浙江艺术职业学院学报 第 15 卷第 2 期

JOURNAL OF ZHEJIANG VOCATIONAL ACADEMY OF ART

我的敦煌乐谱研究

陈应时

摘要： 敦煌乐谱研究三个阶段： 第一，起步学习阶段： 广泛收集资料，虚心向前辈专家学习。第二，对敦

煌乐谱的探索阶段： 抓住主要问题，努力寻求答案； 第三，对敦煌乐谱的再论证阶段： 对已有研成果一再
验证。
关键词： 敦煌乐谱； 林谦三； P. 3539； P. 3719； P. 3808
中图分类号： J609. 2 文献标识码： A
DOI:10.15965/j.cnki.zjys.2017.02.007

敦煌乐谱又名敦煌琵琶谱，因其发现地在敦煌 再看 P. 3539 的 20 个谱字。

而得名。该谱由法国语言学家伯希和 （ P. Pelliot）
编号，分 P. 3539、P. 3719 与 P. 3808 三种。
P. 3808 的敦煌乐谱抄在 《长兴四年兴殿应圣
节讲经文》 经卷的背面，记有 《品弄》 《倾杯乐》
等 25 首乐曲； P. 3719 的敦煌乐谱是曲名为 《浣溪
沙》 的 残 谱； P. 3539 的 敦 煌 乐 谱 写 有 20 个 琵 琶
谱字。
日本学者林谦三先生将 P. 3808 的 25 首乐曲按
三种不同的笔迹分为三组： 第 1 曲 《品弄》 到第
这些谱 字 旁 注 有 “散 打 四 声” “次 指 四 声”
10 曲 《又慢曲子》 为第一组； 第 11 曲 《佚名》 至
“中指四声” “名指四声” 与 “小指四声”。这正合
第 20 曲 《长沙女引》 为第二组； 第 21 曲 《佚名》
于林谦三先生订定的唐代四弦四相琵琶上的二十个
至第 25 曲 《水鼓子》 为第三组。其中，第 10 曲与
音位。散打四声就是空弦的四声，次指四声就是食
第 11 曲之间留有空白，第 11 曲的曲名没有，其笔
指按在第一相上的四声，中指四声即意味着中指按
迹也完全不同于前十首。这样一来，乐谱的不完整
在第二相上的四声，依此类推、对号入座。所以，
与经卷的完整形成了明显的对比，由此提供了一个
这 20 个谱字非常重要，它有力地证明了敦煌乐谱
重要信息： 先有乐谱，后有经卷。经卷上的抄写年
的谱式就是琵琶谱。那么，接下来的工作就是解译
代是长兴四年 （ 933） ，那 么，乐 谱 的 产 生 年 代 必
琵琶的定弦了，因为有了定弦就可以得知琵琶谱字
然是长兴四年之前。这一结论由香港中文大学饶宗
所指代的具体音高，从而可以解决敦煌乐谱旋律的
颐教授推定，这一推定使敦煌乐谱抄写年代的问题
解译问题。
有了一个令人信服的答案。

收稿日期： 2016－10－09
作者简介： 陈应时 （ 1933— ） ，男，上海浦东人，上海音乐学院教授，主要从事中国古代音乐史、乐律学等方面研究。 （ 上海
200031）

