DOI :

10．
162
74／j．cnki．cn1
2－1
280／j．
200
4．0
4．0
05
天津音乐学院学报（天籁）2004年第4期
JOURNAL OF TIANJIN CONSERVATORY OF MUSIC （SOUNDS OF NATURE）

薛 瑾
XUE Jin

罗忠 的五声性十二音及其运用

内容提要： 本文主要的研究课题是罗忠 先生所写的以五声性十二音为音高组织基础的一系

列作品‚特别着重观察其发展的线索‚阐明其运用的方法。
关 键 词： 五声性十二音

Luo Zhongrong’s Pentatonic 12－Tones and Its Exertion

XUE Jin

Abstract： T his article focuses on several Luo Zhongrong’s works‚in w hich the pentatonic 12－
tones is used as the chief method of pitch organization．
Key Words： the pentatonic12－tones

“五声性序列”这一概念是郑英烈先生在他所著《
序列音乐写作基础》中首先提出的。他在书中还
把“五声性序列”专门列为序列类型之一‚并且写道：
“五声音调是中国音乐的重要特征之一。近年来一些中国作曲家在写作十二音作品时‚都不同程
度地使用具有五声性的序列‚以保证作品的五声风格。罗忠 的歌曲《
涉江采芙蓉》便率先使用这类
①
”
序列。
罗先生继《
涉江采芙蓉》之后又创作了一系列和五声性序列有关的作品。在体裁上除歌曲外还有
钢琴曲‚室内乐和管弦乐曲。特别值得注意的是这些乐曲‚每一首在音高组织上都有新的突破和新的
发展。而且这类作品发展到后来虽然仍以五声性十二音为基础‚但却已超乎序列的处理了。因此本
文就将这类作品的音高组织统称为“五声性十二音”而不用“五声性序列”一词。本文从《
涉江采芙蓉》
开始‚循着罗先生五声性十二音发展的线索来进行论述。纵观从《
涉江采芙蓉》到迄今为止的最后一
罗铮画意》‚可以看出是沿着两条路线进行发展的。现将这总结成
部以五声性十二音为基础的作品《
图式表明如下：

① 郑英烈：《
序列音乐写作基础》第25页。（上海音乐出版社出版。
）

收稿日期： J614．
2004－09－27 中图分类号： 3
文献标识码：A 1008－2530（2004）04－0022－26
文章编号：
100081）。
作者简介：薛瑾（1973－）‚女‚西安人‚中央民族大学音乐学院作曲教研室讲师（北京‚

22
 薛瑾：罗忠 的五声性十二音及其运用

所谓“规避”就是避免上一首作品中出现的一些东西从而产生新的想法；所谓“继续” 就是将上一
首作品中存在的东西做进一步的发展‚亦即觅取更多的可能性。根据这些十二音集合内部结构来看‚
●
前者除五声性外‚其结构和巴比特的“组合性集合 ” 基本相同‚本文便将这类集合称为“ 组合的五声
性十二音集合”（Combinatory pentatonic tweive－tone set）；后者则主要由两个互补的五声音阶构成‚
因之本文称这为“互补的五声性十二音集合”（Complementary pentatonic tweive－tone set）。
从上图还可看到‚《
第三小奏鸣曲》和《
琴韵》都是重复上一首作品的音高组织‚
但这两首作品在音高
组织上的想法却分别都比上一首作品似乎更有系统更加全面。就这个意义来说‚
可说仍然有所发展。
罗先生另外还有三首十二音作品‚《
钢琴曲三首》‚《 往事二三》。这三首作品在音高组织
嫦娥》和《
的想法上虽然和本文要讨论的作品不无关系‚但和这个发展系统却似乎并无直接关系‚所以本文的论
述便不包括这三首作品。
下面便按照上图的顺序‚对这些作品逐一加以论述。
一、《
涉江采芙蓉》－－－五声性十二音序列
《
涉江采芙蓉》是罗先生的第一首十二音作品。这首作品的十二音序列虽然基本上完全按勋伯格
十二音方法的要求写成‚但其中却加进了五声性因素‚也就是说在序列的构成上增加了五声性这个要
求。据罗先生说‚在这方面他当时并没有更多的想法‚只是在序列的音程列中回避了三全音（音程级
6）和半音（音程级1）。这样一来‚在序列的构成上‚当然便不可避免地必须采取一些相应的措施。由
于序列是由半音阶的所有十二个音级构成‚其中的音程内涵必然有6个三全音和12个半音。这些不
属于五声音阶的音程当然不可能避免。从而处理的关键便只能是如何淡化它们的色彩和影响的问
题。在处理这个问题时‚他大大地借助了兴德米特“两部写作练习”的 “模调”（model） 写作中处理三
全音‚乃至处理半音的方法。从结果上看‚这确实取得了较好的效果。下面是这首歌曲的序列：
［例1］

（本文对音高组织的分析一律根据音级数来进行研究。音级数的标记一律以“0” 代表“C”‚从而
C 或 Db ＝1‚
＃
D＃ 或 Eb ＝3‚余类推。
D＝2‚ ）
从这个序列可以看出‚其相邻音之间所构成的音程只有大二度、小三度和纯五度。这些音程都属

● 罗先生说他在构成《
第二弦乐四重奏》的序列时并未意识到它内部结构的细节。后来在做进一步的组合时‚才有意识地借鉴巴
比特（Milton Babbitt）“组合性”（combinatory）的概念。

