黄钟( 武汉音乐学院学报) 2003 年第 2 期

HUANGZHONG( Journal of Wuhan Conservatory of Music)

文章编号 :100327721 (2003) 0220077211

李 　刚

里姆斯基 - 科萨科夫交响组曲
《舍赫拉查达》的管弦乐持续音技法
摘 　要 : 文章试图在阐述持续音的三种基本类型的基础上 ,摘取交响组曲《舍赫拉查达》中的若干典型谱
例加以分析 ,来从中学习配器大师里姆斯基 - 科萨科夫精湛的管弦乐持续音技法 。
关键词 : 里姆斯基 - 科萨科夫 《舍赫拉查达》
; ; 管弦乐 ; 持续音
Ξ 中图分类号 :J614. 4 　　　　　　　　　　　　　　文献标识码 :A

持续音是一种非常重要而又常用的管弦乐技法 ,它在管弦乐写作中所达到的效果犹如钢琴的踏板 ,
能使整体音响丰满而稳定 ,对力度起伏给予支持 ,并有助于音色的配合 、
融合 、
丰富以及作品的情绪 、
意
境的表达和描绘 。
持续音的三种基本类型是 :1. 单声部长音持续音 ,用于乐队低音或其它声部 ,有时有和声功能方面
的意义 ,并常在各种不同音区 ,不同音色的织体中起一种“粘合”作用 。2. 多声部和声持续音 ,即是两声
部以上的长音持续 ,也常作为其他伴奏音型的一种音响支持 。3. 动态化的持续音 , 即不是以静止的长
音 ,而是以一种或多种运动的形态出现 , 它还常用单声部长音持续音以及多声部和声持续音来加以支
持。
一首管弦乐曲也并非自始自终都需要配有持续音 ,如一些轻快的乐曲段落就不需要或很少需要持
续音 ,否则 ,反而显得有些拖沓和沉重 。另外 ,有些教科书上还有所谓的“自我持续音”,即是指一些宽广
而抒展的旋律在演奏时自身所具有的绵长的音响以及它对于其它伴奏音型的“粘合”功能 ( 特别是这种
旋律处于乐队的中 、 低音区时) 。这种“自我持续音”实际上也就是一种无持续音的状态 。
持续音作为一种管弦乐写作的特有技法 ,由于其呈现的具体形态颇为复杂 ,以至于“在复杂的音乐
织体中 ,常常很难把它划分为管弦乐织体的一个独立因素”。 “它的概念既不能并入音型化的概念 ,也不
能并入和声与节奏概念之中 ,它的概念却可能包括着所有这三种要素 [1 ] 。
”它在应用上更是千变万化 。
正如有的配器专家所云 ,对于持续音“用不用 ,怎么用”
时常困惑着配器者 。
如同配器领域的其他技法一样 ,对于持续音配置法的掌握 ,除阅读配器著作和做配器练习外 ,更重
要的是通过对管弦乐总谱 ,特别是配器大师们的作品的分析 ,才能获得这方面的经验 。
交响组曲《舍赫拉查达》取材于阿拉伯神话《一千零一夜》的若干个别情节 。作曲家运用独特的旋
律、丰富的和声 、特别是精湛的配器技术为我们描绘了一幅幅极富感染力的色彩斑斓的图画 。其四个乐
章的内容分别是 : 第一乐章描写大海和探险家辛伯达在海上与狂风巨浪搏斗的经历 ,第二乐章叙述了太
子卡连德尔所经历了的惊险故事 ,第三乐章描写太子戛梅禄和公主白都伦的故事 ,第四乐章描写巴格达
的节日和辛伯达的航船触礁沉没的情景 。
这部管弦乐作品中运用了大量形态各异的持续音 。下面就按照上述三种基本类型 ,取其典型的谱

Ξ 作者简介 : 李 　刚 (1963～) ,男 ,湖南衡阳师范学院音乐系副教授 ,现在中央音乐学院攻读硕士学位 ( 衡阳 　421008) 。

收稿日期 :2002209202

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例加以分析 ,来从中揣摩和学习里姆斯基 —科萨科夫的管弦乐持续音技法 。