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我们常说，音乐由旋律与节奏两大要素构成。
旋律有了，接下来的一步就是解决节奏。一句话，
解译敦煌乐谱就是解决定弦与节奏两大问题。下面
再细说我的敦煌乐谱研究三个阶段。
一、起步学习阶段
我从 《中国音乐》 1982 年第 4 期发表第一篇
关于敦煌乐谱的文章起，一直到 2005 年 《敦煌乐
谱解译辩证》 一书的正式出版，其间有 23 年之久。
大约在 1979 年，我在北京图书馆看到了赵如
兰的英文本 《宋代音乐资料研究》 一书，我试着
通读了一遍，从中学到不少知识。书中提到中国于
宋代以前，先有古琴 《幽兰》 文 字 谱，其 后 有 敦
煌乐谱，再晚才有姜白石的俗字谱。这令我想起在
上海音乐学院附中求学时，在陕西路的旧书摊上买
过一本关于敦煌乐谱的打折书，当时也看不懂，买
回来放在一旁了。其实，这本书就是赵如兰提到的
《敦煌琵琶谱的解读研究》 （ 林谦三著，潘怀素译，
上海音乐出版社 1957 年版） 。这时，我才真正开始
关注并阅读这本尘封已久的书。
读完该书，方知林谦三先生和平出久雄于 1938 年
曾写过一篇用日文发表的论文 《琵琶古谱之研究———
〈天平〉 〈敦煌〉试解》。其后，于 1955 年还写有英
文本 《中国敦煌古代琵琶谱的解读研究》，还有我
手中的 1957 年中译本 《敦煌琵琶谱的解读研究》。
从其字里行间可知，这本书是在前两者的基础上增
删而成的。为更清楚地比较，我设法找到了 1955
年的英文本，通过比对，知道了二者之间的异同，
何处增加何处删减，皆一目了然。尤其是中文本里
读不通的地方，在对照英文 本 之 后，就 较 为 清 楚
了，如中译本第 44 页有 “例十九” 的字样，但在
书中怎么找也找不到所谓 “例十九” 的谱例。然
而，翻看英 文 本 后 则 知 道 “例 十 九 ” 是 “repeat
19” 的误译，其真正含义是指由第一空弦音位和第
二弦第三相音位两个谱字构成的八度音程在书中重
复出现了十九次。如此一来，中英对照，翻译上的
问题就解决了。但是，林谦三先生 1938 年的日文
本 《琵琶古谱之研究》，我仍然找寻不到。
这一期间，我在北图又读到日本音乐期刊 《音
乐艺术》 上，有日本学者关鼎与东川清一关于中国
“调” 与 “调式” 的探讨文章。后我也参与了他们
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的讨论，发表了自己的看法，并将其交给我的日本
友人小泉文夫。该文被带到日本后，译成了日文并
在日本音乐学年会上给予了宣读。之后，东川清一
与我取得联系，嘱我进一步写作。于是，我又请他
帮助寻找林谦三先生 1938 年的日文本 《琵琶古谱
之研究》。不久，他寄来了林谦三先生的专著 《雅
乐———古乐谱的解读》 （ 1969 年） ，书中收录了林
谦三先生古谱研究的主要篇目，但其中仍然没有我
所要的 1938 年日文本 《琵琶古谱之研究》，只好选
择了此书中国人难以读到的以下二文： 《敦煌琵琶
谱的解读》 （ 陈应时译、曹允迪校，载 《中国音
乐》1983 年第 1 期） 、 《全译五弦谱》 （ 陈应时译、
罗传开校，载 《交响》 1987 年第 2 期） 等文并逐
篇翻译出来。以此为基础，我写出了 《敦煌琵琶谱
的解读》 译后记 （ 载 《民族民间音乐研究》 1983
年第 3 期） ，指出林谦三先生此文 1957 年版与 1969
版的内容之异同。从此，我的敦煌琵琶谱研究便一
发而不可收。
后来，我知道香港中文大学饶宗颐教授著有一
篇 《敦煌琵琶谱读记》 的论文 （ 1960） ，于是就写
信向他索要。不久饶教授给我邮来文稿的同时，又
告知我他尚有林氏 1938 年版的论文 《琵琶古谱之
研究》，并且已经译成中文了。这让我喜出望外，
随即请他将其所译的中文稿寄过来在我校 （ 上海音
乐学院） 的学报 《音乐艺术》 上发表。
我看了这些文论之后，脑海里又有了新想法。
当时，关 于 《幽 兰 》 谱 的 研 究 有 《幽 兰 研 究 实
录》。我想 《敦煌乐谱》 也可有 “实录” 可写，就
促使我一口气写了 《敦煌乐谱研究实录初篇》 （ 载
《阳关》1983 年第 3、4 期） ， 《敦煌乐谱研究实录
补遗》 （ 载 《阳关》 1984 年第 3 期） 以及 《敦煌
乐谱研究实录续篇》 （ 载 《中国敦煌吐鲁番学会通
讯》1986 年第 3 期） 等三篇文章。后来，这三篇
“实录” 被 饶 宗 颐 教 授 看 到 了，他 刚 巧 在 编 一 本
《敦煌琵琶谱论文集》，嘱我在这三篇文章的基础
上扩大篇幅，将我所读到的敦煌乐谱研究论著分篇
写出提要合成一篇文章，还为我取了一个好听的篇
名 “敦煌乐谱论著书录解题”，拟编入他编的 《敦
煌琵琶谱论文集》 中。于是我就扩大阅读面，搜集
了 1989 年之前所有涉及敦煌乐谱的学术论著一共
49 种，经过精读后写成了饶宗颐教授命名的 《敦
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煌乐谱论著书录解题》 一文，刊载于 1991 年由台 每个音就可以译出来了。如果将敦煌乐谱作为筚篥