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 天津音乐学院学报（天籁）2004年第4期

于五声音阶。不属于五声音阶的三全音不仅未出现在相邻音之间‚隔一音的三全音也被避免。其中
离得最近的三全音是隔两音的＃C－G 和 E－Bb ‚而且它们又都被一个纯五度隔开。由于纯五度是音
作曲技法》）‚两音的关系十分密切‚它一出现就大大地吸引了人们听
程价值最高的音程（见兴德米特《
觉的注意力‚因而更加削弱了被它隔开的三全音两音之间的联系‚以致使人的听觉就不大觉得它的存
在了。至于相隔更远的三全音‚听觉就更加感觉不到它们之间的联系了。序列中‚另一不属于五声音
阶的半音也被别的音隔开‚虽然不像三全音那样最少相隔两音。这里离得最近的半音是相隔一音的
A－Bb 和 Eb －D。由于半音在音的关系上没有三全音那样大的影响力‚在此‚音程价值比它稍高的大
二度和小三度就把它冲淡了。也就是说这两个音程价值稍高的音程就足以吸引人们听觉的注意力
了。总之‚由于这个序列经过这样细心的处理‚使一些非五声性因素的效力在人们的感觉中大大地减
弱‚从而五声性色彩自然就突现了出来。
本曲音高组织从头到尾都是根据这个序列构成的。从而在横向关系上‚突出的自然是五声性音
程。在纵向结合中‚当然不可能仅限于五声性音程。事实上‚这不仅不可能‚而且为了和声色彩和和
声紧张度的需要‚半音和三全音还是不可缺少的必要因素。由于这一切‚不论横向或纵向关系‚实际
上均体现在序列的运用中‚下面便试将这个五声性序列在本曲中的运用方式逐一加以论述。
1．序列在歌曲旋律中的运用
歌曲旋律顺次由原型（P6）及其逆型（R6）、反型（I6）与逆反型（RI6）构成。这四种序列形式正好
和八个诗句相对应‚每种序列形式包含两个诗句‚并且非常准确地表现出诗的抑扬顿挫。最值得注意
的是‚旋律的进行和诗中每个字的声调完全吻合‚也就是说歌中没有一个“倒字”。可以想见‚在序列
音高次序严格的限制下‚要做到旋律的进行和每个字的声调完全吻合‚确实是相当困难的。这不能不
说是作者匠心独运了。现将整个旋律抄录如下：
［例2］

P6：6‚
8‚11‚
1‚4‚
9‚7‚
10‚
0‚3‚
5‚2 R6：2‚
5‚3‚
0‚10‚
7‚9‚
4‚1‚
11‚
8‚6
I6：6‚
4‚1‚
11‚
8‚3‚
5‚2‚
0‚9‚
7‚10 RI6：10‚
7‚‚
9‚0‚
2‚5‚
3‚8‚
11‚
1‚4‚
6

从上例可以看出‚整个旋律进行都严格地保持着四个序列的音高次序‚仅“远”字处稍有变动。该
处的次序变动是为了使旋律符合“远”字声调的关系‚不过‚这样的变动即使在最严格的古典十二音规

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 薛瑾：罗忠 的五声性十二音及其运用

则中也是容许的。
2．序列在多声织体中的运用
本序列虽然是一个全组合序列‚
但据罗先生说他当时还不懂得“组合”这个概念‚
因此这个序列在这
方面所能提供给写作的丰富“资源”便完全没有利用。所以本曲便不像罗先生后来的十二音作品那样‚
组合关系都用得相当复杂‚
甚至成为主要手段‚
而这首作品的音乐织体从头到尾便都由一个单独的序列
结合而成。顺便提提‚
本序列这种组合性在本曲虽然未被利用‚
但却给后来的发展提供了广阔的天地。
歌曲的引子便是由一个单一的序列构成的片段。
［例3］

（P6：
6‚8‚
11‚
1‚4‚
9‚7‚
10‚
0‚3‚
5‚2）
这由原型（P6）构成。序列音按照次序顺次展示。在最后一音前出现了两音的同时性结合‚（10‚
0）和（3‚
5）。这里还出现了构成本曲的两个主要动机。郑英烈教授认为动机 a 是一种“ 涉” 的形象。
我觉得还是带一点踟蹰的“涉”。其实动机 b 也是这种形象‚而且似乎还更犹豫一些。
下列片段仍由单独一个 P6组成‚不过这却构成了旋律和伴奏的织体。序列前六音构成人声旋
律‚后六音构成钢琴声部。其中出现了动机 a 。
［例4］

（P6：6‚
8‚11‚
1‚4‚
9‚7‚
10‚
0‚3‚
5‚2）
下例仍由原型（P6）构成。序列分为四个三音组‚依次由下而上迭置而成。钢琴右手是动机 a‚左
手是扩大的动机 b。
3．序列的变化
本曲序列变化只用了“插入”一种。在这里‚逆型 R6顺次插入原型 P6中‚如例7。其中黑体数字
是 P6‚常体是 R6。序列经过这样的处理‚其横向音程关系便有了很大变化。五声性在此已成为一种
潜在的因素。这就为横向和纵向结合提供了新的可能性‚产生了新的色彩。在这段音乐中‚由于横向
关系中非五声性音程的增多‚旋律的紧张度无疑大大地增高。这对于诗人那种愁苦心情的描述当然
十分有利。
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 天津音乐学院学报（天籁）2004年第4期

