2019 年第 1 期 中国新音乐： 人工调式的理论与实践 音乐艺术

国家社科基金艺术学重大项目《中国现当代作曲理论体系形成与发展研究》，项目批准号： 18ZD15

中国新音乐 ： 人工调式的理论与实践
钱仁平 马 琳

内容提要： 文章分“八度周期”和“非八度周期”两类，概述了近百年来中国新音乐领域有关人工调式的理
论研究与创作实践及其相互关系，主要述及萧友梅、齐尔品、江文也、王震亚、王建民、高为杰、
童忠良、杨立青、梅西安、罗忠镕、刘学严、周晋民、刘晓江、姜之国、卢璐、陈倩等作曲家和理论
家的相关文献。在此基础上，论文还分析了中国新音乐不同历史时期尤其是“改革开放”以来

分 运用人工调式进行创作的作品，进一步明确了人工调式的内涵与外延，及其与人工音阶、综合
析
· 调式、音级集合、微分音等的区别与联系。
研 关 键 词： 人工调式； 理论； 实践； 八度周期； 非八度周期
究
中图分类号： J605 文献标识码： A 文章编号： 1000 － 4270（ 2019） 01 － 0090 － 14
DOI： 10． 19359 / j． cn31 － 1004 / j． 2019． 01． 011

乐中许多各具特色的调式，而是专指不同于
一 、引 言
广义的传 统 调 式 的 由 作 曲 家 独 创 的 新 型 调
（ 一） 人工调式的概念 式。” 童忠良在《基本乐理教程》中指出： “作
①

关于人工调式，中文文献主要有三种较 曲家在实际的创作过程中，为了表现作品的
早、
较全面的解释与归纳，尤以童忠良先生的 需要，人为的创作出来的音阶调式，称之为人
②
概念简明扼 要。王 建 民 在《人 工 调 式 初 探》 工调式。” 高为杰在其文章《论音阶的构成
一文中指出： “大自然中本无调式，调式是人 及分类编目》中指出： “所谓人工音阶，是指
类的创造，它本来就是人工即人为的，这是广 与传统音阶相对而言的新型音阶，而不问其
义的人工意 义。‘人 工 调 式’显 然 不 是 这 种 构成方法是否合乎自然物理法则。凡传统音
广义的人工意义的调式，而是具有特殊意义 乐中不存在（ 的） 音阶形式，仅在晚近以来被
的狭义的人工调式，即不但是四大调式体系 人采用，甚或迄今未被使用过的可能的音阶
（ 古希腊、中世纪、印度、中国） 所不曾包容的 形式，我们一概统称为人工音阶。”
③

调式，也不是久已存在的各种民族、民间音乐 （ 二） 中国新音乐中的人工调式
中的调式，例如： 吉卜赛调式，日本的民谣调 西方近现代作曲家如德彪西、巴托克、斯
式、律调式、都节调式、琉球调式，中国民间音 克里亚宾等都曾在作品中使用过不同的人工

收稿日期： 2018 － 11 － 18
作者简介： 钱仁平（ 1967 ～ ） ，男，博士，上海音乐学院教授、博导，科研处处长、中国当代音乐研究与发展
中心主任、《中国新音乐年鉴》主编（ 上海 200031） 。
90
马琳（ 1993 ～ ） ，女，上海音乐学院 2018 级作曲理论博士研究生（ 上海 200031） 。
音乐艺术 中国新音乐： 人工调式的理论与实践
调式或人工音阶，梅西安更是将其人工音阶
系统化为“有限移位调式”。20 世纪以来（ 上
半叶的突出代表是江文也） 尤其是“改革开
放”以来，中国作曲家也逐渐运用人工调式进
行创作。周晋民 1980 年创作的民乐五重奏
《将士吟》是目前所见新时期以来最早运用
人工调式创作的中国作品，
1984 年他又运用
人工调式创作了钢琴五重奏《扬歌与山鼓》。
《音乐创作》1988 年第 3 期发表刘学严作曲
的钢琴曲《融》，也运用了人工调式。王建民
在 1988 年运用人工调式创作了《第一二胡狂
想曲》，
1989 年他再次运用人工调式创作了
古筝 曲《幻 想 曲 》。 他 1994 年 创 作 的《戏
韵》、
1995 年创作的《西域随想》和《莲花谣》、
2001 年创作的《枫桥夜泊》等作品同样运用
了人工 调 式。高 为 杰 从 1995 年 的 作 品《韶
Ⅱ》开始专注运用人工音阶进行创作，之后的
一些作品如 1996 年创作的《路》、2001 年创
作的《雨思》及 2005 年创作的《远讯》等都是
他这类作品的代表作。
近些年来，人工调式也开始被中国理论
家与分 析 者 们 更 多 关 注 与 研 究。主 要 有 两
类： 其一是对人工调式或人工音阶及其发展
的研究。陈倩的硕士学位论文《论人工调式
的形成与发展》论述了人工调式从 19 世纪末
到 20 世纪的发展。田媚娜的学位论文《八音
之韵》针对八声音阶论述其概念、形成、特点
及其在作品中的运用。高为杰在其文章《论
音阶的构成及分类编目》中将生成人工音阶
的方法分为两大类： 逻辑型与随机型，其中的
逻辑型分类方法包括物理法则、数理法则及
合成 法 则。卢 璐 的《在 传 统 与 现 代 之 间 踱
步———高为杰的非八度循环周期人工音阶理
论》一文及学位论文《高为杰现代音乐创作
技法研究》第二章第三节对高为杰运用的人
工音阶进行整理归纳。王建民的《人工调式
初探》一文介绍了作者本人的一些作品运用
人工调式的情况及其选择人工调式所考虑的
2019 年第 1 期
依据。其二是对具体作品中人工调式或人工
音阶运用的研究。研究外国作品中人工调式
的文章主要有： 萧友梅的《来游沪平俄国新派
作曲家及钢琴师亚历山大车列浦您 Alexendre
Tcherepnine 的略传与其著作的特色》、张友刚
的《巴托 克 音 列 思 维 特 色 研 究 》、王 桂 升 的
《浅谈德彪西〈大海〉的调性思维特点》以及
孙守喆的《细川俊夫〈垂直实践研究〉音乐分
析》等。研究中国作品中人工调式的文章主
要有： 1． 关于高为杰作品的研究。这一类的
文章包括： 高为杰的《〈路〉的非八度周期音
阶》、田刚的《“非八度周期人工音阶”探析》
等； 2． 关于王建民作品的研究。这一类文章
分
包括： 陈静的《〈第一二胡狂想曲〉的读解与 析
·
演奏》、阎爱华的《古筝曲〈幻想曲〉解读》、李 研
究
利飒的《王 建 民 筝 曲 创 作 中 调 式 音 阶 的 创
新》以 及 王 建 民 的《谱 民 族 新 韵 抒 中 华 情
怀》等； 3． 关于其他作品的研究包括： 王震亚
的《民族音阶在现代音乐创作中的延伸》、刘
晓江的《中国近代和声技法的调域类型及历
史走向》、杨婷的《古为今用 匠心独运———罗
忠镕作品〈同均三宫〉音乐分析》、刘利民、龚
明珠的《评钢琴曲〈融〉》、郭树荟的《来自丝
绸之路的回响》以及刘方的《从金钟奖获奖
作品看当代筝曲创作》等。
基于此，本文分“八度周期”和“非八度
周期”两类，概述近百年来中国新音乐领域有
关人工调式的理论研究与创作实践及其相互
关系，主要述及萧友梅、齐尔品、江文也、王震
亚、王建民、高为杰、童忠良、杨立青、梅西安、
罗忠镕、刘学严、周晋民、刘晓江、姜之国、卢
璐、陈倩等作曲家和理论家的相关文献。在
此基础上，概述分析中国新音乐不同历史时
期尤其是“改革开放”以来运用“人工调式”
技法进行创作的作品，进一步明确了“人工调
式”的内涵与外延，及其与人工音阶、综合调
91
式、音级集合、微分音等的区别与联系。
 2019 年第 1 期 中国新音乐： 人工调式的理论与实践 音乐艺术