湾新文丰出版公司出版的饶编 《敦煌琵琶谱论文 谱，那么筚篥本身没有 20 个音孔，当然也吹不出
集》 一书中。 20 个 音 来 啊！ 这 肯 定 是 不 对 的。 同 时， 我 又 在
从敦煌乐谱研究来看，最早的研究是 1938 年 《中国音乐》1983 年第一期发表了我的 《评敦煌曲
林谦三先生与平出久雄的 《琵琶古谱之研究》，接 谱研究》。 评 什 么 呢？ 第 一， 叶 栋 《敦 煌 曲 谱 研
下来是王重民的 《敦煌曲子词集》、任二北的 《敦 究》 （ 以下简称 《研究》 ） 对前人的成果评价似乎
煌曲初探》，再下来就是林谦三先生 1955 年的英文 不恰当。 《研究》 认为林谦三先生前十曲的定弦与
本 《中国敦煌古代琵琶谱的解读研究》 和 1957 年 节奏不对，不能用一两句话就加以否定而是要说明
潘怀素的中译本 《敦煌琵琶谱的解读研究》，除此 理由。第二， 《研究》 在沿用前人成果时，不够谨
之外，林谦三先生还有一篇 1969 年的日文本 《敦 慎。在学术研究中，引用前人的话，无论是中国人
煌琵琶谱的解读》，等等。通过比较这些不同时期 或是外国人的成果是一种正常现象，但要做出明确
的文论，我就很清楚林氏观点的变化及其变化的来 的交待，否则作抄袭论处。这就是说，到底哪个是
龙去脉了。 你的，哪个是别人的，要讲清楚。还有，对没有成
我在这个起 步 学 习 阶 段，还 受 到 了 叶 栋 的 影 为定论或是有争议的观点要论证，否则就不能被更
响。1982 年，叶栋在 《音乐艺术》 1982 年第一期 多的人接受。这就是说你要讲出你的道理来，不然
和第二期上，连续发表了 《敦煌曲谱研究》 一文， 就没有说服力。第三， 《研究》 在否定前人研究
引起了很 大 的 轰 动。为 何 会 轰 动？ 因 为 十 年 “文 时，尚缺少科 学 性 的 论 据。最 后 还 有 一 点，那 就
革” 压制了学术研究，谁都不知道外面的学术世 是： 我们解译古谱就像文物界修复古董一样，力求
界。而且，任二北在其 《敦煌 曲 初 探》 里 有 这 么 保持其原来的面貌，修复文物古董不是以是否美观
一段话： “敦煌乐谱是我们中国的，但现在流落在 为标准，而是以达到恢复其原样为目的，翻译古谱
海外由外国人研究，我们国人不去研究，是一种耻 也同样不能以是否好听为标准，应以达到恢复原来
辱”。所以，这时有一个中国人叶栋站出来研究敦 的音乐语言为目的，这样，才能使它们具有真正的
煌乐谱，各方媒体就争相报道，称 “千年天书，已 史料价值。所以，严肃的古谱解译者在译谱中遇到
由中国人成功解译了”。一时间，叶栋成了家喻户 困难，并在一时解决不了的情况下，他们宁可暂时
晓、妇孺皆知的明星。国人以为，中国的古谱由中 仍用原谱符号而不作翻译。而 《研究》 在另立敦
1
国人研究就可以洗去耻辱、扬眉吐气了，哪里去管 煌曲谱前十曲的定弦———d f g c 时，发现第三弦
解译的结果正确与否。然而，还是有不同的声音。 第三相上有很多首调唱名的升 do。古代音阶中不会
毛继增在与杨荫浏先生畅谈三次之后，写成了 《敦 有那么多的升 do 啊，这个时候，译谱者应该首先
煌曲谱破译质疑》 （ 载 《音乐研究》 1982 年第 3 考虑并检查自己推定的定弦是否正确。然而， 《研
期） ，大致是说，叶 栋 的 研 究 路 子 与 林 谦 三 一 致， 究》 却在不说明任何理由的情况下，仅将敦煌曲谱
即把敦煌乐谱认定为琵琶谱，此路难以通行，故叶 前十曲 197 个第三弦第三相上的谱字一律改为第二
栋的研究仍难以令人相信是破译成功了。此前，叶 弦第三相的谱字。这两个谱字的字形完全不同，不
栋曾兴冲冲地拿着解译好的敦煌乐谱去拜见杨先 可随意改动，不管你定弦、节奏译得如何，改动谱
生，结果遭到斥责，现在又遭到公开发文反对，可 字后的前十曲译谱都不可能被认为是敦煌曲谱的译