［例5］

［例6］

P6（黑体字）中插入 R6：
6‚2‚8‚5‚11‚3‚1‚0‚4‚10‚9‚7‚7‚9‚10‚4‚0‚1‚3‚11‚5‚8‚2‚6
4．序列的同时性结合
本曲基本上是线性的结合‚除关键的几个地方而外‚和弦似乎只起一种点染的作用。第一段音响
十分稀薄‚前8小节都是“两音和弦”‚而且都是大二度‚这当然起不了和声作用‚实际上只不过起一点
润饰线条的色彩作用而已。到第9小节才出现两个三音和弦。这两个和弦即使加上旋律音‚也仅是
两个紧张度低的“五声性和弦”（均为音级集合4－23‚其中不包含半音和三全音）。这无疑也起的是
色彩作用。值得注意的是‚这两个和弦在此正好做了“芳草”的衬托。第11小节虽然出现了一个6音
和弦（6－32）‚但这个和弦紧张度仍然不高‚这是所有六元素集合中紧张度最低的一个‚仅包含一个半
音‚
没有三全音。不过‚这对于前面的和声来说‚紧张度还是有所增长。作者对和声紧张度这种节制
而含蓄的处理‚确实很好地表现了诗人当时的心态。当诗人摘下芳草‚想到要送给谁时‚情绪才随之
波动起来。不过‚情绪虽然开始波动‚但却完全没有爆发出来。直到意识到“所思在远道” 时‚才抑制
不住情绪的激荡。下面用“插入法”写出的一段间奏‚就正是这种情绪的表现。前面已大致谈到色彩
的变化‚此外再加之节奏的加紧和旋律的大起大落‚音乐的紧张度在此无疑大大地增高。这是对诗人
缭乱的心情的描述。本曲高潮顶点在“路”字处。这里用了一个全曲紧张度最高的9音和弦（9－7）来
衬托‚即例8中的和弦 C。
这个高潮点的到达‚作者做了十分精心的安排。无论从线条的进行或和声紧张度的增长都是一步步
地推向这个高潮点。线条进行表现在歌唱旋律向高点的进行以及三个核心和弦由上下线条所划出的
轮廓上（即兴德米特的“两部骨架”）。至于和声紧张度‚从三个和弦的音程内涵看‚按无调性的计算‚
和弦 b 虽然比和弦 a 紧张度略低‚但总的进行还是在增长‚因和弦 a 含两个半音（1级音程）‚和弦 b 含
一个半音‚而和弦 c 则含6个半音之多。不过‚作者说他当时还不懂得无调性关于紧张度的理论‚所
以此处便并不是按无调性关于紧张度的计算来考虑‚而是按兴德米特的理论来考虑的。如按兴德米
特的理论看‚和声紧张度便是一步步地增长了。虽说兴德米特的理论是涉及调性的‚但由于本曲并不
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 薛瑾：罗忠 的五声性十二音及其运用

排斥调性因素‚所以说‚应该还是有效的。这二者的分歧点就在三全音上‚无调性理论认为三全音是
中性音程‚无所谓紧张度；兴德米特则联系到调性来考虑‚认为三全音是一个带倾向性的不确定音程‚
出于对解决的要求而产生了强烈的紧张度。现将这一列和弦按兴德米特的方法分析如下：
［例7］

［例8］

上例三个和弦除前面曾提到的所含半音外‚和弦（A）含1个三全音‚和弦（B）含2个‚和弦（C）含
3个。从这样的音程内涵来看‚和声紧张度自然就是逐步增长了。加之还有和这相应的线条进行（见
“两部骨架”）也增强了向高潮顶点推进的趋势。
本曲音高组织的色彩和紧张度在整体布局中所起的作用也很值得注意。歌曲的第一段 （间奏
前‚第1－14小节‚诗的前两联）‚序列的线性进行与同时性结合基本上都是五声性的‚和声紧张度一
直保持在较低水平。前面已经提到‚诗人尚在江边漫步‚但随后因采摘芳草而引起心情的激荡。于是
进入本曲第二段。这包括间奏和诗的第三联。间奏是对诗人激荡心情的描写‚歌声是诗人心情的自
我表述。这时‚音高组织中出现了非五声性色彩‚和声紧张度无疑大大增高‚而且还达到了本曲的最
大高潮。从结构上说‚这一切都和前一段形成了强烈的对比。第三段‚诗的第四联和钢琴尾声‚音高
组织又回到以五声为主的色彩‚和声紧张度降低‚最后在余音袅袅中结束。这表现了诗人无可奈何的
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情绪。从结构上说‚本段起到了再现和结束的作用。另外‚在动机的运用上‚如第一、三段强调的是动
机 a‚作为对比的第二段强调的是动机 b‚还有前后两段中一些细节的呼应等‚都加强了结构的感觉。
由于本文讨论的主要是音高组织‚所以这方面的问题就不多谈了。
二、《
第二弦乐四重奏》－－－五声性十二音序列（不含五声音阶）
涉江采芙蓉》的序列‚很容易就会发现原型前半的前五音正好构成一个以 E 为
我们再研究一下《
宫的五声音阶‚后半前五音（第7到第11音）构成一个以 Eb 为宫的五声音阶。这两个五声音阶的宫
音相差半音。反型前半的前五音仍为以 E 为宫的五声音阶‚后半的前五音则是以 F 为宫的五声音
阶。这两个五声音阶的宫音相差半音。不用说‚逆行和逆反型和这自然相同‚只不过前后次序颠倒而
已。
［例9］

但从乐曲本身看‚作者在考虑音高组织时‚显然并未从存在于序列中的这几个五声音阶出发‚因此这
几个五声音阶在乐曲的音高组织中实际上并未起什么作用。据作者说‚他当时也并未意识到这几个
五声音阶的存在。然而‚却正是这个序列的特殊结构引发了作者一系列新的想法。这也正是本文将
逐一研究并逐一论述的中心主题。
罗先生首先想到的是能否在五声性十二音序列中避免五声音阶的出现。五声音阶的形成‚是在
连续五个音的音程内涵中不出现非五声性音程。反之‚如果其中出现了非五声性音程‚就不能形成五
声音阶了。也就是说‚即在序列中避免音级集合5－35的出现。要做到这点‚那就在一定范围内的非
相邻音音程中出现半音或三全音。这样一来‚整个序列的相邻音程虽然仍是五声性音程‚但在一定的
范围内却不能形成五声音阶了。下列序列便是按照这个要求构成的。
［例10］

