戏曲音乐理论话语的历史演变及体系建构 37

戏曲音乐理论话语的历史
演变及体系建构
文◎海 震

摘 要 ：戏曲音乐理论话语是个动态的概念和实践，古今一脉相承，但不同历史时期
的理论话语又有明显差异。古典戏曲音乐理论话语以“五音、四声、
吐字、收音”
等概念为重点，关注的是唱曲 ；近代戏曲音乐理论话语更重视“韵味、板眼、
说白、身段”等术语，唱戏是其论说的中心 ；而“改革”和“创作”则是现
代戏曲音乐理论话语的关键词。注释梳理古典戏曲音乐理论话语，对近代戏
曲音乐理论话语做文化阐释和对现代戏曲音乐理论话语进行社会历史分析，
是建构戏曲音乐理论话语体系的途径和方法。戏曲音乐理论话语体系建构的
意义并不限于戏曲音乐，它既是戏曲艺术理论建设的重要组成部分，也是中
国音乐理论体系建构的必要环节。
关键词 ：戏曲音乐 ；理论话语 ；历史演变 ；体系建构

“话语”及“话语体系”，是近年文化
艺术及音乐研究的一个关键词。① 音乐界已
就中国音乐理论话语体系这一议题，召开
②
过四次全国性的学术研讨会， 学者们已
发表了诸多真知灼见。但对戏曲音乐理论话
③
语的研究，还有待具体展开。 本文从理论
话语和体系建构的角度，对戏曲音乐理论
的历史与传统做初步探讨和反思。
戏曲音乐理论话语，主要以历史上和
当代的文字文本为研究对象，同时参照演
唱和表演的舞台文本及乐谱等资料。戏曲
音乐理论话语，以舞台演唱、创作与表演

①“话语”一词，因法国思想家福柯在其所著《知识考古学》等著作中的运用，而逐渐成为一个在文化研究中日渐
流行的重要术语，近年来，更从文化领域扩展到社会政治领域。“话语”及福柯的知识考古学和系谱学的理论，无疑是
富有启发性的“他山之石”，可批判性地用于我们对戏曲音乐的思考和研究。
② 参见郭克俭、张月《返本开新绘蓝图——中国音乐理论话语体系首届学术研讨会述评》（《中国音乐学》
2018 年第 1 期）；郑俊晖《砥砺前行谱新篇——第二届中国音乐理论话语体系（传统音乐）学术研讨会述评》（《中
国音乐学》2019 年第 1 期》）；胡斌《继往开来创新声——第二届中国音乐理论话语体系（表演理论）学术研讨会评述》
（《中国音乐学》2019 年第 1 期）；纪德纲《寻本溯理向未来——第三届中国音乐理论话语体系（创作理论）学术研
讨会述评》
（《中国音乐学》2020 年第 1 期）。
③ 目前笔者仅见一篇论文 ：孔培培《现代转向、结构要素与方法路径 ：戏曲音乐理论话语体系当代建构的三个命题》
（《戏曲艺术》2021 年第 4 期）。
38 2022 年 9 月 第 5 期
及伴奏为论述和分析的对象，理论话语与
创作、演唱及乐谱之间是相互作用的互文
关系。而且，戏曲音乐理论话语，本身也
是一个动态的概念与实践。其源远流长，
且古今一脉相承，但不同时期的戏曲音乐
理论话语实际又有着非常明显的差异。据
笔者对戏曲音乐理论话语演变的初步研
究， 其 从 古 到 今 的 历 史 大 致 可 分 为“ 明
清”“1911—1949 年”“20 世纪中叶”三个
阶段，即古典戏曲音乐理论话语、近代戏
曲音乐理论话语和现代戏曲音乐理论话语
三种形态。下文先依次对这三种形态进行
梳理，接着探讨戏曲音乐理论话语的建构
方法，最后简要论述戏曲音乐理论话语的
整体建构。
一、古典戏曲音乐理论话语
——以《曲律》《度曲须知》和
《乐府传声》为例
明清时代，戏曲音乐理论著作成批出
现，如魏良辅《曲律》（亦称《南词引正》）；
沈宠绥《弦索辨讹》
《度曲须知》
；徐大椿《乐
府传声》；黄旙绰《梨园原》；王德晖、徐
沅瀓《顾误录》，等等，都是专论戏曲音乐
的著作，其中以论述演唱的理论著作较为
系统。鉴于戏曲音乐原本是以演唱为主体，
本节对明清时期戏曲音乐理论话语的分析
即以演唱论著为主要对象。限于篇幅，现
以《曲律》《度曲须知》和《乐府传声》三
部著作为例，对古典戏曲音乐理论话语进
行梳理和分析。
魏良辅《曲律》④ 仅一千余字，且是随
感、箴言式短章。但其观念在戏曲音乐理
论话语中是开创性的，如强调唱准字音在
演唱中的重要性，以清唱为演唱的标准等。
“五音”“四声”“吐字”“板眼”“过腔”，
是魏良辅论述演唱的关键词，字清、腔纯、
板正是其评价昆曲清唱的重要标准。
《曲律》
虽主要是讲清唱，但其清唱的要求对后世
昆曲舞台演唱有深远影响。魏氏《曲律》
作为明清戏曲演唱理论话语的开启者及重
要代表，其意义主要体现在以下几个方面 ：
其一，在论述昆曲清唱时，运用了“五音、
四声、吐字、板眼及过腔”等重要概念 ；其
二，提出了根据唱者的“吐字、板眼、过腔”
是否得宜来对其唱腔之“工拙”进行评价 ；
其三，强调昆曲清唱应该以是否唱准字音