以想见，其受到的打击就更 大 了。在 这 样 的 情 况 谱了！
下，我想我也要参与敦煌乐谱的研讨。于是先发表 后来我又写了一篇 《敦煌曲谱研究尚须继续努
了 《解译敦煌曲谱的第一把钥匙》 一文 （ 载 《中 力》，是什 么 意 思 呢？ 当 时 不 是 说 敦 煌 乐 谱 已 经
国音乐》1982 年第 4 期） ，指出了 P. 3539 中的 20 “破译成功” 了吗？ 我借用了孙中山先生的话———
个谱字和 P. 3808 中的 25 首乐曲所用的谱字完全相 “革命尚未成功，同志尚须努力”，我这里的 “尚
同，足以证明敦煌乐谱的谱式就是琵琶谱。只要定 须继续努力” 就是 这 个 意 思，明 眼 人 一 看 就 能 知
弦定出来，20 个谱字就会一一对号，敦煌乐谱的 道，我们还没有成功，不能自吹。
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二、对敦煌乐谱的探索阶段
敦煌乐谱有这么多争论，我认为关键问题有两
个，一是琵琶的定弦，二是节拍节奏。
首先，对定弦进行探索。林谦三先生于 1955—
1957 年发表了他所推定的三种定弦，即第一组 B d
#
g a，第二组 A c e a，第三组 A c e a。其中，第二、
三组的定弦比较确定，因为采用这两种定弦进行解
译的话，可以使分属于第二与第三组的两首同名曲
《水鼓 子》 的 旋 律 重 合。二 者 曲 名 相 同，谱 字 不
同，前者为 C 调，后者为 A 调，唱首调唱名，二者
的旋律能够重合，这就说明这两组的定弦定对了。
那么，为何第一组定弦 B d g a 不能确定呢？ 因为
采用这种定弦的结果是，分属于第一组与第二组的
两首同名 曲 《倾 杯 乐》 的 旋 律 有 很 多 不 能 重 合，
所以，林谦三先生在 1969 年又作了修订，将第一
组定弦改为 E A d a，依此定弦进行重新解译，终
于发现有 9 个谱字 可 以 重 合。但 是，我 检 查 后 认
为，实际只有 8 个谱字，因为有 1 个是被涂掉了的
废谱字。
在林谦三先生之后，叶栋在 1982 年曾立第一
1
组定弦为 d f g c 。我认为其定弦不能成立，因为据
此定弦，刚才讲了，会有 197 个升 do，所以，在重
新推定琵琶定弦后，我认为林谦三先生在 1955—
1957 年间所推定的三组琵琶定弦是正确的。无独
1
有偶，应有勤等人也对叶栋所立的 d f g c 提出质
b 1
疑。经过商榷，叶栋接受其意见而改为 d f b c ，
这实际上和林谦三先生最早所立的 B d g a 无本质
区 别，它 们 都 是 首 调 的 “角、徵、宫、商 ”。 这
样，定弦的焦点都在第一组前十曲上，究竟是林谦
三先生 1955—1957 年的 B d g a，还是 1969 年另立
的 E A d a 呢？ 根据推算，我对林氏 1969 年的定弦
E A d a 进行了检验，认为由这种定弦译出的旋律
大跳颇多、音域过宽，在风格上与第二、三组乐曲
相异，故该定弦不能轻易采用。
其次，对节奏进行探索。敦煌乐谱的节奏最早
由林谦 三 先 生 在 1938 年 第 一 篇 论 文 中 提 出，由
“ ” 与 “ ” 两种符号组成。前者为太鼔拍子，后
者为小 拍 子。 用 现 在 的 话 来 说， 太 鼔 拍 子 就 是
“板”，小拍子就是 “眼”。二者合起来，就相当于
节拍的板眼。但是，到 1957 年，林谦三先生又认
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为谱字右侧的这个 “ ” 非小拍子，其正确意义还
未弄明白。到 1969 年，他提出这个 “ ” 与节拍节
奏无关，而是一种表示 “反拨” 的演奏记号。2005
年来上海音乐学院参加国际古谱会议的 Nelson 也持
这种观点。另外，对于 “ ” 与 “ ”，还有不同的