从划出的截段中可以看到‚序列每五个音中都含有三全音或半音‚因此这五个音便不可能构成五声音
F ＃ 和 C 构成三全音；截段②中 B 和 C 构成半音；截段③中 B 和 C
B 和 C 构成半音‚
阶。在截段①中‚
B 和 F 构成三全音；余类推。总之‚凡四音以上的截段都不可能构成五声音阶。据罗先生
构成半音‚
讲‚经他研究‚不可能排列出在所有四音截段中都出现非五声性音程。也就是说‚在这个要求中五音
第二弦乐四重奏》。乐曲中对于序
截段就是最小的截段了。后来‚罗先生便用这个序列写成了他的《
列的运用‚在横向与纵向以及多声结合中都体现了作者对于这个序列的精巧构思。下面便试图将这
些做一论述。再者‚由于本曲还涉及节奏和音色序列‚这方面的问题虽然已超出本文范围‚但由于这
和音高序列有着紧密的联系‚所以在例子中牵涉到这方面的问题时也将顺带加以说明。
1．单序列的结构
在《
涉江采芙蓉》中‚从头到尾用的都是单序列结构。尽管多声的形成是各种各样的‚但其中却既
无序列的重叠‚也无序列的组合。在《
第二弦乐四重奏》中‚重叠与组合手法便都用上了‚而且单序列
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［例15］ 是一个较为复杂的组合性的例子。这先是 P0和 I7组合‚接着是 P11和 I6的组合。P0

和 P11的一部分音构成第一提琴的主要旋律‚其余一部分音构成中提琴的旋律音型作为伴奏；I7和
I6的一部分音构成对位化的低音‚这也是次要的旋律‚其余一部分音则构成和声音型作为伴奏。可
以想见‚两条旋律线的处理‚虽然仍保持着序列的次序‚但旋律音的选择却完全是主动的。再者‚本例
织体中四个不同的线条‚层次十分鲜明。
［例15］ 《
第二弦乐四重奏》Ⅲ．慢板

［例16］ 摘自本曲另一个慢板乐章‚这是组合性更为复杂的一个例子。第一提琴的高音旋律和大
提琴的低音旋律构成一个反向模仿的卡农。这是用一对组合性序列 R1和 RI8写成的。在高低旋律
之间‚插入了由 RI8构成的和声衬托。高低音旋律分别和作为衬托和声的逆反型 RI8构成五个十二
音聚合。这在谱例中用线框标出。本例已经有以集合为单位进行音高组织的意味了。在此‚也可说
是以序列中用虚线标出的四元素集合来构成十二音聚合。如 A 框中第一提琴上 R1的第一个四音组
和第二提琴与中提琴上 RI8的前两个四音组构成一个十二音合‚D 框中大提琴上 RI8的第一个四音
组和第二提琴与中提琴上 RI8的后两个四音组构成一个十二音聚合‚等等。顺便提提‚这将是本文
准备研究的下一部作品的主要音高组织手法。当然‚在这个例子中次序仍然是首先考虑的重要因素。
3．非组合性序列重迭的结构
这是没有组合性的序列相重迭的结构。［例17］是移位关系的三个原型序列（先是 P1、
P11、和 P9
接着是 P7、
P9、和 P1）构成一段三声部卡农。这在纵向上当然不可能形成十二音聚合‚在此只是线性
的十二音。［例18］虽然也是这种性质的重迭‚但由于特意的安排‚因而在纵向上仍形成了十二音聚
合。
这是引向最后的高潮的一段。本段的重叠和十二音聚合都是由一个单序列（P9）通过本身所含
四音组的反复而形成的。原型 P9被分为㏂、㏘、㏍三个四音组（4元素集合）‚每个音都以十六分音符
出现。如 P9的第一次出现‚大提琴奏出四音组㏂后便转到中提琴奏㏘‚然后再回到大提琴奏㏍。P9
的第二次出现则从中提琴的㏂转到第二提琴的㏘再转到第一提琴的㏍。由于奏完该四音组后便立即
反复‚从而便形成序列的重叠和十二音聚合（用方框标出）‚而且后面每四个十六分音符时值中的上三
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 薛瑾：罗忠 的五声性十二音及其运用

声部都是一个十二音聚合。在第一提琴奏出㏍的同时‚又在大提琴上进入了一个和 P9具有组合关
系的 I4作为低音线条。本例在以四音组为单位来组合成十二音聚合方面‚可说比前面的 ［ 例16］ 更
为典型。如果说［例16］的序列基本上还是以完整的线性十二音出现为前提‚本例则差不多已根据四
音组为单位来思考了。而且 I4虽以线性形式出现‚但它本身由节拍表现出的三音组结构是相当明显
的。四音组和三音组（4元素和3元素集合）的十二音组合便将是本文所论下一部作品的主要音高组
织手段。
［例16］ 《
第二弦乐四重奏》Ⅴ．慢板

［例17］ 《
第二弦乐四重奏》Ⅵ．间奏曲

三、《 第三小奏鸣曲》－－－组合的五声性十二音集合
第三弦乐四重奏》与《
第二弦乐四重奏的序列虽然避免了五声性序列中的五声音阶‚但又发现了一个新的情况‚即三个
四音组都是同一个四元素五声性集合－－－4－23‚如下例：

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［例18］ 《
第二弦乐四重奏》Ⅶ．蛇脱壳

［例19］ 第二弦乐四重奏的音高序列

正像在《
涉江采芙蓉》中发现两个五声音阶而产生新的想法一样‚这又促使罗先生产生了一种新的想
法－－－能不能用三个不同的四元素五声性集合来组合成十二音集合？并且还想到‚在这种组合中‚能
否同时也由四个不同的三元素五声性集合组成？
在此还需说明一点：由于在以下所论创作中‚音级次序已不再是主要的决定因素了‚所以涉及这
类作品时就不再用“序列”一词‚而用“集合”一词。
在所有三元素和四元素的音级集合中‚三元素五声性集合共四个‚四元素五声性集合共三个‚如
再加上两个三元素集合的反型和一个四元素集合的反型‚总共有下面10个五声性集合：

（a） 3－6：［0‚
2‚4］ （b） 3－7：［0‚
2‚5］ （c） 3－9：［0‚
2‚7］ （d） 3－11：［0‚
3‚7］
（A） 4－22：［0‚
2‚4‚
7］ （B） 4－23：［0‚
2‚5‚
7］ （C） 4－26：［0‚
3‚5‚
8］
反型：
（b’） 3－7：［0‚
10‚
7‚］ （d’） 3－11：［0‚
9‚5］
（A’） 4－22：［0‚
10‚
8‚5］