及吐字行腔而不是“喉音清亮”为标准。
沈宠绥《度曲须知》⑤ 是明代重要的演
唱理论著作，其最重要的特点是从音韵学
角度对演唱进行阐述。全书上、下卷，共
26 章。上卷第一章“曲运隆衰”和最后一
章“弦律存亡”，对魏良辅在昆曲演唱方面
的贡献及影响有深入分析，并涉及南北曲
及弦索、拍板伴奏等戏曲音乐史上的重要
问题，具有较高史学价值。第四章“中秋
品曲”， 提 出“ 上 半 字 面、 下 半 字 面 ” 概
念，强调下半字面“须关唱家收拾好”，而
且下半字面“工夫全在收音”。⑥ 第十章“字
母堪删”，则进一步根据音韵学的反切方法
提出“盖切法，即唱法也”。⑦ 这是明代演
唱理论的一个重要见解，虽然其概括稍显
简单，但是其用反切法来阐述难于言传的
演唱方法，在方法和理论上是重大突破。
第五、六、七章分别为“出字总诀”“收音
总诀”及“入声收诀”，都是行家局内人的
④ 载中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》
第五集，中国戏剧出版社 1959 年版。魏良辅生卒年不详，
约生活在明代正德至隆庆年间（1506—1572）。
⑤ 载《中国古典戏曲论著集成》第五集。沈宠绥
（?—1645）是明代万历年间著名的戏曲音乐理论家。
⑥《中国古典戏曲论著集成》第五集，第 203 页。
⑦ 同注 ⑥，第 223 页。

口诀。它们既是对演唱方法言简意赅的概
括，也是典型的戏曲音乐话语形式。第九
章“收音问答”，以问答形式阐释演唱收音
问题，其中将专业戏曲艺人在收音方面的
欠缺作为反例，继承的是魏良辅开启的以
清唱为标准的文人唱曲传统。下卷共 12 章，
都是从音韵学角度阐述、论证并运用分类
列表图示等方式，论述如何唱准字音等问题。
徐大椿在《乐府传声》的自序中，即
提出“口法”这一戏曲演唱的重要概念，
并对其做了具体解说 ：
“何谓口法？每唱一
字，则必有出声、转声、收声，及承上接
下诸法是也。”⑧ 第二章“出声口诀”，运用
音韵学的“五音四呼”概念阐释演唱（此
处所说的“五音”是指“喉、舌、齿、牙、
唇”，与魏良辅所说的泛指音乐的“五音”
不同），并在第五、六章进一步解说五音
是“审字之法”，四呼（开、齐、撮、合）
是“读字之口法”。第二十二章提出“曲情”
在唱曲中的重要性，认为唱曲不但要注意
⑨
声音，“而得曲之情为尤重”。 此不能仅靠
口诀，“必唱者先设身处地，模仿其人之性
情气像”。⑩ 而要唱出曲情，还要在“顿挫”
“轻重”“徐疾”等方面下工夫。徐大椿认
⑪
为“唱曲之妙，全在顿挫”， 而且“曲品
⑫
之高下，大半在徐疾之分”
。 徐大椿在《乐
府传声》中，不仅强调曲情在唱曲中的重
要性，而且具体提出顿挫、轻重、徐疾等
唱出曲情的方法，将明清演唱理论向前大
大推进了一步。
《曲律》《 度 曲 须 知 》 和《 乐 府 传 声 》
中提出的“五音、四声、吐字、收音、五
音 四 呼 ” 和“ 口 法、 曲 情、 顿 挫、 轻 重、
徐疾”等，都是明清戏曲音乐理论话语的
重要概念。如何唱准字音、反切法即唱法、
曲情在唱曲中的重要性，是明清戏曲音乐
理论话语关注的重要问题。以清曲唱而不
戏曲音乐理论话语的历史演变及体系建构 39
是以戏台上的演唱为标准，是自魏良辅起
一直延续到清中叶的戏曲演唱传统。也就
是说，明清戏曲演唱理论话语关注的主要
是唱曲，而不是唱戏。这既是明清演唱理
论话语的特点，也是其局限。
二、近代戏曲音乐理论话语——
以《说谭》和《二黄寻声谱》为例
清末民初，随着西方音乐及戏剧文化
从沿海通商口岸逐渐传入内地，面对华洋
并存交错的文化环境，20 世纪上半叶的戏
曲音乐理论话语，在总体上仍承续着清代
戏曲音乐理论话语注重演唱语音的传统。
但与此同时，其理论话语论述的对象也有
了一些变化，其中最明显的是舶来品唱片
的影响开始得到关注。对戏曲唱片进行记
谱和分析论述，是该时期戏曲音乐理论话
语的时代特点。本时期的戏曲音乐论著先
后 有 ：陈 彦 衡《 说 谭 》（1918）；许 志 豪、
沈憬然《皮簧锣鼓秘诀》（1931）；郑剑西
《二黄寻声谱》正续集（1929—1930）；方
问溪《胡琴研究》（1931）；汪若其《惜余
轩琴话》（1934）；张笑侠《国剧场面图解》
（1936）；陈作元《京剧锣鼓入门》（1949），
等 等。 以 下 以《 说 谭 》 和《 二 黄 寻 声 谱 》
为例，对近代戏曲音乐理论话语进行分析。
《说谭》的作者陈彦衡，曾编有带工尺
谱京剧剧本集《戏选》第一册（1917）、京
剧工尺谱《燕台菊萃》第一册《探母回令》
（1931）。《说谭》（1918） 和《 旧 剧 丛 谈 》
⑧《中国古典戏曲论著集成》第七集，第 1152 页。