一、
单声部长音持续音

谱例 1

谱例 2

谱例 1 ( 第一乐章 94～95 小节) : 这是第一乐章的副部第二主题 。用 VI Solo 演奏主题 ,Cd 与 Vc 及

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VI Ⅱ、
Vle 拨奏 ,支持 Vc Solo 拉奏的伴奏音型 。而只用一支 Fag 演奏夹置在 Vle ( 根音) 与 VI Ⅱ( 五音) 之
间的和弦的三音 ,它婉如一根“链条” 把其它伴奏因素系在一起成为一个为旋律伴奏的音响整体 。此外
Fag 音色可谓是一个绝妙的选择 ,它既能与弦乐形成对比 , 又优于其它一些乐器 。设想一下 , 如果用 F1
音色较暗 ,用 Ob 会显得粗糙 ,用 Cing 则太缠绵 ,用 Cor 会太沉重 ,即使用 Cl 也不及 Fag 那样富有特色 。
谱例 2 (第一乐章 226～229 小节) : 这是一个典型的低声部的长音持续音的例子。Cb 与 CorIV 呈八度
奏低音持续 , (有 Timp 的滚奏支持 ,) 虽是弱奏 ,但显得非常沉稳 ,在它上方有分层写法的三种因素 :1. Ob I 、
Ⅱ、CI Ⅱ,与 F1 I ⅡCl Ⅱ
的四分音符音型的八度交接 (分别有分成三声部的六把 Vl Ⅱ 或 ⅥI 的支持) 。2. C1 I 的
流动的八分音符及三连音的八度交接。3. Vc 与 V1e Pizz 的八度交接。由于有低音部长音持续音的衬托 ,
使这三个因素结合成一个整体 ,同时 ,也显现出其八度交接时的空间感。另外 ,由于上方三个因素的音色
很丰富 ,故低音持续也用了三种音色的混合 ,使之成为上方各种“建筑” 的坚强“基石”。顺便要提到的是 ,
这个由前面承接而来并且延续下去的主音持续音使该乐章的结束显得更为稳定。

二、
多声部和声持续音

谱例 3

谱例 3 ( 第一乐章 20～24 小节) : 这是第一乐章主部主题的最初呈示 。

这里 ,用 C1 Ⅱ和 Fag I Ⅱ弱奏 ( 有 Cb 低八度的支持) 的柔和的多声部和声持续音 ,其音高即是 VC

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演奏的分解和弦式的表现“波涛” 的音型的各音 ,前者是后者的一种淡淡的音响覆盖 ,它们共同为 V1 I 、

Ⅱ演奏的主部主题 有 CI I 的支持) 作了很好的陪衬 ,好似航船驶于风平浪静的海面 ,颇有意境 。应该指
(
出的是 ,就一般而言 ,这个宽广 、抒展的表现“大海” 的主题本身已有了很好的“自我持续” 作用 ,但在它的
发展中还是自始至终被配上了多声部和声持续音 。可能是基于以下的考虑 :1. 由于它始终有表现“波
涛”的低声部的分解和弦音型伴随 ,配上多声部和声持续 ,就使这个“波涛音型”和整个音乐听起来显得
朦胧而有意境 。2. 主题中连续两小节的两个有力的四分音符和休止处 , 也需要持续和声来加以支持 。
3. 这种多声部和声持续有助于音响稳定并丰富音响的色彩 ( 在以后的进行中 ,它还兼有了填充音响空间
的作用) 。
下面是这个主题发展中的两个例子 。
谱例 4

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谱例 4 ( 第一乐章 46～50 小节) :Ob I 、 CI I 与 V1 I 、Ⅱ奏主题 。V1e 与 Vc 呈八度合奏“波涛音型”。

Cb 、
Trb I 、Ⅱ、Ⅲ、 Tuba 与 Ob Ⅱ、 CI Ⅱ奏多声部和声持续音 。注意此时主题的力度为“f ”, 其他持续声部
为“mf ”,Cb 为“f ”,而 Trb 与 Tuba 则为“P”,以达到声部纵向音响的平衡 。另外 ,随着音乐的发展 ,主部主
题较前面加强了 ( 加入了 VI Ⅱ) ,故改用硬质铜管奏持续和声 ( 代替前面柔质铜管 Cor 的持续和声 ) , 整
体音响丰满厚实 。注意 ,这里的硬质铜管由此前两小节乐队全奏 ( 强奏) 过渡而来 ,因而非常自然 。
谱例 5

谱例 5 ( 第一乐章 199～202 小节) : 这是再现部的高潮 。

“波涛音型”的节奏有了变化 ,动感加强 ,它
由 V1e 、Vc 二声部合奏 。并增加了一个用高音木管与 VI I 、Ⅱ演奏的由副部因素构成的三连音的音调片
断 ,后面它巧妙地衔接到主部主题上 。Trbe I 、Ⅱ在中音区同度演奏主部主题与之相抗衡 。其余的铜管
与 Fag I 、Ⅱ和 Cb 一起奏和声持续音与低音 ( 二者融为一体 ) , 成为上述两因素的音响填充 。应该指出 ,

