乐府新声（沈阳音乐学院学报）2012 年第 1 期

THE NEW VOICE OF YUE—FU(The Academic Periodical of Shenyang Conservatory of Music)

贾国平《孤松吟风》中的线化和声研究

孙志鸿[1]

[ 内 容 提 要] 木管五重奏《孤松吟风》是我国当代著名作曲家贾国平教授于 2000 年创作的一

部单乐章作品。该作品在借鉴我国传统乐器笙的和音特性基础上，运用五声性
和音和非五声性和音的线化处理构成丰富的音响效果，藉以表现作品的音乐内
容。其多样化线化和声的运用，显示了作曲家探索新的音响色彩和民族音乐元
素，以及和声思维与对位等其他多声技法思维相融合的特性。
[ 关 键 词] 贾国平/五声性和音/非五声性和音/线化和声（线性和声）/音响事件

中图分类号：
J614.1 文献标识码：
A 文章编号 1001-5736(2012)01-0078-6

一、作品创作简况
我国当代著名作曲家贾国平教授于 2000 年至 2001 年间创作了木管五重奏《孤松吟风》，并于 2001 年 10 月 31 日首演于
中央音乐学院。其标题“孤松吟风”出自我国宋代诗人苏轼的《瓶笙》一诗首句[2]，
“取此曲名旨在以中国乐器笙为依据来构思与
创作,及从笙的和音特性与中国单音音乐这两种特性出发来构思音乐”[3]。
为了体现与传统音乐的深厚联系，使作品保持浓郁的民族风格，作曲家分别运用了京剧西皮导板的引子（第 1-9 小节）和
二黄导板的引子（第 10-22 小节）作为全曲的基本音高材料加以贯穿，同时在该曲段落 V 中引入了京剧曲牌“夜深沉”的旋律素
材进行发展。
在乐器配置上，运用了 Fl.（兼 Picc.）、Ob.（兼 E.Hr.）、
Kl.（兼 B.Kl.）、
Hn.以及 Fg.（兼 K.Fg.）五个声部共九件乐器的编制。除
了 Hn.声部外，
其余声部由于同族乐器的运用，
扩展了声部的极高音区和极低音区，加上在演奏法上的多种变化，形成了丰富的
音色效果。
在结构设计上，
“全曲由以复调风格的 A 段和以主调风格为主的 B 段作为两条主线贯穿其中，并由十个段落构成，即 A 和
B 各自有五个段落”。[4]A 段的特点是由低音区开始，至最后一次出现（段落 IX）时达到极高音区；B 段的特点是由高音区开始，
至最后一次出现（段落 X）时达到极低音区。交替出现的两条主线在音区设计上成完全相反的逻辑化布局，体现了作曲家对音
乐结构的精心处理。下面的图表可以很清楚地观察到作品的结构特征，以及作曲家在结构上别具匠心的处理[5]：