二、关于八度周期人工调式
（ 一） 理论研究
萧友梅 发 表 于《音 乐 杂 志》1934 年 第 3
期的《来游沪平俄国新派作曲家及钢琴师亚
历山大车列浦您 Alexendre Tcherepnine 的略
传与其著作的特色》 ，是目前可见中文文献
④
最早关于人工调式理论研究的文章。文章指
出： 齐尔品按照每三个半音之后加上一个半
音的形式构成了上下行音阶（ 见谱例 1 － a） ，
再将上下行音阶相结合形成第一种九声音阶
（ 见谱例 1 － b） ，九声音阶可视为由三组相同
的“半音 + 全音 + 半音”形式的四音列构成。
这个九声音阶的上行 （ 谱例 1 － a） 实属
人工音阶，下行音阶则又通过上行音阶的倒
影形成，上下行“综合”所得九声音阶，也是
人工音阶。

谱例 1 － a

分
析
· 谱例 1 － b
研
究

齐尔品运用同样的方式，以五声音阶为
上行，运用倒影的形式排列出下行，得例 2 －
a； 上下行“综合”得第二种九声音阶（ 见谱例
2 － b） 。该九声音阶也可视为由三组四音列
谱例 2 － a
构成，尽管三组四音列的排列不同，但九声音
阶整体具有对称性。尽管该九声音阶的基础
是五声音阶，“综合”所得九声音阶仍应是人
工音阶。

谱例 2 － b

需要特别指出的是，萧友梅这篇文章，尽
管有一定的译介性质，但它不仅是目前可见
最早研究人工调式的中文文献，也是最早较
为系统、深入研究现代音乐的中文文献之一，
在中国近现代音乐史尤其是音乐理论史上具
92 有重要的学术意义。
刘晓江在博士学位论文《中国近代和声
⑤
技法的调域类型及历史走向》 中论述了江
文也作品中的“人工调式”。论文指出： 江文
也作品中所用“人工调式”是通过“宫位的叠
置与并置”，也就是“综合调式”的方法。比
如《断章小品》（ 1936 ） 运用了五声调式的综
音乐艺术 中国新音乐： 人工调式的理论与实践
合（ D 宫 + G 宫） ，《台湾舞曲》（ 1934） 运用了
七声调式的综合（ B宫 + C 宫） 。
王震亚在《民族音阶在现代音乐创作中
⑥
的延伸》 中论述了齐尔品、陈永华等几位作
曲家的九声音阶构成方式，其中包括他自己
在 1950 年代初将五种包含一个共同音的五
声音阶相结合形成的九声音阶。该文论述的
九声音阶大部分是运用“综合调式”的方法
在五声音阶的基础上构成，并形成具有民族
特征的人工音阶。
杨婷在《古为今用 匠心独运———罗忠镕
谱例 3 杨婷《同均三宫》分析谱例
⑧
陈倩的《论人工调式的运用与发展》 较
为全面地梳理了人工调式从 19 世纪末到 20
世纪初的发展，涉及全音阶、增减调式、有限
移位调式、十二音体系、微分音音乐、教会调
式、民族调式等多种人工调式。现在看来，其
中某些调式音阶已被广泛运用而“超出”人
工调式的范围。
⑨
田媚娜的学位论文《八音之韵》 针对八
声音阶进行了系统研究。文中将八声音阶的
形成解释为： “八声音阶是 20 世纪初期，即全
音阶之后而产生的一种人工音阶形式。人工
音阶是指由作曲家依照自己作曲的特征而发
明创造的具有个性的不同于其他传统音阶形
式的音阶。这类音阶具有一定的时代意义、
赋予个性、自定义性与随意性。虽说这类音
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⑦
作品〈同均三宫〉音乐分析》 一文中论述了
罗忠镕作品 中 的“人 工 调 式”。文 中 论 述 了
罗忠镕作品中常用的五声性十二音可由核心
五声音阶、补 充 五 声 音 阶 与 补 充 双 音 构 成。
在罗忠镕的前几部作品如《暗香》中常以核
心五声音阶为主导，其余的七个音作为补充，
后来罗忠 镕 发 现 作 为 补 充 的 七 个 音 正 好 与
“同均三 宫 ”的 音 列 相 同，于 是 在 他 的 作 品
《同均三宫》中用以前常作为补充的补充五
声音阶与补充双音为主导，而以前常用的核
心五声音阶便成了补充。
分
析
·
研
究
阶是由作曲家自定而形成的，但它也有一定
⑩
的生成法则，而不是凭空设想 的。” 该 文 还
举例说明了在 20 世纪前已经有八声音阶的
形式出现与运用，只是在 20 世纪初将八声音
阶定型并命名使之成为一种“新”的音乐形
式，并将八声音阶自身的特色分为小三度构
建特色和减七和弦构建特色。论文说明了八
声音阶的三种特征： 双重循环性、对称性以及
“有限”移位性。
王桂升的《试谈德彪西〈大海〉的调性思
瑡
瑏