徐大椿（1699—约 1778），清雍正、乾隆年间名医。
⑨ 同注 ⑧，第 173 页。
⑩ 同注 ⑧，第 174 页。
⑪ 同注 ⑧，第 175 页。
⑫ 同注 ⑧，第 177 页。
40 2022 年 9 月 第 5 期
分别是戏曲音乐和戏曲理论著作。⑬
陈彦衡《说谭》有两集，第一集主体
⑭
为谭鑫培《武家坡》唱念及表演的单本 ，
第二集为《清风亭》单本。第一集前有“总
论”，以谭鑫培为中心综论京剧唱腔、念白、
表演、伴奏及流派。其中“四声”和“声
调”两节，继承的是明清戏曲音乐理论话
语，从音韵四声角度阐述戏曲演唱的传统。
但它以京剧演员谭鑫培为论述对象，则体
现着近代戏曲音乐理论话语注重舞台表演
的特点。如总论中“尖团”“板眼”“说白”
“身段神情”和“胡琴”各节，都是近代戏
曲音乐理论话语特有的内容。这一方面与
其论述对象京剧音乐及表演的艺术特点有
关，另一方面也反映出它以戏曲舞台表演
艺术为研究对象，关注和论述的是演员在
舞台上的实际演唱及表演。
《说谭》分析谭鑫培唱腔继承了《度曲
须知》和《乐府传声》的术语和方法，强
调四声对唱腔的决定性影响。如书中以谭
鑫培唱的《卖马》之“店主东”、《空城计》
之“ 我 本 是 ” 和《 捉 放 曹 》 之“ 听 他 言 ”
三句西皮慢板起句唱腔为例，称其“音调”
不同的原因是“平仄各异”。⑮ 书中也用到
“顿挫”“收音”“鼻音”“低腔”唱法等明
清时的术语和概念。不过书中分析“谭腔”，
是用工尺谱字与四声一起分析其唱腔音调，
较明清论著更清晰、确切。对清代常用的
演唱术语“喉舌齿牙唇”五音，亦开始用
更具体全面的“唇、舌、齿（门牙曰齿）、
牙（后齿曰牙）、鼻、喉、颚、颊”代替。
书中还特意提到“哇、哪、耶、哦”等虚
字在京剧唱腔中必不可少的作用，并一再
强调尖团字在京剧唱念中的重要性。
对与舞台表演有关的“说白”和“身
段神情”的论述，是《说谭》及近代戏曲
音乐理论话语的一个重要特点。《说谭》总
论 中 专 有“ 说 白 ” 和“ 身 段 神 情 ” 两 节，
其中既有“说白之要诀”，也有对身段神情
在演唱中相互配合及补充的分析，如“神
情不离乎身段，唱白尤赖乎神情，四者相
辅相成，不能偏废”⑯。在对《武家坡》和
《清风亭》的分析中，著者用相当多的篇幅
剖析谭鑫培的念白、表演和神情。对谭鑫
培在舞台上的“活口”演唱和灵活的表演，
书中也多有涉及，并明确提出“腔调无一定，
只在运用得法”⑰。这也是当时京剧舞台上
活口演唱的演出习惯在理论话语中的反映。
郑剑西《二黄寻声谱》及其续集，分
别出版于 1929 年和 1930 年。两集共收录
根据京剧唱片记录的谭鑫培等 20 位演员及
票友的 72 段唱腔的工尺谱。⑱ 作者郑剑西
曾跟陈彦衡学习胡琴和京剧音乐。⑲ 此书谱
的内容和编写方法，与陈彦衡的书谱一脉
相承。它虽以“谱”为书名，但其中的论
述文字有相当篇幅，与陈彦衡《说谭》中
的文字与乐谱的比例相当，可看作近代戏
曲音乐理论话语的一个代表。
⑬ 陈彦衡（1868—1933）曾以国学生员身份在直
隶候补知县，但未走仕途而研习京剧唱腔与胡琴。他
先结识谭鑫培的琴师梅雨田，后与谭鑫培结交并曾为
其演出操琴伴奏。
⑭“单本”是京剧早期的一种脚本形式，只记录
单一脚色的唱念，故名单本。
⑮《京剧历史文献汇编·民国卷》第 4 册，凤凰出
版社 2019 年版，第 519—520 页。
⑯ 同注 ⑮，第 521 页。
⑰ 同注 ⑮，第 540 页。
⑱ 关于《二黄寻声谱》所收乐谱概况及其理论价值，
参见陈晓娟《郑剑西〈二黄寻声谱〉研究》，《戏曲艺术》
2019 年第 4 期。
⑲ 郑剑西（1900—1958）浙江人，20 世纪 20 年代
在北京师从陈彦衡学习胡琴，编写京剧剧本 ；后在上海
编写出版《二黄寻声谱》；1951 年起任上海市人民京剧团
编剧。参见陈晓娟《郑剑西〈二黄寻声谱〉研究》。

《二黄寻声谱》及续集乐谱前均为有关
京剧音乐的论述文字，正编中有“二黄浅说、
尖团、十三辙、垫字、工尺、腔调、板眼、
胡琴过门、唱片”等 9 节。续集有“二黄
浅说（与正编第一节名同，但论说内容不
同）、韵味、五音四呼、四声阴阳、调嗓、
气口、衬字、哭笑白口、胡琴、牌子”等
10 节。这 19 节中“五音四呼、四声阴阳、
尖团、十三辙”各节的内容，仍沿袭的是
明清演唱理论话语的术语、概念及音韵学
论述。在该书唱段乐谱后的分析文字中，
作者也常根据唱词的四声分析唱腔演唱，
类似陈彦衡《说谭》中对谭鑫培演唱的分析。
但由于时代变迁及论述对象的不同，书中
的“韵味、腔调、垫字、板眼、气口、衬
字、哭笑白口、胡琴”等各节，都是近代