[1]作者简介：孙志鸿(1970~),山东艺术学院讲师,博士。
[2] 该诗前两句为“孤松吟风细冷冷，独茧长缫女娲笙”。
[3] 来自作曲家对该作品的解释。
[4]同[3]。
[5] 此表格由笔者在作曲家作品说明材料的基础上整理而成。
 孙志鸿：
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二、
关于线化和声
线化和声，
又称为线性和声、复调和声，是指具有鲜明的线性进行、包含了对位思维的和声手法。
在和声与对位的关系中，从一开始就不可能完全割裂开来，它们“是一枚铜钱的两面”[1]：和声是以纵向思维为主兼有横向
思维；而对位是以横向思维为主兼有纵向思维。其区别只是两种多声思维谁占优势的问题。中央音乐学院刘康华教授也指出：
主调思维与复调思维这两种技法与思维法“在作曲家的创作中并非井水不犯河水，而是你中有我，我中有你，多声部音乐的构
成往往会在这两种写作思维的相互作用下产生”[2]。
在以复调音乐为主的文艺复兴时期，和声思维孕育在以线性进行为主的声部进行中。随着创作实践的逐渐深入，以及音
乐表现功能的拓展，功能和声所具有的结构（功能性）与色彩的作用越来越突出，多声思维的实质由以横向为主变成了以纵向
为主。尽管主调音乐的繁盛时期到来了，而线化和声却在此时期由巴赫推向了最高峰，体现了和声与对位思维的高度融合，以
此表现丰富的人文主义精神和宗教情感。
在浪漫主义后期，
富有创新精神的作曲家运用了较为复杂的和弦外音,从而加速了和声功能的瓦解，由此产生的“和声的线
化”，扮演了摧毁古典功能和声体系的重要角色。
在 20 世纪的创作中，随着多声写作技术的多样化，
形成了多元化的音乐风格，
由此也推动了和声线化的进一步发展。平行和声手法，出于对旋律的色彩性装饰或者力度的需要，是以横向思维为基础的线
化和声形态的表现形式之一。由于功能和声的消退，音色及节奏的表现功能的增强，和声向着与其他音乐参数互相融合的方
向发展，产生了富有变化的具有丰富的音乐表现意义的和声音响结构——“音响事件[3]”，
不同的和声音响之间缺乏传统的声部
进行，更没有功能上的联系，甚至不具有任何功能意义。不同乐器的音高组合，只是以纯粹的音响形式存在。由此产生的不同
和声结构仅仅依据共同的音高逻辑以及表现内容的逻辑形成有机连贯性。
20 世纪所产生的微复调，通常属于复调范畴。其表现实质是以横向线性写作实现纵向上动态化的整体音响结构，并具有
特定的表现内容。因而，微复调虽然具有复调的外形，其本质仍属于以线条构筑整体音响效果的线化和声范畴。
三、线化和声在该作品中的具体运用
在该作品中，作曲家借鉴了中国传统乐器笙的和音特性，以五声性和声为基础，通过对和弦的线化处理，以及微分音和独
特演奏法的运用等，使作品不但具有丰富的音乐内容，同时又具有浓郁的民族韵味和鲜明的时代特性，体现了作曲家开阔与创
新的和声思维特性。

[1]【英】汉弗莱・赛阿尔《20 世纪的对位法——学生指南》，冷津译，于行、苏柯校译，沈阳音乐学院作曲系，1979 年 10 月。
[2] 刘康华：
和声教学中调性扩张技巧的深化。
[3] 对于“音响事件”在该作品以及本文中的含义，见作曲家对该作品的分析材料：
“这个颇带印象派色彩的曲名，并非只是
表明音乐旨在表现这样的一种意象，同时也不仅仅是试图表达它所可能蕴含的象征与暗喻。音乐尽管有其自身以外的含义（也
即音乐不单单只是音乐），但是我个人认为，音乐必须首先具有其自身的含义（ 也即音乐必须首先是音乐）。因此在这里我更加
关注的是如何利用所选择限定的音乐材料与组织方式来构筑这首作品中的音响事件。音响事件即是音乐本身的内涵”。
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该作品中的线化和声手法具体运用如下：
（一）以五声性和音的线化处理作为表现音乐内容、
体现风格特征的主要和声手法
所谓五声性和音，是以缺少半音的五声音阶构成和声材料，其音数少则两音，多则五音。因其多种多样的组合和排列法，
形成了具有强烈风格暗示作用的音响效果，以表现丰富的音乐内容。五声性和音最大的特点是缺少半音和三全音，虽然具有
浓郁的民族风格，但在音响紧张度上是比较单一的。
五声性和音是该作品最主要的和声类型，体现了作品的基本风格特征。在该作品中，作曲家运用了各种乐器音色组合和
排列方式的五声性和音，结合管乐器的音响特性以及线性化处理，以构筑这部作品的“音响事件”[1]，实现其蕴含的象征与表现
意义。该作品中五声性和音的线化主要表现为两种形式：
1.楔形线化和弦。即通过和弦构成音的依次渐增或递减，造成音区的扩展、收缩或转移等，达到和声效果的动态变化。如
段落 I 开始部分西皮导板材料的呈示（第 1-2 小节）和二黄导板材料的呈示（第 10-12 小节），即运用了在音高和力度上逐渐增
强的楔形线化和弦：
例 1.

