上海 200031） 。
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一、基本的理论背景

考威尔节奏理论主要体现在他的《新音乐资源》（ New Musical Ｒesource） 一书中。其中泛音

列理论是产生这本理论著作的主要理论基础。但与拉莫、亨德米特等人将泛音列中所存在的比
例关系仅仅作为其和声与音高理论产生的方法不同的是，这种基音与其泛音之间所存在的比例
关系还同时成为考威尔节奏理论产生的重要基础。在他看来，泛音列内部的这种比例关系不仅
控制着音乐的和声运动，而且作为音乐运动的原动力，这种比例既可以扩展到音乐的表层节奏，
甚至也可以深入到音乐内部的节拍和曲式结构之中。他认为这是西方音乐发展的必然过程，而
这种将节奏的生成与泛音列内部的比例关系关联在一起的理论与实践，也被看成是他诸多新奇
想法之外对音乐创作理论发展最为重要的贡献。
这种思考显然不是考威尔的凭空想象，其中的物理现象支持了这种理论的形成。我们知
道，一个声音连续体的产生本身在空气中的振动就包含了音高的频率和节奏的脉冲这两个方
面，当音高的频率超出了我们的听觉感受———亦即我们的听觉无法感受到音高的频率时，对于
声音的体验就会被一个重复的脉冲所代替。因此，音高与节奏虽然一直被看成是音乐两个完全
不同的基本要素，但在物理学意义上，这二者的差异仅仅是程度上而非类别上的。正是因为这 分
析
样的原因，考威尔认为，既然音高与节奏具有如此紧密的关联性和一致性，那么其中任何一种要 ·
研
素的组织原则也必然适用于另外一种。也就是说，传统的调性和声与对位的理论不仅可以为节 究
奏理论所用，而且其中的实践方法也可以转移到节奏的表达上面。这些观念成为他在《新音乐
资源》一书的第二章其节奏理论形成的重要出发点。
由于将节奏与音高视为在同一种现象中两个不同层次上的内容，考威尔认为节奏是“无法
①
确定为声音的所有音乐的现象” 。如果将这种节奏概念与后来新哈佛音乐词典中对于节奏的
描述相比较，我们就会发现，它与哈罗尔德·波威尔斯（ Harold Powers） 所提到的节奏是“在时间
②
中运动的形态” 这样一个广义的节奏概念几乎是一致的。然而，从狭义的概念方面来看，波威
尔斯等人认为，“节奏表示发音点形态的构造，它或许会受到一个拍子对它的整体的限制，或者
③
与一个特定的速度相关联”。 而考威尔则将节奏视为“对时间或音的时值的细分，节拍或强拍
④
必须与那些音的强调同时产生作用； 速度必须与那些运动的音的速度比例一起产生作用。” 从
这些概念的阐述中我们可以看到，考威尔采用“时间”这个术语去表达“节奏”这个术语狭义的
概念———即把二者视为同一的观点———虽然与今天的理论家们的看法完全不同（ 或许这值得
进一步商榷） ，但却驱使他用时间这个术语来表示音本身持续的值，并将这个值与泛音列比例
二者关联在一起考虑。从而可以采用比例的方法来对时间进行各种方式的“切割”，最终获得
音乐的“节奏”。

二、时值与节奏的基本生成方式

正是基于上述节奏概念，考威尔对于时间（ 音的时值） 的划分在记谱上与传统的方式完全

不同。他采用全音符来表达他的基本时间单位（ 音值） ，同时也作为他的音值的参照点。虽然
他也用小节作为记谱的基础，但他反对仅以二分方式来将一个全音符细分为二分音符、四分音
符、
八分音符等等。在他看来，作为一个时间的单位，全音符是一个完整小节的代表。它可以有
更为多样化的划分方式。而传统的节奏记谱体系仅仅是一个二分体系，只能代表用“2”这个数
字来细分的二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符等等。用全音符为基本单位的记谱系统
既可以表达二分音符、四分音符等划分，它也可以来表达三分音符、五分音符、七分音符等等这
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样的音值形态。而这种音值完全可以与泛音列中的各音相对应起来：
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例 1a：