由于3－6、
3－9、
4－23和4－26是对称型集合‚因此无反型。以上所有集合都用它前面括号中
的大、小写字母来代表。如“a”即指3－6‚
“A”指4－22‚
“A’” 指4－22的反型‚余类推。在进行组合
时‚还有代表四元素非五声性集合的“X”和代表三元素非五声性几合的“x”。
5－35。这是一个完整的五声音阶‚不过在本段所论两首乐曲
此外还有一个五元素五声性 集合‚
中并未使用。

罗先生便用以上所有的三元素和四元素五声性集合来进行十二音集合的组合。在组合时‚还预

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是由四个三元素集合组合而成的‚而且二者的四元素集合都是对称型集合‚不同的地方是韦伯恩所用
集合‚其原型的音程列为（1－3－1）‚罗先生的为（2－3－2）。不用说‚后者明显地是五声性的。至于
前面所论罗先生《
第三弦乐四重奏》的十二音集合‚虽然也是由三个四元素集合组合而成‚但却是三个
不相等的集合。与此同时‚《
第三弦乐四重奏》的十二音集合还结合了四个三元素集合的组合。这又
和安东·韦伯恩《
为九件乐器的协奏曲》序列的组合相似了‚不过‚这也是四个不相等的集合。这样一
来‚
罗先生便把韦伯恩的两种组合方式结合在同一个十二音集合中了。由于组合成韦伯恩序列的三
个四元素集合或四个三元素集合都是相等的集合‚因此韦伯恩序列在统一性上当然占很大优势。罗
先生的则由于组成十二音集合的三个四元素集合和四个三元素集合都是不相等的集合‚而且还集中
在同一个十二音集合中‚毫无疑问‚变化便将是最显著的特点了。撇开风格上的差异不谈‚这种在组
合结构上的差异‚也许倒是最本质的差异。更值得注意的是罗先生在根据这些集合来进行音乐创作
时‚还充分利用了这些集合在构成上的这些特点。

在运用这些十二音集合进行创作时‚罗先生还订了三条原则：
1．写作时可采取三音组或四音组的划分‚
（六音组的划分也有‚但极少采用）。
2．不论采取什么划分‚集合出现的次序不变‚但集合内部的次序可以变动。
3．音级的反复只能出现在三元素或四元素集合的内部。
其它一切便像处理十二音序列那样处理了。
《
第三弦乐四重奏》共四个乐章：
1．Moderato
2．Allegro vivace scherzando
3．Adagio
4．Allegro － Vivace － Lento
下面举几个例子大致说明这些组合性十二音集合在本曲中的运用。
［例23］ 《
第三弦乐四重奏》第一乐章 （第1－7小节）

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［注］ “→” 表示横向陈述；

“↓”表示纵向陈述。
① b－5‚P2：（B） 2‚
4‚7‚
9‚（C） 6‚
1‚3‚
10‚（X） 8‚
5‚11‚
0（x 为4－18）
② a－2‚I1：（a） 1‚
11‚
9‚（b） 6‚
8‚3‚（x） 10‚
4‚5‚（c） 2‚
0‚7（x 为3－5）
③ a－1‚I9：（a） 9‚
7‚5‚（b） 2‚
4‚11‚（c） 1‚
8‚3‚（x） 6‚
0‚10（x 为3－8）
④ a－2‚I9：（a） 9‚
7‚5‚（b） 2‚
4‚11‚（x） 6‚
0‚1‚（c） 10‚
8‚3（x 为3－5）
⑤ d－1‚P5：（d） 5‚
8‚0‚（a） 3‚
11‚
1‚（c） 9‚
4‚2‚（x） 6‚
7‚10（x 为3－3）
⑥ ⑦ ⑩ b－3‚P9：（b） 9‚
11‚
2‚（d） 4‚
1‚8‚（x）0‚
6‚10‚（a） 3‚
5‚7（x 为3－8）
⑧ a－3‚I9：（a） 9‚
7‚5‚（b） 2‚
4‚11‚（x）0‚
10‚
6‚（c） 3‚
1‚8（x 为3－8）
⑨ b－6‚I4：（b） 4‚
2‚11‚（a） 7‚
9‚5‚（x） 0‚
6‚10‚（c） 3‚
1‚8（x 为3－8）
1 b－4‚RI9：（x） 11‚
〇 0‚3‚（c） 6‚
1‚8‚（d） 10‚
5‚2‚（b） 4‚
7‚9（x 为3－3）

37
 天津音乐学院学报（天籁）2004年第4期

大提琴旋律依次由十二音集合①b－5的原形 P2和③a－1的反形 I9构成。①b－5采取三个四

音组的划分来写。根据前面所订集合内部无序的原则‚第一个集合（B）和第三个集合（X）的次序和目
录中的次序有所不同；第二个集合（C）则和目录中一样。③a－1则采取四个三音组的划分来写‚其中
第一（a）、第二（b）和第三（c）集合的次序没有变动‚第四（x）集合有所变动。在大提琴旋律的上方（从
第二小节开始）是根据十二音集合②a－2的反型 I1构成的和声。这利用了这个十二音集合的结构
特点‚使每个三元素集合作纵向陈述‚因而清楚地展示了（a）、（b）、（c）三个五声性集合和一个非五声
性集合（x‚3－5）的和声音响。接下去‚④a－2的 I9和⑤d－1的 P5也做了同样的展示。但⑥和⑦
（均为 b－3的 P9） 的结合方式却有所不同。这两个十二音集合虽然仍采取三音组的划分‚但每个三
元素集合却作横向陈述‚并且由于这三个横向陈述重叠的结果‚于是又产生了不同的和声音响。与此
同时‚从此处开始的⑥、⑦、⑧、⑨、⑩五个十二音集合中的三元素集合（x‚
3－8）都由下面的大提琴奏
出。也就是说‚这五个集合都和大提琴的最后三音互补‚或者说‚［0‚
6‚10］ 是组成这部分每个十二音
集合的共同三元素集合。这个集合（［0‚
6‚10］）在目录所列的每个十二音集合中用方框标出。还有‚
和弦节奏的由疏到密也值得注意‚这很好地推动了高潮的出现。
［例24］ 《
第三弦乐四重奏》第二乐章 （第1－2小节）