该五声性和弦先由低音大管奏出 E 音，之后 d-g-b-a 和弦音依次进入，和声效果逐渐由单音转化为以 G 为宫音的五声性五

音和弦。虽然各音的依次出现连接成了西皮导板材料 (在谱例中以直线标出)，具有音色旋律的效果，但是，该片段的多声思维
不是建立在强调各声部线条独立性的对位思维基础之上，而是构成了渐变效果的“音响事件”，是和声思维的体现。即，将旋律
性材料以和声的线化处理，使旋律隐藏于丰富的和音以及音色变化中。
段落 IV 中间部分（第 63-64 小节和第 66-67 小节），运用了和音递减形式的楔形和弦。
例 2.

[1]见作曲家对该作品的解释资料。
 孙志鸿：
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上例是音数渐减的五声性四音和弦：四个声部通过华彩音型引出开放排列、同时发声的、宫音为 C 的由 e-c-g-d 音构成的
和弦，从 P 的力度开始渐强，并从低声部依次向上休止，最后和弦结构只剩下在高音区持续的单音 g。值得注意的是，该和弦的
音数的递减是与力度相反的。也就是说，音数的逐渐减少并不是出于力度渐弱的考虑，而是出于音响浓淡以及音色从混合到
单一变化的考虑。
段落 V 在运用了京剧音调《夜深沉》的材料以自由模仿手法进行展开之后（第 83-86 小节），通过楔形和弦的运用结合力度
的增强，达到了全曲高潮。
例 3.

上例由五声部的华彩音型引出了力度和音数逐渐增强的五声性楔形和弦，五个声部先后进入，形成了 e-#f-b 的和弦结构，

并通过长笛的极高音区、重复音以及震音奏法等手段，将音乐推向全曲的高潮。
该曲中五声性楔形和弦的创作思维来源于中国传统民间乐器笙。在笙的演奏技巧中，通过“逐渐增加或减少和音，可以做
出大幅度的渐强减弱的效果”[1]，
是其较为常用的技术手段之一。
楔形和弦实际上是一连串和音的逻辑化运动，是和声线化的体现。它使得单一的五声性和声具有了变化发展的特性和独
立表现意义，这也与作曲家在该作品中刻意表现的“音响事件”的创作思维相关。
2.平行线化和声。在该作品中，通过运用相同或基本相同的和音结构的平滑移动，造成了具有立体音响色彩的旋律层，称
为平行线化和声。如段落 IV 开始部分（第 56-62 小节），Fl.、Ob.以及 Kl.三个声部构成了以五声性和弦为纵向结合规律的平行
线化和声，以此种手法造成了具有整体音响色彩的旋律层，与 Fg.声部构成了具有复调思维特性的对比结合。
例 4.

[1]胡登跳《民族管弦乐法》，上海：上海音乐出版社 1997 年版，第 53 页。

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值得注意的是，
尽管在纵向结合上表现为五声性结构，但是单一旋律线条的自由移动形成了和弦结构的细微变化，而不是
单一和弦结构的严格平滑移动。如第 56-57 小节为 e-#f-b（1）、#f-#g-b（2）、
e-a-b（3）以及 e-#f-a（4）等不同音高的五声性和弦，实质
上（1）和（3）为移位倒影关系，而（2）和（4）为移位关系。和音结构的变化是作曲家追求声部线性运动的结果，即在保持统一的
和声风格前提下，为这段具有对比性音响层意义的和音结构注入了线性思维。
3.对位性线化和声。在该作品中，通过各声部的节奏或音高的独立性的增强，形成鲜明的线性进行，同时在纵向结合上运
用逻辑化的和音结构，使各声部融合为音色细微变化的整体音响结构。如段落 VIII 第 137-140 小节，即运用了包含微分音的
五声性和音结构的对位性线化处理。
例 5.