而对于全音符的新的划分中所产生的一些时值形态如三分音符、五分音符、七分音符等，完
全可以以一种新的音值的记谱方式去表达它们。
例 1b：

分
析
·
研
究

以这种记谱方法为基础，他以三和弦为样本，根据三和弦中所包含的泛音列关系设计了一
个基本的节奏结构。正如三和弦是和声的基本结构一样，这个节奏的基本结构不仅与三和弦有
着共生关系，而且也成为节奏和织体生成的最基本的方式。在例 2b 中列举了以 C 作为基音的
C 大三和弦和 g 小三和弦 2 个和弦，其中 C 大三和弦是一个省略五音重复根音的不完整结构，
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而 g 小三和弦是一个典型的结构。在这里，这两个和弦的结构暗示了这样几个方面的内容： 第
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一，
任何一个三和弦都包含基本的三个声部———亦即它可以生成同样数量的织体； 第二，和弦可
以省略其中的任何 1 个音或重复其中的 1 个音，这种省略与重复既可以满足 3 个声部为前提，
也可以多于或少于 3 个声部； 第三，和弦中的每个音的位置在织体中并非是固定的，它可以处于
织体中的任何一个声部。根据考威尔的理论，这 2 个三和弦便可以转换为例 2a 中的节奏以及
三声部织体样式。
例 2a：

例 2b： 分
析
·
研
究
从例 2b 中和弦右边的数字我们可以看出，不完整的 C 大三和弦中的 3 个音在泛音列中分
别处于第 4、第 8 和第 10 分音的位置，这意味着它们彼此之间是 4∶ 8∶ 10 的关系，即各自分别是
比基音 C 快 4 倍、
8 倍和 10 倍的律动，因此它们就可以产生例 2a 中与之相一致的多声部的节奏
形态； 而完整的 g 小三和弦中的 3 个音在泛音列中的位置分别处于第 6、第 7 和第 9 分音的位
置，彼此之间呈现了 6∶ 7∶ 9的关系———即比基音快 6 倍、
7 倍和 9 倍的律动，因此它们也得到了
另一种 3 个声部的节奏形态。（ 我们也可以在例 1 中去比较这种比例关系）

三、节拍的生成方式

考威尔在他的理论中对 20 世纪之初许多新音乐创作通过乐谱的记谱本身去剔除小节线
为代表的节拍结构，或是通过多样化的重音的方式去否定节拍结构的方式提出了批评。他
认为，在节拍结构中，无论是拍号还是小节线以及它们所代表的重音的规律性，都是一些有
效的节奏要素，它们不应该被放弃。但是，在他自己的音乐实践中，尤其是他的一些多声部
织体的音乐中，这些“有效的”节奏要素本身并没有产生或获得实际的效果。不过这并不是
说在他的节奏理论中放弃了这些要素。事实上，他始终采用了节拍结构这样的组织来反映
小节中有规律的重音特征（ 尽管实际的效果并非如此） 。从理论的一致性角度考虑，考威尔
⑤
一方面认为“所有在音高、对位方面的各种处理方式都可以在节拍的处理中”。 另一方面，在
他的节拍结构的生成中，那些前面所述的生成时值与节奏的方法同样也可以用来生成节拍。
也就是说，和声或和弦在泛音列中所存在的一些比例关系对各种不同节拍的产生具有同样
的作用。
在下面的例 3 中我们可以看出，一些复调音乐中的用法被移植到了节拍的设计之中。其
中，虽然节拍都是 3 /8 拍，但是每一个节拍所代表的强拍都可以相隔一个八分音符出现，形成了
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一种节拍卡农的效果：
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例 3：