戏曲音乐理论话语强调并专门论述的内容。
其中“腔调、板眼、垫字、气口”，都是板
腔体戏曲京剧音乐及演唱的重要术语及概
念，而“调嗓、哭笑白口、胡琴、过门及
牌子”，则是京剧舞台演唱及表演的必要训
练、重要技能，以及不可或缺的伴奏乐器
和器乐曲，都是以京剧舞台表演为论述中
心时必须面对的问题。特别是专用“韵味”
一节论述这一戏曲音乐的特有概念，认为
要体会和把握唱腔的韵味，应该“聆听名
手唱片，心领神驰，自能体会。谱中工尺，
但其模楷而已”，此对乐谱的局限已有所认
⑳
识。 在“腔调”一节，则进一步指出，
“运
腔妙处，如行云流水，制谱但其间架模型，
㉑
有时竟不得斤斤于工尺节拍间”， 演唱运
腔既要参照乐谱，又不要囿于乐谱的限制，
已论及实际演唱与乐谱之间的复杂关系。
《 说 谭 》 和《 二 黄 寻 声 谱 》 中 虽 然 仍
沿用四声、声调等明清戏曲演唱理论话语
的重要概念，尖团、十三辙等音韵学概念
仍在理论话语中居于关键地位，但是韵味、
戏曲音乐理论话语的历史演变及体系建构 41
板眼、垫字、气口、衬字、调嗓等演唱及
音乐术语开始凸显，说白、身段神情、哭
笑，以及胡琴、过门、牌子等与舞台表演
及伴奏有关的术语和概念，已开始在戏曲
理论话语中居于重要地位，乐谱和唱片作
为京剧演唱的物质载体已成为戏曲音乐理
论话语不可缺少的常用词。唱准字音虽然
仍是戏曲演唱的重要标准，来自音韵学的
尖团概念作为京剧演唱的技能和规范在戏
曲演唱话语中仍十分重要，但是韵味、板眼、
垫字、气口这些戏曲演唱术语，以及说白、
身段、神情之类表演术语，和胡琴、过门、
牌子等伴奏术语，逐渐成为戏曲理论话语
的基本词汇。这种话语演变反映的是，唱
戏（而不是唱曲）已成为戏曲理论话语关
注的中心，舞台演出（而不是清唱）已成
为戏曲演唱的主要形式和标准。当然自魏
良辅开创的唱曲理想及标准仍被遵奉，其
在戏曲音乐理论话语中的重要性仍被承袭，
对韵味的强调和追求即是明清乃至中国古
代传统音乐美学思想在近代戏曲音乐理论
话语中的回响，其对京剧演唱流派的出现
和发展也有着重要影响。
三、现代戏曲音乐理论话语——
以马可和程砚秋的文章和讲话为例
自 20 世纪 50 年代起，随着戏曲改革
在全国范围展开和深入，戏曲音乐理论话
语全面改观，戏曲音乐改革和创作成为新
时代戏曲音乐的两大主题。有关戏曲音乐
改革及创作的讲话、讲座和发表于报刊的
文章，是当时最有影响的戏曲音乐理论话
⑳ 郑剑西《二黄寻声谱》（含续集），中国戏剧出版
社 2015 年影印版，第 219 页。
㉑ 同注 ⑳，第 31 页。
42 2022 年 9 月 第 5 期
语形式。1953 年，作曲家马可与张庚等一
批创作研究新歌剧的戏剧和音乐工作者，
从中央戏剧学院调入梅兰芳担任院长的中
国戏曲研究院。马可作为中国戏曲研究院
音乐研究室的主任，是 20 世纪 50—60 年
㉒
代写戏曲音乐理论文章最多的人， 其有
关戏曲音乐的文章，代表了当时戏曲音乐
理论话语的基本面貌。程砚秋是 20 世纪中
叶最著名的戏曲演员之一，在音乐和创腔
方面具有很高造诣。他在 20 世纪 50 年代
应邀做过不少有关戏曲演唱和创腔的讲座，
在当时也有不小影响。程砚秋有关创腔经
验的讲话，也可看作是戏曲音乐现代理论
话语的一个代表。㉓
《马可戏曲音乐文集》共收入 28 篇写
于 1953—1963 年间论戏曲音乐的文章，下
面以其中的《戏曲唱腔改革中的几个问题》
㉔
为例， 对其戏曲音乐理论话语进行分析。
此文最初是马可 1955 年在中国戏曲研
究院受文化部委托举办的“第一届戏曲演
员讲习会”所作的专题报告，后发表于《人
民音乐》1956 年 3 月号。文章首先提出戏
曲唱腔改革中存在三种不正确的倾向 ：一
是希望戏中的唱腔保持老腔老调不变 ；二
是生搬硬套其他剧种的音乐 ；三是强调专
业作曲创作戏曲唱腔。这三种倾向，实际
反映着对戏曲音乐改革的不同态度。第一
种当然是不希望对传统唱腔进行改革，后
两种实际是主张不受各剧种音乐传统的限
制，由戏曲界以外的作曲家进行戏曲唱腔
创作。马可认为，戏曲音乐改革应该在戏
曲音乐“基础”上进行。这一基础，包括
优秀戏曲演员（在唱腔创作方面）的创造性；
各剧种在长期历史中形成的艺术上的风格
特点 ；唱腔在音乐上的结构和进行规律。
他这里所说的“基础”
，类似我们今天所说
的音乐传统。但他强调“基础是活的，不是
死的”㉕。而如何衡量戏曲音乐改革是不是
“脱离了基础”？马可认为，
最重要的是“通
过演出实践在群众中去考验”㉖。这无疑是
正确的。戏曲音乐创作是应该接受群众也
就是观众的检验和考验。程砚秋在谈到唱
腔创作时也提到这一点。
对当时有争议的“在民族戏曲基础上
