DOI :

10．
162
74／j．cnki．cn1
2－1
280／j．
201
0．0
2．0
06
天津音乐学院学报（天籁）2010年第2期
JOURNAL OF TIANJIN CONSERVATORY OF MUSIC （SOUNDS OF NATURE）

马玉峰
MA Yu feng

对不协和音响的个性化开拓
———简论理查·施特劳斯艺术歌曲中和弦外音的运用

内容提要： 德奥晚期浪漫主义音乐大师理查 ·施特劳斯（Richard St rauss 1864—1949）‚是创

作艺术歌曲这一艺术体裁的重要作曲家之一。他创作的艺术歌曲对和弦外音的运
用进行了很多个性化的开拓。如以多重延留音、倚音和弦、经过和弦、辅助和弦、跳
进辅助和弦的运用形成了独特的和声进行方式；对延留音或倚音进行了个性化的装
饰解决；以及对先现音、经过音、辅助音都进行的个性化处理。
关 键 词： 强和弦外音 弱和弦外音 艺术处理

理查·施特劳斯（Richard Strauss 1
864—194
9）是十九世纪末二十世纪初最重要的作曲家之
一‚是德奥晚期浪漫主义音乐的最后一位大师。他既是一位杰出的作曲家和指挥家‚又是一位出
色的钢琴家。他创作的主流坚持了晚期浪漫主义风格‚沿着柏辽兹（Louis Hector Berlioz‚ 1
803
～1
86 9）、
李斯特（Ferenc Liszt‚
181
1～1886）、瓦格纳（Richard Wagner‚
181
3～18
83）所开拓的道
路继续延伸‚ 并且继续不断地创新‚ 把晚期浪漫主义音乐发展到了一个新的高峰。他的创作涉及
范围广泛‚ 其中艺术歌曲的创作取得了很高的成就。
在他创作的2 00多首艺术歌曲中‚ 和声作为一种重要的技术表现手段‚ 对准确塑造歌曲的艺
术形象‚ 起到了非常重要的作用。其艺术歌曲钢琴伴奏所运用的和声丰富多彩‚在和弦外音运用
的艺术处理中‚ 进行了很多个性化的开拓‚形成了鲜明的个性。在多重和弦外音的应用中‚多重
延留音、 倚音和弦、 经过和弦、 辅助和弦、 跳进辅助和弦的运用非常普遍‚ 形成了独特的进行方式；
在单独的和弦外音应用中‚ 对延留音或倚音进行了个性化的装饰解决‚ 丰富了旋律；先现音、经过
音、辅助音在运用过程中‚ 也都进行了富于个性的强化处理。这些独具匠心的艺术处理手法给予
了和弦外音更多的色彩表现力‚ 从横向加强了旋律运动‚ 纵向形成了更加丰富多彩的音响‚鲜明、
生动地塑造了歌曲描写的艺术形象。作曲家在其创作的艺术歌曲中‚关于和弦外音应用的艺术
处理主要体现在以下几个方面。
一、 强和弦外音的艺术处理
1、多重和弦外音— ——延留音与倚音和弦的艺术处理
多重延留音与倚音和弦在理查·施特劳斯艺术歌曲中获得了大量的应用‚这些外音和弦在

2010－04－19 中图分类号：J614．
收稿日期： 3
文献标识码：A 1008－2530（2010）02－0035－07
文章编号：
066004）。
作者简介：马玉峰（1971－）‚男‚燕山大学艺术与设计学院副教授‚中央音乐学院作曲系博士生（秦皇岛‚

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天津音乐学院学报（天籁）2010年第2期

应用过程中与和弦音组合同时发响形成了复杂而丰富的音响‚而且它们本身往往具有一定的功
能性‚
在解决时会呈现出一定的功能进行关系‚有些甚至产生了调式色彩的变化。此外‚多重延
留音构成的和弦中的每一个音并不一定都有其严格的准备阶段‚只是与前面的和弦保持了相同
的功能‚解决有时也会有较为自由的处理‚
通过下面的实例分析会具体领略作曲家个性化的处理
手法。
例1：摇篮曲

例中第二小节除了低音声部的 G、D 两音是 tsVI 的和弦音外‚其余声部都是前一小节延留

过来的属七和弦‚到第三小节才得到解决‚ 之后转到 D 大调。这种只出现很少的和弦音‚几乎是
整个和弦的延留‚而且延留时间如此之长的多重延留音用法在其艺术歌曲中是非常典型而又富
个性的用法。
例2：玫瑰色丝带