维特点》 一文论述了两种同主音的调式综
合： 1． 利底亚与混合利底亚的综合。“由于这
种调式的特征音程为增四度和小七度，因此
+
我们暂且称之调式 （ 4 7） 。从调式综合的
93
角度来说，可看作是同主音调式———利底亚
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瑢
瑏

与混合利底亚的综合。” 将该调式称作调式
+ +
（ 4 7） 是因为该调式将利底亚调式 4 与混
合利底亚调式 7 结 合所形 成 的。2． 洛 克 利
亚与其他调式的综合。“洛克里亚调式与利
底亚及它们的综合调式广泛运用的结果，是
减五度音程 （ 洛克里亚调式特征音程） 与增
四度音程 （ 利底亚调式特征音程） 作用的加
形成三全音功能雏形，为十二声调式的运
强，
瑣
瑏
 瑨
用开辟了道路。” 德彪西的《大海》将两种教
会调式结合形成人工调式，产生的人工音阶
大大减弱了调式所包含的功能性，突出了调
式的丰富色彩，这正是德彪西创作特征的体
现之一。
分 王硕的《关于斯特拉文斯基中期作品中
析 瑤
瑏

· 的基本结构成分研究》 一文以斯特拉文斯
研
究 基的《D 大 调 小 提 琴 协 奏 曲》《三 乐 章 交 响
曲》《诗篇交响曲》和《管乐交响曲》等为例论
述了其作品中音组 － 音调的类型及表现形态
以及音组 － 音调的性质。
瑥
瑏

茅原的《在偏离与回归之间》 一文是目
前可见对王建民作品最早的理论研究，文中
通过对其《第一二胡狂想曲》的分析将王建
民的创作思路归纳为三点，首先是与民间音
乐相结合，特别是宫音上方大、小三度并存的
特征； 其次受编钟的启发运用的宫角互换的
思路； 最后是互为孪生调的上下方相差小二
度的大小调。该作品中的九声音阶与梅西安
的第三调式相同，但仅是音阶排列上相同，音
阶的 内 部 结 构 与 梅 西 安 的 调 式 并 无 直 接
关联。
瑦
瑏

王建民的《人工调式初探》 主要回顾了
作者本人在创作《第一二胡狂想曲》及古筝
曲《幻想曲》时 如 何 设 计 人 工 音 阶 的。王 建
民在创作时考虑到二胡与古筝为民族乐器，
因此其作品应与民间音乐相关，所涉及的人
工音阶也应与民间音乐的某些旋律特征具有
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音乐艺术
内在的联系； 其次，所设计的人工音阶具有相
对独立性，音阶内部的音程结构、音阶的调性
运动与转调应符合传统音阶所具有的一般规
律； 最后，人工音阶的设计需考虑古筝本身的
定弦及其演奏技法，并运用逻辑学的思路通
过牺牲一定的调式完整性作为调性扩张的手
法。王建民的另一篇论文《谱民族新韵 抒中
瑧
瑏

华情怀》 也是对其《第一二胡狂想曲》的创
瑏

作回顾。

瑏
瑩
刘利民、龚明珠的《评钢琴曲〈融〉》 指
出： “人工调式，以它所具有的随意性、自 定
义性、排他性、个 性 化 等 多 种 特 性 受 到 诸 多
近现代作 曲 家 们 的 青 睐。我 们 可 以 从 拉 威
尔、斯特拉文斯基、巴托克、斯克里亚宾等人
的作品中找到其踪影，而梅西安又首创了七
种有限移位 调 式 并 赢 得 了 当 代 众 多 作 曲 家
和业内人士们的认可，从而把人工调式这一
瑠
瑐

创作手法推向了高峰。” 文中从音阶结构、
和弦结构及 乐 曲 发 展 的 新 手 法 三 个 方 面 对
建立 在 八 声 音 阶 基 础 上 的 人 工 调 式 进 行
论述。
（ 二） 创作实践
20 世纪上半叶，运用人工调式进行创作
实践，主要集中在江文也身上。“江文也是中
国作曲前辈中最早探索使用西方现代作曲技
法，走发展本民族音乐道路的作曲家之一”。
姜之国在《江文也钢琴小品中的现代和声技
法》中指出： “江文也创作中使用的具有 20 世
纪特征的人工调式主要有‘泛音列’五声调
瑡
瑐

式、增调式以及减调式等。”
改革开放以来中国作曲家运用八度周期
人工调式进行创作（ 见表 1） ，王建民是杰出
代表。刘学严 创 作 的《融》与 王 建 民 创 作 的
《第一二胡狂想曲》可谓中国新音乐新时期
较早并最具代表性的运用八度周期人工音阶
的作品。
音乐艺术 中国新音乐： 人工调式的理论与实践 2019 年第 1 期

表1

序号 作者 作品名称 创作时间
1 刘学严 钢琴曲《融》 发表于 1988 年《音乐创作》第 3 期
2 王建民 《第一二胡狂想曲》 1988 年

3 王建民 古筝曲《幻想曲》 1989 年

4 王建民 《长相思》 1991 年

5 王建中 钢琴曲《情景》 1993 年

6 杨立青 《荒漠暮色》 1998 年

7 王建民 《枫桥夜泊》 2001 年

8 陶一陌 《风之猎》 约 2001 年

9 姚恒璐 《阳关三叠》 2001 年

10 尹铁良 室内乐《网Ⅲ》 2006 年前后

分
11 李 磊 《醉莲赋》 2010 年前后 析
·
研
12 庄 曜 《山的遐思》 2010 年首演 究
13 施万春 《中山颂》 2011 年

关于钢琴曲《融》，刘利民、龚明珠在《评
钢琴曲〈融〉———谈人 工 调 式 在 创 作 中 的 风
格化》一 文 中 说 明 了 该 作 品 的 音 级 排 列 为
C － D － F － G（ A） － A － C，这一人工音阶借
鉴了苗族飞歌中的音调，即包含同名半音的
五声音阶。文章指出： 1． 八声音阶本身的用
音就和苗族飞歌中的大小三度以及五声骨架
有着天然的联系，可以说是一种巧合也是一
种机缘，可以按照我们所需要的方法和逻辑
来进行利用； 2． 八声音阶正好为 F 宫的五声
性音列的施展提供了一个大的活动“场”，在
这个“场”里还为 F 宫匹配了一位搭档，即以
B 为宫音的五声性音阶。这两个五声性音列
正好相距三全音。三全音关系在传统和声里
是很远的四级关系调，但在这里却应当看作
是相当于传统和声里的平行大小调关系，这
两个“音集团”就是这个“场”上的活动主角，
它们彼此之间以三全音的关系相互支持。值
得一提的是两个宫音互为变徵音，从《融》的
旋律与和声的呈示与展开上均起到了积极的
瑢
瑐