解译。叶栋译成 “板” “眼”，何昌林译成 “一板
三眼”，赵晓生译成 “长顿” “短顿”。
我在 《音乐艺术》 1988 年第 1、2 期，连续发
表了 《敦煌乐谱新解》。文中我提出了与前人不同
的观点——— “掣拍说”。
“掣” 出自北宋沈括的 《梦溪笔谈》，即 “乐
中有敦、掣、住三声。一敦一住，各当一字。一大
字住当二字。一掣减一字。如此迟速方应节，琴瑟
亦然”。
“拍”，出自南宋张炎的 《词源》，即 “法曲之
拍，与大曲相类，每片不同。其声字疾徐，拍以应
之。如大曲 《降黄龙·花十六》，当用十六拍，前
衮、中衮六字一拍，要停声待拍，取气轻巧。煞衮
则三字一拍，盖其曲将终也”。
也就 是 说， 我 在 沈 括 《梦 溪 笔 谈 》 与 张 炎
《词源》 的记载中得到启发，取沈括的 “敦” “掣”
“住” 与张炎 《词源》 中的 “拍”，提出了 “掣拍
说”。确切 地 说， “一 敦 一 住，各 当 一 字” 中 的
“敦” 在 乐 谱 中 表 现 为 一 个 无 附 加 符 号 的 单 个 谱
字，相当于现代的一个四分音符； “一大字住当二
字” 中的 “住” 在乐谱中表现为 “ ” 号，相当于
一个二分音符； “一掣减一字” 中的 “掣” 在乐谱
中表现为 “ ” 号，相 当 于 一 个 八 分 音 符。由 此，
“住、敦、掣” 即构成音乐中 “长、中、短” 三种
不同的 时 值。此 外， 《词 源》 中 的 “六 字 一 拍”
“三字一拍” 的 “拍” 在乐谱中表现为 “ ” 号，
相当于现今之一个小节。
三、对敦煌乐谱的再论证阶段
我对敦煌 乐 谱 的 解 译，尤 其 是 节 拍 节 奏 的 解
译，主要依据的是文献记载。有人可能会问，你怎
么知道文献里说的就是敦煌乐谱呢？ 我想这是必须
要回答的问题。所以，我对敦煌乐谱解译必须进行
再论证。我思索： 饶宗颐教授仅从粘贴乐谱的痕迹
就推论出敦煌乐谱的产生年代为 933 年之前。林谦
三先生在只有曲名、谱字，而没有任何附加说明的
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乐曲中，用 两 首 同 名 曲 《水 鼓 子》 的 旋 律 重 合， “ ” 常 常 颠 倒。 这 时， 需 找 出 一 个 参 照 物， 即
就论证出第二、三组琵琶定弦的正确性。他们的研 “ ”，它位于 第 二 弦 的 空 弦，其 音 高 等 于 “ ”，
究给我一种启示，那就是只能采取实证的方法，用 “ ” 与 “ ” 的音位不能颠倒，否则， “ ” 的音
乐谱本身的材料来证明乐谱解译中的是非，这就是 高就无法等同于 “ ”。
我再论证阶段研究的主导 思 想。于 是，我 写 成 了 二、敦煌乐谱定弦辩证
《敦煌乐谱第一卷琵琶定弦 的 验 证》 《敦 煌 乐 谱 此处借用古琴 “异位同声相应” 的调弦方法
〈品弄〉 》 《敦煌乐谱 〈倾杯乐〉 》 等文章。 加以检验。如第 1 曲 《品弄》 用了 “ ”，而
后来，我的敦煌乐谱研究被纳入 2002 年上海 第 2 曲 《品 弄 》 却 用 了 “ ”，不 难 理 解，
市教委的第四期重点学科项目。当时，我只想把从 “ ” 与 “ ” 是同度，二者分别位于第一弦第二
前的研究作一综合的梳理。我没想到的是，在梳理 相与第二弦空弦，由此亦推出第一、二弦的空弦必
的过程中，又 有 了 新 发 现。于 是，我 花 了 两 年 时 然是小三度。
间，于 2005 年写成了 《敦煌乐谱解译辨证》 一书。 三、敦煌乐谱节拍节奏辩证
此书主要包含了以下的内容： 关于 “敦、掣、住” 的 辩 证，也 是 用 相 同 旋
一、敦煌乐谱的谱字音位辩证 律求 证， 请 看 第 7 曲 《又 曲 子 》 的 “头 ” 与
如第一弦 第 二 相 的 “ ” 与 第 一 弦 第 四 相 的 “尾”。