而在例 4 中，以 C 为基音的 C 大三和弦在泛音列内部的比例关系则可以直接移植到了小节

的节拍的安排上。
例 4：

分 这个例子中的三行分别表示不同的含义。第一行字母表示 C 大三和弦泛音列中的音名及
析
· 其音域位置； 第二行数字表示这些音名在泛音列中的分音位置； 第三行的数字“4”则表示以四
研
究 分音符为单位。由于 C 大三和弦基本结构的 C、G、E 音在泛音列中的位置与基音呈 2∶ 3∶ 5的关
系，因此可以通过这个关系获得 2 /4、 5 /4 的拍子。此外，
3 /4、 2∶ 3∶ 5的关系还可以为我们使用这
几个拍子提供一个总的小节的长度如 2 × 3 × 5 = 30 小节。而具体每一种拍子所持续的小节长
度也可以根据这个比例关系获得。例如，在由此产生的这样一个 30 小节的段落中，
2 /4 拍所拥
有的小节的长度是通过 3 × 5 获得的，即 15 小节； 3 /4 拍子所拥有的小节数是通过 5 × 2 获得的，
即 10 小节； 而 5 /4 拍子的小节长度则是 2 × 3 = 6 小节。由于不同的和弦在泛音列中具有与基
音不同的比例关系，或者如果我们采用任何一个音作为基音，那么，不仅会产生不同的拍子，同
时每种拍子所拥有的小节长度也是极为多样的。
以上的例子仅仅是将一个全音符按照四等分划分（ 即以四分音符为一拍） 、在横向的排
列上所得 到 的 结 果。这 种 比 例 关 系 也 可 以 转 换 到 纵 向 的 节 拍 形 态 上。例 如 在 他 的 作 品
Ｒhythmicana 的第三乐章中，右手声部采用了 3 /4 拍子，左手则采用 5 /4 拍子写的，这个比例
就是 5∶ 3。
例 5：

10
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由于考威尔的音乐中存在有各种不同的划分全音符的方式———即时值与节奏的基本生成
方式各自可能完全不同，这就可能使得一个全音符的长度若按照这种比例关系将产生完全不同
的拍子的划分。在下例中我们可以看到，上面的声部是按照四分音符为一个单位来构成的拍
子，而下面的声部则是按照二对三的方式来构成拍子。因此，上下方两个声部形成了在一个全
音符时值中四对六（ 两个二对三） 的划分。按照考威尔的记谱方法，则上声部是 2 /4 拍子，而下
声部是 2 /6 拍子（ 以六分音符为一拍单位） 。
例 6：

在下面这个例子中，节拍的安排由于同时考虑了上述几个方面的比例关系，使得整个节奏
形态在节拍上以及音值方面变得异常复杂。从中我们可以看到，在上下两个声部的节拍的比例
上，它们二者呈二对三的（ 即四对六） 关系，与泛音列中的五度音程的比例关系是一致的； 而在
音符所采用的时值方面，它们是四对九的，与泛音列中的大九度关系相等，亦即在音值的记谱上 分
析
分别采用了四分音符和九分音符的单位。 ·
研
例 7： 究

通过以上的讨论与分析，我们完全可以看出考威尔对于节拍的考虑与传统音乐中的不同。
在传统音乐中，我们对于节拍的感知完全取决于一些和声事件的位置以及某些和声进行的影
响。然而在考威尔的节拍理论中，和声对于节拍的影响主要是体现在和声材料对于生成节拍及
不同的节拍关系方面，并没有考虑和声运动本身。因此，这也使得体现节拍特征的重音规律性
的产生是独立于音高之外的。也就是说，无论这种规律性的复杂程度与否，它们都只是来自于
节拍本身。这种现象的产生显然与他对于节奏的定义是完全一致的。从历史的角度来看，我们
从考威尔的这些做法中既可以看到节奏在本质上与音高二者之间在泛音列体系中所存在的一
致性，也可以看到作为一个音乐要素的节奏，是如何在 20 世纪的音乐创作思维和实践中独立于
音高要素而产生其自身意义的。

