DOI:10.16504/j.cnki.cn11-1183/j.2012.02.

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中央音乐学院学报 2012 年第 2 期
Journal of the Central Conservatory of Music · 69·

曲无定则 形法自然
——— 亨策交响曲曲式结构分析

冶鸿德
摘 要： 汉斯·维尔纳·亨策 （ Hans Werner Henze，1926 ～ ） 共创作了 10 部交响曲，它们充
分体现了作曲家融各种风格于一炉，在博采众长的基础上形成的 “泛技法” 风格。亨策的曲式结
构同样体现出不拘绳墨、形法自然的创新特征。其交响曲使用的曲式主要有传统曲式的独特运用、
边缘曲式、自由曲式、透视性曲式、附生性曲式、符号性曲式和戏剧性套曲结构等。
关键词： 亨策 交响曲 曲式结构
中图分类号： J614. 3 文献标识码： A 文章编号： 1001 － 9871 （2012） 02 － 0069 － 00

德国当代著名作曲家汉斯·维尔纳·亨策 （Hans Werner Henze，1926 ～ ） 创作的 10 部交响曲在其整个

创作中占有比较重要的地位，其创作时间跨越了半个世纪 （ 《第一交响曲》 创作于 1947 年，《第十交响曲》
创作于 1997 － 2000 年） 。它们较为集中地体现着亨策的创作风格和技法特征。“他的交响曲有着丰富娴熟的
技法运用、变幻而又个性的风格、深厚的人文基础、浓烈的情感表达……” ［1］。亨策对其交响曲的曲式结
构进行了积极的探索，形成了一些极具个性特点的曲式结构。对交响曲这样一种宏大的、具有深刻思想性
的音乐形式的曲式结构进行较全面的分析与研究，不仅有利于更深入地分析亨策的音乐创作，对了解 20 世
纪音乐作品在曲式发展上的特点也有所裨益。
作为 20 世纪的一位作曲家，亨策的交响曲在各个方面都与 “共同写作” 时期的音乐有很大的不同，用
传统的曲式理论难以对其交响曲的结构进行全面、合理的分析。本文之所以依然用 “曲式结构” 一词，基
于以下两个原因： 虽然亨策的交响曲在各个方面都与传统音乐创作有很大的不同，但在音乐发展与结构形
成的基本逻辑上与传统曲式是一脉相承的； 其次，不管音乐作品的各个方面发生了多么剧烈的变化，它最
终都要体现为某种比较确定的 “结构”。
本文拟通过亨策交响曲中规范曲式、混合曲式、自由曲式、符号性曲式、附生性曲式、标题性套曲结
构、透视性曲式的具体应用以及对交响套曲组织逻辑的发展等几个方面对其交响曲的曲式结构进行简要的
分析。

一、传统曲式的独特使用

作曲家本人曾多次提及其交响曲的曲式结构与传统曲式结构有着密切的联系。在他的 10 部交响曲中，
有不少乐章是以传统曲式为基础建立起来的结构。这里所说的 “传统曲式” 是相对意义上的，因为亨策的
交响曲在旋律、和声、织体、音乐发展手法、音响、音乐的整体风格等方面都已经与传统的交响曲有了很

收稿日期： 2011 － 08 － 22
作者简介： 冶鸿德 （1974 ～ ） 男，博士，南京艺术学院音乐学院副教授。
基金项目： 2011 年度教育部人文社会科学青年基金项目 “海外华人的艺术成就与文化影响” （ 编号： 11YJC760101） 阶段性成
果之一。
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大的不同，严格来说，完全与传统曲式结构相同的情况在亨策的交响曲中是不存在的。
1. 回旋曲式
回旋曲式在亨策的交响曲中有较多的应用。比如 《第一交响曲》 第三乐章、 《第四交响曲》 的末乐章
等。它们相对比较规范，这里无须赘言。 《第六交响曲》 第三乐章也是一个回旋曲式，它的结构比较有特
点，值得分析 （见图 1） 。
图 1.