推动作用。
陈静的《〈第一二胡狂想曲〉的读解与演
奏》对王建民创作的《第一二胡狂想曲》中运
用的人工调式有具体的分析。该作品运用的
人工调式为八度周期，人工音阶为九声音阶
的形式，音阶可划分为三组，每组的四音音列
内部相邻音之间的音程级为 2 － 1 － 1，前一组
四音列的结束音为后一组四音列的起始音。
“《一狂》中九声人工调式的设计对于原始素
材中有特点的部分给予了很大的拓展余地，
除了传统把位在演奏中常用四、五度移位，小
二度的移位很常见，并且这种音阶序列贯穿
了全曲，所以在演奏时必须根据各段落调性
音阶的不同采用不同的把位演奏，要把传统
把位和新把位结合起来，因为单单用传统的
瑣
瑐

把位是无法演奏该曲的。” 阎爱华的《古筝
曲〈幻想曲〉解读》分析了古筝曲《幻想曲》的
定弦是在 D 调的基础上运用人工调式排列，
该音阶每五个音产生一次循环，其音级排列
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为： D － F － F － A － B － D，该音列相邻音的
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音程级为 3 － 1 － 3 － 1 － 4。
上述几部作品都是运用八度周期的人工
调式进行创作，且运用的八度周期人工调式
为八度循环的模式，即在不同的八度内人工
调式或人工音阶的排列相同。另外，八度周
期的人工调式还有另一种情况，即人工音阶
的排列为八度周期，但每个八度周期的音阶
排列并不完全相同。程璐璐 2004 年的硕士
学位论文《当代筝曲的创新意识及其表现手
法》及其后在 2006 年发表的期刊论文《现代
作曲技法在筝曲新作中的运用》都对古筝定
弦的变化进行了论述。比如，《山的遐思》古
筝定弦以八度为一个周期，但并没有使用八
分 度周期循环的模式，而是使用了八度周期交
析
· 替的模式，即两个不同的调式交替出现在连
研
究 续的八度周期内，该作品运用的是 d 羽与 d
宫的两个同主音调式，两个调式在交替过程
中出现了一组同名半音 F音和 F 音，作者通
过八度周期交替的人工调式寻求作品的不同
色彩。王建民 创 作 的《长 相 思》也 运 用 了 八
度周期交替 的 人 工 调 式。《山 的 遐 思》人 工
调式的两个基础调式的主音相同、调式类型
不同，而《长相思》人工调式的两个基础调式
的类型相同，均为羽调式，但主音不同。两部
作品运用的人工调式都具有五声性的特征，
因此运用不同的调式进行交替仍然具有较为
和谐的音响效果。
三、关于非八度周期的人工调式
（ 一） 理论研究
高为杰的《〈路〉的非八度周期音阶》是
目前所见最早研究非八度周期人工音阶的理
论文章。文章将作曲技法的音高体系分为六
种： 音 阶 法、序 列 法、音 级 集 合 法、定 位 和 弦
法、音块法和微分音法。作品《路》使用了以
11 为模的人工音阶，在一个八度之内音阶的
结构与自然小调音阶无差别，但在循环时与
96
传统调式的差别就体现出来，即以 11 为模的
音乐艺术
人工音阶每高一组循环时所产生的音阶比传
统音阶以 12 为模循环时整体要低半音。非
八度周期人工音阶无法像传统音阶一样使用
统一的音名来命名，但其调性是一元的，因此
音阶内部的结构关系是统一的。文章指出：
“用非八度周期的音阶作曲，同样可以用转调
的手法。转调的方法与传统音阶是一样的，
不外乎三种办法———1． 平行调式转调； 2． 音

瑐
瑤
阶移位转调； 3． 换用新的 音 阶 来 转 调。” 平
行调式转调在人工音阶中也可以理解为同音
名转调，因为在同一种移位音阶的不同循环
周期中，主音 的 音 名 有 所 不 同，而 平 行 调 式
转调是运用相同的音名进行转调； 音阶移位
转调则是运 用 比 原 序 音 阶 升 高 或 降 低 的 移
位音阶进行转调； 换用新的音阶来转调则会
出现一条新的排列方式形成的人工音阶。
卢璐的期刊论文《在传统与现代之间踱
步》及博士论文《高为杰现代音乐创作技法
研究》主要介绍、研究了高为杰的非八度周期
人工音阶理论，论文指出： “由于人工音阶中
的音程级不一定具备传统音阶中音级的功能
性，因而音阶中的各音通常可以用等音记谱
来替换，所以非八度循环周期人工音阶的循
环周期用整数音程值———两次相邻循环周期
的起始音之间的半音音程含量总值———来表
述，而不 用 传 统 调 性 音 级 的 音 程 度 数 的 概
瑥
瑐

念。” 高为杰的非八度周期人工音阶的循环
体现在音阶中相邻音程值的循环上，即一条
音阶的邻音程值在后续循环出现的音阶中相
同，而不以十二为模的人工音阶每次循环后
的音名排列不同。非八度周期循环人工音阶
往往预先设计一个半音数为模，根据这个半
音数进行音阶的循环，为了与传统八度循环
的音阶区分开，非八度周期人工音阶通常不
以十二（ 即 八 度 的 半 音 数） 为 模。在 分 析 非
八度周期人工调式的作品时为了找出人工音
阶的原序音阶，需将其中一条音阶向上和向
下循环至所有音区，所排列出来的音为原序
音乐艺术 中国新音乐： 人工调式的理论与实践 2019 年第 1 期