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这种强有力的持续音配置为上述两因素的结合及高潮的出现作了坚定的音响支持 。
谱例 6

谱例 6 ( 第一乐章 102～104 小节) : 这里 ,全部的高音木管与 V1 I 呈八度奏向上翻腾的有副部主题

因素的音调 。V1e 、Vc 八度演奏“波涛音型”(V1 Ⅱ与其反向) 。Cb 、 Fag 演奏低音持续音 。而四支 Cor 奏
和声持续音 ,注意它的处理的精妙之处在于用两支 Cor ( I 、Ⅲ) 同度演奏的半音下行的音乐线条勾勒出主
旋律的轮廓 ( 前者是后者高音点的串连) 。这种持续和声中的特性因素 ( 半音线条) 的强调 ,使和声持续
效果及整个音乐显得紧张而强烈 。

三、
动态化的持续音

谱例 7

谱例 7 ( 第四乐章 38～45 小节) : 这是该乐章第一主题的最初呈示 。由 F1 I 、Ⅱ齐奏主题 ,V1e 的主

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音上的动态持续音型由前面引入 ,它有 VI Ⅱ的 Pizz 加强其音头 。这个只用了一个音的很单纯的动态化

的持续音的配置却非常有效果 ,并在后面的音乐中起到了贯穿发展的作用 。试想 : 若改为单声部长音持
续 ,其音乐的紧张感和动力性将荡然无存 。反过来我们也可以看出 ,若根据音乐表现的需要 ,赋予某个
单声部持续音以一种非常有特性的节奏 ,也就变成了动态化的持续音 。
谱例 8

谱例 8 ( 第二乐章 163～164 小节) : 整个弦乐组在较低的音区拨奏的紧密而急促的和弦音 ( 其中有少

许旋律因素) 为 C1 So1o 的悠长而自由加花式的旋律伴奏 ,颇似我国戏曲音乐中的“紧打慢唱”。这种特
殊的“动态持续和弦” 很有特点 。在此背景上尽管只用 C1 的单一音色连续吹奏了三句相似的旋律 ( 谱例
为后面两句) ,仍给人以内在的紧张感 ( 该乐章 322～327 小节处有类似的音乐段落) 。

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　　谱例 9

谱例 9 ( 第二乐章 165～72 小节) :V1 Ⅱ与 V1e 先后出现的不同律动的动态持续音 ( 左手震音) ,其骨

干音程 ( 增四度) 被辅以 C1 I 、Ⅱ演奏的相同音高的二声部持续 , 而这种“动 、 静结合”的持续音又被“镶
嵌”
在一个除 C1 外的所有木管乐器在四个八度音域内的齐奏主题之中 ( 注意在小字一组音区为其留出
了空档) 。试想如果没有弦乐的动态持续音的配合 ,其音响的紧张度和丰富性以及音乐的趣味性一定会
大打折扣 。
在第三乐章副部主题的几次陈述中 ,始终伴随着一种同音反复的动态持续音 。下面是其中的两个
例子 。

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　　谱例 10

谱例 10 ( 第三乐章 114～118 小节) : 这里 ,V1 I 与 Vc 呈八度演奏由主题发展而来的音调 ,显得明朗

而华丽 。Fag Ⅱ与 Cor Ⅲ、 IV 呈八度奏低音部长音持续 ( 有 Cb Pizz 的支持) ,在 V1 Ⅱ的长音和 Ob I 、
Cing 、
VIe 的对主旋律模仿引出的长音所形成的和声持续音的基础上 ,是一个由 Arpa 与 C1 向上的三连音分解
和弦引入的 FI 、 I 、Ⅱ、
与 CorI 、Ⅱ用三吐技巧演奏的呈八度两层的三度双音动态持续音型 ( Timp 弱奏其基
本的音型与之配合) 。它在此有以下三个方面的意义 :1. 这种颇具舞蹈特点的节奏型对主题的性格塑造
有着重要作用 。2. 它填充了这段音乐中从持续和声到 VI I 的主题之间的音响空间 ,注意 F1 由于没有持
续和声的覆盖并以“mf ”的力度演奏而格外引人注意 。3. 它丰富了这段音乐的音响色彩 。

