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探寻音乐表达与绘画的多类结合途径
———以亨利·迪蒂耶 《 音色、空间、运动———星夜》 为例
王 颖
摘要: 自古希腊以来,各艺术门类之间便相互影响,受绘画观念启发而创作的
作曲家不在少数,亨利·迪蒂耶便是其中之一。作为一位法国作曲家,迪蒂耶的创
作中体现出与印象主义、抽象主义等画派的紧密联系。文章以其最具 “视觉 ” 观念
代表性的管弦乐作品 《音色、空间、运动———星夜》 为研究对象, 从旋律构建、 结
构逻辑、乐队编制、织体形态和音色处理等方面,探寻其创作中尝试将音乐与绘画
融为一体的多类结合途径,同时从绘画角度对音乐创作加以本源化的理解与诠释 。
关键词: 亨利·迪蒂耶; 画式结构; 艺术通感; 视觉音响
DOI: 10. 3969 / j. issn. 1008 - 7389. 2018. 01. 008
中图分类号: J60 - 05 文献标识码: A 文章编号: 1008 - 7389 ( 2018) 01 - 0107 - 15
一、绘画对音乐的启发
( 一) 迪蒂耶的音乐创作与绘画
亨利·迪蒂耶 ( Henri Dutilleux,1916—) 继承了法国前辈们对绘画艺术的兴趣和敏感,
其作品总是或多或少地与绘画相关 ,原因有两点: 第一,19 世纪末,象征主义文学和印象主
义绘画在法国同时兴起,对法国音乐产生了极大的影响, 社会文化环境给予了迪蒂耶更多与
绘画相连的音乐音响感受; 第二,迪蒂耶出生于艺术世家, 外公和母亲是音乐家, 曾祖父是
法国著名画家 ① 。对曾祖父创作的崇拜之情及其收藏陈列的各类作品, 让迪蒂耶对绘画有了
更深层的了解。 “出乎意料的是, 当我发现印象主义画家, 我被完全地震撼住了。 随后的一
收稿日期: 2017 - 03 - 23
作者简介: 王颖 ( 1983 - ) ,女,博士,广州大学音乐舞蹈学院讲师。
① 康斯坦特·迪蒂耶 ( Constant Dutilleux,1807—1865) ,法国画家。
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些立体主义时期的画家,像布拉克和毕加索,激起了我对绘画的兴趣。”① 因此,随着迪蒂耶
音乐创作技术的逐渐娴熟,追寻视觉冲击下的音响感受与音乐表达成为其创作中十分重要的
组成部分。
迪蒂耶的许多创作都与绘画 ( 或视觉艺术) 相关,例如 《第二交响曲———双重 》 ( Sym-
phony No. 2 “Le Double”,1957—1959) 、《梦之树 》 ( L’Arbre des songes,1980—1985) 、 《神
秘的瞬间》 ( Mystère de l’instant,1986—1989) 等,其中最具代表性的是创作于 1978 年的管
弦乐作品 《音色、空间、运动———星夜 》 ( Timbres,Espace,Mouvement ou La nuit ètoilèe, 以
下简称 《音色》) ,就像这部作品的副标题一样,其创作灵感来自于梵高的 《星夜》。
与画作中充满的忧郁情感和迷离幻觉相呼应 ,这部作品所采用的标题亦很抽象且具有神
秘感,每个词汇都有其特定的含义和表现手法: “空间 ” 是指作曲家通过乐队编制、 乐器舞
台布局以及音高音域、织体形态等手段, 描绘画作中夜空与大地之间无限广阔空间的概念;
“音色” 则通过不同乐器组的整体音色对比、 装饰性音色叠加等微妙的音色变换来呼应画中
炫目缤纷的色彩。此外,迪蒂耶提到,梵高以形色各异的笔触刻画出绚烂星空 , 让他感受到
静态画中的动感,所以他在标题中采用 “运动” 来表达他对于这幅画的感受。 除了作品标题
外,迪蒂耶分别为两个乐章增添了小标题——— 《星云 》 ( Nébuleuse) 和 《灯火 》 ( Constella-
tions) ,这恰恰是对画中最为突出的两个内容的描述 。
( 二) “画式结构” 影响下的音乐结构
法国印象主义音乐与绘画保持着前所未有的紧密联系 , 不论德彪西还是拉威尔, 他们都
用自己独特的手法 ( 音色或音阶、节奏等多类因素) 表述着心目中的音乐视觉。 作为后辈的