b－1‚R6：（X） 3‚
2‚8‚
6‚（B） 1‚
11‚
4‚9‚（A） 0‚
10‚
7‚5（X 为4－Z15）
第二乐章是一个谐谑曲似的乐章。例24是乐章的开端‚这由十二音集合 b－1‚R6构成。开头
的和弦由一个非五声性四元素集合 X（4－Z15：［2‚
3‚6‚
8］）构成。4－Z15是一个全音程集合‚即六种
音程级每种都有一个‚因此和声紧张度非常高。这个集合还被密集在低音区‚并且以加重的断音奏
出‚具有一种打击乐似的音响效果‚从而节奏十分突出。这串和弦在后面还以不同的和声‚并以递减
的节奏反复。在这串厚重的和弦干净利落地敲击出后便总是接以轻盈、飞动的音响。这种强烈的对
比使情绪十分活跃。这和弦的节奏相当有趣‚是一种以八分音符为单位的轮转的节奏序列：
54321
43215
32154
21543
15432
节奏以八分音符为单位‚数字即小节中八分音符的数目。第一列较大的黑体字表示像上例中那
种“敲击式”和弦的数目。所有这些和弦都由十二音集合中的“X 子集”构成。由于“X 子集”是一个非
五声性的集合‚是组成十二音集合的几个子集中紧张度最高的一个集合‚所以用它来担负这种敲击式
38
 薛瑾：罗忠 的五声性十二音及其运用

和弦的音响。前面所说的“递减”即指第一列数字从上到下的递减。这里共有五个单元‚每个单元反
复一次‚不过只是节奏的反复‚音高内容并不反复‚而是完全不同。

例25中‚组成十二音集合的所有子集都是三元素集合。十二音集合①b－9‚P9在横向上构成
第一提琴声部‚在纵向上构成这一片段的第一小节。这小节的纵向是集合①中四个三元素集合的重
叠‚从上到下依次是 b‚
a‚x‚
c。集合 b 以下的三个三元素集合同时又分别是横向的三个十二音集合的
第一个三元素子集。例如‚第二提琴声部的集合“a”是由 a－b－x －c 组合而成的十二音集合②a－3‚
P4的第一个三元素集合；中提琴声部的“x”是由 x－c－d－b 组合而成的十二音集合③b－1‚RI10的
第一个三元素集合；大提琴声部的“c”是由 c－a－x －d 组合而成的十二音集合④c－2‚P3的第一个
三元素集合。
罗先生的《 罗铮画意－－－无题之四十八》的“副产品”。由于罗
第三小奏鸣曲》是他的另一首作品《
先生准备将《
暗香》和《
第三弦乐四重奏》的音高组织法结合起来进行《
罗铮画意》的写作‚于是在着手
写作前又将《
第三弦乐四重奏》十二音集合的组合再次进行研究‚并根据同样的原则再次系统地进行
组合。但这次的组合‚却以同样的原则组合成一百多个这样的十二音集合。罗先生说他也非常纳闷‚
不知为什么原先竞有那样多的遗漏‚而这次的组合‚在要求上其实一点也没有放松。面对这一百多个
第三小奏鸣曲》。全曲共三
十二音集合‚罗先生说他为了想试用一下‚也为了想练练笔‚便写了这首《
个乐章：
1．Allegro vivo
2．Adagio recitativo
3．Allegro scherzando

［例25］ 《
第三弦乐四重奏》第三乐章 （第1－6小节）

① b－9‚P9：（b） 9‚11‚2‚（a） 6‚
4‚8‚（x） 0‚
1‚7‚（c） 3‚
5‚10（x 为3－5）
② a－3‚P4：（a） 4‚
6‚8‚（b） 11‚
9‚2‚（x） 1‚
3‚7‚（c） 10‚
0‚5（x 为3－8）
③ b－1‚RI10：（x） 0‚
1‚‚
7‚（c） 9‚
2‚4‚（d） 11‚
6‚3．（b） 5‚
8‚10（x 为3－5）
④ c－2‚P3：（c） 3‚
5‚10‚（a） 0‚
2‚4‚（x） 7‚
8‚11‚（d） 6‚
9‚1（x 为3－3）
这首曲子的音高组织‚也许是因为想“练笔”的缘故‚所以看起来在十二音集合的运用上‚对于前

39
 天津音乐学院学报（天籁）2004年第4期

面所订各项要求的遵守‚似乎比这前后一系列的作品都更为严格。
例26是采用四元素集合的组合写成的。乐章中‚干宣叙调和单纯的和弦交替进行。宣叙调旋律
都由非五声性集合（X）构成‚和弦则由五声性集合构成。音乐中‚五声性和声音响非常突出。这也是
有意为了展示五声性集合的音响特点。
［例26］ 《
第三小奏鸣曲》第一乐章

①2－2／4‚R1：（X） 11‚
10‚
4‚2‚（A） 9‚
7‚0‚
5‚（B）8‚
6‚3‚
1（X 为4－Z15）
②4－1／1‚P7：（C） 7‚
10‚‚
2‚5‚（A） 1‚
3‚11‚
6‚（X） 4‚
9‚0‚
8（X 为4－19）
③2－2／5‚RI8：（X） 10‚
11‚
2‚5‚（C） 0‚
7‚9‚
4‚（B） 1‚
3‚6‚
8（X 为4－18）
此处十二音集合的编号是组成一百多个集合之后的编号。如“2－2／4‚R1”中‚第一个“2”是组成
十二音集合的第一个三元素集合的编号。（这个十二音集合的三元素组合是 bdcx‚第一个三元素集
合为 b‚“b”为第2号。
） 连字符后的“－2”表示由三元素集合 b 开始的第2种组合。斜线后的“／4”是
2－2组合的第4个十二音集合。“R1”以后便和前面的集合目录的记写完全相同了。“2－2／4‚R1”是
“2－2／4” 的逆型 R1。其原型的三元素集合十二音组合为：（b）1‚
3‚6．（d）8‚
5‚0‚（c）7‚
9‚2‚（x ）4‚
10‚
11。注意第一个三元素集合为（b）。由于本例的写作是采用四元素集合的组合‚所以本例集合目
录中未反应出三元素集合的组合来。
例27中是具有“原型／反型”组合关系的集合的重叠。前后两个十二音聚合已在集合目录中表示
出来。在音乐的构成中‚上面的十二音集合（I11）采用四个三元素集合的组合‚下面的十二音集合
（P10）采用三个四元素集合的组合。三元素和四元素子集仍按无序集合处理。注意和弦 A 中“3‚
8”属
“11‚
于前一十二音聚合‚ 6”属于后一十二音聚合。
［例27］ 《
第三小奏鸣曲》第三乐章