音阶的所有音级，原序音阶标记为 S0 （ S 为英 而这些主音在每一次循环所
位置的音来确定，
文 scale 的第一个字母） ，而其他依次向上半 产生的音阶中的音级顺序及音名都可能不同。
音移位的音阶分别为第一移位音阶、第二移 （ 二） 创作实践
位音阶等，分别标记为 S1 、S2 等。一般来说循 表 2 列出了改革开放以来中国作曲家运
环周期的整数音程值为多少，就有多少种移 用非八度周期人工调式创作的大部分作品，
位形式，如作品《路》所用的循环周期整数音 可以看出，无论理论研究，还是创作实践，高
程值为 11，就有 11 种移位。非八度周期人工 为杰先生成就卓越。
音阶的主音通常根据作品中多次出现在重要
表2

序号 作者 作品名称 创作时间
1 周晋民 《将士吟》 创作于 1980 年，
1983 年修改
2 周晋民 《扬歌与山鼓》 1984 年
3 王建民 《戏韵》 1994 年
分
4 王建民 《西域随想》 1994 年 析
·
5 王建民 《莲花谣》 1994 年 研
究
6 高为杰 《韶Ⅱ》 1995 年
7 高为杰 《路》 1996 年
8 高为杰 《暮春》 2000 年
9 高为杰 《雨思》 2001 年
10 高为杰 《远讯》 2005 年
11 高为杰 《冬雪》 2006 年
12 高为杰 《风声》 2010 年
13 施万春 《中山颂》 2011 年
14 高为杰 《冈拉美朵》 2012 年


瑐
瑦
周晋民 1983 年 创 作 的《将 士 吟 》是 目 视为主 － 属关系，两个音列的音级间均为全
前可见新时 期 最 早 运 用 非 八 度 周 期 人 工 调 音的关系，音列的起始音和结束音为增四度
式创作的 中 国 作 品。该 作 品 的 前 奏 部 分 运 音程关系，前音列的结束音与后音列的起始
用的是 以 F 为 起 始 音 的 增 八 度 人 工 音 阶： 音之间为小二度关系，增八度音阶相邻音级
F － G － A － B － C － D － E － F（ 见谱例 4） ， 的半音程值为 2 － 2 － 2 － 1 － 2 － 2 － 2，该人
前后两个四音列的“主音”分别为 F 和 C，可 工音阶具有对称性。
谱例 4

呈示段（ 见谱例 5） 运用的人工音阶与前 阶： C － D － E － F － G － A － B － C，再现段运

奏部分相同。中段运用的是以 C 和 G 音为起 用的增八度人工音阶与呈示段相同。
音（ 或主音） 的四音列构成的增八度人工音 97
 2019 年第 1 期 中国新音乐： 人工调式的理论与实践 音乐艺术

谱例 5

分
析
·
研 表 3 《将士吟》结构图示
究
前奏 呈示段 中段 再现段

小节数 1 － 31 32 － 57 58 － 136 137 － 180

调式 A商 A商 E 商、A 徵 A商

拍号 2 /4、
3 /4 2 /4，サ 2 /4 2 /4

速度 Lento、Allegretto Allegretto Lento Allegro

力度 mp-ff f-ff p-ff mp-ff

增八度音阶 F-G-A-B-C-D-E- F F-G-A-B-C-D-E- F C-D-E- F-G-A-B- C F-G-A-B-C-D-E- F

周晋 民 创 作 的 另 一 部 作 品 钢 琴 五 重 奏 音阶为增八度音阶，而《扬歌》运用的八声音
《扬歌与山鼓》的序曲———《扬歌》部分运用 阶为减八度音阶。
了非八度人 工 调 式。《将 士 吟》运 用 的 八 声

表 4 《扬歌》结构图示

前奏 A段 B段 A1 段 B1 段

小节数 1 － 12 13 － 33 34 － 41 42 － 62 63 － 78

拍号 3 /4、
2 /4 2 /4 2 /4，サ 2 /4 2 /4

力度 pp-mp mp-mf p mp-ff p-mf

B-C-D-E-F- E-F-G-A-B- E-F-G-A-B- B-C-D-E-F-G-

B-C-D-E-F- G-A-B C-D-E C-D-E A-B
减八度音阶
G-A-B E-F-G-A-B-C- （ B-C-D-E-F- （ B-C-D-E-F-G- E-F-G-A-B-
98 D-E G-A-B） A-B） C-D-E
音乐艺术 中国新音乐： 人工调式的理论与实践
《扬歌》部分包括两个阶段，每个阶段有
两个乐段，第二阶段为第一阶段的变化再现
（ 见表 4） 。作品开始有 12 小节的前奏，前奏
部分运用的减八 度 音 阶 为 B － C － D － E －
F － G － A － B（ 见谱例 6） ，该音阶相邻音级的
谱例 6 减八度音阶
A 段第 13 ～ 22 小节主旋律在小提琴声部
（ 见谱例 7） ，运用的是以 B 为主音的减八度
音阶，出现较多的音级为 B、B、C、D 和 G，这
五个音级的集合名称为“5 － 11”，音级为［0，
2，
3， 7］，向量为［222220］，从该集合的向量
4，
可以看出这五个音级之间没有三全音，包含
的小二度、大二度、小三度、大三度和纯四度
音程各有两个。A 段从第 23 小节开始至 A
谱例 7
谱例 8
B 段从第 34 小节开始，第 34 － 41 小节运
用以 E 为主音的减八度音阶，与 A 段开始的
调性相比类似从属调转入主调，第 41 小节为
连接部分（ 见谱例 9） ，以 B 和 E 为主音的两
条减八度音阶同时运用，在钢琴声部运用倒
影手法在两条音阶中交替，对称轴音为 G 音，
以四个音一组，每一组的四个音级构成集合
“4 － 14”，音级为［0，2，3，7 ］，该集合为 A 段
2019 年第 1 期
半音程值为 1 － 2 － 1 － 2 － 2 － 2 － 1，作品从 A
段开始运用了两条减八度音阶，分别是 B －
C － D － E － F － G － A － B和 E － F － G － A －
B － C － D － E，两条音阶的主音（ 起始音） 之
间可视为属 － 主关系。
段结束，主旋律转移至大提琴声部，运用的减
八度音阶也转变为以 E 为主音的音阶，而以
B 为主音的减八度音阶在小提琴声部以分解
和弦的织体伴奏（ 见谱例 8） 。A 段的主旋律
可以视作具有属 － 主关系的两条减八度音阶
分
交替，
第 23 小节之后的旋律与伴奏同时运用 析
·
两条减八度音阶，纵向形成调性的并置，具有 研
究
双调性的特征。
“5 － 11 ”集 合 的 子 集，该 集 合 的 向 量 为
［111120］，与 A段集合相比较，纯四度和三全
音音程数量相同，小二度、大二度、小三度和
大三度音程各减少一个。B 段第 41 小节最
后一个和弦的高、低声部排列分别是 E － G －
C － E和 B － D － G － B，纵向上形成的属 － 主
关系与该段落的调性呼应。
99
 2019 年第 1 期 中国新音乐： 人工调式的理论与实践 音乐艺术