从结构图式来看，它是典型的回旋曲式，但有几个值得注意的特点：
首先，乐曲是由赋格段和核心音程的自由展开交替构成的。在叠部 （ 赋格段） 中，两个乐队之间形成
主题与答题的对位关系； 而被赋格段夹在中间的插部是由乐曲的核心音程组自由展开而形成的即兴风格段
落。其次，传统回旋曲式强调的是叠部的不变与插部的变化之间形成的统一与对比，而在这个乐章中，每
一段都有较大的发展，各段的整体面貌有很大的不同，后一段往往表达的是与前一段相反或相矛盾的意义。
“通过这样的一种不断否定的表达方式，这些材料获得了一种新的统一”。 ［2］ （ p. 115） 在靠近乐曲结束
时，这种共性逐渐变得清晰，两支乐队合二为一，形成明确肯定的结束。音乐的织体、结构方式与风格之
间的交替使它们清晰地体现了回旋结构原则。第三，每个段落虽然整体面貌不同，但在材料上却高度一致。
赋格段基本上是以序列为基础组织音高的。插部则是由乐曲的核心音程组自由展开，而这个核心音程组本
身就是序列的一个片断。因此，如果说传统回旋曲式是 “主题” 或 “材料” 的回旋，那么这个乐章称之为
“体裁”、“风格” 的回旋或许更为恰当。
2. 变奏曲式
《第四交响曲》 的第二乐章、《第五交响曲》 的第二、三乐章、 《第六交响曲》 的第二乐章都是相对典
型的变奏曲式。如果把十二音序列看成类似于传统的 “主题”，那么 《第二交响曲》 《第三交响曲》 都可以
用变奏曲式来解释。其中，《第五交响曲》 第三乐章是变奏曲式创新使用的典型例子。该乐章以 《第五交响
曲》 第二乐章使用的固定音列为变奏主题，整个乐章由 32 个变奏组成 （ 见图 2）。
图 2.

从图 2 （1 表示变奏 1，2 表示变奏 2，依此类推） 中可以看出，该乐章变奏手法多达 32 次。它的变奏

主题完全来自于第二乐章的固定音列主题，中间又几次出现了第一乐章的主部 （ 核心动机） 及副部主题。
从整体上看它是对整个交响曲的总结。
该乐章从音乐材料的展开过程来看是典型的变奏曲式，同时又明显地体现出再现与循环的结构原则。
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首先体现的是再现原则，A 主要是变奏主题 （ 即第二乐章的有序音列） 的呈示与展开，音乐的整体面貌

具有呈示性的风格。B 主要是第一乐章核心材料 （ 主部） 与副部主题的展开，音乐具有中间性特点。A'
又回到了变奏主题的完整呈示。从各个变奏的织体形态来看，又体现出循环结构原则。比如在变奏 1 － 16
中，完全是音列完整呈示的段落与展开性段落的交替； 在变奏 17 － 26 中，又是第一乐章主题因素的展开
与过渡性段落的交替，整体又现出如图 a、b 所示的循环原则。同时，B 部分的材料 （ 核心动机） 是 A 部
分 （ 固定音列） 的片断，A 与 B 在材料上又是高度统一的。因此，该乐章从整体来看是一个变奏曲式，
同时又结合了再现与循环的结构原则。由于变奏原则处于较为突出的地位，并不宜把它看成是边缘 （ 混
合） 曲式。
3. 奏鸣曲式
亨策已经不再遵循交响套曲第一乐章使用奏鸣曲式的传统。在第一乐章明确使用奏鸣曲式的有 《第一
交响曲》 《第四交响曲》 《第五交响曲》 和 《第六交响曲》。但奏鸣曲式中强调核心因素对比、统一和矛盾
发生、发展、解决的动态结构逻辑却在许多乐章有所体现。每次使用奏鸣曲式都有一些值得注意的特点，
但其中最独特的是 《第六交响曲》 第一乐章中对奏鸣曲式的创造性应用。该乐章已有另文专门分析，在此
不再赘述 ［3］。

二、边缘 （ 混合） 曲式

亨策的交响曲中，边缘曲式较为多见。这与其创作技法、理念与表现内容是紧密相关的。音乐材料的
高度集中必然使变奏的手法广泛渗透，而一些非音高因素的突出，也必然使曲式结构趋向边缘化。对传统
曲式结构的探索与创新也会产生许多边缘结构。
1. 不同曲式结构原则的混合
《第一交响曲》 第二乐章是一个值得分析的例子。从材料的发展来看，它是一个乐段 （ 见谱例 1） 及其
三次变奏形成的一个段群结构，是比较明确的一部曲式； 但同时在段群的首、尾、中又契入了一个固定动
机 （ 见谱例 2） ，这样就使这个一部曲式体现出了循环结构原则； 此外，变奏原则在乐曲中的浸透也很明
1 2 3 3 1 2
显。还有一个值得注意的现象是在 A、A 、A 、A 四个段落中，A 和 A 几乎完全相同，A 和 A 几乎完全
1 2
相同，而且 A 和 A 与契入的固定动机的关系更为紧密，这样又在全曲中体现出了集中对称的结构原则
（ 见图 3） 。
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图 3.