迪蒂耶,同样在 《音色》 中尝试通过各类手段,如标题文字渲染、乐器选用、 音色处理等来
实现他对梵高 《星夜》 暗示的音乐视觉的理解,但与前者不同的是,其音乐结构灵感来自于
绘画,同时在绘画的启发下又体现出 “新尝试” 和 “新思维” 的倾向。
1. 宏观结构
在 《音色》 中,迪蒂耶首次采用了双乐章结构,突破其以往创作中惯用的三至五个乐章
的组合,尝试在 “对比” 和 “统一” 的二元模式中寻求崭新的结构逻辑。19、20 世纪之交
的音乐形式呈现出多元化的发展 ,许多管弦乐已不再采用固定的三个或四个乐章 , 其中既有
多乐章也有单一乐章,但是双乐章的情况却相对少见。
双乐章之所以少见,是因为其具有一定的 “风险性 ”。 首先, 乐章不同于乐句、 乐段,
是一首作品宏观上的结构展现,稍有不慎便会过于突出各乐章的性格 、 特性, 而在统一方面
稍显薄弱; 其次,两个乐章的统一性很难把握,如果在第二乐章过多地再现早前的主题及材
料,则会破坏两个乐章的独立性和平衡感 。既然如此,作曲家为什么又要 “冒险 ” 地选择双
乐章结构呢? 这一问题和文章所探讨的 “绘画” 息息相关。
《音色》 是受到画作 《星夜》 的启发而创作的,熟悉这幅画的人都会对 “令人眩晕的星
夜” 和 “深沉寂静的大地” 有着深刻印象。迪蒂耶试图通过两个乐章分别对画中最鲜明的两
速度 —
b
① 音阶 a 以 1 - 3 - 1 - 1 - 3 的数字代表了音阶内部两音之间的半音含量,若以 c 为主音,则为 C - E - E
- F - b A; 另外第二乐章音阶 b 则为 2 - 2 - 2 - 2 - 2 结构的全音阶,两类音阶在音程含量上互补。
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2. 微观主题旋律处理
在画作影响下,旋律充满了 “形象感 ”, 其中第一乐章主题以弱律动长旋律 ( 谱例 1)
模仿了画作中扭曲变形的繁星线条 。
谱例 1 第一乐章主题: 弱律动长旋律
a 第一乐章,第 1—8 小节
b 第一乐章,第 28—30 小节
c 第一乐章,第 40—43 小节
b 第二乐章,第 33—35 小节
迪蒂耶在第二乐章采用了许多短小动机作为材料衍生 、 发展的基础核心 ( 谱例 2) 。 这
些短小的节奏型多数由音阶材料构成, 短促、 轻巧, 偶尔附以多变的色彩与节奏音型, 与
《星夜》 中支离破碎的短线笔触遥相呼应。 值得注意的是, 如上文所述, 迪蒂耶在第一乐章
《星云》 中多采用与星云相对应的线条化、弱律动旋律,在第二乐章 《灯火 》 中则多采用短
小动机音组或复调式发展手法描述 “点点灯火”,分别以 “线 ” 式的绵延和 “点 ” 式的短促
来呼应画作,音乐作品与绘画笔触、内容直观相连,是迪蒂耶在 《星夜》 画作启发下对音乐
陈述形态的探索,也是其透过音乐感受立体绘画的表现途径之一 。
① 旋律 a 为乐曲开端,作曲家通过 “音色旋律”,将旋律中的每一个音交给不同的乐器演奏,同时以长音
延长奏出,形成了绵延不绝的各样音色的叠加、交错。
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3. 《星夜》 之外的绘画启发———双联画
实际上,除了 《星夜》 以外,绘画对作曲家的影响已经深入到了其创作观念之中 , 迪蒂
耶将这部 《音色》 比喻为 “双联画 ”①。 如下图所示, 双联画通常采用两幅画的排版结构,
展现两幅内容不同却又相互联系的画作 。这两个乐章就如同双联画中的两幅画作一样 , 在诸
多因素上 ( 如基本材料、速度、局部音色) 展现统一特征,在音乐性格、织体和发展思维上
却又各自独立、相互对比。《音色》 中, 迪蒂耶总是在不同方面探求同一事物对比与统一的
二元观,如在整体结构与材料布局中,两个乐章各自侧重不同材料, 但又均有对两类材料的
综合使用,实现了核心基础材料的对比与统一 ; 二者在以速度、 主复调形式不断切换的过程
中实现对比,同时在音乐情绪、结构的二部性与叙事性、 乐队与主奏不断交替的音色特征中
体现统一。可以说在 《音色》 中,古老的双联画以 “音响” 的形式获得了重生和新的意义。
图1 不同时期的双联画②
总的来讲,迪蒂耶不仅仅受到了 《星夜》 的启迪,实际上其所处的社会文化环境已经将
