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布鲁赫《第一小提琴协奏曲》的浪漫主义因素
◎ 黄珊珊

摘 要
要：布鲁赫《g 小调第一小提琴协奏曲》整体虽然用传统协奏曲的快—慢—快三乐
章布局，但各乐章结构均不同程度地突破传统，集中体现在具有前奏性质仅保留奏鸣曲原
则的第一乐章和具有结构多解性的第二乐章，而多处模糊的调性、降Ⅶ级进行及和声大调
等和声语言则直接形成了该曲神秘多变的浪漫色彩。这些浪漫主义因素凸显了布鲁赫对诗
意与幻想的追求。
关键词：布鲁赫；
关键词 《g 小调第一小提琴协奏曲》；奏鸣原则；结构多解性；浪漫主义因素

在世界十大小提琴协奏曲 a 的研究文献中，关于德国作曲家马克斯·布鲁赫 b（Max

Bruch，1838—1920）《g 小调第一小提琴协奏曲》（Op.26，1866）的文献恐怕是最少的。不
多的资料中又多止步于一般性的背景介绍和欣赏性文字，这恐怕与该作品相当“浪漫”，以
至于无法用任何现有结构形态将之归类的结构方式有关。
第一协奏曲是作曲家经过 9 年酝酿于 1866 年完成的，4 月 24 日由科隆音乐学院教授
奥托·冯·柯尼茨勒夫担任独奏，布鲁赫亲自指挥科布伦茨乐队协奏。该作品出版时，作
曲家将之题献给浪漫主义时期重要的小提琴演奏家、作曲家约瑟夫·约阿希姆（Joachim，
1831—1907，曾经给贝多芬的《D 大调小提琴协奏曲》写过独奏华彩，对勃拉姆斯的小提琴
作品创作亦有重要影响），后者在不莱梅向公众介绍了这部作品，此后又多次演奏，使之得

a 按照创作时间排列，这十首作品分别是：贝多芬《D 大调小提琴协奏曲》（1806）、帕格尼尼
《D 大调第一小提琴协奏曲》（1811）、门德尔松《e 小调小提琴协奏曲》（1844）、维尼亚夫斯基《d 小
调第二小提琴协奏曲》（1862）、布鲁赫《g 小调第一小提琴协奏曲》（1866）、拉罗《西班牙小提琴与
乐队交响曲》（1873）、勃拉姆斯《D 大调小提琴协奏曲》（1878）、柴可夫斯基《D 大调小提琴协奏曲》
（1878）、圣—桑《b 小调第三小提琴协奏曲》（1880）、西贝柳斯《d 小调小提琴协奏曲》（1903）。
b 马克斯 · 布鲁赫是德国的歌剧、康塔塔作曲家，但他最著名的作品却是三首小提琴协奏曲——
《g 小调第一小提琴协奏曲》（Op.26）、《d 小调第二小提琴协奏曲》（Op.44）和《d 小调第三小提琴协
奏曲》（Op.58），它们至今仍是小提琴家们的保留曲目。
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到广泛流传。沈旋教授在《布鲁赫的〈g 小调小提琴协奏曲〉》a 一文中指出：

“布鲁赫承袭
了浪漫主义的传统，乐曲结构自由，音乐色彩丰富，富于活力的节奏与个性鲜明、充满激情
的旋律完美地结合在一起，显示出高昂的浪漫主义精神”，而这首协奏曲“是他音乐风格与
气质的代表”。
那么，该曲究竟为何能跻身世界十大小提琴协奏曲之列，并成为经典？其浪漫主义因素
是如何体现的？本文将从其特殊结构和音乐语言两个方面进行分析阐述。

一、自由、多解的结构形态

《g 小调第一小提琴协奏曲》虽然仍遵循协奏曲传统，采用快—慢—快的三乐章布局 b，
但在结构上有许多突破传统的做法，如作者将第一乐章命名为“前奏曲”，且第一、第二乐
章不间断演奏，第三乐章独立演奏，因此整体上类似两个大部分，各乐章也不同程度地有非
传统的结构特点。

（一）作为“前奏曲”的第一乐章
第一乐章富有悲壮美，建立在 g 小调上的三个动机为这种悲剧性定
下了基调。
开篇定音鼓 g 小调主音滚奏的背景上，独奏小提琴与乐队齐奏了一
个下行级进的音调（调式属音—下属音—中音），即第一动机： 第一小提琴协奏曲
·第一乐章