《第三交响曲》 第一乐章也是一个由多重结构原则构成的边缘曲式。从序列使用及旋律的形态来看，
它是一个比较清晰的再现三部曲式 （ 见图 4） ，第一部分是由十二音序列构成的清淡悠长的旋律，中间部
分是一个富于动力的对比部分，再现部使用了与呈示部完全相同的序列。值得注意的是乐曲从 48 小节开
始出现了固定旋律变奏，并持续到 108 小节，固定旋律共出现了六次。这使得 ABA 的三部曲式从中间一
分为二，形成主调部分和固定旋律变奏前后两个部分，又体现并列二部曲式的结构特征。此外，由于引
子和结尾在音高材料、旋律形态、整体面貌上来看是再现关系，这样整个乐章又体现出了集中对称的结
构原则。
图 4.

2. 不同体裁的混合
《第八交响曲》 第二乐章是一个比较典型由不同体裁混合形成的边缘曲式。作为亨策晚期的交响曲，这
部作品从音高材料、和声、配器、织体和音乐发展的逻辑都突出体现出他 “融各种技法于一体” 的 “泛技
法” 特点。音乐的发展连绵交织、一气呵成。从整体面貌来看，该乐章可以分为三个部分，即引子、主体
和结尾 （ 见图 5，因为该乐章篇幅较大，因此用总谱中的页码表示起迄位置） 。
由于第八交响曲取材于莎 士 比 亚 的 戏 剧 《仲 夏 夜 之 梦 》， 亨 策 在 写 作 时 体 现 出 明 显 的 “戏 剧 思
维”，具体表 现 就 是 这 个 乐 章 是 由 “戏 剧 唱 段 ” 和 舞 曲 构 成，形 成 了 类 似 歌 剧 中 “场 ” 的 结 构 逻 辑
（ 见图 6 ） 。
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此外，这个乐章一个重要的结构因素是它的速度布局。整个乐章只用了两种不同的速度，它们在音乐
进行中交替出现，形成了一种循环式的结构。速度的整体布局也体现着对称和再现的结构逻辑 （ 见图 7） 。
图 7.

边缘性结构思维在亨策交响曲的曲式结构中是广泛存在的，即使是前面提及的那些相对 “规范” 的曲
式，也不同程度地体现着多重结构逻辑。“古典” 的边缘曲式是建立在对音乐作品相同因素考察的基础之上
的，而在亨策的交响曲中，边缘化已经扩展到不同体裁、不同风格、不同技法等因素之间的多重结合，这
使得音乐作品的曲式结构更趋复杂和独特。
3. 单乐章与套曲之间的混合
在亨策的交响曲中，单乐章与套曲之间的混合主要表现为套曲单章化。最典型的例子是 《第四交响
曲》，它的内部共有五个相对独立的乐章： 引子乐章、奏鸣曲快板乐章、变奏乐章、谐谑曲乐章和回旋乐
章。但各个乐章在音高结构、织体上的共性及音乐发展的密切联系都使它产生了套曲单章化的倾向。《第四
交响曲》 的音乐直接来自于亨策的著名歌剧 《鹿王》 的第二幕，戏剧情节的叙事性更增强了它套曲单章化
的倾向 （ 见图 8） 。
图 8.

《第四交响曲》 的演奏一气呵成，中间没有间断，也加强了单章化的倾向。引子乐章呈示了全曲的核心
音高材料，后面四个乐章的材料都是以它为基础的，各乐章的音高材料高度统一，各乐章之间是衍生和变
奏的关系。套曲单章化也存在于 《第二交响曲》 《第三交响曲》 和 《第五交响曲》 中。
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三、自由曲式
“乐曲的曲式组成部分并不按规范曲式结构原则或两三种原则结合的边缘曲式结构原则从首到尾统一组
织起来时，乐曲在整体上便形成了某种自由曲式” ［4］。在亨策的交响曲中，戏剧因素的广泛渗透是自由曲
式产生的主要原因之一。另外与音乐语言、发展技法、结构方式的创新也有着密切的联系。
首先提及的是 《第三交响曲》 的第二乐章 （ “酒神的赞美诗”） ，它的结构如图 9 所示。
图 9.