四、速度的生成方式与转换

当我们通过听觉感受音乐时我们会注意到，音乐中不同部分速度比例的改变会影响我们对
于相同时值的不同感知。例如，在不同的两个音乐部分中即便在记谱上其时值的比例是同样的
1∶ 1，但如果它们速度的比例是 3∶ 2的话，那么事实上这些时值会在音乐实践中被表达为 3∶ 2的
比例。因此，速度的不同比例的转换会给音乐的节奏表现带来完全不同的节奏印象和极为多样
化的节奏实践的可能性。
速度之于节奏多样性的这种特征也为考威尔所捕捉并成为他节奏理论与实践中的一个重
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要部分。但与那些不把速度看成是节奏要素并将它视为一种较为自由和模糊材料的作曲家们
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不同的是，考威尔认为，速度是一种可以对音乐的节奏产生重要作用的节奏材料，它们本身以及
它们之间的转换是可以被控制和被组织的，而且还可以将它与音乐节奏的其他要素如节拍、时
值等关联起来考虑。尤其是对那些连续转换的速度来说，它们之间所形成的速度关系完全可以
比例化和系统化。这种现象也被考威尔视为良好的音乐表现中的一种必然现象： “从目前的实
践中可以观察到，在连续的速度之间并没有遵循一种简单的比例，它们只是偶然和随机的，在节
奏上可以看出它们是粗糙的。反之，我确信并且会得到进一步的调查支持的是，当最好的指挥
家所选择的速度给我们一种平稳流畅的印象时，尽管他可能是无意识的，但事实上他已经选择
⑥
了一种可以被证明的简单的比例。” 由此可见，考威尔对于速度的这样一些观念不仅为后来的
作曲家们观察和发掘音乐语言要素提供了更具体的指导和广阔的空间，而且也为 20 世纪 50 年
代之后的电子音乐以及计算机音乐的发展提供了重要的历史依据。
正如可以根据泛音列中的比例来组织时值和节拍一样，在考威尔的音乐中，这种比例关系
也可以用来给音乐作品提供速度的标准，或者是用来组织不同声部或音乐段落中的速度关系。
下例中的两个声部就在纵向上采用了这种较为简单的速度的比例关系。其中上声部是以
分 四分音符为一个单位构成一小节四拍，而下声部是以八分音符构成一小节六拍，这二者之间就
析
· 是一个由五度关系的音程（ 即泛音列第 2 和第 3 分音） 推导出来的 2∶ 3的关系。而在速度上，这
研
究 个 2∶ 3的关系也可以被转化为节拍机的 MM． 60 和 MM． 90 这两种速度。然后，分别用这两个速
度来表示上下两个声部不同的速度。从某种意义上讲，这种在纵向的节拍结合中采用两种不同
速度的用法我们也可以将之描述为一种“速度对位”。
例 8：

当然这种速度的处理也可以通过一种更加复杂的比例关系来生成，或者是采用这些比例关
系通过横向或纵横向的处理表现出一种更加复杂的节奏状态。在下面的例 9b 中，音乐复杂的
横向速度的变化和纵向的“速度对位”的处理，其中蕴含着一个简单的和声进行与对位关系（ 见
例 9a） 。通过这个和声进行对位在泛音列中所包含的比例关系（ 见例 9a 中左边一栏中的数字
比例） ，从而推导出这里所出现的一系列速度关系（ 见例 9a 中的右边一栏数字） 。在例 9b 的音
乐实例中所出现的各种数字就是由此而来，它们形成了音乐节奏运动横向的速度变化与纵向的
“速度对位”。试想，如果不了解在例 9a 中所包含的这样一种比例关系，我们是不可能对这个音
乐的实例进行准确的节奏认知的。
例 9a：

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例 9b：

分
析
·
研
究

除了这些生成音乐运动的速度的方法之外，考威尔也常常利用传统和声中的一些转调进行
中所包含的泛音列比例关系，来为音乐运动中不同速度的确定提供参考。例如当音乐中包含有
从 C 到 F 的调性变化时。这种变化可以在相应的两个段落产生两种不同的速度关系，即（ 1）
C = MM． 96、F = MM． 64，以及（ 2） C = MM． 96，F = MM． 144。前者是根据转位相等原则来产生的，
即将 C 与 F 的音程关系看成是纯五度而不是纯四度。由于纯五度音程第一次出现在泛音列中
的比例是 3∶ 2的关系，因此它们可以获得一个 96 到 64 的速度的变化； 如果仍然将 C 和 F 看成是
纯四度，那么，由于在泛音列中出现纯四度音程的位置是在第 3 和第 4 分音处，这种比例就变成
了 4∶ 3。因此也可以获得一个从 96 到 144 的速度变化。
对于很多 20 世纪新音乐作曲家来说，这种对音乐节奏进行的速度进行控制和转换的方法
对他们的创作都有着直接的影响。从斯托克豪森、潘德雷斯基等人的音乐中我们都可以很容易
地发现类似处理节奏的例子（ 如斯托克豪森的《钢琴曲 no． 6 》以及潘德雷斯基的《诗篇》中） 。
尤其需要提出的是，这种对速度进行控制和转换的方式甚至成为卡特音乐创作中处理节奏的一
个重要的手段，其一系列技术甚至被很多理论家看成是他音乐技术的风格“标签”。当卡特在
他的《大提琴奏鸣曲》中第一次运用他的“节拍转换”技术时，虽然没有证据表明他采用了考威
尔泛音列比例的方法，但从最终的音乐结果上看，他们二者之间并没有明显的不同。