发展新歌剧”的说法和做法，马可也有论述，
他说 ：
“这里所说的‘新歌剧’并不是单指
现在演出的由专业作曲家创作的那种形式，
而是有着更广泛的含义，是把经过改革后
能够在相当程度上表现新人物、新生活的
戏曲也算在内的。这样的‘新戏曲’从这
种广泛的含义上讲也就是‘新歌剧’。”㉗ 从
表面上看，上述论述当然是合理的，但这
一论述本身也显示着具有将“新戏曲”包
括在“新歌剧”之内的含义。在当时，以《白
毛女》为代表的新歌剧被看作时代发展的
方向，而传统戏曲则需要改革才能跟上新
时代。这是当时的特殊历史时期要求马可
及戏曲音乐工作者努力完成的任务。
马可的讲话和文章代表的是当时戏曲
㉒ 马 可（1918—1978） 创 作 有 歌 剧《 白 毛 女 》、
秧歌剧《兄妹开荒》和《南泥湾》等作品，是 20 世纪
中期的著名作曲家。其所写的戏曲音乐论文和讲话稿，
由中国艺术研究院戏曲研究所编成《马可戏曲音乐文
集》，人民音乐出版社 1987 年出版。
㉓ 程砚秋（1904—1958），京剧“程派”唱腔创始
人，“四大名旦”之一。其代表剧目编为《程砚秋演出剧
本选集》，著有《程砚秋戏剧文集》。
㉔ 该文收入《马可戏曲音乐文集》第 27—39 页。《马
可戏曲音乐文集》中还有《对戏曲音乐的传统、程式和
群众性的看法》等论文对戏曲音乐传统和创造也有论述。
㉕《马可戏曲音乐文集》，第 31 页。
㉖ 同注 ㉕，第 31—32 页。
㉗ 同注 ㉕，第 38 页。

音乐理论的主流话语。除此之外，在 20 世
纪 50 年代，程砚秋等艺术家从戏曲传统角
度对戏曲创腔方法的阐释，则代表的是戏
曲艺人在新时代戏曲改革中的声音，是对
马可戏曲音乐论述的一种补充。这是作为
戏曲行内人的话语，从局内人角度与主流
话语的交流和对话。
《 创 腔 经 验 随 谈 》 一 文， 最 初 是 程 砚
秋 1957 年在中国音乐家协会和中国戏曲研
究院联合举办的戏曲音乐座谈会上的发言，
后经补充修改收入 1959 年出版的《程砚秋
㉘
文集》 。程砚秋在发言中首先指出 ：
“在
戏曲中，戏剧与音乐是密切结合着的。……
戏曲音乐与纯粹的音乐不同，它有纯粹音
乐的作用，同时更是帮助表演的工具。”㉙
这一强调很重要，戏曲中的音乐是为表现
戏剧人物和情节服务的，不是纯抒情的。
程砚秋还以谭鑫培唱腔为例说道 ：
“谭鑫培
的腔调最多，腔板也最能表现各个剧目不
同的情节和人物感情。……谭腔虽然繁密，
㉚
但主要是配合情节。” 对戏曲唱腔创作，
程砚秋的具体分析和阐述是 ：
“我们的观
众对传统的唱腔都有很深的印象，很多腔
他们都会唱。……创腔时总要慢慢地变化、
发展，先改变一点，观众觉得新鲜而不陌
生；再改一点，又与以前不同，慢慢地发挥，
以后就可以什么都引进来”㉛，新创作的唱
腔应该“又新奇、又熟悉、又好听、又好
学”。㉜ 程砚秋于 20 世纪二三十年代曾在王
瑶卿的帮助下根据自己的嗓音特点创造了
不少京剧旦角新腔，在当时被称为“新腔”
或“程腔”，形成独树一帜的“程派”唱腔。
程腔的创造性、音乐性及其对韵味的追求，
对京剧旦角唱腔及流派的发展具有里程碑
意义。程砚秋将其创腔时遵循的原则概括
为四点 ：
“1. 符合剧情。2. 了解字音。3. 吸
收运用要适当。4. 支配得当——这里包括
戏曲音乐理论话语的历史演变及体系建构 43
一出戏或一段腔的音乐的布局问题。”㉝ 程
砚秋十分看重这些创腔原则，曾在不同场
合多次讲过，㉞ 值得在此稍做分析。
创腔要“符合剧情”，是自谭鑫培以来
京剧演唱及创腔的传统，程砚秋将其特意
提出作为创腔的首要原则。这是晚清民国
以来戏曲艺术，特别是京剧舞台艺术发展
在戏曲音乐理论话语中的反映。创腔要“了
解字音”，则是魏良辅开创的明清以来的戏
曲音乐传统，在理念上与陈彦衡强调唱词
四声对唱腔的影响一脉相承。关于“吸收
运用要适当”，应是程砚秋针对马可所批评
的“生搬硬套其他剧种音乐”的倾向而提出。
在“支配得当”的原则中，程砚秋提出创
腔应该考虑一出戏或一段唱的音乐布局问
题，作为艺人出身的演员，这极难能可贵。
音乐布局，即一出戏的总体音乐结构，在
戏曲音乐创作中非常重要，但它却是明清
和民国时期的戏曲音乐理论话语未曾涉及
的问题。程砚秋是对尊重传统与改革创新
㉘《程砚秋文集》，中国戏剧出版社 1959 年版。亦
收入程砚秋著，程永江整理《程砚秋戏剧文集》，文化
艺术出版社 2003 年版，第 427—484 页。此文由萧晴老
师记录，程砚秋在发言中作为例子演唱的唱腔，萧晴也
一一用简谱记录，留下一份难得的戏曲音乐资料。
㉙《程砚秋戏剧文集》，第 427 页。
㉚ 同注 ㉙，第 429 页。