从结构图式可以看出它既不符合某种规范的曲式结构模式，也没有体现边缘曲式的多结构原则混合的
特点。该自由曲式局部体现出了再现和并列的结构原则。
图 10 是 《第九交响曲》 的第二乐章 《死亡的恐惧》 （With the Dead） ，它同样是一个自由曲式，从图式
看它明显地分为前后两个大部分，它们分别是三部并列曲式 （ A、B、C） 和四部并列曲式 （ A'、B'、D、
E） ，两大部分又形成了局部再现 （ A、B） 。
图 10.

从上面的几个例子中可以发现自由曲式并不等于混乱与无序，抛开音乐内部各要素之间的逻辑关系，
单从各部分的曲式关系来看，它也不同程度地体现着基本的曲式结构原则，只是这些基本曲式原则的体现
在自由曲式中是局部的，各种曲式结构原则之间的结合也较为自由。

四、透视性曲式
《第七交响曲》 第一乐章的整体结构是一个很值得研究的例子。作者曾这样解释这部作品： “这部作品
是我所有的管弦乐作品中植根于古典模式最深的一部。我试图不断地结合奏鸣曲式，耐人寻味而又令人信
服地置于变化着的律动中。如果要想让一部交响曲变得富有效果，那就要学会怎样运用那些不可或缺的对
比性元素，它们有如相互攻击的敌对双方，在冲击中和所包含的基本主题内容永无止休的摩擦中并生出新
的音乐材料” ［5］。从这段概括性的语言中，我们可以获得以下几个信息： 1. 这部作品与传统音乐有非常
密切的联系； 2. 全曲体现了奏鸣曲曲式的结构原则； 3. 该作品突出的特点是以基本主题为基础不断地产生
新的因素，并且在基本主题与新的因素的增长和相互冲突中获得乐曲发展的动力。作品中所谓 “德国传统”
体现在开始的主题是一首阿莱曼德舞曲； 所谓 “我试图不断地结合奏鸣曲式”，指的是它体现出了奏鸣曲式
的本质精神，即矛盾的产生、发展、激化与解决的戏剧性过程，却难以奏鸣曲式的结构模式具体划分出各
个部分。
在这些认识的基础上再来分析它的曲式，就容易多了。第一乐章是以一首德国式的阿莱曼德舞曲开始
（ 见谱例 3）。该主题先在两支大管上呈示。
谱例 3.

随后的发展中，该主题每次都以变奏的形式出现。并且每次变奏，它自身的特征都会减少一点，同时
也会出现一些新的因素。谱例 4 是第一次主题呈示之后变奏部分，原先在大管上的复调主题移到了圆号声
部上。第一圆号基本保持不变，但第三圆号和长号声部出现了新的因素。
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谱例 4.

谱例 5 也是主题的一个增长阶段，在海克洛管声部上基本保持了第一次主题的形态，但在低音海克洛
管、低音弦乐上出现了新的因素。此后，主题每次出现都有新的变化，且主题伴随部分新的因素逐渐增加。
整个乐章就是主题因素逐渐减少、新的非主题因素不断增加的过程。从局部来看，任何相邻的两个部分总
是有一部分因素是相同的，整个作品就是一个逐渐变化的过程。各部分之间的连接过渡十分自然，有时往
往经历一个较长的过程，很难确定各自的边界。
谱例 5.

这种在主题内部通过各因素逐渐增加矛盾的方法与传统奏鸣曲式中强调不同主题之间的冲突与统一的
思维在本质上是完全一致的。亨策本人曾说： “我曾一次次摸索着通向贝多芬传统的道路。我的 《第七交响
曲》 是一部德国化的交响曲，它与德国素材有关。发展得越来越充分时，那些保留了个性化的风格和旋律
性的元素，为它赢得了持续的张力和活力。” ［6］ 由此可见他对奏鸣曲式的应用不是强调曲式的框架要符合
奏鸣曲式，而是在音乐发展的逻辑和在矛盾的形成与增长的方式上体现奏鸣曲式的原则。
第一乐章在矛盾逐渐增长的过程中伴随着力度的增长。开始时只是两支大管，以弱力度开始，此后织
体层次逐渐增多，力度逐渐增强，最后到达辉煌的顶点。乐章的整体结构运动过程可以用图 11 表示。
图 11.