“尾” 是 “头” 的变化重复。上图虚线框中 四、同名曲比较研究

单一 谱 字 就 是 一 个 “敦 ” 字， 译 成 四 分 音 符； 这里有一个最重要的发现，那就是 《倾杯乐》
“ ” 就是一个 “掣” 字，译成八分音符。一个四 的旋律重合。当年，林谦三先生只合了 8 个谱字，
分音符等于两个八分音符，反之亦然。因此，这一 而按照我的解译，有大片大片的旋律都能合上。见
小节有力地说明了 “敦” 与 “掣” 在时值上的对 下图。
应关系。

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第 3 曲 《倾杯乐》 是 G 调、角调式，第 12 曲 解决了同名曲 《倾 杯 乐》 的 重 合 问 题，一 方

《倾杯乐》 是 C 调、宫调式。C 宫调与 B 角调要想 面固定 了 三 组 琵 琶 定 弦， 一 方 面 印 证 了 “掣 拍
合，必须是相同的调式、调高才行啊，否则，谁能 说”。这就好比一把尺，你可以用它度量定弦、节
合上？ 苦思冥想，终于醒悟： 这两个调不 就 是 上 奏、音位等问题。林谦三先生为什么没有合上 《倾
五度下四度的调关系么？ 这不就是变宫为角与清 杯乐》？ 就是因为他没有用掣拍，也没有用对曾经
角为宫么？ 如果把 G 调的角转成清角，即清角为 正确判定的定弦。因此， 《倾杯乐》 旋律重合的学
宫，或者把 C 调的宫转成变宫，即变宫为 角，这 术价值，不仅可以解决定弦的问题，也有助于解决
样不就转过来了么？ 这就像我第一次发现的 “掣 节拍节奏的问题。
拍” 一 样， 兴 奋 不 已， 马 上 去 做 试 验。 终 于 合
上了！ （ 责任编辑： 黄向苗）

My Study of Dunhuang Grottoes Music Scores

CHEN Yingshi

Abstract： The three stages of Dunhuang music research are as follows． First，the initial stage of learning： extensive
collection of information，and modestly learn from the senior experts． Secondly，the stage of exploration of Dunhuang
music scores： to seize the main problem，and strive to find the answer． Thirdly，the re-demonstration stage of Dun-
huang music scores： to repeatedly verify the research results．
Key words： Dunhuang music scores； Lin Qiansan； P. 3539； P. 3719； P. 3808

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