绘画转换为其观念与感受中的一个重要部分 。将绘画特征融入音乐创作之中, 已是他自然流
露的、由内而外的表述。最后需要说明的是,15 年后 ( 1993) ,迪蒂耶在两个乐章间加入了
间奏曲部分,其前半部分再现第一乐章主题,后半部分先现第二乐章主题。 虽然作曲家认为
直接 “跨越到” 下一乐章可能使全曲逻辑有所欠缺而进行了适当的修改与添加 , 但这并不影
响他在绘画基础上对双乐章形式探索的价值和意义 。
( 三) 《音色》 的音响结构与梵高画作 《星夜》 的 “通感”
有道是: “故歌者,上如抗, 下如队, 曲如折, 止如槀, 倨中矩, 句中钩, 累累呼端如
贯珠”③。我国古人在 《礼记· 乐记 》 中便已参悟声音使人感动, 同时也能够勾起人对视觉
二、音乐表达途径———音响媒介下的空间与视觉转换
在印象主义、抽象主义绘画的多重启发下,迪蒂耶的音乐创作表现出比德彪西和拉威尔
更进一步的特征,不仅注重调式色彩与乐器色彩, 同时关注到由内而外的结构与画作的呼
应,不再简单地 “客观描述 ” 事物, 更是体现出更加富有内省的哲理与人生参悟。 另一方
面,为了更加有效地表达画作内容,他还采用了不同乐队、 配器处理手法, 将乐队音色色彩
和视觉空间感发挥到极致。
( 一) 去除了小提琴与中提琴所带来的音响空间感
《音色》 是迪蒂耶力图通过音乐音响手段复制画作内容的第一次尝试 。 为了在音乐中展
现 “繁星” 与 “大地” 之间的空间,他删除了管弦乐队中的小提琴和中提琴声部, 留下高
音木管组以衬托夜空的遥远,而其他低音乐器组则烘托了浑厚的大地 , 展现出乐器安排上的
空间设想。
( 看到 《星夜》) 你会想到, 所有的事情都在天空中发生, 与大地唯一的联系是前
景中小小的教堂和一棵柏树……在它们与苍穹之间是让人眩晕的空间 , 这让我马上想到
没有任何小提琴或者中提琴的乐器组 。①
去除小提琴和中提琴的弦乐组,为乐队整体音响 “腾出” 一部分空间, 以展现 《星夜 》
中夜空与大地之间无限宽广的空间 。这种做法,一方面打破以往传统乐队编制中弦乐组在乐
器数量上的主导地位 ( 提琴类乐器现仅有 22 把) ,强调弦乐不再具有 “领衔” 作用,而与其
他乐器组之间平衡地相互交错发展 ; 另一方面,降低高音、 中音乐器在整个管弦乐队中的比
例,进而突出低音弦乐寂静低沉的音色与高音木管 ( 短笛 ) 飘渺遥远式音色的两极化对比,
来象征大地与星空之间的距离。他从画作内容出发, 结合对实际音响效果的考虑, 实现画与
音乐的完美贴合。
图2 乐队排列位置
此外,他改变了常规的乐队座位安排, 让 12 把大提琴围绕着指挥而坐, 置于管弦乐队
之前 ( 图 2) 。大提琴的音色象征着浑厚的大地, 从音响上给听众一种亲近的感受, 而上方
多数情况下,代表着浑厚大地的块状织体由弦乐组以泛音或者常规演奏的形式在中低音
区奏出 ( 谱例 4) 。弦乐组乐器发音较为柔和, 不涉及吹奏等演奏气息问题, 且音色具有优
于其他乐器组的统一性。因而,用该组来演奏持续性的和弦织体十分适宜 , 长时间持续的和
弦织体形成绵延、神秘的音响背景。
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特别需要指出的是,由圆号、长号、大号以及大提琴和低音提琴演奏的块状和弦, 并不
是 “纯和弦” 变换交替的形式。在谱例 5 的第一小节中, 低音提琴声部增加了流动的音符,
与其他声部所保持的纵向和弦构成了细微的对位 ,同样的情况还能在第四小节的低音提琴和
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大号声部发现,这样做可能是为了避免低音声部的共鸣过久而使音响变得模糊 。
这个典型的 “点 - 线 - 块” 织体中,并非仅有三个层次,随着线性声部的交错、 和弦声
部的细腻处理以及点状声部的 “再分层 ”, 音乐已经变成了相互交错、 此起彼伏的一个综合
#
复杂体,这正是迪蒂耶音乐作品精细特征的表现之一。 另外, 谱例 5 中木管组主要集中在 f
- e4 的中高音区,而弦乐与铜管的和弦则徘徊在 # F1 - c1 的中低音区。 从高音区动态线性的