由于主题的矛盾，织体、力度等因素呈逐渐增长的态势，这个乐章的结构从整体上看体现出一种透视
性的结构。即乐思出现以后，不断地增加新的因素，同时原先的因素又逐渐减少，并且新旧因素在这个过
程中不断地相互冲击、相互碰撞，在这个过程中音乐的情绪更是逐渐高涨，力度、织体等都逐渐增强。形
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成了一个真正的体现奏鸣原则———即矛盾发展是一个有机的活性结构过程———的音乐运动过程。德彪西曾
说： “我很想看到创造出———我自己将要做到———一种没有各种主题、动机而是单靠一个连绵不断的主旋律
构成的音乐。这个连绵不断的主旋律没有任何东西打断它而且永远不回到它的本来面目： 这样，就会出现
一个合乎逻辑、组织严密的、合乎演绎的展开……” ［7］ （ 第 24 页） 这种音乐发展的观点与亨策的 《第八
交响曲》 体现出的原则十分相似。需要补充的是，第一乐章从奏鸣曲式的矛盾运动逻辑过程来看，只是完
成了矛盾的产生和激化。而矛盾的真正解决是由后面的乐章完成的，这也就明白了作者说 “在 《第七交响
曲》 中，我试图不断地结合奏鸣曲式” 这句话的真正含义了。

五、附生性曲式
“附生性曲式特指以变奏、模仿和对位为技术基础形成的曲式” ［4］ （ 第 727 页） ，在 20 世纪的音乐作
品中，由于作曲技法的创新与发展，附生性结构所依赖的作曲技法已经远远超出了传统技法的范围。亨策
的 《第二交响曲》 的首尾两个乐章就是典型的附生性曲式，这部作品是用十二音序列技术创作的，各乐章
曲式的形成完全依附于序列的使用技术，是附生性曲式新的典型实例。
《第二交响曲》 的情绪是黑暗而阴沉的，开始的柔板逐渐积累着紧张度，中间部分 （ 第二乐章） 是一
个活泼的快板，是全曲的高潮。而第三部分则是一个结论式的慢板。尽管三个乐章之间有停顿，但作者赋
予了这部作品单乐章或交响诗的特性。第一乐章从十二音序列的三音片断开始，在音乐的发展中序列音逐
渐增加，直到十二音全部出现，与音乐紧张度逐渐增长的整体趋势相一致。中间乐章则一直是序列的完整
呈示。第三乐章与第一乐章恰恰相反，序列的十二音逐渐减少。从其它角度很难对它们特别是首尾两个乐
章的曲式结构逻辑进行合理的分析。只有以序列的使用特点为基础才能较准确地分析其曲式结构形成的逻
辑。下面仅对第一乐章进行简要的分析。
第一乐章从序列的三音片断开始，逐渐进行到五音片断，然后音数逐渐增加，直到结束时出现了完整
的十二音序列。下例是序列音逐渐增长的过程 （见谱例 6） 。
谱例 6.
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中间乐章则是完整序列的多次陈述，它也是整个 《第二交响曲》 的主体部分 （ 见谱例 7） 。

末乐章与第一乐章恰好形成了相反的情况，序列先是从完整的十二音开始，然后逐渐减少。从上面的
分析中可以看出它的结构完全是建立在序列音数的变化之上的，序列的使用特点是分析其结构的重要依据
和基础。除此之外，其它因素或途径都不能很好地提示曲式结构特点。
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谱例 7.

六、符号性曲式

所谓 “符号性曲式” 即音乐作品的曲式结构完全是依据某个具有特定意义的符号而形成的，具体的表
现手段从整体结构的形成过程来看不占据主导地位，仅仅是为了更好地体现特定的符号。《第八交响曲》 第
一乐章就是典型的 “符号性曲式”。它描写的是奥伯龙 （ 中世纪民间传说中的仙王，泰坦尼娅的丈夫） 命
令小精灵去寻找 “可爱的西方之花”。小精灵飞快地走开，并说： “我将在四十分钟内绕地球一圈。” 乐曲
先从中音区开始，长笛与中音长笛上的富于动感的短时值环绕进行，形象地描绘了小精灵从赤道开始起飞
的情形 （ 见谱例 8） 。
谱例 8.