主部进入时贝司在低音区拨奏出抑扬格的第二动机（调式中音—主音）；第三动机是独
奏小提琴演奏的复附点的主题音调（调式属音—主音）有深切的痛苦感：

《布鲁赫的〈g 小调小提琴协奏曲〉》，《音乐艺术》1984 年第 2 期。
a 沈 旋：
b 在世界十大小提琴协奏曲中，除了拉罗的《西班牙小提琴与乐队》为五个乐章之外，其余九部
均为快—慢—快的三乐章布局。布鲁赫《g 小调第一小提琴协奏曲》的三个乐章布局如下：第一乐章
《前奏曲》，有节制的快板（Allegro Moderato），4/4 拍，共 170 小节，自由的奏鸣曲式，g 小调；第
b
二乐章柔板（Adagio），3/8 拍，共 155 小节，自由曲式， E 大调；第三乐章终曲，有力而热情的快板
（Allegro energico），4/4 拍，共 331 小节，奏鸣曲式，G 大调。
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上述三个动机几乎贯穿了整个第一乐章（参见下文图一所示）。
通常来说，第一乐章是整个协奏曲的重中之重，凝聚了套曲最重要的精神内核，通常用
长大篇幅的奏鸣曲式写成。1831 年门德尔松《第一钢琴协奏曲》之前的协奏曲一般为双呈示
部的奏鸣曲式，但布鲁赫《g 小调第一小提琴协奏曲》的第一乐章只有短短 170 小节，演奏
时长只有约 8 分钟，这与作曲家给此乐章“前奏曲”的定位有关。该乐章遵循传统，用奏鸣
曲式写成（整体结构参见图一），但仅保持了奏鸣曲式的基本特征，即主题、副题的调性矛
盾和再现时的调性统一，其余则遵循“减”“简”的原则加快进程进入第二乐章，因此通常
认为此乐章是比较自由的奏鸣曲式。
那么，该乐章的“前奏曲”性质如何体现？与典型奏鸣曲式相比，“自由”又有哪些具
体表现？让我们逐一进行分析。
第一乐章结构图示：

与其他部分相比，呈示部中典型奏鸣曲式的特征较多，比如主调—副调为平行调关系
b
（g 小调— B 大调），小调上悲剧性的主部与大调上抒情明朗的副部形成鲜明的个性对照，
但两个主题都以下行音调为主，又体现了深层的内在联系，以及高潮在副部后半段、结束部
用连续终止式巩固副调等，这些都是古典奏鸣曲式比较典型的写法。稍显自由的是副部没有
转折发展部分，因此规模小于主部。整个呈示部也没有反复，只在副调 K46—D7—T 的终止
上（第 73-74 小节）略减速便直接进入下一阶段。总之，呈示部简洁地完成了主部—副部调
性冲突的基本任务。
展开部实际上名不符实，因其仅保留了“引入”和“回头”两个部分，缺失了最为核心
b
的展开中心，因此更像是为再现做调性与情绪准备的过渡段。先是主部在副调 B 和下属 c
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小调上的换调陈述，规模和写法都类似典型奏鸣曲式展开部的“引入”部分（即采用“只问
不答”的导入性陈述），之后就迅速进入第 18 小节的回头过渡阶段，低声部是非常典型的
写法：主调上的属持续，采用了第二动机抑扬格的音型，弦乐从等分的十六分音符音型逐渐
加速为六连音，每个音组跨越的音程也越来越大，力度不断加强，在高潮中迎来再现部。
再现部是力度强劲的乐队全奏，也是全曲最富戏剧性的部分，在材料的处理上非常自
由。主部旋律没有再现，而是用铜管在低音区奏出第二动机“代表”主部，弦乐组大幅度
的上下跑动使主部变奏为一个崭新形象，规模也大幅度减缩（由原来的 25 小节减缩为 4 小
节）。连接部被省略，之后副部改变织体在主调再现，完成了调性回归的任务之后就大幅度
动力性展开，似乎是对展开部没有展开中心的补偿，形成全曲最具德奥交响乐英雄性风格的
段落。更加“自由”的是，副部再现之后又出现了第三阶段（第 127 小节开始）——管乐在
弦乐组艰难的切分节奏爬升中，连续四次奏出代表主部的动机三（第 130-139 小节）。
再现部省略了连接部和结束部，主部旋律没有再现，且规模由呈示部的 59 小节减缩为
33 小节，规模上的减缩显然是为了加快再现进程尽快进入下一阶段，这是第一乐章“前奏
曲”印象的重要原因之一。但减缩不等于匆忙草率，布鲁赫对再现部的艺术处理是灵活而富
有动力的：整体材料布局有“主—副—主”三部性特点，类似回旋奏鸣曲式呈示部的材料布
局；主部两次出现仅提纲挈领地再现主要动机而非完整主题，动机的结构功能空前提升；主
部、副部均极大地改变性格再现，原来忧郁悲怆的主部和舒展明朗的副部都变成戏剧化的强
劲音流，狂风暴雨般席卷而过，似乎是将原本应在展开部激化的矛盾冲突后移至此，并在一
定程度上弥补了整个乐章规模不大且陈述、展开、冲突、高潮均不够充分的不足，增加了其
作为协奏曲第一乐章的分量。
第一乐章的“自由”和“前奏曲”特性，更集中地体现在最后长达 30 小节的过渡段中
（第 141-170 小节）。这个段落用引子材料写成，材料布局上的这种首尾呼应使整个乐章十
分圆满，但后半部分却逐渐演变为过渡段——在动机一的不断深化中逐渐进入第二乐章主调
b
E，最终停在属音上，不间断进入第二乐章。
综上，第一乐章在古典奏鸣曲式的基本框架内（调性布局和副部的调性回归过程相当
“古典”），根据艺术表现的需要做了结构形态上的适当调整，以材料简洁、陈述克制、调
性向后开放的姿态形成类似序奏的整体印象。而“自由”则主要体现在“没有实质性展开
的”展开部，“减缩与动力结合”的再现部，以及尾声之后向第二乐章开
放的过渡段。