木管组到低音区稍显平缓的和弦织体, 彰显出作曲家利用不同音色、 不同音区相对比的意
图,营造出 《星夜》 中眩晕繁星与黑暗寂静大地之间的空间感 。
( 三) 绘画色彩对音色处理手法的影响
许多法国作曲家都对绘画中的色彩有着极度敏感的感受与认知 , 通过调式音阶和配器音
色两个表达途径是他们的共同选择 ,但每个人依然有做法上的差异性。 相比而言, 迪蒂耶处
理音色手法十分细致,且透过快速的不同音色的叠加与结合, 实现对新的音色效果的探索,
同时增加音色转换的频率,给人以 “瞬息万变” 的音响感受。另一方面,在抽象画派的影响
下,他大胆地突出同组音色的融合,以强调以不同乐器组为单位的整体音色对比 , 例如通过
纯木管组与纯铜管组的交替演奏实现音色的发展动力 。
“音色装饰性叠加”,强调某一乐器组担任主要陈述声部 ,另一个乐器组则以点状的简短
音型或长时间持续音进行装饰性重复 ,同样构成了与纯音色相区别的混合音色 , 是迪蒂耶处
理音色的重要手段,也是其探寻用音乐 ( 音响) 手段临摹 《星夜》 的多类途径之一。
谱例 6 《音色》 第一乐章,第 31—33 小节: 木管组叠加弦乐组
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结语
在艺术历史长河中,将音乐创作与绘画相结合的作曲家不在少数, 作品更是数不胜数,
王颖: 探寻音乐表达与绘画的多类结合途径———以亨利·迪蒂耶 《音色、空间、运动———星夜》 为例·121·
而 《音色》 绝不是其中最具代表性的,但从个体上讲,它却是迪蒂耶寻求将音乐表达与视觉
画面相结合的最成功的一部作品, 同时亦能反映出 20 世纪之后一部分作曲家对待他类艺术
的态度及尝试。他们所作的努力,并不是直接使音乐创作受益于绘画艺术 , 而是在探寻多门
类艺术结合途径过程中实现了对自我创作的反哺 ,为音乐创作打开更为广阔的一片天地 。
在这部以复制画作 《星夜 》 为初衷的作品中, 迪蒂耶在旋律构建、 结构逻辑、 乐队编
制、织体形态、音色处理等方面进行尝试,与其他作曲家的手法不同, 突出其在音乐中所表
现、表达的视觉效果,而在这个过程中,他也获得了有效展现视觉感受的音响表现途径与手
段: 由于这两个乐章的 “任务” 是展现画作内的两个不同事物,因此对直接再现主题的 “需
求程度” 降低,进而全曲不再采用鲜明的主题再现 ( 即传统意义上的再现 ) , 乐章内部的主
题、旋律各不相同,进而突出两个乐章的并置关系。 此外, 作曲家同样尝试通过不同音阶体
现色彩差异。在迪蒂耶的观念中,每一个 ( 人工) 音阶都代表不同内容,音阶色彩与此前其
他作曲家音乐中的主题同等重要 ,因此两个乐章虽然没有主题再现, 却通过两类音阶材料的
呈现与融合获得了其所追求的对比与统一 。
音色手法与布局上升为全曲新的统一因素和结构力 , 许多地方的微妙音色设计, 如独奏
乐器与乐队、乐器组合与乐队之间的交替、音色变换都是这个作品里不可缺少的统一因素与
发展动力。音色、乐器和音域都成为迪蒂耶利用音乐手段展现绘画内容的重要方式 。
《音色》 是迪蒂耶受康定斯基绘画观念影响后使用点 - 线 - 块状织体的初成之载体, 三
大类织体在作品中的使用并不频繁 ,然而却影响了其之后的管弦乐创作观念 , 也是其创作由
此前德奥 “大型化” 向 “神秘主义 ” 过渡的重要转折点, 对其音乐语言、 音乐风格和织体
成型等方面都具有极为重要的意义 。在 《音色》 中,我们不但看到了作曲家在结构逻辑上的
审美与绘画不可分割,还发现了其与前一辈法国作曲家在音色上不同的视野与处理手段 。 一
方面,在双乐章的布局下,结构逻辑成为了表现绘画视觉效果的一类有效且重要的途径 ; 另
一方面,在音乐中谈 “色彩” 就必然涉及到音色。在这部作品中,音色的装饰性叠加强调了
不同乐器结合音色的快速转变,同时整体乐器组音色的相互交错又为我们展现了一种夸张的
音色色彩对比,这更是与绘画这类视觉艺术不可分割 。 在视觉的色彩冲击下, 绘画作品甚至
绘画观念对作曲家的影响已不再是浅显的 、宏观的或观念的, 而是更加细微化地与结构、 旋
律、音色等创作技术的细节相联系。
参考文献:
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