第一个阶段是写小精灵从赤道开始，然后以逆时针方向旅行，在第一个十五分钟内到达南极； 音乐相
应的则是从中间区开始一直向低音区进行，直到管弦乐队的最低音 （ 见谱例 9） ；
谱例 9.

然后，他仍然以相同的速度 逆 时 针 旅 行，到 达 了 东 方———即 赤 道 地 区———从 那 里 他 冲 向 北 极。音

乐相应则是从低音区逐渐上升到中音区，最后冲到了管弦乐队的最高音区，乐队 发 出 了 冰 柱 被 压 碎 的
凌厉音响。环形旅程的第二部分是相反的方向，与前一个阶段相反，音 乐 从 最 高 音 区 逐 渐 下 行，回 到
小精灵出发时的中音区 （ 赤道） 。也就是说 《第八 交 响 曲》 的 第 一 乐 章 就 是 以 小 精 灵 的 飞 行 路 线 来 结
构的。
图 12 是小精灵的飞行路线图，乐曲的结构形成了一个清晰的几何图形，它是这个乐章曲式结构形成的
基础。依据任何其它因素都无法有效地分析和解释它的曲式结构。
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整个第一乐章完全是音型式的描绘性织体，音乐一气呵成、连绵不断，“路线图” 成为了这个乐章
结构的基础。“路线图” 与音乐结构之间的关系可以用下图来表示 （ 见图 13） 。
图 12. 图 13.

在这个乐章中，它虽然没有按照传统的 “曲式” 模式去结构作品，但它自身体现出来的结构形态是严

谨而富于逻辑的。这也说明如果把 “曲式” 分析仅仅局限于传统音乐理论中的典型化 “模式”，将不利于
分析和研究许多具有独特结构的音乐作品。

七、戏剧性套曲曲式

亨策的交响曲具有浓厚的戏剧性特点。比如他的第三、第四、第六、第八和第九都与戏剧因素密切相
关。有些直接来自于歌剧 （ 如第四），有些是以文学作品为表现基础 （ 如第八、第九），这势必对音乐作品
的整体曲式结构和内部结构特点产生很大的影响。这里以第四和第九为例说明情节性套曲曲式的应用。
《第四交响曲》 的音乐完全来自于亨策的著名歌剧 《鹿王》 第二幕，这个节选的部分讲的是利安德罗
王子被罢免后逃到了森林，并变成了一只牡鹿，在那里他经历了不同季节的变化。在这个过程中他意识到
自己必须离开这里回到外面的世界。《第四交响曲》 是传统的四乐章模式，各个部分 （ 奏鸣曲，变奏曲，谐
谑曲和回旋的终曲） 并不是很独立，但又互相依赖。各个部分之间的连接自然平顺，毫无痕迹。从音乐的
整体结构安排上，与歌剧的情节有着密切的联系。也就是说套曲中的各乐章的内容发展完全是以歌剧中相
应部分的故事情节为基础的。
《第九交响曲》 更是如此，这部作品创作于 1996 － 1997 年间，作品的创作是受了世界著名的德国女作
家安娜·西格斯 （ Anna Seghers） 于 1942 年出版的小说 《第七个十字架》 （ Das Siebte Kreuz） 的启发。这部
小说大概内容如下： 讲述了一个试图逃跑的故事。七个人从纳粹集中营中逃跑，为惩罚他们，纳粹党羽判
处他们死刑。他们砍来了七棵悬铃木树，用它们做成七个十字架立在集中营的空地上，等着把七个逃亡者
抓捕后钉死在十字架上。但只有六个人被抓住，还有一人逃掉了，因此属于他的第七个十字架一直空着。
虽然 《第九交响曲》 的重点并不是讲述这个故事，但每个乐章都有一个场景，乐章之间也存在着情节上的
顺承关系，套曲化的多乐章结构就是在这个场景的基础上进行并完成的，“情节” 成为了整部作品重要的结
构因素。该曲已另文分析，在此不再赘述 ［1］。

八、交响套曲结构逻辑的发展

交响套曲是西方器乐创作的集大成者，在漫长的发展过程中出现了不胜枚举的典范之作，也形成了约
定俗成的结构模式。进入 20 世纪以来，专业音乐创作的各个方面都发生了巨大的变化，这时要遵循建立在
传统 “共同写作” 基础上的交响套曲模式，不仅是不可能的，也全然没有必要。亨策的交响曲创作对交响
套曲的诸多方面都有创新和发展，概括起来主要体现在以下几点：
1. 交响套曲乐章数量的多样性
传统交响曲是以四个乐章为标准模式的，虽然也有一些例外，但四乐章的结构模式仍占绝对主导地位。
在亨策的交响曲中，这种以四乐章为模式的乐章结构已经被打破。除第七和第十是典型的四个乐章外，第
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一、二、三、五、六、八都是三个乐章； 第四是单乐章，但内部可以划分为五个乐章； 第九是七个乐章。