结 语

以上我们从时值与节奏的生成方式、节拍的生成方式以及速度的生成方式三个方面对考威
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尔节奏语言的生成方法进行了观察。从中我们可以发现，作为一个在 20 世纪早期就表现出其
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先锋特征的作曲家，他对于音乐节奏的处理很明显是建立在西方音乐的传统律制基础上，而并
非是要完全用一种全新的方法去替代这个传统。他认为，泛音列的结构不仅是传统音乐理论产
生的基础，而且对于新音乐来说，这个结构中所蕴含的大量可能性使之具有足够的能量为新音
乐的创作提供各种新的语言组合的可能性。不同的只是作曲家是否能从中发现一些新的途径
将各种音乐的要素与之关联并从中推导出一些新的组织方法。从这点来看，他将泛音列的比例
与音乐的各要素关联在一起，尤其是将它与节奏要素关联在一起，并经过大量复杂的推演所产
生的这样一些生成音乐材料的方法，在 20 世纪早期音乐创作的实验和实践中显得弥足珍贵。
当然，这些理论和方法的产生无疑得益于考威尔突破了人们对音高和节奏这两个要素在认
识上的局限性。对于大多数人来说，音高与节奏二者之间在其结构方面不可能具有相同的物理
属性。然而，考威尔通过他的理论证明了这二者在本质上是一种相同的要素，它们可以在音乐
中拥有相同的比例关系。通过对这种关系的组织与处理，不仅可以使音乐获得更加多样化的结
果，而且也可以让我们更加深刻地进一步认识节奏的本质，并使之成为新音乐创作和表达中一
种更加有效的要素。
然而令人遗憾的是，他早期的创作实践并没有真正抓住这些观念的本质，而晚期的创作又
未能继续采用这样一些新的理论在实践中不断印证，反而回到了更为传统的音乐语言的运用
分
析 上，这也使得我们对于他的音乐创作的了解和评价更多的只是放在了他那些新的音响探索方
·
研 面，而忽视了他在和声语言以及节奏语言方面所做的大量开创性工作以及对随后的音乐创作所
究
产生的重大影响。
或许这种忽视还有一个更加客观的原因，就是对于演奏家们来说，由于他们的传统经验和
根植于脑海中的组织音乐符号的观念与之完全冲突，他们在演绎和实现这些作品的过程中面临
巨大的困难是不难想象的。正如考威尔自己所说的那样，“没有已知的人类行为”可以演奏由
这种理论所产生的一些节奏结构。这些也可能使得他的很多创造性和预见性的方法无法准确
地通过音响本身表现出来，使得人们对直接借鉴和使用他的理论感到畏惧而最终使他的理论无
法按照一种有效的路线发展。
无论我们如何评价他的这些理论，我们都不应该忽视的是，考威尔在他的理论中不断给我
们暗示出，在所有的音乐要素中，节奏对音乐创作所产生的影响与和声是相同的。他所做的就
是去不断假设，不断提出更多地运用这些材料的可能性，不断发现各种新的组织这些材料的方
法———尤其是去发现那些与传统有着明显而本质关系的新的材料和方法，其中的许多结果可能
背离了西方音乐的传统，其中一些理论的推演可能在未来被证明有所瑕疵。然而对于我们大多
数人来说，我们所拥有的经验使得我们很难像对传统音乐那样去对考威尔的音乐作尽可能公正
的评价。我们只有在对他的理论进行客观考察并继而理解他的目的和方法的基础上，才可能更
好地坚持对自己作曲观念的新的追求。

注释：
① Henry Cowell，New Musical Ｒesource，Cambridge University Press，1996，p． 45．
② Don Michael Ｒandall ed，The New Harvard Dictionary of Music，Cambridge，Mass： Belknap Press of Harvard
University Press，1986，“Ｒhythm”by Harold S． Powers．
③ 同②。
④ 同①。
⑤ 同①，第 81 页。
⑥ 同①，第 92 页。
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