谱例 9

A1 段是 A 段的变化再现，主旋律转移至 1
调性并置（ 见例 10） ，B 段的旋律在小提琴和
钢琴声部，延续了 B 段的调性，运用以 E 为主 中提琴声部，小提琴声部运用以 B 为主音的
音的减八度音阶，小提琴声部运用以 B 为主 减八度音阶，中提琴声部运用以 E 为主音的
1
音的减八度音阶，A 段旋律出现多次的音级 减八度音阶，两个声部纵向上形成主 － 属关
构成集合“6 － Z47”，音级为［0，
1，2，
4， 9］，
7， 系，两个声部主要音级的集合均为“5 － 11”，
1
向量为［233241］。B 段是 B 段的变化在现， 与 A 段运用的集合相同，乐曲结束时的和弦
1
与前面几个乐段不同的是，B 段的旋律声部 为 E － G － C － E，终 止 在 以 E 为 主 音 的 音
分
析 同时运用两条减八度音阶，在旋律声部形成 阶上。
·
研
究 谱例 10

从乐曲运用的人工调式来看，前奏部分 ［0，
2，7］，向量为［010020］，也就是说这三个
运用的是以 B 为主音的减八度音阶，A 段主 集合中都包含一个大二度音程和两个纯四度
旋律先是以 B 为主音的音阶后转移至以 E 为 音程。作品运用的音级集合呈现出三部性关
1
主音的音阶，B 段和 A 段主旋律运用以 E 为 系，A、B 段为呈示阶段，A1 段为展开阶段、B1
主音的音阶，而以 B 为主音的音阶仅作为伴 段为再现阶段，三部性的音级集合与两部性
1
奏或过渡的附属作用，最后一个乐段 B 主旋 的曲式结 构“对 位 ”，增 强 了 作 品 的 内 在 结
律运用两条音阶的结合形成调性并置，并最 构力。
终结束在以 E 为主音的减八度音阶上，像是 《韶Ⅱ》是高为杰运用非八度周 期 人 工
乐曲从属调性 B 通过调式交替、调式结合等 调式创作的最早的一部作品，非八度周期人
方式最终回归到主调性 E 上。从乐曲各段落 工音阶体现在古筝的定弦上。高为杰将一个
出现多次的主要音级来看，A 段运用的是 5 － E － G － B － D 的小七和弦改变其音级排列顺
1
11 集合，B 段运用了 4 － 14 集合，A 段运用了 序，使其构成对称结构，并在音级中间加入对
1
集合 6 － Z47，最后一个乐段 B 段运用了“5 － 称轴音从而形成 G 宫系统的徵调式。按照作
1
11”集合，A、B 段运用的集合为包含关系，B 曲家非八度周期人工音阶的设计，所有音区
段运用的集合与 A 段相等，作品运用的三个 的音级将完整排列出来，这些循环得出的音
100
主要集合 具 有 共 同 子 集 3 － 9 （ 12 ） ，音 级 为 阶通过移位时会产生重叠和交叉现象，最终
音乐艺术 中国新音乐： 人工调式的理论与实践
得出的全部音域的非八度周期音阶将任何一
个音作为主音，与其之后连续的四个音都会
形成自己的调式音阶，而且，这部作品的非八
瑧
瑐

度周期人工调式具有五声性特征。
高为杰创作的《路》同样运用了 非 八 度
周期人工调式，与《韶Ⅱ》不同的是这部作品
中的非八度人工音阶没有体现五声性特征，
而是类似自 然 小 调 的 音 阶 结 构。作 品《路》
1 2
音阶的主音为 g 音和 f 音，这两个音阶在各
自的循环音阶内都是第Ⅵ级音，但二者的音
名不同，且二者的音名都具有固定音区的特
征，不同八度内的同一音名不视作等同。高
为杰创作的《雨思》这部作品中除了运用非
八度周期人工调式还加入了传统调式，使作
品具有双调性的特点。作品中女声独唱声部
运用非八度人工音阶，大提琴声部运用了有
调性的多利亚调式，两个声部对话式地形成
呼 应，展 现 出 这 部 作 品 想 要 表 达 的 思 念
瑨
瑐

之情。
王建民创作的《西域随想》《莲花谣》和
《戏韵》也都运用了非八度周期人工调式定
弦，王 安 潮 在《现 代 语 境 下 的 筝 曲 音 韵 构
造———王建民古筝音乐创作的技术与理念述
评》一文中写道： “他的人工调式定弦法基于
现代作曲技术融会而增添的古筝定弦法多样
性，以此产生的曲调突破了既往筝曲在五声
调式音阶框架的束缚，为其筝曲现代音响空
间的构建提供了可能。在多变人工调式定弦
这一载体基础上，王建民的筝曲在突破传统
音调、拓展多色彩变的音乐空间、营造新颖多
变的意境上实现了创新探索，为其既源于传
统又新鲜奇异的音响创建，为其多样音乐语
汇及技法的融会而构建了新的平台，这是他
瑩
瑐