2. 各乐章材料的高度统一性
在传统交响套曲中，各乐章之间虽然有着各种密切的联系，但各乐章相对而言具有较大的独立性。亨
策交响曲一个突出的特点是各乐章之间在材料上有着密切的联系，有些交响曲甚至完全是建立在同一个材
料之上的。比如第二、第三和第六，这三部作品的各个乐章都完全是基于相同的序列，这样就使得各个乐
章在材料上完全统一。《第四交响曲》 虽然是单乐章的，但内部又可以分为五个乐章，后面的四个乐章材料
都来自于引子乐章。《第五交响曲》 同样如此，第一乐章的核心材料是一个相隔小二度的纯五度叠置，第二
乐章是一个简易的变奏曲，它有一个由 40 个音构成的音列，这个音列完全可以看作是第一乐章核心动机的
扩展。而第三乐章是一个大型的变奏曲，它的 32 个变奏基本都是围绕第二乐章的音列展开的。亨策交响曲
的这种材料使用逻辑有着重要的结构意义： 在他的交响曲中，由于调性的极度模糊，使各个乐章在功能上
的联系受到很大的削弱，材料的高度统一可以使各乐章之间产生很强的聚合力，从而使它们形成一个有机
的整体。
3. 各乐章体裁的多样化
在传统的交响套曲中，四个乐章已经形成了约定俗成的布局模式。比如各乐章不同的结构、不同的整
体面貌、四个乐章一般形成 “快———慢———快———更快” 的速度布局等等。在亨策的交响曲中，这些方面
都发生了很大变化。从曲式来看，除第四 （ 奏鸣曲快板乐章可以看作是第一乐章）、第五、第六的第一乐章
使用了巨大变化的奏鸣曲式外，其余的都没有出现奏鸣曲式； 各乐章的速度也发生了变化，比如 《第二交
响曲》 是 “慢———快———慢” 的速度布局，第五则在速度上十分平均； 各乐章的体裁和风格趋于多样化，
如第七的第一乐章是一个阿勒曼德舞曲，第二乐章是一首德国歌曲，虽然标着 “安静地”，但仍然是热情洋
溢的，第三乐章 “无穷动”，是一个强有力的幻想曲。《第八交响曲》 的三个乐章是基于莎士比亚的 《仲夏
夜之梦》”。三个乐章是 “快—更快—慢” 的安排； 各乐章规模比例也十分自由。如第九的七个乐章中，既
有两分钟长的第三乐章，也有超过十七分钟的第六乐章。
4. 交响套曲各乐章逻辑关系的变化
传统交响曲中的各乐章之间的逻辑关系是以曲式、速度、体裁为基础等形成的，套曲中的四个乐章是
一个逻辑上的前后关系，它们常常形成中心内容的陈述———对比———总结的逻辑安排。在亨策的交响曲中，
这样的逻辑有了很大的变化。亨策常常削弱首尾乐章的地位，反而突出中间乐章的地位。比如 《第三交响
曲》 具有风景画特点，其重心在中间乐章； 《第二交响曲》 是 “慢—快—慢” 的速度设计，中间乐章在整
个套曲中处于中心地位，首尾两个乐章更像中间乐章的引子与尾声。其次是各乐章之间的逻辑关系发生了
变化，亨策的许多交响曲中，各乐章有着前后情节上的顺序，比如 《第四交响曲》 是直接取自于歌剧 《鹿
王》 第二幕的音乐，各个乐章有一种情节上的顺承关系； 《第九交响曲》 是以小说 《第七个十字架》 为基
础的，各个乐章的情节关系更为明显； 《第八交响曲》 是以莎士比亚的 《仲夏夜之梦》 为基础的，其乐章
之间的前后情节顺承关系同样很明显。此外，交响套曲的组曲化，各乐章比例、比重的变化特点，失去调
性后各乐章的 “功能” 联系方式，各乐章之间音高材料的统一与变化的手段，各乐章在风格上的对比与统
一……，这些方面的个性化处理都给交响套曲注入了新的血液与思想。
总之，本文只是对亨策交响曲的曲式结构进行了一个初步的分析，其中有许多问题还需要作更深入的
探究。通过分析可以发现，在传统的曲式分析中，起决定因素的是主题、调性、终止式，其它因素只起参
考作用，但在亨策的交响曲中，音高结构、织体、音色、节奏、节拍、情节、音乐发展方式等已经成为决
定曲式结构方式和特点的主要因素。如果忽视这一点，几乎难以达到结构分析的目的。尽管在 20 世纪的音
乐中 “曲式” 已经发生了巨大的变化，但无论任何作品，它的内部形态和外部存在方式都会形成某种具体
的结构。甚至是那些偶然音乐、机遇音乐，一旦当它变成音响成为客观的存在时，也必然呈现一种具体的
“结构”。曲式结构分析的最终目的是分析音乐作品整体结构形成的逻辑与过程，从这个意义上说，文中对
各种曲式的 “命名” 只是为了更好达到这一目的，它具有明确的针对性，并不具备普遍的类型意义。这也
提示分析者不要拘泥于具体的术语或理论，而要着眼于音乐作品整体结构形成的逻辑与过程以及结构内各
部分之间的层次关系。 （ 下转第 120 页）
 ·120· 中央音乐学院学报 （ 季刊） 2012 年第 2 期