第二小节是 A 大调下属和弦的副属七和弦‚进行到后面的下属和弦
在上例的和声进行中‚
前两拍只是低音声部进行到了 D、A 两个下属和弦音‚上方声部是下属和弦的副属七和弦的
时‚
不严格延留‚而且在延留过程中升高了该和弦的五音‚构成了变音式延留音和弦‚第三拍才解决

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 马玉峰：对不协和音响的个性化开拓

到真正的下属和弦。
倚音和弦的应用同样广泛和生动‚它没有准备阶段‚本身可能同样会形成具有鲜明功能含义
的和弦‚ 解决时形成一定的功能性进行；也可能与和弦音形成某种特定结构的和弦产生非常深
层、
富于内涵的不协和音响‚ 对和弦色彩的润饰起到很大的作用。
例3：万灵节

例中第二小节进行到 SII6 和弦‚

前两拍下方声部的 F 、C 两个音是 SII6 的和弦音‚G 音以及
上方声部的还原 E、G、 b
B、
b
D 四音‚
构成了具有典型功能意义的 SII 的副属导七和弦‚在第三拍解
决‚统一到 SII 和弦。这个由多重倚音构成的 SII 的副属导七和弦‚与前面的和弦虽然具有不同
的功能属性‚ 但只是升高了前面主和弦的根音‚又加入一个七音‚声部进行非常自然流畅。这是
一首描写纪念万灵节‚ 追忆心上人的歌曲‚ 速度较慢‚旋律抒情、
含蓄‚ 作曲家多重倚音的运用‚丰
富了和弦的色彩‚ 深刻的表现了歌曲的内涵。
例4：渴望

上例的第一小节先在低声部的第一拍呈现了 A 大调的主音‚第四拍是具有明显和声功能属
性的重属三四和弦‚
第二小节除了第一拍出现的主音外‚
第四拍是属五六和弦。在前两小节的前
三拍‚
除了短暂的主音外‚
构成了一个没有明显和声功能意义的以四度叠置为主的和弦结构‚第
一小节的 F 、
B、E、A 四音在第二拍以二分音符的切分音这种强化节奏形式呈现出来‚
四音综合起
来‚ 其中 B 与 A 两音是后面重属三四和弦中的根音与七音‚
形成了四度结构的和弦‚ F 与 E 音是
F 音上行半音解决到重属三四和弦的五音＃ F 音‚E 音下行小二度解决到重属三四和弦的
倚音‚
＃
D音‚
形成了反向对称的声部进行‚所以这个类似四度结构形态的和弦实际是由于二重倚音的
使用所形成的。第二小节的重升 F （G）、
＃
C、
F、C 四个音作为多重倚音也形成了类似非三度叠置
造成了很不协和的音响‚之后四音分别向上或向下半音解决到 A 大调的属五六和
结构的和弦‚
弦。从这两小节和声进行的宏观角度去看‚是主音基础之上的重属三四和弦解决到属五六和弦
的和声进行‚
但由于多重倚音的应用‚
纵向形成了类似非三度叠置结构和弦的音响色彩‚同时也
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天津音乐学院学报（天籁）2010年第2期

使本来是属主关系的两个和弦的进行变得有些模糊‚淡化了和声进行的功能性。
2、
延留音与倚音的个性化装饰解决
延留音和倚音在其艺术歌曲中‚都运用了装饰解决的形式‚这种装饰解决富于个性‚进一步
润饰了声部的旋律性‚丰富了和声色彩。
例5：九月

例中第一、 二小节是 d 小调的属七和弦‚ 第二小节出现的＃ G 音做为倚音并没有直接解决到 A

音‚ 是由还原 C 与b B 以突出的节奏位置对其进行装饰后才解决到 A 音的‚ 而且伴奏中的＃ G 音是解
决到了八度以外短暂的 A 音。此外‚ 伴奏中的＃ G 音与下方的和弦音还原 G 碰到一起‚
装饰音还原
C 与和弦音 C 音也几乎碰到了一起‚
＃
都发出了更不协和的音响‚ 进一步丰富了和弦色彩。
二、弱和弦外音的艺术处理
传统和声中的弱和弦外音主要包括经过音、 辅助音、先现音‚在理查·施特劳斯艺术歌曲中‚
对这些弱和弦外音的运用进行了个性化的艺术处理‚ 主要表现在以下两个方面。
1、多重弱和弦外音— ——经过和弦、辅助和弦及跳进辅助和弦的艺术处理
作曲家在伴奏中对多重经过音、 辅助音及跳进辅助音的运用‚形成了经过和弦、辅助和弦及
跳进辅助和弦‚ 这些经过和弦及辅助和弦的用法与传统和声中的用法有很大不同‚它们的应用可
能是高度半音化‚ 也可能和弦本身有一定的调式功能意义‚或引入跳进辅助音构成外音和弦等。
这些个性化的应用丰富了和声进行‚ 更加生动形象地表现了歌曲描写的意境。
例6：春天