㉛ 同注 ㉙，第 428 页。
㉜ 同注 ㉙。这四个“又”，其他京剧艺人也有类似
但不尽相同的说法，程砚秋的说法是其中最有影响的。
㉝ 同注 ㉙，第 465—469 页。
㉞ 参见程砚秋《戏场上的音乐》（1957 年在文化部
和中国音乐家协会举办的“戏曲音乐工作座谈会”上的
讲话），载中国戏曲研究院编《戏曲音乐工作讨论集》，
人民音乐出版社 1959 年版。程砚秋《谈戏曲演唱》
（1957
年在文化部召开的全国戏曲声乐教学会议上的发言），载
《程砚秋戏剧文集》。
44 2022 年 9 月 第 5 期
之间关系有深入思考的艺术家。㉟ 他曾多次
说过 ：
“‘守成法，要不拘泥于成法 ；脱离
成法，又要不背乎成法’。我是遵循这样一
个法则来进行创造的。”㊱ 这是程砚秋了不
起的地方，也是京剧音乐传统在新时代的
因应。
上文已提到，不同于晚清和民国，“改
革”和“创作”是“当代”戏曲音乐理论
话语的关键词。马可认为，戏曲音乐创作
应在传统基础上创造，要在群众中检验，
这是符合戏曲音乐特点的理论话语。程砚
秋的戏曲创腔四原则，都是从戏曲舞台艺
术实际出发，既尊重传统又有创新发展的
真知灼见。马可和程砚秋关于戏曲音乐改
革和创作的讲话及文章，在 20 世纪 50 年
代中期相互对话和补充，共同构成以戏曲
音乐创作为主题的当代戏曲音乐理论话语。
遗憾的是，这样的话语因程砚秋 1958 年去
世和马可 1964 年“文革”前夕“失语”而
中 断， 直 到“ 文 革 ” 结 束 后 的 20 世 纪 70
㊲
年代末才得以接续。
四、戏曲音乐理论话语体系建构方法
经过上文的梳理和分析可知，伴随着
戏曲音乐的发展演变，因应不同的时代，
戏曲音乐理论话语在不同的历史时期也呈
现出不尽相同的话语内容及形式。戏曲音
乐理论话语体系的建构，亦需要根据不同
时期的话语特点，采取有针对性的路径和
方法，在综合研究的基础上进行整体建构。
（一）古典戏曲音乐理论话语的注释梳理
对古代戏曲演唱论著的注释，以周贻白
的《戏曲演唱论著辑释》首开其端。该书对
燕南芝庵《唱论》
、魏良辅《曲律》
、李渔《闲
情偶寄·演习部》和黄旙绰《明心鉴》
（又
）做了详细注释。㊳ 近年又有
名《梨园原》
香港学者古兆申、余丹的《昆曲演唱理论丛
书》㊴ 出版，此丛书由四本小册子组成，分
别对魏良辅《曲律》
、王骥德《方诸馆曲律》
、
沈宠绥《度曲须知》和徐大椿《乐府传声》
中有关演唱理论的内容，进行导读、注释并
将其翻译为白话文。上述两种注释和研究虽
然可以互为补充，但是仍有二书均未涉及的
论著需要注释和研究，包括清代王德晖和徐
沅瀓合著的《顾误录》
，其中即有不少他书
未涉及的有关戏曲演唱的论述。如书中有三
节分别为“度曲十病”
“度曲八法”和“学
曲六戒”
，就包含不少行内人对演唱方法的
生动阐述，需要结合戏曲舞台艺术实践和戏
曲传统传承方式进行分析研究。
除了专门论述戏曲演唱的论著外，清
代众多戏曲唱腔乐谱集的序文、总论、凡
例等文字，也是古代戏曲音乐理论话语的
一部分，如王正祥《新定十二律京腔谱》、
叶堂《纳书楹曲谱》和《新定九宫大成南
北词宫谱》之“凡例”，都需要与乐谱的内
容和形式联系起来，从话语分析的角度进
㉟ 程砚秋在《戏曲表演的四功五法》（1957 年在山
西省第二届戏曲观摩会演大会上的讲话）中曾具体说道 ：
“我这几十年的演唱中，新腔很多，我听见任何好的、优
美的腔调，全把它吸收过来，丰富自己的唱腔，梆子、越剧、
大鼓、梅花调、西洋歌曲我全吸收过，但是使人听不出来，
这就是我虽然在吸收其他剧种的东西，可是我把它化为
我们京剧的东西来运用，使人听着既新颖，又不脱离京
剧原来的基础。”此讲话 1957 年曾由北京的宝文堂（出
版社）出版了同名单行本。载《程砚秋戏剧文集》，第
371—191 页。
㊱《程砚秋戏剧文集》，第 429 页。
㊲ 1966—1976 年，戏曲音乐的现代话语演变为“革
命”话语。代表性的戏曲音乐理论话语文本是各“样板戏”
剧组撰写的论述其创作方法的文章。限于篇幅，这部分
暂略。
㊳ 周贻白是著名戏曲史家，《戏曲演唱论著辑释》
1962 年由中国戏剧出版社出版。
㊴ 生活·读书·新知三联书店于 2014 年出版。

行注释和梳理。而乐谱作为戏曲演唱的记
录，也是一种戏曲音乐话语形式，也应该
与舞台演出、理论话语联系起来分析研究。
总之，对现存古代戏曲音乐文献的注释和
梳理，虽已有一些积累和成绩，但还有若
干空白需要填补，更需要从戏曲音乐理论
话语的角度进行梳理和研究。
（二）近代戏曲音乐理论话语研究及其
文化分析
晚清时期，舶来的留声机、唱片及五
线谱、简谱等记录音乐的物质技术手段，