四、《 琴韵》－－－互补的五声性十二音集合
暗香》与《
我们再回到《
涉江采芙蓉》的序列上来。前面已谈到‚在《
涉江采芙蓉》的序列中含有两个完整的

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 薛瑾：罗忠 的五声性十二音及其运用

五声音阶。但罗先生在设计《
第二弦乐四重奏》的序列时‚这两个五声音阶的避免却成了设计的出发
点。并且沿着这个发展路线还进一步设计了《
第三弦乐四重奏》的十二音集合。然而为古筝与管弦乐
队而写的《
暗香》的十二音集合‚在设计时‚罗先生却采取了相反的出发点‚即在十二音集合中利用了
那两个五声音阶。这是因为这样一来便可把古筝的音列原封不动地保留在十二音组合中的缘故。
《
涉江采芙蓉》序列的组合是两个相差半音的五声音阶再加两个补充的音（以后我们称这两个音
●
为“双音” ）‚这两个音形成一个四度。在罗先生对此做了进一步的研究之后‚发现这样的组合还有
两种可能。如采用以 C 为宫的五声音阶为例‚便可做出下列三种不同的组合：
［例28］

关于古筝的五声音阶音列‚还需说明几点‚因这不仅是古筝本身的问题‚而且还和整个乐曲的结
构有关。
有一种筝可通过机件作用使五声音阶的每个音升高半音。利用筝的这种装置便可做出五声音阶
的变化来。由于一个五声音阶的角音升高半音便可变成另一宫调系统的宫音‚因此很容易便可变化
出另一些音列来。其实这种变换的手法古已有之‚民间艺人称这为“变凡”。通过这种手法‚我们便可
将筝的五声音列系统地做出下面那样的变化：
上图说明以 C 为宫的五声音阶①‚将其角音 E‚升高为 F（见箭头所指）‚这个音阶便变成以 F 为
宫的五声音阶②；再将②的角音 A 升高为 Bb ‚便变成以 Bb 为宫的五声音阶③；……余类推。这样一
直进行下去‚直到变成以 Gb 为宫的五声音阶⑦为止。这时‚五声音阶①的每个音便都升高了半音。
《
暗香》音高组织的设计便是根据 ［ 例29］ 那个系统做出的。音高组织中每个片段都由从①到⑦
的某个五声音阶为核心构成。设计时是把［例28］所举“五声性十二音集合”中的“五声音阶 a”作为核
心来考虑的。也就是说‚系统中从①到⑦的五声音阶都被视为“ 五声性十二音集合” 中的“ 五声音阶
a”。至于这个“五声音阶 a”采用何种补充来构成“五声性十二音集合”‚亦即选用何种“五声音阶 b”和

● “双音”（dyad）是饶韵华教授在她所著学术论文“ 《
琴韵》的五声及十二音想象空间”中‚对这种十二音集合中的这两个补充的音
所使用的名称。本文将沿用这一名称。
∗∗ “两全音”指五声音阶中由两个全音构成的片断‚如0－2－4”。

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 天津音乐学院学报（天籁）2004年第4期

“双音 c”‚那就视该片段音乐的需要而定了。而且‚补充的方式‚乃至“五声音阶 a”和“五声音阶 b” 以

及“双音 c”的相互关系的处理‚也是多种多样的。这一切便是本节将要论述的主要课题。
［例29］

本曲音高的变换（这大致相当于调性音乐的调性的变化）也是根据这个“变凡系统”来设计的。简
单地说‚就是从音阶①开始‚大致按照这个“变凡系统”的顺序一个个地变下去‚直到音阶①的五个音
都已升高时‚亦即变到7时‚再顺次一个个地变回来。在音阶⑦的五个音都已还原时‚亦即到①时‚乐
曲也就结束了。前面说“大致”‚是因为路线中还有些曲折‚并非直线地往下变。据罗先生说他这样设
计是担心筝的升半音装置掰多了会跑音‚所以大致来回掰一次就成了。不过后来演奏时却并未用这
种变调筝。因为据筝的演奏家说变调筝的音响不如不变调的筝。于是罗先生又为筝的独奏声部改写
了另一版本。而且后来每次演奏都用的是这个版本‚所以变调筝那个版本也就无形中等于取消了。
然而那个“变凡系统”却并非无效‚因为全曲音高组织的设计还是以那个系统为根据的。而且那个系
统在本曲引子中还原封不动地用过一次（第7－11小节）。因这段音乐的写作方法相当有趣‚现分析
如下：
［例30］

上例是这段音乐所用的一个完整的变凡音列。这是从以 Cb 为宫的五声音阶开始变化‚直到所有
的音都还原为止。这就包含了全部十二个半音。
这段音乐的写作方法是先设计好一个双重节奏卡农。其中包含25个发音点。设计时使这25个
发音点没有一次同时出现。然后将这25个发音点编号。编号时只根据发音点出现的先后次序不管