4 —D4 —DVII2／D—dtIII4 的和声进行‚

上例是 A 大调 S6 6 6
从 D6
4 和弦开始‚在钢琴伴奏的右手
声部形成了连续半音下行的平行四六和弦‚在第一小节的后三拍出现的三个连续半音下行的平
行四六和弦是处于 D6 4 与 dtIII4 之间的经过性四六和弦‚
6
富于个性‚此时的 DVII2／D 和弦只是出
现在了左手声部。
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 马玉峰：对不协和音响的个性化开拓

例7：渴望

上例的前两小节在 A 大调终止四六和弦到属七和弦之间插入了两个和弦‚这两个和弦并没
有典型的和声功能‚ 属于辅助和弦的用法‚都是极具色彩性的小七和弦结构‚两和弦形成了平行
三度的进行‚ 插在终止四六与属七和弦之间‚ 丰富了和声进行的色彩‚
淡化了和声进行的功能性。
2、弱和弦外音的强化处理
经过音、辅助音、
先现音这些和弦外音在传统和声中‚ 一般要避免与和弦音同时发响‚其时值
短于或等于和弦音‚ 属于弱和弦外音类型‚ 而理查·施特劳斯在其艺术歌曲中对它们的处理和运
用更加突出了它们在和声表现中的地位‚使其本身的艺术表现力升值。在强化处理的具体手段
上‚
主要体现为突出、 强化它们的节奏位置‚与和弦音或解决音的相互紧靠或与和弦音的猛烈碰
撞‚
制造出了更加不协和的音响。这样就在很大程度上丰富了和声的音响色彩‚甚至有时由于它
们的突出地位‚ 对和弦功能的清晰性也产生了一定的影响。
例8：解脱

上例第二小节进行到了 E 大调的 SII6 和弦‚由于存在多重延留音的应用‚直到第三拍才解

决到真正的 SII6‚
第三小节前两拍还是此和弦‚但在第二拍的旋律声部出现了经过音还原 F ‚作
曲家将此音处理为二分音符的切分音节奏加以强化‚
时值也长于两端的和弦音‚
并与内声部的和
弦音＃ F 同时发响‚
产生尖锐的不协和音响‚凸现了经过音的艺术表现力。此音对于后两拍的重
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天津音乐学院学报（天籁）2010年第2期

属导七和弦来讲‚ 并非严格意义上的经过音‚而是作为较自由的经过音到第四拍才解决到 E 音
的。
例9：我爱你

例中第二小节是 G 大调的主四六和弦‚左手声部是声乐旋律的重复‚第三小节主要是属七
和弦的和声内涵。其中＃ C 音有重属和弦导音的内涵‚但更像是一个跳进式的辅助音‚长时值切
分节奏的表现形式‚
使它非常的突出‚
到第四拍只是以八分音符的形式到了解决音。第七小节已
经转到了降 e 小调的主六和弦‚
声乐旋律中出现的还原 A 音‚也同样是辅助音形式‚同样运用了
长时值的切分节奏形式加以强化处理‚形成了很有个性特点的辅助音。低声部则运用了半音化
的经过音形式。
结束语
和弦外音做为加强声部横向运动的旋律因素和促使和弦纵向结合的音响复杂化的重要技术
手段‚ 5
贯穿了欧洲古典主义音乐和浪漫主义音乐的创作‚在这大约10年的过程中‚和弦外音的
应用使和声音响不断地复杂化‚
其做为一种重要的表现手段不断地向音乐表现的更深、更广层面
延伸‚
其艺术表现力也得到了足够的升值‚
这一切在海顿、
莫扎特、
贝多芬、门德尔松、肖邦、舒曼、
马勒、
瓦格纳、
理查·施特劳斯等作曲家的作品中可以得到真实的验证‚从中可见和弦外音应用
“和声发展不是协和音的发展史‚而是不协和音的发展史” ① 。和
发展的轨迹。勋伯格曾经说过：
弦外音在和声的发展中‚
伴随了不协和音的发展‚它虽然与一定的和弦结构相矛盾‚但是又能以
各种不同的表现形式与它们相结合② ‚制造出了更多的不协和音响。尤其发展到晚期浪漫主义
时期‚
和弦外音应用的广度、
深度和复杂程度已经发挥到了极点‚它对调性的扩张甚至促使调性
走向瓦解都起到了一定的推动作用。从以上笔者对理查·施特劳斯艺术歌曲关于和弦外音运用
的艺术特征论述中‚
也可以深深地体会到作曲家对和弦外音运用的独特个性‚
以及对歌曲艺术形
象塑造所起到的重要作用。在横向的旋律运动中‚通过对弱和弦外音（经过音、辅助音、先现音）
① 姜同心：《
论和弦外音在和声思维发展中的作用》‚《
交响—西安音乐学院学报》‚
1987年第1期‚第33—44页。
② 刘康华：《
和弦外音与织体》‚《
中央音乐学院学报》‚
1982年第4期‚第68—77页。