伴随着西方音乐文化进入中国。唱片及西
式记谱法亦开始陆续成为记录和传播戏曲
唱腔的工具和手段。随着西式印刷术的输
入和普及，有关京剧的书谱亦开始成批出
现。除上文已分析的《二黄寻声谱》外，
由音乐家刘天华记谱，用五线谱和工尺谱
两种谱式构成的《梅兰芳歌曲谱》
（1930），
也是近代戏曲音乐话语的重要资料。由于
京剧在当时的北京、上海和天津等大城市
十分流行，并有“国剧”之称，有关戏曲
音乐的书籍大都以京剧音乐为介绍和研究
对象。上文已提到，当时有影响的京剧音
乐书籍除《说谭》和《二黄寻声谱》外，
还有研究京剧伴奏的《惜余轩琴话》《胡
琴研究》和《京剧锣鼓入门》等。20 世纪
20—30 年 代 创 刊 的 众 多 戏 剧 期 刊， 也 刊
载了不少介绍和研究戏曲音乐的乐谱和文
章，都是研究近代戏曲音乐理论话语的资料。
京剧虽然是纯粹本土的戏剧舞台艺术，
但是其在近代的发展，特别是在上海等城
市演出市场的繁荣，实际是在与西方电影、
戏剧、音乐文化的隐性博弈和间接交流的
文化环境中磨砺壮大的。上文提到的《胡
琴研究》等京剧器乐书籍的出版，一方面
当然与京剧演唱及伴奏艺术发展，以及学
唱和学胡琴的票友大量出现有关，同时恐
戏曲音乐理论话语的历史演变及体系建构 45
怕也与钢琴、小提琴等西方音乐的间接影
响有一定关系。京剧唱片、乐谱和京剧音
乐书籍的大量出现，是近代戏曲音乐话语
的突出特点，它们在某种程度上也可以说
是戏曲音乐与流入中国的西方音乐文化的
一种“潜”对话。
（三）现代戏曲音乐理论话语研究及其
社会历史分析
1949 年中华人民共和国成立后，戏曲
改革成为戏曲音乐的主旋律。20 世纪 50 年
代初期，随着政治向苏联“一边倒”
，苏联
戏剧音乐理论及其观念，一度影响了国人对
戏曲音乐及其传统的认识。如当时音乐和戏
剧刊物提出讨论的京剧小生的小嗓唱法是否
应该改革、戏曲乐队应该坐在台侧还是乐池、
戏曲音乐是否应该定腔定谱等，特别是上文
提到的戏曲音乐改革发展与新歌剧的关系，
都是新时代提出的新问题，背后多少都有外
来戏剧音乐观念的影响。在戏曲音乐创作、
表演和研究等不同方面，外来的影响或显或
隐，其效果也不宜一概而论。如 20 世纪 50
年代初，中国戏曲研究院音乐研究室记录
整理出版了一批京剧传统戏剧目的“总谱”
。
这批根据演出录音记谱的总谱，将戏曲唱腔
及舞台演出凝固为纸上的“范本”
，有意无
意中忽视了戏曲“活口”演唱的传统。但将
唱腔与伴奏细致记谱，并以总谱形式将戏曲
唱腔与京胡、鼓板等伴奏乐器的乐谱并列呈
现，对我们深入认识戏曲唱腔与伴奏的关系
极有帮助，并为我们留下了以总谱形式呈现
的那个时代的戏曲音乐话语。
对各地方戏剧种音乐的记谱整理和初
步研究，是 20 世纪 50—60 年代戏曲音乐
现代话语的重要组成部分。据笔者初步统
计，当时根据对各地方戏剧种进行记谱整
理或初步研究写成的戏曲音乐著作至少有
三十多种。其中，早期较有代表性的有 ：
46 2022 年 9 月 第 5 期
安波记录整理的《秦腔音乐》；常苏民记谱
整理的《山西梆子音乐》；黄一星等记录的
《赣南采茶戏音乐》；马剑华、朱介生记谱
整理的《沪剧音乐》；张斌、李渔等整理的《吕
剧音乐》，等等。这些书谱出版中反映的对
民间戏曲音乐的重视和记录是前所未有的。
戏曲音乐研究不再仅限于京剧及昆曲等个
别剧种，将各戏曲剧种的音乐作为一个整
体进行研究开始成为可能。各地音乐家协
会、 戏 剧 家 协 会、 音 乐 学 院 和 戏 曲 剧 团，
对当地戏曲剧种音乐的记录整理和研究也
逐渐展开。这些乐谱及研究，虽然因时代
的局限而存在对灵活多样的戏曲音乐的记
录过于简单等不足，但是由于许多剧种的
唱腔和伴奏都是初次被记录和研究，这些
20 世纪 50 年代前期记录出版的书谱，都成
为了具有史料价值的重要音乐资料，是我
们建构戏曲音乐理论话语体系的重要基础。
（四）戏曲音乐理论话语体系的整体建构
通过上文对戏曲音乐理论话语在不同
历史时期话语实践的分析可知，不同历史
时期的戏曲音乐理论话语，与当时的戏曲
音乐实践和创作有着密切的互文关系，它
们都有其独特的历史特点和理论价值，是
我们进行戏曲音乐实践和创作不可缺少的
重要理论遗产。但同时我们也看到，不同
时期的戏曲音乐理论话语都存在着难以避
免的历史局限，需要对其进行完善、补充
和发展。特别是从当代戏曲音乐实践和创
作发展的客观需要考虑，各个历史时期的
戏曲音乐理论话语皆有其不足之处，需要
从总体上进行梳理、补充和完善，建构对
当代戏曲音乐传承和创作具有参照和指导
意义的戏曲音乐理论话语体系。
如明清戏曲音乐理论话语在演唱理
论，特别是唱曲方面的论述系统深入，但