（二）结构多解的第二乐章
第二乐章由三个无比优美的抒情主题构成，但组合方式却不是任何
一种典型曲式，是一种具有多解性的自由曲式：
第一小提琴协奏曲
·第二乐章
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为了便于观察，可把上图提炼概括为：

本文尝试从四种角度解读该乐章结构。
1. 体现并列原则——多段并列结构
上述八个乐段首先体现并列原则，因此看作是多段并列结构，是无可厚非的。
2. 体现对称原则——特殊的七部对称结构
如果把 A 看作一个引子，B 段陈述之后的展开忽略不计，那么剩下的七段可看作以 A1
为中心的七部对称结构：

和一般的对称结构（如 A-B-C-B-A 五部对称曲式，A-B-C-D-C-B-A 七部对称曲式）

相比，本乐章有两处不太典型：
一是材料问题。通常七部对称至少有 A-B-C-D 四个材料两两相对构成对称，而此七部
对称仅由 A-B-C 三个材料构成，B 段两次对称，但材料布局上的“对称”意图十分明显。
二是调性问题。一般的对称结构中，相同材料的段落调性也相同，因为其重点是“材料
b
循环”而非调性对比—回归，但上图除了处于首尾的 B 和 B3 都在主调 E 之外，中间两对对
称关系的段落均在不同的调上。
3. 体现循环原则——特殊的回旋结构
第二乐章的八个乐段中，B 段显然非常重要，它一共出现了四次，且每两个 B 之间都有
一个乐段插入，体现了以 B 为中心的循环原则，形成一种特殊的回旋结构：
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与典型的回旋曲式相比，其“特殊”体现在两个方面：
一是“主部”通常一直在主调上，而这里的四个 B 段在不同的调上，好在首尾调性一
致，达到了回旋结构首尾调性一致的最低要求。
二是几个主部之间通常有对比性插部（如 A-B-A-C-A-D-……A）或展开性插部（如
A-A1-A-A2-A-A3-……A），但此乐章的四个“插部”却相当自由——A 和 C 的第一次陈述
是典型的对比性插部，但 A1 和 C1 既不是新材料构成的对比性插部，也不是对 A 段的展开，
而是 A、C 两段的换调再现。
另外，一般的回旋曲式是从主部开始、在主部结束，但此曲是从插部 A 开始、主部 B
结束。这种做法在古典作品中也有先例，如莫扎特的《土耳其进行曲》便是从插部开始的回
旋曲式，因此第二乐章的材料顺序并不特殊。
4. 调性布局体现奏鸣原则——特殊的奏鸣曲式
b b
C 段的调性有一个十分值得注意的现象，第一次是在 B 大调，第二次在主调 E，这种
布局使该乐章具有奏鸣性。
如下图所示，A、B 两段均在主调，可以看作是两个主部，这在大型交响套曲的第一乐
b
章中也比较常见。C 段建立在主调的属方向，之后 B 1 段巩固 B 调，从调性的角度看类似副
部 19 品中是常见的减缩再现手段，不足为奇。
特殊的奏鸣曲式：