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 马玉峰：对不协和音响的个性化开拓

的进行强节奏（切分节奏）长时值的强化处理‚使得旋律更富个性‚而且与和弦音同时发响‚出现
了更加尖锐的不协和音响‚经过和弦、辅助和弦、跳进辅助和弦的运用丰富了和声进行‚冲淡了和
声进行的功能‚倚音和弦或多重留音构成的和弦的运用纵向形成了更为丰富的和弦色彩‚横向进
行体现了一定的功能性‚延留音或倚音的装饰解决也同样丰富了旋律‚ 这一切都为音乐注入了新
的活力。总之‚和弦外音的个性化运用从多个角度丰富了音乐语言的表现力‚ 它作为和声表现的
重要技术手段‚在作曲家的笔下发挥了无穷的魅力。

参考文献：
［1］ 刘康华：《
和弦外音与织体》‚《
中央音乐学院学报》‚
1982年第4期。
［2］ 姜同心：《
论和弦外音在和声思维发展中的作用》‚《
交响—西安音乐学院学报》‚
1987年第1期。
［3］ 桑桐：《
半音化的历史演进》‚上海音乐出版社‚
2004年版。

［责任编辑：吴晓丹］

（上接第2 6页）二音律” 来体现的‚也就是说‚ 到自圆其说‚ 更令普通读者摸不着头脑。如前

“调高”和“调头” 都是十二种。在某一“ 律高”
体现“ 调高” 的同时‚另一律高则体现着 “ 调
头”‚ 当乐曲为“ 宫调式” 的情况下‚“ 调高” 与
“调头”便合二为一了。比如‚ 黄钟商调式的曲
调‚ 其“调头”为“黄钟”‚ 而“调高”则是“无射”；
黄钟宫调式的乐曲‚其“ 调头” 与“ 调高” 都是
“黄钟”。这与西洋大小调原理是一样的。西
洋大小调理论中的“二十四调”‚ 说的既不是二
十四种“调高”‚也不是二十四种“ 调式主音”‚
更不是二十四种“ 调式”‚而是十二个“ 调高”
（或主音） 与两种调式的“ 乘积”‚即1 2×2＝
24。因为西洋大小调中的“ 调高” 和“ 调式主
音”都是用 C、 D、E 等音名来表示的。对此‚西
洋乐理中有一个专用“术语”‚ 且很好地表明了
这个问题‚ 即“调性” 一词。西洋乐理中对“ 调
性”一词的解释很明确‚指主音的高度与调式
类别两个方面。“中国乐理” 由于缺少了这样
一个“复合性” 术语‚加之均、宫、调混用‚导致
各种错误概念屡见不鲜、层出不穷‚如前面例
举的所谓“六十种调式（调高）”、“ 八十四种调
高”、“八十四个调头”‚甚至“ 八十四均” 等等。
诸如此类‚ 既违背基本的逻辑常识‚也无法做
所述‚有独立音高意义的音只不过十二个‚哪
来那么多“调高” 和“调头”？我国传统宫调体
系中有着广泛实践基础的调式种类只有宫、
商、角、徵、羽五种‚又何来的“ 六十种调式”、
“八十四种调式”？如此不伦不类的理论说教
如果写进乐理教科书或进入课堂‚ 其教学效果
可想而知。名不正则言不顺‚ 这是任何人都明
白的道理。
总之‚“中国乐理” 中的“ 调高” 与“ 西洋乐
理”中的“调高” 并无本质区别‚其基本原理和
属性都是一样的。仅此一点‚ 可以说给了民族
音乐理论家们以最好的告诫： 随着五线谱记谱
法的不断普及以及西洋作曲技法在民族音乐
创作中的广泛应用‚“ 中国乐理” 如不进行科
学、系统地梳理和实践性改造‚而是一味墨守
陈规、云山雾罩、夸夸其谈、另搞一套‚即使有
再多的“成果”和“教科书”问世‚ 也将无法摆脱
被抛弃的命运‚ 这是每一位华夏子孙都不愿意
看到的。
［责任编辑：吴晓丹］

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