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　　谱例 11

谱例十一 : ( 第三乐章 173 —177 节 ) 这里用 VI I 、Ⅱ呈八度奏主题 ( 分别用 FI I 、 CI I 支持 ) , Fag Ⅱ、

CorIV 呈八度奏低音持续音 , ( 与 Vc 、 Cb 的 Pizz 形成一种“点 、线结合”
的低音 。 ) 除此之外 ,另有三个层次 :
1、FI Ⅱ、Ob I 、
Cing 、
C1 Ⅱ演奏的长音持续音 ;2 、 Vle 拨奏的分解和弦音型 ;3 、
FagI 、
CorI 、Ⅱ、Ⅲ演奏的那个
具有舞蹈特征的动态持续音型 。它们与低音一起成为一个为旋律伴奏的整体 。注意 ,此时这个四声部
的密集排列的动态持续音型格外引人注意 ,它与 VIe 的 Pizz 一道成为在这个较为丰厚的音响整体中的
富有动感的音响层 。如果没有它的参与 ,音乐将少了许多的生气和灵性 。需要指出的是 ,如果把这些具
有舞蹈性的动态持续音当作连续出现的一般意义上的伴奏音型来看待也是不无道理的 ,这也正是文章
前面所提到的持续音的形态与概念的复杂性之所在 。
限于篇幅 ,我们只能摘取这部作品中的少许几个谱例来加以研究 ,但它仍能使我们窥视到其管弦乐

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持续音用法上的一些妙处 。
如果说 ,这部名作中旋律与和声颇具特色 ,那么 ,它那高超而美妙的配器手法则更是引人入胜 。而
这其中 ,管弦乐持续音的运用不能不说是起到了举足轻重的作用 。甚至可以说 ,正是弥漫和渗透在作品
中的那些细腻 、 精致而又丰富的持续音 ,维系和支撑着这部类似于管弦乐音画的交响组曲绚丽多彩的音
响 。深入地学习和研究管弦乐持续音 ,必将有助于我们更进一步领略配器大师里姆斯基 - 科萨科夫那
博大精深的管弦乐艺术 。

[参 考 文 献 ]

[ 1 ] 瓦西连科 . 交响配器法 [M] . 人民音乐出版社 ,1963 ,第一卷 ,172. 责任编辑 　章 　滨

The Way Of Using The Pedal Note In Scheherazade

By N. A. Rimsky2 Korsakov
LI Guang

Abstract : The papers explained the three basic sorts of pedal note first , then made some analyses of examples
from the symphonic poem Scheherazade. The writer try to study the Rimsky2Korsakov technique of pedal note in or2
chestration work in this way.
Key Words : N. A. Rimsky2Korsakov , Scheherazade , orchestral music , pedal note

香港中文大学罗炳良 、
陈永华 、
张惠玲三教授来我院讲学
本刊讯 　2003 年 3 月 18 日上午 8 :30 , 来自香港中文大学文学院音乐系的罗炳良教
授、 陈永华教授 、 张惠玲教授在我院学术报告厅举办了为时一天的学术讲座 。
罗炳良教授以《数等 、 形似 、 神似与音乐家耳朵中的主题》为题 , 首先揭示了音乐主题
外形与数的矛盾关系 , 他分析了勋伯格的作品 , 提倡音乐主题的可记忆的形态 , 他认为
“basicidea”
是推动比较有音乐感而数等的作曲法 。同时 ,他用不同的音乐分析方法分析了
肖邦 、
瓦格纳等人的作品 ,他认为从各种分析的结论中可获得许多新的作曲手法 。正是由
于他揭示了音乐外形与数的矛盾关系 ,所以他得出“听音是音 ,听音不是音 ,听音是乐”的
三种听音乐的境界的结论 。
陈永华博士曾任亚洲作曲家同盟的副主席 , 所以他对于亚洲当代音乐有着较全面的
了解 。他的讲座题为《亚洲当代音乐简况》,他以韩国 、
菲律宾 、
日本 、
中国和香港地区的几
位作曲家为代表介绍了他们的创作以及各国及地区大致的音乐概况 ,使听众获取了大量
在国内所未闻的信息 。
张惠玲博士讲座论述《梅西安的个性化色彩和弦》,在梅西安色彩和弦里 ,其中旋转和
弦、移位的转位和弦 、
紧缩共鸣和弦最为突出 ,张惠玲博士旨在澄清当前对梅西安个性化
色彩和弦理解中所存在的误解 ,并通过研究这些迄今为止仍被梅西安学者忽略的证据 ,进
而阐明这些崭新的和声技巧的来源及其发展 。
三位专家的讲学 ,使我院学生对以上三个学术问题 ,有了较深刻的认识 。
( 徐蕊)

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