巧借定弦赋予筝曲旋律发展的空间所得。”
《西域随想》运用的人工七声音阶，音阶中大
量出现小二度音程，该人工音阶同样具有双
调性特征，运用 C 调与 G 调并置，因此音阶中
会出现 F 与 F这一对同名半音。《莲花谣》运
2019 年第 1 期
用的人工音阶以四个音为一组，每一组的起
始音与结束音之间为纯五度关系，前一组的
结束音为后一组的起始音，也就是音阶是以
纯五度为一个循环，每一组的四个音都能形
成各自的五声性调式，体现了鲜明的民族性
特征。
四 、结 语
在可见资料文献中，人工 调 式 （ artificial
mode） 与人工音阶 （ artificial scale） 的概念并
未得到明确区分。如果从“传统”的“调式”
和“音阶”的区别的角度来看，人工调式和人
工音阶的区别也主要表现为： 人工音阶是所
有音级的有序排列形式，人工调式则是人工 分
析
音阶各音级的无序排列形式。与传统音阶不 ·
研
同的是，非八度周期的人工音阶每次循环所 究
形成的音阶起始音不同，不同作曲家在设计
不同人工 音 阶 时 对 于 该 音 阶 主 音 的 定 义 不
同，因此，人工音阶有时并不是从主音到主音
的有序排列。特别需要注意的是，相对于传
统的调式与音阶的概念的区别，人工调式与
人工音阶的区别与侧重点，更加显著地体现
在创作实践尤其是具体作品的音高组织中。
人工调式分为两大类： （ 一） 八度周期人
工调式； （ 二） 非八度周期人工调式。八度周
期人工调式包括： 1． 八度周期循环的人工调
式； 2． 八度周期交替的人工调式。八度周期
循环的人工调式与传统调式音阶相似，在不
同八度的音区内音级排列顺序相同； 八度交
替人工调式至少运用两种调式音阶，调式以
八度为周期交替出现，但在不同八度的音区
内音级排列会发生变化。八度周期交替的人
工调式主要运用在王建民的民乐作品中，运
用的两种调式以五声性调式为主，可以运用
主音相同、调式不同的调式交替，也可以运用
主音不同、调式相同的调式交替。
非八度周期的人工调式的最主要特征为
101
音阶内部相邻音级音程值的循环。相对于八
 2019 年第 1 期 中国新音乐： 人工调式的理论与实践 音乐艺术

度周期的人工调式，形式也更加丰富，不同作
曲家运用的不同非八度周期人工调式也更具
有个人的风格特征。周晋民运用的非八度周
期人工调式与传统调式音阶最接近，人工音
阶中的相同音名在不同的音区视作等同，也
可以将这 类 人 工 音 阶 看 作 是 八 度 移 位 的 形
式，
即设定好一条人工音阶后，可以八度移位
至所有音区，作品中任何音区的音名都可以
归在一个八度的音阶内。高为杰运用的非八
度人工音阶指向性最明确，人工音阶的每一
个音级都具有音名和所在音区两个特征，相
同音名的音级在不同的音区不等同，因此在
设计人工音阶时需将所有音区的音级完整排
生的 新 的 音 级 与 原 位 音 级 仍 然 属 于 同 一
集合。
综合调式（ synthetic mode） 是两种或两种
以上传统调式相结合形成的“新”调式，综合
调式可以成为构建人工调式的途径之一种，
而且可以保有一定的风格特征。微分音（ mi-
crotone） 的使用，极大地改变和扩展了十二平
均律特别是传统调式。微分音也可以运用到
人工调式的构建中，而且还是一个目前少见、
空间广泛的领域： 既可以避免微分音因极度
细分所导致的可辨性降低乃至缺失，又可以
丰富人工调式的可能性，值得作曲家和理论
家进一步探索。
瑠
瑑


分 列，完整排列的人工音阶为音阶的“原序”形
析
· 式，作品中出现的其他音阶为“移位”形式， 注释：
研
究 通过相邻音级间音程值的循环代替传统音阶 ① 王建民： 《人工调式初探》，载《南京艺术学院学
中的音名循环来体现音阶的循环方式。王建 报》，
1992 年第 1 期，第 18 页。
民运用的非八度周期人工调式同样包括非八 ② 晏成佺、童忠良、钟峻程： 《基本乐理教程》，人
度周期循环和非八度周期交替的形式。非八 民音乐出版社，
1990，第 170 页。

度周期循环人工音阶与八度周期循环人工音 ③ 高为杰： 《论音阶的构成及分类编目》，载《中央

阶相似，设定好的人工音阶不以八度为周期 音乐学院学报》，
1995 年第 1 期，第 38 页。

进行循环，循环后的音阶音名发生变化，但音 ④ 萧友梅： 《来游沪平俄国新派作曲家及钢琴师

亚历山大车列浦您 Alexendre Tcherepnine 的略
级间的相邻音程值不变。非八度周期交替的
传与其著作的特色》，载《音乐杂志》，1934 年
人工音阶同样运用两种或两种以上调式，调
第 3 期。
式以非八度周期进行交替，调式交替体现出
⑤ 刘晓江： 《中国近代和声技法的调域类型及历
“多调性”特征。
史走向》，上海音乐学院博士论文，
2007。
音级集合（ pitch-class set） 常作为一种分
⑥ 王震 亚： 《民 族 音 阶 在 现 代 音 乐 创 作 中 的 延
析方法来研究音级间的相互关系，从某种意
伸》，载《中国音乐学》，
1990 年第 2 期。
义上讲，与此同时，音级集合也是一种作曲技
⑦ 杨婷： 《古为今用 匠心独运———罗忠镕作品
法。运用音级集合的思维进行创作，如果形
〈同均三宫〉音乐分析》，载《天津音乐学院学
成调式，并且不具备任何一种传统调式的特
报》，
2018 年第 1 期。
征，便成为人工调式，将人工调式中的音级按 ⑧ 陈倩： 《论人工调式的运用与发展》，天津音乐
照音级集合标准序的形式排列则形成人工音 学院学位论文，
2011。
阶。音级 集 合 与 人 工 调 式 的 另 一 个 区 别 在 ⑨ 田媚娜： 《八 音 之 韵》，西 安 音 乐 学 院 学 位 论
于，
人工调式中的每个音级具有唯一性，一旦 文，
2012。
人工调式形成，调式中的任何音级不能够被 ⑩ 同⑨，第 8 ～ 9 页。
作移位或倒影等处理，而音级集合中的音级 瑡 王桂 升： 《试 谈 德 彪 西〈大 海〉的 调 性 思 维 特
瑏

102
通过移位、倒影、逆行和倒影逆行等方式所产 点》，载《天津音乐学院学报》，
1997 年第 2 期。
音乐艺术 中国新音乐： 人工调式的理论与实践 2019 年第 1 期

瑏
 瑡，第 52 页。
瑢 同
瑏 学院学报》，
2006 年第 4 期，第 35 页。
瑏
 瑡，第 54 ～ 55 页。
瑣 同
瑏 瑦 周晋民于 1977 年考入武汉音乐学院作曲系，
瑐