综上，笔者通过研究 “拉伊” 曲调的变异性，从不同的 “异” 中逆向考察，发现 “异” 中之 “同”，

即共同的民族属性、共同的语言、共同的传承方式、共同的思想观念等等，为同一首 “拉伊” 的变异，创
造了不变的要素———曲调的相对固定性，由于 “拉伊” 在传承和流传过程中是依靠活生生的人为纽带，所
以，在保存共性的基础之上，则会产生具有个性特征的 “异”，这正是藏民族在保护本民族文化中的扬弃行
为，即文化的 “求同存异”。
笔者所选择的四位不同歌者演唱的同一曲调 “拉伊” 的变异性研究，它只能是一个面向的体现，若想
深层次地去研究 “拉伊” 的变异性，还需要对更多更广的实例加以分析。

① 藏语发音阐述主要参照 ［2］ （ 第 4 － 38 页） 。
② http： / / baike. baidu. com / view /9649. htm？ fr = ala0_ 1_ 1，百度百科网。

参考文献：
［1］ 吕钰秀 . 音乐学探索台湾音乐研究的新面向 ［M］ . 台北： 五南图书出版有限公司，2009.
［2］ 华侃 （ 主编） . 藏族安多方言词汇 ［M］ . 兰州： 甘肃民族出版社，2002.

（ 责任编辑： 杨民康）
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（上接第 111 页）
③“前二曲” 是指 ［懒画眉］ 与 ［山坡羊］ （ 笔者注） 。

参考文献：
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［2］ 王季烈、刘富梁 （ 编订） . 集成曲谱·玉集 （ 卷六） ，上海： 上海商务印书馆，1922．
［3］ 王守泰主编 . 昆曲曲牌及套数范例集·南套，上海： 上海文艺出版社，1994．
［4］ 王守泰主编 . 昆曲曲牌及套数范例集·北套，上海： 学林出版社，1997．
［5］ 清·叶堂 . 纳书楹曲谱 ［A］，《善本戏曲丛刊》 ［Z］ . 台湾： 台湾学生书局，1987．
［6］ 清·冯起凤 . 长生殿 （ 上） ［A］，吟香堂曲谱 ［Z］ . 乾隆五十四年吟香堂刊本 .
［7］ 梁廷枏 . 曲话 ［A］ . 中国古典戏曲论著集成 （ 八） ［Z］ . 北京： 中国戏剧出版社，1959.
［8］ 王季烈 . 刘富梁 （ 编订） . 集成曲谱·振集 （ 卷二） ［Z］ . 上海： 上海商务印书馆，1922．
［9］ 中国戏曲音乐集成·四川卷 （ 上） ［Z］，北京： 中国 ISBN 中心出版，1997．
［10］ 王季烈 . 螾庐曲谈·论谱曲 ［A］ . 集成曲谱·玉集 （ 卷一） ［Z］ . 上海： 上海商务印书馆，1922．

（ 责任编辑： 胡育蓉）
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（上接第 80 页）
参考文献：
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（ 责任编辑： 高拂晓）