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 薛瑾：罗忠 的五声性十二音及其运用

出现在哪个声部。
［例31］

最后‚将变凡音列中的25个音按相应的号码‚在节奏卡农的发音点上填入便构成了下例的一段
音乐。这里所要考虑的只是填在哪个八度的问题。这段音乐主要由弦乐奏出‚各发音点有弦乐拨奏
的加强和钢片琴与钟琴等的点染。
有意思的是这段音乐无疑含有一种偶然的成分‚因为横向的旋律作者事先是完全没有想到的。
然而这却并不是本曲主要的音高组织法。本曲音高组织主要还是根据例28所举那样的组合组
织起来的。本曲中‚组合的方式和组合运用的方式是多种多样的。作者在将这种十二音集合用来构
成音乐时‚各音级并不避免重复‚只是尽量不重复就是。下面举几个实例来说明。再者‚本文虽然主
要是研究乐曲的音高组织‚但在对音高组织的考虑和配器分不开时‚特别是音高组织完全是根据音色
的要求来考虑时‚也将该段音乐的配器加以阐述‚正像在研究《
第二弦乐四重奏》的音高组织时‚还牵
涉到节奏和音色一样。
［例32］

［例33］
（a）

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 天津音乐学院学报（天籁）2004年第4期

（b）

本例由例33a 中的①‚②和③三种组合构成。这三种组合在乐谱的顶端标出。组成各十二音集
合的 a‚b‚c 组分别在乐谱中标出。音乐的前景由木管音色的转接构成。前景的表层用钢片琴重复‚
也就是说将这个转接用钢片琴音色串连起来。背景由两种因素构成：一是弦乐的音块‚这由各十二音
集合的 a‚b 组构成；一是低音‚这由 c 组（双音）构成。背景的音块虽然是十二音的‚但其中却包含着
两个五声音阶的层次。在这段音乐中‚前景是动态的旋律层‚背景是静止的音块。所以说‚在这个音
的画面中‚动与静‚远与近表现得非常清晰。

下例是另一种补充方式‚即将补充音程的两个音分别加在互补的五声音阶中‚从而形成两个“六
声音阶”。这就颇似 Haur 的“腔式”（trope）了。（作者的另一首十二音作品《
钢琴曲三首》的第一乐章
“托卡塔”便是采用此种方法写成的。这首作品本文没有论及‚因不属于本文论题范围。
）例中的装饰
音不属于十二音集合中的音。
［例34］
（a）

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薛瑾：罗忠 的五声性十二音及其运用

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 天津音乐学院学报（天籁）2004年第4期

本例独奏筝完全由十二音集合的㏂构成。这分别和它上下相隔半音的五声音阶（㏘与㏘＇ ）以及
补充音程（㏍与㏍＇ ）相组合。这构成乐队部分。也就是说‚整个乐队部分在音高组织中起着筝的十二
音补充的作用。乐队部分由两组反行卡农构成。卡农的先行声部都由㏘构成‚模仿则由㏘＇ 构成。不
过这两组卡农的音高组织中‚补充的方式却有所不同。
卡农1中‚先行声部的最后两音（Bb 与 F ）同时还起着模仿声部的双音（㏍＇ ）的作用；模仿声部的
最后两音（F ＃ 与 B）则起着先行声部的双音（㏍）的作用（见例35a）。因此‚这对集合的㏍和＇ ㏍便未单
独出现了。
卡农2的补充方式见例35b。其中㏘与㏘＇ 总的音级内涵起着对㏂的补充作用。总的音级内涵即
方框中的七个音级。因㏘与㏘＇ 中 Db 与 Eb 和 C ＃ 与 D＃ 重复‚而方框中 Ab 又和 G＃ 重复‚所以方框中
实际上是七个音级。而且这七个音级中还重复了㏍与㏍＇ ‚所以㏍与㏍＇ 也不另外出现了。这样一来‚
卡农2的先行声部便仅由属于㏘的四个音级构成；模仿声部便仅由属于㏘＇ 的四个音级构成。这两个
声部便共同和筝的声部形成十二音聚合。
这个片段的配器是卡农四个声部中的每个音都以“点描”的方式用不同的音色奏出。竖琴1与2
则起着卡农1的贯串作用；钢片琴与钟琴起着卡农2的贯串作用。因此‚卡农在这里实际上只是一种
潜在的结构。
这种所谓“潜在结构”还以另一方式表现在例36所举片段中。
［例36］
（a）

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 薛瑾：罗忠 的五声性十二音及其运用

（b）

（c）

本段由例36a 中的四个十二音集合构成。作为深层“潜在结构” 的框架‚主要由六个相互交叠的

音型勾画出来。这六个音型都由弹奏或敲奏的乐器奏出。按出现的次序看‚第1、
2、3音型由集合①
与②构成；第4、
5、6音型由集合③与④构成。这两对集合各自也是交叠的。补充的双音（各集合的
C）在此又有不同的处理。如①a 前面加①c（音级 F）构成第一音型‚①b 后面加另一①c（音级 B）构成
第2音型。这样‚集合①的全部音级便陈述出来了。其余集合各组合音组的处理和这大同小异。仅
仅集合④的 c（音级 F 与 Bb ）作为游离音程出现在本段最后。
由于本段结构大致是一个橄榄型的‚配器设计便正是为了体现这个结构特点‚也就是从轻到响‚
从响到轻。这段配器也像例32一样‚在把这几个音型组织好后便抛开线条只看发音点了。例36c 便
是各线条综合起来的发音点。这些点也是用不同的音色奏出的‚不过这次却不是一个点一种音色‚而
是两个点一种音色。所以说这里就不是“点描”而是“短线描”了。再者‚构成这些“短线” 的两个点也
并不都属于同一线条（同一音型）‚而是往往都由不同音型中的两个点连接而成。例36c 便是这种“短
线”‚但这里所标只是木管组的“短线”‚弦乐和铜管组的“短线”在此没有列出。此外还要说明一点‚就
是这三个乐器组中的每件乐器都不相互重复。再就是为了支持高潮点‚在该处还进入了一个由③a
构成的铜管音块‚不过这个音块在谱例中并未写出来。 （未完待续）

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