上例第一个对位性和声结构先由 Hn.奏出了持续长音 a（第 136 小节，谱例未引出），至第 139 小节结束于 b 音；与由 Fg.、

Kl. 、Ob.和 Fl.同时奏出的 b-d-g-e 音构成了以 E 为宫音的五声性五音和弦，之后 Fg.和 Kl.声部交替奏出包含微分音的线性旋
律，使得这段具有整体音响色彩的片段产生了细微的音响变化。第二个和弦由 Ob.声部奏出的#f 音开始，并先后由 Kl.、Hn.以
及 Fg.奏出了宫音为 D 的五声性四音和弦，各声部的先后进入体现了对比性，同时又通过长音持续以及统一的和弦结构结合成
了整体音响。
对位性线化和声的主要特点是运用声部的线性运动，以相同的音区音色，造成融合为一体同时又富有变化的音响结构。其
表象为对位，其实质为纵向和声效果。
在五声性和声的线化运用中，作曲家还常运用不同乐器音色组合以及音高排列上的变化构成五声性和声色彩和力度的细
微变化，以此避免单纯的五声性和音所带来的音响上的单调。
（二）以非五声性和音的线化处理作为音色和力度的装饰
非五声性和声多包涵有半音及三全音，具有音响上的不协和性。在此曲中，非五声性和声材料构成与五声性和声的鲜明
的力度和音色上的对比，
具有明显的从属性和装饰性。如段落 II 开始部分（第 23-29 小节），自高音区开始，以非五声性线化和
声手法结合旋律中的微分音进行，构成了不断变化的整体音响效果。
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例 6.

上例可以分为交替出现的两种织体片段：
由 Fl.、
Ob.和 Kl.三声部构成的线化和声织体以及无节拍、只标明演奏时间的 Hn.
声部的独奏部分，以此描绘遥远的风声等音乐内容。
线化和声的第一部分，先由 Fl.和 Kl.在高音区结合为 g-ba 二度和音，其中 Kl.声部的节奏对比与音高的细微变化表现出了
明显的线性思维。但是当 Ob. 声部进入时，三个声部同时结合为高音区密集排列的 f-#f-g 二度聚集和弦。线化和声的第二部
分，三个声部同时开始，和声结构依然为二度聚集，音高变化为 be-df-bg。其后各声部的运动依然遵循了二度聚集的和音逻辑。
以上三声部的线性结合，从表面上看是对位的思维占优势，但是由于三个声部相同的音区、
相近的音色以及相同的和音逻
辑，三声部已经在音响上融合为一体，成为具有细微变化、不断向下蠕动的音响色块，与 Hn. 的独奏声部形成复调性的对比结
合。由此可以断定，该段织体在纵向和音思维中融合了对位思维，体现了鲜明的线化和声特征。
非五声性和声的线化运用，作为从属性的和声手法，丰富了该作品的音色和音响效果。
四、创新意义
此曲是作曲家倾注了较多心血、创作时间较长的一部作品，其中渗透了作曲家坚持创新，坚持在音高和音色层面上体现民
族风韵的独特创作理念。该作品中大量的五声性和音的运用，是作曲家对传统乐器音响特性的提炼、概括与升华的结果，这使
作品体现了浓郁的民族韵味。同时，五声性和音结构的运用，也使得五声性和音家族具有了组织音响结构、构筑整体曲式结构
作用的中心和音的意义。
该作品中不同和弦结构的线化处理，使得和声材料构成动态变化的音响结构，由此产生的丰富的音色变化比音高和调性
逻辑更为重要，具有丰富的表现意义。
在具体处理手法上，通过声部线性化的处理，使得和声结构形成音响效果动态化的陈述，一个个具有统一和音逻辑的线化
和声片段，形成了独立表现意义的音响结构。
在构成多样化线化和声的同时，作曲家还运用微分音，形成更细腻的音响变化，即“音响染色 [1]”，同时也体现了传统音乐中大
量中立音（或称游移音）的音高特征。
该作品中和声的线化，不但是和声风格民族化的需要，同时也体现了现代音乐创作中多种音乐表现参数互相融合的趋势，
是运用对位思维和技术丰富和声表现力的体现，也是作曲家追求新的音响色彩，创新性创作思维的体现。

[1]【德】基泽勒著，
杨立青译《二十世纪音乐的和声技法》，
上海：
上海音乐学院出版社 2006 年第一版。
参考文献:
[1【俄】
] 罗秉康、高燕生译.尤・尼・霍洛波夫.和声学教程[M].北京：人民音乐出版社，
2008
[2]张肖虎.五声性调式及和声手法[M].北京：人民音乐出版社，1987 (责任编辑 张宝华)