瑤 王硕： 《关于斯特拉文斯基中期作品中的基本结
瑏
 师从童 忠 良、陈 国 权 教 授。本 科 毕 业 留 校 任
构成分研究》，
载《乐府新声》，
2011 年第 2 期。 教，后于 1983 年进入该院作曲系研究生班，随
瑥 茅原： 《在偏离与回归之间———王建民第一狂
瑏
 谢功成教授攻读作曲理论，并在中国艺术研究
想曲的艺术特色》，载《南京艺术学院学报》， 院音乐研究所随北京古琴学会会长许健研究
1989 年第 3 期。 员研习古琴理论及演奏技术。1986 年获得硕
瑦 王建民： 《人工调式初探》，载《南京艺术学院学
瑏
 士学位后入美国马里兰大学随世界著名音乐
报》，
1992 年第 1 期。 学家曼特尔·胡德教授（ Mantle Hood，美国民
瑧 王建民： 《谱民族新韵抒中华情怀———〈第一二
瑏
 族音乐学学科创始人） 攻读博士学位，是胡德
胡狂想曲〉创作回顾与回想》，载《人民音乐》， 教授的学术助理和闭门弟子，也是他多年培养
2014 年第 3 期。 出的音乐学博士中唯一来自中国的学生。
 瑧，第 29 ～ 30 页。
瑨 同
瑏 瑏 瑧 详参雷蕾： 《在扑朔迷离间寻觅至善至美———
瑐

瑩 刘利民、龚明珠： 《评钢琴曲〈融〉———谈人工调
瑏
 试析高为杰民乐室内乐〈韶Ⅱ〉》，载《音乐探
式在创作中的风格化》，载《乐府新声》（ 沈阳 索》，
2004 年第 4 期，第 43 ～ 44 页。 分
析
音乐学院学报） ，
2004 年第 1 期。 瑨 详参田刚： 《“非八度周期人工音阶”探析———
瑐
 ·
研
瑐
 瑩，第 10 页。
瑠 同
瑏 以高为杰〈韶Ⅱ〉〈路〉〈暮春〉〈雨思〉为例》， 究
瑡 叶小钢等主编《当代和声理论与教学研究》，中
瑐
 载《中国音乐学》，
2006 年第 2 期。
国文联出版社，
2009。 瑩 王安潮： 《现代语境下的筝曲音韵构造》，载《音
瑐

瑐
 瑩，第 11 页。
瑢 同
瑏 乐与表演》，
2015 年第 2 期，第 86 页。
瑣 陈静： 《〈第一二胡狂想曲〉的读解与演奏》，载
瑐
 瑠 钱仁平： 《基于功能和声与调性思维的 1 /4 音
瑑

《黄河之声》，
2008 年第 1 期，第 43 页。 作曲技法———以艾夫斯〈1 /4 音钢琴曲三首〉
瑤 高为杰： 《〈路〉的非八度周期音阶》，载《音乐
瑐
 为例》载《中 央 音 乐 学 院 学 报》，2012 年 第 1
创作》，
1999 年第 1 期，第 92 页。 期，第 51 页。
瑥 卢璐： 《在传统与现代之间踱步———高为杰的
瑐

非八度循环周期人工音阶理论》，载《中央音乐

103
 Analysis / Ｒesearch
Material，Procedure and Structure： Basic Ｒules in Composition – Case Study of My Ｒecent Work The
Prospect of Colored Desert / JIA Daqun （ 64）
The article puts forward three elements in the basic laws of composition，i． e． material，procedure and structure，
which gains a full interpretation of the related concepts，properties and functions，further proved by the author’s
recent practice in composition．
Study of theＲhythm in the 20 th -Century’s Music / ZHANG Wei （ 74）
The rhythm in the 20 th -century’s music is examined and interpreted in theory，including such issues as the major
problems and plight in traditional rhythm studies，the classification of styles of the rhythm in the 20 th -century’s
music，and their new ways of production as well as their new values and meanings．
Chinese New Music： Theory and Practice of Artificial Modes / QIAN Ｒenping，MA Lin （ 90）
Starting fromthe division of octave cycle and non-octave cycle，the essay outlines the theory studies of，and the
composition with，artificial modes，as well as the two’s mutual relations，in the area of Chinese new music for
nearly one hundred years． Various periods，especially that of reform and open-door policy，are tackled in terms of
composition with this type of modes． In that way，its connotations and extension are clarified．
The Prospect of Colored Desert by Jia Daqun： Study of Its Soundscapes / ZHENG Yan （ 104）
The analysis ofThe Prospect of Colored Desert involves its motifs，timbres，sound，texture，performing structure
and techniques，as well as the potential symbol meanings of these elements． In the end he tackles how the com-
poser creates a soundscape connecting hearing and vision with different gestures．
JulianYu’s Passacaglia after Biber for Unaccompanied Violin Solo： An Analysis / XU Yuebei （ 113）
The analysis of Julian Yu’s Passacaglia after Biber for unaccompanied violin solo touches on the relations between
themes，structure，performing techniques and timbres，as well as its texture of counterpoint and harmony．

History / Culture
Vision of New Historiography： An“Imaginary”Interpretation of a Problematic Historical Fact Concern-
ing Xian Xinghai / DAI Jiafang （ 121）
Inspired by new historiography，the writerattempts at an“imaginary”interpretation of a problematic historical fact
in Xian Xinghai studies，aided by some thoughts from the basic laws of professional music education．
Three Dimensions in Chinese Music Literature / JIN Xi，WANG Xiaodun （ 127）
Theauthors examine the recent practice of Chinese music literature application from three dimensions，i． e． litera-
ture users，historical literature，and the relations between the original sources and their derivatives．
Cherepnin Studies Overseas with Comments on Those Ｒelated in China / GONG Hongyu （ 136）
Up to 2013，Chinese musicology has neglected a comprehensive study of Cherepnin’s whole composition，his
techniques （ pentatonic type excluded） ，and his world influence． The essay focuses on the research oversees in
the past 60 years．
Definition and Scope： Music Acoustics in Musicological System / HUA Tianreng （ 155）
The writer studies the production，transmission，reception and effect ofmusical tones． Ｒegarding music acoustics
as a science of sound，the author analyzes what categories of knowledge and what disciplines it should cover．
“New Pingtan”Studied in Ethnomusicological Perspective / ZHANG Yanli （ 161）
How does“new pingtan”appear？ What is new about this narrative singing genre？ The author，though against a
historical context，focuses on the reality，touching on the relations between this genre and the state，regions and
individuals，in order to give her insight into the trend of traditional culture as represented by this new genre．