有关舞台演唱的论述，虽然在《乐府传声》
和《顾误录》等书中有所论述，但是在总
体上仍显不够丰富和全面，需要从乐谱集
“凡例”等其他材料中查找有关资料进行补
充和完善。还有戏曲伴奏方面的论述，虽
然在明清戏曲音乐理论话语中有所涉及，
但是多属浅尝辄止。这当然与当时的昆曲
以唱为主、伴奏相对不受重视有关。而近
代主要以京剧音乐为论述对象的戏曲音乐
话语理论，则集中于论述舞台演唱及表演，
并兼及伴奏。首先，因为京剧是一种以“唱、
念、做、打”为主要表现手段的综合性舞
台艺术，演唱与表演在舞台表演艺术中原
本就是融为一体的。而以胡琴为主的伴奏，
作为舞台艺术不可缺少的组成部分，也得
到前所未有的重视。其次，近代戏曲音乐
理论话语已与西方戏剧音乐文化有了间接
的交流，将舶来的唱片和简谱纳入论述对
象，理论话语的论述对象已较明清时扩大。
到 20 世 纪 中 叶， 通 过 全 国 性 的 戏 曲 音 乐
改革，经过与以欧洲文化为背景的苏联戏
剧音乐文化的深度交流，戏曲音乐理论话
语的视野进一步扩展。对各地戏曲剧种音
乐的记录整理，大大加深了我们对地方戏
曲音乐、民间音乐性质的认识。文艺为工
农兵服务的政治方向，更使戏曲音乐作为
戏曲艺术的重要组成部分融入社会主义文
化生活，戏曲音乐理论话语也逐渐成为社
会主义文艺话语的组成部分。
从上述对戏曲音乐理论话语的简要回
顾可以看出，戏曲音乐理论话语论述的范
围及其广度和深度是逐渐扩大和深化的。
在此基础上，通过对古典、近代和现代三
个阶段戏曲音乐理论话语进行补充完善和
整体性的系统建构，进而形成全面体现戏曲
音乐总体特点，助力并指导戏曲音乐传承和
创作的戏曲音乐理论话语体系，已初具基础
和条件， （下转第 76 页）
经过努力不难完成。
76 2022 年 9 月 第 5 期

体性的学术之路。 最后需要强调的一点是，避免音乐史
青主对于音乐“当作服务的艺术”和 学成为某种附庸性的存在，就必然要求音
音乐“作为自由的艺术”的观点，可以作 乐史学家具有清醒的历史批判意识，音乐
为音乐史学的参照 ： 史学家的主体意识和音乐史学的主体性，
音乐当作服务的艺术，是指那些同音 很大程度上端赖于独立的批判意识。新时
乐以外的一切主体服务的音乐来说，以别 期以来，中国音乐史学研究的进步与发展，
于那些为音乐的本身而创作的音乐。…… 恰恰是在批判意识的觉醒和历史批判的过
如果在一个国家之内，没有属于自由的艺 程中得以实现的。
术的音乐的产生……那么，这一个国家在
我们的音乐世界里是得不到一个地位的。㉑ 作者信息 ：上海音乐学院教授
所 谓“ 自 由 的 音 乐 ”，即是充分张扬
主体性的音乐 ；同理，我们只需把“音乐”
改为“音乐史学”即可表明音乐史学主体 ㉑ 青主《音乐当作服务的艺术》
，《音乐教育》1934
性的重要意义，其中的道理不言而喻。 年第 4 期，第 9 页。

（上接第 46 页） 台艺术体系建构不可或缺的重要组成部分。
戏 曲 音 乐 曾 是 中 国 音 乐 中 受 众 最 广、
结 语
影响最大的一个重要门类。戏曲包括众多
戏 曲 音 乐 理 论 话 语 体 系 建 构 的 意 义， 剧种，其中既有历史悠久且拥有古典演唱
并不限于戏曲音乐及戏曲音乐理论话语本 理论与乐谱，可称作文人戏剧与音乐的昆
身，它实际也是戏曲艺术理论和中国音乐 曲 ；也有过去主要靠口传身授传承的梆子
理论体系建构的必要环节。戏曲音乐既是 腔等声腔及秧歌、花鼓、花灯、采茶等民
中国戏曲艺术的重要组成部分，又是中国 间小戏 ；更有雅俗共赏，曾被称作“国剧”
音乐的重要门类。它的艺术特征，将其形 的京剧。曲牌体昆曲和板腔体京剧及各地、
塑成一种具有鲜明民族特征的综合性的戏 各民族众多戏曲剧种的区别，主要在于音
剧音乐创作和表演艺术。戏曲舞台艺术的 乐唱腔及伴奏。运用不同舞台语音演唱的
独特性是大家所公认的，对戏曲表演体系 三百多个戏曲剧种唱腔的音乐特点及艺术
的研究是戏曲界多年来一直在进行的重要 风格各异，它们既是中国传统音乐遗产的
研究课题。而戏曲音乐，即戏曲中的唱腔 巨大宝库，也是中国当代音乐创作和表演
念白与器乐伴奏，在戏曲舞台演出中已与 的重要载体。戏曲音乐理论话语研究和体
演员的表演融为一体。戏曲演唱和念白都 系建构，既有助于我们对戏曲音乐全面深
是在具体戏剧情境中表演的剧中人物的唱 入的理解和把握，也能为当代戏曲音乐创
念，而演员在舞台上的表演总是在音乐伴 作和实践演出提供助力和指导，更是中国
奏中进行（不用管弦伴奏的唱念及表演也 艺术及文化理论话语建构的重要组成部分。
会有打击乐器伴奏）。戏曲音乐理论话语及
其体系建构，也是戏曲表演艺术和戏曲舞 作者信息 ：沈阳音乐学院教授