与典型奏鸣曲式相比，第二乐章特殊之处在于各部分的陈述方式不够“奏鸣”，如两个
主部和副部都是抒情的歌唱性主题，性格气质非常接近。当然，慢板奏鸣曲式的主部、副部
通常也以歌唱性主题为主，但其性格的差异还是非常明显的。更主要的特殊在于，第二乐章
所有段落均有清晰而对称的句法，方整程度较高，且都在主和弦收拢终止，各段落独立性
强，这是歌舞性、世俗性内容的小型曲式常见的结构形态，缺乏奏鸣曲式各部分有机生长、
互相交融的动力感。
综上所述，第二乐章把并列、对称、循环和奏鸣原则交织在一起，却不能满足任何一种
典型曲式的全部特点，而只是符合对称曲式、回旋曲式和奏鸣曲式中的一部分结构要点，因
此在“典型曲式—混合曲式—自由曲式”的链条中，这个乐章属于自由曲式范畴。在这里，
结构的理性逻辑让位于旋律的自如发展，全曲听来浑然天成、不事雕琢，仿佛闲庭信步、兴
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之所至的信手拈来，浪漫主义气息弥漫在字里行间——也许这正是布鲁赫这首协奏曲能成为
世界十大小提琴协奏曲的重要原因吧。

二、浪漫主义色彩浓郁的音乐语言

初听这首协奏曲就被其悲剧性气质和浪漫的音乐语言所吸引，分析全曲总谱，本文认为
形成此曲浪漫主义风格的典型手法有以下三种。

（一）用和声大调形成调式色彩对比
b
如第一乐章呈示部的结束部最后 6 小节（第 69-74 小节），引入 B 大调的降Ⅵ级（见
谱例中圈出的音）和小下属和弦（用小写 s 标记），丰富了调式的色彩对比：

（二）模糊调性形成神秘气质
此曲常有神秘气质幽然出现，如第三乐章开篇处，记谱在 G 大调，但前 6 小节是持续
b b b
的和弦 E-G- B，可理解为 E 大调的主和弦，尤其是第 3-5、第 5-6
b
小节，乐队的中声部两次强调属—主的进行，更强化了 E 大调的印象。
但第 5 小节高八度重复前一个乐汇时还原了 A 音，似乎有所动摇。按照
古典原则，协奏曲终曲乐章通常要回归主调或主大调，即应该在 g 小调
b b
或 G 大调，而此乐章按 G 大调记谱，因此这个 E-G- B 和弦也可以理
解 G 大调的 ts Ⅵ（同主音大小调交替和弦），一直到第 11 小节才正式 第一小提琴协奏曲
进入主调属七，为主部进入做准备： ·第三乐章
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该乐章尾声（第 281 小节）接续主调 G 大调的 D7 和弦进入，却非常意外地在 ts Ⅵ和弦

（即 g 小调的Ⅵ级）上陈述主部材料。这种做法与引子完全相同，既是和声语汇的遥相呼
应，更是生成该曲旋律特色的重要因素之一：
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（三）调性与旋律的降Ⅶ级进行效果意外
降Ⅶ级的和声进行，在古典和声中通常与重下属（或下属方向离调）有关，有非常独特
的色彩。布鲁赫在此曲中多次使用这一手法，音响效果非常意外。如在第三乐章第 36 小节
处，主部突然由 D 大调平移到 C 大调上陈述，形成类似降Ⅶ级的下降感：

除了调性上的降Ⅶ级，一些旋律进行中也十分鲜明地使用了这一手法。
如第三乐章大开大合、极度舒展的副部主题，第 7 小节突然出现降Ⅶ级音（下例中圈出
的音），和声上处理为向Ⅱ级的离调，给人留下深刻印象：

布鲁赫《第一小提琴协奏曲》用近乎自由的结构形态、充满新奇瑰丽色彩的和声语言
宣告了作者的浪漫主义美学追求，音乐中传达出的诗意追求和幻想性反映了浪漫主义音乐虚
幻的理想性。正如波兰美学家塔达基维奇所说：
“浪漫的美是一种具有强烈感情与热情的美，
就是一种无拘形式规则的、精神性的、多情的美。”a 而分析达到这种“美”的技术路径，也
许能为我们的音乐创作提供有益的借鉴。

黄珊珊：北京戏曲艺术职业学院副院长。
黄珊珊

《西方美学概念史》，褚朔维译，学苑出版社 1990 年版，第 268 页。

a 塔达基维奇：